Mnohí interpreti sa neustále obracajú na Haydnove diela: sú to študenti detských hudobných škôl, hudobných škôl a konzervatórií, ako aj koncertných umelcov. Pre správne čítanie skladateľovej hudby je dôležité nielen porozumieť špecifikám figuratívneho obsahu jeho diel, ale aj porozumieť otázkam súvisiacim s oblasťou výkonovej technológie. V práci sa budeme zaoberať problémami štýlu a interpretácie Haydnových diel na príklade jeho klávesových sonát.

Stiahnuť ▼:

Náhľad:

Mestská rozpočtová vzdelávacia inštitúcia

Doplnkové vzdelanie

Detská umelecká škola č. 1 v Murmansku

Metodická práca

učiteľka Semenková A.V.

„Funkcie vykonávania

Klávesnica funguje

Joseph Haydn"

Murmansk

2017

1. Úvod……………………………………….………………..….….3
2. Klávesové sonáty……………………………………….………3
3. Všeobecné problémy s interpretáciou:

Dynamika ……………………………………………………………………….. 5

Artikulácia………………………………………………………………….….…….6

Tempo………………………………………………………………...…..6

Ornament ……………………………………………………………….. 8

1. Edície sonát……………………………………………………………… 9
2. Záver……………………………………………………………………….. 12
3. Použitá literatúra………………………………………………..13

Úvod

Klávesové diela zaujímajú jedno z ústredných miest v tvorbe Josepha Haydna a zahŕňajú sonáty, koncerty pre klavír a orchester, variačné cykly, ako aj diela malých foriem. Keď prejdeme k problematike interpretácie skladateľovej hudby, nemožno nespomenúť prínos Haydna k rozvoju svetovej hudobnej kultúry.

V prvom rade sa stal jedným zo zakladateľov Viedenčanov klasickej školy. Jeho meno je spojené s vývojom žánrov symfónie, kvarteta a sonáty.

Haydnov tvorivý odkaz je obrovský. Vytvoril 104 symfónií, 83 sláčikové kvarteto, viac ako 50 sonát, veľké množstvo koncerty a komorné súbory rôzneho zloženia, ale aj vokálne a symfonické diela.

Na Haydnove diela sa neustále obracajú mnohí interpreti: študenti detských hudobných škôl, študenti hudobných škôl a konzervatórií, ako aj koncertní umelci. Pre správne čítanie skladateľovej hudby je dôležité nielen porozumieť špecifikám figuratívneho obsahu jeho diel, ale aj porozumieť otázkam súvisiacim s oblasťou výkonovej technológie.

V práci sa budeme zaoberať problémami štýlu a interpretácie Haydnových diel na príklade jeho klávesových sonát.

Klávesové sonáty

K tomuto žánru inštrumentálnej hudby oslovil skladateľ v celom texte kreatívna cesta. Pojem „sonáta“ sa prvýkrát objavil v súvislosti so sonátou c mol napísanou v roku 1771.

Z viac ako päťdesiatich diel tohto žánru zaznamenaných v katalógu A. van Hobokena bolo len päť napísaných v mol: c-moll (Hob. XVI/20), h-moll (Hob. XVI/32), e- moll (Hob. XVI/34), cis-moll (Hob. XVI/36), g-moll (Hob. XVI/44).

Prvé sonáty, nazývané „partitas“ alebo „divertimentos for clavier“, sú stále pomerne skromné ​​a často majú čembalový charakter. Štýlovo sú blízke dielam Carla Philippa Emanuela Bacha, od ktorého sa Haydn naučil techniky tematickej variácie, ornamentiky a inovatívne textúrne techniky.

Nie je s určitosťou známe, ktoré sonáty boli napísané pre čembalo alebo klavichord a ktoré pre klavír. Autograf sonáty c mol už obsahuje dynamické náznaky forte, klavír, sforzato, chýbajú však náznaky crescenda či diminuenda naznačujúce orientáciu klavíra.

Pravda, crescendo, ktoré by mohlo naznačovať kladívkový klavír, sa objavuje v prvom pôvodnom vydaní sonáty, ktorá vyšla v roku 1780 z Artarius vo Viedni, ale keďže toto označenie nie je v autograme, nie je vylúčená možnosť, že bola pridaná neskôr.

V sonátach vydaných po roku 1780 sa objavujú diferencovanejšie dynamické odtiene a na titulných stranách je Per il Clavicembalo o Fianoforte, čo dokazuje, že v interpretačnej praxi klavír začal hrať nemenej úlohu ako čembalo.

Haydnov klávesový štýl sa teda postupne menil a naplno sa dotváral v posledných sonátach.

S inštrumentálnymi preferenciami skladateľa úzko súvisia aj ďalšie štýlové črty interpretácie jeho diel, týkajúce sa dynamiky, artikulácie, tempa a ornamentiky.

Dynamika

Ako je známe, klavír Haydnovej doby mal svetlý a čistý horný register, ktorý umožňoval hrať melodicky a v rôznych farbách, a unikátny spodný register, ktorý mal dostatočnú zvukovú plnosť, ktorá sa citeľne líšila od hlbokého , „viskózne“ zvuk moderných klavírov.

Preto pri hraní určitých diel skladateľa netreba preháňať silu zvuku, nútiť zvuk, to znamená, že forte nemôže byť rovnaké ako pri interpretácii hudby Liszta alebo Prokofieva.

Čo sa týka zmeny forte a klavíra, nezjemnenej autorským návodom na postupný prechod z jedného odtieňa do druhého, tu by si mal interpret brať za vzor nie kontrast zvukovosti čembalových manuálov, ale orchestrálnu techniku ​​striedania zvukovosť celého orchestra s náznakmi jednotlivých orchestrálnych skupín.

Podľa doterajšej tradície sa Haydn najčastejšie obmedzoval len na náznaky dynamiky a nie na presné a jasné pokyny, preto je dôležité, aby dynamické odtiene prebehlo v súlade so zmyslom diela, podľa jeho štýlové vlastnosti a zákonov a v žiadnom prípade neprekročil povolený limit.

Charakteristické pre skladateľa sú pokyny sforzato, ktoré majú širokú škálu funkčných významov. Nepochybne naznačujú dôraz u Haydna, no zároveň je potrebné pochopiť a rozlíšiť, na akej dynamickej úrovni sa má sforzato v texte vykonávať. Pri celkovej dynamike forte by mal byť prízvuk dosť silný a chytľavý, pri klavírnej dynamike slabší, miestami aj sotva počuteľný.

Na rozdiel od Mozarta Haydn spravidla nepoužíval notáciu forte a klavír na rovnakú notu. Málokedy využíval takzvanú „dynamiku ozveny“, ktorá zahŕňa zmenu zvukovosti pri opakovaní jednotlivých fráz.

Artikulácia

Pre interpreta Haydnových diel by mali byť dôležité aj otázky súvisiace so vzťahom medzi legátom a staccatom, chápaním významu variácií staccata – bodiek a zvislých čiar, a najmä – schopnosťou ich aplikovať v rôznych kontextoch.

Takže napríklad klin nad tónom nie vždy naznačuje, že tento zvuk by mal byť zahraný náhle, staccato. Podobné označenie sa často nachádza na konci fráz a v takýchto prípadoch kliny označujú krátke a mäkké zakončenie frázy a vôbec nie ostrý prízvuk. Namiesto toho, aby sa klin považoval za krátke staccato s diakritikou, malo by sa to chápať ako nahrávanie kratšej a takmer vždy tichšej noty, než je tá, nad ktorou sa objavuje bodka.

Ďalším bodom je realizácia bodu pod ligou. Haydn tento dotyk používal menej často. Jeho tradičným výkonom je skrátenie noty približne 2-krát. V prípade, že konce líg nie sú vybavené znakmi skracovania, je potrebné ich vykonávať mäkšie, čo je odrazom legátovej techniky prevzatej zo sláčikových nástrojov.

Tempo

Pri určovaní tempa Haydnových diel nastávajú pre interpreta značné ťažkosti. V prvom rade je potrebné vziať do úvahy charakter hudby: iskrivé finále sonát vyžadujú najdynamickejšie tempo, časti označené Largo vyžadujú pomalé. Musíte tiež vziať do úvahy zvláštnosti písania hudobného textu: najmä krátke tóny, ktoré tvoria určité pasáže, by mali obmedziť rýchlosť pohybu. Napokon, artikulačné značky, ako aj ornamentika, sú podstatné pri určovaní tempa.

Aby sme s istotou vyriešili všetky ťažkosti, je potrebné vedieť, ku ktorým tempovým pokynom sa skladateľ najčastejšie uchyľoval a čo pre neho znamenali. Môžeme navrhnúť nasledujúcu schému tempových notácií, ktoré sa nachádzajú v Haydnových klávesových sonátach:

Prestissimo - najrýchlejšie tempo.

Presto – vykonaná extrémne (ale nie extrémne) rýchlo. Nachádza sa väčšinou vo finále. Rýchlosťou sa mu blížia tempá Allegra molto a Allegro assai.

Vivace – znamená rušnú premávku, ale menej rýchlu ako Presto.

Allegro – pomerne rýchle tempo, ale nie prehnané.

Allegretto – stredne rýchle tempo a ladný prejav. Rýchlosťou má bližšie k Andante ako k Allegru.

Moderato – mierne tempo.

Andante – predstavuje určité ťažkosti pre výkon. V niektorých sonátach sa nachádza označenie Andante con moto alebo Andante con espressione naznačujúce svižnejšie tempo alebo naopak pokojnejší charakter pohybu.

Largetto je rýchlejšie tempo ako Largo a hlavne rýchlejšie ako Adagio.

Adagio – v niektorých prípadoch s prídavkom e cantabile naznačuje pomalé tempo a ťahavosť predstavenia.

Largo – najpomalšie tempo.

Treba zdôrazniť, že v Haydnových časoch neboli tempá ako Andante a Adagio prehnané. spomalený záber, aké nadobudli v praxi hudobníkov XIX storočia. Vo finále sonát sa tiež netreba báť rýchlych temp. Je však dôležité pochopiť, že jasnosť a rytmická presnosť hudby by nemala trpieť rýchlym tempom.

Pre interpretáciu Haydnových diel má osobitný a veľmi významný význam rytmicky presná hra a stabilita tempa. To neznamená, že v rámci jednej časti či dokonca jednej samostatnej epizódy nemôže dôjsť k odchýlkam od hlavného tempa. Časté zmeny tempa v rámci jednej časti a najmä v rámci jednej epizódy sú však vylúčené. Dôležité je aj to, aby tempo a charakter sprievodu zostali nezmenené aj napriek miernemu zrýchleniu či spomaleniu melódie.

Ornamenty

Prevedenie ornamentálnych dekorácií sa neriadi Haydnovou striktnou schémou, ale vyplýva zo špecifických čŕt každej jednotlivej epizódy: jej charakteru, pohybu melódie a tempa. Skladateľova hudba je taká rôznorodá, že nemá zmysel redukovať dekódovanie dekorácií na spoločného menovateľa: melizmy môžu mať rôzne interpretácie.

Forshlags , napísané v osminových alebo šestnástkových notách, môžu byť dlhé alebo krátke, prízvučné alebo neprízvučné. Ich trvanie nie je vždy jasne definované zápisom. Milostné poznámky notované štvrťovými alebo polovičnými poznámkami zvyčajne zodpovedajú trvaniu týchto poznámok.

Trills môže začínať buď hlavným zvukom alebo pomocným zvukom. Vo väčšine prípadov by sa mali hrať s nachschlagom, bez ohľadu na to, či je notovaný.

Uncrossed Mordent (predtriler)Haydn pozostáva z troch nôt a na rozdiel od dlhého trilu začína hlavným zvukom. Často sa stretávame so štyrmi tónmi, ktoré začínajú pomocným zvukom, sú nesprávne.

Na označenie mordenta Haydn použil preškrtnutý znak groupetto. Mordent sa zvyčajne používa vo vzostupných sekvenciách zvukov alebo na začiatku frázy nad dlhou notou a vždy začína základnou notou.

Na označenie gruppetto Haydn používa svoje univerzálne znamenie skríženého gruppetta, ako aj graciózny tón troch malých poznámok. Najčastejšie toto znamenie stojí nad notou a vykonáva sa od rytmu a nie na silný úder. Môže byť aj medzi dvoma notami.

Kombinácia neskrížené mordent a groupettozačína hlavnou notou a skladá sa zo štyroch zvukov.

Vo všeobecnosti môžeme povedať, že pre Haydna je charakteristická zameniteľnosť melizm, čo umožňuje interpretovi, aby sa sám rozhodol, akú dekoráciu v danom prípade zvolí.

Edície sonát

Do začiatku sedemdesiatych rokov 18. storočia klavír Haydnove sonáty ale existoval iba v rukopisoch. V roku 1774 viedenský vydavateľ J. Kurzböck po prvý raz vydal šesť skladateľových sonát. V roku 1778 vydavateľ I. Yu, Gummel vydal ďalších šesť sonát, známych v rukopise už v roku 1776.

O rok neskôr v parížskom vydaní Haydnovho študenta I. Pleyel Vyšiel prvý z dvanástich zošitov Haydnových klavírnych diel.

Kompletné vydanie vykonala firma Breitkopf a Hertel v Lipsku (1800-1806). V rokoch 1780 až 1790 vyšli v Anglicku a Francúzsku aj jednotlivé sonáty skladateľa.

Medzi ďalšie vydania Haydnových klavírnych diel patrí francúzske vydanie z roku 1840, ktoré vydal A. Dörfel (1850-1855) a vydanie A. Lemoine (1863).

V období od II polovice 19. storočia storočia do prvej tretiny 20. storočia sa pod vplyvom romantického hudobného umenia objavilo množstvo vydaní a interpretácií, ktoré nezodpovedali štýlu doby vzniku diela.

Sú v nich zmeny pôvodný text Najviac zasiahla autorova ligatúra a artikulácia: malé čiary takt po takte boli nahradené dlhšími, frázovitými, čo bolo diktované túžbou po melodickosti a šírke dýchania. Príkladom použitia takejto ligatúry je edícia Haydnových sonát G. Riemann (1895).

Na zvýšenie spevnosti hudby sa uprednostňovalo hranie legata. IN hudobný text toto sa vyznačovalo buď ligami, alebo slovnými pokynmi, ktoré sa vzťahovali tak na drobné tóny v melódii či sprievode, ako aj na pasáže v rýchlych častiach sonát. Ďalším prostriedkom na vytváranie širších melodických liniek bolo veľkorysé šliapanie do pedálov. Najmä sa nachádza v redakcii M. Presman , dokončená v roku 1919.

Na záver rozhovoru o „romantizovaných“ vydaniach nemôžeme povedať nič o vydaní Haydnových klávesových sonát B. Bartok (1912), keďže sa zameriaval na mnohé charakteristické štýlové znaky doby. Maďarský hudobník výrazne obohacuje dynamiku sonát, využíva notové zápisy fortissima aj pianissima, pričom ich sprevádza označeniami molto espressivo, pesante, tranquillo, agitato.

Okrem toho Bartók podrobne opisuje samotný proces dynamických zmien: v jeho vydaní možno nájsť označenia crescendo a diminuendo, crescendo molto a diminuendo molto. Niekedy nárastu zvukovosti zodpovedá zrýchlenie pohybu a naopak zníženie zvuku – spomalenie.

Bartok tiež pomocou pridávania jednotlivých hlasov a ukľudnení premieňa skrytý vokálny prejav so sprievodom na zreteľnejší, výraznejší.

Okrem toho sa Bartókova verzia vyznačuje veľkým tempom a agogickou slobodou, čo sa odráža v mnohých interpretačných smeroch.

V 20. – 30. rokoch 20. storočia začali „romantizujúce“ vydania čoraz viac nahrádzať vydania urtextov. Proces odstraňovania autorovho textu od nahromadených redakčných vrstiev nebol jednoduchý a trval viac ako jedno desaťročie.

V roku 1920 vydalo vydavateľstvo Breitkopf a Hertel tri zväzky Haydnových klávesových sonát v úprave n. K. Pasler . Túto publikáciu založenú na skladateľových autogramoch následne použili vo svojej tvorbe mnohí redaktori Haydnových urtextov.

Od konca 20. rokov 20. storočia sa objavili vydania, ktoré možno nazvať „semi-urtexty“. V nich sú označenia autora a editora vytlačené rôznymi typmi písma. Toto je redakcia G. Tsilhera (Edícia Breitkopf, 1932, v štyroch zväzkoch, 42 sonát) a veľmi časté vydanie Haydnových sonát v úprave n. K. Martinsen (Edícia Peters, 1937, v štyroch zväzkoch, 43 sonát).

V rokoch 1960-1966 vydalo vydavateľstvo Muzyka tri zväzky vybraných sonát v úprave od r. L. I. Roizman . Približne v rovnakom čase sa uskutočnili publikácie Haydnových klávesových urtextov v USA (1959), Maďarsku (1961), Rakúsku (1964-1966) a Nemecku (1963-1965). Všetky boli niekoľkokrát dotlačené.

Medzi početnými redakčnými prácami určite vyniká viedenský urtext. K. Landon . Obsahuje 62 sonát, zatiaľ čo iné bežné vydania majú oveľa menej. Jednou z dôležitých výhod tejto publikácie je časová postupnosť v úprave sonát. Ďalšou dôležitou črtou je samotný postoj k hudobnému textu, ktorý je založený predovšetkým na skladateľových autogramoch a ručne písaných kópiách, a nie na tlačených vydaniach, a to ešte za jeho života.

V dôsledku tohto prístupu, ktorý je v mnohých smeroch zásadne nový v doterajšej redakčnej praxi, sa text sonát vo viedenskom urtexte výrazne sprehľadnil. Tie, ktoré vznikli v romantická éra pri frázovaní líg je dynamických pokynov menej, len v ojedinelých prípadoch malým písmom Uvádza sa približný popis dekorácií. Ale početné drobné úpravy, ktoré sú dôležité pri interpretácii hudby tej doby, sa stali oveľa výraznejšími. Nechýbajú ani náznaky pedálov.

Pri práci s urtextovou edíciou je dôležité mať nielen určité historické znalosti, ale aj porozumieť základnému výpovednému významu skladateľových pokynov, potom bude kompetentná individuálna interpretačná edícia vytvorená na základe urtextu.

Záver

Samozrejme, hĺbkové teoretické uvažovanie o problémoch štylisticky správnej interpretácie ešte nevedie k výkonnej kreativite, ale je len jej základom. Len kreatívnym „rozjímaním“ bude hudobné dielo „žiť“, teda ovplyvňovať poslucháčov.

Ilustráciou toho, čo bolo povedané, môžu byť slová vynikajúcej sovietskej klaviristky Marie Grinbergovej: „Predtým som mal za úlohu nájsť v sebe pochopenie myšlienok, predstáv a pocitov, ktoré boli súčasné so skladateľom; Teraz sa mi zdá, že je to nemožné, pretože nemôžeme pochopiť a plne vstúpiť do skúsenosti človeka vzdialeného času, keď vlastný život sa stal úplne iným. Áno, je to sotva potrebné. Ak chceme dielo „žiť“, musíme sa ho naučiť prežívať, ako keby bolo napísané v našej dobe.“

Použité knihy

1. Badura-Skoda P. K otázke Haydnovej ornamentiky. / Ako vykonať Haydn. Zostavil Merkulov A. – M., „Classics-XXI“, 2009.
2. Kremlev Yu. Jozef Haydn. Esej o živote a kreativite. – M., „Hudba“, 1972.
3. Merkulov A. Klávesové diela J. Haydna: pre klavichord, čembalo alebo klavír? / Ako vykonať Haydn. Zostavil Merkulov A. – M., „Classics-XXI“, 2009.
4. Merkulov A. Edície klávesových diel Haydna a Mozarta a problémy interpretačného štýlu. / Ako vykonať Haydn. Zostavil Merkulov A. – M., „Classics-XXI“, 2009.
5. Merkulov A. „Vienna Urtext“ Haydnových klávesových sonát v diele klaviristu-učiteľa. / Ako vykonať Haydn. Zostavil Merkulov A. – M., „Classics-XXI“, 2009.
6. Milshtein Ya. Štylistické vlastnosti predstavenia Haydnových diel. / Ako vykonať Haydn. Zostavil Merkulov A. – M., „Classics-XXI“, 2009.
7. Hudobná encyklopédia. Editor Keldysh Yu. - M., "Soviet Encyclopedia", 1973.
8. Roizman L. Úvodný článok / Haydn J. Vybrané sonáty pre klavír. – M., „Hudba“, 1960.
9. Teregulov E. Ako čítať klavírna hudba J. Haydn. – M., „Bioinformačná služba“, 1996.
10. Landon C. Vorwort / J. Haydn. Samtliche Klaviersonaten. – Wien, Wiener Urtext Edition, 1966.
11. Martienssen C. A. Vorwort / J. Haydn. Sonaten kožušina Klavier zu zwei Handen. – Lipsko, vydanie Peters, 1937.

Štylistické črty prednesu Haydnových klávesových sonát

„Vždy bohatý a nevyčerpateľný, vždy nový a úžasný, vždy významný a majestátny, aj keď sa zdá, že sa smeje. Pozdvihol našu hudbu na úroveň dokonalosti, akú sme predtým nepočuli.“. Tieto slová patria jednému zo súčasníkov veľkého rakúskeho skladateľa Josepha Haydna.

Franz Joseph Haydn (31. marec 1732, Rohrau – 31. máj 1809, Viedeň) – rakúsky hudobný skladateľ, jeden zo zakladateľov viedenskej klasickej školy. Haydnovi vďačí za vznik a vývoj obrovské historické zásluhy sonátovú formu, ktorý prešiel úžasnými metamorfózami tak v jeho klávesových sonátach, ako aj v triách, kvartetách, koncertoch a symfóniách, čo opäť svedčí o hlbokej jednote inštrumentálnej hudby ako celku.

Ako človek a umelec sa J. Haydn sformoval v čase, keď nov estetické názory, teoretické pravidlá, hudobné cítenie založené na živ ľudský pocit, a nie na suchých dogmách. Skladateľ prešiel dlhou a zložitou cestou štýlového vývoja od neskorého baroka po preromantickú éru – cestu, na ktorej medzi jeho súčasníkov patrili Johann Sebastian Bach a George Frideric Handel, Christoph Willibald Gluck a Wolfgang Amadeus Mozart a napokon Ludwig. Van Beethoven.

Haydn vznikol obklopený ľudovou hudbou Viedne. Viedeň bola v tom čase kultúrnym a hudobným centrom Európy. Podľa spomienok súčasníkov bola Viedeň veselé, bezstarostné mesto, atmosféra bezstarostnosti a naivity sa odrážala aj v Haydnových dielach. Je v nich počuť humor a jemné svetlo, ľahkosť a gracióznosť. Muž z polovice 18. storočia sa cítil ako súčasť Božieho poriadku, ktorému sa dobrovoľne a bez akýchkoľvek pochybností podriadil. Harmónia, ktorá z tohto poriadku vyplýva, a radostná, život potvrdzujúca viera v Boha, ktorá nachádzala výraz vo vtedajšej hudbe, dnes láka čoraz viac poslucháčov ku krásam Haydnovej hudby. Haydn predpokladal, že jeho súčasník dobre pozná nielen pravidlá interpretácie, ale aj kompozičný štýl svojej doby a že verí aj vo svetový poriadok a „vyšší svetový poriadok“. V tomto smere je hudba J. Haydna veľmi blízka hudbe J. S. Bacha: obaja neochvejne verili v Boha, obaja boli stvorení „na slávu Božiu“.

Haydnove klávesové sonáty sú terra incognita pre väčšinu interpretov, haydnovských učencov a jednoducho fanúšikov jeho hudby. Vynikajúca čembalistka a klaviristka, odborníčka na starodávnu klávesovú hudbu Wanda Landowska napísala: „..dávame Haydnovi čestné miesto, ktoré si zaslúži, a naozaj rozumieme jeho hudbe?..Haydn je oheň sám. Jeho tvorivé sily boli skutočne nevyčerpateľné. Sediac pri čembale alebo pianoforte vytvoril skutočné majstrovské diela; vedel prebudiť vášeň a potešiť dušu!Haydnove diela sú skvelé, pretože obsahujú vlastné zdroje inšpirácie a originality, ktoré ich charakterizujú ako majstrovské diela." V podstate to isté povedal aj slávny violončelista Pablo Casals: „Veľa ľudí Haydnovi nerozumie. Všetko o ňom je skonštruované dôkladne, no jeho hudba je plná neustálej očarujúcej invencie. Jeho obrovská kreativita je plná inovácií a prekvapení. Maestro z Rohrau tu a tam narazí na nepredvídané zvraty v hudobnom myslení. Dovolím si tvrdiť, že dokáže prekvapiť viac ako Beethoven: s tým posledným môžete niekedy predvídať, čo sa stane ďalej, s Haydnom - nikdy“. Svyatoslav Richter sa sťažoval na nedostatok pozornosti klaviristov k hudbe viedenského klasika a najmä k jeho sonátam: „Haydna mám veľmi rád, ostatní klaviristi sú pomerne ľahostajní. Ako Je to hanba! Ako hovorí Glen Gould, „Haydn je najviac podceňovaný a najväčší skladateľ všetkých čias“!

Dnešný interpret hudby J. Haydna a ďalších skladateľov jeho doby čelí viacerým druhom ťažkostí spôsobených spôsobom notácie, nástrojom a zmysluplným uvedomovaním si duchovnej stránky hudby.

Spôsob zápisu, melizma

Spôsob zápisu sa od 18. storočia výrazne zmenil, najmä čo sa týka artikulácie, ako aj jednoznačného chápania. doby trvania poznámok a ozdoby. Staroveká hudba je posiata ozdobami. Všetky šperky 18. storočia by mali vždy znieť rýchlo a jednoducho a nemali by byť ľahostajným brnkaním. Wanda Landowska o J. Haydnovi povedala: „Dáva melizmuživot“. Dekorácie majú dvojakú funkciu: vertikálnu (vo vzťahu k harmónii) a horizontálnu (ako rytmické a melodické obohatenie hudobnej línie). Hlavná vec, ktorá určuje povahu dekorácie, je rytmus. Interpretovať diela Haydna zvláštny význam má rytmicky precíznu hru. Pre Haydna nie je beat len ​​formatívnou jednotkou, ale skutočnou dušou hudby. Jeho presné dodržiavanie, rovnomernosť, stabilita, pevnosť tempa sú hlavnými podmienkami dobrého výkonu. Je tiež potrebné vziať do úvahy zvláštnosti písania hudobného textu, najmä najkratšie tóny, ktoré tvoria určité pasáže: zdá sa, že tieto tóny obmedzujú rýchlosť tempa a rýchlosť pohybu. Ďalej nemožno ignorovať rytmický vzorec hudby: jasnosť a rytmická presnosť hudby by nemala trpieť rýchlym tempom. Rýchlosť by nemala byť nahradená zhonom, čo v žiadnom prípade nie je v duchu Haydna, ako aj mnohých iných skladateľov. Napokon, artikulačné notácie, ako aj ornamentika, majú značný význam pri určovaní tempa Haydnových diel. Zlé tempo, v ktorom nie je možné správne vykonať dekorácie naznačené v hudobnom texte a odhaliť určité artikulačné jemnosti. Často na základe Haydnových artikulačných pokynov, ktoré sú mimochodom veľmi riedke, možno posúdiť správny charakter a tempo, správnu rýchlosť pohybu.

Nástroj

J. Haydn nebol klaviristom, preto sú techniky interpretácie v jeho sonátach jednoduchšie ako u Mozarta, ktorý bol koncertným virtuózom. Je jasné že koniec XVIII storočia klavír zbavil kladivu jeho vedúcej úlohy. Na rozdiel od cimbalu umožňoval klavír využitie postupných dynamických zmien zvučnosti, jej stúpanie a klesanie, zosilňovanie a zoslabovanie. Haydnove rané sonáty boli s najväčšou pravdepodobnosťou napísané pre čembalo (alebo klavichord), zatiaľ čo neskoršie boli napísané hlavne pre klavír. Pri hraní ďalej moderné nástroje, je potrebné vziať do úvahy, že klavír Haydnovej doby mal čistý a ľahký horný register (ktorý umožňoval hrať melodicky a v rôznych farbách) a veľmi unikátny spodný register. Tento spodný (basový) register mal dostatočnú zvukovú plnosť, ktorá sa však citeľne líšila od hlbokého „viskózneho“ zvuku moderných klavírov. Basy zneli nielen plnotučne, ale najmä čisto a zvonivo. Je tiež dôležité, že klavír Haydnovej doby umožňoval zlučovanie zvukov v oveľa menšej miere, ako to umožňuje klavír našej doby.

Dynamika

„Dynamika“ v preklade znamená „sila“. Obsahuje obrovský svet obrazné možnosti: svet zvukovej rozmanitosti, svet výrazu hudobný pohyb, vnútorný život hudobné dielo.

Čo sa týka dynamiky, treba si spomenúť predovšetkým na dve okolnosti, ktoré boli v Haydnovej ére veľmi významné. Po prvé, Haydnova forte vôbec nezodpovedá našej predstave o forte. V porovnaní s minulosťou nepochybne uvažujeme o zvukovosti inak, vo vyšších gradáciách. Naša forte je napríklad oveľa silnejšia a objemnejšia ako forte prijatá v časoch Haydna. Po druhé, podľa doterajšej tradície sa Haydn najčastejšie uspokojil iba s náznakmi dynamiky než s presnými a jasnými pokynmi. Preto tak či onak treba do Haydnovej úbohej škály dynamických notácií pridať niečo vlastné. Vždy však treba pamätať na jednu z najdôležitejších výkonnostných požiadaviek Haydnovej doby, jasne formulovanú Quantzom: „Zďaleka nestačí pozorovať klavír a forte len na tých miestach, kde sú naznačené; každý interpret ich musí vedieť premyslene preniesť na miesta, kam nepatria. Na dosiahnutie tejto zručnosti potrebujete dobrý tréning a veľký skúsenosti].

Pedál

Keď hovoríme o pedáloch, musíte si spomenúť na štylistické črty umeleckých diel tej doby. A v maliarstve, architektúre a sochárstve umelci presne zobrazujú prírodu bez akéhokoľvek rozmazania formy (Thomas Gaisborough „Portrét pána Andrewsa s manželkou“, Francois Boucher „Portrét Madame de Pompadour"). Pravý pedál bol vynájdený až v roku 1782. Vo všeobecnosti by ste nemali hrať bez pedálu, výrazne to ochudobňuje zvuk, no v Haydnových sonátach by ste ho mali používať veľmi opatrne. Beethoven povedal: „Len jednoduchosť sa dá pochopiť srdcom“. Pedál by nemal stmaviť látku a žiadny zvuk by nemal trvať dlhšie, než sa očakávalo.

Ťahy

Obzvlášť užitočné pre pochopenie štýlových vzorov Haydnovej klávesovej hudby sú pokyny sforzato, ktoré sú pre skladateľa mimoriadne charakteristické. Majú širokú škálu funkčných významov.

Ďalej je potrebné rozlišovať: znamená sforzato synkopický prízvuk na slabý úder taktu, alebo len zdôrazňuje melodický vrchol frázy? Intonačné (frázovacie) akcenty sú pre Haydna veľmi charakteristické a bez správneho citu pre ne a samozrejme bez správneho úmerného dávkovania je dobré prevedenie Haydnových klavírnych diel jednoducho nemožné. Haydn sa spravidla neuchýlil k označeniu fp na jednej note (v zmysle sforzando) (na rozdiel od Mozarta, ktorý toto znamenie miloval). J. Haydn sa veľmi zriedkavo uchýlil k takzvanej „echo dynamike.“ Pohyby interpreta musia zodpovedať zvukovému obrazu, ruky by mu nemali visieť vo vzduchu, keď hrá dlhý zvuk. Je veľmi dôležité vypestovať si v sebe pocit stiahnutia sa „do seba“ pri hraní krátkych zvukov. Haydnovo staccato sa tiež riadi princípom reči.

Historické dôkazy potvrdzujú potrebu výrazného tieňovania malých líg (double). Dvojtónové ťahy robia motívy energickejšími. Tento malý prízvuk je dosiahnutý jemným zvýraznením prvej noty.

Tempo

Pri určovaní tempa Haydnových diel nastávajú pre interpreta značné ťažkosti. Tu je potrebná znalosť Haydnovho štýlu hudby, dobre známe skúsenosti a správny kritický cit. Pri Haydnovom podaní sa netreba báť rýchleho tempa. Haydn sa im nepochybne nevyhýbal a dalo by sa povedať, že ich dokonca miloval: mnohé z finále jeho sonát to výrečne dokazujú. V Haydnových časoch nepredstavovali tempá ako Andante a Adagio príliš pomalý pohyb, povedzme, aký si osvojili v praxi hudobníkov 19. storočia. Haydnovo Andante a Adagio sú oveľa plynulejšie ako napríklad Andante a Adagio od Beethovena a romantikov. Časti Haydnových sonát označené týmito označeniami sa v žiadnom prípade nesmú hrať príliš pomaly, s netypickým pátosom: to je v rozpore so štýlovými princípmi Haydnovej hudby. A toto si musíme vždy pamätať.

Novosť hudby J. Haydna a jeho súčasníkov spočíva v tom, že na rozdiel od starého štýlu (baroka) v rámci jednej časti prevláda viac afektov a v rámci jednej časti alebo skladby sa kladú základy pre „psychologické vývoj“ a kontrast. Na to musel J. Haydn ísť dlhá cesta rozvoj „klasickej sonátovej formy“ s jej dialektikou tém. Jeden z najdôležitejších komponentov vyučovanie hudby na druhom mieste polovice XVIII storočia - existovala doktrína expresivity. „Princíp reči“, majstrovstvo skutočnej deklamácie, boli na rozdiel od našej doby jedným z hlavných cieľov každého hudobného tréningu. Hudba by mala znieť: " hovoriaca hudba“, „hovoriaci výkon“ na nástrojoch sa považuje za ideálny, a to nie v alegorickom zmysle, ale v tom najpriamejšom zmysle, ako je skutočná reč. Toto je základný princíp, ktorý sa od polovice 18. storočia v Nemecku aj vo Francúzsku stal základnou pozíciou hudobnej estetiky. Ako implementovať tento „hovoriaci spev“ na klavíri? Osvedčeným prostriedkom je podtext (aspoň hlavných tém), ako už bolo spomenuté, ideový a emocionálny svet a typické obrazy ľudí svojej doby našli svoje vyjadrenie v dielach raných viedenských klasikov. Títo skladatelia sa ešte nevyznačujú Beethovenovým „hrdinom“ – tribúnom ľudu alebo „géniom“ romantikov, zmietaných rozpormi. Hrdinom Mozarta a Haydna je však už človek modernej doby, ktorý sa rozišiel so stredovekou ideológiou, optimisticky hľadiaci do budúcnosti, obdarený bohatým svetom pocitov (najmä u Mozarta). Niekedy nie je bez čŕt „galantnosti“ a niekedy (v Haydnovi častejšie) buržoázneho patriarchátu.

Pri uvádzaní Haydnových sonát je potrebné mať na pamäti, že Haydn bol vo svojich zámeroch jasným a určitým človekom. Jeho sonáty sú toho jasným dôkazom.

Klávesové sonáty Haydn tvoril počas svojej dlhej kariéry tvorivý život. Svoje rané diela skomponoval pre čembalo a neskoršie pre klavír s využitím rozmanitých zvukových možností tohto vtedy nového nástroja.

Haydnove sonáty sú spravidla trojdielny cyklus: 1. časť - sonáta Allegro
(Názov „sonata“ pochádza z talianskeho slova „sonare“ „znieť“).
Sonáta e mol je jednou z najznámejších klávesnica funguje Haydn. Vyznačuje sa osobitnou lyrikou a eleganciou zvuku, ako aj mimoriadnou virtuozitou.

1. Časť
Hudba 1. časti je napísaná v rýchlom tempe a má sonátovú formu. Téma hlavnej časti (E mol), prezentovaná v troch hlasoch, je nezvyčajne alarmujúca a vzrušená. Melódia nižšieho hlasu je rozhodná, rázna, stúpa po zvukoch molovej tonickej triády v nízkom registri. Krátke motívy vyšších hlasov lyrického, prerušovaného, ​​nepokojného charakteru.
Spojovacia časť je svetlá. Moduluje sa do tonality vedľajšia strana.
Téma vedľajšej hry (in paralelná tonalita G dur) kontrastuje s hlavnou časťou. Znie to obzvlášť ľahko, transparentne a melodicky.
Radostná nálada sa prenáša v ľahkých, rýchlych pasážach záverečnej časti.
Vývoj znie intenzívne, väčšinou v molové klávesy. V hlavnej časti nadobúdajú mimoriadne alarmujúci charakter lyrické krátke motívy, končiace nestále. V spojovacej časti sa rozhodujúci „nábeh“ šestnástky nôt končí jemnými, smutnými „sekundovými vzdychmi“. Na konci vývoja hlavná strana znie najjasnejšie.

Repríza, podobne ako vývoj, má napätý, vzrušený charakter. Jeho témy sa tu nesú v hlavnej tónine e mol. Téma vedľajšej hry vyznieva obzvlášť smutne, ako ľútosť nad nesplneným jasným snom. Finálová hra, dlhšia ako na exhibícii, absolvuje 1. časť búrlivého, rýchleho pohybu šestnástky nôt. Má zmysel pre sebadôveru a statočnosť. ľudská osobnosť schopný odolávať životným protivenstvám.

časť 2

Intonácie jej spodného hlasu, stúpajúce popri zvukoch triád, sa tu presúvajú do horného registra a získavajú zvuk fanfár.
Repríza, podobne ako vývoj, má napätý, vzrušený charakter. Jeho témy sa tu nesú v hlavnej tónine e mol. Téma vedľajšej hry vyznieva obzvlášť smutne, ako ľútosť nad nesplneným jasným snom. Záverečná hra, dlhšia ako v expozícii, končí I. časť búrlivým, rýchlym pohybom šestnástky. Vyjadruje dôveru a silu ľudskej osobnosti, ktorá je schopná odolávať nepriazni života.
Hudba k tomuto dielu je ľahká a snová. Jeho hlavná téma v tónine G dur je podobná improvizácii v pokojnom, pokojnom pohybe. Vzor melodickej melódie tvorí krásny zdobený vzor figurácií malých trvania.

Časť 3.
Finále sonáty je napísané vo forme ronda a má nasledujúcu štruktúru: (Refrén 1 epizóda Refrén 2 epizóda Refrén).
Refrén (E mol) vytvára pocit rýchlosti a letu, iný mimoriadna ľahkosť a milosť. Jej tanečný charakter je daný jasným, rezkým rytmom. Epizódy (v tonalita s rovnakým názvom v E dur) sú založené na upravenej melódii refrénu.

Minulú nedeľu sa v rôznych sálach Moskovského konzervatória konali dva koncerty klavírnej hudby: počas dňa hral v Rachmaninovovej sieni náš úžasný hráč na klavír a znalec starých nástrojov Jurij Martynov, ktorý predniesol klávesové sonáty na čembale, tangentlügel a kladivkovom klavíri, a večer študent Moskovského štátneho konzervatória, víťaz toho druhého, hral v súťaži Malá sála pomenovaná po Skrjabin, klavirista (vnuk pozoruhodného klaviristu a skladateľa T. P. Nikolaeva), ktorý na modernom klavíri uviedol diela Skrjabina, Debussyho a Ravela.

Jurij Martynov ako tlmočník pôsobí na pomedzí viacerých interpretačných škôl: vyštudoval Moskovské konzervatórium ako klavirista v triede M. S. Voskresenského a ako organista v triede A. A. Parshina. Už to svedčilo o mimoriadnych vedomostiach a zručnostiach hudobníka, no neskôr si okruh svojich hudobných záujmov ešte rozšíril štúdiom starých nástrojov, keď sa vo Francúzsku vyučil v odbore čembalo a basso continuo v r. Stredná škola hudby v Bobigny a na konzervatóriu. K. Debussyho v Paríži, ktorú absolvoval so zlatými medailami. Na celom svete sa interpretov, ktorí ovládajú toľko nástrojov a štýlov, ráta len v niekoľkých, takže v nedeľu mali poslucháči možnosť prísť do kontaktu nielen s rôznymi nástrojmi, ale aj so široko a brilantne vzdelaným hudobníkom, ktorý na nich hral. .

Koncert prebiehal v troch sekciách, z ktorých každá mala svoj nástroj: na každom nástroji zazneli dve sonáty J. Haydna. Celkovo zaznelo šesť sonát: č. 23, 26, 19, 20, 44 a 50 (Hob. XVI.), pričom z pochopiteľných dôvodov neboli žiadne prídavky. Sonáty 23 a 26 zazneli na čembale, 19 a 20 na tangentenflugel a 44 a 50 na hammerklavier.

Ako je zrejmé zo zoznamu, v každom oddelení bola znovu vytvorená exkluzívna zvuková atmosféra, ktorá sa ďalej menila možnosťami reštrukturalizácie zvuku nástrojov vyplývajúcich z ich dizajnu. Dojem bol nezvyčajný: kedy slávnych diel zvuk na nástrojoch navrhnutých v čase ich zloženia, je jasne vidieť, ako veľmi moderný klavír zjednocuje zvuk starých vecí a aké neuveriteľné zvukové majstrovstvo si vyžaduje, aby poslucháča zaujala ich hra a hudba hraná na modernom klavíri. A historické nástroje už svojím použitím prirodzene vytvárajú zvukovú atmosféru staroveku a ostáva ich už len odborne vybrať, aby sa hudba určená na predstavenie úspešne prezentovala. Pokiaľ som dobre pochopil, nástroje si Martynov nevybral pre určité Haydnove sonáty nie náhodou, ale z určitých hudobných a technických dôvodov, ale, žiaľ, neexistovali žiadne verejné vysvetlenia, ani to najstručnejšie, od hráča na klávesové nástroje. neobsahoval ich ani program koncertu.

Je známe, že odborníci sa stále hádajú o tom, aké nástroje by sa mali použiť na prednes tých Haydnových sonát a v akých chvíľach svojho života Haydn „presunul“ od jedného nástroja k druhému a tretiemu, prípadne v akých momentoch sa možno vrátil k predtým používaným . Táto otázka ešte nebola presvedčivo vyriešená, takže Jurij Martynov zjavne vyriešil problém výberu nástroja podľa vlastného vkusu, pravdepodobne podľa niektorých teoretických prác. Ale zdalo sa mi, že veľa rozhodnutí – ako o výbere nástroja, tak aj o registrácii – robil sám, spoliehajúc sa na vlastnú profesionalitu a umelecký vkus.

Ako viete, klávesový hráč použitý v prvej časti je struna klávesový nástroj, ktorý má spravidla dva manuály a niekoľko registrových spínačov, ktorých zvuk vzniká brnknutím struny špeciálnym jazýčkom za súčasného zdvihnutia tlmiča na uvoľnenie struny. V Haydnových sonátach z prvej časti Yu.Martynov zmenil registráciu a použil oba manuály.

V druhej časti odznelo jedinečný nástroj- jediný tangentflugel v Rusku, ktorý je presnou kópiou jedného z mála zachovaných historické nástroje. Zaujímavosťou je, že tangentflugel, ktorý je tiež strunový klávesový nástroj, využíva na vytvorenie zvuku vertikálne sa pohybujúcu dosku (tangensu) poháňanú kľúčom a úderom na strunu zospodu. Na rozdiel od rovnakého typu hry na strunu pri čembale vám tangentový úder umožňuje meniť silu zvuku tangentflugel v závislosti od sily stlačenia klávesy, takže je na ňom možné výraznejšie frázovanie, podporené zmenami v dynamike tónu. zvuk.

Pri hre na tangentflugel sa Jurij Martynov pokúsil ukázať svoje ďalšie schopnosti, najmä schopnosť meniť zafarbenie pomocou kožených pásikov umiestnených medzi tangentami a strunami: napríklad druhá časť Haydnovej 20. sonáty získala veľmi nezvyčajný zvuk. vzhľad, keď v dôsledku mechanickej po reštrukturalizácii bol timbre nástroja zbavený čo i len náznaku zvukovosti práve demonštrovanej v prvej časti; akýkoľvek sotva produkovaný zvuk rýchlo zanikol, pripomínal sláčikové pizzicato a počiatočný zvukový útok bol tlmený a nudný. Bolo cítiť extrémnu neštandardnosť takéhoto timbrového riešenia!

V tretej sekcii zaznel hammerklavier, ktorého mechanizmus (konštrukčne prechodný v smere klavírneho mechanizmu) využíva na produkciu zvuku kladivo (kladivo) udierajúce na strunu. A na Hammerklavier Yuri Martynov tiež využil možnosti, ktoré nástroj poskytuje na mechanické nastavenie, aby zmenil charakter zvuku, navyše priamo počas procesu hrania. Bolo to urobené s vkusom a nenechalo to žiadne pochybnosti o zákonnosti konkrétnych rozhodnutí.

Právom môžeme povedať, že Jurij Martynov na jeho koncerte znel ako „ krátky kurz» história vývoja klávesovej mechaniky a techniky výroby zvuku v druhej polovici 18. storočia a preukázala možnosť veľmi virtuóznej hry na všetkých nástrojoch. Zvukový výsledok bol úplne presvedčivý a nesplnil žiadne želania, čo ocenilo aj publikum Rachmaninovovej sály, ktoré bolo svedkom tohto jedinečného predstavenia.

Aby som to zhrnul, môžem povedať, že to bol nádherný koncert, počas ktorého sa človek mohol presvedčiť o potrebe predviesť starodávne diela na nástrojoch starodávnej celoživotnej konštrukcie, keď vlastnosti timbru, zvuková produkcia a nahrávacie vlastnosti umožňujú dosiahnuť také umelecké efekty, ktoré sú na moderných klavíroch v podstate nedosiahnuteľné.

Ak sa pokúsime charakterizovať interpretačný štýl samotného hráča na klavír, bez ohľadu na zvuk starých nástrojov, na ktorých hral, ​​potom môžeme povedať, že Jurij Martynov má veľmi otvorené názory na tento druh interpretácie. Počas jeho vystúpenia som sa viackrát pristihla pri myšlienke, že ak by sme jeho hru „premietli“ na klaviatúru moderného klavíra, veľa vecí by vyzeralo veľmi slobodne a miestami asi vychované a okázalé, ale v tom je krása hrania. na antických nástrojoch: určité tempo-dynamické preháňanie, výraz a až príliš voľné rubato sú na nich vnímané ako niečo úplne prirodzené, úzko súvisiace s fyzikou, mechanikou a fyziológiou výkonu, a teda úplne ľudské a umelecky presvedčivé. Umelcova individualita sa prejavila veľmi ostro a jasne, ale vôbec to nebolelo prednesená hudba a dokonca aj naopak.

Na záver zostáva poďakovať Jurijovi Martynovovi za nádherný koncert, ktorý by sa v prípade potreby mohol považovať aj za „majstrovskú triedu“.

Ako vykonať Haydn

Ako hrať Haydna (2009)

Táto kolekcia je venovaná klavírnejšia hudba Haydn hrá rolu akejsi encyklopédie, v ktorej sú jednotlivé aspekty performance ponorené do širokého historického a kultúrneho kontextu.

články najväčší klaviristi a učitelia 20. storočia pokrývajú obrovskú škálu problémov: od všeobecné otázkyštýlu a interpretácie až po princípy ornamentiky, od rozboru rôznych vydaní a urtextu až po detaily prstokladu, frázovania a pedálovania.

Praktické rady a pripomienky sú adresované klaviristom, vrátane pedagógov a Študenti Detskej hudobnej školy, v ktorej praxi zaberá Haydnov repertoár popredné miesto.

“Rovnako ako Haydn, všetko je čerstvé a moderné!” A. Merkulov

VŠEOBECNÉ OTÁZKY ŠTÝLU A INTERPRETÁCIE Anton Rubinstein

“Dedko Haydn - milý, srdečný, veselý...”

Maria Barinova Hra Haydna a Mozarta v galantnom štýle

Boris Asafiev Harmónia Haydnovho videnia sveta

Pablo Casals "Mnohí nerozumejú Haydnovi - poznanie jeho hĺbky sa len začína."

Wanda Landowska „Haydn je oheň sám; vedel prebudiť vášeň!“

Julius Kremlev Krátke poznámky k Haydnovým klávesovým sonátam

Yakov Milshtein Štylistické črty predstavenia Haydnových diel

Paul Badura-Skoda K otázke Haydnovej ornamentiky

Alexandra Merkulova Klávesové diela J. Haydna: pre klavichord, čembalo alebo klavír?

NÁCVIK PRÁCE S KLÁVESNICAMI Alexander Goldenweiser Klavírny koncert D-dur (Hob. XVIII/11), Sonáta cis-moll (Hob. XVI/36)

Sonáta Es dur Vladimíra Sofronického (Hob. XVI/49).

Leonid Roizman Klavírne diela J. Haydna

Carl Adolf Martinsen Predslov k edícii klávesových sonát J. Haydna.

Hermann Zilcher Predslov k edícii klávesových sonát J. Haydna

Sonáta c mol Friedricha Wührera (Hob. XVI/20)

Andante s variáciami f mol (Hob. XVII/6)

Sonáta Es dur (Hob. XVI/52)

Paul Badura-Skoda Interpretácia Haydna. Komentár interpreta

Návod na zdobenie

Partita G-Dur (Hob. XVI/6, Landon 13)

Sonáta as-dur (Hob. XV1/46, Landon 31)

Sonáta c mol (Hob. XVI/20, Landon 33)

Sonáta F dur (Hob. XVI/23, Landon 38)

Evgeniy Teregulov Čo nás môže zmiasť v urtexte. Analýza výkonu sonáty

Es-dur (Hob. XV1/49), I. časť

Sonáta Es dur (Hob. XVI/49), I. časť

Alexander Merkulov Edície klávesových diel Haydna a Mozarta a problémy interpretačného štýlu

Alexander Merkulov „Viedenský urtext“ Haydnových klávesových sonát v diele klaviristu – pedagóga.