Nové vzdelávacie technológie pre hudobnú činnosť. Zdravie šetriace technológie v hudobnej výchove

Federálna agentúra pre vzdelávanie

Štátna vzdelávacia inštitúcia vyššieho odborného vzdelávania

ŠTÁTNA UNIVERZITA EKONOMICKEJ A FINANCIÍ SAINT PETERSBURG

Všeobecná ekonomická fakulta

Abstrakt na tému:

Informačné technológie v hudbe

Petrohrad 2009

Úvod

1. Nové technológie a hudba

2. Záznam zvuku

3. Perspektívy rozvoja informačných technológií v hudbe

Bibliografia

Úvod

Za jednu z hlavných charakteristík postindustriálneho obdobia treba považovať rýchly rozvoj elektronických technológií, ktoré prispeli k automatizácii ukladania a spracovania informácií pomocou počítačov.

Vznik dostatočne výkonných počítačov a nových počítačových technológií mal obrovský vplyv na formovanie moderny hudobná kultúra. Možnosti moderných počítačov sa každým dňom zvyšujú súbežne s pokrokom vo vedeckej a technickej oblasti a vývojom v oblasti programovania.

Nastal čas na zrelý konštruktívny vzťah, čas na výstavbu spoločnej budovy, kde obe strany budú cítiť čoraz väčšiu potrebu vzájomne sa obohacujúcich projektov. Tak odlišné a kedysi zdanlivo vzdialené sféry ľudskej intelektuálnej činnosti za posledné desaťročia minulého storočia boli nielen presiaknuté vzájomným rešpektom, ale už teraz možno bezpečne predvídať brilantný plodný vývoj ich spolupráce.

Samozrejmosť zásadne nových možností, ktoré hudobný počítač poskytuje v rozvoji profesionálneho myslenia hudobníka vo všetkých oblastiach hudobnej tvorivosti, nevyhnutne povedie k čoraz väčšiemu zavádzaniu hudby a počítačových technológií, ktoré výrazne doplnia a dokonca zmenia charakter práce skladateľa, muzikológa, interpreta a pedagóga.

K vzniku viedli početné experimenty s elektronickými (nielen) strojmi schopnými extrahovať zvuk rôznymi spôsobmi písanie hudby, a teda vznik rôznych štýlov a trendov. Nový zvuk, nezvyčajný a nezvyknutý pre ucho, sa stal inováciou v hudbe. Mnohí známi moderní skladatelia, napr. K. Stockhausen, O. Messiaen, A. Schnittke, napriek zložitosti práce s technikou vytvorili diela s použitím nových elektronických nástrojov alebo len na nich.

Samotný vývoj elektronickej výpočtovej techniky už je skoré štádia ju priviedol k „invázii“ do hudby. Už v 50. rokoch sa vedci pomocou prvých počítačov pokúšali syntetizovať hudbu: skomponovať melódiu alebo ju aranžovať pomocou umelých timbrov. Takto sa objavila algoritmická hudba, ktorej princíp navrhol už v roku 1206 Guido Marzano a neskôr ho aplikoval V.A. Mozarta zautomatizovať kompozíciu menuetov – písanie hudby podľa spádu náhodné čísla. Algoritmické kompozície vytvorili K. Shannon, R. Zaripov, J. Xenakis a ďalší. V 80. rokoch mali skladatelia možnosť využívať počítače vybavené o špeciálne programy, ktorý si dokázal zapamätať, prehrať a upraviť hudbu a tiež vám umožnil vytvárať nové timbrály, tlačiť partitúry vašich vlastných výtvorov. V koncertnej praxi bolo možné používať počítač.

Takže dnes je počítač multitimbrálnym nástrojom a neoddeliteľnou súčasťou každého nahrávacieho štúdia. Samotné slovo „ateliér“ sa pre mnohých nepochybne spája s pojmom „masová kultúra“ či „tretia vrstva“, teda s prejavmi popkultúry a moderného šoubiznisu. Možno je to jeden z hlavných faktorov, ktorý priťahuje uchádzačov pri vstupe na zvukové inžinierstvo alebo na akúkoľvek inú fakultu, tak či onak spojenú s hudbou a počítačovými technológiami. Vynára sa otázka: akú úlohu zohráva zavádzanie počítačov pri výchove budúcich učiteľov hudby?

Je celkom možné, že určitý timbre-rytmický kód počítačovej hudby pomôže vyliečiť niektoré choroby. Dostupnosť výpočtovej techniky a pohodlie softvéru vytvoria bezprecedentné podmienky pre hudobnú kreativitu (hudobné „vyšívanie“), čiastočne porovnateľné so súčasným lavínovitým šírením amatérskej tvorby hudby v popových a rockových štýloch. Známe budú aj výrazy: „moja hudba“, „moje domáce štúdio“, „moje CD“, „moje videoklipy“, „moja hudobná stránka“ (všade „moja“ - v zmysle „vytvorené mnou“). masové koncepty. Každý sa bude môcť vyskúšať ako skladateľ, aranžér, zvukár, skladateľ nových timbrov, zvukových efektov.

1. Nové technológie a hudba

Vplyv nových technológií na hudbu možno vysledovať už od staroveku. Hudba sa vyvíjala spolu s vývojom prostriedkov na jej predvádzanie, teda hudobných nástrojov. Nemožno si predstaviť, že by sa napríklad štyridsiata Mozartova symfónia hrala povedzme na konári trčiacom z pňa. A odtiaľ pochádza hudba. Nejaký troglodyt tam v druhohorách sedel a ťahal konár z ničoho nič. Išiel okolo ďalší troglodyt, počul zvuky, zachytil v nich trochu harmónie a rozhodol sa to skúsiť tiež. Tretí, najinteligentnejší troglodyt, uhádol, že je lepšie ťahať nie konár, ale nejaký druh vlákna, napríklad konské vlásie, urobil mu rám z dreva a pretiahol cezň ten istý vlas. Toto je približne príbeh zrodu prvého strunového drnkacieho hudobného nástroja. Podotýkam, že keby tretí troglodyt nepoznal technológiu spracovania dreva, tak by z toho nič nebolo.

V budúcnosti, s rozvojom hlavne drevospracujúcich a hutníckych technológií, si ľudia začali všímať závislosť zvuku od druhu dreva, z ktorého je rám vyrobený. Tiež krehké konské vlasy ustúpili kovovej šnúrke. A niekde dvetisíc rokov pred naším letopočtom sa objavujú také nástroje ako lýra či harfa.

Za celé obdobie ľudských dejín od vynálezu lýry až po súčasnosť vzniklo obrovské množstvo hudobných nástrojov. Nové technológie však za posledných stopäťdesiat rokov najviac ovplyvnili tri skupiny – klávesy, bicie a sláčikové nástroje (hlavne gitara).

Keď bola objavená elektrina, ľudia sa ju začali pokúšať aplikovať takmer vo všetkých oblastiach svojej činnosti. Klasický klavír nebol výnimkou. Ľudia sa snažili, aby vibrácie strún boli netlmené, to znamená, že chceli, aby sa hlasitosť zvuku časom neznižovala, ako napríklad dychové nástroje. V dôsledku toho bol vynájdený nasledujúci dizajn: pod kľúčom sa vytvoril kontakt, ktorý zapol elektromagnet. V tom istom čase, ako v bežnom klavíri, kladivo narazilo na strunu, tá začala vibrovať a keď sa dostala k magnetu, stlačením struny na inom kontakte sa vyplo. Keď sa struna pod pôsobením elastických síl odklonila späť, kontakt sa otvoril a magnet opäť začal pracovať a priťahovať strunu k sebe. Vzhľadom na to, že struna sa periodicky dotýkala kontaktu na elektromagnete, mal tento nástroj veľmi ostrý zvuk a preto nebol široko používaný.

Ďalší klávesový nástroj - organ - trpel ďalším problémom: jeho vysoká cena a veľkosť. Veď každá frekvencia tam potrebovala svoju píšťalu, takže klasické organy zaberali celé sály. Áno, a kožušiny pre neho museli byť neustále čerpané. S vynálezom elektrického generátora vyvstala otázka o jeho použití v hudobných nástrojoch - ak ho totiž otáčate rôznymi uhlovými rýchlosťami, tak keď ho pripojíte k reproduktoru, môžete počuť zvuky rôznych frekvencií. Prvý nástroj využívajúci tento princíp bol vynájdený v Chicagu koncom osemdesiatych rokov minulého storočia. Dostalo názov Telharmónium. Keďže pre každú frekvenciu bol samostatný generátor, zaberal celý suterén. V tejto pivnici sedával a hral hudobník, zvyčajne skúsený organista. Zároveň bol vynájdený telefón a prvé reproduktory.

A tak, aby počúvali hudbu, obyvatelia Chicaga zavolali na určité číslo a pripojili sa k Telharmóniu. Telharmónium sa pre svoju objemnosť a zložitosť výroby a nastavenia nedostalo dostatočne široko. Neskôr však na základe telharmónia, v tridsiatych rokoch minulého storočia, vytvoril americký inžinier Hammond nástroj, ktorý veľmi pripomínal zvuk organu. Nazvali ho Hammond organ. Stala sa veľmi populárnou vďaka nízkej cene a dobrému zvuku. Taktiež Hammond organ sa začal používať nielen v klasickej hudbe, ale aj v rockovej hudbe, ktorá v tom čase naberala na obrátkach.

Moderné klávesové nástroje - syntetizátory - pochádzajú v zásade z Hammond organu. S rozvojom elektroniky sa ľudia snažili nejako vylepšiť jej zvuk. Postupne boli mechanické oscilátory nahradené najprv multivibrátormi a potom integrovanými obvodmi.

Tiež s ďalší vývoj mikroelektroniky, bolo možné prijímať takmer akékoľvek zafarbenie. V modernej populárnej hudbe je dnes kráľom a bohom syntetizátor. Pre jednoduchosť použitia ho teraz využíva každý, kto čo i len trochu vie hrať na klavíri. Dosť tri triedy obyčajných hudobná škola hrať to viac-menej znesiteľne.

AT posledné desaťročie syntetizátor mal mocného spojenca – počítač. Moderné počítače, ako viete, vám umožňujú robiť čokoľvek, po čom vaše srdce túži. S vynálezom zvukových kariet pre počítač bolo možné vložiť na ne čipy s bankou nástrojov z akéhokoľvek moderného syntetizátora. Pomocou špeciálnych programov sekvencera si môžete do počítača nahnať akúkoľvek melódiu a prehrať ju. Vyzerá to ako syntetizátor. Nedávno sa objavili takzvané softvérové ​​vzorkovníky. Sampler je zariadenie, ktoré umožňuje nahrať zvukovú ukážku (v angličtine sample, odkiaľ názov pochádza), uviesť, ktorej note zodpovedá a pripojením k syntetizátoru zahrať tento timbre. Hardvérové ​​samplery boli drahé a ťažko sa s nimi manipulovalo, takže napísanie softvérového samplera vyvolalo medzi hudobníkmi senzáciu. Teraz sa vo všeobecnosti dalo vystačiť len s počítačom, s trochou hudobnej gramotnosti a nevedieť sa na ničom hrať. Pomer ceny a zvuku syntetizátora a počítača z nich urobil nenahraditeľné nástroje pre rockových a popových hudobníkov.

2. Záznam zvuku

Od staroveku sa ľudia snažili nejako zvečniť hudobné diela.

Pre skladateľa totiž zakaždým zahrať nejakú zo svojich skladieb je to isté, ako pre umelca zakaždým premaľovať svoj obraz. Hudobníci sa preto akosi zamysleli nad zvečnením vlastných diel. Technicky najjednoduchšou, a teda aj najstaršou metódou je notový záznam.

Nevyžaduje žiadne technické zariadenia, okrem pera s atramentom a kusu pergamenu a potom papiera. Hudobná notácia spočíva v konvenčnom označení hudobných zvukov na liste. Skúsený hudobník, keď vidí tieto znaky, okamžite mu v hlave prehrá melódiu a dokáže ju reprodukovať takmer rovnako ako originál.

Vynález notového zápisu, samozrejme, veľkou mierou prispel k rozvoju hudby ako umenia, no spočiatku to bolo v rôznych krajinách prirodzene odlišné. V procese šírenia civilizovaného národa po zemi sa hudobné písanie dostalo na určitý štandard. Písmo, ktoré teraz používame, je však vhodné na nahrávanie hudby, ktorej korene úplne ležia v klasickej európskej hudbe. Ťažko sa im nahrá napríklad čínska, indická či africká hudba.

V procese formovania hudby ako umenia vznikla potreba dokonalejšieho spôsobu záznamu zvuku ako sú noty. Nie každý, kto mal rád hudbu, totiž vedel niečo zahrať. Samozrejme, bohatí ľudia si mohli dovoliť nechať si dvorného hudobníka, prípadne chodiť do divadla na koncerty niektorých slávny hudobník. A čo chudobní, ktorí si nemôžu dovoliť ani jedno, ani druhé? Boli to oni, kto vynašiel prvé zariadenia, vďaka ktorým bolo možné prehrávať hudbu bez toho, aby bolo možné čokoľvek prehrať. Boli to hurdisky. V skutočnosti na hru na sudovom organe nie sú potrebné žiadne hudobné znalosti a zručnosti, stačí otočiť gombík.

Mechanický spôsob nahrávania zvuku sa používa už niekoľko storočí. Mohli napríklad nahrať skladbu pre organ. Na kotúči papiera boli na určitých miestach urobené zárezy, potom sa tento kotúč posúval medzi organovými píšťalami a mechmi. Tam, kde boli štrbiny, vzduch prechádzal do potrubia a vydával sa zvuk. Tento spôsob záznamu zvuku mal však množstvo nevýhod, najmä zložitosť výroby takéhoto kotúča, nerovnomernosť jeho pohybu spôsobovala nerovnomerný zvuk. Táto metóda nie je široko používaná.

Na konci devätnásteho storočia vynašiel Američan Thomas Edison fonograf. Tento vynález je považovaný za prelomový bod v histórii nahrávania zvuku. Použil sa nový spôsob záznamu zvukov - vlnový, čiže vďaka tomu, že zvuk je mechanické vlnenie, spôsobuje vibrácie membrány, ktoré sa zaznamenávajú na akékoľvek médium. Pri prehrávaní sa zaznamenané vibrácie z nosiča prenášajú na membránu, ktorá kmitá a rozvibruje vzduch, v ktorom vlny vznikajú.

Vynález vlnového nahrávania zvuku umožnil zaznamenať akýkoľvek nástroj, ale vo všeobecnosti je možné zaznamenať akýkoľvek zvuk. Od vynálezu fonografu k vynálezu kvalitných prehrávačov a magnetofónov však prešlo veľa času. Najprv fonograf nenašiel uznanie kvôli hroznej kvalite zvuku. Ale ďalšie zdokonaľovanie tohto spôsobu záznamu zvuku a vynález kvalitných elektrických prehrávačov a magnetofónov bodovali i. Objavili sa v štyridsiatych a päťdesiatych rokoch minulého storočia.

V týchto podmienkach vznikla rocková hudba – prvá skutočne masová hudba. Ten sa stal masívnym práve vďaka vynájdeniu jednoduchých, kvalitných a lacných zariadení na záznam zvuku. Nezamieňajte si rockovú hudbu a pop. Pops, tiež produktom nových technológií, som venovala samostatnú kapitolu. Rocková hudba je v prvom rade umenie. Vytvorenie kvalitného diela v tomto žánri si vyžaduje nemenej zručnosť a talent, ako aj pre inú formu umenia.

Rozvoj rockovej hudby je najviac spojený so zavádzaním nových technológií do nástrojov a záznamu zvuku. Jeden ukážkový príklad Už som citoval - toto je vylepšenie sólovej gitary na úroveň Fender Stratocaster alebo Gibson Les Paul. Ďalším pôsobivým príkladom je vynález stereo prehrávačov a stereo magnetofónov. Monofónni hráči nedovolili dosiahnuť takú kvalitu zvuku, aj keď rocková kapela vytvorila niečo skutočne grandiózne, nedalo sa to sprostredkovať masám, veľa sa stratilo.

Približne okamžite po vynájdení stereo prehrávača sa objavili také majstrovské diela rocku, album Chrobáky"Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band“, rocková opera Jesus Christ Superstar je prvým a zatiaľ jediným úspešným projektom, ktorý spája rock s klasikou. V tom čase (koniec šesťdesiatych rokov) sa objavili aj takzvané „gadgets“ pre elektrické gitary, vďaka ktorým bol ich zvuk na vtedajšiu dobu skutočne fantastický a do istej miery prispeli k vzniku nových štýlov, ako je napríklad heavy metal. V princípe je heavy metal ten istý rock, len veľmi hlasný a rýchlejší.

Niekedy sa rock nespravodlivo nazýva hudbou generácie šesťdesiatych a sedemdesiatych rokov, zlé jazyky hovoria, že je už mŕtvy. V skutočnosti nie je. So skutočne veľkými rockovými dielami sa stane asi to isté, čo s Mozartovou 40. symfóniou, Beethovenovou Sonátou mesačného svitu, resp. Labutie jazero» Čajkovskij – nikdy sa na nich nezabudne. Vzhľadom na to, že rozkvet rocku netrval dlho, môžu za to opäť čiastočne nové technológie. Približne v polovici sedemdesiatych rokov začala nová generácia hudobných nástrojov: mikroprocesor - v podstate to boli všelijaké rôzne syntetizátory a o niečo neskôr aj počítače. Ďalšia generácia mládeže sa zmenila a, ako viete, mládež je hýbateľom všetkého nového a popiera všetko staré. Rock sa stal hudbou otcov, a teda nemodernou. Táto nová generácia však neponúkla nič nové, ale tvrdohlavo tvrdila, že „rokenrol je mŕtvy, ale ja ešte nie som“ (B.B. Grebenshchikov). Jednoduchosť používania syntetizátorov a počítačov ich sprístupnila každému bláznovi a teraz, možno, ak sa o päťdesiat rokov pozrieme na dnešnú hudbu, možno sa nájdu nejaké majstrovské diela, ktoré sú teraz pevne upchaté popom.

3. Perspektívy rozvoja informačných technológií v hudbe

Napriek tomu sa pokúsime „predvídať“ smery, ktoré sa z pohľadu budúceho uplatnenia hudobného počítača javia ako najsľubnejšie. Najreálnejšie je pre nás predpokladať, že technológia dištančného hudobného vzdelávania bude široko využívaná. Takže v prvom rade história a teória hudby, ale čiastočne praktické rady, bude k dispozícii v akomkoľvek vzdialenom od renomovaných vzdelávacie inštitúcie geografický bod. Preto môžeme rátať s tým, že vedecky spoľahlivé a praktické hudobné poznatky budú mať mnohí viacľudia nadšení pre hudbu, toto krásne a silné umenie. Počítač je už dnes pripravený ponúknuť veľa vecí, ktoré konečne umožnia realizovať historicky a spoločensky vyzretý slogan „Hudba pre každého!“.

Všetci ľudia si ľahko a vzrušujúco osvoja hudobnú gramotnosť, akoby sa učili svoj rodný jazyk, akoby preberali melódie jej obľúbených piesní od svojej mamy, a hudobný počítač sa stane spoľahlivým sprievodcom každého zvedavého cestovateľa Svetom zvukov. Vďaka počítaču vybavenému hudobnými tréningovými programami založenými na medicínskych a pedagogických metódach budú hluchonemí napríklad počuť hudbu a v konečnom dôsledku aj rozprávať (dnes už v tomto smere prebieha metodický vývoj).

Vďaka počítaču vybavenému hudobnými tréningovými programami založenými na medicínskych a pedagogických metódach budú hluchonemí napríklad počuť hudbu a v konečnom dôsledku aj rozprávať (dnes už v tomto smere prebieha metodický vývoj). Je celkom možné, že určitý timbre-rytmický kód počítačovej hudby pomôže vyliečiť niektoré choroby.

Dostupnosť výpočtovej techniky a pohodlie softvéru vytvoria bezprecedentné podmienky pre hudobnú kreativitu (hudobné „vyšívanie“), čiastočne porovnateľné so súčasným lavínovitým šírením amatérskej tvorby hudby v popových a rockových štýloch. Výrazy: „moja hudba“, „moje domáce štúdio“, „moje CD“, „moje videoklipy“, „moja hudobná stránka“ (všade „moja“ znamená „mnou vytvorený“) sa tiež stanú známymi masovými pojmami. Každý sa bude môcť vyskúšať ako skladateľ, aranžér, zvukár, skladateľ nových timbrov, zvukových efektov.

Na pozadí takéhoto masového nadšenia mnohonásobne vzrastie prestíž a kvalita hudobného vzdelávania, ktorého obsah sa vďaka počítaču výrazne zmení, stane sa modernejším a intenzívnejším, flexibilne prispôsobiteľným pre akékoľvek špecifické úlohy . Každý učiteľ hudby v špeciálnom lýceu alebo všeobecnej škole (na tom nezáleží) bude ovládať hudbu a počítačové technológie. Samozrejme, bude schopný viesť svoj predmet zaujímavým a vzrušujúcim spôsobom, nebude pre neho ťažké zložiť pieseň alebo tanec, urobiť plnohodnotné aranžmány, vytvoriť jasný školský koncert, nahrať ho na digitálny disk. s vysokou kvalitou a potom darovať svojim žiakom takýto záznam ako spomienku na nádherné časy detstva a mladosti.

Je možné, že hudobno-počítačové technológie ešte viac stlačia namáhavé hudobné profesie, vďaka ktorým sú pod nátlakom rodičov nie príliš usilovní chlapci a dievčatá často 10-15 rokov po sebe ochudobnení o svoje detské šťastie. . Radosť z chvíľkového priameho muzicírovania im prinesú ešte dômyselnejšie navrhnuté syntetizátory a hudobné počítače. A virtuózmi (husli, klaviristi, klarinetisti, trubkári) sa stanú len skutočne talentovaní, zanietení a trpezliví hudobníci.

Bibliografia

1. Informatika a počítačová inteligencia / A.V. Timofejev. - M. Pedagogika, 1991.

2. Informačné technológie. Yu.A. Shafrin. - M. Lab. základné znalosti, 1998.

3. Informatika: učebnica. pre študentov tech. smery a odbornosti univerzít / V.A. Ostreikovskiy. - Ed. 2., sr. - M.: Vyššie. škola, 2004.

4. Súvislý kurz informatiky / S.A. Bešenkov. - M. BINOM. Lab. vedomosti, 2008.

5. S. Kaštalský. Rocková encyklopédia / M. Peer, 1997.

“...Hudba by vás mala naučiť slobodne a priamo vyjadrovať svoje pocity zvukmi a súcitiť so všetkými hlasmi a všetkými volaniami, ktoré na svete len znejú... Umenie by malo pristupovať ku každému veku formou zodpovedajúcou jeho chápaniu a zručnosti , lebo každý by si mal navyknúť hovoriť, hýbať sa, počuť, vidieť, konať slobodne, dieťa sa v jeho živote zaobíde bez rozpakov, bude ľahké využiť tieto zručnosti na naplnenie svojej tvorivej vôle, bude vedieť, ako dať výsledkom tejto vôle .. Umením, tvorivou vôľou detí, treba živiť ich vôľu konať; kde počúvate, pozeráte alebo vystupujete umelecké práce urobené inými, deti by ich mali akoby nanovo vytvárať, vnútorne to prežívať silná vôľa a silný pocit, ktorý toto dielo vytvorilo... Tento smer estetickej výchovy sa vôbec nepodobá na vyučovanie umenia v starej škole, kde sa deti učili len počúvať, pozerať a predvádzať to, čo bolo naplánované, súhlasiť s tým, čo sa robilo predtým aby si zvykli na svoj vlastný vkus na staré, podmienené vzory ... “. Teoretické poznatky a metódy, ktoré charakterizujú nové technológie v hudobnej výchove, na príklade modelovania umeleckého a tvorivého procesu umožňujú hudobnému režisérovi dosiahnuť hlavný cieľ - vytvoriť si u študenta predstavu o činnosti hudobníka - skladateľa. , interpret, poslucháč - ako vysoký prejav ľudskej tvorivosti, ako veľké dielo duší ako najvyššia potreba premeny človeka a sveta.

Stiahnuť ▼:

Náhľad:

MURMANSK REGIONÁLNY INŠTITÚT PRE ODBORNÝ ROZVOJ VZDELÁVACÍCH A KULTÚRNYCH ZAMESTNANCOV

NOVÉ TECHNOLÓGIE V HUDOBNOM VZDELÁVANÍ

(modelovanie umeleckého a tvorivého procesu)

Vykonané:

Hudobný režisér

MBDOU" MATERSKÁ ŠKOLAČíslo 1 "Jakorek" kombinovaného typu, mesto Gadzhiyevo, Murmanská oblasť.

Ivanova Yu.P.

Skontrolované:

Golovina B.G.

Murmansk 2012

Úvod

Časť I. Teoretická. Psychologicko – pedagogický aspekt.

1.1. Pojem "technológia" v pedagogike.

1.2. Modelovanie umeleckého a tvorivého procesu.

Časť II. Praktické. Formy a metódy práce s deťmi.

2.2. "Vybrať hudbu"

2.4. "Skladám hudbu."

2.5. "Dieťa a hudba".

Záver

Bibliografia

Úvod

Jedným z nových pojmov pre pedagogiku je pojem technika, ktorý sa často nachádza v pedagogickej literatúry(vedecké, publicistické, vzdelávacie). Heterogénnosť obsahu vloženého do tohto konceptu rôznymi autormi naznačuje, že ešte nedosiahol potrebu legitímneho využívania stupňa formácie.

Novosť prístupu k štúdiu procesu formovania hudobnej kultúry spočíva najmä v interpretácii získaných údajov. Do popredia sa nedostávajú jednotlivé ukazovatele podľa jednotlivých metód (a dávajú určitú predstavu o stave a úrovni rozvoja hudobnej kultúry), ale chápanie toho či onoho konkrétneho výsledku ako formy vyjadrenia určitého aspekty duchovného rozvoja dieťaťa, ako forma duchovného rozvoja.emocionálna reakcia na vysoké duchovné hodnoty umenia. Myšlienka takejto interpretácie údajov sa stáva „kľúčom“ ku všetkým metódam, kde je duchovno nevyhnutne prítomné a musí byť „prečítané“ pedagógom-výskumníkom (a hudobným režisérom, ktorý skúma proces rozvoja hudobnej kultúry detí, akoby „automaticky“ získava tento status) vo všetkých jednotlivých zložkách formovania hudobnej kultúry. Preto je súčasťou štúdia špeciálna technika určená na obrazné vyjadrenie hodnotenia dieťaťa o jeho vzťahu k duchovnej podstate hudby.

Cieľom tejto eseje je na príklade vysvetliť rozsah pojmov, teoretických poznatkov a metód, ktoré charakterizujú nové technológie v hudobnej výchove.modelovanie umeleckého a tvorivého procesu.

V súvislosti s cieľom možno rozlíšiť tieto úlohy:

1. Zvážte psychologický a pedagogický aspekt spojený s využívaním nových technológií v pedagogike.
2. Preskúmajte modelovanie umeleckého a tvorivého procesu.
3. V praktickej časti reflektovať formy a metódy práce s deťmi.
4. Urobte závery v súlade s cieľom.

Metódami výskumu je štúdium metodologickej literatúry a internetových zdrojov.

Časť I. Teoretická.

Psychologicko – pedagogický aspekt.

1. Pojem "technológia" v pedagogike.

rozvoj pedagogická veda ukazuje, že objavenie sa pojmu technika a smerovanie výskumu v pedagogike nie je náhodné. Čím to je, že „náhodný“ prechod pojmu „technológia“ z oblasti informačných technológií do pedagogiky v skutočnosti nie je náhodný a má vážny základ. Definíciu technológie možno formulovať nasledovne: technológiu treba chápať ako súbor a postupnosť metód a procesov premeny surovín, ktoré umožňujú získať produkty so špecifikovanými parametrami. Ak tento význam pojmu „technológia“ prenesieme do pedagogiky, tak technológia učenia bude znamenať určitý spôsob učenia, pri ktorom hlavnú záťaž na realizáciu učiacej funkcie vykonáva učebný nástroj pod kontrolou osoba. S technológiou plní hudobný režisér funkciu riadenia učebného nástroja, ako aj funkcie stimulácie a koordinácie činností. Vzhľadom na to, že technológia zahŕňa predbežné stanovenie diagnostického cieľa, je potrebné najskôr zvážiť, či je možné stanoviť diagnostický cieľ v hudobnej výchove. Môže to byť určitá suma hudobný materiál. Hlavným cieľom hudobného režiséra je teda formovanie základov duchovnej a mravnej výchovy prostredníctvom oboznamovania sa s hudobnou kultúrou s využitím nových technológií, ako najdôležitejšej zložky harmonického rozvoja jednotlivca. Môžete tiež zdôrazniť nasledujúce úlohy:

1. vštepovať lásku a úctu k hudbe ako predmetu umenia;
2. naučiť vnímať hudbu ako dôležitú súčasť života každého človeka;
3. prispievať k formovaniu emocionálnej reakcie, lásky k svetu okolo;
4. vštepiť základy umeleckého vkusu;
5. naučiť sa vidieť vzťah medzi hudbou a inými formami umenia;
6. učiť základy hudobnej gramotnosti;
7. vytvoriť potrebu komunikácie s hudbou;
8. simulovať umelecký a tvorivý proces.

1. Modelovanie umeleckého a tvorivého procesu.

Hlavnou metodickou pozíciou, ktorá zabezpečuje realizáciu myšlienok rozvíjania vzdelávania v hudobnej oblasti (spravidla na hodinách výtvarnej výchovy), by malo byť modelovanie umeleckého a tvorivého procesu, kedy sú žiaci postavení do pozície tvorcu-skladateľa, tvorcu-umelca, tvorcu-skladateľa, tvorcu-umelca, tvorcu, tvorcu, umelca, umelca, umelca a umelca. akoby znovu vytvárali umelecké diela pre seba a pre iných ľudí. Modelovanie umeleckého a tvorivého procesu je v skutočnosti prechodom cesty zrodu hudby, jej pretváraním akoby „zvnútra“ a prežívaním samotného momentu znovuvytvorenia. Je to dôležité najmä vtedy, keď deti ovládajú skladby, ktoré boli vždy určené len „na počúvanie“; to je dôležité aj pre zvládnutie vrstvy ľudovej hudby – folklóru, keď sa predškoláci ponoria do prvku zrodu a prirodzenej existencie hudby, sami skladajú a hovoria príslovia, porekadlá, hádanky, eposy v hudobnom jazyku; je to dôležité pri zvládnutí (učení sa) akejkoľvek piesne, ako aj pri tvorbe inštrumentálnej hudby. Táto univerzálna a pre umenie bežná metóda vyžaduje: samostatnosť v získavaní a privlastňovaní si vedomostí (ktoré sa dieťaťu počas skladateľskej dráhy neodcudzujú), kreativitu (keď dieťa, spoliehajúc sa na hudobné skúsenosti a na predstavivosť, fantáziu, intuíciu, porovnáva , porovnáva, pretvára, vyberá, tvorí a pod.), rozvíja schopnosť individuálneho sluchu a tvorivej interpretácie.

Je ťažké rozlíšiť medzi „ľudovou“ a „skladateľskou“ hudbou? Ukazuje sa, že deti takmer neomylne cítia tento rozdiel už ... od štyroch rokov!

Účel takýchto otázok je jasný: skôr, ako dieťa urobí čokoľvek, musí pochopiť zmysel svojej činnosti. Preto je potrebné modelovať tvorivý proces tak, aby sa dieťa pozeralo do seba, videlo sa z pozície inej osoby, t.j. vedecky povedané, skúmal by svoje hodnotové orientácie v tomto svete: čo je pre neho významné, čo sa môže stať významným pre všetkých ľudí. A táto dôležitá vec, v umení nazývaná „umelecká myšlienka“, potom určí výber všetkých hudobných prostriedkov. Až po prejdení cesty tvorcu môže dieťa pochopiť, čo to znamená, ako vytvoriť melódiu, ako hrať hudbu, ako ju počúvať. Možno po takýchto skúsenostiach deti prestanú hovoriť, že spievajú v zbore, „aby si rozvíjali hlas, veď je to spolu zaujímavé“; chcem byť umelcom, aby som „vystupoval na javisku, budú mi tlieskať“; hrať dobre na nástroj znamená „zahrať všetky noty správne a riadiť sa pokynmi učiteľa“ a oveľa viac. Je zrejmé, že táto univerzálna metóda je úplne organicky aplikovateľná na hodiny hudby. Je možné aplikovať metódu modelovania výtvarného a tvorivého procesu na hodinách rytmu, umeleckého pohybu, hudobného divadla a vôbec vo voľnom hudobná činnosť? Ako sa to dá urobiť?

V súvislosti s metódou modelovania výtvarného a tvorivého procesu je vhodné nastoliť otázku revízie postoja k hudobnej tvorivosti detí. Tradične sa v hudobnej výchove vnímala kreativita ako samostatný pohľad aktivity spojené predovšetkým s improvizáciou. Táto „kreativita“ sa však v praxi zredukovala na asimiláciu detí tradičných „všeobecných hudobných“ rytmických a melodických vzorcov, intonačných schém, keď sa myslenie, vnútorné počúvanie hudby deťmi pohybuje po vopred určenej ceste. Takýto prístup k tvorivosti je nezákonný, pretože akákoľvek forma oboznamovania sa s umením, ktorá je činnosťou ako takou, a nie prácou podľa vzoru, musí byť práve tvorivá v pravom zmysle tohto pojmu.

Kritériom kreativity nie je nevyhnutne niečo úplné (napríklad záverečná fráza piesne, ktorá je „dokončená“, ale nevyžaduje si nič iné ako hľadanie „melodických pečiatok“ v ich skúsenostiach), ale pripravenosť na kreativitu. , keď žiak chce a je pripravený pochopiť zmysel svojej činnosti, keď má pocit, že potrebuje porovnávať, korelovať, vyberať a nájsť niečo, čo najlepšie vystihuje jeho sluch a videnie konkrétneho javu, udalosti, skutočnosti, svoj vlastný umelecký postoj ako celok. Výsledok môže byť niekedy vyjadrený len jednou intonáciou, jednou básnickou frázou, pohybom, líniou, alebo sa najskôr nemusí objaviť vôbec. Zmyslom pripravenosti na kreativitu je, že hudba môže znieť vo vnútri dieťaťa, že môže mať jasnú predstavu o tom, aký druh hudby by to mala byť, ale jeho hudobné myšlienky sa ešte nemusia zhmotniť v jasnej forme, v konkrétnej melódii. . Práve táto vnútorná práca – proces mentálneho experimentovania s výrazovými prostriedkami je oveľa dôležitejšia ako hotový výsledok, najmä na skoré štádia vstup do hudby.

Nepochopenie prírody a podmienok detská kreativita, nepostrádateľná túžba hudobného režiséra definitívne dosiahnuť výsledok môže viesť k traume detskej psychiky a narušeniu prirodzenosti a slobody tvorivého procesu. Z toho vyplývajú dva dôležité dôsledky.

Po prvé, hlavnou vecou nie je ani tak vývoj detí (vzdelávanie vo svojej „čistej forme“!), Ako veľmi pozorovať ich vývoj v kontakte s hudbou a vonkajším svetom. A po druhé, zameranie sa na hudobný rozvoj dieťaťa si vyžaduje odmietnutie mnohých klišé a stereotypov pedagogického myslenia. Najprv musíte pochopiť, že proces vstupu do umenia nemožno vynútiť, čo znamená, že nie je potrebné „ťahať“ dieťa do hudby. Inými slovami, s ohľadom na hudobný vývoj by sa človek nemal púšťať do sebaklamu falšovaním rýchleho výsledku. Potrebná je prirodzenosť procesu, keď hudobný režisér kráča cestou k hudbe spolu s dieťaťom, v súlade s povahou dieťaťa a povahou umenia. K tomu je potrebné mať istotu: v správnom výbere cieľa - rozvoj osobnosti žiaka, jeho nadania, individuality; v hudbe, ktorá je vybraná pre deti a ktorú úprimne cíti aj samotný hudobný režisér; v metódach a technikách, ktoré môžu deti zaujímať o hudbu; a samozrejme, že každé dieťa je umelec a nevyhnutne talentované. Schopnosť vidieť schopnosti dieťaťa, ktoré si možno ani ono samo neuvedomuje a presvedčiť ho o tom je to najvyššie, čo môže byť len v hudobnej výchove a vo výchove vôbec.

Samozrejme, toto sú všeobecné kritériá. Budú identifikované priamo vo výskumných metódach prostredníctvom špecifickejších, „technologických“ kritérií, kde úroveň prejavu všeobecného v konkrétnom umožní posúdiť formovanie toho či onoho parametra (zložky, prvku) hudobnej gramotnosti. a hudobnej kultúry ako celku.

Časť II. Praktické.

Formy a metódy práce s deťmi.

2.1. „Združenia hudobného života“.

Prvú metódu možno podmienečne nazvať „Asociácie hudobného života“. Odhaľuje úroveň vnímania hudby žiakmi: umožňuje posúdiť smerovanie hudobno-životných asociácií, mieru ich zhody s hudobno-životným obsahom, odhaľuje emocionálnu citlivosť na počutú hudbu a spoľahlivosť vnímania. na hudobných vzoroch. Hudba vybraná na tento účel musí obsahovať niekoľko obrazov, ktorých miera kontrastu môže byť rôzna, ale kontrast musí byť „prečítaný“ v reliéfe. Zároveň je dodržaná jedna podmienka: hudba musí byť deťom neznáma. Môžete odporučiť napríklad: „Humoreska“ P.I. Čajkovskij (prípravná skupina, október).

Zvuku hudby predchádza dôverný rozhovor medzi hudobným režisérom a deťmi s cieľom upraviť vnímanie. Toto je rozhovor o tom, že hudba sprevádza celý život človeka, dokáže pripomenúť udalosti, ktoré sa stali predtým, vyvolať pocity, ktoré sme už zažili, pomôcť človeku v životnej situácii - upokojiť, podporiť, rozveseliť. Ďalej sa navrhuje počúvať hudbu a odpovedať na nasledujúce otázky:

1. Aké spomienky vo vás táto hudba vyvolala, s akými udalosťami vo vašom živote by sa mohla spájať?

2. Kde v živote mohla táto hudba znieť a ako mohla pôsobiť na ľudí?

3. Čo ti v hudbe umožnilo dospieť k takýmto záverom (teda o čom hudba vypovedá a ako vypovedá, aké sú jej výrazové prostriedky v každom jednotlivom diele)?

Pre výskum je plodné ponúknuť deťom rôzneho veku rovnaká hudba: to vám navyše umožňuje identifikovať, čo každý vek v hudbe hľadá, na čo sa spolieha vo svojich asociáciách. V závislosti od formulácie vzdelávacieho procesu môže mať tretia otázka rôznu mieru zložitosti, odborného obsahu: koľko obrázkov, aké žánre pripisujeme, v akej forme je hudba napísaná, ako sa realizuje jednota vizuálnych a výrazových prostriedkov , atď. Po vypočutí hudby sa s každým dieťaťom vedie individuálny rozhovor, pri ťažkostiach s odpoveďami sa deťom pripomenú hudobné fragmenty. Odpovede sa najlepšie zaznamenávajú písomne ​​(pre „históriu“: je zaujímavé porovnať odpovede detí o niekoľko rokov, aby sa vystopovala dynamika hudobného vývoja). Výsledky sú spracované podľa nasledujúcich parametrov: presnosť hudobná charakteristika, rozvíjanie a, umelecké asociácie, emocionálne zafarbenie odpovedí. Osobitná pozornosť sa venuje smerovaniu detského myslenia: od všeobecného ku konkrétnemu: od obrazného obsahu hudby k výrazovým prostriedkom, jazykovým prvkom, žánru, štýlu a pod.. Ak z odpovedí detí vyplýva, že rozumejú forme diela ako sekundárny jav, determinovaný obsahom, potom môžeme povedať o rozvíjajúcom holistické vnímanie hudobný obraz.

2.2. "Vybrať hudbu"

Druhá technika „Vyberte hudbu“sa venuje definícii hudby súvisiacej s obsahom: ako rozumne môžu deti pri porovnaní 3-4 fragmentov nájsť obsahovú spoluhlásku. Navrhovaná hudba by mala mať podobný vzhľad: podobnosť textúry, dynamika zvuku, prvky hudobnej reči, zloženie interpretov, inštrumentácia atď. Problém techniky spočíva v tom, že diela nekontrastujú. Môžete napríklad ponúknuť takéto diela:

Možnosť 1: "Marec" D.D. Šostakovič a „March“ od D. Rossiniho (stredná skupina, január);

Možnosť 2: „Dážď“ od A. Lyadova a „Smutný dážď“ od D. B. Kabalevského (stredná skupina, marec).

Po vypočutí musia žiaci určiť, ktoré diela spolu súvisia v „duchu“ hudby a povedať, na základe čoho určili spoločnú.

Táto technika umožňuje odhaliť špeciálny „zmysel pre hudbu“. Hlavná vec v ňom: to, čo deti hodnotia: svoje vlastné emócie spôsobené hudbou, alebo jednoducho výrazovými prostriedkami, odrezanými od životnej náplne. Spoliehanie sa len na prostriedky naznačuje nízku úroveň vnímania; spoliehať sa len na svoje emócie - priemerná úroveň. Za najvyššiu úroveň treba považovať vytvorenie vzťahu medzi vlastnými emóciami a znejúcou hudbou, keď dieťa dokáže dostatočne podrobne povedať, prečo má práve tieto emócie a nie iné.

2.3. "Objavte sa prostredníctvom hudby."

Tretia metóda „Otvor sa hudbou“ má za cieľ preniknúť do hĺbky osobného vzťahu a vnímania detí hudbou. Do istej miery umožňuje odhaliť veľmi dôležitú vec: do akej miery sa deti prostredníctvom hudby „objavujú“ samy seba, do akej miery si uvedomujú svoje pocity a zážitky, či cítia svoju angažovanosť v obsahu hudby, jej obrazoch. , diania.

K tomu sa jedno dielo ponúka napríklad fragment z „Tanec elfov“ od E. Griega, „Tanec dražé víly“ od P.I. Čajkovského a „V jaskyni horského kráľa“ od E. Griega a ďalších a s tým sú spojené tri úlohy ( seniorská skupina, apríl). V 1. úlohe sú deti postavené do pozície „hovorcu hudby“. Ona im o niečom „povie“ a oni potom musia rozprávať o svojich pocitoch, o tom, čo sa v nich zrodilo počas „dialógu“. 2. úloha spočíva v tom, že dieťa odkrýva hudobný obsah v plastickej forme, v pohybe (môže to byť plastická miniatúrna pantomimická improvizácia alebo v extrémnych prípadoch môžete jednoducho „dýchať“ rukami). 3. úloha je spojená so stelesnením „seba“ v kresbe. Predovšetkým zdôraznime, že žiak nekreslí hudbu, ktorú počuje, ale sám seba, ako sa cítil počas znenia tejto hudby. Táto podmienka platí pre všetky tri úlohy metodiky, keďže nám v nej nejde o hudbu samotnú, ale o dieťa, jeho duchovný svet v hodnotení samého seba, t.j. sebaúcta, hudba tu pôsobí ako jej zdroj, zmysluplná príležitosť.

2.4. "Skladám hudbu."

Štvrtá technika „Skladám hudbu“- sa vykonáva s každým dieťaťom individuálne a pomáha identifikovať stupeň rozvoja obrazových zobrazení, fantázie, predstavivosti, myslenia v rámci umeleckých úloh, obrazového sluchu, videnia atď. Postup pri vykonávaní techniky sa podobá tvorivému procesu. Je zadaná počiatočná tvorivá úloha, ktorá slúži ako prvý impulz pre dieťa na organizáciu samostatnej umeleckej činnosti. Môžete ponúknuť niekoľko situácií, z ktorých si žiaci vyberú tie, ktoré sa im najviac páčia. Môžu to byť napríklad situácie: „Hlasy jari“, „Letný deň“, „Zvuky veľkého mesta“, „Zimná cesta“, rozprávkové udalosti a pod. Po výbere situácie sa deti spolu s hudobného režiséra (jeho účasť, ak je to možné, by mala byť čo najviac obmedzená) zamyslieť sa nad logikou a originalitou vývoja figuratívneho obsahu budúceho umeleckého diela. Napríklad, ako sa život prebúdza na jar: sneh sa topí, slnko páli, kvapky, námrazy padajú, potoky šumia - ako to všetko počuť a ​​vyjadriť a váš postoj k tomu? ... Alebo: „Zimná cesta“: ticho, pochmúrne, padajúce vzácne snehové vločky, „priezračný les sám sčernie“... Svoj nápad môžete zhmotniť na klavíri, na iných nástrojoch (detskom i ľudovom), hlasom, plastickosťou. Prvá krajinná skica sa stáva „pozadí“, na ktorej sa postupne objavujúce postavy (spravidla si deti vyberajú rozprávkové postavy a zvieratá) predvádzajú vymyslené akcie, hudobný režisér tradične sleduje, aké postavy sú postavy, ich vzťahy, ako vyzerajú. , aké zvyky atď. .d. Organizuje tvorivú činnosť čo najsamostatnejšie a pozoruje proces stelesnenia umeleckej myšlienky: ako deti hľadajú výrazové prostriedky, vyberajú nástroje, zapínajú hlas, plasticitu - za všetkými týmito činmi je myslenie dieťaťa ľahko „dešifrované“, keď vytváranie umeleckých obrazov, o ktorých obsahu hovorí.sám (alebo pomocou opatrných navádzacích otázok).

Je veľmi ťažké analyzovať kreativitu detí, pretože „technická zručnosť“ inkarnácie je spravidla na nízkej úrovni a samotná kreativita detí často zostáva iba na úrovni nápadu a náčrtov. . Ako hodnotiace parametre však možno rozlíšiť tieto parametre:

Miera uvedomenia si zámeru. Tu sa odhaľuje samostatnosť myšlienky, jej logika, cítenie času a priestoru v nej (čo posudzujeme podľa obsahovej stránky kreativity);

Nápaditosť, originalita, osobitosť pri výbere prostriedkov stelesnenia. Tu dôležitá úloha hrá neštandardné, netradičné, ale je žiaduce, aby sa argumentovalo;

Do akej miery dieťa láka hudobný zážitok, ktorý už má. Napríklad, či postavám dáva pokyny, aby predviedli jemu známe piesne, či sa spolieha na vedomosti a predstavy o javoch a faktoch hudby.

Hlavná pozornosť pri analýze detskej tvorivosti by mala byť zameraná na štúdium toho, ako dieťa plánuje svoju činnosť, počnúc motívom tvorivosti a končiac skutočným stelesnením myšlienky. Hlavným kritériom je tu, ako už bolo uvedené, stupeň súladu atribútov hudobnej a tvorivej činnosti: súlad medzi „počujem – myslím – cítim – konám“.

Takže každá vybraná zložka hudobnej kultúry zodpovedá určitým metódam. Niektoré z nich (dotazníky, otázky, postrehy) sú tradičného charakteru, iné boli vytvorené špeciálne pre program štúdia hudobnej kultúry, sú autorské (majú však blízko aj k tradičným motívom).

2.5. "Dieťa a hudba".

Piata technika "Dieťa a hudba". Hudobný riaditeľ sa pýta detí: „Predstavte si, že hudba je živá bytosť. Pokúste sa nakresliť toto stvorenie, túto osobnosť tak, ako to cítite, rozumiete tomu, keď to počúvate alebo predvádzate. A nezabudnite sa vo svojej kresbe znázorniť." Rozdiel medzi touto technikou je v tom, že deti nekreslia konkrétnu hudbu (dojmy z diela) – ich kresba vôbec nesúvisí so živým zvukom. Účel metodiky: zistiť, nakoľko sa dieťa stotožňuje s hudbou ako obrovským a dôležitým fenoménom vo svete. Vo všeobecnosti kreslí hudbu. Z kresby je vidieť, či sa pred ňou cíti malý, alebo sa cíti byť jej súčasťou, identifikuje sa s ňou; ako holisticky vníma „obraz hudby“ (napr. vyjadrenie v niečom jednotnom – farbe, impulze, pohybe a pod.), alebo ho prezentuje ako príliš detailný. Na tento postup nie je vyčlenených viac ako 15 minút, po ktorých je možné v individuálnom rozhovore s každým dieťaťom objasniť, prečo zobrazilo seba a hudbu ako takú. Všimli sme si, že prostredníctvom emocionálneho bohatstva a snahy o vyjadrenie „obrazu hudby“ u detí sa prejavuje skutočný (niekedy nevedomý) postoj k nej. Táto metóda sa stáva „posledným akordom programu na diagnostikovanie hudobnej kultúry predškolákov.

Záver

“... Hudba by vás mala naučiť slobodne a priamo vyjadrovať svoje pocity zvukmi a súcitiť so všetkými hlasmi a všetkými volaniami, ktoré na svete len znejú... Umenie by malo pristupovať ku každému veku formou zodpovedajúcou jeho chápaniu a zručnosti , pre každého by sa to malo stať jeho vlastným majetkom, jeho vlastným jazykom... Keď si dieťa navykne slobodne hovoriť, pohybovať sa, počuť, vidieť, konať, bude bez rozpakov, bude ľahké využiť tieto zručnosti na naplní svoju tvorivú vôľu, bude poznať spôsob, ako dať výsledok tejto vôle... Prostredníctvom umenia treba vychovávať tvorivú vôľu detí, ich vôľu k činu; kde, počúvaním, sledovaním alebo predvádzaním umeleckých diel vyrobených inými, by ich deti mali akoby znovu vytvárať, vnútorne prežívať tú pevnú vôľu a ten silný pocit, ktorý toto dielo vytvorilo... Tento smer estetickej výchovy nie je na všetko ako učenie umenia v starej škole, kde sa deti učili len počúvať, pozerať sa a plniť to, čo bolo naplánované, súhlasiť s tým, čo sa robilo pred nimi, privykať si vkus na staré, konvenčné modely...“.

Teoretické poznatky a metódy charakterizujúce nové technológie v hudobnej výchove na príkladesimulácie umeleckého a tvorivého procesu umožňujú hudobnému režisérovi dosiahnuť hlavný cieľ - formovať predstavu žiaka o činnosti hudobníka - skladateľa, interpreta, poslucháča - ako vysoký prejav ľudskej tvorivosti, ako veľké dielo dušu, ako najvyššiu potrebu premeny človeka a sveta.

Bibliografia

1. Burenina A.I. Svet vzrušujúcich aktivít. Vydanie 1: Svet zvukov, obrazov a nálad. SPb., 1999
2. Zimina A.N. Základy hudobnej výchovy a rozvoja detí mladší vek. M., 2000
3. Kabalevsky D.B. Krása prebúdza dobro. M.: Osveta, 1973
4. Linchenko N.M., Kirillova O.A. Vážna hudba pre deti: príručka pre pedagógov a hudobných režisérov predškolských vzdelávacích inštitúcií. Murmansk, 2000
5. Minaeva V.M. Rozvoj emócií u predškolákov. triedy. Hry: príručka pre odborníkov z predškolských zariadení. M., Arkti. 2001
6. Novíková G.P. Hudobná výchova detí predškolského veku. M., 2000
7. Radynová O.P., Gruzdová I.V., Komissárová L.N. Workshop o metóde hudobnej výchovy predškolákov. M., 1999
8. Radynova O.P., Katenene A.I., Palandishvili M.L. Hudobná výchova detí predškolského veku. M., 2000

Metodický vývoj "Využitie hudby a počítačových technológií pri činnosti hudobného režiséra"

Moderná vzdelávacia inštitúcia potrebuje učiteľa, ktorý vlastní všetky možnosti moderného počítačového zvukového „plátna“. Hudobný režisér, ktorý pozná informačné technológie rovnako ako klávesy klavíra, dokáže deti zaujať rôznymi formami práce s hudobný repertoár nielen vďaka svojim hlasovým schopnostiam, akademickým znalostiam, ale aj výpočtovej technike. Je zrejmé, že technický princíp by nemal potláčať ani učiteľa, ani žiaka umelca-tvorcu s jemným hudobným sluchom a neovládateľnou predstavivosťou.
Nie každý učiteľ, ktorý vo svojej praxi používa hotové multimediálne nástroje, je spokojný s ich kvalitou, výstavbou, riadením, úrovňou obsahu a pod. vzdelávací proces je v vysoký stupeň individuálny, vyžadujúci diferencovaný prístup v závislosti od veľkého množstva premenných.
Preto predškolský učiteľ, hudobný režisér, ktorý myslí celkom slobodne a kreatívne, by mal byť schopný samostatne pripraviť multimediálny materiál na hodiny, prázdniny atď.
Spolu s tradičnými hudobnými nástrojmi, na ktoré je zameraná hudobná výchova, sa čoraz viac rozširujú hudobno-počítačové technológie (MCT) so širokými možnosťami. Hudobný počítač sa stáva nenahraditeľným v činnosti skladateľa, aranžéra, hudobného dizajnéra, hudobného redaktora a čoraz častejšie sa využíva aj vo výučbe. Tieto technológie otvárajú nové možnosti pre kreatívne experimentovanie, rozširujú hudobné obzory, umelecký tezaurus študentov, a preto je učenie sa ich ovládania obzvlášť dôležité.
Nové informačné technológie zamerané na modernú hudobnú výchovu vytvárajú podmienky pre prípravu hudobnej osobnosti, ktorá okrem tradičných hudobných odborov vlastní hudobný počítač ako nový hudobný nástroj.
Najdôležitejšie oblasti aplikácie a rozvoja IKT v súčasnosti sú:
MCT v profesionálnom hudobnom vzdelávaní (ako prostriedok na rozšírenie tvorivých možností);
IKT vo všeobecnom vzdelávaní (ako jeden z prostriedkov vzdelávania);
IKT ako prostriedok rehabilitácie ľudí so zdravotným postihnutím;
IKT ako sekcia disciplíny "Informatika", "Informačné technológie";
MCT ako nový smer vo výchove technických špecialistov, spojený najmä s modelovaním prvkov hudobnej tvorivosti, zvukovo-timbrálneho programovania, čo vedie k vzniku nových tvorivých technických špecialít.

Využitie MCT v hudobnej výchove predškolskej organizácie rieši tieto úlohy:
1. Výrazne zintenzívňujú rozvoj hudobného sluchu a myslenia, čo je spôsobené ich intenzívnymi schopnosťami učenia sa založenými na integrácii logicko-percepčných foriem činnosti. K porozumeniu prvkov hudobného jazyka dochádza pomocou vnemov a vizuálnych zobrazení, ktoré dopĺňajú možnosti verbálnej komunikácie. Netvorivé formy práce učiteľa sa prenášajú do počítača, čo umožňuje demonštrovať
2. výrazové možnosti harmóniu (predovšetkým konštruktívnu logiku), sledovať zákonitosti hudobnej morfológie a syntaxe, zjednodušuje osvojovanie si orientačných schopností v intonačno-sémantickej rovine, počutie a porozumenie obsahovo-figuratívneho plánu, prispieva k zbližovaniu edukačného materiálu s výtvarnou praxou, napokon obohacuje zafarbenie sluchu žiakov, ich predstavy o farebnej-multidimenzionálnej kvalite zvuku;
3. Hudobné tréningové programy môžu byť široko používané v prípadoch, keď je potrebná intenzívna obnova zručností po dlhšej prestávke v tréningu alebo keď je potrebné rýchlo a pevne formovať špeciálne hudobné zručnosti.

VYUŽÍVANIE MULTIMEDIÁLNYCH PROGRAMOV VO VZDELÁVACOM PROCESE

Pri tvorbe multimediálneho programu si treba jasne predstaviť, pre koho a na čo je tvorený. Obsah informačných diapozitívov môže byť zostavený na akúkoľvek tému učebného plánu predmetu alebo môže mať rozvojový charakter pre triedne a / alebo mimoškolské aktivity.
Multimediálny program je kombináciou dynamiky s primeraným množstvom prenášaných informácií. Ide o syntézu počítačových technológií, ktorá kombinuje zvuk, videoklipy, informácie, statické a pohyblivé obrázky. Na rozdiel od videofilmov potrebujú na prenos oveľa menšie množstvo informácií.
Tvorba multimediálnych programov, telekomunikačných projektov zahŕňa vývoj scenára, konceptu, réžie, strihu, strihu, zvukového dizajnu (ak je to potrebné).
Na vytvorenie multimediálneho programu sa najskôr vyvinie skript a určí sa postupnosť prezentácie materiálu, pričom sa zohľadní percento použitia textu, vizuálneho a zvukového rozsahu. Je celkom zrejmé, že nie je praktické vytvárať multimediálny program obsahujúci iba textové informácie. Takýto materiál je možné pripraviť v rámci programu Microsoft Word. Pri vyhľadávaní informácií môžete využiť odkazy na zbierky vzdelávacích stránok, stránky s výberom obrázkov.
Pri výbere materiálu pre multimediálny program je potrebné pamätať na to rozprávame sa o vytváraní takých informácií, ktoré budú plynúť a dynamicky rásť tak, ako študent napreduje v navrhovanom materiáli. Toto je obzvlášť dôležité, keď individuálny tréning, keď sa používateľ môže zastaviť, zapísať mu to hlavné, vrátiť sa k objasneniu pojmov a ísť ďalej (takéto možnosti sú k dispozícii).
Je potrebné mať na pamäti, že prezentovaný materiál je priestrannou prezentáciou nahromadeného materiálu, kde textovú prezentáciu často nahrádzajú symboly, tabuľky, schémy, kresby, fotografie, reprodukcie.
Vybrané video a zvuk pre váš program.
To všetko poskytuje užívateľovi najpohodlnejšie podmienky pre vnímanie materiálu. Multimediálne prvky vytvárajú dodatočné psychologické štruktúry, ktoré prispievajú k vnímaniu a zapamätaniu materiálu.
Výhody hodiny hudby používanie multimediálnych prezentácií v programe Power Point:
- použitie animácií a momentov prekvapenia kognitívny proces zaujímavé a výrazné;
- deti dostávajú súhlas nielen od učiteľa, ale aj od počítača vo forme obrázkov-odmien, sprevádzané zvukovým dizajnom;
- harmonická kombinácia tradičných prostriedkov s využitím prezentácií v programe Power Point môže výrazne zvýšiť motiváciu detí k štúdiu.

Navrhovanie tried pomocou multimediálnych technológií je úplne novým smerom v činnosti učiteľa a práve tu môžete uplatniť všetky nahromadené skúsenosti, vedomosti a zručnosti a kreatívny prístup. Triedy vedené v školách s použitím elektronické publikácie výchovný smer, si deti budú ešte dlho pamätať. Zároveň je to, samozrejme, stále v otázke vzdelávania hudobný vkus Najdôležitejšou úlohou zostáva úloha učiteľa, ktorú nemôže nahradiť žiadny počítač.
Zhrnutím vyššie uvedeného môžeme konštatovať, že tvorba a využívanie multimediálnych scenárov vyučovacích hodín je jednou z perspektívnych oblastí využitia informačno-komunikačných technológií na školách. Netreba však zabúdať na vedeckosť, účelnosť, logiku prezentácie multimediálnych informácií.

Vzdelávacie interaktívne hry so spúšťačmi

Čo je spúšťač? Spúšťač je animačný nástroj, ktorý umožňuje nastaviť akciu na vybraný prvok, animácia sa spustí kliknutím.
Práve používanie spúšťačov vo vzdelávacích prezentačných hrách ich robí interaktívnymi.
Zvážte algoritmus na zaznamenávanie času animácie pomocou spúšťača.
1. Vyberieme potrebné obrázky a premyslíme si prípadné otázky. Pred umiestnením obrázkov do prezentácie je lepšie premenovať názvy obrázkov na vhodné. Objektom animácie a spúšťačov môžu byť obrázky aj textové objekty, s ktorými sa podľa plánu akcia uskutoční.
2. Na snímku umiestnite objekty, na ktoré sa použije animácia a spúšťač. Zamyslite sa nad obsahom použitia animácie, napríklad:
Výber: Otočiť alebo Zmeniť veľkosť;
Cestovné trasy: Smer jazdy alebo Nakresliť vlastnú cestu. (Obr.1)
Dôležité: Neberte animáciu Vchod

3. Naviažte efekt animácie na objekt tak, aby sa po kliknutí začal na snímke. Chceme, aby objekt pri kliknutí napríklad na nesprávne odpovede zmizol a pri kliknutí na správnu odpoveď sa zvukovým signálom zväčší. Ak to chcete urobiť, vyberte objekt alebo „kliknite“ na šípku vedľa efektu na paneli úloh (zakrúžkovaný obdĺžnik), čím otvoríte rozbaľovaciu ponuku a vyberte príkaz Čas (obr. 2).

V otvorenom okne aktivujte tlačidlo Switches, ktoré je zodpovedné za činnosť spúšte. Vybrať - Spustiť efekt kliknutím. Pozor! Vyberte zo zoznamu na pravej strane požadovaný prvok z nami vytvorených navrhovaných možností animačných efektov. (Obr.3).
Po tejto akcii uvidíme nad objektom v oblasti úloh Nastavenia animácie slovo „spúšťač“ (obr. 4). Spúšťač bol vytvorený.

Pri zobrazovaní prezentácie sa kurzor šípky na objekte so spúšťou zmení na kurzor dlane.
4. Opakujte všetky akcie so zostávajúcimi objektmi.
5. Môžete to skontrolovať v Nastaveniach animácií: každý objekt s rovnakým názvom má animáciu, spúšťač a hudobný súbor (ak existuje).
6. Teraz nastavme objekty pre vzhľad zvuku. Pozor! Zvukový súbor musí byť malý! Vložiť zvuk (potlesk a pod.) cez menu Vložiť - Zvuk - vyberte požadovaný súbor (zo súboru, z organizéra klipov, vlastnej nahrávky) a kliknutím prehrajte zvuk (obr. 5).

Potiahnite zvuk na požadovaný objekt. Ikonu mikrofónu nastavíme do neviditeľného režimu (obr. 2) (Parametre efektov - Parametre zvukov - Skryť ikonu počas show, nastaviť V).
7. Upravte zvuk: vyberte objekt „zvuk“ alebo „kliknite“ na šípku vedľa zvuku v oblasti animácie (kruhový obdĺžnik), aby ste otvorili rozbaľovaciu ponuku a vyberte príkaz Čas (obr. 2).
8. Pozor! (Obr. 6)

Začiatok - Po predchádzajúcom.
Spustite efekt kliknutím - nájdite objekt, s ktorým bude hudba znieť.
9. Pridajte tlačidlo na prechod na ďalšiu snímku. Vyberáme v menu Vložiť - Tvary - Ovládacie tlačidlá (obr. 7). Nakreslíme nižšie (kurzor sa zmenil na +) vybranú postavu. Otvorí sa okno Nastavenia akcie.

10. Vykonajte nastavenia akcie (obr. 8): Po kliknutí myšou - Sledujte hypertextový odkaz - V okne, ktoré sa otvorí, vyberte snímku, na ktorú chcete prejsť - OK.
11. Po zobrazení prezentácie sa kurzor šípky na ovládacom tlačidle zmení na kurzor dlane, rovnako ako na objekte so spúšťou.
Použitie spúšťačov nie je vždy vhodné, napríklad na objekty WordArt. V nich je aktívna iba plocha písmen a je ťažké sa do nej dostať kurzorom. V takýchto prípadoch sa používa metóda priehľadných spúšťačov, kedy spúšťač nie je priradený k samotnému objektu, ale k priehľadnej postave prekrytej na tomto objekte.
1. Ponuka Vložiť - Tvary - vyberte napríklad obdĺžnik a nakreslite ho na objekt WordArt. Vyberte ho, kliknite pravým tlačidlom myši a vyberte riadok "Formát tvaru": Výplň - Farba biela, priehľadnosť 100%; Farba čiary – Bez čiar.
2. Aplikujeme animáciu na objekt WordArt a v ňom - ​​spúšť na objekt. Plocha obdĺžnika je aktívna, čo znamená, že naň je jednoduchšie trafiť kurzorom.
Pre niektoré hry je vhodné použiť pohyblivé spúšťače, napríklad „streľba“ na pohyblivý cieľ, „Bubble Pop“ atď.
- Objekty sa začnú pohybovať automaticky pri zmene snímok: Animácia Dráhy pohybu - Začiatok prvého objektu Po kliknutí, ďalšie - S predchádzajúcim.
- Pridajte animáciu k objektom. Rýchlosť pohybu objektu v Animácii sa nastavuje (obr.3) v záložke Čas.
- Aby ste predišli neúmyselným prechodom medzi snímkami pri náhodnom prekliknutí počas hry, zrušte začiarknutie zmeny snímky „Po kliknutí“ a nastavte ovládacie tlačidlo alebo objekt s hypertextovým odkazom na ďalšiu snímku.

Hypertextový odkaz je zvýraznený objekt (text alebo obrázok), ktorý je prepojený s iným dokumentom alebo umiestnením v tomto dokumente a reaguje na kliknutie myšou.
Najprv vytvoríme požadovaný počet snímok: odporúčame použiť motívy alebo rozloženia „Iba názov“ alebo „Prázdna snímka“.
Na vytvorenie jednej úrovne interaktívnej hry potrebujeme tri snímky (jedna - s úlohou; druhá - s hodnotou nesprávnej odpovede a návratom na snímku s úlohou; tretia - s hodnotou správnej odpovede a prechod na ďalšiu úroveň) (obr. 9).

Na snímku s úlohou umiestnime objekty, ktoré prepojíme hypertextovým odkazom na inú snímku (umiestnite do dokumentu)
Vyberte objekt, prejdite na kartu „Vložiť“, vyberte príkaz „Hypertextový odkaz“ (obr. 10)

V zobrazenom okne (obr. 11) v poli "Odkaz na" vyberte "Umiestniť do dokumentu". V poli „Vyberte miesto v dokumente“ kliknite na „Názov snímky“, nájdite snímku, ktorú chcete použiť ako cieľ hypertextového odkazu (môžete ju vidieť v okne „Zobraziť snímku“). Kliknite na „OK“.

Ak je potrebné odstrániť hypertextový odkaz, v tom istom okne (obr. 11) je tlačidlo "Vymazať hypertextový odkaz", kliknite na "OK".
Každý objekt na snímke s úlohou spájame hypertextovým odkazom na snímku, ktorá je významovo potrebná.
Ak sa chcete vrátiť na snímku s úlohou alebo prejsť na ďalšiu úroveň hry, môžete vytvoriť textový hypertextový odkaz, ako na obr. 9, alebo môžete použiť ovládacie tlačidlá. Zvoľte menu Vložiť - Tvary - Ovládacie tlačidlá (obr. 12).

Nakreslíme nižšie (kurzor sa zmenil na +) vybranú postavu. Otvorí sa okno Nastavenia akcie. Vykonáme Nastavenia akcie (obr. 13): Kliknutím myšou - Prejsť na hypertextový odkaz - V okne, ktoré sa otvorí, vyberte snímku, na ktorú chcete prejsť (odporúčame SLIDE) - otvorí sa okno, kde môžete snímku vidieť chystám sa - OK.

Ovládacie tlačidlo môžeme potiahnuť na ľubovoľné miesto na snímke, zmenšiť alebo zväčšiť jeho veľkosť, pomocou Nástrojov na kreslenie meniť farbu, výplň, písať text atď.
Podobným spôsobom si vytvoríme potrebný počet herných úrovní a môžeme začať hru. Okrem toho môžete pripojiť zvukové súbory.

NAHRÁVANIE A STRIHANIE ZVUKU

Zvukový súbor môžete nahrávať a upravovať v profesionálnom štúdiu pomocou špeciálnych programov, alebo môžete použiť improvizované nástroje – štandardné programy a pomôcky operačného systému Windows. Okrem toho potrebujeme hotové súbory s rôznym rozlíšením, mikrofón na nahrávanie hlasu a nejaké zručnosti.

zvukový záznam

Malý zvukový súbor môžete nahrať pomocou programu Záznam zvuku, čo je systémový program Windows určený na nahrávanie, miešanie, prehrávanie a úpravu zvukových nahrávok. Program Záznam zvuku navyše umožňuje prepojiť zvuky s iným dokumentom alebo ich doň vložiť. Zdroj zvuku - mikrofón, CD-ROM mechanika alebo externé zariadenie.
Otvorte program: Ponuka Štart - Všetky programy - Príslušenstvo - Zábava - Záznam zvuku. Ak chcete nahrať zvuk, vyberte príkaz Nový z ponuky Súbor. Ak chcete spustiť nahrávanie, kliknite na tlačidlo Record. Ak chcete zastaviť nahrávanie, kliknite na tlačidlo Zastaviť. Získame súbor s rozlíšením WAV, trvanie zvuku nie je dlhšie ako 60 sekúnd.

Ak chcete pripojiť niekoľko zvukových súborov do jedného alebo prilepiť jeden súbor do druhého, vyberte Súbor - Otvoriť. Nájdite súbor, ktorý chcete upraviť, presuňte posúvač na miesto, kam chcete prilepiť druhý súbor. V ponuke Úpravy vyberte položku Vložiť súbor a dvakrát kliknite na súbor, ktorý chcete otvoriť. Týmto spôsobom je možné predĺžiť trvanie zvuku.
Súbor je možné prehrať v opačnom poradí, preto vstúpime do ponuky Efekty - Invertovať a klikneme na tlačidlo Prehrať, v ponuke Efekty zmeňte súbor - príkaz Pridať echo.
Hudobný súbor môžete prepísať pomocou prehrávača karaoke. Súbor KAR alebo midi sa upraví v požadovanom tempe a tónine, potom zapnite Prehrávanie celého súboru alebo jeho časti na prehrávači a súčasne nahrávajte v programe Záznam zvuku. Získame výstup a uložíme súbor s rozlíšením WAV.

Windows Movie Maker

Ďalšia možnosť na nahrávanie a úpravu súborov (zvuk a video) pomocou programy Windows režisér.

Zvuk zaznamenaný pomocou mikrofónu sa uloží ako zvukový súbor vo formáte Windows Media s príponou .wma. V predvolenom nastavení sa súbor zvukovej poznámky ukladá do priečinka „Komentár“, ktorý sa nachádza v priečinku „Moje videá“ na vašom pevnom disku. Program umožňuje pridávať zvukové efekty: hlasitosť zvuku sa postupne zvyšuje na konečnú úroveň prehrávania alebo postupne klesá, až kým zvuk úplne nezmizne.
Pre úpravu zvuku otvorte súbor cez Record video - Import sound or music, v stredovom poli sa objaví poznámka, ktorú pretiahneme na časovú os nižšie.
Vpravo v okne zapnite Prehrať, pri počúvaní použite tlačidlo Rozdeliť klip na časti (obr. 3). Nepotrebné fragmenty odstránia Del na klávesnici, vytiahnu zvyšné fragmenty a skončia s potpourri, ktoré potom uložíme do počítača vo formáte Windows Media Audio File.

To isté sa stane s video súborom, len cez Importovať video.

Orezať mp3 súbor online

Vaša pozornosť sa venuje online strihaniu hudby na internete. (http://mp3cut.foxcom.su/) . V minulosti sme hľadali sofistikované programy na úpravu zvukových súborov. Vďaka bezplatnej službe stránky mp3cut.ru je rezanie jednoduchšie, rýchlejšie a pohodlnejšie (obr. 4).

Krok 1. Kliknite na tlačidlo "Stiahnuť mp3", vyberte požadovaný súbor z počítača a počkajte, kým sa načíta. Keď je súbor upraviteľný, farba stopy sa zmení na ružovú a tlačidlo prehrávania sa zmení na červené.
Krok 2. Teraz môžete vystrihnúť súbor mp3. Bežce-nožnice odhaľujú požadovaný segment kompozície.
Krok 3. Kliknite na tlačidlo "Orezať", sťahovanie sa začne okamžite.

Funkcie on-line programu na strihanie hudby

Hudobná rezačka podporuje väčšinu audio formátov: mp3, wav, wma, flac, ogg, aac, ac3, ra, gsm, al, ul, voc, vox, čo vám umožňuje používať online službu ako prevodník zvukových súborov do mp3: wav do mp3, wma do mp3, ogg do mp3, flac do mp3 atď.
Prítomnosť funkcie zosilnenia / zoslabenia zvuku na začiatku a na konci zvoleného segmentu. Vďaka tejto možnosti si môžete sami vytvoriť zvonenie, ktoré vás nevystraší náhlym začiatkom ani náhle neskončí na konci.
Zdvojnásobte objem rezu. Funkcia umožňuje zvýšiť hlasitosť strihu, čo je často potrebné najmä pri vytváraní zvonenia.
Dĺžka rezania nie je obmedzená. A segment je vybraný presne na milisekundy. Pomocou klávesnice (šípka doľava / doprava) môžete veľmi presne nastaviť začiatok a koniec hudobného segmentu.
Možnosť viacnásobného orezania jedného zvukového súboru bez dodatočného sťahovania. tie. z jednej skladby, melódie, hudobnej skladby je možné vytvoriť niekoľko zvonení.
Veľkosť súboru je takmer neobmedzená

BIBLIOGRAFIA:
1. Altshuller, G.S. Kreativita ako exaktná veda: Teória invenčného riešenia problémov / G.S. Altshuller. - M., 2008. - 84 s.
2. Gorbunova I.B. Fenomén hudby a počítačových technológií ako nové vzdelávacie kreatívne prostredie // Izvestiya RGPU im. A.I. Herzen. 2004. č. 4 (9). s. 123–138.
3. Grafický editor Paint. PowerPoint Presentation Editor (+ CD) /pod. vyd. Zhitkova O.A. a Kudryavtseva E.K. - M.: Intellect-Center. 2003 - 80 s.
4. Ermolaeva-Tomina, L.B. Problém rozvoja tvorivých schopností detí / L.B. Ermolaeva-Tomina // Otázky psychológie. - 2009. - č. 5. - S.166-175.
5. Krasilnikov I.M. Elektronická hudobná tvorivosť v systéme výtvarnej výchovy / I.M. Krasilnikov. - Dubna, 2009. - 496 s.
6. Plotnikov K.Yu. Metodický systém vyučovania informatiky s využitím hudobno-počítačových technológií: monografia. SPb., 2013. 268 s.
7. Tarasová K.V. Muzikálnosť a jej základné hudobné schopnosti // Hudobný režisér. - 2009. - č. 5.
8. Teplov B.M. "Psychológia hudobné schopnosti“- M., 1978.
9. Uljanič, V.S. Poznámky k počítačovej hudbe / V.S. Ulyanich // Hudobný život. - 2008. Číslo 15.
10. Vytváranie prezentácií v Power Point - [Elektronický zdroj]

Zdalo by sa, že ešte neuplynulo toľko rokov od doby, keď sa prvé počítače, ktoré zaberali celé miestnosti a zároveň vôbec neboli určené na písanie hudby, zmenili na malé osobné počítače, spájajúce možnosti práce nielen s výpočtami. , ale aj s grafikou, videom, zvukom a podobne. V kontexte rastu vo všetkých oblastiach činnosti sa javí ako absolútne logické zaviesť počítač do vzdelávacieho procesu nielen ako taký, ale aj ako pomôcku pri učení.

Urobme si krátku odbočku do histórie prvých pokusov o spojenie bezduchých strojov s umením.

Dávno, od čias Pytagorasa a možno ešte skôr, matematici venovali pozornosť formálnej stránke organizácie hudby – časovej a frekvenčnej škále. Mechanizmy, ktoré hrajú hudbu podľa programu, sa však objavili pred mechanizmami kalkulačky, takže hudobníkov by sme si dovolili nazvať úplne prvými programátormi. V písomnom dedičstve starých kultúr však možno notový zápis ako popis dočasného procesu, najbližšie k textom programov. V oboch formách existujú bloky, podmienky, slučky a označenia, ale nie všetci programátori a hudobníci si tieto paralely uvedomujú. Ale ak si ich pamätáte, už sa nemôžete čudovať, že pri vytváraní úplne prvých počítačov ich inžinieri nútili hrať melódie. Pravdaže, hudobníci nemohli strojovú hudbu priradiť k skutočnej hudbe, možno preto, že v nej nebolo nič iné ako „mŕtve“ zvuky či plán. A samotný zvuk stroja, ktorý bol v prvých krokoch jednoduchým meandrom, bol mimoriadne vzdialený zvuku akustických nástrojov. Početné experimenty s elektronickými strojmi schopnými produkovať zvuk však viedli k vzniku rôznych spôsobov písania hudby, a teda k vzniku rôznych štýlov a smerov. Nový zvuk, nezvyčajný a nezvyknutý pre ucho, sa stal inováciou v hudbe. Mnohí známi moderní skladatelia, napr. K. Stockhausen, O. Messiaen, A. Schnittke, napriek zložitosti práce s technikou vytvorili diela s použitím nových elektronických nástrojov alebo len na nich.

Ďalšou etapou vývoja hudobných počítačových technológií bol výskum a vývoj metód zvukovej syntézy.

Inžinieri sa obrátili na analýzu spektier akustických nástrojov a na algoritmy na syntézu elektronických timbrov. Výpočet zvukových vibrácií najprv vykonával centrálny procesor, ale spravidla nie v reálnom čase. Preto na prvých počítačoch bola tvorba hudobného diela veľmi únavným procesom. Bolo potrebné zakódovať noty a priradiť timbrály, potom spustiť program na výpočet zvukovej vlny a počkať niekoľko hodín, kým si vypočujete výsledok. Ak hudobník, alebo skôr programátor-operátor, urobil nejakú zmenu v programe partitúry, musel opäť čakať niekoľko hodín, kým počúval. Je jasné, že takáto hudobná prax nemôže byť masová, no výskumníci fenoménu hudby chceli ísť ďalej, než len používať stroj ako elektronickú hudobnú skrinku. Vznikol tak ďalší – celkom prirodzený – smer v hudobnom využití počítačov: generácia, generácia samotného hudobného textu.

Už v 50. rokoch sa vedci pomocou prvých počítačov pokúšali syntetizovať hudbu: skomponovať melódiu alebo ju aranžovať pomocou umelých timbrov. Takto sa objavila algoritmická hudba, ktorej princíp navrhol už v roku 1206 Guido Marzano a neskôr ju aplikoval W. Mozart na automatizáciu skladania menuetov – písanie hudby podľa straty náhodných čísel.

Algoritmické kompozície vytvorili P. Boulez, J. Xenakis, K. Shannon a i. Autorom slávnej „Illiac Suite“ (1957) bol predovšetkým počítač, spoluautormi skladateľka Leyaren Hiller a programátor Leonard Isaacson. Tri časti majú blízko k prísnej hudbe a štvrtá využíva matematické vzorce, ktoré nemajú nič spoločné s hudobnými štýlmi. P. Boulez a J. Xenakis vytvorili pre svoje diela špeciálne programy, každý pre konkrétnu skladbu. Prvým dielom J. Xenakisa, demonštrujúcim stochastickú (alebo algoritmickú) metódu hudobnej kompozície, bola „Metastasis“ (1954) – dielo, v ktorom J. Xenakis vypočítal algoritmus, ktorý potom aplikoval na realizáciu Corbusierovho architektonického projektu v podobe pavilónu Philips na Svetovej výstave v roku 1958.

História vývoja hudobných počítačových technológií je do značnej miery spojená s ruskými vedcami a výskumníkmi. L. Theremin, E. Murzin, A. Volodin vytvorili jedinečné prostriedky zvukovej syntézy nie „po“, ale „pred“ svojimi západnými kolegami. A. Tangyan pracoval na problémoch rozpoznávania a autonotácie. R. Zaripov, ktorý „skladal“ hudobné diela na stroji Ural, venoval svoj výskum analýze a generovaniu hudobných textov, tvorbe algoritmických kompozícií. Základom takýchto algoritmov bol podrobný proces pre rôzne prvky hudobná textúra(tvar, rytmus, výška tónu atď.). Zaripov odvodil celý rad matematických pravidiel na skladanie takýchto melódií. „Uralské melódie“, ako tieto melódie nazýval, boli monofónne a boli buď valčíkom alebo pochodom.

Navyše sú to len mená tých výskumníkov, ktorých práca je uznávaná aj mimo Ruska. Došlo však k mnohým ďalším, lokálnym vývojom. Nie jedinou, ale jednou z najpozoruhodnejších je prvá domáca zvuková karta a MIDI rozhranie pre PC Agat-7 (analóg Apple II) s vlastným hudobným softvérom. To všetko bolo ešte v polovici 80. rokov. storočia, keď IBM-XT bolo ešte ďaleko od všetkých technických univerzít a bežný používateľ nemal ani potuchy o ochranných známkach Sound Blaster (Creative Labs, http://www.creat.com) a Voyetra (Voyetra Technologies, http://www.voyetra.com).

Tak ako v iných oblastiach (napríklad v grafike a animácii), aj v hudobnej počítačovej technike sa vyvinuli dva zásadne odlišné prístupy. Prvý je spojený s riadením parametrického modelu zvuku, časti, práce, druhý - s prevádzkou analógu skutočného objektu. Oba prístupy majú výhody aj nevýhody a neustále sa vyvíjajú. Zatiaľ čo niektorí inžinieri sa snažili dosiahnuť maximálnu vierohodnosť pri syntéze akustických zafarbení, iní vyvíjali metódy na prácu so skutočným zvukom. Ak prvý riešil problémy s optimalizáciou parametrov syntézy a riadenia výkonu, potom druhý pracoval na kompresii a dekompresii dát, teda na problémoch zvukových vĺn. Ale parametrické modely objektov sú pre inžiniera vždy atraktívnejšie, oveľa lepšie sa hodia na obsluhu a transformáciu. Celá otázka je, ako presne modely opisujú skutočný objekt, ak je cieľom dosiahnuť vierohodnosť. Z výskumu v oblasti psychológie vnímania je známe, že prahy spoľahlivosti a mechanizmy obnovy obrazov zohrávajú osobitnú úlohu v procese rozpoznávania vzorov. Neprofesionál už nerozozná syntetizovaný timbre klavíra od skutočného práve preto, že nemá vysoký prah spoľahlivosti. A je celkom možné, že budúcnosť hudobných počítačových technológií spočíva v parametrickom modelovaní.

Obrovské množstvo programov/prostredí, ktoré dnes existujú, je založené na troch základných metódach: stochastický, nejaký fixný algoritmus a systémy s umelou inteligenciou.

Stochastická metóda je založená na generovaní ľubovoľného radu zvukov alebo hudobných pasáží a môže byť prezentovaná s počítačom aj bez neho, ako napríklad v diele Stockhausena.

Samotná algoritmická metóda je súborom určitých algoritmov, ktoré implementujú skladateľov zámer. Algoritmus môže byť prezentovaný ako kompozičná technika alebo ako model generujúci zvuk. Je tiež možné tieto dve funkcie kombinovať. Jedinečným systémom programovania zvuku je program CSound, ktorý je hlavným nástrojom elektroakustických hudobníkov. Program používa takmer akýkoľvek typ syntézy, vrátane FM, AM, subtraktívnej a aditívnej, fyzického modelovania, resyntézy, granulárnej, ako aj akejkoľvek inej digitálnej metódy. Na základe CSound bolo vytvorených mnoho ďalších systémov (AC Toolbox, CYBIL, Silence atď.). Pre hudobníka je tvorba kompozícií v takomto prostredí do istej miery náročná, keďže si vyžaduje zručnosti a znalosti programovania (hoci vývojári tvrdia opak). Skladateľ zapisuje príkazy do dvoch textových súborov, z ktorých jeden je zodpovedný za popis samotného timbre/nástroja, druhý by mal obsahovať skutočnú partitúru. V programe je nespočetné množstvo operátorov, tých stavebných kameňov, ktoré tvoria zvukový priestor, ktorý programujeme.

Nemenej populárnym prostredím na programovanie virtuálnych nástrojov a vytváranie algoritmov pre interaktívne vystupovanie je program MAX / MSP vyvinutý Parížskym inštitútom elektronickej hudby (IRCAM). Je implementovaný ako softvérová aplikácia s objektovo orientovaným užívateľským rozhraním. Medzi možnosti takéhoto prostredia patrí predovšetkým tvorba interaktívnej hudby (pri vystúpení interaguje s prehrávanou hudbou cez MIDI rozhranie vopred napísaný softvérový modul). V takomto prostredí je radosť pracovať, pretože dáva úplnú slobodu konania ako skladateľovi, tak aj interpretovi. Tento program je široko používaný počas živých koncertov - zvuk toho istého diela na rôznych koncertoch sa bude líšiť, iba algoritmus interakcie medzi počítačom a interpretom zostáva nezmenený. Program používajú mnohí významných skladateľov ako Richard Boulanger a Dror Feiler.

Napokon je možné využiť systémy, ktoré využívajú umelú inteligenciu. Sú to tiež systémy založené na pravidlách, ale ich hlavnou črtou je schopnosť učiť sa. Cieľom je vytvárať kompozície, ktoré majú cit, jemnosť a intelektuálnu príťažlivosť. Algoritmus vytvorený ako výsledok môže byť buď autonómny, ale umelo vytvorený hudobný systém, alebo založený na analýze diela skladateľa. Analýzou tejto alebo tej kompozície sa odvodzuje určitý súbor kompozičných pravidiel, pokynov na tematický rozvoj, zafarbenie, textúra. A tu vzniká paradoxný prípad, že na jednej strane máme stroj schopný vyrobiť produkt, ktorý sa viac-menej približuje ľudskému štandardu, no na druhej strane nesie pečať skladateľovej techniky. To isté možno povedať o skladateľoch, ktorí vytvorili svoje vlastné algoritmické programy. V takýchto skladbách sú jasne oddelené funkcie skladateľa a vlastný „skladateľský proces“ programu.

Dnes stroj ešte nie je schopný prekonať ľudskú inteligenciu a premeniť svoj produkt na umenie. Ten či onen systém nie je schopný samostatne generovať myšlienky, pocity. S akoukoľvek mierou dokonalosti sa z nej nikdy nestane nielen „brilantná“, ale ani „talentovaná“ skladateľka. Ani ideálny stroj nebude schopný získať tú nepolapiteľnú vec, ktorá bude vždy rozlišovať medzi živou a neživou prírodou (hoci dovedená do ideálneho stupňa dokonalosti). Stala sa však dobrou pomôckou v rukách majstra, skladateľa, ušetrila mu obrovské množstvo času na technologických výpočtoch a konštrukciách, ktoré sa s rozširovaním sféry výrazových prostriedkov hudby stále viac komplikujú.

Počítač tak dnes hudobníkom otvára široké možnosti kreatívneho hľadania. V takej špecifickej činnosti, akou je hudobné umenie, je počítač nielen výborným pomocníkom, ale v niektorých prípadoch aj poradcom a učiteľom. Je možné vymenovať len niektoré z možností hudobného počítača: nahrávanie, úprava a tlač partitúr; nahrávanie, úprava a ďalšie hranie partitúr pomocou počítačových zvukových kariet alebo externých syntetizátorov pripojených cez MIDI rozhranie; digitalizácia zvukov, ruchov rôzneho charakteru a ich ďalšie spracovanie a transformácia pomocou programov sekvencerov; harmonizácia a úprava hotovej melódie pomocou vybraných hudobných štýlov a možnosť ich úpravy až po vynájdenie vlastných (štýlov); skladanie melódií na náhodnom základe postupným výberom hudobných zvukov; ovládať zvuk elektronických nástrojov zadaním určitých parametrov pred začiatkom predstavenia; nahrávanie častí akustických nástrojov a hlasového sprievodu v digitálnom formáte s ich následným uložením a spracovaním v programoch na úpravu zvuku; softvérová syntéza nových zvukov pomocou matematických algoritmov; nahrávanie audio CD.

Všetky tieto rôznorodé schopnosti počítača umožňujú jeho využitie ako v oblasti hudobnej výchovy, tak aj v oblasti profesionálnej kreativity skladateľov, zvukárov, aranžérov.

Rozhodol som sa zverejniť svoj abstrakt z priebehu prednášok Andrey Smirnov v Centre Theremin na Konzervatóriu na všeobecnú tému „Hudba a technika“. Dvadsiate storočie je posudzované tak z pohľadu dejín umenia, ako aj z pohľadu technického pokroku. Všetky triedy sú rozdelené podľa rovnakého princípu – estetické pojmy a fyzikálne a technické základné informácie. Okrem toho samozrejme hudobné ukážky a nácvik manipulácie s elektronickými nástrojmi a s tým súvisiace softvér. Program je veľmi rozsiahly a je určený na jeden rok týždennej výučby. Uviedol som len hlavné body vo veľmi stručnej, takmer diplomovej forme, keďže každá téma obsahuje obrovské množstvo materiálu, ktorý nedokážem systematizovať. Dúfam, že značná časť sa čoskoro objaví na serveri Theremin Center. Medzitým navrhujem zoznámiť sa s tým, čo si sám najviac pamätám.

PSYCHOAKUSTIKA

Hneď si urobím rezerváciu - táto téma nemá nič spoločné s experimentmi s ultra/infrazvukom, tlakom na podvedomie a inými extrémnymi experimentmi - ide len o fyzikálnu stavbu načúvacieho prístroja a princípy jeho interakcie s človekom vyšší nervový systém. nebudem tým najpodrobnejším spôsobom prebývať na štruktúre všetkých troch častí ucha, aj keď je to veľmi zaujímavé. Najmä procesy v slimáku - ukazuje sa, že na povrchu membrány umiestnenej vo vnútri sa zvuk nachádza vo forme stojatej vlny, vďaka čomu dochádza k sluchovej zotrvačnosti. Pamätajte - ak počúvate hudbu nahlas, zdá sa, že hlasitosť sa časom znižuje. Ak hlasnú hudbu vypnete, pozastavíte a potom znova zapnete, v prvých sekundách vám udrie do uší viac ako pred vypnutím. Ukazuje sa, že vonkajší zvukovod je rezonátor naladený na špecifickú frekvenciu - niekde v oblasti 2,5-3,5 kHz. Preto pri stredných frekvenciách sú zvuky, ktoré svrbia - vstupujú do rezonancie. Ďalšia rezonančná frekvencia je 10 kHz. Citlivosť ucha má frekvenciu, samozrejme, logaritmickú charakteristiku. Hlasitosť tiež. Zobrali charakteristiky a z 1 000 18-ročných chlapcov vybrali troch s najlepšími fámami. Preto, aby bolo ovládanie hlasitosti v zosilňovači plynulé, musíte ho meniť exponenciálne. To som nevedel! S jednoduchým generátorom sínusového priebehu, akým je ten v SoundForge, si môžete otestovať svoj sluch. Úloha je takáto: určiť, koľko periód signálu je sluch schopný rozpoznať výšku tónu? Teoretici hovoria, že niekde v 5-7 periódach. Ale ukazuje sa, že niekomu stačia aj 3 obdobia. "Uhádol som melódiu" z 5 období. Mimochodom, všetky štúdie potvrdili - z fyziologického hľadiska majú všetci ľudia rovnaké príležitosti pre načúvacie prístroje. O tom, ktorý z nich má najlepší hudobný sluch, sa rozhoduje na úrovni analytických schopností mozgu.

PRIESTOROVÝ ZVUK

Lokalizácia zdrojov zvuku je veľmi zaujímavou vlastnosťou ľudského sluchu, ktorá dáva človeku z hľadiska orientácie v priestore oveľa viac ako povedzme zrak. Štruktúra ušnice v tom zohráva obrovskú úlohu - napriek tomu, že je pre všetkých ľudí iná, poskytuje pomerne vysokú presnosť pri určovaní polohy zdrojov. Vo vodorovnej rovine sa nám najlepšie darí fixovať zdroj – vpredu je chyba len 2 stupne, vzadu 7-8. A po stranách je takzvaný kužeľ neistoty (sférický sektor s priestorovým uhlom 30 stupňov), v ktorom sa chyba zvyšuje na 10-12 stupňov. Vo vertikálnej rovine je chyba v priemere vyššia - 15-17 stupňov. Samozrejme, tieto charakteristiky naznačujú, že sluch funguje v úzkej interakcii s inými zmyslami a tiež podlieha stereotypom (napríklad falošný vzťah medzi výškou zvuku a umiestnením jeho zdroja). Zaujímavá je aj závislosť lokalizácie od frekvencie zvuku. Keď poznáme lineárne rozmery hlavy (v priemere 20 x 25 cm) a rýchlosť zvuku (340 m/s), môžeme vypočítať, že pri frekvencii 2,5 kHz zvuk dorazí do jedného ucha o čas neskôr ako do druhého. . A pri frekvencii 1,2 kHz bude oneskorenie polovičné. V súlade s tým budú všetky zvuky s frekvenciou menšou ako 1,2 kHz lokalizované fázovým posunom v rámci polovičného cyklu. Pre frekvencie od 1,2 do 2,5 kHz nefunguje fázový posun, pretože mozog nerozumie - či sú pred fázou tohto obdobia, alebo za predchádzajúcou. Ale na druhej strane pre nich (rovnako ako pre iné vysoké frekvencie) funguje frekvenčná lokalizácia - pre nich je hlava prekážkou (tzv. akustický tieň), čiže vzniká difrakčný jav, v dôsledku ktorého počujeme priamu aj odrazenú vlnu a porovnaním ich intenzity určíme polohu zdroja. A nízke frekvencie, ktorých vlnová dĺžka je väčšia ako vzdialenosť medzi ušami (t.j. menej ako 150 Hz), nie sú lokalizované vôbec (preto je nízkofrekvenčný žiarič, tzv. subwoofer, len jeden a je umiestnené kdekoľvek). Známy systém Dolby Surround je postavený s ohľadom na tieto vzory – dva radiátory vpredu, vysokofrekvenčné vzadu plus subwoofer. V niektorých kinách sa používa relatívne nový systém I-Max, v ktorom je na hlavu diváka v určitej pevnej vzdialenosti od uší nasadený krúžok s reproduktormi, čo mu nedáva možnosť meniť zvuk. panorámu otáčaním hlavy, kým sa film premieta na ultraširokouhlom (takmer polkruhovom) plátne. Theremin Center má mac s oktofonickou zvukovou kartou a 8-kanálovým DAT, ale reproduktory ešte nie sú zmontované, takže okto- a kvadrafonické príklady sa musia počúvať za normálnych podmienok.

ANALOGOVÁ SYNTÉZA A SPEKTRA

História analógových syntetizátorov siaha až do príchodu elektrických zariadení. Na začiatku boli mechanické nástroje, najmä pianola, ktorá bola medzi futuristami veľmi obľúbená (mechanické piano, prototyp sekvenceru - dáta sa zaznamenávali na širokú diernu pásku, ktorú nám aj ukázali) . Nezabudnuteľné diela futuristov – Russolova „Serenata“ a „Choral“, ako aj veľká zostava jeho „intonarumori“ – zvlášť hlukových membránových nástrojov – sú klasikou elektroakustickej hudby. Samostatne stojí prvý oficiálne uznaný elektronický nástroj, theremin od Leva Theremina, ktorý ako jediný spája elektronický zvuk a živá hra. Bizarné nástroje s ešte bizarnejšími názvami sa objavovali jeden po druhom. Napríklad mel lotron (klávesový nástroj, ktorého každá klávesa zodpovedala zacyklenému filmu s nahrávkou nejakého krásneho zvuku – zboru alebo husľového tutti). Prítomnosť motora s prevodovkou umožnila meniť otáčky magnetofónu, čím sa dosiahol efekt podobný princípu samplera (mimochodom, podobnú technológiu ponúkali našinci ešte pred obstaraním magnetofónu v roku 1935 - na film.Ako vždy to bolo ignorované, a preto patent dostali Američania). Záujem o rečové syntetizátory, voder a vokodér, sa datuje do rovnakého obdobia. Prvý model vokodéra, ktorý zostavil Bowd v roku 1935, pozostával z klávesnice, pomocou ktorej sa samohlásky extrahovali ľavou rukou (nízkofrekvenčné spektrum), a syčivých spoluhlások (vysoká frekvencia) pravou rukou. Na artikuláciu znelých spoluhlások typ v, š, v tam bol pedál, ktorý ovládal „mixér“ generátora tónu a šumu. Neznělé spoluhlásky typu p, k, t boli vyjadrené pauzami, ovládanými krúžkom na ukazováku. Ukazuje sa, že ľudská reč (NIE hlas!) sa veľmi ľahko hodí na syntézu. Max Matthews pomocou svojho programu MUSIC II (1957) nahral pieseň so syntetizovaným vokálom, ktorú potom kúpila spoločnosť MGM pre nejaký film, kde ju spieval robot. Tiež úplne elementárnym, učebnicovým príkladom počítačovej syntézy je zvuk vtáčieho spevu. Trutonium je prvý polyfonický nástroj vynájdený v USA v roku 1928. Trutonium malo okrem klávesnice aj krk, čo umožňovalo robiť glissando vo veľkom rozsahu. Bolo tiež veľa timbrov, ktoré s príchodom tranzistora v roku 1937 už boli vytvorené neskoršie modely (druhé pochádzajú zo 70. rokov) pomocou analógovej syntézy. Mimochodom, Robert Moog vôbec nebol vynálezcom analógového syntetizátora, ako sa niektorí mylne domnievajú - bol to Donald Buckla. Moog bol jednoducho prvý, kto ich komercializoval a ponúkal ako rockové/popové nástroje.

Analógová syntéza, ako viete, je rozdelená do dvoch veľkých oblastí. Prvý typ analógovej syntézy je aditívny, to znamená, že pozostáva z postupnej superpozície najjednoduchších sínusoidov alebo harmonických v spektrálnom pásme na seba. Veľmi náročná, únavná metóda, ktorá si okrem veľkej trpezlivosti vyžaduje aj veľa času a prostriedkov. Dielo Jeana-Clauda Risseta „Suite for a little boy“ (nemôžem ručiť za prvé slovo v názve, ale malý chlapec je názov atómovej bomby zhodenej na Nagasaki) sa nahrávalo asi rok kvôli nízkej rýchlosť počítačových výpočtov, ktoré boli použité na modelovanie zvuku aditívnou syntézou. Veľmi vtipná trojka, trochu pripomínajúca Hafler Trio s rytmickými vložkami a la Kraftwerk. Práve so spektrami je spojená väčšina akustických javov, najmä skutočnosť, že pri sčítaní dvoch sínusoidov s frekvenciami, ktoré majú najmenší spoločný násobok, vznikajú neexistujúce zvuky, ktoré sú počuteľné v bodoch priestoru, ktoré sú od seba oddelené. o hodnotu, ktorá mu zodpovedá. Zaujímavý je aj efekt nekonečného zvyšovania tónu s periodickým opakovaním glis sando (ako príklad bol úplne neľudský kúsok od Jamesa Tenneyho s použitím prvého počítačový program pre zvukovú syntézu, ktorú vytvoril Max Matthews koncom 50. rokov). Mimochodom, bol som prekvapený, keď som sa dozvedel, že prvý syntetizátor je v podstate organ – používa aditívnu syntézu na generovanie zvuku rôznych timbrov. Druhá metóda syntézy je subtraktívna. Ako už názov napovedá, je vo svojej podstate protiklad aditívu a spočíva v tom, že všetko nadbytočné sa zo širokopásmového bieleho šumu jednoducho vystrihne (odfiltruje), aby bolo možné okamžite získať požadované spektrum. Mimochodom, dôležitá poznámka - ukazuje sa, že zafarbenie zvuku nie je určené vôbec tvarom vlny, ako sa mi zdalo predtým, ale tvarom spektra. Preto subtraktívna syntéza okamžite získala vedúce postavenie v prvých modeloch analógových syntetizátorov a udržala si ho, kým John Chowning nevynašiel syntézu frekvenčnej modulácie (FM syntéza), ktorá je založená na zmene frekvencie počuteľného signálu vyplývajúceho zo súčasného znejúceho dvoch alebo viacerých generátorov signálov. rôzne frekvencie usporiadané určitým spôsobom.

DIGITÁLNA SYNTÉZA

Za začiatok éry digitálnej syntézy sa tradične považuje začiatok 80. rokov. O čom to bolo? Tri dôvody, prečo bola analógová technológia nepohodlná: po prvé, hlasitosť a nekonštruktívnosť (syntetizátor Moog mal veľkosť skrinky a mal niekoľko oscilátorov a filtrov. Ak bolo potrebné vykonať ďalšie spracovanie prijatého zvuku, bolo potrebné zakúpiť ďalší drahý modul). Druhým sú nepríjemnosti pri manipulácii. Každý zvuk bol zobrazený ako obrovský systém spojení medzi zásuvkami, ktorých zostavenie zabralo veľa času a nervov. A treťou je nestabilita elektrických zariadení, hlavne teploty. Kvôli tomu sa zvuky zmenili na niečo veľmi vzdialené od originálu. Riešenie navrhnuté vývojármi - zahriatie celého systému na 50-80 stupňov, viedlo k rýchlemu opotrebovaniu dielov, ale bolo uvedené do prevádzky ako jediné možné. Prvý digitálny syntetizátor navrhli dvaja Americkí technici(programátor a inžinier – mená si nepamätám) a skladateľ John Appleton. Volal sa Synclavier a bol uvedený do obehu v roku 1981. John Appleton, mimochodom, je dosť záhadná osoba. Nikto ho nebral ako vážneho elektroakustického skladateľa, pretože. jeho hudba vždy balansovala na hranici atonálnej, hlučnej a sugestívne dojemnej, melodickej kompozície. To mu však nebránilo byť členom poroty najvplyvnejšej súťaže elektroakustickej hudby v Bourges (ako priekopníka v implementácii systémov digitálnej syntézy). Máme tu, samozrejme, podobný prípad – Eduarda Artemjeva. V krátkom čase mal Synclavier konkurenta - Fairlight. Oba nástroje boli v podstate digitálne samplery (Synclavier 100%, Fairlight 50%). Rovnakým spôsobom, akým bolo od neho kúpené Moogovo meno (Moog nemohol zverejniť svoj vývoj pod ním), Hollywood kúpil Synclavier a spoločnosť, ktorá ho vyrábala (všetky soundtracky k americkým filmom s orchestrom v titulkoch boli v skutočnosti vyrobené na Synclavier ). Vďaka malým rozmerom a pohodlnému ovládaniu zožali veľký úspech a vyrábajú sa dodnes (samozrejme už skôr ako relikvie). V počítačovej syntéze vždy držal prvenstvo Macintosh, ktorý bol na rozdiel od PC špeciálne navrhnutý na prácu so zvukom a grafikou. Neskôr bolo patentované jeho rozšírenie - systém STEP, ktorý sa aj napriek krachu projektu v roku 1993 dodnes používa vo výpočtových strediskách IRCAM a CCRMA. Atari 1040 ponúkalo Macom malú konkurenciu v cene, ale softvérový trh pre tento systém bol takmer nulový. To isté platilo pre Amigu, aj keď Amiga je stále vo vývoji a existujú fanúšikovia tohto počítača. Ako ilustráciu prvých skúseností so synclavierovou hudbou sme si vypočuli pár skladieb Appletona (veľmi sa mi páčila skladba „Brush Cany on“, hoci úprimne sentimentálna nálada sťažovala zameranie sa na zafarbenie zvuku). A pár vecí - duetá živých nástrojov a ich synclavier kópie. Každý sa snažil podľa sluchu určiť, koľko nástrojov hralo súčasne.

ALGORITMICKÁ HUDBA

Keď začneme rozhovor o algoritmickej hudbe, treba poznamenať, že táto myšlienka je stará ako svet – už v roku 1206 Guido Marzano navrhol postaviť proti každej samohláske určitú výšku a vytvoriť tak hudbu. Mozart mal nápad použiť kocky automatizovať písanie menuetov: každej kombinácii kostí zodpovedalo číslo v zozname typických taktov menuetov, ktorých skladateľ napočítal asi 10 tisíc! Menuet 50 barov dlhý - 50 hodov kockami. To isté bolo neskôr navrhnuté urobiť s valčíkmi. Prvé serióznejšie pokusy vysporiadať sa s algoritmickou hudbou sa, samozrejme, datujú do čias vzniku počítačov, ktorých výkon stačil na spracovanie najjednoduchších algoritmov. Na University of Illinois sa takýto počítač objavil v roku 1953, mal neuveriteľne veľkú pamäť a - 1 kilobajt (pamäťové skrinky zaberali celú miestnosť). Zároveň treba pochopiť, že počítač neprodukoval nič, čo by sa podobalo hudbe – boli to len stĺpce čísel, ktoré musel skladateľ previesť do partitúry a až potom ju preniesť na hudobníka. Samozrejme, tento prístup sa zaujímal predovšetkým o skladateľov, ktorí používali sériové techniky, takže sériová a algoritmická hudba išli nejaký čas ruka v ruke. Séria môže byť tvorená z výšok, timbrov, trvania atď. Čo môže byť jednoduchšie ako napísať program, ktorý produkuje neopakujúce sa tóny (opakovania sú v sérii zakázané, rovnako ako intervalové súzvuky – tercie, kvinty). Za zakladateľov algoritmickej hudby sa považuje viacero skladateľov, z ktorých najznámejší sú samozrejme Pierre Boulez a Janis Xenakis. Mnohí z nich si písali vlastné programy, ale len na konkrétnu skladbu a používali ich aj nástroje. Od seba stojí iba Xenakis, ktorého SMP (stochastický hudobný program) používali iní hudobníci. Na koncerte v Moskve povedali, že Xenakis mával svojim Talmudom formulkami na znak pozdravu, s ktorými sa nikdy nerozlúčil, pretože sa bál, že sa ho niekto zmocní a vytvorí niečo významnejšie ako on sám... V algoritmickej hudbe ako východiskový bod, často sa používa kolísanie určitej hodnoty v určitom rozsahu podľa náhodného zákona. Teraz, keď sériová technológia už nie je v móde, používajú sa algoritmy napríklad na granulovanú syntézu. To znamená, že rovnaké zvuky mikroskopického trvania, ktoré nasledujú za sebou s vysokou frekvenciou (nazývané granule), sú schopné vytvoriť novú farbu. Počet granúl je od 100 do 2500 za sekundu. Ako príklad môžeme odporučiť skladby Barryho Truaxa „Wave Edge“ a „River Run“, ktorých konceptom je pohľad na okolitý svet očami zrnka piesku na dne rieky. Boli nahrané v roku 1986 a svojou štruktúrou sú blízke industriálnej hudbe tretej vlny – Cranioclast, Illusion Of Safety, atď. algoritmus na transformáciu anglickej a čínskej reči. To znamená, že program generoval zvuk riadený intonáciou hlasu a artikuláciou reči.

V Theremin Centre je zaujímavý film na tému algoritmickej hudby, presnejšie na tú časť jej vývoja, ktorá sa nazýva fraktálna syntéza. V našej krajine je akosi zvykom veriť, že vizuál je realistický a muzikál abstraktný, takže fraktálne algoritmy v hudbe, ktoré donedávna mali mnohí veľmi radi, nie sú v samotnom zvuku jasne vysledované. No, Boh ho žehnaj počítačová grafika tiež zábavný pohľad. Vynálezcami fraktálnej geometrie sú Benoit Mandelbrot (nepliesť si s rovnomennou nemeckou skupinou z prostredia Ars Moriendi!) a Lorenz, ktorí navrhli dve rôzne cesty vysvetliť podstatu fraktálov. Pre každý prípad vysvetlím, že fraktál (z "zlomku" - časť) je rekurzívna štruktúra, ktorej každá časť obsahuje informácie o všeobecná forma. Mandelbrot navrhol uvažovať v rámci fraktálnej geometrie o akomkoľvek prírodnom útvare (oblaky, hory, rastliny), ktorý nie je možné opísať v klasickej teórii geometrie. V rozhovore vzal hlávku karfiolu, odlomil z nej kúsok a povedal, že to vyzerá ako hlávka kapusty, zmenšená forma e. Potom urobil to isté s úlomkom atď. Horský povrch, bez ohľadu na to, ako priblížime, bude mať vždy podobný nerovný povrch s vrcholmi a údoliami. Klasickým príkladom je pokus zmerať dĺžku pobrežia Spojeného kráľovstva. S poklesom dĺžky štandardu používaného na meranie sa ukazuje, že dĺžka neustále rastie a tvorí nekonvergentný rad! Lorentz, slávny matematik, navrhol považovať obyčajné kyvadlo za fyzikálny model fraktálu, ale nie v bežnom gravitačnom poli, ale v poli troch magnetov rovnomerne vzdialených od bodu jeho pripojenia. Ukázalo sa, že na prvý pohľad náhodné spomalenie kyvadla v blízkosti jedného z magnetov v skutočnosti závisí od počiatočnej polohy kyvadla. Keď sa pomocou počítača podarilo experimentálne nájsť túto závislosť, ukázalo sa, že pole (dvojrozmerná funkcia) vymaľované tromi farbami zodpovedajúcimi magnetom je fraktálom ohromujúcej krásy! Prečo sa na fraktálnu syntézu nedávno zabudlo, nerozumiem. Zrejme ho, ako všetko ostatné, potrebujú znovuobjaviť skladatelia budúcnosti!

KONCEPTUALISTI

Každý z týchto skladateľov je jedinečný sám o sebe, nielen ako tvorivý človek, ale aj ako vynálezca vlastného smerovania bádania v hudbe, tak pevne spätý so svojou životnou skúsenosťou a svetonázorom, že sa zdá úplne nezmyselné považovať ho mimo životopisu. konkrétnej osoby.

Alwyn Lucier - americký skladateľ s francúzske priezvisko, jeden z najvýraznejších inovátorov elektroakustickej hudby, ktorý úzko spolupracoval s Martinom Tetrom a ďalšími skladateľmi pôsobiacimi v oblasti avantgardného jazzu. Mnohé z jeho diel vyšli v reedícii na CD vydavateľstvami Les Ambiances Magnetiques a Lovely Music. Najzaujímavejšou svojou koncepciou a realizáciou je, samozrejme, vec s názvom „Sedím v miestnosti“, pozostávajúca z viacerých prehrávok jednej frázy. V jednej miestnosti bol nainštalovaný mikrofón a v r. Lucier najprv nahral svoj hlas, potom namiesto toho prehral nahrávku a tak ďalej, asi 40-krát. Fráza znela asi takto: „Sedím v inej miestnosti, ako ste teraz vy, a nahrávam zvuky mojej reči. Potom si ich prehrám a znova nahrám a budem to robiť dovtedy, kým samotné rezonančné frekvencie miestnosti úplne nezničia zvuk môjho hlasu. Nerobím to preto, aby som ilustroval dobre známy fyzikálny fakt, som tu len na to, aby som počúval tieto veľmi rezonančné frekvencie." A skutočne, zvuk bol skreslený a transformovaný, až kým sa nestal hladko vibrujúcim, tlmeným, ale ostrým hukot artikulovaný rytmom hlasu, na konci takmer ako Arcane Device!

John Cousins Skladateľ z Nového Zélandu. Vo všeobecnosti treba poznamenať, že táto časť sveta, najmenej zo všetkých ovládaná civilizáciou, je napriek tomu veľmi bohatá na talentovaných elektroakustických skladateľov, o ktorých sa v Rusku a dokonca aj v Európe vie len veľmi málo. Austrália a Nový Zéland si medzi sebou budujú vzťahy v podstate rovnakým spôsobom ako Rusko a Ukrajina, teda súperia vo všetkom! John Cousins ​​​​nie je programátor, nie je inžinier a dlho vyučoval hudbu na bežnom konzervatóriu na University of Wellington. Ale v posledných 15 rokoch úplne opustil tradičné postupy a radšej študentov neučí kompozíciu, ale snaží sa v každom z nich rozoznať, opraviť, zachovať a rozvíjať individuálne vnímanie hudby. Študenti prvých dvoch ročníkov (ktorí vyjdú rovno zo strednej školy, nie vysokej školy) sú sami, počas ktorých sa ukáže, kto za čo stojí a ako by sa s ním malo v budúcnosti zaobchádzať. Cousinsova osobná skúsenosť s hudbou je veľmi zvláštna – nevychádza z teórie, zručností a trendov, ale z vlastných pocitov z komunikácie s prírodou. Napríklad príde na neobývané pobrežie oceánu a žije tam dva mesiace, pričom sa nikdy nerozlúči s magnetofónom. Aj chôdza po vlastnom tieni môže priniesť nevšedné vnemy – napríklad individualizáciu kameňa, ktorý sa dostane do cesty tieňa, teda jeho umiestnenie do neprirodzenej vertikálnej polohy. Vo všeobecnosti samotný princíp panenstva prírody, ktorá mení krajinu na nepoznanie s každým ďalším prílivom/odlivom, nás približuje k uvedomeniu si našej spolupatričnosti/účelu. Ján ťahal kamene z miesta, kde ich oceán unášal, na iné a počúval – ako svet reagoval na jeho vpád. Samozrejme, takéto experimenty si vyžadujú plné sústredenie sa na vás vnútorný svet. Vrcholom Cousinsových experimentov bolo vybudovanie tzv. eolské harfy, teda štruktúry s pevnou strunou a rezonátorom. Liparská harfa, ktorá je umiestnená na pobreží oceánu, začína znieť pod vplyvom vetra - úžasný spev. Bratranci postavili asi 50 týchto harf, v ktorých sa výška tónu (napätie strún) regulovala závažiami. A v najväčšej harfe, okrem viachlasnej (15 metrov vysokej), sa obesil ako náklad! Skutočne mystický obraz - jasná obloha, jasné slnko, opustené pobrežie, ansámbl liparských harf a spútaného muža, kolísajúceho sa vo vetre za nekonečného spevu vetra!

Paul Dolden- žije v Kanade, ale nemá občianstvo, skladateľ bol svojho času favoritom medzinárodných súťaží v Bourges. Najmä jeho skladba „Under The Walls Of Jericho“ získala v roku 1990 prvé miesto. Zjavne najhlasnejšie v elektroakustike, je však ťažké s tým spojiť, keďže jediným druhom zvukovej manipulácie je transponovanie zvuku dychových nástrojov, ktorých je asi 300 – zozbieraných z celého sveta, znejú súčasne na 330 kanálov (zvyšných 30 je venovaných perkusiám) s temperamentom 48 krokov na oktávu. Takmer akustická hudba, no s neskutočne silným dopadom. Nútenie, napätie, trápenie v každom okamihu!

ÚLOHA RUSKA V HISTÓRIÁCH ELEKTRONICKEJ HUDBY

V roku 1995 bol natočený film o prvých Rusoch experimentujúcich s elektronickým zvukom, zozbieraný z archívnych nahrávok. O jednom z nich, Arsenijovi Avramovovi, som už čítal. Najviac ma však zarazilo, že sa ukazuje, že rodiskom vzorkovníka je aj Rusko! Ukazuje sa, že istý Yankovsky začiatkom 30. rokov (ešte pred príchodom magnetického záznamu v roku 35) úspešne aplikoval grafické znázornenie zvuku (najmä orchestrálnej hudby) na rozklad na harmonické pomocou Fourierovej transformácie a potom ho syntetizoval pri akékoľvek zvukové frekvencie. A Avramov osobne oslovil Lunacharského s návrhom zničiť alebo prerobiť všetky klávesové nástroje pomocou rovnakého temperamentu, pretože podľa jeho názoru skreslili správnu predstavu o vnímaní hudby. Napríklad Chopin mal byť stvárnený úplne inak, nie tak, ako naznačovali jeho poznámky – v jeho dobe to jednoducho nebolo technicky realizovateľné. Samozrejme, bol odmietnutý, ale neodmietol svoje experimenty. Chytil som nápady a nástroje do náruče a išiel som do Švajčiarska na internacionál hudobný festival kde je to prvé miesto! Rýchly rozvoj hudobných myšlienok v sovietskom Rusku prebiehal na vlne nadšenia pre konštruktivizmus a mal dokonca určitú podporu zo strany štátu. Najmä bol vytvorený HYMN (Štátny inštitút hudobnej vedy), s ktorým sú spojené mená mnohých ruských výskumníkov elektronického zvuku. V polovici dvadsiateho storočia sa objavilo mnoho vývojov, ktoré však z pochopiteľných historických dôvodov nedostali do pohybu, takže väčšina z nich zostala na papieri. Najbližšie k uznaniu boli Volodinove ekvodiny (dvojhlasý analógový syntetizátor, ktorý sa objavil koncom 30. rokov). Volodin nebol hudobník a pri tvorbe svojich nástrojov využíval rady známych. Vo všeobecnosti sledoval úplne iný cieľ ako tvorbu hudby, a to analýzu prostredníctvom syntézy. To znamená, že pri psychoakustike potreboval východiskový materiál na experimenty – rôzne zvuky, na ktorých by sa dali študovať črty ľudského vnímania. Volodin pracoval v poštovej schránke (myslím, že sa to volalo TsNIIARTI - automatizácia pre obranný priemysel). Ukazuje sa, že všetky vynálezy v elektronickej hudbe, ktorých percento je v porovnaní s inými krajinami veľmi vysoké, sa v Rusku objavili ako vedľajší produkt vojenského výskumu. A v dôsledku toho - žiadny z vynálezov nemohol čakať, kým sa použije na zamýšľaný účel - tvorcovia jednoducho nemali dostatok zdravia, aby ho priviedli do tejto fázy (jedinou výnimkou bola ANS - mnohí skladatelia študovali a nahrali diela na V Scriabinovom múzeu vzniklo štúdio elektronickej hudby - sľubujú, že nás tam vezmú). Ukazuje sa teda, že naše trápenie s vami s časopisom nie je len smola či nespravodlivosť, ale ozvena starej dobrej tradície. Volodin zomrel priamo v laboratóriu v roku 1982. Jeho 9. Aquodyne sa takmer dostal do výroby – bol to takmer úspech! Legendárny syntetizátor ANS, ktorý koncom 50. rokov zostrojil Jevgenij Murzin a pomenovaný podľa iniciálok Scriabina, ako aj štúdio elektronickej hudby v múzeu Scriabin sa vždy tešili veľkej pozornosti skladateľov rôznych generácií. Toto jedinečné zariadenie, ktoré existuje v jedinej kópii, bolo špeciálne zostavené pre medzinárodnú výstavu v Taliansku (na to bolo pridelené požadované množstvo peňazí) a po triumfe úradov na to jednoducho zabudli. V roku 1982 si nahrávacia spoločnosť Melodiya ako najväčší zo spoluzakladateľov štúdia urobila nárok na ANS a umiestnila ju na niekoľko rokov do vlhkej pivnice, v dôsledku čoho upadla do žalostného stavu. V súčasnosti je čiastočne zreštaurovaný (niektoré timbry nenávratne zahynuli) a nachádza sa na Fakulte žurnalistiky Moskovskej štátnej univerzity. V ANS sa disky používali ako timbre (veľmi podobné CD) so sústrednými stopami naplnenými rizikami (niečo okolo 140 kruhov, jeden disk na dve oktávy, t.j. s temperamentom 1/12 tónu!!) Skóre sa kreslilo na sklo pokryté čiernym tmelom, ľubovoľne vo frekvenčno-časovom súradnicovom systéme. Robert Moog, ktorý navštívil Theremin Center, bol veľmi inšpirovaný ANS a dlho sa na to díval. V ANS sa snažili pôsobiť všetci známi avantgardní umelci tej doby – Schnittke, Denisov, Gubaidulina... Počúvali sme Schnittkeho hru „Flow“ – veľmi zaujímavú, hlbokú ambient-noise hudbu, ktorá mi akosi pripomenula Maeror Tri. Mimochodom, po nahratí jedinej veci pre ANS mnohí odmietli elektroniku. Najmä Schnittke to motivoval tým, že v akustických nástrojoch je interval dráha a v elektronických nástrojoch je to vzdialenosť. Schnittke však následne, ako je známe, napísal veľa elektronickej hudby pre filmy, ale nikdy to nebral vážne.

HUDOBNÁ TECHNOLÓGIA

Samozrejme, možno dlho tvrdiť, že prílišným nadšením pre teóriu zvukovej syntézy sa stráca hranica medzi umením a vedou. Odporcovia vedeckého prístupu vysvetľujú svoj postoj nesúhlasom s napodobňovaním tvorivého prístupu pomocou nevídaných, a teda spočiatku nepochopiteľných vedeckých metód. Samozrejme, len niekoľkým vyvoleným sa podarí zaradiť svoje aktivity medzi umenie, všetci ostatní sú laboranti. Táto poloha do značnej miery odzrkadľuje problém konfrontácie v mojej duši medzi dvoma entitami: ako poslucháča je pre mňa najdôležitejší tvorivý impulz, ktorý môže rozvíjať estetické vnímanie a prinútiť ma zažiť vzrušenie, pocity, extázu atď. Ale ako hudobný publicista potrebujem poznať históriu, konceptológiu a teóriu elektronických technológií aplikovaných v hudbe, aby som sa aspoň vyhol amatérizmu a hanebným chybám v publikáciách. A v prvom av druhom prípade musíte ísť na darcovstvo. Pre poslucháča hudobná kuchyňa – nech sa skladá z čohokoľvek, z notového zápisu a vyčerpávajúcich skúšok, resp. fyzikálne vzorce, sínusoidy a plexus drôtov - to je zostup z neba na zem, demýtizácia tajomstva vytvorenia majstrovského diela. Nie každý novinár sa zároveň dokáže prinútiť počúvať 45 minút tú istú frázu alebo 12 minút počúvať monotónny bzukot.

Zbližovanie vedy a umenia len pri povrchnom pohľade pôsobí ako diera pre priemernosť. Bola to brilantná intuícia vedca-fyzika, ktorá umožnila Jeanovi-Claudovi Rissetovi získať nádherný a komplexný timbre, ktorý nazval „elektronické cirry“. Keby bol len skladateľ, trvalo by mu to roky slepého hľadania a prázdnych výpočtov. Napriek tomu, že môžeme byť ohromení prácou, ktorá vznikla neuveriteľným úsilím v 50-tych rokoch, stále rátame s pracovnými podmienkami. Ale každým rokom sa požiadavky na kvalitu zvyšujú. Myslím tým nielen kvalitu zvuku, ale aj kvalitu všetkého ostatného. Pre priemerného hudobníka je čoraz ťažšie urobiť niečo hodnotné s „minimom financií“. Čím vyššia je úroveň technologického rozvoja, tým ľahšie je rozoznať priemernosť. A čím viac sa to stáva - možno riešenie tohto paradoxu ešte nebolo vyriešené.

Ďalší Rubom komplikáciou techniky je zvýšenie miery abstrakcie elektronickej hudby, ktorá komplikuje a rozvetvuje procesy vnímania. Pre tých, ktorým ide predovšetkým o to, aby vedeli, čo hudobník pri svojej práci myslel, čo ho viedlo, čo ho inšpirovalo, treba poznamenať, že skladateľa a poslucháča nemožno vždy považovať za dva rovnocenné a kompatibilné články jednej komunikačnej siete. Ak analyzujeme akt ich interakcie z hľadiska formálnej psychológie (to znamená, že nezabudnite, že sú to predovšetkým ľudia a potom všetko ostatné), potom sa ukáže, že zložitosť, o ktorej hovoríme, je predovšetkým kvôli rozdielu medzi ich osobná skúsenosť. To znamená, že ak skúsenosť hudobníka absorbuje nejakú časť vašej osobnej skúsenosti, máte tendenciu mu dôverovať. Ak je to naopak, možno by bolo lepšie, keby ste jeho motívy nepoznali. Veď okrem ľudského faktora, v tvorivý proces dôležitá je úloha nevedomia, nejakej vyššej sily (ktorá je podľa mňa tiež prístupná štúdiu, ale oveľa náročnejšia). Možno je to veľmi primitívne vysvetlenie, ale mne osobne sa to už mnohokrát overilo a dáva dôvod vyvodiť niekoľko záverov o mechanizmoch vnímania a predvídateľnosti reakcie. Po prvé, mystifikácia v hudbe je veľmi dôležitá. Nič nedokáže vzbudiť záujem poslucháča viac ako hustý závoj tajomstva. A to je celkom prirodzené – do úspechu hudobníkov tu hrá všetko: prirodzená zvedavosť a potreba nezvyčajných vnemov a okolo toho veľa fám atď. Stalo sa mi stokrát, že som tak dlho chcel počuť nejaký album a venoval som toľko času a úsilia jeho hľadaniu a hádam, že keď sa ku mne konečne dostane, už vopred sa mi páči. A sklamanie, aj keď je nevyhnutné, je stále nič v porovnaní s radosťou zo splneného sna. A opačný príklad - koľko existuje albumov, ktoré boli nahraté s nebývalým nasadením a zapôsobené skvelými nápadmi a dielami, obsahovali niekoľkoročnú prácu, žiadali od autora uznanie vo veľmi vážnom postoji k práci, ale .... bez odozvy v r. srdce poslucháča nedostalo. Po druhé, aký je význam kreativity? Myslím si, že tvorivý čin možno považovať za splnený, ak dokáže prebudiť v duši ľudí, ktorým je určený, podnet k vlastnej tvorivosti. Nezáleží na tom, aký druh – hudba, výtvarné umenie, napokon len reflexia a komunikácia – jedným slovom chuť žiť a zlepšovať sa. Všimnite si, že zároveň nie sú kladené žiadne špecifické požiadavky ani na predmet tvorivosti, ani na oblasti, s ktorými súvisí. Všetko vyššie uvedené som povedal výlučne z pohľadu poslucháča. Žurnalistika je úplne iná vec. Hudobnú žurnalistiku mnohí vnímajú (a, žiaľ, často zaslúžene) ako prostriedok propagandy. Vo svojej novinárskej oblasti sa veľmi snažím dať vedúcu úlohu intuícii môjho poslucháča, a preto sú moje materiály štruktúrované tak, aby prinútili človeka zamyslieť sa nad aplikovanými oblasťami kreativity, pričom kľúčovým prvkom je hudba. Naučte sa štruktúru sveta na vlastné uši.

Dmitrij Vasiliev