Rozbor programových úloh oboznamovania detí predškolského veku so slovesným umením Pedagogické podmienky na používanie metód a techník zoznamovania detí staršieho predškolského veku so slovesným umením ...
Zdieľajte prácu na sociálnych sieťach
Ak vám táto práca nevyhovuje, v spodnej časti stránky je zoznam podobných prác. Môžete tiež použiť tlačidlo vyhľadávania
ÚVOD ………………………………………………………………………………….
KAPITOLA I
-
- Psychologické základy vnímania verbálneho umenia staršími predškolákmi……………………………………………………….
- Historické aspekty zoznamovania predškolákov so slovesným umením ………………………………………………………………………….
- Analýza cieľov programu oboznamovania predškolákov so slovesným umením…………………………………………………………
- Pedagogické podmienky pre využívanie metód a techník na oboznamovanie detí staršieho predškolského veku so slovesným umením…………………………………………………………………………….
- Analýza odporúčanej literatúry na čítanie deťom o oboznamovaní predškolákov so slovesným umením v rámci programu „Od narodenia do školy“, vyd.N. E. Veraksy, T. S. Komarová, M. A. Vasilyeva…………………………………………………………………………..
KAPITOLA 2. …………………………………………………………………………
ZÁVER ………………………………………………………………………..
BIBLIOGRAFIA………………………………
ÚVOD
Významnú úlohu v predškolskej výchove a vzdelávaní detí má detská beletria.
Relevantnosť práce ježe v našej dobe informačných technológií sa úloha knihy zmenila, láska k čítaniu začala upadať. Už v predškolskom veku deti uprednostňujú pred knihami iné zdroje informácií: televíziu, videoprodukty, počítače. V dôsledku toho sa čítaniu beletrie nevenuje náležitá pozornosť. Preto väčšina moderných školákov nerada a nechce čítať.
KAPITOLA 1 . TEORETICKÉ ZÁKLADY ZAPOJUJÚCE DETI STARŠIEHO PREDŠKOLSKÉHO VEKU K SLOVESNÉMU UMENIE, JEHO VÝZNAM PRE VÝVOJ STARŠÍCH PREDŠKOLÁKOV.
- Pojem slovesného umenia, jeho úloha vo vývoji predškolákov
Pojem „literatúra“ sa v lingvistickej literatúre vykladá nejednoznačne. Obráťme sa na slovníky. Výkladový slovník S.I. Ozhegova: "Literatúra" umelecká literárna tvorivosť a slovesný folklór. Krásna literatúra (zastaraný názov pre beletriu).
"Vysvetľujúci slovník ruského jazyka" D.N. Ušakovova literatúra je definovaná nasledovne: Kreativita, vyjadrená slovom, ústne aj písomne, verbálna tvorivosť.
"Populárny slovník ruského jazyka" uvádza nasledujúcu definíciu: "Literatúra je fikcia a ústne ľudové umenie, ako aj súhrn literárnych a folklórnych diel všetkých ľudí."
V modernej literárnej encyklopédii sa literatúra chápe ako súhrn všetkých textov, ktoré sú v kultúrnom obehu spoločnosti. Pojem literatúra je širší ako literatúra, pretože zahŕňa ústnu literatúru vrátane folklóru, ako aj obchodnú, akademickú a iné druhy literatúry.
Tieto a ďalšie slovníky sa vo formulácii tohto pojmu v podstate zhodujú.
Medzi pojmami literatúra a literatúra sa teda striktne nerozlišuje, jeden a druhý možno použiť rovnako. Rozdiel je v tom, že literatúra sa týka písomných diel a literatúra sa týka ústnych. Ústnu tvorivosť vykonávajú ľudia: z pokolenia na pokolenie prechádzajú z úst do úst rozprávky, piesne, eposy, príslovia – všetko, čo sa dá pod názvom literatúra spojiť. „Literatúra“ pochádza z Latinské slovo litera, čo znamená písmeno, písmeno, písanie, a z toho vyplýva, že literatúra je verbálna tvorivosť, vtlačená, zafixovaná v písaní. Teda „literatúra“ alebo slovesné umenie je fikcia a folklór.
Literatúra je najdostupnejšia a výchovne najúčinnejšia forma umenia. V literárnom diele sa slovo objavuje v tesnej jednote svojej obraznej a pojmovej stránky. Práve táto vlastnosť slovesného umenia rozširuje možnosti predmetu literatúry v porovnaní s inými druhmi umenia.
Pomocou umeleckého slova dieťa ovláda gramatiku rodného jazyka v jednote so slovnou zásobou. Literatúra rozširuje obzory predškoláka, rozvíja jeho vnímanie, myslenie, pamäť, predstavivosť a kreativitu, je prostriedkom formovania osobnosti dieťaťa, má silný morálny a ideový dosah, spája detský kolektív.
Umenie slova odráža realitu prostredníctvom umeleckých obrazov, ukazuje to najtypickejšie, chápajúce a zhrňujúce skutočné životné fakty. To pomáha dieťaťu učiť sa život, formuje jeho postoj k životnému prostrediu. Umelecké diela odhaľujúce vnútorný svet hrdinov vyvolávajú v deťoch starosti, prežívajú ako svoje radosti i strasti hrdinov.
V poetických obrazoch fikcia otvára a vysvetľuje dieťaťu život spoločnosti a prírody, sveta ľudské pocity a vzťahy. Zvyšuje nasýtenie emócií, vzdeláva predstavivosť a dáva dieťaťu vynikajúce príklady ruského jazyka: v príbehoch sa deti učia stručnosti a presnosti slova, v poézii zachytávajú hudobnosť, melodickosť a obraznosť ruskej reči.
Pri práci s deťmi sa aktívne využívajú malé folklórne žánre: vety sa vo výchove oddávna používajú ako pedagogické techniky na emocionálne zafarbenie významu konkrétneho momentu v živote dieťaťa, príslovia a porekadlá sú prístupné pochopeniu dieťaťa. starší predškolský vek. Príslovia adresované deťom ich môžu inšpirovať k niektorým pravidlám správania. Rozprávky sú najobľúbenejším typom ľudového umenia pre deti. Ľudové rozprávky odhaľujú presnosť a výraznosť ruského slova, ukazujú, aká bohatá je rodná reč humorom, živými a obraznými výrazmi a prirovnaniami. Rozprávky pomáhajú formovať umelecký vkus, pestovať dobrý vzťah k svetu a ľuďom. (7,35-39)
Slovesné umenie teda pomáha deťom vyjadriť svoj postoj k tomu, čo počuli, pomocou prirovnaní, metafor, epitet a iných prostriedkov na obrazné vyjadrenie.
Pri zoznamovaní sa s literárnymi dielami sa zreteľne ukazuje súvislosť reči s estetickým vývinom, jazyk sa asimiluje vo svojej estetickej funkcii. Vlastníctvo jazykových vizuálnych a výrazových prostriedkov slúži na rozvoj umeleckého vkusu dieťaťa.
Vzdelávacia funkcia literatúry sa vykonáva osobitným spôsobom, ktorý je vlastný iba umeniu, silou vplyvu umeleckého obrazu.
Aby sme si v plnej miere uvedomili vzdelávacie možnosti literatúry, je potrebné poznať psychologické charakteristiky vnímania a chápania tohto druhu umenia predškolákmi.
- Psychologické základy vnímania slovesného umenia staršími predškolákmi
Vo veku 5-7 rokov dieťa dosahuje pomerne vysokú úroveň duševnej aktivity vo vnímaní umeleckých diel. Tento vek je etapou intenzívneho duševného vývoja. Osobitnú úlohu zohráva myslenie. V tomto veku dochádza k zlepšeniu vizuálne efektívneho myslenia, zlepšeniu vizuálno-obrazového myslenia a začína sa aktívne formovať verbálne logické myslenie.
Myslenie sa stáva mimo situácie, detské otázky sú indikátorom rozvoja zvedavosti a hovoria o problematickej povahe myslenia dieťaťa, objavuje sa nová korelácia duševnej a praktickej činnosti, keď na základe predbežného uvažovania vznikajú praktické činy; zvyšuje sa plánované myslenie; vytvárajú sa predpoklady pre také vlastnosti mysle, ako je nezávislosť, flexibilita, zvedavosť.
Starší predškoláci majú schopnosť mentálne konať v imaginárnych okolnostiach, ako keby zaujali miesto hrdinu. Napríklad spolu s hrdinami rozprávky zažívajú deti pocit strachu vo vypätých dramatických chvíľach, pocit zadosťučinenia, keď sa vybojuje spravodlivosť. Umelecké dielo priťahuje dieťa nielen svojou jasnou a nápaditou formou, ale aj sémantickým obsahom. Starší predškoláci, ktorí vnímajú prácu, môžu vedome, motivovane posúdiť postavy. Rýchle, správne pochopenie príbehu, rozprávky (a do konca predškolského veku posunovačov, bájok) uľahčuje empatia k postavám, schopnosť sledovať vývoj deja, porovnávať udalosti opísané v prácu s tým, čo musel v živote odpozorovať. Nedostatočná úroveň rozvoja abstraktného myslenia sťažuje deťom vnímanie takých žánrov ako sú bájky, príslovia, hádanky a vyžaduje si pomoc dospelého.
Rozvoj myslenia má pozitívny vplyv na rozvoj sémantickej stránky rečovej činnosti staršieho predškoláka. Toto obdobie sa vyznačuje aktívnym rozvojom reči. Slovesné umenie sa stáva jednou z dôležitých zložiek prispievajúcich k expanzii slovná zásoba. Aktívna slovná zásoba detí tohto obdobia vývoja obsahuje 25003000 slov, dieťa aktívne používa všetky časti reči, formuje sa zručnosť tvorby slov. Dieťa sa učí formou dialógu.
Vnímanie sa stáva zmysluplným, intelektuálnym procesom, umožňuje vám preniknúť hlbšie do prostredia a spoznať zložitejšie aspekty reality. Charakteristickým rysom vnímania u starších predškolákov je prudký nárast jeho zmysluplnosti. Všetky aspekty rozvoja vnímania v tomto veku zahŕňajú použitie vizuálno-figuratívneho myslenia, preto sa samotné vnímanie spája s porozumením, určuje význam vnímaných predmetov a ich vlastností, ich vzťah k iným predmetom a vlastnostiam. V procese vnímania umeleckých diel si deti dokážu vybrať to, čo sa im najviac páči (diela, postavy, obrazy), podložiť to pomocou prvkov estetického hodnotenia. Emocionálne reagujú na tie umelecké diela, ktoré sprostredkúvajú im zrozumiteľné pocity a vzťahy, rôzne emocionálne stavy ľudí, zvierat, boj dobra so zlom.
Pochopenie literárneho hrdinu sa stáva komplikovanejším. Hoci pozornosť dieťaťa stále priťahujú činy a skutky, začína prenikať do zážitkov, pocitov, myšlienok. V tomto ohľade sa v staršom predškolskom veku stáva vnímateľným nielen hrdina s jednoznačným charakterom (zlý alebo dobrý), ale aj zložitejší, ktorého správanie sa vyznačuje protichodnými činmi, morálnymi pocitmi a zložitými motívmi. . Schopnosť preniknúť do sféry vnútorného života hrdinu je spojená s formovaním schopnosti vcítiť sa, sympatizovať s ním. Empatia pomáha dieťaťu preniknúť do takých motívov konania postáv, ktoré sú spojené nielen s ich konaním, ale aj pocitmi.
S rozvojom vnímania prichádza proces zlepšovania pozornosti.
Pozornosť starších predškolákov sa stáva stabilnejšou a svojvoľnou. Môžu sa venovať nie veľmi atraktívnemu, ale potrebnému obchodu 20-25 minút spolu s dospelým, ale zriedka vznikajú pod vplyvom akéhokoľvek stanoveného cieľa.
Charakteristickým znakom pozornosti dieťaťa staršieho predškolského veku je, že ju spôsobujú navonok príťažlivé predmety. Sústredená pozornosť zostáva, pokiaľ je záujem o vnímané predmety: predmety, udalosti, ľudia.
V staršom predškolskom veku sa predstavivosť mení z reprodukčnej na tvorivo transformatívnu, stáva sa ovládateľnou. Vysokú úroveň dosahuje aj činnosť obnovujúcej sa imaginácie. Vo vyššom veku je dieťa schopné vnímať text bez pomoci ilustrácií.Nevyhnutné pre uvedomenieAsociačné diela môžu vzniknúť bez priamej vizuálnej podpory. Ilustrácia v knihe pomáha dieťaťu objasniť vznikajúce myšlienky, čím uľahčuje pochopenie zmyslu diela.V srdci predstavivosti predškolákov je malá životná skúsenosť, takže dochádza k rekombinácii nahromadených informácií. Je to spôsobené tým, že predškolák ľahko kombinuje rôzne nápady a nekriticky súvisí s výslednými kombináciami. Ďalšou črtou predstavivosti detí je, že sa zaujímajú o samotný proces vytvárania nových obrazov, situácií, postáv.
U predškoláka prevláda mimovoľná predstavivosť (vytvorené obrazy sa najčastejšie spájajú s tým, čo veľmi nadchlo a zaujalo). Do konca predškolského veku si dieťa začína svojvoľne plánovať niektoré svoje činy. Rast svojvôle predstavivosti sa prejavuje najmä v rozvoji schopnosti vytvárať akčný plán a plánovať jeho dosiahnutie. Starší predškoláci sú schopní ľubovoľne fantazírovať a plánovať proces implementácie myšlienky vopred pred začiatkom aktivity.
Zvládnutie techník a prostriedkov vytvárania obrazov vedie k tomu, že samotné obrazy sa stávajú rozmanitejšie, bohatšie, emotívnejšie, presiaknuté estetickými, kognitívnymi pocitmi a osobným významom.Pamäť v staršom predškolskom veku je mimovoľná,k zapamätaniu a vybavovaniu dochádza nezávisle od vôle a vedomia dieťa . Dieťa si lepšie pamätá, čo ho najviac zaujíma, dáva najlepšie dojmy. Preto je množstvo fixovaného materiálu určené emocionálnym postojom k danému objektu alebo javu.
Detská pamäť sa vyznačuje aj úplne opačnou vlastnosťou – ide o výnimočnú fotografickú kvalitu. Deti si ľahko zapamätajú akúkoľvek básničku či rozprávku. Ak sa dospelý, ktorý prerozpráva rozprávku, odchýli od pôvodného textu, dieťa ho okamžite opraví, pripomenie chýbajúci detail.
Vo veku 5 6 rokov sa začína formovať ľubovoľná pamäť.
Vo vyššom predškolskom veku prevláda zrakovo-obrazová pamäť, ale rozvíja sa verbálno-logická pamäť, deti si pri zapamätávaní začínajú zvýrazňovať podstatné znaky predmetov
Dieťa je schopné udržať si v pamäti veľké množstvo informácií, on
pokračovanie v čítaní k dispozícii. Analýza textov, prezeranie ilustrácií prispieva k prehĺbeniu čitateľského zážitku, formovaniu čitateľských sympatií.
Ak zhrnieme najdôležitejšie úspechy v duševnom vývoji dieťaťa staršieho predškolského veku, môžeme konštatovať, že deti v tomto veku sa vyznačujú pomerne vysokou úrovňou duševného vývoja. V tomto čase sa formuje určité množstvo vedomostí a zručností, intenzívne sa rozvíja myslenie a predstavivosť, na základe ktorých môžete povzbudiť dieťa, aby počúvalo, zvažovalo, zapamätalo si, analyzovalo, čo prispieva k plnému vnímaniu verbálneho umenia.
- Historické aspekty zoznamovania predškolákov so slovesným umením
V 30. rokoch dvadsiateho storočia sa uskutočňovali pokusy určiť konkrétny obsah literárnej výchovy predškolákov. L.S. Vygotsky, vynikajúci sovietsky psychológ, uvažoval o vlastnostiach vzdelávacieho programu pre materské školy. Načrtnúc svoje názory na to, ako oboznamovať deti s beletriou, poukázal na to: úlohou predškolského vzdelávania na rozdiel od školského vzdelávania nie je študovať klasickú literatúru, jej históriu, ale uviesť dieťa do sveta slovesného umenia, otvoriť tento nádherný svet, pestovať zmysel pre slovo, vyvolávať lásku a túžbu po knihe. (1, str. 6)
V budúcnosti sa črty vnímania beletrie dieťaťom predškolského veku študujú v dielach slávnych ruských psychológov a učiteľov S. L. Rubinshteina, B. M. Teplova, A. V. Záporožca, O. I. Nikiforova, E. A. Flerinovej, N. S. Karpinskej, L. M. Guroviča a ďalších vedci.
B. M. Teplov pokračoval vo výskume, ktorý začal Vygotskij, keď študoval detské vnímanie rozprávky a vzhľadom na povahu detského umeleckého vnímania poukázal na to, že empatia, mentálna pomoc hrdinovi diela je „ živá duša umelecké vnímanie. Aby dieťa správne pochopilo umelecké dielo, musí s ním zaobchádzať ako s obrazom, ako s obrazom skutočných predmetov a javov. Viaceré štúdie ukázali, že deti v predškolskom veku zaobchádzajú s obrázkom, ako keby to bol skutočný predmet. Dieťa začína chápať, čo je zobrazené a zobrazené: také sú skutočné predmety a javy a taký je ich obraz v rozprávke. Sú navzájom príbuzné, ale nie sú to isté. Toto je dôležitý krok k pochopeniu umeleckého obrazu. (2; 69)
A. V. Záporožec, pri štúdiu umeleckého vplyvu literárnych diel venoval osobitnú pozornosť ich chápaniu deťmi predškolského veku. V práci „Psychológia vnímania rozprávky predškolským dieťaťom“ Záporožec upozornil na skutočnosť, že hoci je dieťa fascinované farebnosťou opisov, zábavnými vonkajšími polohami, do ktorých postavy spadajú, vnútorným, sémantickým strana rozprávania ho začína zamestnávať veľmi skoro a „postupne mu otvára ideový obsah umeleckého diela.
Vzhľadom na mechanizmus vnímania a chápania A.V. Záporožec tvrdil, že "počúvanie rozprávky spolu s tvorivými hrami zohráva dôležitú úlohu pri formovaní typu vnútornej duševnej činnosti - schopnosti mentálne konať za vymyslených okolností, bez ktorých nie je možná žiadna tvorivá činnosť"
A.V. Záporožec zdôrazňoval, že správne organizované umelecké vzdelávanie poskytne nielen individuálne vedomosti a zručnosti, ale zmení aj postoj k realite a prispeje k vyšším motívom činnosti.(2, s. 66)
Domáci učiteľ N. S. Karpinskaya veril, že beletristická kniha poskytuje vynikajúce príklady literárneho jazyka. V príbehoch sa deti učia stručnosti a presnosti jazyka; v poézii hudobnosť, melodickosť, rytmus ruskej reči; v rozprávkach - presnosť, výraznosť.
Psychologička O. I. Nikiforova identifikovala nasledujúce úrovne vnímania
umeleckého diela: pochopenie jeho námetovej stránky, pochopenie podtextu a systému umeleckých obrazov a prostriedkov a napokon pochopenie ideového a obrazového obsahu diela, vedúce k zhodnoteniu prečítaného, k pochopeniu hlavných myšlienok diela, k odhaleniu motívov, vzťahov (5, 352)
Vynikajúca teoretička a učiteľka E. A. Flerina sa zaoberala výskumom v oblasti predškolského detstva, ktorého hlavnou témou bol problém estetickej výchovy detí prostredníctvom umenia, vizuálnej činnosti, výtvarného prejavu, hier a hračiek.
K umeleckému čítaniu a prerozprávaniu E.A. Flerina pristupuje z pozície konceptu, ktorý vypracovala. Umelecké slovo považuje za najdôležitejšiu súčasť všestrannej výchovy detí; umenie slova je prostriedkom rozvoja tvorivých schopností, tvorivých túžob a schopností detí; umelecké slovné prostriedky komunikácie a vzájomného porozumenia detí. Flerina tiež zaznamenala takú črtu, ako je naivita detského vnímania: deti nemajú radi zlý koniec, hrdina musí mať šťastie (deti nechcú, aby mačka zožrala ani hlúpu myš). Počúvanie príbehu, rozprávky, dieťa predškolského veku prejavuje zvláštnu vnútornú aktivitu, stáva sa akoby spolupáchateľom opísaných a vnímaných udalostí, to je tajomstvo hlbokého vplyvu, ktorý má umelecké dielo na dieťa. , zanechávajúc jasnú stopu na jeho duši. (4, str. 293)
Na základe zovšeobecnenia vedeckých údajov a vlastného výskumu uvažuje L. M. Gurovich o vekových charakteristikách vnímania literárneho diela predškolákmi, pričom v ich estetickom vývoji vyčleňuje dve obdobia: od dvoch do piatich rokov, keď dieťa nemá jasne oddeliť život od umenia a po piatich rokoch, keď sa umenie, vrátane umenia slova, stáva pre dieťa cenným samo o sebe. Umelecké vnímanie dieťaťa v predškolskom veku sa rozvíja a zdokonaľuje. Problémom detského vnímania umeleckého diela pokračujú mnohí bádatelia, ako napríklad I. A. Zimnyaya, A. A. Melik - Pashaev, N. D. Moldavskaya, M. I. Omorokova.
Na základe charakteristík vnímania sú predložené hlavné úlohy oboznámenia sa so slovesným umením.
1.4. Rozbor programových úloh oboznamovania detí so slovesným umením
Úvod do slovesného umenia v materskej škole sa realizuje v rámci realizácie vzdelávacej oblasti „Čítanie beletrie“, ktorej účelom je: formovanie záujmu a potreby čítania (vnímania) kníh.
Vytváranie holistického obrazu sveta vrátane ideí primárnych hodnôt;
Rozvoj literárnej reči;
Úvod do slovesného umenia vrátane rozvoja umeleckého vnímania a estetického vkusu.
Analyzované programy: "Od narodenia do školy" editovali N. E. Veraksa, T. S. Komarova, M. A. Vasilyeva; program "Detstvo" spracoval V.I. Loginova, T.I. Babajevová; program "Origins" T.I. Alieva, T.V. Antonová, E.P. Arnautová a ďalší.
Vo všetkých analyzovaných programoch sú úlohy práce v tejto vzdelávacej oblasti dostatočne podrobne opísané (formovanie záujmu o beletriu; rozvoj estetického vnímania; oboznamovanie detí s vizuálnymi prostriedkami jazyka; formovanie expresivity reč, rozvoj hereckých schopností atď.).
Najpodrobnejšie sú tieto vzdelávacie úlohy prezentované v programe „Od narodenia do školy“. Autori programu beletriu považujú za prostriedok mravnej, rozumovej, estetickej výchovy detí; osobitná pozornosť sa venuje formovaniu základných predstáv u detí o špecifikách diel rôznych žánrov, obraznosti a expresívnosti reči.
Osobitnú pozornosť si zasluhuje vzdelávací program „Detstvo“, v ktorom sa vnímanie beletristických diel u dieťaťa považuje za rovnocenné s vnímaním výtvarného umenia a hudby; medzi vedomosťami, zručnosťami a schopnosťami autori programu rozlišujú kognitívne zručnosti (počúvanie, memorovanie), rečové zručnosti (prenos textu, expresivita reči) a postoje (emocionálna odozva). Úlohy oboznamovania detí s beletriou sú dostatočne podrobne uvedené v programe „Origins“, kde najdôležitejšou je analýza beletrie na úrovni dostupnej pre dieťa, čo vedie k formovaniu predstáv o črtách literatúry a výchova kompetentného čitateľa. Autori programu odporúčajú používať techniky, ktoré maximalizujú záujem detí o knihy (čítanie s „pokračovaním“, čítanie „hrubých“ kníh a pod.).
Vo všeobecnosti možno tieto úlohy formulovať takto:
1. pestovať záujem o beletriu, rozvíjať schopnosť holistického vnímania diel rôznych žánrov, zabezpečiť osvojenie obsahu diel a emocionálnu citlivosť naň;
2. vytvárať si prvotné predstavy o črtách beletrie: o žánroch (próza, poézia), o ich špecifických črtách; o zložení; o najjednoduchších prvkoch obraznosti v jazyku;
3. pestovať literárny a výtvarný vkus, schopnosť porozumieť a precítiť náladu diela, zachytiť hudobnosť, zvukovosť, rytmus, krásu a poéziu príbehov, rozprávok, básní; rozvíjať poetické ucho.
Na riešenie problémov komplexného vzdelávania detí pomocou beletrie je potrebné určiť metódy a techniky literárneho rozvoja.
- Pedagogické podmienky na využívanie metód a techník oboznamovania so slovesným umením u detí staršieho predškolského veku
Hlavné metódy literárneho rozvoja detí sú nasledujúce
Čítanie alebo rozprávanie pedagóga z knihy alebo naspamäť. Toto je doslovný preklad textu. Čitateľ, ktorý zachováva autorský jazyk, sprostredkúva všetky odtiene spisovateľových myšlienok, ovplyvňuje myseľ a pocity poslucháčov. Z knihy sa číta významná časť literárnych diel. Expresívne čítanie, záujem samotného pedagóga, jeho citový kontakt s deťmi zvyšujú mieru zásahu umeleckého slova. Pri čítaní by sa nemalo deti odvádzať od vnímania textu otázkami, disciplinárnymi poznámkami, stačí zvýšiť alebo znížiť hlas, pauza.
Jednou z techník, ktoré prehlbujú pochopenie obsahu a výrazových prostriedkov, je opakované čítanie. Malé diela sa opakujú hneď po úvodnom prečítaní, veľké si vyžadujú určitý čas na pochopenie. Ďalej je možné čítať len jednotlivé, najvýznamnejšie časti. Po určitom čase (2 3 týždne) je vhodné si celý tento materiál znovu prečítať. Častejšie sa opakuje čítanie básní, riekaniek, poviedok.
Deti rady počúvajú známe príbehy a rozprávky znova a znova. Pri opakovaní je potrebné presne reprodukovať pôvodný text.
1. Čítanie alebo rozprávanie jedného diela.
2. Čítanie viacerých diel spojených jednou témou (čítanie básní a príbehov o jari, o živote zvierat) alebo jednota obrazov (dve rozprávky o líške). Môžete kombinovať diela jedného žánru (dva príbehy s morálnym obsahom) alebo viacerých žánrov (záhada, príbeh, báseň). V týchto triedach sa kombinuje nový a už známy materiál.
3. Kombinovanie diel patriacich do rôznych druhov umenia:
Čítanie literárneho diela a prezeranie reprodukcií z obrazu známeho umelca;
Čítanie (lepšie ako poézia) spojené s hudbou.
V takýchto triedach sa berie do úvahy sila vplyvu diel na emócie dieťaťa. Vo výbere materiálu by mala existovať určitá logika - zvýšenie emocionálneho bohatstva do konca hodiny. Zároveň sa berú do úvahy zvláštnosti správania detí, kultúra vnímania a emocionálna citlivosť.
4. Čítanie a rozprávanie pomocou obrazového materiálu:
Čítanie a rozprávanie s hračkami (prerozprávanie rozprávky „Tri medvedíky“ je sprevádzané ukážkou hračiek a akcií s nimi);
Stolové divadlo (kartón alebo preglejka, napríklad podľa rozprávky "Turnip");
Bábkové a tieňové divadlo, flanelograf;
Filmové pásy, fólie, filmy, televízne programy.
5. Čítanie ako súčasť hodiny rozvoja reči:
Môže to byť logicky spojené s obsahom hodiny (v procese rozprávania o škole, čítania poézie, hádaniek);
Čítanie môže byť samostatnou súčasťou hodiny (opakované čítanie poézie alebo príbehu ako konsolidácia učiva).
Príprava na čítanie zahŕňa nasledujúce body
Rozumný výber diela v súlade s vypracovanými kritériami (umelecká úroveň a výchovná hodnota), s prihliadnutím na vek detí, aktuálnu výchovnú prácu s deťmi a ročné obdobie, ako aj výber metód práce s knihou ;
Definovanie obsahu programu literárne a vzdelávacie úlohy;
Príprava pedagóga na čítanie diela. Dielo je potrebné čítať tak, aby deti pochopili hlavný obsah, myšlienku a emotívne zažili to, čo počuli (precítili).
Pri čítaní a rozprávaní umeleckých diel pedagóg používa také techniky, ktoré pomáhajú deťom porozumieť, a teda lepšie si osvojiť text, obohatiť ich reč o nové slová a gramatické tvary, to znamená poskytnúť nové poznatky o svete okolo nich.
Tieto metódy sú nasledovné:
1) vysvetlenie slov, ktoré sa v texte nachádzajú pre deti;
2) zavedenie slovného etického hodnotenia činov hrdinov;
3) upriamiť pozornosť detí na gramatické konštrukcie text, ktorý ich nahrádza synonymnými konštrukciami;
4) porovnanie dvoch diel, z ktorých druhé pokračuje a objasňuje etickú tému začatú v prvom, alebo dáva do kontrastu správanie dvoch postáv – pozitívnej a negatívnej – v podobných situáciách.
Čítanie kníh je nevyhnutne sprevádzané rozhovorom. Deti sa učia hodnotiť činy postáv, ich motívy. Učiteľ pomáha deťom pochopiť postoj k postavám, dosahuje pochopenie hlavnej myšlienky. Pri správnej formulácii otázok má dieťa túžbu napodobňovať morálne činy postáv.
Rozhovor je cieľavedomá diskusia o niečom, organizovaný, pripravený dialóg na vopred vybranú tému.
Typy konverzácií.
1. Úvodná konverzácia, ktorá organizuje deti na konkrétny typ činnosti.
2. Konverzácia sprevádzajúca aktivity a pozorovania detí.
3. Záverečný rozhovor, objasnenie a rozšírenie skúseností detí.
Úvodný rozhovor, alebo rozhovor, ktorý predchádza nadobudnutiu nových vedomostí, je zvyčajne spojivom medzi skúsenosťami, ktoré deti majú, a tými, ktoré nadobudnú. Úloha úvodného rozhovoru je obmedzená. Jeho účelom je priniesť rôznorodé skúsenosti a vyvolať záujem o budúce aktivity.
Rozhovor, ktorý sprevádza získavanie nových skúseností, je prechodom z rozhovoru do rozhovoru. Vykonáva sa v procese detských aktivít. Úlohou pedagóga je poskytnúť čo najúplnejšie vnímanie, pomôcť deťom získať jasné, zreteľné predstavy, doplniť ich vedomosti.
Hlavný rozhovor v škôlke je záverečný rozhovor, bežne sa tomu hovorí zovšeobecňovanie. Účelom zovšeobecňujúceho rozhovoru je systematizovať, objasniť a rozšíriť skúsenosti detí získané pri ich činnosti.
inscenovanie alebo dramatizácia je hranie rolí obsahu diela. Túto metódu možno považovať za prostriedok sekundárneho oboznámenia sa s umeleckým dielom. Existuje niekoľko druhov dramatizácií: dramatizačná hra, divadelné predstavenie detí, bábkové a tieňové divadlá, divadlo hračiek, stolové kartónové alebo preglejkové divadlo, flanelograf a pod. Deti môžu byť divákmi aj účinkujúcimi.
projektová metóda. Rôzne témy projektových aktivít možno zoskupiť okolo troch veľkých myšlienok:
"Vydavateľstvo detskej knihy" výroba domácich kníh s kresbami a príbehmi o dielach, prerozprávaniami a tvorivými príbehmi analogicky so známymi textami; tvorba tematických časopisov a detských encyklopédií na základe oboznámenia sa s literárnymi dielami („Rozprávka je lož, ale je v nej náznak“, „Ako mi spisovateľ pomohol pochopiť ...“, „Čo sme sa naučili z kníh“ a tak ďalej);
"Detská knižnica" organizácia knižnice domácich kníh, ako aj návrh a systematizácia kníh z detskej knižnice v skupine;
"Výstavy kníh" príprava tematických výstav pre deti rôznych kategórií vekových skupín(„Príbehy nášho detstva“, „Obľúbení literárni hrdinovia“, „Básnici a umelci o prírode“ atď.).
Večery literárnej zábavy, literárne prázdniny a divadelné predstavenia. Tieto akcie sa konajú približne raz za mesiac. Ich námety závisia od špecifík čitateľských záujmov detí a pedagógov. Pri plánovaní je vhodné vziať do úvahy dátumy „kalendára sviatkov“.
Tematické výstavy v knižnom kútiku a centre umeleckých a tvorivých aktivít. Ich témy sú určené významné dátumy„kalendár sviatkov“ a pamätné dátumy v živote spisovateľov a básnikov.
Pri oboznamovaní predškolákov s beletriou sa teda používajú rôzne metódy a techniky na formovanie plnohodnotného vnímania diela deťmi.
M. A. Vasiljevová
Literárny repertoár pre deti staršieho predškolského veku sa vyznačuje rôznorodosťou druhov, žánrov a tém. Takže diela ruského folklóru začínajú malými formami: piesne („Ako tenký ľad ...“ atď.), Hovory („Dážď, dážď je zábavnejší ...“), vety („Lienka ...“). , ktoré umožňujú deťom spoznať hodnotu ľudovej kultúry . Tieto ruské ľudové rozprávky plné nádhernej fikcie, dramatických situácií, konfrontácií dobra a zla nielen zabávajú a potešia deti, ale kladú aj základy morálky. Dávajú deťom lekcie do života: lekcie usilovnosti a láskavosti („Khavroshechka“), priateľstva a vrúcnosti vo vzťahoch, vzájomnej pomoci („Okrídlený, chlpatý a mastný“ atď.), Ako aj odvahy („Zajac Bouncer“).
Do okruhu detského čítania patrí aj folklór národov sveta, piesne a rozprávky, ktoré v sebe nesú veľký potenciál národných ľudových kultúr, robia z dieťaťa majiteľa univerzálnych duchovných hodnôt.
Ďalej nasledujú diela básnikov a spisovateľov Ruska, kde je poézia na prvom mieste, v zozname programu sú lyrické básne o prírode od A.S. Puškina, S.A. Yesenina, F.I. Tyutcheva, I.A. Bunina a humorné básne V. Levina („Hrudník“, „Kôň“), ako aj básne o živote detí.
Próza je zastúpená dielami komplexnejšieho obsahu: o deťoch, ich činoch a zážitkoch (V. Dmitrieva "Baby and the Bug", L. Tolstoy "Bone"), o vzťahoch vo svete ľudí a zvierat L.N. Tolstého ( "Lev a pes"), ako aj príbehy o potrebe a hodnote priateľstva od V. Yu. Dragunského ("Priateľ z detstva"), humorné príbehy od N.N. Nosová a ďalší.
Literárne rozprávky, ktoré sa od ľudových líšia nielen podrobnými opismi, ale aj spletitejšími zápletkami a rozmanitosťou foriem, sú tak prozaické rozprávky o zvieratkách (B. Zakhoder „Sivá hviezda“), ako aj poetické rozprávky (A. Puškin „O Príbeh o cárovi Saltanovi, o jeho slávnom a mocnom bogatýrovom synovi Gvidonovi Saltanovičovi a o krásna princezná labute") a rozprávky (V. Kataev "Kvet siedmich kvetov") atď. Špeciálne určené na zoznámenie predškolákov s príbehmi o malých mužoch (T. Alexandrova "Hnedohnedá Kuzka"), podobne ako samotné deti , ale menej znalý, a preto v núdzi v sympatie chlapci.
Diela básnikov a spisovateľov rozdielne krajiny v podaní poézie rôznych autorov, predovšetkým humorných básní (W. Smith „O lietajúcej krave“, J. Brzekhva „Na obzorových ostrovoch“ atď.) a poučných básní (Y. Tuwim „List všetkým deťom na jednej veľmi dôležitá vec“).
V zozname diel zahraničných autorov sú odporúčané aj literárne rozprávky: fínsky spisovateľ H. Mäkelä („Pán Au“), anglický spisovateľ R. Kipling ("Slon") a slávny švédsky spisovateľ A. Lindgren ("Carlson, ktorý žije na streche")
V zozname programových diel určených na zapamätanie sú ruské ľudové piesne (I. Belousov „Zaklopať na dub ...“), básne o matke (E. Blaginina „Poďme sedieť v tichu“, G Vieru „Deň matiek “), ktoré možno povedať na matiné, básne o vlasti (M. Isakovsky „Choď za more-oceány“) atď.
Na čítanie v tvárach sú prezentované vtipné básne, ktoré sú určené na pobavenie detí.
Doplnková literatúra je zastúpená aj rôznymi žánrami, sú to ruské a zahraničné ľudové a autorské rozprávky, ale aj próza a poézia ruských a zahraničných autorov.
Požiadavky moderný život, pedagogická veda sú nútení neustále revidovať okruh detského čítania a dopĺňať ho o nové diela.
BIBLIOGRAFIA
1. Gurovič L.M. Dieťa a kniha: Kniha. Pre učiteľa detí záhrada / L.M. Gurovič, L.B. Pobrežné, V.I. Loginova; Pod re. IN AND. Loginova. M.: Osveta, 1992. - 64s.
2. Záporožec A.V. Psychológia vnímania literárneho predškolského dieťaťa
diela // Vybrané diela. psychologické práce. M.: Pedagogika, 1996. 320
- Talyzina N.F. Pedagogická psychológia. M.: Edičné stredisko "Akadémia", 2003. 288 s.
4 Flerina, E. A. Estetická výchova predškoláka / E. A. Flerina; vyd. V. N. Shatskaya; Akad. ped. Vedy RSFSR. - Moskva: Vydavateľstvo Akadémie pedagogických vied RSFSR, 1961. - 334 s.
5. Alekseeva M.M., Yashina B.I. Metódy rozvoja reči a vyučovania materinského jazyka predškolákov: Proc. príspevok pre študentov. vyššie a stredy, ped. učebnica prevádzkarní. 3. vyd., stereotyp. - M.: Edičné stredisko "Akadémia", 2000. - 400 s.
6. Gorkina A.P. Literatúra a jazyk. Moderná ilustrovaná encyklopédia. M.: Rosman. 2006.
7. Dunaeva, N. O význame beletrie pri formovaní osobnosti dieťaťa // Predškolská výchova. - 2007. - N 6. - S.35-39
8. Detstvo: Približný základný všeobecný vzdelávací program predškolskej výchovy / T. I. Babaeva, A. G. Gogoberidze, 3. A. Mikhailova a kol., Petrohrad. : LLC "VYKLADATEĽSTVO "DETSKÉ TLAČE", 2011. 528 s.
9. Gritsenko Z.A. Deťom rozprávate rozprávku: technika na zoznámenie detí s čítaním / Z.A. Gritsenko. M.: Linka-Press, 2003. 174 s.
10. Shtanko I.V. Výtvarná výchova v materskej škole: integrovaný prístup: metodická príručka. M.: TTs Sfera, 2002. 144s.
11. „Kompletná čítanka pre predškolákov s metodickými radami pre učiteľov a rodičov“: V 2 knihách. Kniha. 1./komp. S. D. Tomilová. - Jekaterinburg: U Factory, 2005.- 704s.
12. Stolyarenko L.D. Psychológia: Učebnica pre vysoké školy. Petrohrad: Vodca, 206. 592s.
13. "Od narodenia do školy" upravili N. E. Veraksa, T. S. Komarova, M. A. Vasilyeva
14. Program "Origins" Základy rozvoja dieťaťa predškolského veku / T.I. Alieva, T.V. T.V. Antonová, E.T. Arnautová a ďalší; vedecký upravili L. A. Paromonova a kol., M.: Prosveshchenie, 2003. 335 s.
Dodatok 1
|
"Narodenie do školy" |
"detstvo" |
"pôvody" |
|
Naučte sa pozorne a so záujmom počúvať rozprávky, príbehy, básne; zapamätať si riekanky, jazykolamy, hádanky. Vzbudiť záujem o čítanie veľkých diel (po kapitolách). Prispieť k formovaniu emocionálneho postoja k literárnym dielam. Povzbuďte ich, aby hovorili o tom, ako vnímajú konkrétny čin literárnej postavy. Pomôžte deťom pochopiť skryté motívy správania sa postáv v diele. Pestovať citlivosť na umelecké slovo; čítať pasáže s najživšími, nezabudnuteľnými opismi, prirovnaniami, epitetami. Naučte sa počúvať rytmus a melódiu poetického textu. Výrazne, prirodzenými intonáciami pomáhať pri čítaní poézie, podieľať sa na čítaní textu po rolách, na dramatizáciách. Pokračujte vo vysvetľovaní (na základe prečítaného diela) žánrových znakov rozprávok, príbehov, básní prístupných deťom. Pokračujte v čítaní kníh. Upozornite deti na dizajn knihy, na ilustráciu. Porovnajte ilustrácie od rôznych umelcov k rovnakému dielu |
Obohaťte „čitateľský“ zážitok detí prostredníctvom tvorby zložitejších žánrov folklóru (rozprávky a každodenné rozprávky, metaforické hádanky, eposy), literárnej prózy (rozprávka-príbeh, príbeh s morálnym presahom) a poézie (bájky, lyrické básne, literárne hádanky s metaforou, poetické príbehy). Pestovať literárny a výtvarný vkus, schopnosť porozumieť nálade diela, precítiť muzikálnosť, zvukovosť a rytmus básnických textov; krása, obraznosť a výraznosť jazyka rozprávok a príbehov. Podporovať rozvoj umeleckého vnímania textu v jednote jeho obsahu a formy, sémantického a emocionálneho presahu.. Zabezpečiť zlepšenie zručností umeleckej a rečovej činnosti založenej na literárnych textoch: prerozprávať rozprávky a príbehy blízke textu, prerozprávať v mene literárneho hrdinu,expresívne recitovať básne a poetické rozprávky,vymýšľať poetické strofy, hádanky, skladať príbehy a rozprávky analogicky k známym textom. Presadzovať vyjadrovanie postojov k literárnym dielam v rôznych druhoch umeleckých a tvorivých činností, sebavyjadrenie v divadelnej hre v procese vytvárania celistvého obrazu hrdinu v jeho premene a vývoji. |
Vytvárať u detí predstavy o charakteristickej štruktúre,typické postavy a dejovo-tematické celky literárnych diel (najmä rozprávok) a spôsoby ich tvorivého uplatnenia Rozvíjať také formy predstavivosti, ktoré sú založené na interpretácii literárneho obrazu. Vytvárať v deťoch dynamické predstavy o vývoji a zmene umeleckého obrazu, jeho všestrannosti a mnohonásobných súvislostiach. Rozvíjať u detí individuálne literárne preferencie. Pokračujte v rozvíjaní vzťahu detí ku kniheako produkt estetickej kultúry, zapojiť ich do tvorby ručne písaných kníh. |
|
"Narodenie do školy" |
"detstvo" |
"pôvody" |
|
Naďalej rozvíjať záujem detí o beletriu a náučnú literatúru. |
Udržiavať záujem detí o literatúru, pestovať lásku ku knihe, prispievať k prehlbovaniu a diferenciácii čitateľských záujmov. |
Zoznámiť deti s vysoko umeleckou literatúrou, vytvoriť v nich zásobu literárnych umeleckých dojmov. |
|
Pomáhať expresívne, s prirodzenými intonáciami čítať poéziu, podieľať sa na čítaní textu po rolách, na dramatizáciách |
Zabezpečiť zlepšenie zručností umeleckej a rečovej činnosti na základe literárnych textov: prerozprávať rozprávky a príbehy blízke textu, prerozprávať v mene literárneho hrdinu, expresívne recitovať básne a poetické rozprávky, vymýšľať básnické strofy, hádanky, skladať príbehy a rozprávky analogicky so známymi textami. |
Rozvíjať expresívnu literárnu reč Naučte deti emocionálne a expresívne sprostredkovať obsah malých prozaické texty a recitovať naspamäť krátke básne, podieľať sa na dramatizácii známych literárnych diel |
|
Pokračujte vo vysvetľovaní (na základe prečítaného diela) žánrových znakov rozprávok, príbehov, básní prístupných deťom. |
Rozvíjať prvotné predstavy o črtách literatúry: o rodoch (folklórna a autorská literatúra), druhoch (próza a poézia), o rozmanitosti žánrov a niektorých ich špecifických črtách (kompozícia, jazykové vyjadrovacie prostriedky). |
Vytvárať u detí predstavy o charakteristickej stavbe, typických postavách a dejovo-tematických celkoch literárnych diel (najmä rozprávok) a spôsoboch ich tvorivého uplatnenia. |
Dodatok 2
Ruský folklór
Piesne. "Ako tenký ľad..."; "Nicodenka-gusachok ..."; "Zabávam sa na kolíkoch ..."; „Ako babička má kozu ...“; „Si mráz, mráz, mráz ...“: „Klopeš na dub, letí modrá šiška ...“; "Skoro, skoro ráno...": "Rooks-kirichi..."; „Lastovička-lastovička ...“: „Dážď, dážď, viac zábavy ...“; "Lienka...".
Rozprávky. "Líška a džbán", arr. O. Kapitsa; "Okrídlené, chlpaté a mastné" arr. I. Karnaukhova; "Havroshechka", arr. A. N. Tolstoy "Hare-vyhadzovač", arr. O. Kapitsa; "Žabia princezná", arr. M. Bulatová; "Rhymes", autorizované prerozprávanie B. Shergina "Sivka-Burka", arr. M. Bulatová; "Finist Clear Falcon", arr. A. Platonov.
Folklór národov sveta
Piesne. „Umyli pohánku“, litovčina, arr. Yu Grigorieva; "Stará pani". "Dom, ktorý postavil Jack", prel. z angličtiny. S. Marshak; "Šťasný spôsobom!" holandský, arr. I. Tokmaková; "Vesnyanka", ukrajinčina, arr. G. Litvak; „Priateľ pre priateľa“, taj., arr. N. Grebneva (skrátene).
Rozprávky. "Kukučka", Nenets, arr. K. Šavrová; "Úžasné príbehy o zajacovi menom Lek", Príbehy národov západnej Afriky, prel. O. Kustova a V. Andreev; "Zlatovláska", prel. z češtiny. K. Paustovský; "Tri zlaté vlasy starého otca-Vševeda", prel. z češtiny. N. Arosyeva (zo zbierky rozprávok K. Ya. Erbena).
Diela básnikov a ruskí spisovatelia
Poézia. I. Bunin. "Prvý sneh"; A. Puškina. „Obloha už dýchala na jeseň ...“ (z románu „Eugene Onegin“); "Zimný večer" (skrátene); A. K. Tolstoj. „Jeseň, celá naša chudobná záhrada je posypaná ...“; M. Cvetajevová. "Pri posteli"; S. Marshak. "Pudel"; S. Yesenin. "Breza", "Vtáčia čerešňa"; I. Nikitin. "Stretnutie zimy"; A. Fet. "Mačka spieva, prižmúril oči ..."; C. Black. "Vlk"; V. Levin. "Hrudník", "Kôň"; M. Jasnov. "Pokojné počítanie". S. Gorodetsky. "Mačiatko"; F. Tyutchev. „Zima sa hnevá z nejakého dôvodu...“; A. Barto. "Lano".
Próza. V. Dmitrieva. "Dieťa a chrobák" (kapitoly); L. Tolstoj. "Kosť", "Skok", "Lev a pes"; N. Nošov. "Živý klobúk"; Diamanty. "Hrbáč"; A. Gajdar. "Chuk a Huck“ (kapitoly); S. Georgiev. "Zachránil som Santa Clausa"; V. Dragunský. "Priateľ z detstva", "Zhora nadol, šikmo"; K. Paustovský. "Zlodej mačiek".
Literárne rozprávky.T. Alexandrovej. "Domovenok Kuzka" (kapitoly); B. Bianchi. "Sova"; B. Zakhoder. "Sivá hviezda"; A. Puškina. „Príbeh o Cár Saltan o svojom slávnom a mocnom hrdinovi Gvidonovi Saltanovičovi a o krásnej labutej princeznej“; P. Bazhov. "Strieborné kopyto"; N. Teleshov. "Krupenichka"; V. Katajev. "Kvet-sedem-kvet".
Diela básnikov a spisovatelia z rôznych krajín
Poézia. A. Milne. "Balada o kráľovom sendviči", prel. z angličtiny. C. Marshak; W. Smith. "O lietajúcej krave", prel. z angličtiny. B. Zakhoder; I. Bžehva. "Na obzorových ostrovoch", prel. z poľštiny. B. Zakhoder; Lzh. Reeves. "Noisy Bang", prekl. s Angličtina M. Boroditskaya; „List do všetkým deťom v jednej veľmi dôležitej veci“, prekl. z poľštiny. S. Michalkov.
Literárne rozprávky.X. Myakelya. "Pán Au" (kapitoly), prekl. z fínčiny E. Uspensky; R. Kipling. "Slon", prekl. s Angličtina K. Čukovskij, básne z ul. S. Marshak; A. Lindgren. „Carlson, ktorý žije na streche, opäť letel“ (skrátené kapitoly), prekl. zo švédskych L. Lungina.
Učiť sa naspamäť
"Klopte na dub...", Rus. nar. pieseň; I. Belousov. "Jarný hosť"; E. Blaginina. "Poďme ticho sedieť"; G. Vieru. "Deň matiek", prel. z plesne, Ya Akima; M. Isakovskij. "Choď za more-oceány"; M. Carem. „Rým pokojného počítania“, prel. z francúzštiny V. Berestov; A. Puškina. „Na pobreží, zelený dub ...“ (z básne „Ruslan a Lyudmila“); I. Surikov. "Toto je moja dedina."
Čítať v tvárach
Y. Vladimirov. "Feaks"; S. Gorodetsky. "Mačiatko"; V. Orlov. „Povedz mi rieka...“; E. Uspensky. "zničenie".
doplnková literatúra
Ruské ľudové rozprávky. "Nikita Kozhemyaka" (zo zbierky rozprávok A. Afanasyeva); "Špinavé rozprávky".
Cudzie ľudové rozprávky. "O malej myške, ktorá bola mačka, pes a tiger", ind. za. N. Chodzy; „Ako bratia našli poklad otca“, Mold., Arr. M. Bulatová; "Žltý bocian", čínsky, prel. F. Yarlin.
Próza. B. Žitkov. "Biely dom", "Ako som chytil malých mužov"; G, Snegirev. "Penguin Beach", "To the Sea", "Statočný tučniak"; L. Pantelejev. "Písmeno "y""; M. Moskvina. "Baby"; A. Mityaev. "Rozprávka o troch pirátoch."
Poézia. Ja som Akim. "Chamtivý"; Y. Moritz. "Dom s drsným"; R. Sef. "Rada", "Nekonečné básne"; D. Kharms. „Bežal som, bežal, bežal...“; D. Ciardi. „O kom tri oči“, prekl. z angličtiny. R Sefa; B. Zakhoder. "Milé stretnutie"; C. Black. "Vlk"; A. Pleščejev. "Moja záhrada"; S. Marshak. "Pošta".
Literárne rozprávky. A. Volkov. "Čarodejník zo smaragdového mesta" (kapitoly); O. Preusler. "Malá Baba Yaga", prel. s ním. Y. Korintsa; J. Rodari. "The Magic Drum" (z knihy "Tales with Three Ends"), prel. z taliančiny. I. Konštantínová; T. Jansson. "O poslednom drakovi sveta", prel. zo švédskych L. Braude; "Čarodejnícky klobúk", prel. V. Smirnová; G. Sapgir. „Bájky v tvárach“, „Ako predali žabu“; L. Petruševskaja. "Mačka, ktorá vedela spievať"; A. Miťjajev. "Príbeh troch pirátov"
Integrácia vzdelávacej oblasti „Čítanie beletrie“ s ostatnými vzdelávacími oblasťami.
|
Vzdelávacia oblasť |
Úlohy |
|
Telesná výchova |
1. Povzbudzujte deti k sebarozprávaniu, zapamätajte si riekanky, pesničky. |
|
Zdravie |
1. Na príklade beletristických diel vštepiť deťom zvyk sledovať svoj vzhľad, zlepšovať sebaobslužné zručnosti. |
|
Socializácia |
1. Zapojenie detí do zdieľania známych diel s učiteľom, do ich úplnej alebo čiastočnej dramatizácie. |
|
Bezpečnosť |
1. Naučiť dieťa schopnosti konať v nových, pre neho nezvyčajných životných okolnostiach. |
|
Práca |
1. Formovať v deťoch predstavy o vzájomnej pomoci, priateľstve, vzbudzovať túžbu poskytnúť všetku možnú pomoc tým, ktorí ju potrebujú. |
|
Poznanie |
1. Pestujte záujem, lásku k beletrii. Rozvíjať schopnosť počúvať literárne diela rôznych žánrov a predmetov, emocionálne reagovať na ich obsah a sledovať vývoj deja. |
|
Komunikácia |
1. Formovať emocionálno-figuratívne vnímanie diel rôznych žánrov, rozvíjať vnímavosť k výrazovým prostriedkom umeleckej reči, verbálnu tvorivosť. |
|
Umelecká tvorivosť |
1. Rozvíjať postoj ku knihe ako dielu estetickej kultúry opatrné zaobchádzanie, túžbu znova si vypočuť knihu. |
|
Hudba |
1. Rozvoj básnického sluchu, schopnosť vnímať muzikalitu, poéziu reči. |
Formy výchovno-vzdelávacej činnosti.
|
Edukačná činnosť v režimových chvíľach |
Spoločné aktivity učiteľa s deťmi |
Samostatná činnosť detí |
Spoločné aktivity s rodinou |
|
Telesná výchova |
|||
|
Ranné cvičenie "Cvičenie zvierat" A. Barto. |
Zápisnica z telesnej výchovy. |
P / a "Husi-labute". |
Spoločná dovolenka „Mama, ocko, som športová rodina“ (učenie básničiek, spevov, prísloví). |
|
Zdravie |
|||
|
Používanie detských riekaniek pri vykonávaní hygienických postupov: „Ach, pražce, pražce, pražce, my sa nebojíme vody ...“. |
Čítanie umeleckých diel: "Moydodyr" Chukovsky; |
Hra na hranie rolí "Veterinárna klinika" po prečítaní Chukovského "Aibolit". |
Voľný čas: „Cesta do krajiny zdravia“. |
|
Socializácia |
|||
|
Používanie riekaniek pri obliekaní na prechádzku: „Rýchlo sa oblečieme, pripravíme na prechádzku“, „Milujeme poriadok vo všetkom ...“. |
Didaktická hra "Pomenujte hrdinov rozprávky." |
Dramatizačná hra na motívy ruskej ľudovej rozprávky „ako sa zajačik Toška nudil“. |
„Poetické čítania“ (čítanie poézie s deťmi a rodičmi). |
|
Bezpečnosť |
|||
|
Ranné cvičenia s použitím „Road Song“ (prísna krkavčia matka učila vrany). Rozhovor o obsahu básne M. Druzhinina „Pravidlá cesty“. |
Čítanie: „Tamara a ja ideme ako pár“ A. Barto, „Futbal“ A. Usachev. |
Hra na hrdinov „Cestná premávka“ (použitie poézie). |
Dizajn knihy „V prípade požiaru zavolajte 03“ (pomocou kresieb a textu vynájdených rodičmi a deťmi). |
|
Poznanie |
|||
|
Na prechádzkach počas pozorovaní čítanie básní o ročných obdobiach, o zvieratách, o prírode. |
Využitie hádaniek, porekadiel, prísloví, básničiek v triede pre FEMP, dizajn, ekológiu. |
Využitie poézie pri tvorbe stavieb, napr. básne A. Barta „Stavitelia“, „Nákladné auto“, „Lietadlo“. |
"Večer hádaniek" (tematický: o prírode, zvieratách, ročných obdobiach atď.). |
|
Komunikácia |
|||
|
Rozhovor o obsahu básne E. Blaginina: „Sadnime v tichu“, A.K. Tolstoy: "Jeseň, celá naša chudobná záhrada je posypaná ...". |
Prerozprávanie rozprávky „Líška a džbán“, „Zajac vyhadzovač“. |
Rolové hry „Rodina“, „Materská škola“, „Škola“ rozprávajúce známe rozprávky. |
Návšteva divadla. |
|
Umelecká tvorivosť |
|||
|
Použitie ilustrácií pre umelecké diela počas hygienických postupov a režimových chvíľ, napríklad ilustrácie k básni E. Blagininy „Alyonushka“, K. Chukovského „Moydodyr“. |
Didaktická hra „Vyberte ilustráciu“ (na umelecké dielo). |
Samokresliace ilustrácie k známym literárnym dielam. |
Návšteva výstavy, múzea. |
|
Hudba |
|||
|
Ranná gymnastika k piesni z karikatúry „38 papagájov“ „Veselé cvičenie“. |
Hudobno-didaktická hra: „Hádaj, kto volal?“, Kognitívna hra „Páľ, horí jasne!“, „Zatancujme si zajaca!“. |
Používanie známych piesní v hrách na hranie rolí: "Rodina", "Materská škola", "Divadlo". |
Dramatizácia rozprávky "Popoluška". |
|
Práca |
|||
|
Používanie riekaniek pri čistení hračiek, vecí „Hráme sa s hračkami, dávame ich na svoje miesto ...“ |
Čítanie "Ako vonia remeslá", "Čo máte?", S. Mikhalkov "Ruky babičky". |
Práca v rohu knihy: usporiadanie kníh podľa témy, oprava kníh. |
Tvorba detských kníh. |
Ďalšie súvisiace diela, ktoré by vás mohli zaujímať.vshm> |
|||
| 15559. | Podmienky a prostriedky rozvoja záujmov, zvedavosti a kognitívnej motivácie detí staršieho predškolského veku | 176,19 kB | |
| Predškolské detstvo je obdobím poznávania seba a sveta dieťaťa.Charakteristickou črtou detí tohto veku je zvedavosť, dôležitý je však prechod z nej k stabilnej kognitívnej orientácii dieťaťa. Predmetom štúdia je proces rozvoja kognitívnej sféry osobnosti u detí staršieho predškolského veku. Predmet skúmania podmienok a prostriedkov rozvoja kognitívnej motivácie u detí staršieho predškolského veku v edukačnom procese predškolských výchovných zariadení. | |||
| 15877. | Pedagogické podmienky pre rozvoj koherentnej reči u detí stredného predškolského veku v procese hrania rolí. | 6,01 MB | |
| Psychologické a pedagogické základy rozvoja koherentnej reči u detí predškolského veku. Vlastnosti rozvoja koherentnej reči detí stredného predškolského veku. Rozvoj koherentnej reči detí stredného predškolského veku v procese rolových hier15 Kapitola 2. Pedagogické podmienky pre rozvoj koherentnej reči u detí stredného predškolského veku v procese rolových hier. | |||
| 7578. | Účinnosť metód rozvoja sluchovo-rečovej pamäti u detí staršieho predškolského veku so všeobecným nedostatočným rozvojom reči. | 50,34 kB | |
| V rámci výskumu vývinu detí s nedostatočným vývinom reči boli navrhnuté spôsoby prekonávania rečovej nedostatočnosti, určoval sa obsah a metódy nápravného vzdelávania a výchovy. Pri štúdiu porúch reči mnohí vedci zaznamenali vzťah medzi nedostatočným rozvojom | |||
| 3922. | Sebahodnotenie starších detí predškolského veku | 169,47 kB | |
| Sebaúcta je jednou z podstatných podmienok, vďaka ktorým sa jedinec stáva človekom. Formuje u jednotlivca potrebu korešpondovať nielen s úrovňou svojho okolia, ale aj s úrovňou vlastných osobných hodnotení. Správne vytvorené sebavedomie nie je len poznanie seba samého | |||
| 11842. | PEDAGOGICKÉ PODMIENKY PRÍPRAVY DETÍ PREDŠKOLSKÉHO VEKU NA VZDELÁVANIE V ŠKOLE | 174,29 kB | |
| Teoretické základy prípravy detí predškolského veku na školskú dochádzku. Podstata a mechanizmy prípravy detí predškolského veku na školskú dochádzku. Typy pripravenosti detí predškolského veku na štúdium v škole. Podmienky prípravy detí predškolského veku na školskú dochádzku v praxi predškolskej výchovy ... | |||
| 21827. | Vzťah medzi úzkosťou a sebaúctou u starších detí predškolského veku | 1,9 MB | |
| Či budú rodičia a učitelia schopní zachytiť tieto zmeny a porozumieť zmenám, ktoré s dieťaťom prebiehajú v tomto období, bude závisieť od pozitívneho emocionálneho kontaktu, ktorý je základom neuropsychického zdravia dieťaťa. Seniorský predškolský vek je posledným z období predškolského veku, kedy sa v psychike dieťaťa objavujú nové útvary. Vzhľad svojvôle je rozhodujúcou zmenou v činnosti dieťaťa, keď cieľom dieťaťa nie je zmeniť vonkajšie prostredie okolo neho ... | |||
| 21841. | Vlastnosti komunikácie s rovesníkmi u detí staršieho predškolského veku | 94,69 kB | |
| Účelom zisťovacieho experimentu je študovať osobitosti kultúry vzájomného porozumenia v komunikácii detí staršieho predškolského veku s ich rovesníkmi. Študovať pedagogické podmienky na pestovanie kultúry vzájomného porozumenia v komunikácii starších predškolákov v praxi predškolskej vzdelávacej inštitúcie. Zistiť úrovne kultúry vzájomného porozumenia v komunikácii starších predškolákov, riešenie podmienených situácií Správne vysvetľovať a Nenávisť podľa metódy A. Na riešenie 2. úlohy sme identifikovali ukazovatele kritérií a charakteristiky úrovne kultúry vzájomného porozumenia. v komunikácii so staršími... | |||
| 5005. | Vlastnosti rozvoja obrazovej pamäte u detí staršieho predškolského veku | 43,2 kB | |
| Vlastnosti rozvoja obrazovej pamäte u detí staršieho predškolského veku. Psychologické a pedagogické štúdie o probléme rozvoja obrazovej pamäte. Experimentálna práca o rozvoji obrazovej pamäte detí staršieho predškolského veku. | |||
| 15274. | Formovanie predstáv o obraze rodiny u detí staršieho predškolského veku | 36,39 kB | |
| Formy práce vychovávateľa s deťmi staršieho predškolského veku na formovanie obrazu rodiny. Skúsenosti pedagógov pri formovaní obrazu rodiny u detí predškolského veku. Deti by sa mali stať aktívnymi účastníkmi pri realizácii týchto najdôležitejších úloh zameraných na oživenie a posilnenie sociálnej inštitúcie rodiny, rodinných hodnôt a tradícií, základov základov ruskej spoločnosti a štátu. Preto sú dnes aktivity sociálnych štruktúr determinované prioritami štátnej politiky a ... | |||
| 15797. | Vplyv mnemotechnických pomôcok vo výučbe rozprávania u detí s OHP staršieho predškolského veku | 99,08 kB | |
| Mnemotechnická metóda vo vývoji reči detí staršieho predškolského veku. Charakteristika detí s OHP staršieho predškolského veku. Mnemotechnika vo výučbe rozprávania detí s OHP staršieho predškolského veku. Diagnostika úrovne rečových schopností u detí staršieho predškolského veku. | |||
Nie mnohí dostali šťastie z blízkeho kontaktu s umelcami tohto slova.
Hľadajte teda príležitosti, ako si ich vypočuť.
I.V. Iľjinský
otvárací prejav
„Písané a hovorené slovo nie sú rovnocenné. Lebo to nie je len dôležité čo povedal, ale Ako povedal. A v tomto zmysle slovo, ktoré znie bohatšie ako to, čo je reprodukované na papieri“ 1 . Tieto slová vynikajúceho majstra znejúceho slova Irakliho Andronikova, ktoré povedal v súvislosti s vydaním jedinečnej knihy o hlasoch spisovateľov, dnes znejú ako z inej doby.
Na umelecké čítanie v škole sa asi na dve desaťročia úplne zabudlo. Ak sa mu venuje nejaká pozornosť, tak len v rámci zapamätania si povinného minima programových prác. Na niektorých miestach sa pokúšajú oživiť súťaže čitateľov, ale tu sú spravidla načasované tak, aby sa zhodovali s významnými historickými dátumami. Expresívne čítanie ako výchovná a výchovná úloha vyňaté zo stredoškolských osnov. Pravda, priorita v tejto veci nepatrí škole.
Pokles záujmu o hovorené slovo má minimálne dva dôvody. Prvým je prudký pokles všeobecnej úrovne scénického umenia, zmiznutie celého žánru umeleckého slova z javiska, nahradenie kultúry slova náhradou. Jadrom tohto smutného javu je zničenie školy čítania. Od koho, ak nie od majstrov umeleckého slova, toto robí špecifická kultúra? V posledných dvoch desaťročiach sa ich rozmnožovanie prakticky zastavilo. Nedá sa povedať, že by spoločnosť stratila záujem o umelecké čítanie. Spoločnosť bola jednoducho zbavená tohto umenia. Druhý dôvod treba hľadať v pedagogických vrcholoch. Paralelne so zmiznutím celého žánru z javiska zastavili pedagogické štruktúry zodpovedné za softvérovú a metodickú podporu vzdelávacieho procesu výskum a vývoj v tejto oblasti. Zo stránok pedagogických časopisov zmizli materiály venované umeniu znejúceho slova. Všetko sa to dialo v tichosti, takže staršia generácia učiteľov venovala pozornosť tejto strate, keď do školy prišli tí, ktorí prakticky nepoznali kultúru čítania.
Presviedčať netrvá dlho umelecké čítanie je nevyhnutnou súčasťou všeobecnej kultúry človeka. Túto myšlienku vyslovil pred štyridsiatimi rokmi klasik čitateľského žánru I.V. Iľjinský: „Triedy a práca na umeleckom slove rozvíjajú kultúru človeka, obohacujú a zdokonaľujú jeho jazyk, napĺňajú jeho dušu“ 2 . Teraz k týmto zlatým slovám možno dodať, že umenie znejúceho slova môže slúžiť ako účinný liek na elektronické záľuby a choroby moderného človeka, ktoré Iľjinského generácia nepozná.
Je veľmi ťažké pozdvihnúť túto vrstvu kultúry a vrátiť ju do školy. Samotné úsilie pedagogickej obce nestačí. Práca by mala začať analýzou stavu kultúry čítania v nedávnej minulosti.
Predtým sme mali dobre zabehnutý mechanizmus oboznamovania sa s kultúrou a estetikou umeleckého slova. Vzdelávanie sa začalo materskou školou a predstavovalo jednotnú štruktúru, ktorá zahŕňala školu, rozhlas, televíziu a divadelnú komunitu. Pripomeňme si aspoň nádherné programy Nikolaja Litvinova, ktoré zhromaždili obrovské detské publikum. Došlo ku koordinácii medzi majstrami umeleckého slova a pedagogickou obcou pri tvorbe spoločných vzdelávacích programov.
Literárne čítanie ako výchovná úloha má dve stránky: samotné čítanie a počúvanie ukážok umeleckého slova. Druhá strana nie je o nič menej dôležitá ako prvá, pretože „schopnosť počúvať čitateľov, podobne ako schopnosť počúvať hudbu, sledovať obrázky a predstavenia, obohacuje vnútorný svet človeka“ 3 . Kultivovaného poslucháča, ale aj čitateľa je možné vychovať len na vysokých ukážkach znejúceho slova.
Najbohatšie materiálne zastúpenie má domáca slovesná kultúra škola čítania. Navrhovaný voliteľný kurz je postavený ako počúvanie klasikov žánru a analyzovanie ich schopností, výkonnostných prvkov. Z hľadiska materiálneho krytia patrí kurz k integrovaným. Spája jazyk, literatúru a divadelné umenie.
Z dejín umenia znejúceho slova
Čítanie literárnych diel pred publikom poslucháčov sa v 40. rokoch 19. storočia začalo rozvíjať v samostatný žáner. Záujem oň najskôr vyvolali samotní umelci slova. Niektorí z nich boli nenapodobiteľní rozprávači a čitatelia. Jeden z nich, N.V. Gogol, venoval článok (list) „Čítania ruských básnikov verejnosti“ mladému žánru: „Som rád,“ napísal autor „Inšpektor“, „že sme konečne začali verejné čítanie diel našich spisovateľov.<...>Myslím si, že potrebujeme verejné čítanie<...>Šikovní čitatelia musia byť stvorení s nami<...>Poriadne prečítať literárne dielo nie je vôbec maličkosť.
Celá druhá polovica 19. storočia sa stala prípravnou etapou formovania čitateľského žánru. Významnú úlohu v tom zohrali učitelia školy. Svojím čítaním na hodinách literárnej klasiky položili základ umeniu znejúceho slova a vzbudzovali oň záujem. „Zvláštnosti činnosti V. Ostrogorského<учителя словесности
петербургской гимназии>, - spomína slávna dramatická herečka Elizaveta Time, - spočívala v širokej propagácii "expresívneho čítania".<...>Ostrogorsky ešte v sedemdesiatych rokoch
Niektorí čitatelia vyšli z hereckého prostredia, no už v období sebaurčenia žánru interpreti aj poslucháči pochopili, že „čitateľské umenie je úplne nezávislé, má všetky práva na existenciu popri divadle, umenie v plnom rozsahu. zmysel slova je vysoký a krásny“ 5.
Žáner získava uznanie uvoľnením profesionálnych čitateľov na scénu. Nadradenosť v tomto nepochybne patrí Alexander Jakovlevič Zakushnyak, ktorý v roku 1924 organizoval slávne „rozprávkové večery“. A v roku 1937 sa konala prvá celozväzová súťaž odborných čitateľov. V tom čase Vladimír Nikolajevič Jakhontov vytvára Divadlo jedného herca – čítacie divadlo. Mená majstrov umeleckého čítania - V. Aksenov, D. Orlov, D. Žuravlev, I. Schwartz, E. Kaminka a i. sa stávajú známymi po celej krajine. Pravidelne účinkujú takí rôzni divadelní herci ako V. Kachalov, A. Ostuzhev. programy na čítanie. I. Iľjinský, A. Koonen, A. Ktorov, N. Mordvinov, V. Maretskaja. Ich úsilie vytvára teoretické základy mladé umenie, určujú sa špecifiká žánru, jeho technika a odrody.
Prvá generácia profesionálnych čitateľov tvorila poslucháčske publikum, ktoré sa s príchodom rádia do každej domácnosti stalo skutočne niekoľkomiliónovým. Komora na začiatku, žáner sa za krátky čas stal jedným z najpopulárnejších. Veľkú úlohu pri jeho popularizácii zohrali stredné a ľudové vysoké školy kultúry.
V roku 1918 bol založený ústav živé slovo, v ktorom dlhé roky pôsobil Kabinet pre štúdium umeleckej reči, ktorého nemenným vlastníkom bol slávny jazykovedec profesor S.I. Bernstein. Jedinečný zvukový fond Kabinetu slúžil na popularizáciu a vydávanie literárnej klasiky 20. storočia v autorskom podaní.
Po mnoho rokov v Moskve v Arménskom pruhu existovala korešpondenčná ľudová umelecká univerzita, ktorá zahŕňala oddelenie umeleckého čítania na divadelnom oddelení. Vo Všesväzovom divadelnom spolku pod sekciou výtvarníkov-čitatelov dlhé roky pracovala metodická komisia, ktorá pomáhala pedagógom a ochotníckym kolektívom pri práci na výtvarnom prejave.
Od roku 1965 začal vychádzať ročník „Umenie znejúceho slova“ určený pre učiteľov školy. Publikovalo články uznávaných majstrov čitateľského žánru, odhaľovalo princípy čitateľského umenia, metódy práce s textom atď. Zbierka vychádzala 25 rokov (38 čísel) a výrazne prispela k výchove kultúry umeleckého slova.
All-Union Recording Studio v tom čase nazhromaždilo najbohatší fond ukážok čítania a spoločnosť Melodiya spustila výrobu gramofónových platní s ich nahrávkami. Po celej krajine zneli hlasy V. Jakhontova a Y. Smolenského, A. Pokrovského a A. Slobodského, R. Plyatta a S. Balašova.
Čitateľské súťaže sa v tom čase stali pravidelnými a viacstupňovými: mesto (obec) - okres - kraj - republika - zväz. Mali vzdelávací charakter a odhalili veľa talentovaných mladých ľudí. Do značnej miery poskytovali neprekonateľnú úroveň hlásateľského umenia, ktorú sme mali do 90. rokov. Stanovili vysoké estetické kritérium pre znejúce slovo, zvýšili škálu požiadaviek.
V polovici sedemdesiatych rokov získala každá škola knižnicu záznamov, v ktorej nahrávky ruských čitateľov zaujímali dôstojné miesto. Hodiny literatúry boli už nemysliteľné bez počúvania nahratých básní Puškina, Lermontova, Nekrasova, Yesenina, Majakovského, Gogoľa a Čechovových próz. Potom však tieto poznámky nenahradili tlačené texty, ale ich doplnili a obohatili verbálnu kultúru školákov. Žiaľ, vtedy na prelome 60. a 70. rokov, v ére nadšenia z voliteľných predmetov, nebolo možné takýto kurz slovesného umenia vytvoriť. Túto skutočnosť možno s najväčšou pravdepodobnosťou vysvetliť mimoriadnym bohatstvom a dostupnosťou ukážok umeleckého slova, ktoré mala škola a spoločnosť k dispozícii. Potom, žiaľ, nebolo možné posúdiť nebezpečenstvo tých trendov v oblasti kultúry reči, ktoré sa v celom rozsahu odhalili neskôr, už koncom 80. rokov.
V 90. rokoch 20. storočia žáner literárneho slova neumiera, ale prechádza zložitou premenou. Ako mnohé oblasti kultúry sa nevyhol komercializácii. Spolu s klasickými nahrávkami, pravidelne vydávanými rôznymi nahrávacími spoločnosťami, vznikali aj nové. Všetky sú spravidla na nízkej úrovni, keďže sledujú najmä nepedagogické a nevýchovné ciele. Často sa do takejto práce zapájali herci, ktorí nikdy predtým nepracovali v žánri znejúceho slova. Napríklad v deväťdesiatych rokoch minulého storočia vyslovil populárny divadelný a filmový herec Vladimir Samoilov obrovské množstvo diel ruských klasikov. Žiadna z nich si ale nezaslúži zaradiť sa po bok klasikov čitateľského žánru. Množstvo mladých hercov v moskovských divadlách urobilo rovnakú prácu s rovnakým výsledkom. Ani jedna nahrávka z 90. rokov sa v umeleckom svete nestala udalosťou.
Okrem hercov začali literárne diela nahrávať aj profesionálni hlásatelia. Z nedávnej minulosti známi hlásatelia E. Ternovský a I. Prudovský nahrali celú „Annu Kareninu“ a celú „Vojnu a mier“. Očividne sa nesledovali umelecké ciele. Takéto záznamy sú navrhnuté tak, aby zachránili tých školákov, ktorí boli príliš leniví na to, aby otvorili knihu, od čítania, to znamená, že vykonávali antipedagogickú úlohu, ktorá priniesla komerčné výhody. Tým sa posúvali hranice žánrov a poškodzovala estetika umeleckého slova. Pred takýmto nebezpečenstvom svojho času varoval významný majster čitateľského žánru V.N. Aksenov: „Samotný literárny materiál často dokáže zaujať poslucháčov bez ohľadu na zručnosť interpreta,“ napísal v polovici 50. rokov. - Poznáme čitateľov, ktorí berú zaujímavá kniha a takmer bez námahy pretaviť svoje čítanie do umenia, odhaľujú svojim poslucháčom zápletka. Takíto čitatelia sú „prenášačmi“ myšlienok a slov iných ľudí a s umením majú veľmi málo spoločného“ 6 .
V posledných rokoch Melodiya ponúkla celý program vydávania starých klasických nahrávok s hlasmi majstrov. Okrem sólových čísel obsahoval klasické rozhlasové vystúpenia. Tieto nahrávky pomôžu oživiť záujem o vysoké umenie. A aby sa tento materiál zmestil do rámca vzdelávacieho programu, je potrebný voliteľný kurz, ktorý stredoškolákom pomôže zaradiť sa k tomuto umeniu.
Originalita umeleckého a slovesného žánru.
Originalitu určuje pozícia žánru medzi knihy a divadlo. Rozpor medzi hereckým umením a umením čítania prebieha v línii „privlastnenia si textu“. Pre herca sa stáva absolútne svojím, kým slovo čitateľa v porovnaní s hercom necháva priestor na podceňovanie.
Ďalšou črtou žánru je, že slovo herca je spojené s činom. Čitateľ sa usiluje o „oslobodené slovo“. Čitateľ na javisku aj vo zvukovej nahrávke sa nemôže obmedziť na vytváranie obrazu jedného hrdinu ako v predstavení. Musí sa pretvoriť v príbehu a obrazoch prírody, zvukoch hudby a zvuku dažďa, ako aj portrétoch hrdinov, ich postáv, najjemnejších pocitov a nálad. Najvýraznejší opis čitateľského žánru podal V.N. Yakhontov: "Umenie umeleckého slova je postavené na presvedčení, že slovo je viditeľné."
Čítanie určené pre javisko kladie na interpreta špecifické požiadavky: je to „dynamika, výstižnosť, temperament, koncentrácia všetkých interpretačných schopností a výrazových prostriedkov v stručnej a jasnej forme“ 7 . Žáner ústneho príbehu zahŕňa formu, ktorá je schopná vyriešiť štýl autora kombináciou intonácií a kompozície textu.
Ďalší vynikajúci majster umeleckého slova a žánru teoretik A.I. Schwartz sformuloval kategórie, ktoré tvoria estetickú povahu umenia umeleckého čítania: „1) Pozitívny ideál; 2) Hlavná myšlienka; 3) Obraz rozprávača; 4) Postoj rozprávača k jednotlivým prvkom zápletky“ 8 . Ya.M. Smolensky veril, že najdôležitejším prvkom umenia čítania je „logika reči“. Jeho zvládnutie považoval za pedagogickú úlohu, pretože nepriaznivý stav elementárnej logiky čítania „je dôsledkom jednostrannosti vyučovania zákonov logiky v škole“. Čítanie poézie pomôže vyriešiť tento problém, keďže poézia vedie k mysleniu, „zhoršuje „rigiditu“ slovesného tvaru“ 9 . A napokon, najdôležitejšou podmienkou čítania umenia je jazyk. „Majster umeleckého slova musí dokonale poznať svoj rodný jazyk, brať do úvahy a cítiť všetky jeho nuansy, najjemnejšie odtiene myslenia a cítenia“ 10 .
Od vzniku žánru sa v ňom rozlišujú dva druhy čítania – príbeh a teatrálnosť. Zakladatelia a hlavných predstaviteľov boli to Zakushnyak a Yakhontov. Snack bol dokonalý rozprávač. Yakhontov vytvoril žáner divadla jedného človeka. Rád využíval skúpe rekvizity, interiéry, historické kostýmy, ktoré vniesli do čítania prvky herectva. Tradíciu príbehu bravúrne rozvinul I. Andronikov, ktorý spojil autora aj interpreta v jednej osobe. V žánri divadelnej one-man show Alisa Koonen úspešne pôsobila v 50. – 70. rokoch po odchode z hlavnej scény. Syntéza umenia - čítania a hudby - sa dosahuje v žánri literárnej a hudobnej montáže, ktorý získal široké uznanie v 60.-70. rokoch 20. storočia v brilantných skladbách Alexeja Pokrovského.
Osobitné miesto v umení umeleckého slova zaujíma autorský výkon. Technika umožnila zachovať hlasy mnohých klasikov 20. storočia, dokonca aj L. Tolstého. Ešte v 20. rokoch 20. storočia trval V. Majakovskij na vydaní gramofónových platní s básňami v podaní samotných básnikov. Systematické zverejňovanie takýchto záznamov sa začalo v roku 1956.
Autorské čítanie, ktoré je do istej miery prostriedkom sebavyjadrenia, pomáha lepšie pochopiť umelecký svet spisovateľa, poňať učebnicové diela novým spôsobom. Hlas každého autora má svojskú estetiku, jeho zvuk je často sám o sebe hodnotný. Dokáže ovplyvňovať predstavivosť s mimoriadnou silou.
Vezmime si napríklad známy monológ Khlopushi z dramatickej básne S. Yesenina „Pugačev“. Básnik vložil do tohto čítania takú energiu, že to poslucháča zaujme, otrasie ním až do morku kostí. Yesenin hlas znie na rozdiel od myšlienky básnika, ktorá sa zvyčajne rozvíja v procese čítania jeho básní v knihe. Yesenin tu stúpa k vysokej tragédii a žiadny umelec mu v tomto monológu nemôže konkurovať.
Metodika na organizovanie tried
Počiatočnou a najdôležitejšou etapou v práci na kurze je kompetentný výber materiálu. Už bolo povedané, že moderný trh so zvukovými nahrávkami je plný produktov, ktoré majú ďaleko od vysokej kvality. Taktiež nie všetky klasické nahrávky sa dočkali reedície. Preto môže učiteľ pri dostupnosti vybavenia úspešne využívať staré gramofónové platne. Zachované sú v zbierkach mnohých mládežníckych knižníc. Napríklad Ruská štátna knižnica pre mladistvých v Moskve prenahráva programy na čítanie z vinylových platní na nové médiá ako službu.
Veľkou pomôckou v práci učiteľa bude 38 čísel zborníka „Umenie znejúceho slova“. Jeho stály redaktor a autor množstva článkov O.M. Itina dodala mnoho vydaní usmernenia. Niekoľko rokov si robila denníkové záznamy, v ktorých dôsledne analyzovala umenie čítania mnohých majstrov znejúceho slova. Metodička pravidelne zdieľala svoje pozorovania s čitateľmi. „Učenie sa pomocou záznamov je veľmi dôležité a užitočné.<...>. Po prvé, nechajte študentov, aby si prácu užili ako celok, bez toho, aby sa snažili okamžite narušiť dojem. A potom sa porozprávajte o tom, čo ste počuli, zopakujte si zaujímavosti ... Potom sa pokúste spoločne pochopiť, akými cestami sa umelec vo svojej práci uberal, ako presne dosiahol potrebný dojem “11 - takto autor diela „O čitateľoch a poslucháčoch“ kreslí schému lekcie o štúdiu čítania umenia.
Program bol navrhnutý s dostupnosťou zvukových nahrávok pre moderná škola. Obsahuje ukážky klasiky čitateľského žánru. Medzi nimi sú skutoční čitatelia aj herci. Spojenie hereckého a čitateľského talentu je v umení skôr zriedkavým javom. Nie veľa ľudí spojilo oba dary (V.I. Kachalov, V.N. Aksenov, I.V. Ilyinsky, E.I. Time). Iní sa javisku buď úplne venovali, alebo im to druhé poslúžilo ako doplnok k hlavnej hereckej úlohe (A.G. Koonen, N.D. Mordvinov, M.F. Astangov, B.A. Babochkin).
Navrhovaný kurz sa odporúča pre filologické triedy na konečnom stupni vzdelávania, keď stredoškoláci nadobudli potrebné minimálne znalosti ruskej literatúry. Cieľom kurzu je vychovať kultivovaného poslucháča, ktorý vie oceniť ruský prejav a vychutnať si umenie znejúceho slova.
V roku 1919 v jednom z rozhovorov na Creative Mondays K.S. Stanislavskij vypustil frázu: „... Teraz sme v rade slovo. Musíme hľadať spôsoby, ako sa tam dostať." Naša kritická kultúrna epocha musí tieto klasické slová stanoviť ako motto.
Publikovanie článku sa uskutočnilo s podporou NOÚ SPO „Capital Professional Business College“. NOU SPO "SPBK" ponúka zapísať sa na hodiny herectva v Moskve. Skúsení učitelia"SPBK" pomôže odhaliť tvorivý potenciál študenta, rozvíjať a zdokonaľovať jeho vokálne a javiskové schopnosti a plne zvládnuť všetky jemnosti a profesionálne techniky herectva. Viac o ponuke odboru divadelného a estrádneho umenia NOÚ SPO „SPBK“ sa dozviete na stránke www.SPBK-OTEI.com
PROGRAM
1. Úvod. 2 hodiny. Z histórie žánru. A JA Zakushnyak a V.N. Yakhontov - zakladatelia „literárneho koncertu“. Večery Zakushnyakovho príbehu a divadla jedného herca Yakhontov. Podstata čítania umenia, jeho odlišnosť od herectva. Vlastnosti čítaného slova. Technika reči. Slovo a hudba. Na javisku existujú dva druhy čítania – divadelné a rozprávačské. Žánre: ústny príbeh, divadelný cyklus, literárny program, príbehový cyklus. Čitateľ-rozprávač a literárny materiál. Existujú dva typy stvárnenia zámeru čitateľa – scénický a zvukový záznam.
2. A. Pokrovského – V.A. Žukovského. Rozprávka o cárovi Berendejovi, jeho synovi Ivanovi Carevičovi, triky nesmrteľného Koshcheia a múdrosť princeznej Maryy, dcéry Koshcheeva. 2 hodiny. Melodickosť reči, blízkosť k melodickej deklamácii. Gravitácia k hudobnej výstavbe frázy. Intonačná blízkosť k výkonu ľudových rozprávačov (epický štýl).
3.
V.N. Yakhontov - A.S. Gribojedov. Beda z Wit (úlomky: scény zo IV. dejstva).
2 hodiny.„Neznáma sila hlasu“, „Hudba myslenia a cítenia“. Yakhontov - "básnik so slovami iných ľudí." Zvláštnosť divadla jedného herca. Množstvo poetických hlasov. Melódia, zmysel pre frázu, pocit z rytmu celého diela. „Reč by mala znieť ako poézia“ – Yakhontovovo kreatívne krédo. Hudobné chápanie slova. Bohatosť a originalita intonácií. Lakonizmus výrazových prostriedkov.
4. IN AND. Kachalov - A.S. Puškin. Kapitánova dcéra (detail); Ruslan a Ludmila (detail). 2 hodiny."Kachalov je celá éra v dejinách slovesného umenia, jeho symbol, jeho tajomstvo, jeho sviatok" (P.P. Kogan). Zamatový timbre, harmónia hudby reči a hlbokého myslenia. "Nepochybný predstaviteľ melodického ruského jazyka" (V.N. Aksenov). Plnosť a eufónia prejavu, presná artikulácia, čaro hlbokého, hrudového hlasu. Najlepšia rovnováha medzi čítaním a hraním. intonačné bohatstvo. Naratívna „charakteristika“ v próze. Poetická melódia v lyricko-epickom žánri. Intonačno-strofické členenie frazémy. Deklamácia ako základ štýlu.
5. A.A. Ostuzhev - A.S. Puškin. Mizerný rytier (barónsky monológ). 1 hodina. Originalita hercovho tvorivého osudu a jeho odraz v čítaní. Emocionálna sýtosť hlasu, melodickosť (Chaliapinova škola). Vášnivý pátos a temperament v kombinácii s hlbokou úprimnosťou. Romantická spiritualita popravy.
6. D.N. Zhuravlev - A.S. Puškin. Pani na vrchole. 2 hodiny. Presnosť obrazového videnia, spoľahlivosť príbehu. Psychologická hĺbka v odhaľovaní charakteru. Poézia a pravdivosť prevedenia, citlivý zmysel pre frázu. Schopnosť mierne sa „vzdialiť“ od práce, neutápať sa v maličkostiach, ale pokryť všetko v celku. intonačná presnosť scén.
7. N.D. Mordvinov - M.Yu Lermontov. Pieseň o obchodníkovi Kalašnikovovi. 2 hodiny. Heroicko-romantický (Mochalovskaya) štýl vystúpenia. Diferenciácia frázovania v závislosti od sémantickej plnosti repliky (príčinnosť, pieseň, rozprávanie, dramatický pátos). Epická epickosť v intonácii. Bohatosť zvukového rozsahu - od šepotu po výkrik.
Psychologická premena v zobrazovaní postáv. Melodické bohatstvo reči – od melódie po spev.
8. A.K. Sloboda - N.V. Gogoľ. Kabát (príp I.V. Iľjinský. starosvetskí vlastníci pôdy). 2 hodiny.Štýlová bohatosť, kombinácia irónie, humoru, realistická "objektivita" príbehu. Divadelnosť predstavenia: hra s intonáciami pri prenose reči postáv. Používanie nevhodne priamej reči vo funkcii priamej. Dôslednosť v nasadení prierezového pôsobenia diela. Oslabenie Gogoľovej fantázie s cieľom zjednotiť realizačný plán.
9. A.I. Schwartz - N.V. Gogoľ. Mŕtve duše (úryvky z básne: kapitoly 8–11, skrátené). 3 hodiny.
"Majster hlbokého, objemného odhalenia sémantickej, ideologickej a filozofickej podstaty diela" (D.N. Žuravlev). Jednoduchosť, zdržanlivosť, lakomosť prostriedkov v kombinácii s nesmiernou hĺbkou. temperament myslenia a vysoká inteligencia. Obraz rozprávača, „zobrazujúci postavu“. intonácia nepriama reč v priamej funkcii ako obľúbené čítacie zariadenie.
10. E.A. Polevitskaja, A.G. Koonen - JE. Turgenev. Básne v próze. 2 hodiny. Emocionálna bezprostrednosť Polevitskej v kombinácii s psychologickou presnosťou. Prenos jemných odtieňov zážitkov. Úbohý výkon Koonena. Bohatosť intonačných farieb.
11. I.V. Ilyinsky - M.E. Saltykov-Shchedrin. Rozprávky ("Karas-idealist", "Konyaga").
2 hodiny. Iľjinský je čitateľ-rozprávač. „Pomáhať dobru a pravde smiechom a slzami z javiska“ je kreatívne krédo čitateľa Iljinského. Maska rozprávača v kombinácii s obrazom postáv. „Priama improvizácia“. Majstrovské prispôsobenie hrdelného hlasu do rozprávania a herectva.
12. Ya.M. Smolensky - L.N. Tolstého. Dvaja husári. 2 hodiny. Smolensky je umelcom cudzím pre zdôraznenú emocionalitu. Obmedzenie farieb. Veľké vlastníctvo emócií. „oduševnený racionalizmus“. Oslobodenie slova od nadmerných emócií. Koncentrácia na hlbokú plasticitu slova. Flexibilná a zvučná meraná reč. Kapacita slova, "vnútri ktorého je myšlienka, pohyb, mizanscéna a obraz."
13. D.N. Zhuravlev - A.P. Čechov. O láske. Dom s mezanínom. Dáma so psom. 2 hodiny. Zdržanlivosť pri prenášaní hlbokých pocitov. "Vlnitý" spôsob výkonu: vzostup a pokles tónu v závislosti od sémantického zaťaženia fragmentu. Prenos reči niekoho iného zvýšením alebo znížením hlasu. Tri druhy intonácie: pokojný tón v opisoch; dynamika reči v rozprávaní; logická jasnosť fráz v uvažovaní. Emocionálne napätie pri odovzdávaní silných zážitkov. Klasická expresivita starej moskovskej výslovnosti.
14.
N.S. Plotnikov, V.A. Sperantova - M. Gorkij. dedko Arkhip a Lenka (kompozícia).
2 hodiny. Expresivita vonkajšej kresby, umenie reinkarnácie Plotnikova. Sperantova je „zázrak éteru“, majsterka „detských“ intonácií. Psychologicky presné odhalenie vnútorného sveta dieťaťa. Prenikavá lyrika.
15. M.F. Astangov - I.A. Bunin. Pán zo San Francisca. 2 hodiny. Intelektuálny frajer. Brilantné zvládnutie umenia psychologickej grotesky. Filozofické chápanie obrazov.
16. Básne ruských básnikov v autorskom podaní. 2 hodiny. A.A. Blokovať (verše podľa výberu učiteľa). Kreatívne krédo: „hospodárnosť výrazových prostriedkov je všeobecným princípom umenia“. Majstrovské držanie formy vyslovovania poézie. Prevaha etického momentu v čítaní nad estetickým (nie tak obdivujúcim ako šokujúcim). "Nebojácna úprimnosť" (M. Gorkij).Čítanie „plné smútku alebo záhuby“ (B. Agapov). S.A. Yesenin. "Vnútorná hudobná sila" (I. Evdokimov). „Kombinácia pôvabu a sily „barbarského temperamentu“ a umenia“ (Francúzsko Helens). Nákazlivá úprimnosť, mužnosť, vysoká tragédia. V.V. Majakovského. Blízkosť k intonáciám prirodzenej, hovorovej reči. Dynamická výstavba znejúcich fráz, odrážajúca a konkretizujúca sémantickú štruktúru básnického textu. „Ukážka seba, svojej myšlienky, vášne, duchovnej skúsenosti“ (P.Antokolsky). "Požadujem hlasnejšie ako huslisti práva na gramofónovú platňu." Kontrastný prechod od melodického čítania ku každodennej intonácii priamej príťažlivosti pre publikum.
17. M.A. Sholokhovčíta úryvky z románu „Virgin Soil Upturned“ (príbeh deda Shchukara, úryvok z 29. kapitoly). 1 hodina. Dve tváre čitateľa Sholokhov: herec a rozprávač. Virtuózne herectvo. Majstrovská asimilácia intonácie hrdinu (Schukar). Zdržanlivosť, prenášanie vnútorných pocitov a drámy udalostí.
18. Rezervné obsadenie. 2 hodiny.
19. Záverečná lekcia. 2 hodiny. Nezávislá analýza pasáže alebo hotového diela. Esej o obľúbenom umelcovi. Esej o práci čitateľa (podľa výberu učiteľa a študentov).
1 I.L. Andronikov. Zvukové slovo. Shilov L.A.. Zvučné hlasy. M., 1977.
2 So. „Umenie znejúceho slova“. Problém. 4. M., 1968. S. 27.
3 So. „Umenie znejúceho slova“. Problém. 1. M., 1965. S. 144.
4 Čas E. Cesty umenia. M., 1967. S. 94.
5 Zhuravlev D.N. O umení čitateľa. So. „Umenie znejúceho slova“. Problém. 1. s. 9.
6 Aksenov V
7 Zakushnyak A.Ya. Rozprávkové večery. So. „Umenie znejúceho slova“. Problém. 2. M., 1966. S. 17.
8 A.I. Schwartz. Poznámky čitateľa. So. „Umenie znejúceho slova“. Problém. 2. M., 1966. S. 52.
9 sobota „Umenie znejúceho slova“. Problém. 3. M., 1967. S. 23.
10 Aksenov V. Umenie umeleckého slova. M., 1962. S. 50.
11 sobota „Umenie znejúceho slova“. Problém. 24. M., 1981.
12 Stanislavský K. S. Zbierka. op. v 9 zväzkoch T. 6, časť 1. M., 1994. S. 489.
O.G. EGOROV,
doktor filológie,
lýceum Zheleznodorozhny,
Moskovská oblasť
Slovesné umenie existuje v dvoch formách: v ústnej forme, keď sa dielo prenáša zo speváka (alebo rozprávača) na speváka bez písomnej fixácie, a v písomnej forme, geneticky neskôr, ale len geneticky. V skutočnosti od vynálezu písma obe tieto formy koexistovali a vymieňali sa navzájom. Ústna tvorivosť je často fixovaná v písaní a písané umenie opäť prechádza do ústnej existencie (najjednoduchším príkladom je pieseň, ktorú zložil autor a ktorá sa časom stala populárnou a bezmennou). Ústna pamäť so všetkou silou nezachováva to, čo vzišlo z poetického použitia...
Mnohé vzorky orálnej tvorivosti, ktoré dnes tvoria základ svetovej kultúry slova, by boli nenávratne stratené (ak by neboli zapísané). Takými sú napríklad „Shijing“ – zbierka čínskych ľudových piesní, zachovaná vďaka dielam Konfucia, Homérove epické básne, napísané na príkaz aténskeho tyrana Peisistrata, írske ságy, zaznamenané starostlivými mníchmi, ktorí jedného zachránili. z najväčších ľudských kultúr zo zabudnutia.
Vzťah medzi ústnou a písomnou literatúrou možno vysledovať v najstarších ruských pamiatkach: „Príbeh Igorovho ťaženia“ od neznámeho autora a „Príbeh zákona a milosti“ od metropolitu Hilariona.
Staroveké písomné pamiatky zvyčajne nemali autora (presnejšie sa nepodpísal), ako kronikári alebo autor „Rozprávky o Igorovom ťažení“. Kedy historický príbeh historik a spisovateľ boli jedna a tá istá osoba. Rečník a básnik, rečník a kazateľ sa od seba neodlúčili rovnako dlho. „Rozprávka o Igorovom ťažení“ je práve „slovo“, politický apel a poučná esej, tak ako „Slovo zákona a milosti“ bolo „slovom“, rečníckym dielom aj kázňou.
Literárna tvorba vyčlenená z histórie sa objavuje už na prahu novej doby, keď sa objavuje aj svetská literatúra, tvorená na báze folklórnych foriem.
Písomná fikcia sa neustále odvoláva na ústnu ľudovú tradíciu, veľmi, veľmi si vypožičiava a spracúva z tejto bezodnej studne. Také výtvory starej literatúry ako „Beda-nešťastie“ alebo „Príbeh Ruffa, syna Ščetinnikova“ – sú generované folklórom. Lermontovova nádherná báseň „Pieseň o kupcovi Kalašnikovovi“ je celá založená na metrike a obrazovom systéme starých ruských balád. Puškinove rozprávky sú napísané v rovnakom duchu. A Tvardovského básne majú metriku „chastushechnaya“. Áno, a celý Yesenin mimo folklórnej tradície by bol v skutočnosti nemožný, ako Klyuev, ako Rubtsov a mnohí ďalší.
Prípady „reverzného“ pohybu nie sú nezvyčajné: kresťanská literárna tradícia dala vzniknúť v Rusku aj na Západe celému žánru „duchovných básní“, balád a piesní s náboženským obsahom. Ľudové balady Západu, najmä angličtina, spracované básnikmi a preložené našimi básnikmi do ruštiny, po druhýkrát „zostúpili do ľudu“, čím vznikol žáner neskorších ruských balád („Khazbulat odvážny“ atď. ) a takzvané „maloburžoázne romance“ 19. storočia. A tu je to, čo je zaujímavé: pred príchodom romantiky ruská ľudová poézia nepoznala sólovú lyrickú pieseň, všetky lyrické piesne boli zborové a spôsob ich prednesu, definovaný ako „organická polyfónia“, bol vo všeobecnosti výnimočný fenomén vo svetovej vokálnej kultúre. Romantika reagovala na potreby sólového, individuálneho spevu (gitara).
Pri všetkých týchto vzájomných vplyvoch si ústna tvorivosť (folklór) zachováva zásadnú odlišnosť od tvorivosti písanej (autorskej) – folklór je neosobný. Jeho diela nielenže „nemajú autora“ (presnejšie je vždy neznámy), ale nemajú ani takú štýlovú odlišnosť, akou je autorov spôsob. Rovnako ako postavy folklóru - dobrí kamaráti, červené dievčatá atď. - nemajú individuálny psychologický portrét. Hrdinovia folklóru sú vždy „typy“ a nikdy nie „postavy“. Písanú literatúru naopak vždy charakterizuje túžba popísať individuálne, jedinečné, charakterizovať postavy a zároveň vyjadriť osobitý, autorský spôsob rozprávania, autorský štýl.
Klasický sedliacky folklór dnes umiera, pretože sa ničí samotný život, ktorý ho zrodil. To však neznamená, že ústne umelecké slovo úplne vymrie. Rovnako ako samotný ruský jazyk bude neustále inšpirovať autorov. Okrem toho sú možné aj „návraty“ tradičných foriem ústnej poézie. Takže v našich dňoch, v súvislosti so vzostupom kozákov, ožíva zborová kozácka pieseň, ktorá získava druhý dych.
Žiaľ, ľudia začali spisovať diela ústnej slovesnosti (folklór) pomerne neskoro, väčšinou už v 19. storočí, keď stratili mnohé z našich bývalých bohatstiev: napríklad staroveký ruský epos sa k nám dostal v skromných fragmentoch, a predkresťanská mytológia nebola napísaná vôbec.dosiahol.
Písaná literatúra mala viac šťastia, aj keď v požiaroch ruských miest, v bezčasí 18. - začiatku 19. storočia, keď sa všetok záujem o ruskú antiku stratil, mnoho písomných pamiatok zahynulo, a preto by sme si mali ctiť existujúce zloženie starej ruštiny (predpetrovská) literatúra len so skromnou pasážou veľká literatúra našich predkov.
Primitívne počiatky slovesného umenia *
O vzniku slovesného umenia
Archeologický materiál, ktorý poskytuje tak veľa pre dejiny výtvarného umenia, veľmi málo pomáha pri štúdiu koreňov slovesného umenia. Na to je potrebné odkázať na etnografické údaje, čo je značná nepríjemnosť, pretože prehistóriu slovesného umenia niektorých národov treba posudzovať na základe archaického folklóru iných, založených na myšlienke uniformy. , všeobecné vzorce sociálneho vývoja.
Verbálne umenie zjavne vzniklo neskôr ako niektoré iné druhy umenia, pretože jeho materiálnym, primárnym prvkom je slovo, reč. Samozrejme, všetky umenia sa mohli objaviť až po zvládnutí artikulovanej reči, no vznik verbálneho umenia si vyžadoval vysoký stupeň rozvoja jazyka v jeho komunikačnej funkcii a prítomnosť pomerne zložitých gramatických a syntaktických foriem. Ako prvé sa zrejme objavilo výtvarné umenie. Prvé zdobené drevené a kostené predmety (ženské figúrky – paleolitické „venuše“) pochádzajú z doby asi 25 tisíc rokov pred naším letopočtom. e. Klasické pamiatky európskeho jaskynného maliarstva (obrazy zvierat v Aurignac, solutre a Madeleine) pochádzajú z obdobia 25-10 tisíc rokov pred naším letopočtom. e.
Výtvarné umenie vzniklo vo vrchnom paleolite (posledná etapa staršej doby kamennej), keď sa človek svojou konštitúciou už nelíšil od moderného, hovoril, poznal kmeňovú organizáciu založenú na duálnej exogamii (rozdelenie spoločenskej skupina na dve polovice, v rámci ktorých sú manželské zväzky zakázané), vyrábal dokonalé nástroje z kameňa, kostí a rohov, mal primitívne náboženské predstavy. Menej dokonalé nástroje však človek vyrábal už v strednom a mladšom paleolite, najmenej 400 000 rokov pred tým.
V procese práce sa zdokonalila ruka, ktorá teraz mohla dať prírodnému materiálu úžitkovú formu a potom rovnako účelne použiť predmet, ktorý vyrobil. „Intelektuálne“ používanie ruky (a oka) vyostrilo schopnosti, ktoré umožňovali artikulovanú reč a ľudské myslenie. Tvar vyrobených nástrojov sa stal plastickou realizáciou ľudského myslenia, nápadu, dizajnu a zodpovedal vznikajúcemu estetickému vkusu. Pocit proporcií a symetrie bol vytváraný tak pozorovaním zvierat, rastlín, seba samého, ako aj technikou a rytmom pracovných operácií. Už pred vznikom prvých kostených plastík a jaskynných „oblečení“ svedčila o vzniku estetického cítenia výroba nástrojov elegantnejších, rafinovanejších, než je potrebné na uspokojenie životných potrieb.
Paleolitická jaskynná maľba mala výrazný „realistický“ charakter; až v štádiu zodpovedajúcom archeologickej kultúre Azile-Tardenoise sa obrazy zvierat stali konvenčnejšími, schematickejšími. Ale paleolit, a ešte viac neolit, spolu s reprezentatívnym figurálnym umením pozná umenie ornamentov, ktoré zdobí nástroje, domáce potreby a pravdepodobne aj ľudské telo (tetovanie, dočasné sfarbenie) a neskôr predmety uctievania, a pôsobí ako rytmus foriem a farieb. Niektoré modely ornamentov sa priamo vracajú k technike tkania, keramiky, tkania; iné sú odrazom geometrických foriem v prírode, vyjadrením ľudskej zmyslovej skúsenosti. Konvergencia reprezentačného a ornamentálneho umenia v neolite bola jedným z dôvodov rozšíreného používania podmienených, štylizovaných obrazov. Niektoré ornamenty skutočne vznikli ako výsledok štylizácie realistických obrazov prírodnín, ale častejšie ich symbolická interpretácia vznikla na základe neskorších asociácií. Možno konvenčnosť a schematizmus obrazov súviseli s rozvojom piktografie - obrazového písma.
Rozvoj mytológie určite prispel k vzniku symbolických a fantastických obrazov. Je takmer nepochybné, že paleolitické jaskynné maliarstvo nielen syntetizovalo pozorovania zvierat – predmetov lovu – a v tomto prípade predstavovalo spôsob ich „ovládnutia“, ale malo aj magický význam ako prostriedok na prilákanie a podriadenie si loveckej koristi. Naznačujú to obrázky oštepov zapichnutých do zvieracích postáv. Nepochybne magické je „oživovanie“ skalných malieb alebo kresieb na zemi medzi Austrálčanmi počas rituálov, ktorých cieľom je stimulovať reprodukciu tohto druhu zvierat. Výtvarné umenie bolo široko používané v zložitejších rituáloch, ktoré sú úzko spojené s ranými náboženskými presvedčeniami. Mohlo by však existovať (to potvrdzuje príklad tých istých Austrálčanov) výtvarné umenie, ktoré nie je striktne spojené s náboženskými a magickými účelmi.
V známej jaskyni Troch bratov sa nachádza obraz preoblečeného muža s jeleními rohmi z čias Madeleine, teda z čias rozkvetu paleolitického maliarstva v Európe. Tieto a podobné figúry nepochybne svedčia o vtedajšej existencii poľovníckych tancov, zrejme už s magickým účelom. Tanec – tento živý plast – nie je len jedným z nich staroveké druhy umenie, ale druh, ktorý dosiahol vysokú dokonalosť práve v primitívnom období.
Ak sa v starovekom výtvarnom umení expresívne figuratívne zobrazovanie prelína s ornamentálnymi motívmi, potom v tanci dynamická reprodukcia poľovníckych scén, pracovných procesov a niektorých aspektov života nevyhnutne podlieha prísnemu rytmu a rytmus pohybov je od nepamäti podporovaný zvukový rytmus. Primitívna hudba k tancu takmer neodmysliteľne patrí a dlho mu bola podriadená. Hudobné nástroje bijú najmä do rytmu, rytmický prvok aj v speve ostro prevládal nad melodickým. Rytmický začiatok, ktorého rozvoj uľahčila pracovná prax, bol sám osebe dôležitým momentom v organizácii práce a usporiadaní psychofyzickej energie, synchronizácii rôznych štruktúr nervového systému. Okrem toho rozbitie toku vizuálneho, zvukového, motorického vnímania na prvky, zvýrazňovanie jednotlivých „rámov“ v ňom, rytmus prispieva k vytváraniu umeleckých obrazov.
Reprodukcia lovu, zbieranie koreňov a potom ďalšie pracovné procesy v izolácii od týchto samotných pracovných procesov otvorili cestu k slobodnej reprodukcii a zovšeobecňovaniu reality – najdôležitejších princípov umenia. Ak pracovná prax pripravovala umenie, potom oddelenie od samotných pracovných procesov bolo nevyhnutným predpokladom rozvoja umenia ako osobitnej tvorivej činnosti, ktorá odráža a zároveň pretvára realitu. V primitívnom štádiu bola transformačná úloha umenia často naivne stotožňovaná s utilitárnym cieľom dosiahnutým nie prácou, ale mágiou.
Zobrazenie poľovačky v tanci (a takéto poľovnícke tance sú rozšírené medzi množstvom kultúrne zaostalých národov) nebolo jednoduchou hrou, nielen cvičenie a skúška šiat pred budúcim lovom. Išlo o rituálnu akciu, ktorá mala priamo prilákať loveckú korisť a ovplyvniť výsledok lovu v budúcnosti. Zložitejšie magické obrady mali podporovať rozmnožovanie zvierat a rast rastlín, udržiavať pravidelné striedanie ročných období, v ktorých obdobie chladu a chudoby prichádza časom tepla a hojnosti. Primitívny magický obrad, ako sa animistické a totemové myšlienky rozvíjali a stávali sa zložitejšími, uctievanie predkov, majstrovských duchov atď., prerástlo do náboženského kultu.
Spojenie tanca s magickým obradom a potom s náboženským kultom sa ukázalo byť bližšie ako spojenie výtvarného umenia, pretože tanec sa stal hlavným faktorom rituálneho konania.
Zárodkom divadla sa stali ľudovo-rituálne hry zahŕňajúce prvky tanca, pantomímy, hudby a čiastočne výtvarného umenia (neskôr poézie) vo svojej synkretickej jednote. Špecifikom primitívneho divadla je používanie masiek, ktoré sa geneticky vracia k prezliekaniu za techniku lovu (obliekanie sa do kože zvieraťa s cieľom priblížiť sa k objektu lovu bez vzbudenia podozrenia). Obliekanie kože zvieraťa je bežné pri predvádzaní už spomínaných poľovníckych tancov u severoamerických Indiánov, niektorých národov Afriky a pod. so zodpovedajúcou myšlienkou osobitného vzťahu skupiny ľudí (určitých rodov) s určitými druhmi zvierat alebo rastlín, o ich pôvode od spoločných predkov (ktorí boli zvyčajne nakreslení ako stvorenia napoly ľudské, napoly zvieracie) ). V Austrálii, klasickej krajine totemizmu, sa takéto obrady vykonávali buď na magický účel chovu zvierat svojho totemu (obrady ako intichium), alebo na vzdelávacie a vzdelávacie účely počas iniciácie mladých mužov na plnohodnotných členov kmeňa. . Počas týchto rituálov (iniciácií) sa mladí muži po ťažkých skúškach (symbolizujúcich dočasnú smrť a nové narodenie) stali divákmi rôznych pantomimických scén a tancov, ktoré pred nimi hrali dospelí muži.
Je zaujímavé, že súčasťou týchto predstavení boli aj scény hrubo groteskného charakteru. Obraz zvieraťa (najskôr predmet lovu a potom uctievaný totem) predchádza v „divadle“ (rovnako ako v skalnom umení) obraz človeka. Ľudské masky sa prvýkrát objavujú v pohrebných a spomienkových obradoch v súvislosti s kultom predkov (mŕtvych príbuzných). Osobitnú úlohu pri zachovávaní a rozvoji primitívnych „divadelných“ tradícií zohrali tajné mužské zväzky, dobre zachované v Afrike, Melanézii, Polynézii a Severozápadnej Amerike. Členovia odborov vždy vystupovali v prestrojení; masky zobrazovali predkov ľudí, posvätné zvieratá, rôznych duchov, často vo veľmi fantastickom prestrojení (na zastrašenie nezasvätených a pod vplyvom rozvinutého animistického videnia sveta). V období rozkladu kmeňovej spoločnosti ukážku synkretických divadelných a rituálnych predstavení s použitím masiek, napodobňovania zvierat a pod. poskytujú šamanské rituály a podobné čarodejnícke seansy u niektorých národov. Tajomstvo „Tsam“, ktoré sa odohrávalo v predrevolučných časoch v mongolských lamaistických kláštoroch, siaha do značnej miery k šamanským činom.
Medvedí festival, rozšírený medzi národmi Severu, spája loveckú mágiu a komplexný kult medveďa s jasným, rôznorodým divadelným predstavením, ktoré zahŕňa nielen kultové, ale aj každodenné, dokonca satirické scény, ktoré slúžia výlučne na zábavu.
Svadobný obrad medzi mnohými národmi má črty akejsi rituálno-synkretickej akcie, výrazné prvky divadelnosti. To isté by sa malo povedať o rôznych kalendárnych agrárnych ľudových rituálnych hrách zobrazujúcich zmenu zimy na jar alebo v lete vo forme boja, sporu medzi dvoma silami, vo forme „pochovania“ bábiky alebo herca, ktoré stelesňujú porazená, umierajúca zima. Zložitejšie formy kalendárnych agrárnych mystérií sú spojené s kultom umierajúceho a vzkrieseného boha. Takými sú staroegyptské kultové tajomstvá o Osirisovi a Isis, starobabylonské novoročné slávnosti na počesť Marduka, starogrécke mystériá na počesť bohov plodnosti Demeter a Dionýz. (Také sú vo svojej podstate stredoveké kresťanské mystériá.)
Pôvod antického divadla je spojený s dionýzskými mystériami. Odhalenie primitívneho dedičstva v starogrécka tragédia a komédia A.D. Avdeev vo svojej knihe „Pôvod divadla“ 1 naznačuje, že pôvodne základom tragédie bola zoopantomíma a dithyramb, ktorý vysvetľoval legendy o Dionýzovi, sa stal zdrojom jeho ďalšieho rozvoja ako dramatického žánru.
Ešte očividnejšie je „primitívne“ dedičstvo v tradičnom divadle Indonézie (jávsky topeng), Japonska ( stredoveké divadlo Ale), Čína, India, Barma a ďalšie krajiny Ďalekého a Stredného východu, kde je jasne vysledovateľná súvislosť s kultom predkov, používajú sa masky, veľké miesto zaberajú zoomorfné obrazy, démoni atď.
V archaických formách divadla dominuje vo verbálnom texte prvok pantomímy, v niektorých prípadoch je malá verbálna časť prenesená na zvláštneho „herca“ (táto vlastnosť je dodnes zachovaná v tradičnom divadle Japonska a Indonézie). K premene rituálno-divadelného predstavenia na drámu dochádza už v historicky vyspelej spoločnosti odpútaním sa od rituálu a oveľa intenzívnejším prenikaním prvkov slovesného umenia, často za pomoci písma.
Poďme priamo k slovesnému umeniu.
K. Bucher v známej knihe „Práca a rytmus“ 2, opierajúc sa o rozsiahlu zbierku robotníckych piesní rôznych národov, vyslovil hypotézu, že „na nižších úrovniach vývoja bola práca, hudba a poézia niečím jednotným, ale práca bola hlavný prvok tejto trojice“; veršový meter sa priamo vracia k pracovným rytmom a z pracovnej piesne sa postupne vyvinuli hlavné druhy poézie - epická, lyrická, dráma. Táto hypotéza vulgárne, jednostranne predstavuje spojenie práce a poézie. Už bolo uvedené, že práve prechod od skutočnej produkčnej činnosti k jej zovšeobecnenej reprodukcii v ľudovo-rituálnych hrách bol dôležitým predpokladom rozvoja umenia, v každom prípade tanca, hudby, divadla.
Vynikajúci ruský vedec A.N. Veselovskij vo svojej „Historickej poetike“ videl korene nielen tanca, hudby, ale aj poézie v ľudovom obrade. Primitívna poézia bola podľa jeho koncepcie pôvodne spevom zboru, sprevádzaná tancom a pantomímou. V piesni sa prirodzene skĺbil slovný prvok s muzikálom. Poézia teda vznikla akoby v hĺbke primitívneho synkretizmu umenia, spojeného v rámci ľudového rituálu. Úloha slova bola spočiatku bezvýznamná a úplne podriadená rytmickým a mimickým princípom. Text bol pri tejto príležitosti improvizovaný, až napokon sám získal tradičný charakter.
A.N.Veselovský vychádzal z primitívneho synkretizmu nielen umeleckých foriem, ale aj poézie. „Epos a lyrika sa nám zdali dôsledkom rozkladu starovekého rituálneho zboru“ 3 . Podľa jeho názoru spolu s izoláciou piesne od obradu dochádza k diferenciácii rodov a najprv sa rozlišuje epos a potom text a dráma. Lyrickoepickosť jeho raných foriem považuje za dedičstvo primitívneho synkretizmu v epike. Textovo vyrastal z emotívnych klikov antického zboru a krátkych formuliek rôzneho obsahu ako výraz „kolektívnej emocionality“, „skupinového subjektivizmu“ a vyčnieval z rituálneho synkretizmu, najmä z jarných rituálnych hier. Záverečný výber textov spája Veselovský s väčšou individualizáciou básnického vedomia ako v epose. K ľudovému obradu, ktorý dokázal nadobudnúť podobu rozvinutého kultu, stavia drámu. Básnická tvorivosť sa mu vo svojej genéze javí ako kolektívna v doslovnom zmysle, teda ako zborová. Básnik stúpa k spevákovi a nakoniec k vedúcemu rituálneho zboru.
V rámci tejto evolúcie A.N. Veselovský umiestňuje rôzne typy spevavcov (fínsky laulaya, staronórsky tul a skald, anglosaské orly, keltské fyly a bardi, starogrécke aedy a rapsódy, stredoveké potulné spevavce - shpilmany, žongléry, bifľoše, atď.). Analýzou zodpovedajúcej slovnej zásoby dokazuje sémantickú podobnosť v genéze pojmov pieseň – rozprávanie – akcia – tanec, ako aj pieseň – zaklínadlo – veštenie – rituálny akt.
K rituálno-zborovým koreňom poézie, najmä k amébovému (teda za účasti dvoch polovičných zborov alebo dvoch spevákov) predstaveniu Veselovský stavia niektoré starodávne črty ľudového poetického štýlu, napríklad veršový paralelizmus. Ale "psychologický paralelizmus" (porovnanie javov duševného života človeka so stavom prírodných objektov) je podľa jeho názoru zakorenený v primitívnom animistickom svetonázore, ktorý predstavuje celú prírodu ako animovanú. K niektorým črtám primitívneho svetonázoru a spôsobu života (animizmus, totemizmus, exogamia, matriarchát, patriarchát atď.). Veselovský stavia množstvo typických rozprávačských motívov a zápletiek. Jeho „Historická poetika“, ktorá vznikla na základe zovšeobecnenia obrovského materiálu nahromadeného klasickou etnografiou a folklórom 19. storočia, predstavuje jedinečnú konzistentnú teóriu o vzniku slovesného umenia.
Koncepciu A.N.Veselovského však vo svetle súčasného stavu vedy treba korigovať. Veselovský celkom plne vystopoval úlohu a vývoj prvkov slovesného umenia v ľudových rituáloch, správne ukázal postupný nárast podielu verbálneho textu v rituálnom synkretizme. Ľudový obrad, ktorý zohral výnimočnú úlohu vo vývoji tanečno-hudobno-divadelného komplexu, však nemožno považovať za jediný zdroj poézie.
Nadsázkou je aj téza o úplnej počiatočnej synkretickej jednote eposu, lyriky a drámy. O pôvode drámy z kultových mystérií niet pochýb. Ako už bolo spomenuté, prehistória drámy patrí najmä do predliterárneho obdobia a rituálneho synkretizmu. Pre jeho finálnu podobu bola okrem odlúčenia od kultu nevyhnutná aj výrazná úroveň rozvoja rozprávačského folklóru ako zdroja zápletiek.
Pre pochopenie pôvodu lyriky je najproduktívnejšia teória Veselovského. Folklórne texty sú výlučne piesne a pieseň svojou podstatou odráža synkretizmus hudby a poézie. A.N.Veselovský a zároveň slávny francúzsky filológ Gaston Paris presvedčivo ukázali prepojenie stredovekých rytierskych textov s tradíciami ľudových piesní z jarného rituálneho cyklu.
Epos je vo svojej genéze oveľa menej spojený s rituálnym synkretizmom. Je pravda, že piesňová forma charakteristická pre epickú poéziu sa pravdepodobne nakoniec vracia k rituálnemu zboru, ale rozprávačský folklór sa od pradávna prenáša tak vo forme ústnej prozaickej tradície, ako aj v zmiešanej piesňovej alebo veršovo-prózovej forme, ako aj v archaickej viac prózy (a nie menej, ako vyplýva z teórie primitívneho synkretizmu umeleckých foriem a druhov poézie). Vysvetľuje to skutočnosť, že hoci úloha slova v primitívnych obradoch je oveľa menšia ako úloha mimických a rytmických princípov, dokonca aj medzi najprimitívnejšími kmeňmi, až po Austrálčanov, popri obradoch existuje rozvinutý tradíciu prozaického rozprávania, ktorá sa v konečnom dôsledku nevracia k expresívnej, ale k čisto komunikačnej funkcii reči. V tejto naratívnej tradícii zaberá mytológia obrovské miesto, ktoré v žiadnom prípade nemožno úplne odstrániť z poézie.
Výskum pôvodu a raného štádia básnickej tvorivosti je extrémne vzácny.
V materiálovo bohatej trojzväzkovej monografii anglických vedcov K. a M. Chadwickových „The Development of Literature“ 4 zostáva problém pôvodnej genézy v tieni. Kniha je užitočná vďaka túžbe autorov zaradiť mnohé archaické žánrové formy a ich originalitu medzi rôzne národy. Vážny pokus o rekonštrukciu samotného vzniku poézie a jej prvých krokov obsahuje štúdia anglického akademika M. Baura „Primitive Song“, ktorá využila materiál folklóru Austrálčanov, Negritov, Andamancov, Bushmanov a iných primitívnych lovci a zberači divých obilnín. Baura vedome, podobne ako Veselovský, podniká „vývojovú štúdiu porovnávacou metódou“ 5 , no zároveň uvažuje o spôsoboch tvorby piesní v rámci obradu aj mimo neho. Celkový obraz formovania poézie v Baure je dosť blízky tomu, ktorý namaľoval Veselovský. Baura verí, že poézia sa geneticky vracia k rytmickej akcii a začína pridaním slova do rytmu hudby a pantomímy (piesni predchádza melódia s pevnými, ale bez priameho významu hlasovými zvukmi). Počiatočným útvarom piesne je podľa Baura za prítomnosti tanečného sprievodu celá línia a pri absencii takejto poetickej línie podnietená melódiou a vnútorným rytmom samotnej štruktúry. V druhom prípade dochádza k ďalšiemu rastu „textu“ metódou riadok po riadku, pričom niektoré riadky sa jednoducho opakujú, aby sa zvýšila magická sila slova. Opakovania zo začiatku majú tendenciu sa meniť a vedú k paralelizmu. Aliterácia a rým sa sporadicky objavujú ako voliteľné zdobenie a fixovanie počtu slabík (prízvučných alebo neprízvučných) je prostriedkom na generovanie metra.
Celú zložitosť vzťahu medzi primitívnou piesňou a naratívnou poéziou si však jasnejšie predstavuje M. Baur, ktorého výsledky výskumu potvrdzujú mnohé dohady A.N. Veselovského. Primitívnu pieseň nepovažuje za bezprostredný zárodok eposu. „Naratívna poézia v plnom zmysle slova medzi primitívmi absentuje a jej miesto zaberá dráma“; "Pieseň nie je normálnym prostriedkom na rozprávanie mýtov. Zvyčajne sa rozprávajú v próze."
Zoznámenie sa s ukážkami poézie kultúrne zaostalých kmeňov 6 totiž ukazuje, že táto poézia je prevažne rituálno-lyrická. Tu sú také žánre ako liečiteľské kúzla, poľovnícke piesne; vojenské piesne; piesne spojené s agrárnou mágiou a sprevádzajúce pracovné operácie roľníka a zodpovedajúci jarný rituál; pohrebné náreky, piesne smrti; svadobné a milostné piesne; „hanebné“ piesne, hravé pesničkové hašterenie; rôzne piesne sprevádzajúce tance a sú jedným z prvkov zložitých rituálnych obradov; modlitebné kúzla adresované rôznym duchom a bohom. V poézii kultúrne zaostalých národov možno nájsť príklady pôsobivej lyriky, vo všeobecnosti však poézia nie je striktne lyrická, obsahuje množstvo opisných prvkov, rétoriku, rituálnu symboliku (to však nie je synkretizmus s epickým doslovným zmysle slova, ako A. N. Veselovský).
Obsah aj forma primitívnych textov sú prísne kanonizované. V starej etnografickej literatúre, najmä pri všemožných „cestách“, sú primitívne texty často mylne charakterizované ako voľná improvizácia pre danú príležitosť, priame „neumelecké“ vyjadrenie dojmov a emócií. Vo väčšine prípadov však tieto piesne nie sú spontánnym sebavyjadrením, aj keď „kolektívneho subjektivizmu“, ale cieľavedomou činnosťou založenou na viere v silu slova. Z tohto pohľadu možno pochopiť slová jedného Inda (Navaha), že to bol taký chudák, že nemal ani jednu pesničku.
Mnohé piesne majú magický účel, napríklad zaklínadla čarodejníkov, piesne o raste a rozmnožovaní rastlín, poľovnícke piesne, v ktorých si poľovník zvyčajne privoláva zvieratá ako „priateľa“, milostné „nápoje“. Väčšina milostných piesní je tohto druhu. Množstvo skladieb bez toho, aby sledovali „magické“ ciele, sú navrhnuté tak, aby rozveselili, inšpirovali spevákov alebo demoralizovali nepriateľa. Takými sú napríklad vojenské piesne obsahujúce sebachvály alebo „hanebné“ piesne, ktoré ponižujú nepriateľov. S podobným cieľom, v podmienkach hladu, nútenej osamelosti atď., sa spievajú zjavne veselé piesne, ktoré oslavujú život. Špeciálnym prípadom sú piesne, ktoré spievajú bojovníci v momente smrteľného nebezpečenstva alebo po udržaní smrteľnej rany. Tieto piesne vyjadrujú vysokú odvahu, nevyhnutnosť ich smrti a pomstu nepriateľovi.
Agrárne piesne a modlitby k duchom často obsahujú inšpiratívne chválospevy na prírodu, poetické obrazy kvitnutia jari, silu „majstrov“ rôznych prírodných síl. Opisno-naratívny prvok sporadicky preniká do rituálnych a lyrických piesní v podobe vysvetlenia príčiny choroby (v sprisahaniach liečiteľov), činu boha vojny (vo vojenských piesňach); správy o skutkoch „duchov“ a dokonca reprodukcia mýtického obrazu prvého stvorenia (v rituálnych piesňach), skutky zosnulého vodcu (v pohrebných a spomienkových piesňach). V Polynézii sa z pohrebných a svadobných piesní vyvinul zvláštny žáner panegyriky. Niektoré národy (napríklad Eskimáci alebo niektoré africké kmene) praktizujú súťaž v piesňach, niekedy vo forme hravej hádky.
Piesne sa zvyčajne považujú za kolektívne vlastníctvo mužských zväzov, rituálnych spoločností a menej často jednotlivcov. Indiáni z kmeňa Pueblo spájali pôvod piesne s ríšou smrti a chtonickým hadom (keď bol had spálený, kúsky jeho tela sa stali piesňami). Za zdroj piesne sa často považuje sugescia duchov, zvyčajne vo forme ospalej „vízie“. Nivkhovia mali v minulosti predstavu špeciálneho ducha, ktorý sedí na špičke jazyka speváka počas prednesu piesne. Poézia bez hudby je pre predliterárne obdobie úplne neznáma.
Rituál a lyrika sú známe len v piesňovej podobe, veľmi často v kombinácii s divadelným a dramatickým prvkom. Z hľadiska prepracovanosti štýlovej stavby je na prvom mieste rituálna poézia, po nej nasledujú správne lyrické piesne. Piesne môžu byť veľmi krátke, zložené z jedného slova (napríklad charakterizujúce určité zviera) alebo dvoch slov (napríklad slovo „bojovník“ a meno bojovníka), ale môžu byť aj dosť rozsiahle.
V skladbách dominuje hudobný prvok; dominuje im rytmus približujúci sa k metrum. Rytmizácia sa v mnohých prípadoch dosahuje naťahovaním alebo pridávaním nových slabík, ako aj všelijakých zvýrazňujúcich častíc, výkričníkov atď. Rým nie je charakteristický pre primitívnu poéziu. V ňom je hlavným princípom opakovanie nie zvukov, ale sémantických komplexov. Prvok opakovania je podporovaný vierou v silu slova, ako akumuláciu tejto sily. Ale opakovanie myšlienok musí byť rôznorodé, pretože doslovné opakovanie sa často považuje za nebezpečné. Niekedy v rituálnej poézii Indiánov rituálne modely vyžadujú opakovanie frázy pre každý svetový smer so zmenou symbolického významu mena farby, zvieraťa, rastliny atď. Opakovanie riadkov nájdeme v každý výčet.
Kombinácia opakovania a variácie vedie k sémanticko-syntaktickému paralelizmu. V paralelných líniách sa často prejavuje príjem kontrastu (ako napr.: biele svetlo rána - červené svetlo večera, padajúci dážď - stojaca dúha). Takáto kontrastnosť (deň a noc, muž a žena, červený a biely sokol) je mimoriadne charakteristická pre „primitívne“ piesne. Popri kontraste je typickým znakom štýlu primitívnej poézie hromadenie synoným.
V textoch sa okrem paralelizmu hojne vyskytuje refrén, opakovanie je doslovné alebo s obmenami. Opakovanie slova na konci riadku na začiatku nasledujúceho riadku (polylógia - vyzdvihnutie) je jedným zo spôsobov, ako zvýrazniť dôležité slovo. V oratóriu sa prejavy mnohokrát opakujú, keď sa odvolávajú na rôzne osoby, v nových situáciách.
V primitívnej poézii sú metafory. Časté sú aj v oratorickej próze, keď opisujú veľkosť vodcov alebo bojovníkov. Niektoré metafory vďačia za svoj pôvod tabu o smrti a chorobe. Rituálna poézia vytvorila trvalé metaforické vzorce.
Epos je vo svojej genéze oveľa menej spojený s rituálnym synkretizmom ako texty. Klasické epické pamiatky európskych a ázijských národov sú väčšinou vo veršoch, ale v archaickejších epických pamiatkach (napríklad v legendách o národoch Kaukazu, v hrdinských básňach turkicko-mongolských národov na Sibíri, v írskom epose , atď.), podiel prózy je väčší, často sa vyskytuje takzvaná zmiešaná forma, t. j. kombinácia prózy a poézie. Väčšina básní vyjadruje prejavy postáv a slávnostné epické opisy. Niektoré príbehy sa k nám dostali v poetickej aj prozaickej podobe. Na druhej strane v rozprávkach najrozmanitejších národov sa často vyskytujú veršové inklúzie, ktoré možno interpretovať ako relikvie tej istej zmiešanej formy.
Ak sa obrátime priamo k primitívnemu folklóru, presvedčíme sa, že rozprávania tu spravidla neexistujú vo forme piesní, ale práve vo forme ústnej prózy s poetickými vložkami; básnické vložky sa navyše často zhodujú s rečou postáv a navyše si zachovávajú pomerne zreteľné spojenie s rituálnymi vzormi. Ide o modlitbu, kúzlo, výzvu do boja, nárek za mŕtvych, rituálne ustálenú výmenu poznámok a pod. sa prenášajú v bežnom jazyku a sú štylisticky oveľa menej fixované a uhladené.ako básnické vložky. Aj keď piesňová forma hrdinského eposu zrejme v konečnom dôsledku siaha až k primitívnej rituálno-lyrickej piesni, rozprávačský folklór z dávnych čias sa prenášal najmä ako prozaická alebo prevažne prozaická (zmiešaná) tradícia. Spojenie prózy a verša (piesne) v zmiešanej tradícii je samozrejme niečo úplne iné ako lyricko-epická pieseň v ponímaní A.N.Veselovského.
Pôvod slovesného umenia nemožno skúmať len „zvonku“, v jeho vzťahu k rituálom a iným formám existencie. Vnútorný aspekt tohto problému nás vedie k mýtu. V západnej vede 20. storočia (Frazer, Robertson-Smith, Harrison, Raglan, Hook, James a iní) je „rituálna“ tendencia veľmi silná7 – doviesť mýtus na hranicu a dokonca ho stotožniť s rituálom, vidieť v mýte len ozvenu rituálu. Samotnú literatúru sa „ritualisti“ snažili povýšiť priamo na obrad – rozprávku (Sentive), epos (Miro, Levi, Tesár atď.). Úzke spojenie medzi mýtom a rituálom v primitívnych a starovekých východných kultúrach je nepochybné, niektoré mýty skutočne priamo vystúpili do rituálov (napríklad mýty o umieraní a vzkriesení bohov). Existujú však mýty, ktoré sú vo svojej genéze jasne nezávislé od obradu a dokonca nemajú ani rituálne ekvivalenty. V rituáloch sa často inscenovali fragmenty mýtov, ktoré vznikli celkom nezávisle. V Austrálii sú potvrdené vzájomne prepojené mýty a rituály, ako aj nerituálne mýty a rituály zbavené mýtickej korešpondencie (pozri nižšie). Je známe, že napríklad medzi Bushmenmi alebo medzi niektorými skupinami amerických Indiánov je mytológia oveľa bohatšia ako rituály. To isté platí pre staroveké Grécko, na rozdiel od Egypta či Mezopotámie. Otázka pomeru mýtov a rituálov v genetickom pláne je adekvátna problému "sliepka - vajcia" (kto je z koho?!). A ich hlboké prepojenie, „ideologická“ jednota a štrukturálna homogenita sú špecifické pre primitívnu kultúru. Mytológia nepatrí do sféry správania, ale do sféry myslenia, čo samozrejme nevylučuje vzájomnú závislosť týchto dvoch sfér.
Synkretizmus sa v primitívnej kultúre prejavuje nielen vo formách činnosti, ale aj vo formách myslenia a ideológie. Staroveké mýty obsahujú v nerozvinutej jednote zárodky umenia, náboženstva, predvedeckých predstáv o prírode a spoločnosti. Mytológia bola nepochybne „kolískou“ a „školou“ poetickej fantázie, v mnohých ohľadoch predvídala jej špecifickosť, hoci úplná identifikácia mytológie a literatúry navrhnutá „rituálno-mytologickou“ literárnou kritikou (Bodkin, Fry, Chase atď.) určite nemožno prijať.
Na rozdiel od predstavy mýtov z 19. storočia ako naivných racionálnych vysvetlení okolitého sveta, Levy-Bruhl zdôrazňoval dôležitosť afektívnych prvkov „kolektívnych reprezentácií“ a postuloval ich prelogický charakter vzhľadom na ich sklon k mystickým „participáciám“. Ernst Cassirer interpretoval mytológiu spolu s jazykom a umením ako autonómnu symbolickú formu kultúry, ktorá sa vyznačuje osobitnou modalitou, zvláštnym spôsobom symbolickej objektivizácie zmyslových emócií. Ale iba Lévi-Strauss bol schopný pravdivo opísať mytologické myslenie v zmysle generovania systémov symbolického modelovania ním a na rozdiel od Lévyho-Bruhla ukázať intelektuálnu schopnosť mýtu klasifikovať a analyzovať a súčasne vysvetliť tie jeho. špecifické vlastnosti ktoré ho približujú k umeniu: myslenie na zmyslovej úrovni, myslenie, ktoré dosahuje svoje ciele nepriamymi spôsobmi („bricolage“) a využíva kaleidoskopické preskupovanie hotového súboru prvkov, čisto metaforické myslenie – niektoré mýty sa ukazujú byť metaforická (zriedka metonymická) transformácia iných, sprostredkúvajú rovnakú „správu“ rôznymi „kódmi“; transformácie mytologických textov sa stávajú prostriedkom na odhaľovanie symbolického (nie alegorického) významu.
Význam mytológie je veľmi veľký vo vývoji rôznych druhov umení, v samotnej genéze umeleckého a figuratívneho myslenia, ale, samozrejme, mytologické rozprávanie malo špecifický význam pre formovanie slovesného. Susanna Langerová nemala celkom pravdu, keď povedala, že mýtus nemá jazyk a meter a vie „kresliť“, „tancovať“ atď., t. j. je v rovnakom vzťahu ku všetkým umeniam 8 . Kreslenie aj na čisto mytologickú tému je vzhľadom na špecifiká výtvarného umenia o niečo voľnejšie v konkrétnom obrazovom riešení tejto témy, a to aj vo výbere dojmov reality ako materiálu, modelu. To isté platí pre pantomimický tanec atď.
Ale naratívna poézia, ktorej primárnym prvkom je jazyk a dej, má túto relatívnu nezávislosť v minimálnej miere.
Špecifickosť primitívneho mýtu spočíva v tom, že predstavy o štruktúre sveta sa prenášajú vo forme príbehu o pôvode niektorých jeho prvkov. Udalosti bájnej doby zo života „prvých predkov“ sa zároveň javia ako posledné príčiny súčasného stavu sveta. Z hľadiska vedy sú udalosti a ľudia determinovaní stavom sveta, z hľadiska mýtu je stav sveta výsledkom jednotlivých udalostí, konania jednotlivých mýtických osobností. Naratív tak vstupuje do samotných špecifík primitívneho mýtu. Mýtus nie je len svetonázor, ale aj rozprávanie. Preto má mýtus osobitný význam pre formovanie slovesného umenia, predovšetkým naratívneho.
Folklór austrálskych domorodcov
Pre jasnejšiu predstavu o starodávnom stave slovesného umenia, predovšetkým rozprávania, sa obráťme na folklór domorodého obyvateľstva Austrálie, ktorého kultúru niektorí vedci podmienečne porovnávajú s archeologickou kultúrou Azilian-Tardenoise európskeho mezolitu.
Ústredné miesto vo verbálnej tvorivosti domorodého obyvateľstva Austrálie zaujímajú mýty, v ktorých sa akcia pripisuje nejakému staroveku, praveku (Altzhira medzi kmeňom Aranda, Mura medzi Dieri, Dzhugur medzi Alurijou, Bugari medzi Karajeri, Ungud medzi Ungarinyin, Wingara medzi Waramunga, Mungai medzi Binbing atď.). V tomto praveku pôsobili mýtickí hrdinovia, ktorých činy určovali vzhľad zemského povrchu, povolávali k životu ľudí, rastliny a zvieratá a určovali rôzne zvyky.
Takéto priradenie akcie k zvláštnemu praveku je charakteristickým znakom mýtu nielen medzi Austrálčanmi, ale aj medzi americkými Indiánmi (podľa pozorovaní F. Boasa) a medzi inými národmi.
V mnohých austrálskych kmeňoch je tento mýtický čas označený rovnakým slovom ako „dreams“ (v anglo-austrálskej etnografii je jeho všeobecne akceptovaným označením doba snov). Spojenie so „snom“ ukazuje, že hovoríme o čase nielen pravekom, ale aj mimohistorickom, o čase „mimo času“. Dá sa znovu vytvoriť v snoch, ako aj v rituáloch, v ktorých sú účinkujúci identifikovaní s mýtickými predkami. Tie posledné sú koncipované ako večné, nie sú nikým vytvorené. Dokončili svoj životný cyklus v čase Altzhir (Altiira) a nakoniec sa zmenili na skaly, stromy alebo kamenné a drevené posvätné churingi. Tieto posvätné predmety (prirodzené alebo vytvorené ľudskou rukou) si podľa austrálskych kmeňov stále zachovávajú magickú tvorivú silu mýtického predka a môžu byť prostriedkom na chov zvierat, zdrojom duší novonarodených detí, ktoré niektoré kmene ( aranda) myslite na reinkarnáciu predkov. Život predkov je opísaný vo veľmi obyčajných formách: spia, jedia, lovia, hádajú sa medzi sebou, vstupujú do milostných vzťahov, vykonávajú rituály; v popredí je hľadanie potravy. Treba si uvedomiť, že vo väčšine prípadov je lov predkov úspešný. „Čas snov“ je vykreslený ako vek hojnosti a v tomto smere akýsi zlatý vek. Hlavný význam „času snov“ však nie je v idealizácii minulosti, ale v stvorení sveta predkami.
Samotná štruktúra sveta aj udalosti, ktoré ho určujú v austrálskej mytológii, sú veľmi jednoduché, jeho fantázia je zbavená svojráznosti a hyperbolickosti, ktorou sa vyznačovali mýty Indiánov, Polynézanov a iných. Západní pozorovatelia to niekedy veľmi nepresne nazývajú „horda“) je úzko spätá s určitým kŕmnym územím, za ktoré prakticky nejde. Folklór živo odráža lásku Austrálčana k tomuto územiu ako aj k jeho vlasti. A v mýtoch sa hlavná pozornosť upriamuje nie na vesmír, ale na tento „mikrokozmos“.
Najrozšírenejšie austrálske mýty majú preto charakter miestnych legiend, vysvetľujúcich pôvod všetkých nápadných miest a prírodných objektov na kŕmnom území – kopcov, jazier, prameňov, skál, jám, veľkých stromov a pod. putovanie predkov v „dobe snov“ po určitých cestách. Rôzne črty reliéfu, vegetácie a pod. sa ukazujú ako výsledok a „pamätník“ činnosti mýtického hrdinu, stopa jeho tábora, plod jeho tvorivej činnosti, či miesto jeho premeny na churinga. Umiestnenie niektorých predmetov na zemi údajne reprodukuje jednotlivé výjavy z histórie predka. Mýtus veľmi presne vymenúva a opisuje terén, ktorým hrdina prechádza, jeho trasu. Niektoré mýtické cesty pretínajú územia niekoľkých miestnych skupín či dokonca kmeňov. V tomto prípade sa ukáže, že jedna miestna skupina je strážcom iba časti mýtu. Bájne cesty majú zvyčajne smer zo severu na juh, čo zrejme zodpovedá smeru osídľovania pevniny.
Mýtickí hrdinovia sú väčšinou totemoví predkovia, t. j. predkovia alebo tvorcovia určitého plemena zvierat (menej často rastlín) a ľudskej skupiny, ktorá toto plemeno zvierat považuje za svoj totem, t. j. za svojich príbuzných, za svoje „mäso“.
Totemizmus predstavuje akúsi ideologickú nadstavbu v ranej kmeňovej spoločnosti. Do okolitej prírody (od ktorej sa človek ešte nenaučil plne rozlišovať) prenáša predstavy o generickej spoločenskej organizácii 9 . Vzťah ľudí medzi sebou sa javí ako vzťah človeka k prírode. Na druhej strane, človeku dobre známe predstavy o zvieratách a rastlinách, ich mená sú široko používané ako materiál na vývoj zvláštneho, samozrejme, dosť ťažkopádneho „kódu“, ktorý umožňuje klasifikovať prírodné a spoločenských javov 10. To do značnej miery vysvetľuje skutočnosť, že popri hlavnom (rodovom) toteme existujú všetky druhy individuálnych subtotemov, rodových totemov atď. zákaz jesť mäso totemového zvieraťa, s výnimkou špeciálnych rituálnych chvíľ). V mýtoch predkov sa často porušuje exogamia aj výživové tabu.
Zdá sa, že na miestach najväčšieho rozšírenia jedného alebo druhého druhu zvierat alebo rastlín sú lokalizované totemové centrá, ktorých vytvorenie je opísané aj v mýtoch. V totemových centrách zástupcovia zodpovedajúceho totemu pravidelne vykonávajú magické obrady zamerané na šírenie totemických druhov zvierat alebo rastlín. Tieto obrady nie sú vo vedeckej literatúre veľmi presne nazývané intichium. Počas takýchto obradov (ako aj počas iniciačného obradu) sa zvyčajne inscenujú zápletky zodpovedajúcich mýtov o totemových hrdinoch.
Totemickí predkovia v mýtoch vystupujú ako tvory s nie celkom diferencovanou duálnou zoo-antropomorfnou povahou, v ktorej však jednoznačne prevláda ľudský princíp. Väčšinou ide o ľudí, ktorí sa v prípade potreby ľahko premenia na zodpovedajúci druh zvierat. V počiatkoch mýtov niektorých kmeňov možno niekedy nájsť aj takúto podobu: „bolo to v čase, keď boli zvieratá ešte ľuďmi“. Niekedy sa potulky končia touto premenou. Takže medzi kmeňom Murinbata (podľa Stannera) sa mýty často končia slovom demnina, čo znamená „zmeniť telo“, ako aj „premeniť sa z človeka na zviera“, „ísť do vody“ . Určité udalosti zo života totemických predkov motivujú, vysvetľujú určité znaky zodpovedajúcich zvierat a rastlín (ich farbu, tvar, zvyky). Potom etiológia (vysvetľujúca funkcia) mýtu zahŕňa nielen znaky oblasti, ale aj znaky fauny a flóry. Tento druh etiológie je rozšírený v mytológii najrozmanitejších národov sveta.
Mýty o putovaní totemických predkov v klasickej podobe sa objavujú vo folklóre stredoaustrálskych kmeňov. Vynikajúci znalec jazyka, folklóru a kultúry týchto kmeňov, misionársky vedec Karl Strelow ich zaznamenal a presne preložil z jazykov Aranda a Loritia11. Jeho zbierka obsahuje mýty o predkoch totemov klokanov červených, klokanov sivých, emu, orla, mačky divej, mravca ostnatého, netopier, kačice, vrany, žaby, slimáky, rôzne hady, vtáky, larvy, ryby atď.
Totemické mýty Aranda a Loritia sú postavené takmer všetky podľa rovnakej schémy: totemoví predkovia sa sami alebo v skupine vracajú do svojej vlasti - na sever (menej často - na západ). Podrobne sú uvedené prejdené miesta, hľadanie jedla, jedla, organizácia táborov, stretnutia na ceste. Neďaleko vlasti, na severe, často dochádza k stretnutiu s miestnymi „večnými ľuďmi“ toho istého totemu. Po dosiahnutí cieľa putujúci hrdinovia idú do diery, jaskyne, prameňa, podzemia, menia sa na skaly, stromy, churingy. Často sa to pripisuje únave.
V miestach táborov a najmä v miestach smrti (presnejšie zmiznutia v zemi) sa vytvárajú totemické centrá. V niektorých mýtoch (napríklad o ľuďoch - divých mačkách) nosia totemoví hrdinovia so sebou churingy, kultové prútiky (ktoré sa používajú ako zbraň alebo na rozbitie cesty v skalách, teda ako nástroj na vytvorenie reliéfu) a iné kultové predmety.
Niekedy hovoríme o vodcoch vedúcich skupinu mladých mužov, ktorí práve prešli obradom zasvätenia – zasvätenia do plnohodnotných členov kmeňa. Skupina po ceste vykonáva kultové obrady za účelom propagácie svojho totemu. Stáva sa aj to, že cesta má charakter letu a prenasledovania. Napríklad veľký šedý klokan beží od osoby rovnakého totemu; muž s pomocou mladých mužov zabije zviera, ale to je vzkriesené, potom sa obaja premenia na churingov; beh červených a šedých kengúr, prenasledovaný psími mužmi a potom sokolmi; jeden z bežiacich emu je roztrhnutý psími ľuďmi; plávajúce ryby prenasleduje krab a potom kormorán; dvoch hadov prenasledujú ľudia rovnakého totemu. V týchto prípadoch nie je ľahké zistiť, o kom sa diskutuje – o zvieratách, ľuďoch alebo bytostiach dvojakej povahy. Z veľkej časti majú na mysli to druhé.
Okruh totemických mýtov o Arande a Loricii zahŕňa aj niekoľko legiend o nebeských telesách. Mesiac predstavuje samček, pôvodne patriaci k totemu vačice. Pohyb mesiaca po oblohe sa vysvetľuje týmto spôsobom: vystúpil k oblohe kamenným nožom, putoval na západ a potom zostúpil na zem, aby lovil vačice, a potom opäť vyliezol na strom do neba. Po jedení vačice sa mesiac stáva veľkým (spln); unavený má podobu sivého klokana, v tejto podobe ho mládenci zabijú (nov), ale jeden z nich zachráni klokanú kosť, z ktorej opäť vyrastie mesiac. Slnko je dievča, ktoré vyliezlo na strom do neba; Plejády sú tiež dievčatá z totemu bandikotov, ktoré boli svedkami iniciačného obradu mladých mužov a vďaka tomu sa zmenili na kamene a potom na hviezdy atď., a preto sa im venovala toľko pozornosti ako v rozvinutejších mytológiách. Arandská mytológia pozná obraz „majstra“ oblohy (Altira, podľa K. Shtrelova), ale táto postava je veľmi pasívna a v arandských mýtoch nehrá zvláštnu úlohu.
Niektorí totemickí predkovia Arandy pri svojich potulkách zavádzajú rôzne zvyky a rituály, pôsobia ako takzvaní kultúrni hrdinovia. Oheň získal predstaviteľ totemu sivého kengury z tela obrej sivej kengury, ktorú ulovil. Nemožno si pri tejto príležitosti nespomenúť na karelsko-fínsku runu o tom, že Väinämeinen dostal oheň z brucha ohnivej ryby. Takýto mýtus je charakteristický pre primitívnu ekonomiku, v ktorej sa v podstate privlastňujú hotové plody prírody. Dvaja sokolí muži, ktorí prišli zo severu do krajiny Aranda, učili iných, ako používať kamennú sekeru; ľudia zabudnuté manželské pravidlá opäť zaviedol jeden z predkov totemu klokana-šípky žaby menom Katukankara.
Obrady iniciačnej hry dôležitá úloha v austrálskom živote. Zavedenie týchto obradov a súvisiacich rituálnych operácií na tele sa pripisuje predkom - divokým mačkám - a predkom - mucholapkovým jašterám (použitie kamenného noža na tieto operácie podľa mýtu nahradilo ohnivé palice). Obzvlášť dôležitú úlohu zohrávajú „veční ľudia“ alžírskych čias, z ktorých sa neskôr stali muchári. Rozprávky o ich potulkách nadobúdajú charakter antropogenetického a čiastočne kozmogonického mýtu. Tradícia zaraďuje ich potulky medzi tie najranejšie. V skutočnosti však zrejme označujú menej primitívnu etapu v dejinách mytológie, keďže sa tu nepojednáva o pôvode jednej totemovej skupiny, ale prinajmenšom niekoľkých, pričom nehovoríme len o rozptyle churingov, ale o počiatočný vznik „ľudskosti“.
Zem podľa tohto mýtu najskôr zasypalo more (mytologický koncept rozšírený po celom svete) a na svahoch skál vyčnievajúcich z vody sa okrem „večných“ mýtických hrdinov nachádzali už tzv. -nazývaná rella manarinha (t.j. "zlepení ľudia") podľa Strelova alebo inapatua podľa Spencera a Gillena - banda bezmocných tvorov s prilepenými prstami a zubami, zatvorenými ušami a očami. Ďalšie podobné ľudské „larvy“ žili vo vode a vyzerali ako surové mäso. Po vyschnutí zeme prišiel mýtický hrdina – totemový predok „jašterov“ zo severu a kamenným nožom od seba oddelil ľudské embryá, prerezal im oči, uši, ústa, nos, prsty atď. Obrezal ich rovnakým nožom (tu sa čiastočne prejavila myšlienka, že človeka „dokončí“ iba obrad zasvätenia), naučil ich rozkladať oheň trením, variť jedlo, daroval im oštep, vrhač oštepov, bumerang. , poskytoval každému osobnú churingu (ako strážcu duše), rozdeľoval ľudí na fratérie ("zem" a "voda") a manželské triedy. Pred nami stojí typický kultúrny hrdina-demiurg - ústredná postava primitívnej mytológie.
Koncept vývoja ľudí z nedokonalých, bezmocných bytostí je známy iným austrálskym kmeňom a mnohým ďalším národom. Jeho ozvenou je mimochodom známy staronórsky mýtus prerozprávaný v staršej Edde o tom, ako bohovia našli na brehu bezvládne telá prvých ľudí v podobe kúskov dreva a vdýchli im život. Spolu s takýmto „evolučným“ mytologickým konceptom pôvodu ľudí v tej istej Arande v niektorých mýtoch pôsobia „veční“ hrdinovia „veku snov“ aj ako skutoční predkovia – tvorcovia ľudí a zvierat. Takže v mýte o bandikutovom toteme sa hovorí o istom predkovi menom Karora, z ktorého podpazušia prvýkrát vyšli bandikuti a v nasledujúcich dňoch - jeho synoch - ľuďoch, ktorí začali tieto bandikuty loviť. (Rovnakým spôsobom sa v škandinávskej mytológii rodia obri z Ymirových náručí.) Tento antropogenetický a zároveň totemický mýtus sa prelína s kozmogonickým mýtom: na začiatku času bola tma a neustála noc. dole na zemi ako nepreniknuteľná opona, potom sa objavilo slnko a rozptýlilo temnotu nad Ilbalintyou (totemovým centrom bandikutov) 12 .
Podobné príbehy o putovaní totemických predkov a kultúrnych hrdinov sa nachádzajú aj medzi inými austrálskymi kmeňmi, ale sú menej úplne zaznamenané. Navyše sa nikde neprejavuje vplyv totemizmu s takou silou ako u Arandy a Lauriti. Dieri a ďalšie kmene, ktoré žili juhovýchodne od Arandy, okolo jazera Eyre, majú početné legendy, známe z klasických diel Howit 13, o putovaní určitých mura-mura – mýtických hrdinov podobných „večným“ ľuďom z Arandy. , ale so slabšími zoomorfnými vlastnosťami. . Rôzne črty krajiny, zavádzanie exogamie a totemových mien, používanie kamennej sekery na obriezku a výrobu ohňa trením, ako aj „dorábanie“ nedokonalých ľudských bytostí, sú tiež spojené s potulkami mura-mura. Jedna z mura-mura, ktorá vystúpila na oblohu, sa stala mesiacom. A slnko je žena, ktorá vykopala jamu a odišla do neba hľadať stratené dieťa; odvtedy pravidelne robí rovnakú cestu. Podľa inej tradície sa slnko zrodilo zo spojenia mura-mura s dievčaťom dieri atď.
Mýty o predkoch nie vždy vypovedajú o ich putovaní. Niektorí predkovia (vrátane tých z Arandy) nerobia dlhé cesty. Dobrú zbierku mýtov jedného zo severovýchodných kmeňov (Munkan), len čiastočne spojených s potulkami, zostavila Ursula McConnell 14 . Táto zbierka obsahuje mnoho mýtov o vzniku totemických centier po „prechode do podzemia“ totemických predkov (pulwaya). Prechodu do podzemia často predchádzajú hádky a bitky medzi pulwayami, ktoré si navzájom spôsobujú zmrzačenie a smrteľné rany. Aj keď sú predkovia prezentovaní ako čisto antropomorfné bytosti, opis ich správania odrážal pozorovania o spôsobe života a zvykoch zodpovedajúcich zvierat a niektoré okolnosti života predkov vysvetľujú vlastnosti týchto zvierat. Mnohé z vlastností fyzického vzhľadu zvierat sú motivované zmrzačením, ktoré im spôsobila pulwaya v dávnych dobách, keď zvieratá mali ľudský vzhľad: z piesku, vyhodenej ustrice pulwaya, žralok má malé oči, z úderu kopacia palica, sova má plochú hlavu, atď. Príbeh síce nie je venovaný bocianom, ale ich čisto antropomorfným predkom (z čias, keď boli bociany ešte ľuďmi), no v popise toho, ako predok lezie na „spánkovú plošinu“, či postoj predka sediaceho na strom, pozorovania zvykov sa jasne prejavujú u týchto vtákov. Podobne aj mýtus o antropomorfných predkoch vačice dobre vyjadruje ospalosť a lásku k medu, ktorá je tomuto zvieraťu vlastná. Takýchto príkladov je veľa. Vzťah priateľstva a nepriateľstva pulwaya presne zodpovedá vzťahu rôznych zvierat a rastlín. Niektorí z pulwayov vykonávajú kultúrne činy: napríklad predok jedného z dravých vtákov, ktorí sa živia rybami, vynašiel rybársku sieť a oštep.
Mýty severných a juhovýchodných kmeňov poznajú aj zložitejšie, zovšeobecnenejšie a zrejme neskôr rozvinuté obrazy „nadtotemových“ mýtických hrdinov. Na severe je to „stará matka“ (Kunapipi, Clearin-cleari, Kadyari atď.), matriarchálny predok, ktorý symbolizuje plodné zrodenie Zeme, ako aj obraz dúhového hada, ktorý je s ňou spojený ( a s plodnosťou, reprodukciou) 15 . Na juhovýchode je to naopak patriarchálny obraz univerzálneho „otca“. Sú to Nurundere, Koin, Biral, Nurelli, Bunjil, Bayame, Daramulun. Nezasvätení mu hovoria jednoducho „otec“ (napríklad papang). Žije v nebi, pôsobí ako kultúrny hrdina a patrón iniciačných obradov 16 . Matka však súvisí aj so zasvätením, koná kultúrne činy. Matka aj otec nemusia nevyhnutne patriť k jednému totemu, ale niekedy k mnohým naraz (napríklad každá časť ich tela môže mať svoj vlastný totem), a preto sú spoločnými predkami, teda v austrálskom zmysle, nositeľ a prvotný zdroj duší rôznych skupín ľudí, zvierat, rastlín.
V mýtoch (na rozdiel od rituálu, o ktorom bude reč nižšie) sa zvyčajne nevyskytuje jedna matka, ale niekoľko, niekedy dve sestry alebo matka s dcérou. Tieto legendy (a rituály) sú spojené s jednou z polovíc (frátrií) kmeňa (a to s duou), čo umožňuje predpokladať čiastočnú genézu týchto matiek z predstáv predkov frátrií.
Medzi yulengormi žijúcimi v Arnhemlande (podľa S. Cheslinga) sú mýtickými predkami zo severu ženské sestry junkgova. Plavili sa po mori, ktoré vytvorili. V člne niesli rôzne totemy, ktoré sa museli zavesiť, aby uschli na stromoch. Potom sa totemy ukryli do pracovných tašiek a počas potuliek sa postupne distribuovali na rôzne miesta. Dzhunkgov porodila desať detí, najskôr zbavených sexu. Potom sa však z tých ukrytých v tráve stali muži a z tých ukrytých v piesku ženy. Vyrobili pre svojich potomkov kopacie palice, opasky z peria a iné ozdoby, zaviedli používanie ohňa, vytvorili slnko, naučili deti jesť určité druhy jedál, dali im zbrane, magické prostriedky, naučili totemové tance a zaviedli iniciačný obrad. mládeže.
Strážkyne rituálnych tajomstiev boli podľa tohto mýtu najskôr ženy, ale muži im odobrali totemy a tajomstvá a predkov odohnali spevom. Predkovia pokračovali v ceste, formovali terén, nové potravinové územia a kmeňové skupiny ľudí. Keď sa na západe opäť dostali k moru, išli na ostrovy, ktoré predtým vzišli z ich tiel vypustených vši.
Dlho po zmiznutí junkgov sa na západe objavili ďalšie dve sestry Wauwaluk, ktoré sa narodili v tieni za zapadajúcim slnkom. Dokončili prácu svojich predchodcov, založili manželské triedy a zaviedli slávny rituál veľkej matky - Gunapipi (Kunapipi), v ktorom sú ich činy čiastočne inscenované. Sestry sa usadili na určitom mieste, postavili si chatrč, začali zbierať jedlo. Jedna z nich bola tehotná a porodila dieťa. Sestry sa pokúšali variť jamy, slimáky a iné jedlá, ale rastliny a zvieratá ožili a vyskočili z ohňa, začalo pršať. Sestry sa snažili odtancovať dážď a strašného dúhového hada, ktorý sa k nim priblížil a pohltil najskôr totemové zvieratá a rastliny (jedlo sestier) a potom obe ženy a dieťa. Keďže boli v bruchu hada, mučili ho a on ich vypľul a dieťa ožilo po bodnutí mravcami. Tento mýtus je rozšírený medzi severovýchodnými kmeňmi.
Sestry Vauvaluk (ako ich nazývajú Yulengorovia a niektoré ďalšie kmene) sú tiež spojené s dua phratry. Sú akousi verziou tých istých matiek-predkov, ktoré stelesňujú plodnosť. V mýte je tiež hrôzostrašný dúhový had, obraz všeobecne známy vo väčšine Austrálie, ako ukazuje Radcliffe-Brown. Tento zvláštny mytologický obraz spája myšlienku ducha vody, hadej príšery (zárodok myšlienky draka), magického kryštálu (v ktorom sa odráža dúhové spektrum), ktorý používajú čarodejníci. Prehltnutie a vypľutie hadom ľudí určite súvisí (ako u iných národov) s obradom zasvätenia (symbol dočasnej smrti, obnovy). Had meniaci kožu sa prirodzene stáva symbolom obnovy. R. Berndt nachádza erotickú symboliku spojenú s mágiou plodnosti v pohltení sestier Vauvaluk hadom. Je zvláštne, že v jednom z mýtov kmeňa Murinbata (a v príslušnom rituále) stará žena Mutinga sama prehltne deti, ktoré jej rodičia nechali pri hľadaní jedla, ktoré jej bolo zverené. Uchlácholí deti, prehľadá ich hlavy a jedno po druhom prehĺta. Po smrti starenky sú deti vypustené živé z jej útrob. Kmeňová skupina Mara má príbeh o mýtickej matke, ktorá zabíjala a jedla mužov priťahovaných krásou jej dcér. V takom démonickom šate nepoznáme mocného prapredka. Je to skôr čarodejnica z rozprávky, niečo ako Baba Yaga. Avšak nielen medzi Austrálčanmi, ale aj medzi inými národmi (napríklad medzi Indiánmi Kwakiutl, na základe materiálov F. Boasa), sa mýtus o zlej kanibalskej starej žene spája s myšlienkou zasvätenia mladých ľudí. mužov na plnoprávnych členov kmeňa (ako u Austrálčanov) alebo mužského zväzku (u Indiánov). V niektorých mýtoch dúhový had sprevádza „veľkú matku“ na jej potulkách.
V kmeňovej skupine Yirkalla existuje mýtus o tom, že Jangavul putuje so svojimi sestrami, s ktorými je v incestnom vzťahu. Medzi Murinbatom dúhový had pod menom Kunmangur samotný vystupuje ako predok, otec otca jedného a otca matky druhej polovice kmeňa. Vraj nás „všetkých urobil“ a tiež „sleduje ľudí“ 17 . Kunmangurov syn znásilní svoje sestry a potom smrteľne zraní svojho otca. Kunmangur putuje a hľadá tiché miesto, kde by sa mohol liečiť. V zúfalstve pozbiera všetok oheň, ktorý patril ľuďom, a uhasí ho vhodením do mora. Ďalšia mýtická postava opäť zapáli oheň (nápad na obnovu).
Mýty o dúhovom hadovi a najmä o matkách-progenitoroch sú úzko späté so zložitým rituálnym tajomstvom usporiadaným pred začiatkom obdobia dažďov na počesť matky zeme Kunapipi, ktorá stelesňuje plodnosť.
Prejdime teraz k obrazu kmeňového „veľkého otca“ medzi juhovýchodnými kmeňmi, dobre preštudovaného Howitom. S.A. Tokarev celkom správne odvodzuje svoj pôvod od trochu primitívnejších obrazov: zosobnenie neba typu Altier Arandom, totem frátry, kultúrny hrdina, patrón zasvätenia a hrôzostrašný duch, ktorý mení chlapcov na dospelých mužov. (veria tomu len nezasvätení) 18. V týchto postavách je len zárodok správnej náboženskej predstavy boha stvoriteľa. Takmer všetci sa javia ako veľkí predkovia a učitelia ľudí, ktorí žili na zemi a následne boli prenesení do neba.
Takéto prenesenie do neba pozemských mytologických hrdinov v mytológii iných národov často zodpovedá procesu zbožštenia folklórnych postáv.
Bundzhil medzi kmeň Kulin nakreslil starý kmeňový vodca, ženatý s dvoma predstaviteľmi totemu čiernych labutí. Jeho samotný názov znamená „dlhochvostý orol“ a zároveň slúži ako označenie jednej z dvoch fratérií (druhá je Vaang, teda havran). Bunjil je zobrazený ako tvorca zeme, stromov a ľudí. Rukami zohrial slnko, slnko zohrialo zem, ľudia vyšli zo zeme a začali tancovať corroboree. V Bunjile teda prevládajú črty fratrianskeho predka – demiurga – kultúrneho hrdinu.
Daramulun medzi kmeňmi juhovýchodného pobrežia (Yuin a ďalší) bol považovaný za najvyššiu bytosť a medzi Kamilaroi, Viradjuri a Yualaya zaujímal podriadené postavenie vo vzťahu k Bayame. Podľa niektorých mýtov Daramulun spolu so svojou matkou (emu) sadil stromy, dával ľuďom zákony a učil ich obradom zasvätenia. Počas týchto obradov je Daramulun nakreslený na zem alebo na kôru, zvuk bzučiaka zobrazuje jeho hlas, je vnímaný ako duch, ktorý mení chlapcov na mužov.
Názov Bayame sa v jazyku Kamilaroi spája so slovesom „robiť“ 19, čo zrejme zodpovedá predstave demiurga a kultúrneho hrdinu. Matthew spája etymológiu tohto mena s myšlienkou semena človeka a zvieraťa 20 a Langlo-Parker tvrdí, že v jazyku Yualayi sa toto slovo chápe iba v zmysle „veľký“ 21. Yualai hovoria o čase Bayame, ako Aranda o „veku snov“. V dávnych dobách, keď na zemi boli len zvieratá a vtáky, prišiel Bayame zo severovýchodu so svojimi dvoma manželkami a stvoril ľudí čiastočne z dreva a hliny, čiastočne na nich premenil zvieratá, dal im zákony a zvyky (najvyššou motiváciou pre všetko je "tak povedal Bayame). Matthew rozpráva o mýte Viradjuri a Wongabong, že Baiame sa vydal na cestu pri hľadaní divokého medu za včelou, ktorej na nohu priviazal vtáčie pierko. (Pripomeňme si najdôležitejší kultúrny čin staronórskeho Ódina – ťažbu posvätného medu.) Štyristošesťdesiat kilometrov od Sydney sa vo výbežku žulovej skaly údajne v dávnych dobách nachádzala rezidencia Byame. Medzi mnohými kmeňmi je Bayame centrom všetkých iniciačných obradov (tzv. bóra), hlavným učiteľom začiatočníkov, ktorí podstupujú ťažké iniciačné skúšky.
Doteraz sme hovorili o mýtoch. Už z predchádzajúcej prezentácie je zrejmé, že mýty Austrálčanov sú úzko späté s rituálmi. Toto spojenie je veľmi jasné; rôzne mýty sú reprodukované v divadelnej forme, dramatizované počas iniciačných obradov mladých mužov ako prostriedok na oboznámenie mladých ľudí s „posvätnou históriou“ kmeňa, ako prenos kmeňovej múdrosti. Na druhej strane, niektoré mýty a obrady majú rovnakých hrdinov, mýty do značnej miery slúžia na vysvetlenie rituálneho tajomstva, obrad vo veľkej miere využíva jazyk mýtov. Takéto priame spojenie existuje medzi totemickými mýtmi a obradmi intichia, medzi mýtmi o nebeskom fratrianskom predkovi – kultúrnom hrdinovi (Bayam) a rituálnymi skúškami bóru; medzi mýtmi o matkách predkov a kultom Kunapipi atď. Z toho však nemožno usudzovať, že úloha mýtu sa medzi Austrálčanmi obmedzuje na komentovanie obradu a že mýtus je jednoducho obrad preložený do naratívnej formy. Neexistuje užšie prelínanie mýtu a rituálu ako v téme Kunapipi a dúhového hada. Existujú však legendy o dúhovom hadovi, ktoré nemajú rituálny ekvivalent; mýtus sestier Vauwaluk je úzko spojený s rituálom, nie však s jedným, ale s tromi rôznymi rituálnymi obradmi 22 . Žiadna z nich nezodpovedá tomuto mýtu. Podľa Stannera 23, spolu s mýtom o Muting, ktorý má rituálny ekvivalent vo forme obradu punja, má Murinbat mýty o Kunmangurovi a Kukpi (otcovi jedného a matke druhej polovice kmeňa), že nemajú rituálny ekvivalent a rituály obriezky a pohrebu, ktoré nemajú mytologický ekvivalent.
Ďalšia vec je, že, ako celkom presvedčivo ukazuje Stanner, rituály a mýty murinbatov sú izomorfné, majú identickú štruktúru tajomného typu. Tu a tam je životná rovnováha dobrovoľne alebo nedobrovoľne narušená smrťou, nástupom puberty u chlapcov, odchodom rodičov, malých detí alebo dcér Kunmanguru pri hľadaní potravy, nespokojnosťou s Kukpim, ktorý si hľadá miesto atď.) . Nedostatok jedla v mýte Mutinga je primeraný nedostatku múdrosti (duchovnej potravy) medzi mladými mužmi v príslušnom rituále (punj). Narušená rovnováha sa postupne obnovuje, a to na najvyššej úrovni, v dôsledku špirálovitého pohybu. Tento špirálovitý pohyb zahŕňa rovnaké fázy: subjekt je vyňatý z bežného normálu (chlapci sú odvedení do lesa alebo ponechaní v starostlivosti Mutinga, mŕtve telo je vynesené z dediny, Kunmangurove deti odchádzajú z domu, Kukpi odchádza starý miesta a pod.), predmet mýtického obradu je teda akoby izolovaný a potom čiastočne zničený (obetovanie predkožky chlapcov, zničenie hnijúceho tela mŕtveho, spôsobenie rituálu bitie zasvätencov, ich pohltenie starou ženou, vražda mužov vďaka prefíkanosti Kukpiho, násilie syna Kunmangura na sestrách a pokus o zabitie otca, ničenie emblémov starého spoločenského štatútu ).
Nasleduje premena – záchrana subjektu a jeho návrat do normálnych koľají na najvyššej úrovni (deti sú zachránené alebo vrátené do dediny ako iniciátori a dostali nový spoločenský status; múdry starec vyrieši a zneškodní Kukpiho, prijíma bzučiak, duch mŕtveho sa uvoľňuje z tela a stáva sa predmetom úcty atď.). Konečné východisko z konfliktnej situácie je tiež dvojité; vzostup na najvyššiu úroveň je dosiahnutý za cenu strát, život sa obnovuje pomocou smrti, obety, utrpenia: oheň je zachovaný vďaka smrti Kunmangura (otca) a kupuje sa život detí a ich oddanosť nielen za cenu bolestivých skúšok, ale aj smrťou Mutingy (matky).
Samozrejme, Stannerova zaujímavá analýza nevedie k záveru o genetickej závislosti mýtu od rituálu. Veľa tu vysvetľuje ideologický synkretizmus charakteristický pre primitívnu kultúru, na ktorý už bolo poukázané vyššie. Okrem toho možno materiál citovaný Stannerom použiť aj na identifikáciu konkrétnych rozdielov medzi mýtom a rituálom, ktoré nechal bez dozoru a ktoré existujú, aj keď sú mýtus a rituál priamo prepojené (ako v punj). Je samozrejmé, že cyklicky sa opakujúce rituálne akcie v súčasnosti zodpovedajú jedinej mýtickej udalosti, ktorá sa odohrala v dávnej (pravekej) minulosti. Čas rituálu a čas mýtu existujú mimo normálneho, bežného referenčného rámca a myšlienky času, ale rituál je zameraný na akési prerušenie toku času a mýtus - na éru. pred začiatkom tohto toku času a jeho odpočítavania. Náhoda a niekedy aj neúmyselnosť mýtickej udalosti je v protiklade s prísnou povinnosťou a premyslenosťou, organizáciou rituálu zo strany kmeňových autorít. Rodičia nechali svoje deti Mutinge, podnietení hladom a akoby si neuvedomovali nebezpečenstvo. Vo vhodnom rituále boli deti úmyselne a násilne vzaté do lesa na milosť a nemilosť starej ženy. V austrálskych mýtoch sa východisková situácia často spája s hľadaním potravy, pričom predpokladom iniciačných obradov je potreba zoznámiť mladých mužov s kmeňovou múdrosťou, teda nasýtiť ich duchovným pokrmom. Rozdiel medzi mýtom a rituálom punj môže byť navyše spôsobený genézou priepasti medzi ezoterickou a exoterickou verziou: patrón zasvätenia je nezasväteným predstavený ako démonická bytosť, ktorá unáša deti. Je zvláštne, že zjavné zlo vychádzajúce z Mutinga a podobných postáv (Kukpi a ďalší) zodpovedá v rituáli tajnému dobru 24 . Imaginárny priateľ mýtu sa ukáže ako imaginárny nepriateľ rituálu. Imaginárny priateľ - Mutinga - upokojuje deti, aby sa stali ľahkou korisťou, a vedúci rituálu zastrašujú mladých mužov hlasom bzučiaka. Mýtus o umlčaní končí pomstou na starej žene a rituál končí tým, že mladí muži získavajú múdrosť.
Ďalšia analýza rozdielov medzi austrálskymi mýtmi a rituálmi by mohla viesť k dôslednejšiemu stanoveniu rozdielnych znakov, podľa ktorých si mýtus a rituál stoja proti sebe. K povedanému je potrebné dodať, že aj v prípade maximálnej blízkosti, prepojenia jednotlivých mýtov a obradov nie je uskutočnenie mýtu nevyhnutne súčasťou obradu, nemusí obrad vôbec sprevádzať alebo sprevádzať. len čiastočne, pretože samotný rituálny úkon, s ktorým sa spája, nie je v mýte posvätný, ale verbálne vyjadrený obsah, určité informácie, mená atď. Mýtus akoby sankcionuje, posilňuje obrad a vysvetľuje jeho význam, ale mýtus je v jeho podaní relatívne voľnejší ako tanec, hudba a dokonca aj pieseň, často priamo tvoriaci posvätný akt. To do značnej miery určuje originalitu mýtu. Špecifickosť mýtu ako zárodku naratívneho umenia je však určovaná, samozrejme, nielen stupňom oslobodenia od rituálu v momente predstavenia. Medzi Austrálčanmi aj mimo obradu existuje úzke tematické prepojenie medzi rôznymi druhmi umenia a žánrov poézie. Rozprávajú, spievajú, tancujú a kreslia okrovou farbou na piesku a skalách o tom istom hrdinovi „času snov“, a nie nevyhnutne v rovnakom čase, nie nevyhnutne v rámci jednej rituálnej akcie. Špecifickosť rôzne druhy umenia a žánrov poézie dobre odhaľuje napr. komparatívna analýza mýtov, piesní, tancov arandy zaznamenaných K. Strelovom, ako aj Spencerom a Gillen, alebo mýtov, piesní a tancov zaznamenaných Berndtom z r. Kruh Kunapipi.
V zásade tance, piesne a mýty zobrazujú putovanie hrdinov „epochy snov“. Špecifickosť mýtu o totemických predkoch Arandov je však predovšetkým v komunikácii o miestach, ktoré počas svojich potuliek navštívili, a vo vysvetľovaní čŕt krajiny. Špecifickosť piesní (v princípe venovaných rovnakým potulkám) je v akomsi „povznesení“ mýtických hrdinov. V piesňach je celá „geografia“ potuliek značne zredukovaná alebo dokonca vynechaná; v piesňach o ceste veľkej matky vystupuje iba jedna stará žena a nie niekoľko (ako v mýtoch), veľmi všeobecný príbeh o jej príchode v sprievode dúhového hada o tom, ako necháva rásť spolu s potravou. magický dotyk kopacej palice, o tom, ako rozhadzuje duše ľudí a zvierat atď. V prvom rade sa zdôrazňuje jej sila 25 . Samozrejme, skladbám chýbajú najrôznejšie dejové detaily, ktoré sa nachádzajú v jednotlivých verziách mýtov. Piesne sa od prozaických mýtov veľmi líšia formou. Strelow podrobne opisuje interpretáciu piesní od Arandy a uvádza veľa príkladov.
Piesne spievajú starci zborovo vo forme nosového spevu. Po jednej alebo dvoch neprízvučných slabikách nasleduje prízvučná slabika, bez ohľadu na prízvuky prijaté v týchto slovách v bežnej reči. Všetky slová v strofe sa vyslovujú ako jedno slovo. V piesňach je veľa slov, ktoré sú archaické alebo prevzaté z jazyka susedných kmeňov, a preto sú nejasné. V nich sa mimoriadne zreteľne javí sémanticko-syntaktický paralelizmus dvoch línií, z ktorých druhá opakuje a vysvetľuje prvú. Ako je známe, takýto paralelizmus sa bežne vyskytuje v piesňach rôznych národov sveta, najmä v epických piesňach, napríklad v karelsko-fínskych runách. Austrálske piesne o vykorisťovaní mýtických predkov majú výrazný lyricko-epický charakter. Vytvárajú silný emocionálny vplyv na poslucháčov a interpretov. Niekedy sami starí ľudia plačú od radosti (ako veľký spevák Väinämeinen plakal v Kalevale). Je zrejmé, že pieseň má magický význam a mala by pomôcť realizovať účel rituálu. Takáto prísna poetická organizácia piesne do značnej miery závisí od jej simultánnosti, koordinácie s tancom.
Aj tanec má svoje špecifiká. Hoci beh či prešľap tanečníkov po posvätnej pôde neďaleko totemového centra zobrazuje putovanie totemových predkov po rozsiahlom území v dávnych dobách, v tanci vystupuje do popredia istý moment – napodobňovanie totemových zvierat, ich vzhľadu a zvykov. Za rovnakým účelom si herci natierajú telá okrovou, krvou a dreveným uhlím, upravujú zložité účesy z vlastných vlasov, vtáčieho chmýří a konárov. Naturalizmus priameho napodobňovania sa spája s nosením rituálnych predmetov (knatanya, kalgaranga, vaninga), ktoré symbolizujú niektorú časť tela predka (srdce, žalúdok, chrbtica, niekedy aj ucho kengury, netopierie krídlo, pavučina padajúce kvapky dažďa). Rovnaký účel slúži noseniu churingov zdobených špirálovými kruhmi a spájaním týchto kruhov rovnobežnými líniami alebo reťazou kruhov. Tento ornament sa interpretuje aj ako obraz častí tela totemového zvieraťa alebo ako tábor totemového predka a cesta jeho putovania (časti tela zvieraťa sú štylizované aj na zemi a na skaly).
Piesne a tance teda z väčšej časti vystupujú v synkretickej jednote, čo sa však netýka prozaického výkladu mýtov. Mýty v próze sa niekedy rozprávajú po častiach, inokedy úplne. Starí ľudia počas rituálu niečo skutočne hovoria, ale nie s magickým účelom, ale na objasnenie toho, čo je zobrazené, vo forme akéhosi komentára. Časti mýtov sa vysvetľujú aj pri návšteve tajných jaskýň, neprístupných pre nezasvätených, kde sa chovajú churingy 27, alebo pri iniciačných skúškach mladých mužov, aby im odovzdali kmeňovú múdrosť, mimo priamej súvislosti so samotným zasväcovacím rituálom. Mýty sú prezentované v bežnom jazyku, bez striktne predpísanej štýlovej štruktúry. Z hľadiska formy predstavenia sú teda mýty oveľa voľnejšie ako piesne a menej rituálne. No ich hlavný obsah, najmä opis bájnych ciest hrdinov „doby snov“, je posvätný a treba ho pred nezasvätenými, teda ženami a deťmi, utajiť. Dôležitou črtou austrálskych mýtov sú posvätné tajné znalosti a nie rituál. Porovnanie rôznych verzií tých istých mýtov v publikáciách K. Strelovej, Spencera a Gillena odhaľuje určitú voľnosť invencie v oblasti dejových detailov v porovnaní s piesňami, keďže piesne sú viac spútané rituálnym prednesom. Ale posvätný obsah bráni ďalšiemu rozvoju dejovej fikcie. Z tohto hľadiska je veľmi zaujímavé zaznamenávať mýty od nezasvätených, napríklad od starých žien. Obsah mýtov tak či onak preniká do prostredia nezasvätených. Výnimkou je najmä posvätná časť mýtov – informácie o mýtických cestách, o spôsoboch potulných hrdinov. Mýty rozprávané nezasvätenými a nie v súvislosti s odovzdávaním múdrosti, ale skôr pre zábavu, sú obohatené o voľnejšiu dejovú fikciu. Toto je jeden zo spôsobov, ako vytvoriť rozprávkový epos.
Mýtus, aj keď čiastočne stratil svoj posvätný význam, si však dlhodobo zachováva iné špecifické črty mýtu - obraz sveta v podobe príbehu o pôvode jeho prvkov. Dobré ilustrácie toho, čo bolo povedané, nájdeme v už spomínanej zbierke mýtov Munkan, ktorú Ursula McConnell vo veľkej miere zapísala od žien. Už sme si všimli, že v tejto zbierke je málo príbehov o putovaní totemových hrdinov, a aj keď existuje fakt putovania, trasa sa neobjavuje, pretože je predmetom tajných vedomostí zasvätencov.
V McConnellovej zbierke je veľa príbehov o vzniku totemických centier a o vzniku rôznych charakteristických čŕt zvierat (príklady boli uvedené vyššie), to znamená skutočných etiologických mýtov. Charakteristickým sklonom týchto rozprávok je, že fantázia rozprávačov smeruje k vykresleniu rodinného života totemických predkov a v tejto oblasti sa rozprávači, respektíve rozprávači, prejavujú o nič menej pozorne ako pri opisovaní zvykov zvierat. Totemické zvieratá pôsobia ako rodinné skupiny (čo absolútne nie je v posvätných mýtoch Arandy, ktoré zaznamenal K. Shtrelov). Dokonca aj časti tej istej rastliny - lekno (stonka, veľký koreň, malé korene) - sa ukážu ako manžel, manželka, deti. Manželka Yamsovho totemu predka mu odmietla priniesť vodu, čo viedlo k hádke; rovnakým spôsobom sa predok totemu ustrice poháda so svojou ženou - predkom totemu korytnačky - pretože manželka odmietla vykopať zdroj čistej vody v piesku; kvôli odmietnutiu splniť požiadavku sa pohádajú dve sestry - morská a suchozemská korytnačka pulwaya.
Medzi rodinami totemov rôznych rýb, mravcov, sov vznikajú kvôli nevere manželiek ťažké vzťahy a fatálne hádky; zrada manželiek a prenasledovanie zvodcu sa odohrávajú medzi predkami vtáčích totemov atď. Celá táto rodinná téma postupne podkopáva mýtus, pretože hlavný záujem mýtus je zameraný nie na osobné osudy (čo je skôr typické pre rozprávku), ale na vznik sveta, človeka, zvierat, zvykov. Tu vzniká známy rozpor, ktorý možno v budúcnosti vyrieši fakt, že nedávno narodené príbehy o rodinné vzťahy a sociálne konflikty sa odtrhnú od obrazov mýtických predkov a „času snov“ a stanú sa skutočnou rozprávkou (zvieracia, ak sa zachovajú totemické mená, alebo magická).
Austrálsky folklór však pre svoj archaizmus nepozná takmer žiadne prípady zavŕšenia takéhoto procesu; pozná len relevantné tendencie. Tu treba hneď poznamenať, že sekularizácia, sekularizácia mýtu nie je jediným zdrojom vzniku rozprávky. Ďalší predok rozprávka- primitívne bylichki, t.j. príbehy o ľuďoch, ktorí sa v nedávnej minulosti stretávali s rôznymi duchmi, „majstrami“, ktorí im prinášajú zlo alebo dobro. Takéto príbehy môžu byť založené na skutočných prípadoch (boli) interpretované vo svetle prevládajúcich mytologických predstáv. Medzi takéto bylinky treba zaradiť aj príbehy, ktorými matky „strašia“ deti – o zlých kanibalských duchoch, vrátane duchov, ktorí unášajú (podľa predstáv nezasvätených) dospelých chlapcov, aby z nich urobili dospelých mužov – plnoprávnych členov kmeňa.
Samotní Aborigéni v austrálskom folklóre rozlišujú medzi mýtmi a rozprávkami. Rozprávky nemajú posvätný význam, sú prístupné pre nezasvätených a možno ich rozprávať pre zábavu, ako aj pre zastrašovanie, aby nezasvätených udržali v poslušnosti. V druhom prípade hrajú rozprávky pre nezasvätených rolu mýtov. Toto je špecifická austrálska vlastnosť. Rozprávok je však zaznamenaných veľmi málo (zjavne sú kvantitatívne oveľa menej ako mýty), čo prirodzene sťažuje ich analýzu. Niekoľko rozprávok podáva K. Shtrelov vo svojom kapitálnom diele; Rozprávky vo folklórnych záznamoch Arnhemlandu veľmi zreteľne identifikoval A. Capell 28 .
V poznámkach K. Shtrelova je množstvo rozprávok venovaných nádherným bytostiam (tneera a indatoa), ktoré sa spomínajú v mýtoch, ale nie sú predmetom špeciálnej úcty. Rozprávky rozprávajú o boji týchto stvorení so zlými duchmi. Jedna z rozprávok hovorí o malých stvoreniach Tuanyiraka, ktoré trápia chlapcov počas ich zasvätenia (zasvätenci na tieto stvorenia neveria). A. Capell uvádza množstvo rozprávok, ktoré práve patria k typu mytologizovaných bylichki. Hlavnými postavami nie sú mýtické bytosti, ale obyčajní ľudia, ktorí pri love korytnačiek (ak hovoríme o mužoch) alebo zbieraní slimákov (ak hovoríme o ženách) zažívajú rôzne dobrodružstvá: stretávajú sa so zlými duchmi, stávajú sa obeťami starojedača, zomrieť v dôsledku porušovania tabu.
Ústrednými postavami primitívneho naratívneho folklóru sú kultúrni hrdinovia a mytologickí darebáci.
V rámci tejto práce sa nemožno pozastaviť nad prehľadom folklóru rôznych kultúrne zaostalých národov 29 . Pozrime sa na niektoré z najčastejších otázok.
Najvýznamnejším fenoménom naratívneho folklóru v primitívnom pospolitom systéme sú rozprávky prvých predkov - demiurgov - kultúrnych hrdinov, geneticky spojené s etiologickými mýtmi (a v širšom zmysle s mýtmi o stvorení) o pôvode rôznych prvkov prírody a kultúry. , ale neskôr, v procese cyklizácie, zahŕňal príbehy rozprávkovej povahy (zvieracie, magické, proto-hrdinské). Napriek zahrnutiu žánrovo heterogénnych prvkov do týchto legiend ich možno právom nazvať mytologickým eposom, keďže centrom cyklizácie je v nich mýtická postava. Treba zdôrazniť, že v primitívnej spoločnosti môže byť hrdinom iba mýtická postava, pretože iba on mal v očiach členov primitívnej komunity potrebnú slobodu sebačinnosti. Hrdinom však môže byť iba postava, ktorá nemodeluje prírodné sily (napríklad rôznych majstrovských duchov), ale samotný kmeňový kolektív.
Taký je kmeňový predok (koncipovaný aj ako univerzálny človek, keďže kmeňové hranice pod primitívnym pospolitým systémom sa subjektívne zhodujú s univerzálnymi ľudskými) a kultúrny hrdina.
Predstavy o prvých predkoch, kultúrnych hrdinoch a demiurgoch sú úzko prepojené a v primitívnom folklóre niekedy totožné. Zdá sa, že obrázky prvých predkov najskôr nadobúdajú zreteľné obrysy, ako by to dokazoval austrálsky materiál.
V archaickejších kultúrach sú kultúrnymi hrdinami takmer vždy rodoví, fratriálni a rodoví predkovia (Austrálčania, Papuánci, Gunantuna Melanézania, severovýchodní paleoázijci, paleoafrické primitívne kmene zo strednej a južná Afrika). V menej archaickom (časť Indiánov Severnej Ameriky, Polynézia) sú črty prvého predka v obraze kultúrneho hrdinu relikviou.
Na ostrovoch Oceánie sú všadeprítomné cykly rozprávok o kultúrnych hrdinoch, ktorí sú často považovaní za predkov (nie však za bohov). V rôznych častiach Melanézie sú to Kat, Tangaro, Varohunuka, To Kabinana.
V Polynézii sú bratia Tangaroa a Rongo obdarení črtami kultúrnych hrdinov, no na rozdiel od melanézskeho Tangara sa Tangaroa stal jedným z veľkých bohov polynézskeho panteónu.
V Polynézii je však vedľa neho známy nezbožštený Maui – obľúbená postava polynézskeho rozprávačského folklóru. Maui je predčasný nálezca hodený do buša alebo do mora. Z mnohých výkonov Maui sú najznámejšie chytanie rybích ostrovov z morského dna, chytanie slnka a kradnutie ohňa, ktoré v podsvetí bdelo udržiaval starý predok. Maui sa dokonca pokúsil prekonať smrť, no sám bol porazený. Medzi severoamerickými indiánmi majú také populárne postavy ako Raven, Nork, Zajac alebo Králik (Manaboso), Kojot, Starec a iné (mená zrejme totemického pôvodu) odlišné črty kultúrnych hrdinov. Havran napríklad produkuje svetlo, sladkú vodu, určuje príliv a odliv, vytvára určité druhy rýb a podieľa sa na tvorbe ľudí. Aby dosiahol svoje kultúrne činy, Raven sa často uchyľuje k magickým transformáciám a prefíkaným trikom. Takže sa zmení na ihličnatú ihlu, ktorú prehltne dcéra majiteľa nebeských telies. Z tejto ihly porodí Havrana. Novorodenec srdcervúco kričí, kým nedostane slnko, mesiac a hviezdy na hranie. Raven uspáva strážcu sladkej vody a následne ho krivo obviní zo znečistenia postele a ako kompenzáciu vypije vodu z kamennej nádoby a potom ju vypľuje v podobe riek a jazier. V cykle Havran je nespočetné množstvo etiologických motívov. Cyklus Havran obsahuje aj anekdotické príbehy o tom, ako nenásytný Havran berie korisť iným zvieratám alebo ich mení na korisť. Podobné anekdoty sú aj v legendách o Norkovi, Kojotovi a iných (pozri nižšie).
Havran je ústrednou postavou aj vo folklóre severovýchodných paleoázijcov (Čukchi, Koryaks, Itelmens). V mnohých ohľadoch je podobný Havranovi Ekva-Pyrishchovi - hrdinu folklóru uhorských národov Ob.
Črty kultúrnych hrdinov, ale nie také výrazné, niekedy v reliktnej podobe sú obľúbenými hrdinami afrického folklóru. Niektoré z nich sú zoomorfné (zajac, pavúk, Šakal, modlivka, chameleón, korytnačka) alebo semizoomorfné (Pu, Uhlakanyana). V africkom folklóre sa niekedy spájajú črty kultúrnych hrdinov a úžasných kováčov.
Niekedy je kultúrnym hrdinom jeden z mnohých bratov (ako napríklad Kat, Tangaro, Maui v Oceánii); kultúrnymi hrdinami sú veľmi často dvaja bratia-dvojičky, ktorí si navzájom konkurujú alebo sú nepriateľsky naladení (Ioskega a Taviskaron medzi Irokézmi, Kabinana a Karvuvu medzi Gunantunami Melanézanmi a mnohí ďalší), menej často si navzájom pomáhajú („chlapec z vigvam“ a „chlapec z kríkov“, ktorý porazil príšery medzi Indiánmi na juhu Severnej Ameriky). Takéto dvojčatá sú často obaja frateriálnymi predkami. Samotné „dvojča“ je dodatočným dôkazom pôvodnej identity predkov a kultúrnych hrdinov. Podľa dobre zdôvodnenej interpretácie A. M. Zolotareva a S. P. Tolstova sa hrdinovia kultúrnych dvojčiat, ako aj ďalšie páry dvojčiat v mytológii (Ašvini - Dioskuri, Romulus a Remus atď.), nakoniec v určitom štádiu vracajú k všadeprítomnému primitívna spoločnosť dvojklanová organizácia 30 .
Špecifickou oblasťou činnosti kultúrneho hrdinu je výroba ohňa, užitočných obilnín, vynájdenie rôznych kultúrnych predmetov potrebných pre človeka v jeho boji s prírodou. Už kvôli nerozlišovaniu prírody a kultúry v primitívnom svetonázore (napríklad myšlienka zapálenia ohňa trením, pôvod hromu a blesku, slnečné svetlo atď.) nie je ostrá, neexistuje žiadna ostrá čiara medzi kultúrnym hrdinom a demiurgom.
V starších verziách, odzrkadľujúcich špecifiká privlastňovacej ekonomiky, získava hrdina výhody kultúry a niekedy aj prvky prírody jednoduchým nálezom alebo ich ukradnutím od pôvodného správcu. Neskôr vzniká myšlienka vyrábať všetky tieto predmety demiurgom pomocou hrnčiarskych alebo kováčskych nástrojov; na úsvite metalového veku, napríklad medzi paleoafrickými národmi, sa kultúrny hrdina často objavoval v maske úžasného kováča.
Tieto mýty do určitej miery predstavujú kroniku víťazstiev ľudskej práce a technických vynálezov nad prírodou, no táto kronika (čiastočne kvôli pomalosti technologického pokroku) sa premieta do mýtických čias prvého stvorenia, ako je „čas snov“ Austrálčanov.
Model kultúrneho hrdinu – táto ústredná postava primitívnej mytológie a folklóru – sa špecificky spája s primitívnym ideologickým synkretizmom. Tento obraz sa môže vyvinúť aj smerom k bohu stvoriteľa (potom sa primitívny mýtus zmení na výlučne náboženský mýtus-legendu). Vo väčšine prípadov sa však nestane skutočným predmetom náboženskej úcty, ale zmení sa na milovaného hrdinu rozprávok. Hrdinovia kultúry nie sú samotní domorodci vo všeobecnosti klasifikovaní ako bohovia; zvyčajne patria do jednej skupiny s duchmi a prominentnými ľuďmi minulosti, do istej miery preto, aby ich oddelili od bohov a zároveň zdôraznili ich magickú silu (mana) a význam. Nápadným príkladom rozdielu medzi nezbožštenými a zbožštenými kultúrnymi hrdinami je polynézsky boh Tangaroa a melanézsky hrdina Tangaro. Tangaroa, na rozdiel od Tangaro, nezaberá vo folklóre významné miesto a obľúbeným folklórnym hrdinom v celej Polynézii je Maui, ktorý nikdy nevstúpil do najvyššieho panteónu polynézskych bohov. Pripomeňme, že slávny Prometheus nesmel na Olymp, zostal mimo olympijského panteónu.
Špecifická sféra pôsobenia prvých predkov – kultúrnych hrdinov – demiurgov sa zhoduje s hranicami mýtov o stvorení, teda etiologických mýtov v širokom zmysle slova. Na hranici vlastných etiologických mýtov sú také činy, často spájané s kultúrnymi hrdinami, ako napríklad boj s monštrami, ktoré zasahujú do pokojného života ľudí a bohov. Boj proti monštrám môže byť jednou zo strán prekonávania síl chaosu a organizácie – usporiadania svetového poriadku, teda súčasťou procesu vytvárania moderného sveta. Niekedy je svet vytvorený z tela najviac porazeného chtonického monštra. V druhom prípade sa obrad obety stáva vzorom stvorenia. Okrem toho sa boj s monštrami niekedy spája s mýtickým konceptom historickej generačnej výmeny bohov či duchov. Takéto mýty o stvorení nie sú charakteristické pre vlastnú primitívnu mytológiu, sú typické pre rozvinuté mytológie ako babylonské (mýtus o boji Enlila alebo Marduka s Tiamat), indické (stvorenie sveta z tela Purušu), čínske (Pangu), škandinávsky (svet z tela Ymira, zápas Thora so svetovým hadom), mayský (svet z tela bohyne zeme) atď. koncepcia generácií a nie vždy s jasným etiologickým výsledkom, sa nachádza pomerne široko v primitívnom folklóre, najmä v legendách o kultúrnych hrdinoch (indické dvojičky z „vigvamu“ a „buše“, Maui v niektorých oblastiach Polynézie, Raven medzi Koryakmi a mnohými ďalšími).
V plasticky čistej starogréckej mytológii je tento nový aspekt kultúrneho hrdinu dobre zastúpený v Herakleovi (na rozdiel od Promethea).
V mýtoch o boji s príšerami naberá myšlienka prekonania chaosu nový smer – nielen usporiadanie slnečného svetla, príliv a odliv, ročné obdobia, vzťahy rôznych zvierat, zákaz incestu a iné. tabu, zavedenie manželských tried a rituálov potrebných na udržanie normálneho prirodzeného a životného cyklu. ale aj neustály boj s prírodnými silami, ktoré hrozia zmiesť „poriadok“. Tento dvojitý pátos prekonávania chaosu je typický pre mytológiu ako celok, veľa vysvetľuje aj v genéze slovesného umenia. V podstate takmer každé umelecké dielo smeruje k prekonaniu chaosu života prostredníctvom umeleckej reorganizácie reality.
Predstavy o elementárnych silách prírody (kvôli stotožneniu prírody a kultúry, ako aj svojho kmeňa ako „skutočných ľudí“ s ľudstvom ako celkom) sú si často veľmi blízke a dokonca splývajú s obrazmi cudzincov. Kultúrny hrdina tak získava akoby epické poslanie a črty hrdinu a samotné príbehy, ktoré prekročili hranice etiologických mýtov, sa stávajú akýmsi hrdinským príbehom.
Legendy o kultúrnych hrdinoch sa vyznačujú archaickými formami idealizácie, v ktorých hrdinskými črtami nie je ani tak fyzická sila a odvaha, ako inteligencia a prefíkanosť, magické, čarodejnícke schopnosti.
Ako už bolo uvedené, vo folklóre mnohých národov sa často objavuje párový obraz vo forme dvojčiat. Takíto dvaja bratia-dvojičky niekedy predstavujú hrdinskú dvojicu bojovníkov s príšerami. No častejšie si len jeden z bratov zachováva svoju vysokú podstatu, zatiaľ čo druhý je obdarený démonickými a zároveň (paradoxne) komickými črtami. Ak sa obaja bratia objavia v mýtoch o stvorení, potom jeden z nich koná vážne a užitočné skutky, zatiaľ čo druhý buď vedome vytvára škodlivé a zbytočné predmety a javy, alebo to robí nedobrovoľne v dôsledku neúspešného napodobňovania (napríklad To Kabinana a Karvuvu v Melanézii; porovnaj Prometheus a Epimetheus v starogréckej mytológii). V epizódach nesúvisiacich s tvorbou sa brat alebo bratia kultúrneho hrdinu často správajú ako mizerní a zlomyseľní závistlivci (napríklad bratia Maui). Keď hrdina nemá brata, často sa mu spolu s vážnymi kultúrnymi činmi pripisujú aj zlomyseľné triky, ktoré sú niekedy paródiou prehodnocovania jeho vlastných vážnych činov (medzi Indiánmi v západnej časti Severnej Ameriky atď.) .
Niekedy sa mytologický darebák nezhoduje s vážnym kultúrnym hrdinom. Šibalské triky mytologického darebáka (podvodník, v terminológii amerických etnografov, ktorí študovali folklór Indiánov) 31 slúžia na uspokojenie jeho chamtivosti či žiadostivosti. Niektorých podvodníkov ovláda chamtivosť, iných žiadostivosť. V ľudovom folklóre Indiánov na severozápade Pacifiku je teda Raven špecificky nenásytný podvodník a Mink je žiadostivý. Podobne vo folklóre Dahomey sa Legba vyznačuje hypererotikou a Io obžerstvom. V snahe uspokojiť svoje neukojiteľné túžby (alebo obyčajný hlad) sa podvodník uchýli k klamstvu, porušuje najprísnejšie normy zvykového práva a obecnej morálky. Podvodníci páchajú incest so svojou dcérou alebo sestrou, zradne si užívajú srdečnú pohostinnosť, pripravujú svojich najbližších príbuzných a členov rodiny o jedlo, obžierajú spoločné zásoby na zimu atď. má akoby charakter nezainteresovaného šibalstva. Wakdyunkaga - podvodník medzi indiánmi z kmeňa Winnebago - počas posvätného obradu prípravy na vojenské ťaženie nadviaže vzťah so ženou (čo je porušenie najdôležitejšieho tabu), zničí loď, do ktorej predtým pozval účastníkov kampane, ničí rituálne predmety - to všetko robí ako vodca kmeňa. Výslovná profanácia svätyne tu nadobúda charakter paródie na rituálnu prípravu na kampaň. V inom prípade paroduje najdôležitejší rituál získania strážneho ducha. Havran medzi východnými Paleo-Aziatmi často predvádza triky, ktoré sú očividnými paródiami na činy šamanov, nehovoriac o tom, že mnohé z trikov Havrana sú bláznivé napodobeniny jeho vlastných serióznych tvorivých činov.
Zásadne asociálne a úprimne sprofanujúci svätyne však trik často víťazí a nemilosrdne zasiahne tých, ktorí podľahli jeho klamu. Niekedy však zlyhá aj samotný trik. Havran napríklad zažíva neúspech, keď porušuje spoločné normy morálky alebo prekrúca samotnú ľudskú prirodzenosť, ale z toho zatiaľ nie je možné odvodiť pravidlo, ktoré by bolo záväzné pre všetkých podvodníkov.
Je pozoruhodné, že trik v sebe spája črty víťazoslávneho lotra (konajúceho vo vlastnom záujme), bezuzdného šibalstva a šialenca; a zároveň je často naďalej považovaný za kultúrneho hrdinu, ktorý prospel ľudstvu. Pravdaže, rodení rozprávači dokážu rozlíšiť medzi vážnymi mýtmi o stvorení, ktoré vypovedajú o skutkoch kultúrnych hrdinov, a anekdotami, ktoré slúžia na zábavu (pri čiastočnom zoomorfizme trikára splývajú s rozprávkami o zvieratkách). Ale identifikácia kultúrneho hrdinu a podvodníka nie je spochybňovaná. Vynára sa otázka, ako bolo možné takéto spojenie kultúrneho hrdinu a podvodníka, mýtov o stvorení a anekdot s pikaresknými trikmi, šamanskými legendami a rituálmi s ich bifľošskou vulgárnosťou, niekedy dosahujúcou až satirickú dojemnosť?
Istý význam má čisto formálny moment: počas cyklizácie primitívneho rozprávačského folklóru sa okolo kultúrneho hrdinu spájali rôzne zápletky a žánrové útvary, všetko sa pripisovalo prvému a jedinému folklórnemu hrdinovi. Zdá sa, že rôzne vlastnosti boli nútené koexistovať v jednom obraze, čo vytváralo jeho nekonzistentnosť a výstrednosť. Takáto formálna úvaha však nestačí. Na to musia byť hlbšie dôvody 32 .
Postava trikára – tohto vzdialeného predchodcu stredovekých šašov, hrdinov pikareskných románov, pestrých komických postáv v renesančnej literatúre atď. – je mimoriadne archaická. Najarchaickejšie mytológie to však dodnes nepoznajú (Austrálčania, Papuánci). Pôvodný synkretizmus kultúrneho hrdinu a trikára možno rozpoznať len v v určitom zmysle, s výraznými výhradami.
Najstarší mýtickí hrdinovia (totemoví predkovia, kultúrni hrdinovia, demiurgovia) často konajú prefíkane a prefíkane jednoducho preto, že myseľ v primitívnom vedomí nie je oddelená od prefíkanosti a čarodejníctva, samotné morálne kritériá sú veľmi archaické a zvláštne. Dokonca aj v homérskom epose alebo v Edde sú bohovia vo svojich prostriedkoch oveľa menej vyberaví ako epickí hrdinovia. Samozrejme, hovoríme o nečitateľnosti z pohľadu neskorších morálnych posudkov. Najstarší mýtickí hrdinovia sa podieľajú na stvorení sveta, takmer každý ich krok má etiologické dôsledky. K usporiadaniu a organizácii svetového poriadku prispieva nielen ich cieľavedomá činnosť, ale aj náhodné činy. Samotné ich správanie často postráda vedomú účelovosť, prométheovský pátos služby ľuďom. Niekedy v snahe uspokojiť svoje potreby produkujú oheň, svetlo atď.
Takíto primitívni hrdinovia mýtov však ešte nie sú podvodníci. Až keď sa v mysliach nositeľov folklóru vynorí myšlienka protikladu prefíkanosti a rozumu, klamstva a vznešenej úprimnosti, vznešeného spiritualizmu a nízkych inštinktov, pátosu vedomej služby kmeňovým záujmom a sebeckej asociálnosti, organizovanosti a chaosu. uvedomenie si týchto rozdielov rozvíja postavu mytologického lotra ako protipólu kultúrneho hrdinu (jeho brata alebo „druhej osoby“). Mnohé triky tohto charakteru (ale zďaleka nie všetky) sa geneticky vracajú k vážnym mýtickým činom kultúrnych hrdinov a demiurgov, k niektorým rituálom, šamanským zázrakom a trikom. Ale všetky tieto činy a činy sú parodickým spôsobom premyslené alebo dokonca priamo zosmiešňované.
Spolu s parodickým prehodnocovaním starých mýtických zápletiek vzniká alebo sa spája s obrazom podvodníka veľa nových, čisto anekdotických. Ak si trikster zachová svoj polozoomorfizmus, ako to väčšinou robí, vtipy o ňom sa približujú typu zvieracích rozprávok.
Uvedomenie si rozdielov medzi vážnymi mýtickými činmi a trikmi, mýtmi a rozprávkami, kultúrnymi hrdinami a podvodníkmi dáva osobitnú ostrosť, zdôrazňuje dualitu mýtickej postavy, ktorá je serióznym tvorcom usporiadaného svetového poriadku (prírodného a spoločenského), ako aj zlomyseľný darebák, neustále vnášal chaos do organizácie, ktorú vytvoril, porušoval tabu, klamal alebo zabíjal iné bytosti, aby uspokojil svoje nízke inštinkty. Takéto spojenie v jednej osobe kultúrneho hrdinu a trikára, prvku, ktorý organizuje a prináša chaos, je možné len preto, že pôsobenie v rozprávkových mytologických cykloch súvisí s dobou pred nastolením prísneho svetového poriadku. Tento odkaz na mýtický čas do značnej miery legalizuje darebáctvo podvodníka. Príbehy o podvodníkovi sú zrejme akýmsi odbytiskom (legalizovaným kvôli odkazom na mýtické časy) v prísne regulovanej spoločnosti, ktorou je, samozrejme, kmeňová spoločnosť.
Vyčnievanie základných inštinktov, všelijaké „špinavé“ detaily spojené s chamtivosťou, erotizmom, vyprázdňovaním sa stavajú proti najmä primitívnemu spiritualizmu, ktorý dostal v šamanizme výrazné, aj keď primitívne stelesnenie. Výsmech šamanskej praxe, povinných rituálov niekedy zachádza veľmi ďaleko a je zbavený akejkoľvek láskavosti, dokonca obsahuje prvky spoločenská kritika. To však neznamená, že sa tu prejavuje nevera v šamanizmus, odmietanie rituálneho života kmeňa atď.. Samozrejme, vtipy o trikároch existujú v rovnakom prostredí ako vážne mýty, šamanské legendy atď.
Výsmech v príbehoch o podvodníkoch je dostatočne univerzálny, je nemilosrdný k obetiam, ktoré podvodník oklamal, aj k samotnému podvodníkovi, keď sa dostane do neporiadku. Zameriava sa tak na šamanský spiritualizmus, ako aj na základnú nestriedmosť samotného podvodníka, ako aj na jeho pokusy zmeniť prírodu, porušiť primitívnu komunitnú morálku, teda prejaviť sa jeho protispoločenskej povahy. Táto univerzálna komédia je podobná karnevalizmu, ktorý sa prejavil aj v prvkoch sebaparódie, ktoré boli prítomné v rituáloch Austrálčanov, rímskych saturnáliách, stredovekých „sviatkoch bláznov“ s prevracaním hierarchického poriadku, klaunskej reprodukcii bohoslužieb, atď. M. M. Bachtin považuje tento druh „karnevalu“ za najdôležitejšiu črtu ľudovej kultúry, ktorá sa vo veľkej miere odráža v literatúre stredoveku a renesancie 33.
Najstarší predkovia – kultúrni hrdinovia, ktorých by sme mali právom považovať za prvé literárne postavy, vystupujú v archaickom folklóre ako synkretické obrazy, často (ale, samozrejme, nie vždy) spájajúce tri aspekty – mýtický tvorca, komediálny trik a archaický hrdina, ktorý čistí zem od príšer. Tieto tri aspekty korešpondujú so známym žánrovým synkretizmom: mýty o stvorení sú rozprávkami o zvieratách a anekdoty o trikoch sú protohrdinské rozprávky. Tento žánrový synkretizmus sa navonok prejavuje v existencii jednotlivých cyklov akéhosi mytologického eposu.
Spolu s postupnou diferenciáciou naratívnych žánrov v rámci tohto mytologického eposu o kultúrnych hrdinoch atď., vývoj žánrových variet, dokonca aj v najskorších štádiách, prebieha po rovnakých cestách a mimo týchto cyklov (spomínané bylichki, miestne tradície a legendy atď.). Podstatný rozdiel nastáva až vtedy, keď neosobnú postavu primitívnej bylinky nahradí aktívny a mocný hrdina hrdinskej rozprávky.
Doteraz sme považovali za archaický naratívny folklór založený najmä na obrazoch ústredných postáv. Vráťme sa teraz k nášmu materiálu z hľadiska historického tvaroslovia žánru. Vzhľadom na to, že proces žánrovej diferenciácie sa prelína so zmenou etáp vo vývoji žánru a štýlu, štúdium dejín ústnej slovesnosti prvobytnej spoločnosti nemožno oddeliť od genézy naratívnych žánrov, ktoré v primitívnom folklór sú v stave formovania, vývoja, ešte sa úplne neoddelili od primárneho synkretizmu pod záštitou mýtu. Analýza tohto duálneho procesu predstavuje veľké ťažkosti.
Od mýtu k rozprávke
Mýtus bol hegemónom v tomto len čiastočne rozobratom žánrovom synkretizme, ktorý je charakteristický pre stav naratívneho umenia v archaických spoločnostiach. Nejde len o to, že mýty a rozprávky boli spojené do jednotlivých cyklov okolo obľúbených mýtických hrdinov. Mýty a rozprávky sa ešte len začínali diferencovať a prakticky prevládali akési medziformy. Odborníci ako F. Boas alebo S. Thompson 34 opakovane hovorili o ťažkostiach rozlišovania medzi mýtom a rozprávkou v primitívnom folklóre.
Samotní domorodci často rozlišujú dve formy, napríklad adaox a malesk medzi Tsimshianmi, pynyl a lymnyl medzi Čukčmi, Khvenokho a Kheho medzi von (Dahomejcami), liliu a kukvanebu medzi Kirivinmi v Melanézii atď., atď. Len veľmi podmienečne môžu byť tieto dve formy korelované s mýtmi a rozprávkami. Líšia sa najmä v línii „posvätnosť-neposvätnosť“ a „prísna istota-neprísna istota“ (čiže prípustnosť určitej relatívnej slobody fikcie). F. Boas ukazuje, že prvá forma, teda mýtus, je pevne spojená s pripisovaním akcie mýtickým časom. Okrem toho je nepochybné, že mýty sa vyznačujú zásadnou etiologickou zápletkou, kým v rozprávkach, ak sa zachovajú etiologické koncovky, nadobúdajú čisto ornamentálny charakter. Počiatočné formulky poukazujúce na bájne časy – „to bolo, keď boli ľudia ešte zvieratami“ alebo naopak, „keď boli zvieratá ešte ľuďmi“ – a koncové formulky etiologického charakteru v primitívnom folklóre sú rozšírené tak v mýtoch, ako aj v rozprávkach.
Tieto štýlové klišé sú geneticky odvodené z mýtov, a preto sa v primitívnom folklóre častejšie vyskytujú v skutočných mýtoch, ale prenikajú aj do rozprávok. Všimnime si, že v európskom folklóre je to presne naopak - etiologické legendy sú bezvýznamné a rozprávka žiari štýlovým rituálom.
V primitívnom folklóre má mýtus a rozprávka nepochybne rovnakú morfologickú štruktúru v podobe reťaze strát a ziskov určitých vesmírnych či spoločenských hodnôt. Priznávajú to aj štrukturalisti (Dundes, Marandas 35). Rozdiel je však po prvé v tom, že pri získavaní mýtov ide zvyčajne o východiskový pôvod, pôvod, teda etiológia v najširšom zmysle, a v rozprávke ide o prerozdelenie niektorých výhod získaných hrdinom alebo pre alebo pre ich obmedzenú komunitu. Po druhé, tieto akvizície samotné v mýte sú kozmickej povahy: svetlo, sladká voda, oheň atď.; akvizícia môže pôsobiť aj v negatívnej forme ako zníženie počtu nebeských telies, koniec potopy a pod., ale to nič nemení na veci. V rozprávke získané predmety a dosiahnuté ciele nie sú prvkami prírody a kultúry, ale jedlom, úžasnými predmetmi, ženami atď., ktoré tvoria blaho hrdinu. Tieto rozdiely - etiologizmus v jadre zápletky alebo v lepšom prípade vo forme ozdobného prívesku, kozmického alebo rodového, kolektívneho alebo individuálneho - sú pre rozlíšenie mýtu a rozprávky ešte podstatnejšie ako posvätnosť - neposvätnosť. .
Bájny kultúrny hrdina získava oheň alebo sladkú vodu tým, že ju ukradne pôvodnému správcovi (starena, žaba, had). Hovoríme o pôvode sladkej vody na zemi obývanej ľuďmi. Rozprávkový hrdina kradne živú vodu potrebnú na vyliečenie chorého otca (napríklad Havaj), alebo používa zvieratá na rozrobenie ohňa pre svoj krb (napríklad Dahomey). Rozprávkový zoomorfný nezbedník (zajac) prefíkanosťou kradne vodu zo studne, ktorú vykopali iné zvieratá (v folklóre mnohých afrických národov). Medzi „nedostatkom“ a „nadobúdaním hodnôt“ stojí tvorivý čin demiurga – kultúrneho hrdinu, či feat-test rozprávkového hrdinu, či prefíkaný trik podvodníka. Skutočný rozdiel však (v rámci primitívnej ľudovej slovesnosti) nie je v samotnej povahe aktu. Demiurg sa napríklad často uchyľuje k šikovným trikom. Vyššie bolo spomenuté, ako sa Raven premení na dieťa a s plačom sa dožaduje svetelných loptičiek pre hru; alebo Maui schválne uhasí oheň a opäť ho prehovára od prababičky. Ale v týchto prípadoch hovoríme o pôvode ohňa a o dobre pre každého, na rozdiel od hľadačov živej vody, sladkej vody, ohňa vo vyššie uvedených rozprávkach. Altruizmus havajského láskavého syna, ktorý získal vodu pre Kanea pre svojho otca, a sebectvo Zajaca sú rovnako v protiklade ku kolektivizmu a etiologizmu mýtu. Tu však v praxi nájdeme mnoho prechodných prípadov. Väčšina príbehov o trikoch mytologických darebákov je medzi nimi, keďže títo darebáci sú stále mýtickými postavami, navyše vykonávajú aj vážne tvorivé činy. Indiáni však dokážu rozlíšiť medzi vážnymi skutkami Vrana-demiurga a klaunskými trikmi Vranového podvodníka. Ale medzi Dahomeanmi je trikársky cyklus Legba, spojený s panteónom vyšších bohov, pripisovaný hvenoho (posvätné mýty) a cyklus podvodníkov Io heho (rozprávky).
Je veľmi príznačné, že primitívne rozprávky, hoci sú z hľadiska individuálnej invencie a rituálneho výkonu o niečo voľnejšie ako mýty, sú spojené aj so skutočnými presvedčeniami, s konkrétnou mytológiou, ich fantázia má prísne etnografický, vôbec nie podmienený charakter. Nejde len o náročnosť rozlíšenia medzi mýtom a rozprávkou, ale aj o ten istý synkretizmus, ktorý už bol viackrát spomenutý vyššie. Jeden a ten istý text môže byť jedným kmeňom alebo skupinou v rámci kmeňa interpretovaný ako mýtus a inou skupinou ako rozprávka, zaradená do nejakého druhu sakrálneho rituálneho systému alebo z neho vylúčená. Navyše ten istý text v tom istom publiku môže pôsobiť ako vo funkcii mýtu, tak aj vo funkcii rozprávky, napríklad súčasne opísať nejaké prepojenie v kozmogenéze, pochváliť známy rituál, demonštrovať zlé následky porušenia tabuizovať a zároveň potešiť a pobaviť poslucháčov odvážnymi či prefíkanými trikmi mýtického hrdinu. Preto je potrebné vyvinúť metodológiu mnohostrannej analýzy primitívnych textov – naratívno-syntagmatických a symbolicko-paradigmatických.
Ak prejdeme od synchrónie k diachrónii, teda k historickej perspektíve formovania rozprávky, potom je celkom zrejmé, že premenu mýtu na rozprávku uľahčuje jeho deritualizácia (ak sa mýtus pripájal k rituál), desakralizácia (napr. sú vynechané alebo odtajnené posvätné informácie o cestách predkov), v austrálskom folklóre demytologizácia samotného hrdinu (odmietnutie totemu alebo polobožského hrdinu, niekedy so stratou jeho meno), demytologizácia času konania (vzhľad rozprávkovej neurčitosti času); prechod z kozmickej mierky k zobrazovaniu osobných osudov, oslabenie alebo zničenie etiologizmu; oddelenie podmienenej rozprávkovej fikcie od skutočných presvedčení, oslabenie autenticity a vedomé preberanie poetickej fikcie. Táto premena v rámci primitívnej kultúry ešte nie je úplne ukončená, no napriek tomu je dosiahnutá výrazná miera žánrovej diferenciácie.
Príbehy mytologických darebákov, ako už bolo uvedené, úzko súvisia s tvorbou rozprávok o zvieratách. Prakticky vo folklóre domorodého obyvateľstva Afriky a Ameriky je podvodník hlavnou postavou takýchto príbehov a šaškovanie zoomorfných darebákov sú hlavnými prvkami väčšiny zvieracích príbehov. Predpokladom rozvoja tohto žánru je desakralizácia totemových postáv pri zachovaní ich zoomorfizmu. Keďže sa zabúda na totemické presvedčenia, rozprávky o zvieratách sú obohatené o každodenné motívy, vrátane neoficiálnych. Pozorovania zvykov zvierat sa spájajú so zobrazením rodinných a sociálnych vzťahov. Vyššie bola zaznamenaná veľká dôležitosť sebectva podvodníka, jeho hyperbolická chamtivosť a pripravenosť porušovať akékoľvek spoločenské normy v záujme osobného zisku.
Klasickú formu zvieracích rozprávok nájdeme v Afrike. Tam (na rozdiel od Indiánov, Melanézanov atď.) sú tieto rozprávky celkom jasne odlíšené od mýtov. Etiologické motívy a ešte viac kultúrne činy sa tam zachovali len vo forme rudimentov. Triky trikov sú prejavom ich prefíkanosti, ale už nie čarodejníctva; epizódy, v ktorých sa trikári správajú ako šialenci, sú veľmi zriedkavé. Väčšina trikov (predstieranie smrti, strašenie neexistujúcimi silami, presviedčanie iných zvierat, aby súhlasili so zviazaním alebo varením kvôli imaginárnym výhodám, ponuka na výchovu cudzích detí) je pokusom o bežnú alebo cudziu korisť a rovnako ako vo folklóre amerických Indiánov, zvyčajne slúži na zahnanie hladu. Ale v afrických rozprávkach sa moralizujúca tendencia posilňuje: činy podvodníka ničia počiatočné priateľstvo zvierat, sú hodnotené ako nevďačnosť. Etiologické koncovky sa najčastejšie nahrádzajú moralizujúcimi. Prvky moralizovania otvárajú cestu bájke, takej populárnej vo východných literatúrach a čiastočne aj v Európe. Africké zvieracie rozprávky však ešte nemajú zamrznuté masky zodpovedajúce určitým ľudským charakterom, neexistuje čistý alegorizmus a didaktika.
Klasická rozprávka o zvieratkách je predchodcom nielen bájky, ale aj každodennej rozprávky. Je veľmi pravdepodobné, že rozhodujúci vplyv na literárny zvierací epos typu stredovekého líščieho románu mala tradícia folklórnych „triteriád“ a zvieracia rozprávka (a samozrejme antická bájka).
Nevyhnutným predpokladom rozvoja magickej a magicko-hrdinskej rozprávky je po prvé úplná antropomorfizácia a istá miera idealizácie hrdinu a po druhé jeho demytologizácia. Tu je zrejme potrebné vziať do úvahy interakciu mýtov, byliniek, miestnych legiend. Hrdina rozprávky už nie je považovaný za poloboha alebo totemického predka, hoci si často zachováva božských rodičov (jeho zvláštna, samozrejme, archaická forma idealizácie). Prechodným stupňom sú spomínané hrdinské dvojičky – bojovníci chtonických príšer vo folklóre amerických Indiánov. Spolu so svojráznym mytologickým eposom o Vrane, Norkovi a zatúlaných dvojčatách majú severozápadní Indiáni aj mytologickou fantáziou silne podfarbené príbehy o mimoriadnych skúškach, ktoré zať Slnka alebo mladého muža stíhali víťazoslávne podstupuje závistlivý strýko. Sú to akési hrdinské rozprávky, ale hrdinstvo tu má stále čarodejnícky, šamanský charakter. Budúceho zaťa Slnka našli v bruchu šťuky, on sám sa vie premeniť na šťuku, od šťuky dostáva pomoc (totemický motív). Hrdina pomocou vreca vetra, ktorý mu darovala stará žena, uhasí oheň zoslaný Slnkom, poľuje na dcéry Slnka, ktoré na seba vzali podobu kôz alebo vtákov, a letí na zem s dcéry Slnka. Rovnako aj prenasledovaný synovec unikne strýkovým prenasledovaniu pomocou zázračných predmetov, nakoniec sa ožení s vodcovou dcérou a pomstí sa zlému strýkovi.
Podobný charakter majú aj polynézske legendy o Tafakim a jeho rodine, pochádzajúcich od nejakého nebeského kanibala, ktorý zostúpil na zem. Jej syn Hema, jeho deti Tafaki a Kariki, vnuk Rata a ďalšie postavy tohto cyklu sa zásadne líšia od kultúrneho hrdinu – podvodníka Mauiho. Tafaki je vnímaný ako ideálny príklad polynézskeho sakralizovaného vodcu, konajúceho svojou čarodejníckou silou či magickou pomocou predkov, duchov a pod.pomsty, kvôli ktorej treba vystúpiť do neba a zostúpiť do podsvetia, prekonať zákerné duchov a príšer.
Popri hrdinoch, ktorí si zachovali mýtickú svätožiaru, sa už v archaickom folklóre objavujú hrdinovia „neperspektívni“, ktorí sú obeťami sociálnej nespravodlivosti. Takou je napríklad chudobná sirota, s ktorou sa jej najbližší príbuzní a spoluobčania správajú zle, čím porušuje zmluvy o vzájomnej pomoci medzi kmeňmi. Rozprávky o chudobnom sirote sú obľúbené u Melanézanov, horských tibetsko-barmanských kmeňov, Eskimákov, paleoázijcov, severoamerických Indiánov atď.
V Melanézii je sirota obeťou manželiek svojho strýka (matkinho brata), ktorý mal byť podľa kmeňovej morálky jeho hlavným ochrancom. Medzi Indiánmi je predmetom pohŕdania a posmechu celej dediny špinavá sirota „spálené brucho“, ktorá žije so svojou starou mamou na okraji dediny a jedá zvyšky jedla spolu so psami. S pomocou duchov, čarodejníckej babičky alebo zosnulých rodičov sa však sirota stáva vynikajúcim lovcom, bojovníkom a šamanom (medzi Indiánmi), dosahuje vysoké stupne v tajnom mužskom zväzku (v Melanézii).
Zásah mýtické bytosti do osudu chudobnej siroty – ani nie tak výsledkom jeho prísneho dodržiavania rituálnych predpisov, ale výsledkom sympatií k sociálne slabším, ktorí sa stali obeťou úpadku kmeňových noriem obyčajového práva a morálky. Ak sú rozprávky o synovi alebo zaťovi Slnka a podobných „vysokých“ hrdinoch archaickými analógmi ruských rozprávok o Ivanovi Tsarevičovi, potom sa úbohá sirota – „špinavý chlap“ – podobá na Ivana blázna a Popolušku.
Zápletky archaickej magicko-hrdinskej rozprávky na jednej strane prezrádzajú jasnú súvislosť s primitívnymi mýtmi, rituálmi, kmeňovými zvykmi, na druhej strane anticipujú hlavné dejové typy európskych a ázijských rozprávok. Takými sú napríklad spomínané zápletky získavania kuriozít, elixírov a zázračných predmetov, siahajúce až k mýtom o krádeži kultúrnych statkov mýtickým hrdinom (č. zázračné totemové stvorenie, ktoré dočasne zhadzuje zvieraciu ulitu. Nádherná manželka (v neskorších verziách - manžel) dáva vyvolenému lovecké šťastie, ale opúšťa ho kvôli porušeniu zákazu manželstva, po ktorom hrdina hľadá a nachádza manželku vo svojej krajine a aby vrátil utečenca, je nútení podstúpiť sériu tradičných manželských skúšok (porov. č. 400, 425 a niektoré ďalšie podľa Aarne-Thompsonovho systému).
Ďalšie príklady: očividne odzrkadľujúce zvyky zasvätenia, príbeh o skupine detí, ktoré sa dostali do moci kanibala a unikli vďaka vynaliezavosti jedného z nich (porov. č. 327); zápletka vraždy mocného hada, pôvodne na ovládnutie jeho magickej sily alebo na zbavenie sa chtonických démonov (porov. č. 300 a iné); zápletka návštevy „iných“ svetov resp ríše mŕtvych oslobodiť zajatcov, ktorí sa tam nachádzajú, analogicky s putovaním čarodejníka alebo šamana pri hľadaní duše chorého alebo zosnulého (porov. č. 301) atď. Následne sa k nim pridávajú motívy rodinných a rodových vzťahov. staroveké parcely. Rozprávková rodina je určite zovšeobecneným obrazom rodu alebo „ veľká rodina", a zápletky rodinných sporov do istej miery odrážajú spoločensko-historický proces rozkladu kmeňového systému, prechod od spoločného rozdeľovania k rodinnej izolácii. V archaickom folklóre, ako sme videli, je však rodinná téma práve vznikajúce.Klasická podoba rozprávky sa formovala oveľa neskôr ako klasická podoba zvieracej rozprávky, už ďaleko za hranicami primitívnej kultúry.Túto klasickú formu poznáme len z folklóru civilizovaných národov Európy a Ázie.
Formovanie klasickej podoby rozprávky pripravil úpadok (aj keď neúplný) mytologického svetonázoru, oddelenie rozprávkovej fantázie od konkrétnej kmeňovej etnografie.
Pozoruhodná je charakteristická priepasť v európskom folklóre medzi osobitnou podmienenou rozprávkovou mytológiou a prevládajúcimi poverami odrážajúcimi sa v bylichkách. S tým súvisí aj úprimné uznanie fikcie v rozprávke, na rozdiel od európskej bylichky (synchrónne) a primitívnej rozprávky (diachronicky). Toto nastavenie fikcie je formalizované v začiatkoch (ukazovanie na neurčité miesto a čas) a v koncoch (ukazovanie na fikciu cez kategóriu nemožného). Začiatky a konce klasickej rozprávky sú polárnymi protikladmi počiatočných a konečných vzorcov primitívnej (synkretickej) rozprávky, ktoré siahajú do mýtu. Rozprávková poetizácia mytológie zachytáva nielen obrazy mýtických bytostí (typické pre rozprávku Baba Yaga, Hadi, Kašchei atď.), ale aj magické premeny a čarodejnícke akcie. Úspech a neúspech hrdinu už nie je priamym dôsledkom dodržiavania magických predpisov a šamanských zručností, príbuzenstva či manželstva s duchmi, ale len výsledkom priazne zázračných síl v dôsledku dodržiavania určitých skôr abstraktných pravidiel správania. alebo priamy prejav láskavosti k zázračným osobám a predmetom. Zázrační pomocníci a predmety, ktoré vzali hrdinu pod ochranu, už do určitej miery konajú namiesto neho.
V súlade s tým vznikajú štrukturálne rozdiely medzi primitívnou synkretickou rozprávkou a klasickou rozprávkou. Štruktúra archaickej mytologickej rozprávky pôsobí ako akási metaštruktúra vo vzťahu k rozprávke samotnej. V archaickom príbehu môže reťaz ziskov a strát pozostávať z neurčitého počtu článkov a pozitívny, šťastný koniec (akvizícia), hoci bežnejší ako nešťastný koniec (strata), nie je potrebný. Všetky prepojenia sú viac-menej rovnaké. V klasickej rozprávke je tuhá hierarchická štruktúra vytvorená z dvoch alebo častejšie troch procesov hrdinu. Prvý test (predbežný - kontrola správania, znalosť pravidiel), ktorý vedie k získaniu zázračného lieku, je krokom k hlavnému, ktorý uzatvára hlavný čin - odstránenie nedostatku nešťastia. Tretím krokom je niekedy dodatočný identifikačný test (ukáže sa, kto tento čin vykonal, po ktorom nasleduje zahanbenie súperov a podvodníkov). Povinný šťastný koniec sa spravidla končí sobášom s princeznou a získaním polovice kráľovstva.
Doteraz sme hovorili o tvarosloví rozprávky na úrovni zápletky. Otázky historickej poetiky a štylistiky rozprávky, štylistické črty naratívneho folklóru v archaických spoločnostiach sú skúmané mimoriadne nedostatočne.
Štýl rozprávačského folklóru Indiánov na severozápade je osvetlený v dielach Franza Boasa, ktorého postrehy o folklóre kmeňov Kwakiutl a Tsimshian využíva na charakterizáciu primitívneho umenia slova vo svojom klasickom diele Primitive Art (1927), spomenutý vyššie. Zaujímavé výsledky štúdia štýlu na príklade Chinooku sú uvedené v monografii Melvilla Jacobsa „The Content and Style of an Oral Literature“ (1959). Jacobs v podaní rozprávok Chinook výrazne zdôrazňuje divadelné prvky. Štylistické znaky mýtov a rozprávok sú rovnaké, ale mýty sú vybrúsenejšie, nevyhnutne zahŕňajú začiatky a konce. Na začiatku je uvedené meno a miesto pobytu hrdinu, niekedy aj zmienka o jeho príbuzných. Znakom mýtu je dodatok „Neviem ako dávno...“ – náznak apelu na mýtické časy. V závere je formulka „teraz sa rozídeme“ (to znamená – s postavami mýtickej doby), uvádza sa, ktorá z postáv sa premenila na koho alebo čo (na hviezdy, zvieratá atď.). Koniec sa končí slovami „mýtus, mýtus“ alebo „rozprávka, rozprávka“. Jacobs podrobne uvádza početné „spoločné miesta“ v naratívnom folklóre Chinook. Takými sú napríklad spôsoby lokalizácie či vyjadrenia vzdialenosti, udávania času, symbolizácie rôznych tém, jednoduchých emócií, opisovania typických postáv. Hovoríme napríklad o vchode do posledného domu v dedine, kde býva chudobný mladý muž alebo stará žena, alebo naopak, cestovateľ položí deťom otázku o dome vedúceho, ktorý sa vždy ukáže byť v r. stred obce. Obec je opísaná zhora; buď je v nej veľa ľudí, alebo ani jeden. Číslo päť sa používa na vyjadrenie mnohosti: „päť dedín“ alebo „päť hôr“ označuje veľký priestor alebo dlhý pobyt cestovateľa na ceste. Zlomenie luku alebo kopacej palice naznačuje nešťastie; hnev alebo depresia je štylizovaná správou, že hrdina nemohol jesť alebo nemohol hovoriť atď. Okrem identicky vyjadreného verbálne spoločné miesta“, Jacobs registruje značné množstvo opakujúcich sa motívov, situácií a pod.
Subtílne postrehy k poetike čukotskej rozprávky, navyše v evolučnom kontexte, nachádzame v klasických dielach V. G. Bogoraza a najmä v článkoch A. I. Nikiforova 38 .
„Skutočné rozprávky“ Čukčov sú mimoriadne pestré. Ich najbohatšia fantázia je na jednej strane založená na čukotsko-eskimáckej morskej démonológii, početných obrazoch morských majstrovských duchov atď., a na druhej strane šamanskej mytológii s jej komplexnou kozmológiou, zvieracími pomocnými duchmi a magickými premenami. V.G. Bogoraz zdôraznil markantný rozdiel medzi morskými príšerami z Čukotskej rozprávky (delfíny-vlkodlaky, medveď Kochatko s telom z mamutej kosti, šaman Kit, zámorskí ľudožrútski obri atď.) od „uralsko-altajskej“ -okí, jednorucí železní démoni 39 .
A.I. Nikiforov správne poznamenáva, že premeny, t. j. premeny hrdinov na rôzne predmety a tvory, ako aj pohyby vo viacúrovňovom vesmíre (čo vytvára možnosť viaclineárnej akcie) sú hlavnými prameňmi, metódami konštrukcie zápletka v rozprávke Chukchi. Ten istý Nikiforov z hľadiska historickej poetiky vyčleňuje príklady troch vývojových etáp v rozprávke Čukči: 1) naratívno-magické zaklínacie príbehy s absenciou štruktúry primitívnej rozprávky (podľa V. G. Bogoraza, zápletka „magického letu“ – s hádzaním kameňov a trávy, premenou na hory, moria, lesy – získava magické využitie v pohrebnom obrade); 2) „rozprávanie“, v ktorom nie je žiadna magická funkcia, ale aj umelecká poetika je sotva načrtnutá, ako v „bylshchine“; 3) rozprávka s viac či menej rozvinutými výtvarnými prostriedkami (medzi „kultivovanejších“ rozprávačov známych Bogorazovi napr. Chene, Ivan, Keutebyn). Vzorec, povinný pre začiatok kozmogonických mýtov, so slovesom „bol“ („Bola raz tma“ atď.), označujúci mýtické časy, sa v rozprávkach nachádza až v treťom kroku. Ako koniec rozprávky poznajú formulku: „Zabil som vietor“ (relikt magickej funkcie rozprávky) a „začal žiť“. V rozprávkach je množstvo spoločných miest, ako napríklad dialóg na ceste hrdinu s tým, koho stretne. Rozvinutá čukotská rozprávka sa vyznačuje opakovanými ťahmi a zákonom piatich.
Poznámky
1 Avdeev A.D. Vznik divadla. M., 1959.
2 Bucher K. Práca a rytmus. M., 1923. S. 264.
3 Veselovský A.N. Historická poetika. M., 1940. S. 291.
4 Chadwick K.M., Chadwick M.K. Rast literatúry. Vol. I-III. Londýn, 1932-1940. Reedícia: Londýn, 1971.
5 Howra C.M. Primitívna pieseň. Londýn, 1962. S. 265.
6 Pozri najmä stručnú, ale brilantnú charakteristiku „primitívnej“ poézie v klasickom diele Franza Boasa (Boas F. Primitive Art. Oslo, 1927), ako aj úvodné články k antológiám poézie austrálskych a amerických Indiánov. (Songs of the Songmen / Retold W. E. Harney a A. P. Elkin Melbourne, 1949; Okrídlený had; Antológia indickej prózy a poézie / Ed. M. Astrov. 1950; The Sky Clears; Poézia amerických Indiánov / Ed. A. G. Day New York, 1951).
7 Pozri podrobne: Kluckhohn C. Mýty a rituály. Všeobecná teória / Harvardská teologická recenzia. 1942 sv. XXXV. P. 145-179; Hyman S.E. Rituálny pohľad na mýtus a mýtus / Journal of American Folklore. 1955. č. 270. S. 462-472; Raglan F.R.S. Mýtus a rituál / Journal of American Folklore. 1955. č. 270. S. 454-461; James E.O. Mýtus a rituál na starovekom Blízkom východe. Londýn, 1958.
8 Langer S. Pocit a forma. New York, 1953.
9 Tokarev S.A. Náboženstvo v dejinách národov sveta. M., 1964.
10 Levi-Strauss C. La pensione sauvage. Paríž, 1962.
11 Strehlow C. Die Aranda- und Loritja-Stämme v centrálnej Austrálii. Bd I-II. Frankfurt nad Mohanom, 1907-1908; porov. prezentácia totemických mýtov v poslednej monografii klasikov austrálskych štúdií Spencera a Gillena (Spencer W.B., Gilen F. The Arunta. A Study of a Stone Age People. Vol. 2. London, 1927. S. 301-309).
12 Strehlow T.E.H. Arandské tradície. Melbourne. 1957 Ch. ja
13 Pozri: Howitt A.W. Domorodé kmene juhovýchodnej Austrálie. Londýn, 1904. S. 475-488, 779-806 (expozícia príslušných príbehov).
14 Macconel U. Mýty Munkana. Melbourne, 1957.
15 Pozri: Radcliff-Brown A. The Rainbow Serpent Myth in Australia / Journal of the Royal Anthropological Institute of Veľká Británia a Írsku. Londýn, 1926. Zv. 56; Berndt R.M. Kunapipi. Štúdia domorodého náboženského kultu. Melbourne, 1951; Chaseling S. Julengor, Nomádi z Arnhemskej zeme. Londýn, 1957; Stanner W.E.H. O domorodom náboženstve. Sydney, 1966.
16 Howitt A.W. Domorodé kmene juhovýchodnej Austrálie. Londýn, 1904; Mathews R.N. Etnologické poznámky o domorodých kmeňoch New South Wells a Victoria. Sydney, 1905.
17 Stanner W.E.H. O domorodom náboženstve. Sydney, 1966.
18 Pozri: Národy Austrálie a Oceánie / Ed. S.A. Tokareva a S.P. Tolstov. M.; L., 1956. S. 240-244.
19 Howitt A.W. Domorodé kmene juhovýchodnej Austrálie. Londýn, 1904. S. 494.
20 Mathews R.H. Etnologické poznámky o domorodých kmeňoch New South Wells a Victoria. Sidney, 1905. S. 138.
21 Langloh-Parker K. Kmeň Eullaye. Štúdia života domorodcov v Austrálii. Londýn, 1905. S. 6-7.
22 Berndt R.M. Kunapipi. Štúdia domorodého náboženského kultu. Melbourne, 1951. S. 35.
23 Stanner W.E.H. O domorodom náboženstve. Sidney, 1966 (pozri kapitoly IV-V).
24 A v iných mýtoch a rituáloch je úmyselné zlo (napríklad incest medzi deťmi Kunmanguru) často povoleným a povinným konaním v rituáli.
25 Songs of the songmen / Retold W.E. Harney, A.P. Elkin. Melbourne, 1949. S. 29-32.
26 Strehlow C. Die Aranda- und Loritja-Stämme v centrálnej Austrálii. Dritter Teil (Die totemistischen Kulte). Frankfurt nad Mohanom, 1910.
27 Strehlow T.E.H. Arandské tradície. Melbourne, 1947.
28 Capell A. Mýtus a príbehy Nunguburuynu / Oceánia. 1960 zv. XXXI. č. 1. str. 31-62 (Sidney).
29 Z rozsiahlej, väčšinou čisto opisnej literatúry treba vyzdvihnúť veľmi cennú klasiku Franza Boasa o severozápadných Indiánoch (najmä Boas F. Tsimshian Mythology / 31 Annual Report of the Bureau of American Ethnology. Washington, 1916); ruskí vedci V. Bogoraz, V. Yokhelson a L. Ya. 1929; Thompson S. The Folktale, New York, 1946). Z povojnových spisov o Indiánoch sú pozoruhodné najmä tieto: Radin P. Evolution of an American Indian Prose Epic: A Study in Comparative Literature. Pt I-II. Bazilej, 1954-1956; Radin P. The Trickster. Štúdia o mytológii amerických Indiánov. Londýn, 1956; Jacobs M. Obsah a štýl ústnej literatúry. Clackamas Chinouk mýty a príbehy. Chicago, 1959; Dundes A. Morfológia ľudových rozprávok severoamerických Indiánov. Helsinki, 1964 (FFC, č. 195); Levi-Strauss C. Mythologiques. I-IV. Paríž, 1964-1971; Hultkrantz A. Severoamerické orfeovské tradície. Štokholm, 1957; Luomala K. Maui z tisíc trikov. Honolulu, 1949; Luomala K. Hlasy vetra. Honolulu, 1955; Lessa W.A. Príbehy z atolu Ulithi. Berkeley; Los Angeles, 1961; ako aj články od Fischera; o rôznych národoch – zbierky Jacobsových článkov (The Anthropologist Looks at Myth / Compiled by M. Jacobs. Austin; London, 1966). Pre severnú Áziu pozri diela A. F. Anisimova, G. M. Vasileviča, M. G. Voskoboynikova, Z. N. Kupriyanovej a ďalších; zaujímavé úvahy o materiáli folklóru Kets - v dielach Vyacha. Slnko. Ivanov, V. N. Toporová. Niektoré informácie sú obsiahnuté v dielach autora (Meletinský E.M. Mytologický a rozprávkový epos Melanézanov / Oceanic collection. M .; L., 1957; Meletinský E.M. Hrdina rozprávky. M., 1958; Meletinský E.M. Legenda Havrana medzi národmi Ďalekého severu (o starovekom folklóre Vzťahy medzi Áziou a Amerikou) / Bulletin dejín svetovej kultúry. 1959. č. 1; Meletinský E. M. Pôvod hrdinského eposu. Rané formy a archaické pamiatky. M., 1963.
30 Zolotarev A.M. Kmeňový systém a náboženstvo Ulchi. Chabarovsk, 1939; Zolotarev A.M. Kmeňový systém a primitívna mytológia. M., 1964; Tolstov S.P. Staroveký Khorezm. M., 1948.
31 Pozri kľúčovú prácu Paula Radina o folklóre Winnebaga a niektorých ďalších Prairie Indians (Radin P. The Trickster. A Study in American Indian Mythology. London, 1956).
32 P. Radin veril, že podvodník od počiatku predstavuje spojenie božského kultúrneho hrdinu a božského šaša, odkedy sa človek ako spoločenská bytosť oddelil od zvieraťa. V príbehu podvodníka z Winnebaga menom Wakdyonkaga Radin vidí vedomé zobrazenie evolúcie človeka od prirodzenej spontánnosti k hrdinskému vedomiu. Zdá sa však, že Radin to na jednej strane s originalitou preháňa dvojciferné čísla, a na druhej strane výrazný intelektuálny koncept v rozprávkach Winnebago ako zobrazenie rozvoja osobnosti. Aj K. Kereni (Kerynui K. Prometheus. Zürich, 1946) považuje túto postavu za veľmi starodávnu, no zároveň ju spája s neskorým archaizmom, keď pre osobitosti nie obsahu, ale samotného štýlu silne efektné, brutálne zábavné prvky trčia. Spojenie medzi arcidarom a arci-bláznom sa Kerenimu zdá byť prvotné. Prefíkanosť zároveň zdôrazňuje hlúposť, vrátane hlúposti prefíkaného. Jung, v súlade s jeho všeobecná teória archetypy vidia v tricksterovi „psychologému“ výnimočnej antiky – kópiu nediferencovaného ľudského vedomia, ktoré ledva opustilo zvierací svet, stelesnenie všetkých nižších charakterových čŕt v jednotlivcovi. Avšak len prekonanie absolútnej psychologickej temnoty, domnieva sa, by mohlo spôsobiť takýto spätný pohľad „ja“ do vzdialenej minulosti kolektívneho vedomia. Trikster je postava údajne stojaca nad človekom (nadprirodzené sily) aj pod ním (v dôsledku bezvedomia, spontánnosti).
33 Bachtin M.M. Kreativita Francoisa Rabelaisa a ľudová kultúra stredoveku a renesancie. M., 1965.
34 Pozri napríklad Thompson S. Myth and Folktale / Journal of american Folklore. 1955. Číslo 270.
35 Köngds E., Maranda P. Štrukturálne modely vo folklóre a transformačné eseje. Haag; Paríž, 1971.
36 Zoznam Aarne-Thompsonových príbehov nájdete v Thompson S. The Types of the Folktale. Helsinki, 1973 (FFC, č. 184).
37 Prítomnosť takýchto štrukturálnych nezrovnalostí je zarážajúca najmä pri porovnaní štrukturálneho opisu ruskej rozprávky vo V.Ya.
38 Nikiforov A.I. Štruktúra rozprávky Chukchi ako fenomén primitívneho myslenia / sovietsky folklór. 1935. Číslo 2-3.
39 Bogoraz V.G. Materiály o štúdiu jazyka a folklóru Chukchi, zhromaždené v okrese Kolyma. Časť 1. Petrohrad, 1900. S. 1.
Materiál je zverejnený na stránke s podporou grantu č. 1015-1063 Fordovej nadácie.
Hmotným nositeľom obraznosti literárnych diel je slovo, ktoré dostalo písomnú inkarnáciu. Slovo (aj umelecké) vždy niečo označuje, má objektívny charakter. Inými slovami, literatúra je jedným z výtvarného umenia, v širšom zmysle predmetu, kde sa znovu vytvárajú jednotlivé javy (osoby, udalosti, veci, zmýšľanie spôsobené niečím a podnety ľudí na niečo zamerané). V tomto ohľade je podobná maľbe a sochárstvu (v ich dominantnej, „figurálnej“ rozmanitosti) a odlišuje sa od neobrazového, neobjektívneho umenia. Tie sa zvyčajne nazývajú expresívne, zachytávajú všeobecnú povahu zážitku mimo jeho priamych súvislostí s akýmikoľvek predmetmi, faktami, udalosťami. Takými sú hudba, tanec (ak sa nepremení na pantomímu - na obraz akcie pohybmi tela), ornament, takzvaná abstraktná maľba, architektúra.
Slovné obrazy (obrazy), na rozdiel od malebných, sochárskych, scénických, obrazovkových, sú nehmotné. To znamená, že v literatúre existuje figuratívnosť (objektivita), ale neexistuje priama vizualizácia obrazov. Pokiaľ ide o viditeľnú realitu, spisovatelia sú schopní poskytnúť iba jej nepriamu, sprostredkovanú reprodukciu. Literatúra ovláda zrozumiteľnú celistvosť predmetov a javov, nie však ich zmyslovo vnímaný vzhľad. Spisovatelia apelujú na našu predstavivosť, nie priamo na vizuálne vnímanie.
Nehmotnosť slovesného tkaniva predurčuje obrazovú bohatosť a pestrosť literárnych diel. Obrázky tu podľa Lessinga „môžu byť jeden vedľa druhého v mimoriadnom množstve a rozmanitosti, bez toho, aby sa navzájom prekrývali a nepoškodzovali, čo nemôže byť prípad skutočných vecí a dokonca ani ich materiálnych reprodukcií“. Literatúra má nekonečne široké obrazové (informačné, poznávacie) možnosti, pretože slovom možno označiť všetko, čo je v horizonte človeka. O univerzálnosti literatúry sa opakovane hovorilo. Hegel teda nazval literatúru „univerzálnym umením schopným rozvíjať a vyjadrovať akýkoľvek obsah v akejkoľvek forme“. Literatúra sa podľa neho rozširuje na všetko, čo „tak či onak zaujíma a zamestnáva ducha“.
Slovné a umelecké obrazy, ktoré sú nehmotné a bez vizualizácie, zároveň vykresľujú fiktívnu realitu a oslovujú čitateľovu víziu. Táto stránka literárnych diel sa nazýva verbálna plasticita. Zobrazenia pomocou slov sú organizované skôr podľa zákonov rozpamätávania sa na to, čo vidíme, než ako priama, okamžitá realizácia. vizuálne vnímanie. V tomto smere je literatúra akýmsi zrkadlom „druhého života“ viditeľnej reality, totiž jej prítomnosti v ľudskej mysli. Verbálne diela vtláčajú vo väčšej miere subjektívne reakcie na objektívny svet, než na objekty samotné ako priamo viditeľné.
Beletria je mnohostranný fenomén. Pozostáva z dvoch hlavných aspektov. Prvým je fiktívna objektivita, obrazy „neverbálnej“ reality. Druhým sú vlastne rečové konštrukcie, verbálne štruktúry. Skutočný verbálny aspekt literatúry je zasa dvojrozmerný. Reč sa tu javí predovšetkým ako prostriedok zobrazenia (hmotný nosič obraznosti), ako spôsob hodnotiaceho osvetľovania mimoslovnej reality; a po druhé, ako predmet obrazu – výpovede, ktoré niekomu patria a niekto ich charakterizuje. Inými slovami, literatúra je schopná obnoviť rečovú aktivitu ľudí, a to ju obzvlášť výrazne odlišuje od všetkých ostatných foriem umenia. Len v literatúre vystupuje človek ako rečník.
Literatúra má dve formy existencie: existuje ako jednozložkové umenie (vo forme čitateľných diel), ako aj ako neoceniteľná zložka syntetických umení. V najväčšej miere sa to týka dramatických diel, ktoré sú zásadne určené pre divadlo. Ale do syntézy umenia sa zapájajú aj iné druhy literatúry: texty prichádzajú do kontaktu s hudbou (pieseň, romantika), presahujúc existenciu knihy. Lyrické diela sú ochotne interpretované hercami-čitateľmi a režisérmi (pri tvorbe scénických kompozícií). Na javisko a na plátno sa dostáva aj výpravná próza. Áno, a samotné knihy sa často javia ako syntetické umelecké diela: ich zloženie zahŕňa aj písanie písmen (najmä v starých rukopisných textoch), ornamenty a ilustrácie. Literatúra, ktorá sa podieľa na umeleckej syntéze, dáva ďalšie druhy umenia (predovšetkým divadlo a kino) bohaté jedlo, pričom je z nich najštedrejší a pôsobí ako dirigent umenia.
Na literatúru sa zvyčajne pozerá z dvoch strán:
Ako aktivita
Ako dielo (produkt činnosti)
Ako druh činnosti: semiotická povaha umenia, estetická povaha umenia, komunikačná povaha umenia.
Semiotická povaha umenia spojené s povahou znaku vo všeobecnosti: označujúcim, označovaným a významom (alebo konvenčnosťou, referenciálnosťou a pojmovosťou). Literatúra je sekundárny znakový systém (primárny – jazyk).
Estetická povaha umenia: postoj a aktivitu. Estetický postoj – emocionálna reflexia, prežívanie zážitku. „Umenie je vždy vonkajšok autora vo vzťahu k zobrazovanému“ (Bakhtin). Čechovský príklad. Zavádza sa hodnotná činnosť. „Autor musí zaujať takú nezáživnú pozíciu, ktorá mu umožní vidieť fenomén ako celistvosť – objektívny predpoklad estetického vzťahu“ (Bakhtin).
Komunikatívna povaha umenia vznikol spontánne. L.N. Tolstoy si neustále viedol denníky („Detstvo“, „Vojenské príbehy“). Umenie je mechanizmus komunikácie, hľadania vlastného druhu. Čitateľská empatia a spoluúčasť na vytváraní obrazu: spojenie tvorivého (autorského) a receptívneho (čitateľského) vedomia.
Literatúra ako umenie slova je dynamická povaha verbálneho obrazu. Prvým teoretikom, ktorý nastolil problém povahy verbálneho obrazu, a teda aj miesta literatúry medzi umeniami, bol Lessing, ktorý zafixoval, že socha je statické priestorové umenie. Každá forma umenia má svoj vlastný účel. Statické umenie sa zameriava na telesnú krásu (zachytenie večne krásnej telesnosti), zatiaľ čo literatúra má estetické a etické hodnoty (Helena v Homérovi). Ak sa do popredia postaví len dynamický princíp, tak tu možno pripísať aj hudbe. Znaky v maľbe sú prirodzené, podobajú sa tomu, čo zobrazujú, znaky poézie sú ľubovoľné, nemajú nič spoločné s námetom. V hudbe pôsobí sled zvukov a v poézii sled významov sa vyznačuje usporiadanosťou a rýchlou zmenou myšlienok. Poézia je hudbou duše.
Špeciálny jazyk alebo jeho špeciálne použitie? Zostáva verbálny materiál, ktorý je súčasťou diela, tým istým prostriedkom sociálnej komunikácie pri prijímaní doplnkové funkcie, alebo je tento materiál zahrnutý v kompozícii diela len za podmienky, že je usporiadaný autorom ako špeciálny jazyk?
Poetický jazyk je pôvodne zvláštny (Potebnya). Teória alegorického jazyka ako prameňa pre umenie. Poézia je tvorená z polysémantické slová, ktoré majú vnútorný význam aj myšlienku, ktorá sa od neho môže odtrhnúť.
Formalisti verili, že jazyk má prirodzenú poetickú funkciu, je hlavným faktorom vysvetľujúcim fenomén spisovnosti.
Jacobson hovoril o zameraní správy na seba, „hmatateľnosti umeleckej formy“. Neprehľadnosť básnického jazyka, reč s dôrazom na výraz. Estetický efekt ťažkej formy. Jedna zo 6 funkcií jazyka podľa Jacobsona je poetická.
Filozoficko-lingvistický prístup (L. Wilgenstein, M. Bachtin). Podľa Bachtina lingvistický celok a archetypálny celok. Proces premeny jazykového celku na archetypálny. Estetický predmet nezahŕňa estetickú formu, ale jeho hodnotovú hodnotu. Estetické hodnotenie autora je reakciou na reakciu, postojom k polohám postáv, vyjadrením toho, ako sa tieto polohy porovnávajú.
Typ prejavu: poézia a próza. Poézia je rytmicky usporiadaná reč. Je tam biely (bez rýmu) a voľný (rytmicky neusporiadaný) verš. Poetické? poetické.
Vzťah medzi štruktúrou a sémantikou je tzv verbálne. Najväčšiu skupinu tvoria básnické slovesné obrazy: hotové - figúrky (cestičky), topoi, emblémy a nedokončené, ktoré sú produktom autorovho sveta - symbolické obrazy.
literárny centrizmus
V rôznych obdobiach sa uprednostňovali rôzne druhy umenia. V antike bolo najvplyvnejšie sochárstvo; ako súčasť estetiky renesancie a 17. storočia. dominovali maliarske skúsenosti. Následne (v 18. a ešte viac v 19. storočí) sa literatúra dostala do popredia umenia a podľa toho došlo k posunu v teórii. Lessing vo svojom „Laocoön“ na rozdiel od tradičného pohľadu zdôraznil prednosti poézie oproti maľbe a sochárstvu. Podľa Kanta „zo všetkých umení má poézia prvé miesto“. S ešte väčšou energiou povýšil slovesné umenie nad všetky ostatné V.G. Belinského, ktorý tvrdí, že poézia je „najvyšší druh umenia“, že „obsahuje všetky prvky iných umení“, a teda „predstavuje celú celistvosť umenia“. V ére romantizmu sa hudba delila o úlohu lídra vo svete umenia s poéziou. Takéto úsudky (tak „literárno-centrické“, ako aj „hudobno-centrické“), odrážajúce posuny v umeleckej kultúre 19. a začiatku 20. storočia, sú zároveň jednostranné a zraniteľné. Na rozdiel od hierarchického vzostupu jedného druhu umenia nad všetky ostatné, teoretici nášho storočia zdôrazňujú rovnosť umeleckej činnosti. Nie náhodou sa hojne používa slovné spojenie „rodina múz“. 20. storočie (najmä v jeho druhej polovici) bolo poznačené vážnymi posunmi vo vzťahu medzi umeleckými formami. Umelecké formy založené na nových prostriedkoch masovej komunikácie vznikli, upevnili sa a získali vplyv: ústny prejav počúvaný v rozhlase a najmä vizuálna obraznosť kina a televízie začala úspešne konkurovať písanému a tlačenému slovu. V tomto ohľade sa objavili koncepty, ktoré je vo vzťahu k prvej polovici storočia legitímne nazývať „kinocentrické“ a druhé – „telecentrické“. Na rozdiel od extrémov tradičného literárneho centrizmu a moderného telecentrizmu je legitímne tvrdiť, že fikcia je v našej dobe prvou medzi umeniami, ktoré si navzájom rovnajú. Zvláštne vodcovstvo literatúry v rodine umenia, zreteľne pociťované v 19. – 20. storočí, nie je spojené ani tak s jej vlastnými estetickými vlastnosťami, ale s jej kognitívnymi a komunikačnými schopnosťami. Slovo je predsa univerzálna forma ľudského vedomia a komunikácie. A literárne diela dokážu aktívne pôsobiť na čitateľov aj v prípadoch, keď nemajú jas a mierku ako estetické hodnoty. mysliteľov 20. storočia. tvrdia, že poézia patrí k iným umeniam, rovnako ako metafyzika k vede, že keďže je stredobodom medziľudského porozumenia, je blízka filozofii. Literatúra je zároveň charakterizovaná ako „zhmotnenie sebauvedomenia“ a „spomienka ducha o sebe“. Plnenie mimoumeleckých funkcií literatúrou sa ukazuje ako významné najmä v momentoch a obdobiach, kedy sociálne pomery a politický systém je pre spoločnosť nepriaznivý. "Medzi ľuďmi zbavenými verejnej slobody," napísal A.I. Herzen, „literatúra je jediným tribúnom, z ktorého výšky počúva svoje rozhorčenie a svoje svedomie“.
