Podtext je špeciálny druh prenosu informácií. Význam slova podtext v slovníku spisovných pojmov

Slovník lingvistických pojmov

podtext

Verbálne nevyjadrený, naznačený význam výroku.

Terminologický slovník-tezaurus literárnej kritiky

podtext

skryté, iné ako priamy význam výpovede, význam, ktorý sa obnovuje na základe kontextu s prihliadnutím na nerečovú situáciu. V divadle herec odhaľuje podtext intonáciou, pauzou, mimikou a gestom.

Rb: jazyk. Vizuálne a výrazové prostriedky +

štruktúra dramatického diela.

Žáner: psychologická dráma, psychologický román

zadok: kontext

* „Podtext pripravuje čitateľa na ďalší vývoj akcia, ostrá, zlomové body zápletka. Práve vďaka podtextu je rozuzlenie, akokoľvek nečakané, vždy umelecky podmienené, pravdivé. Podtext pre psychologický román je obzvlášť charakteristický, psychologický román, psychologická dráma (L. Tolstoj, A. Čechov, G. Ibsen, T. Mann, E. Hemingway) "(D.L. Chavchanidze). *

Gašparov. Príspevky a výpisy

podtext

♦ Čo stačí na odhalenie podtextu? Aby sa dva body zhodovali: slovo a slovo, slovo a rytmus atď. Už teraz je možné nakresliť jednu priamku cez dva body - a mimochodom, existuje veľa kriviek (Yu. Levin súhlasil .) NN. namiesto toho vezme veľa bodov a nakreslí cez ne mnoho rovnobežných čiar, napríklad do Rozanova: vzor, ​​ale nie rovnaký.

♦ (S Yu. Shcheglovom.) Akmická hra podtextov nie je ničím iným ako niekdajším humorom oslobodeným od komiky (ako Majakovského rýmovačka). Na začiatku evolúcie boli montáže fráz v ústach Čechovových hrdinov, na konci postmodernistické absurdity a L. Rubinstein. " Sovietsky humor bol na citátoch, ktoré odhaľovali mŕtvolnosť oficiálnych klišé, najmä vzájomne sa vylučujúcich, tiež ako Majakovského: „učte sa od klasikov prekliatej minulosti“.

♦ Podtext – a kedy vlastne prišlo toto slovo do jazyka? Ušakov ho ešte nemá.

♦ Keď Oleg hladí a potľapká koňa po krku, existuje nejaký podtext od Deržavina „zrnko piesku môže byť perlou: hladkaj ma a potľapkaj ma“, a ak áno, čo to pridáva na význame Puškina?

♦ Batenkov má riadok „A cit nebude rozumieť citom“, ktorý Mandelstam kopíruje v „A srdce srdca sa hanbiť“, hoci pod Mandelstamom tento Batenkovov text ešte nebol publikovaný. (Všimol si M. Shapir). Starovekí ľudia tomu hovoria: existoval spoločný helenistický zdroj. - Yazykov má riadky „Požehnaný je božský básnik: svet vkladá do jeho vedy rozmanité ucho zrodí ..“, ale Nekrasov ich nečítal: odkaz „A. M. Yazykov“ (1828) publ. až v roku 1913. - R. Thorpusman, prekladajúci Catulla, našiel v Básni vzduchu vedľa seba dve reminiscencie z Kat. 46: praetrepidans predchladenie blaženosti a aequinoctianus pri búrke rovnodennosti. Cvetaeva nevedela po latinsky. - V samotnej Cvetajevovej v "Phaedre" predfinálna slúžka "Nie je škoda obesiť sa na dobrom strome" kopíruje posledný riadok parabázy v "Žabách" 736 v pruhu. Piotrovského, uverejnené až neskôr: "A nie je škoda obesiť sa na dobrom strome!" (Je nepravdepodobné, že Piotrovskij pri príprave knihy vydanej v roku 1930 mal čas zoznámiť sa so Sovr. Zap. 1928). Ich spoločný helenistický zdroj som nenašiel niekde v Dahlových prísloviach.

♦ Achmatova: „Neobzeraj sa späť, lebo oheň Sodomy je za tebou“ – fráza od M. Schwoba. "Šťastný nový rok, nový smútok" - fráza bola v listoch Shengeliho Shkapskej (20. roky 20. storočia). A ich spoločným podtextom je Severyanin 1908: "S novým rokom sveta smútku, s novým smútkom pred sebou! Ó, nečakajte šťastie, radosť ani súcit! .." živica na polenách ako slza."

♦ Aj sériová obálka Cechu básnikov (a prvá od Achmatovovej) je kópiou z Brjusovovho Urbi et orbi. Preto Achmatova nenávidela Bryusova.

♦ …A nevedomý protest

Vo všetkom som hľadala iný podtext.

(A. Parpara, "Deed", 1984, 17)

♦ Povedal som R. Timenčikovi, že „čierne slnko“ dávno pred Nervalom a inými bolo v 9. satire Horatia, kde sa hrdinovi zatmeli oči od otravného partnera; odpovedal: "Už sme prestali zbierať tieto podtexty." Predsa len, tu je ďalší: „Čierne slnko (Príbehy tuláka)“ od Alexandra Voznesenskyho, M., 1913 Toto je Voznesensky (vlastným menom Brodsky), ktorý po revolúcii pracoval v kine; náhodne sa s ním stretol, Majakovskij ho zavolal: "No, Voznesensky, prečítajte si svoje básne!" - "Prečo, Vl. Vl., nemáš rád poéziu?" - "Nemám rád poéziu, ale milujem poéziu" (RGALI).

♦ Najdokonalejším príkladom použitia podtextu je anekdota o Židovi, ktorý zredukoval text telegramu (alebo znaku) na nulu.

♦ Dosiahnutá logická hranica: L. F. Katsis deklaruje Dahlov slovník ako podtext „Neznámeho vojaka“ (De visu, 1994, 5).

♦ 5-st. anapaest z "905" - nie zo zamrznutého verša "The Rupture", ako som si predtým myslel, ale z romance S. Safonova: "Bolo to dávno ... nepamätám si, kedy to bolo ... Zmietali sa ako vidiny a ponorili sa do večnosti roku Unavené srdce už zabudlo na minulosť atď.

♦ "Za Nizamiho, aby sa človek stal básnikom, musel poznať naspamäť 40 000 riadkov klasikov a 20 000 riadkov súčasníkov." Ukazuje sa, že sa tiež hovorilo: vedieť naspamäť 10 000 riadkov a zabudnúť na ne. Aby generovali podtext.

♦ L. Okhitovič preložil do „Atta Troll“ parafrázu od Schillera s parafrázou od Bryusova „Možno všetko v živote je prostriedkom Pre melodicky jasné strofy“, D.S. Usov pochyboval, či to stálo za to (archív Štátnej akadémie umení ).

♦ Ľudová ruská pieseň (M. Ozhegova) „Stratil som prsteň“ pochádza z árie Barberiny „Stratil som špendlík“.

♦ „Každé úprimné klišé sníva o tom, že skončí svoj život v slávnej poézii“ – cituje C. Kelly, 220.

♦ "Odhaliť podtexty vlastnej erudície."

Podtext v umeleckom diele

Úvod

Text ako celok sa stal objektom lingvistický výskum až v druhej polovici 20. storočia vďaka prácam V. Dresslera, H. Isenberga, P. Hartmana, G.A. Zolotová, I.R. Galperin, G.Ya. Solganika a ďalšie. Avšak v rôznych odboroch humanitné poznatky, vedecké (filozofia, literárna kritika atď.) a praktické (literatúra, divadlo, právnu prax), postupne nazbieral skúsenosti s prácou s textom, urobil pozorovania jeho štruktúry a vzorcov fungovania. Potom, čo bol text chápaný ako jazyková jednotka (jazyková jednotka alebo reč), a nielen ako súbor takýchto jednotiek, bolo potrebné pochopiť celý súbor už nahromadených údajov v lingvistické termíny, zaradiť ich do systému jazykových znalostí. Jedným z takýchto konceptov „predjazykovej textovej vedy“, generovaných literárnou a divadelnou praxou, bol koncept podtextu. Prvýkrát bolo potrebné vysvetliť inovatívnu poetiku A.P. Čechov a ich adekvátne zastúpenie na scéne. Preto nie je prekvapujúce, že jedným z prvých tento termín začali využívať takí veľkí inovátori divadla dvadsiateho storočia ako K.S. Stanislavského a E.V. Vachtangov. Ten napríklad hercom vysvetlil význam tohto slova takto: "Ak sa vás niekto opýta, koľko je hodín, môže túto otázku položiť za rôznych okolností s rôznou intonáciou. Ten, kto sa pýta, možno nechce .. aby vedel, koľko je hodín, ale chce ti napríklad oznámiť, že si sa zdržala príliš dlho a už je neskoro, alebo naopak čakáš na lekára a každú minútu... .cesta ... treba hľadať podtext každej frázy „(Rozhovory... 1940, 140). Z vyššie uvedeného vysvetlenia je zrejmé, že E.V. Vakhtangov nazýva podtextom jednak implicitné informácie, ktoré nevyplývajú priamo z textu výpovede, jednak situáciu, v ktorej vzniká fenomén „viacrozmerného“ významu frázy. Takáto synkretická, nediferencovaná predstava o podstate javu je prirodzená a typická praktické poznatky nespĺňa však kritériá vedeckého poznania. To je dôvod, prečo výskumníci, ktorí urobili z textu objekt svojho skúmania, čelili problému vedecká definícia podtextová podstata. Prvým krokom pri určovaní statusu podtextu ako lingvistického konceptu bolo zistiť, ktorá strana textu ako znaku by mala byť označená týmto termínom. V literatúre o texte sa možno stretnúť s názormi, podľa ktorých možno podtext považovať jednak za fakt formálnej štruktúry textu, jednak za sémantický jav, jednak za pragmatický jav, ba dokonca za jav. „sémiologický jav zahŕňajúci obe susediace časti danej časti textu a situáciu, vďaka ktorej vzniká nový význam“ (Myrkin 1976, 87). Posledná definícia, ktorá spája sémantiku a formu textu, akoby nesie stopy predvedeckého synkretizmu, a preto neprekvapuje, že sa nestala všeobecne akceptovanou; okrem toho V.Ya. Myrkin doslova okamžite uvádza nasledujúcu definíciu: „Tento druhý význam textu, ktorý je dôležitejší ako prvý, sa nazýva podtext“ (Myrkin 1976, 87), čím podtext pripisuje sémantickej štruktúre textu. Podtext považujeme za súčasť sémantickej štruktúry text je najrozšírenejší v prácach jazykovedcov študujúcich text. Tento pohľad bude analyzovaný v prvej časti abstraktu. Zdá sa však vhodné analyzovať alternatívne koncepty, aby sa zohľadnili možnosti opisu podtextu, ktoré poskytujú tieto hľadiská a ktoré dominantný koncept ignoruje. To bude predmetom druhej časti tejto práce. Tretia časť sa bude zaoberať otázkou, či by mal byť podtext považovaný za osobitnú kategóriu textu. Nakoniec štvrtá časť stručne charakterizuje v súčasnosti známe spôsoby vyjadrovania podtextu.

1. Sémantické pojmy podtextu.

Pre pojmy, ktoré sa týkajú sémantického prístupu pri interpretácii podtextu, je typické používanie pojmov „význam“, „obsah“, „informácia“, ako aj charakteristiky „hlboký“, „skrytý“, „neurčitý“, „nejasné“ a iné : "Podtext - skrytý význam vyjadrenia vyplývajúce zo vzťahu verbálne významy s kontextom a hlavne - rečová situácia"(Khalizev 1968, 830); "Podtext je ... ten pravý (autorský, hlboký) význam výpovede (textu), ktorý nie je úplne vyjadrený v "látke" textu, ale ktorý je v ňom prítomný, možno odhaliť a pochopiť, keď sa odvolávame na konkrétnu analýzu a na celú situáciu komunikácie, štruktúru komunikácie“ (Kozhina 1975, 63); „Podtext alebo implicitný obsah výpovede je obsah, ktorý nie je priamo začlenený do obvyklého lexikálneho a gramatické významy jazykové jednotky, ktoré tvoria výpoveď, ale sú extrahované alebo môžu byť extrahované počas jej vnímania“ (Dolinin 1983, 40). Vo všetkých vyššie uvedených definíciách je podtext definovaný ako implicitná informácia (pojmy „zmysel“, „obsah“ v tomto prípad fungujú ako synonymá, hoci existuje názor, že tieto pojmy by sa mali oddeliť: „Význam textu je zovšeobecnenie, toto je zovšeobecnený obsah textu, podstata textu, jeho hlavná myšlienka, čo to bolo stvorený pre. Obsah textu je prejavom tejto podstaty v jej špecifickej referenčnej forme, vo forme jej jazykového vyjadrenia" (Referovskaya 1989, 157). Tak či onak tieto definície interpretujú podtext ako ten aspekt sémantického štruktúra textu, ktorá je určená na intelektuálne vnímanie, ktorá je podľa V.A. uzavretá v priamo vnímanej štruktúre objektu, iná, skrytá, pochádzajúca z model daného objektu informácie“ (Zvegintsev 1976, 298). Treba poznamenať, že z vyššie uvedených definícií nevyplýva, že by sa význam, ktorý tvorí podtext, akýmkoľvek spôsobom líšil od explicitného významu textu: tento rozdiel sa týka iba spôsobu vyjadrenia (a následne spôsobu vnímania). ). Podtext v koncepte I.R. Galperin, ktorý sa stal jedným z najpopulárnejších textových konceptov v ruskej lingvistike. Výskumník začína pomerne tradičnou definíciou podtextu ako Ďalšie informácie , „ktorá vzniká vďaka schopnosti čitateľa vidieť text ako kombináciu lineárnej a supralineárnej informácie“ a podtext považuje za takú organizáciu SPU, „ktorá vzrušuje myšlienku, ktorá organicky nesúvisí s predpokladom alebo implikáciou“ (Galperin 1981, 47). Aj keď v tomto prípade I.R. Galperin hovorí o organizácii textu, čo môže viesť k domnienke, že podtext považuje za aspekt formálnej organizácie textu, ale výskumník má na mysli sémantickú štruktúru, interakciu významov častí textu. výkaz. Avšak ďalej I.R. Galperin zavádza pojem „obsahovo-podtextové informácie“ (SPI), na rozdiel od pojmov „obsahovo-faktické“ a „obsahovo-pojmové informácie“ (SFI, resp. SCI): „SFI je opis faktov, udalostí , scény, čas tejto akcie, úvahy autora, pohyb deja... LYŽA... je vyjadrením autorovho svetonázoru, hlavnou myšlienkou diela. SPI je na druhej strane druhým plánom správ, skrytými, voliteľnými informáciami vznikajúcimi pri interakcii SFI a SKI: „podtext je druh“ dialógu „medzi obsahovo-faktickými a obsahovo-koncepčnými stránkami informácií; dva prúdy paralelne prebiehajúcich správ – jedna, vyjadrená jazykovými znakmi, druhá, vytvorená polyfóniou týchto znakov – v niektorých bodoch sa zbiehajú, dopĺňajú, niekedy sa dostávajú do konfliktu“ (Galperin 1981, 48). Toto teoretické riešenie vyvoláva niekoľko otázok. V prvom rade výskumník zavedením pojmu „obsahovo-podtextová informácia“ vlastne oddeľuje podtext ako súčasť sémantickej štruktúry textu, spôsobu organizácie plánu obsahu textu a takto prenášaných informácií – STS. sám. Možno je takéto rozlíšenie účelné, ale v tomto prípade je pochybná možnosť začlenenia faktografických, konceptuálnych a podtextových informácií do jedného konceptuálneho radu, keďže prvé dva koncepty stoja proti sebe predovšetkým na kvalitatívnom základe (tento odpor možno považovať za implementáciu všeobecnej lingvistickej (a dokonca aj všeobecnej semiotickej) opozície "denotatívny \významový význam), pričom podtextová informácia je proti nim predovšetkým tým, ako je v texte prezentovaná ako implicitná informácia - explicitná. Zdá sa, že rozumnejšie uvažovať o protikladoch " vecné \ pojmové“ a „explicitné \ implicitné“ ako nezávislé charakteristiky obsahu textu, ktoré v roku Výsledkom je klasifikačná mriežka zo štyroch buniek. Takéto riešenie je o to pohodlnejšie, že umožňuje opísať podtextové informácie z hľadiska „faktických“ \ „konceptuálnych“, čo sa javí ako celkom prirodzené, ale pri porovnaní STS s inými typmi informácií to nebolo možné. Mechanizmus, akým podtext vzniká, nie je celkom jasný. Ak je na jednom mieste podtext definovaný ako „dialóg“ medzi SFI a SPI, na inom mieste je možné, že SFI môže vzniknúť len v súvislosti so „skutočnosťami, skôr oznámenými udalosťami“; vo všeobecnosti je úloha SCI pri vytváraní podtextu opísaná nezreteľne. Ďalšou nejasnosťou v koncepcii I.R. Halperin spočíva v tom, že výskumník je nedôsledný v určovaní, koho úsilím je podtext vytvorený. Na jednej strane pri opise podtextu I.R. Galperin poukazuje na špeciálnu organizáciu textu (presnejšie častí textu - SPU alebo viet, keďže "podtext existuje len v relatívne malých segmentoch výpovede"), čo znamená, že vzniká v dôsledku konania hovoriaceho . Tento pohľad na podtext ako „zakódovaný“ obsah vytvorený adresátom a adresátom len tušený je celkom tradičný – stačí poukázať na vyššie uvedenú definíciu podtextu uvedenú M.I. Kozhina. Výskumník zároveň definuje podtext ako informáciu, „ktorá vzniká vďaka schopnosti čitateľa vidieť text ako kombináciu lineárnej a supralineárnej informácie“, a tým prenáša funkciu generovania podtextu na adresáta. Aj tento uhol pohľadu má svojich priaznivcov – stačí poukázať na inú definíciu podtextu uvedenú na začiatku tejto kapitoly – definíciu patriacu K.A. Dolinin. Tieto uhly pohľadu si však zjavne protirečia a možno ich kombinovať len vtedy, ak sa nájde také pochopenie procesu tvorby a vnímania textu, ktoré do určitej miery umožní identifikovať pozície rečníka a poslucháča. Žiaľ, v diele I.R. Galperin takéto nové chápanie nemá, a preto nejednotnosť vo výklade zdrojov podtextu vyvoláva otázky, ktoré zostávajú nezodpovedané. Napriek tomu dielo I.R. Galperin dnes stále zostáva jednou z najkompletnejších a najhlbších štúdií problému textu vo všeobecnosti a podtextu zvlášť. Mimoriadne cennými bodmi jeho koncepcie je rozlišovanie medzi vecnými a pojmovými informáciami, rozlišovanie (aj keď nie vždy samotným výskumníkom pozorované) podtextu ako súčasti sémantickej štruktúry textu a „podtextovej“ (implicitnej) informácie a tzv. popis niektorých metód generovania (alebo stále dekódovania? ) podtext.

Podtextom práce je špeciálna odroda alegória, umelecká narážka. Porozumieť „fráze s podtextom“ znamená vnímať nielen to, čo sa hovorí priamo, doslova, ale aj to, čo tým autor myslel, o čom mlčal. Odhalenie podtextu teda implikuje nevyhnutné aktívne spoluvytváranie čitateľa, myslenie, dohady. Obrazne povedané, čitateľ musí uhádnuť obrázok niekoľkými ťahmi, ktoré vedú jeho predstavivosť, vyplniť umelecký priestor, ktorý autor zámerne ponechal prázdny. Takže napríklad za Achmatovovým „Som na pravá ruka navliecť si / Rukavica na ľavej ruke „cítime obrovské emocionálne napätie hrdinky básne, obnovujeme jej psychický stav, hoci sa o tom priamo nehovorí ani slovo, ale len náznak – vonkajší, každodenný detail.

Hemingway porovnával literárne dielo s ľadovcom, ktorý má na povrchu len jednu sedminu a všetko ostatné je skryté. No na to, aby čitateľ dokázal odhaliť podtext diela, musí byť jeho fantázia patrične vzrušená a usmernená. Podtext je možný len vtedy, keď samotný text dostal určitú organizáciu. Čitateľ musí v napísanom cítiť nesúrodosť, nevyčerpateľnosť zmyslu a zároveň nájsť dostatok míľnikov a pomlčiek na správne rozlúštenie náznaku, aby si vo svojej fantázii vytvoril obraz, s ktorým spisovateľ ráta.

Podtext diela obohacuje vizuálne a výrazové možnosti umelecké slovo, umožňuje živo a viditeľne prezentovať v diele tie životné javy, o ktorých je nemožné alebo nevhodné hovoriť priamo. Preto je pre obraz najčastejšie potrebný duševného životačloveka, obnoviť zložité psychické stavy. Priame pomenovanie psychologických procesov ich často zbavuje jemnosti a originality, hrubuje a narovnáva vnútorný stav. Podtext tomuto nebezpečenstvu predchádza.

Napríklad v Simonovovom románe Živí a mŕtvi veliteľ, ktorý sa rozpráva so Serpilinom, mu neustále hľadí priamo do tváre a na okamih, keď opustil obkľúčenie, si spomína: „Prvýkrát sa nepozeral pred seba. ho, ale na stranu“. Simonov nám týmto nenápadným detailom veľmi názorne ukazuje, aké ťažké to bolo pre ľudí v prostredí, aké ťažké je pre veliteľa si to teraz zapamätať a ako veľmi táto spomienka, ako sa hovorí, „uviazla v duši“ - v r. esenciu, vždy to prežívaš sám so sebou, aj keď je nablízku partner; prežívate to ako niečo hlboko osobné a dokonca mimovoľne odvraciate oči a ponoríte sa do týchto spomienok. Psychologická kresba príliš zložité na to, aby bolo možné ho označiť úplne jasne; podtext diela sa často ukazuje ako umelecky presvedčivejšie a emocionálne pôsobivejšie ako priamy obraz.

Zvlášť relevantné psychologický obraz pomocou podtextu v dráme, kde absentuje reč rozprávača. Ak nám o svojom vnútornom stave rozpráva sám hrdina, väčšinou to nepôsobí autentickým dojmom, no niekedy to môže vyznieť úplne komicky. Epichodov či Ranevskaja v Čechovovom Višňovom sade si môžu povedať, že trpia – to vyvoláva komický dojem zodpovedajúci autorovmu zámeru. Ale napríklad Lopakhin alebo Varya nemôžu hovoriť o svojom utrpení nahlas - to by zničilo psychologický vzhľad týchto postáv a zmenilo by to postoj autora k nim, - ale za ich každodenným, navonok pokojným dialógom cítime práve utrpenie - hlboko skryté a preto vzbudzuje úprimnú sústrasť.

Niekedy sa podtext v literatúre používa nielen na sprostredkovanie vnútorný stav, ale aj vytvárať dejové epizódy alebo externé obrázky. Tu je napríklad znázornená samovražda hrdinky v Puškinovej básni “ Kaukazský väzeň“: „Vlny zrazu tupo zašuchotali, / a ozve sa vzdialené stonanie... / Vychádza na divoké pobrežie, / Obzerá sa, brehy sa vyjasňujú / A bacuľaté, zbeleli; / Ale niet mláďat. Čerkeska / Ani pri brehoch, ani pod horou.../ Všetko je mŕtve... na brehoch spiacich/ Ozýva sa len ľahký zvuk vetra,/ A v mesačnom svite špliechajúc vo vodách/ Streamovací kruh zmizne.

Toto je príklad použitia podtextu v výstavba pozemku Tvorba. A tu je obraz krajiny nakreslený Tvardovským pomocou podtextu: "Vianočný stromček je v lese zreteľnejší."

Tu má podtext trochu inú funkciu. V prvom prípade vytvára romantickú príchuť, osvietenú elegickú náladu, odstraňuje prebytočný detail a naturalizmus, ktorý by bol v rozpore so všeobecnou romantickou štruktúrou poézie. V druhom prípade podtext vytvára jasný poetický obraz, ktorý sa okamžite vynorí pred očami a „osvieži“ vnímanie. jesenný les, žlté stromčeky, oproti ktorým sa ostro vyníma zelený vianočný stromček.

V podtexte, najmä vyjadrujúcom psychický stav, je veľmi dôležité, aby bol autorský náznak dostatočne zrozumiteľný a na druhej strane by sa nemal prezrádzať príliš ľahko a prozaicky. Rovnako zlé je, keď je jednoduchý stav, ľahko prístupný priamemu obrázku, maskovaný podtextom a keď je význam tak zašifrovaný, že nie je jasné, čo sa v skutočnosti skrýva za autorovým náznakom a či tam vôbec niečo je . Oboje spôsobuje pocit domýšľavosti, krásnosti, falošného významu, ktorý, samozrejme, výrazne znižuje umeleckú hodnotu Tvorba.

Téma mojej eseje je spojená s túžbou preskúmať, ako podtext vyjadruje autorský zámer v diele A.P. Čechova. Zaujímal ma aj názor známych ruských kritikov na to, ako podľa nich táto technika pomáha spisovateľovi odhaliť hlavné myšlienky jeho diel.

Podľa môjho názoru je štúdium tejto témy zaujímavé a relevantné. Myslím si, že je dôležité presne vedieť, ako A.P. Čechov vybudoval svoje diela a „zašifroval“ hlavné myšlienky v podtexte. Aby ste to pochopili, musíte analyzovať prácu Čechova.

Ako môže autor sprostredkovať svoj zámer pomocou podtextu? Tejto problematike sa budem venovať v tejto práci na základe obsahu niektorých diel A.P. Čechova a pohľadu literárnych kritikov, konkrétne: Zamanského S.A. a jeho diela „Sila Čechovovho podtextu“, monografia Semanovej M.L. „Čechov - umelec“, kniha Čukovského K. I. „O Čechovovi“, ako aj výskum

M. P. Gromov „Kniha Čechova“ a A. P. Chudakov „Poetika a prototypy“.

Okrem toho rozoberiem kompozíciu príbehu „Skokan“, aby som pochopil, ako podtext ovplyvňuje štruktúru diela. A tiež na príklade príbehu „Skokan“ sa pokúsim zistiť, aké ďalšie výtvarné techniky spisovateľ použil, aby čo najlepšie zrealizoval svoj nápad.

Práve tieto otázky ma obzvlášť zaujímajú a pokúsim sa ich pokryť v hlavnej časti eseje.

Najprv si definujme pojem „podtext“. Tu je význam tohto slova v rôznych slovníkoch:

1) podtext - vnútorný, skrytý význam akéhokoľvek textu, výroku. (Efremova T.F. "Vysvetľujúci slovník").

2) podtext - vnútorný, skrytý význam textu, výrokov; obsah, ktorý do textu vloží čitateľ alebo umelec. (Ozhegov S.I. "Vysvetľujúci slovník").

3) podtext - v literatúre (hlavne beletrii) - skrytý význam, odlišný od priameho významu výpovede, ktorý sa obnovuje na základe kontextu s prihliadnutím na situáciu. V divadle podtext odhaľuje herec pomocou intonácie, pauzy, mimiky, gestikulácie. ("Encyklopedický slovník").

Ak teda zhrnieme všetky definície, dôjdeme k záveru, že podtext je skrytý význam textu.

S. Zalygin napísal: „Podtext je dobrý len vtedy, ak existuje výborný text. Podcenenie je vhodné, keď bolo povedané veľa. Literárna kritička M. L. Semanová v článku „Kde je život, tam je poézia. O Čechovových tituloch“ v diele A.P. Čechova hovorí: „Známe slová Astrova na mape Afriky vo finále strýka Váňu („A to musí byť práve v tejto Afrike, teraz je horúco – hrozná vec“) nemožno chápať v ich skrytom zmysle, ak čitatelia, diváci neuvidia dramatický stav Astrova, talentovaného človeka veľkého rozsahu, ktorého príležitosti život obmedzuje a nerealizuje. Psychologický význam týchto slov by mal byť jasný len „v kontexte“ Astrovovho predchádzajúceho stavu mysle: dozvedel sa o Sonyinej láske k nemu, a keďže nereagoval na jej pocity, nemôže už zostať v tomto dome, najmä preto, že nevedomky ublížil. Voynitsky, unesený Elenou Andreevnou, ktorá bola náhodou svedkom jej stretnutia s Astrovom.

Podtext slov o Afrike sa háda aj v kontexte Astrovho momentálneho stavu: práve sa navždy rozlúčil s Elenou Andreevnou, možno si práve uvedomil, že stráca milí ľudia(Sonya, Voinitsky, opatrovateľka Marina), ktorá je pred nami séria bezútešných, mučivých, monotónnych rokov osamelosti. Astrov je emocionálne narušený; je zahanbený, smutný, nechce tieto pocity prejaviť a skrýva ich za neutrálnu frázu o Afrike (treba si dať pozor na autorovu poznámku k tejto akcii: „Na stene je zrejme mapa Afriky, nikto to tu nepotrebuje“).

Čechov vytvorením takej štýlovej atmosféry, v ktorej môžu skryté súvislosti, nevypovedané myšlienky a pocity podľa autorského zámeru adekvátne vnímať čitateľ, divák, prebúdzať v nich potrebné asociácie, zvýšil čitateľskú aktivitu. „V podhodnotení,“ píše slávny sovietsky filmový režisér

G. M. Kozintsev o Čechovovi, - spočíva možnosť kreativity, ktorá vzniká v čitateľoch.

O podtextoch v diele A.P. Čechova hovorí známy literárny kritik S. Zamansky: „Čechovov podtext odráža skrytú, latentnú, dodatočnú energiu človeka. Často táto energia ešte nie je dostatočne odhodlaná na to, aby prepukla, aby sa prejavila priamo, priamo... Ale vždy, vo všetkých prípadoch je „neviditeľná“ energia hrdinu neoddeliteľná od tých jeho špecifických a úplne presných činov, ktoré je možné cítiť tieto latentné sily... A Čechovov podtext sa číta dobre, slobodne, nie svojvôľou intuície, ale na základe logiky hrdinovho konania as prihliadnutím na všetky sprievodné okolnosti.

Po analýze článkov o úlohe podtextu v Čechovových dielach môžeme konštatovať, že pomocou zastretého významu svojich diel Čechov skutočne odhaľuje čitateľom vnútorný svet každá z postáv, pomáha precítiť stav ich duše, ich myšlienok, pocitov. Spisovateľ navyše prebúdza isté asociácie a dáva čitateľovi právo porozumieť prežívaniu postáv po svojom, robí z čitateľa spoluautora, prebúdza fantáziu.

Prvky podtextu možno podľa mňa nájsť aj v názvoch Čechovových diel. Literárna kritička M. L. Semanová vo svojej monografii o diele A. P. Čechova píše: „Názvy Čechova naznačujú nielen objekt obrazu („Muž v prípade“), ale sprostredkujú aj uhol pohľadu autora, hrdinu. , rozprávač, v mene ktorého (alebo „v tóne“ ktorého) sa rozprávanie vedie. V názvoch diel sa často vyskytuje zhoda (alebo rozpor) hodnotenie autora stvárnil a posúdil rozprávač. Napríklad „Vtip“ je názov príbehu, ktorý sa vedie v mene hrdinu. Toto je jeho chápanie toho, čo sa stalo. Čitateľ naopak tipuje inú - autorovu - výšku porozumenia: autor vôbec nie je vtipný s hanobením ľudskej dôvery, lásky, nádeje na šťastie; pre neho to, čo sa stalo hrdinke, vôbec nie je „vtip“, ale skrytá dráma.

Po preštudovaní článkov literárnych kritikov o diele A.P. Čechova vidíme, že podtext možno nájsť nielen v obsahu Čechovových diel, ale aj v ich názvoch.

Literárny kritik M. P. Gromov v článku venovanom dielu A. P. Čechova píše: „Porovnávanie v zrelej Čechovovej próze je bežné ako v ranom<…>". Ale jeho prirovnanie nie je „len štylistický ťah, nie zdobenie rétorická figúra; má význam, pretože je podriadený spoločný plán- a v samostatný príbeh, a vôbec štruktúra Čechovovho rozprávania.

Skúsme nájsť prirovnania v príbehu „Skokan“: „On sám je veľmi pekný, originálny a jeho život je nezávislý, slobodný, cudzí všetkému svetskému, ako život vtáka (o Rjabovskom v kapitole IV). Alebo: „Spýtali by sa Korosteleva: všetko vie a nie nadarmo sa na manželku svojho priateľa pozerá takýmito očami, ako keby ona bola hlavnou, skutočnou darebnosťou a záškrt je len jej komplic “(kapitola VIII).

Aj M. P. Gromov hovorí: „Čechov mal svoj vlastný princíp opisovania človeka, ktorý sa zachoval so všetkými žánrovými variáciami rozprávania v samostatnom príbehu, v celej mase príbehov a poviedok, ktoré tvoria naratívny systém... Tento princíp , zrejme, možno definovať takto: čím plnšie je charakter postavy koordinovaný a splývajúci s prostredím, tým menej človeka je v jej portréte...“.

Ako napríklad v opise Dymova po smrti v príbehu „Skokan“: „ Tichý, rezignovaný, nechápavý stvorenie, odosobnený svojou miernosťou, bez chrbtice, slabý z nadmernej láskavosti, trpel hluchotou niekde tam na gauči a nesťažoval sa. Vidíme, že spisovateľ pomocou špeciálnych epitet chce čitateľom ukázať bezmocnosť, slabosť Dymova v predvečer jeho bezprostrednej smrti.

Po rozbore článku M. P. Gromova o výtvarných technikách v Čechovových dielach a zvážení príkladov z Čechovovho príbehu „Skokan“ môžeme konštatovať, že jeho tvorba je založená predovšetkým na takých obrazných a výrazových prostriedkoch jazyka, akými sú prirovnania a špeciálne prostriedky, ktoré sú vlastné len A P. Čechov epitetá. Práve tieto výtvarné techniky pomohli autorovi vytvoriť podtext v príbehu a zrealizovať jeho predstavu.

Urobme nejaké závery o úlohe podtextu v dielach A.P. Čechova a uveďme ich do tabuľky.

Vo svojej práci som skúmal a analyzoval otázky, ktoré ma zaujímajú v súvislosti s témou podtextu v diele A.P. Čechova, a objavil som pre seba veľa zaujímavých a užitočných vecí.

Tak som sa zoznámil s pre mňa novou technikou v literatúre – s podtextom, ktorý môže autorovi poslúžiť na stelesnenie jeho umeleckého zámeru.

Okrem toho si pozorne prečítal niektoré Čechovove príbehy a preštudoval články literárnych kritikov, bol som presvedčený, že podtext má veľký vplyv na to, aby čitateľ pochopil hlavnú myšlienku diela. Je to spôsobené predovšetkým tým, že čitateľ má možnosť stať sa „spoluautorom“ Čechova, rozvíjať vlastnú fantáziu, „vymýšľať“ nedopovedané.

Zistil som, že podtext ovplyvňuje kompozíciu diela. Na príklade Čechovovho príbehu „Skokan“ som sa presvedčil, že na prvý pohľad nepodstatné, malé detaily môžu obsahovať skrytý význam.

Po analýze článkov literárnych kritikov a obsahu príbehu „Skokan“ som tiež dospel k záveru, že hlavnými umeleckými prostriedkami v diele A.P. Čechova sú prirovnania a živé, obrazné a presné epitetá.

Tieto zistenia sa odrážajú v konečnej tabuľke.

Po preštudovaní článkov literárnych kritikov a prečítaní niektorých Čechovových príbehov som sa pokúsil poukázať na problémy a problémy, ktoré som uviedol v úvode. Pri práci na nich som si obohatil poznatky o diele Antona Pavloviča Čechova.

1. Viduetskaya I. P. V tvorivom laboratóriu Čechova. - M.: "Nauka", 1974;

2. Poslanec Gromov Kniha o Čechovovi. - M.: "Súčasné", 1989;

3. Zamansky S. A. Sila Čechovovho podtextu. - M.: 1987;

4. Semanová M. L. Čechov - výtvarník. - M .: "Osvietenie", 1971;

5. Sovietsky encyklopedický slovník (4. vydanie) - M .: “ Sovietska encyklopédia", 1990;

6. Príručka o literatúre pre školákov. - M.: "Eksmo", 2002;

7. Príbehy Čechova A. P. Hrá. - M.: "AST Olympus", 1999;

8. Chudakov A. P. V tvorivom laboratóriu Čechov.- M.: "Nauka",

9. Čukovskij K. I. O Čechovovi. - M .: "Detská literatúra", 1971;

slovo " symbol " odvodené od Grécke slovo symbolon, čo znamená „podmienený jazyk“. V starovekom Grécku sa takto nazývali polovice palice rozrezané na dve časti, ktoré pomáhali ich majiteľom navzájom sa spoznať, nech boli kdekoľvek. Symbol- predmet alebo slovo podmienečne vyjadrujúce podstatu javu.

Symbol obsahuje prenesený význam, v tomto má blízko k metafore. Táto blízkosť je však relatívna. Metafora je priamejšia asimilácia jedného objektu alebo javu k druhému. Symbol oveľa zložitejšie v štruktúre a význame. Význam symbolu je nejednoznačný a je ťažké, často nemožné ho úplne odhaliť. Symbol obsahuje určité tajomstvo, náznak, umožňujúci len uhádnuť, čo je myslené, čo chcel básnik povedať. Interpretácia symbolu nie je možná ani tak rozumom, ako skôr intuíciou a citom. Obrazy vytvorené symbolistickými spisovateľmi majú svoje vlastné charakteristiky, majú dvojrozmernú štruktúru. V popredí - určitý fenomén a skutočné detaily, v druhej (skrytej) rovine - vnútorný svet lyrického hrdinu, jeho vízie, spomienky, obrazy zrodené z jeho fantázie. Explicitný, objektívny plán a skrytý, hlboký zmysel koexistujú v symbolistickom obraze. Symbolisti majú obzvlášť radi duchovné sféry. Snažia sa do nich preniknúť.

podtext - implicitný význam, ktorý sa nemusí zhodovať s priamym významom textu; skryté asociácie založené na opakovaní, podobnosti alebo kontraste jednotlivých prvkov textu; vyplýva z kontextu.

Detail - výrazový detail v diele, ktorý nesie výraznú sémantickú a emocionálnu záťaž. Umelecké detaily: zariadenie, vzhľad, krajina, portrét, interiér.

1.10. psychológia. národnosť. historizmus.

V každom umeleckom diele spisovateľ tak či onak rozpráva čitateľovi o pocitoch, skúsenostiach človeka. Ale miera prieniku do vnútorného sveta jednotlivca je rôzna. Spisovateľ môže zaznamenať iba nejaký pocit postavy („vystrašil sa“) bez toho, aby ukázal hĺbku, odtiene tohto pocitu, dôvody, ktoré ho spôsobili. Toto zobrazenie pocitov postavy nemožno považovať za psychologickú analýzu. Hlboký prienik do vnútorného sveta hrdinu, podrobný popis, analýza rôznych stavov jeho duše, pozornosť k odtieňom skúseností je tzv. psychologická analýza v literatúre(často nazývané jednoducho psychológia ). Psychologická analýza sa objavuje v západoeurópskej literatúre v druhej polovici 18 sentimentalizmu kedy sú obľúbené najmä epištolárne a denníkové formy. Začiatkom 20. storočia sa v dielach Z. Freuda a C. Junga rozvinuli základy hĺbkovej psychológie osobnosti, objavili sa vedomé a nevedomé začiatky. Tieto objavy nemohli neovplyvniť literatúru, najmä prácu D. Joycea a M. Prousta.

Po prvé, pri analýze epického diela hovoria o psychologizme, pretože práve tu má spisovateľ najviac prostriedkov na zobrazenie vnútorného sveta hrdinu. Spolu s priamymi výpoveďami postáv je tu reč rozprávača a môžete komentovať tú či onú poznámku hrdinu, jeho čin, odhaliť skutočné motívy jeho správania. Táto forma psychológie sa nazýva súhrnne označujúce .

V prípadoch, keď autor zobrazuje iba črty správania, reči, výrazov tváre, vzhľadu hrdinu. to nepriamy psychologizmus, pretože vnútorný svet hrdinu nie je zobrazený priamo, ale prostredníctvom vonkajšie príznaky, ktorý nemusí byť vždy jednoznačne interpretovaný. Metódy nepriameho psychologizmu zahŕňajú rôzne detaily portrétu (interný odkaz na zodpovedajúcu kapitolu), krajiny (interný odkaz na zodpovedajúcu kapitolu), interiéru (interný odkaz na zodpovedajúcu kapitolu) atď. zahŕňajú predvolená. Pri podrobnej analýze správania postavy spisovateľ v určitom okamihu nehovorí vôbec nič o zážitkoch hrdinu, a tak núti čitateľa, aby sám vykonal psychologickú analýzu. Napríklad Turgenevov román „Hniezdo šľachticov“ sa končí takto: „Hovorí sa, že Lavreckij navštívil ten vzdialený kláštor, kde sa Lisa ukryla – videl ju. Prechádzala z chóru na chór, prešla tesne okolo neho, kráčala rovnomernou, rýchlo poddajnou chôdzou mníšky – a nepozrela sa naňho; len mihalnice oka otočené k nemu sa trochu zachveli, len ona svoju vychudnutú tvár ešte nižšie naklonila - a prsty zovretých rúk, prepletených ružencom, sa ešte pevnejšie pritisli k sebe. Čo si obaja mysleli, že cítia? Kto to bude vedieť? kto povie? V živote sú také chvíle, také pocity... Môžete na ne len ukázať - a prejsť okolo. Lizine gestá sťažujú posúdenie jej pocitov, je len zrejmé, že na Lavreckého nezabudla. Ako sa na ňu Lavretsky pozrel, zostáva čitateľovi neznáme.

Keď spisovateľ ukazuje hrdinu „zvnútra“, akoby prenikol do vedomia, duše, priamo ukazuje, čo sa s ním v tej či onej dobe deje. Tento typ psychológie sa nazýva priamy . Formy priameho psychologizmu môžu zahŕňať reč hrdinu (priama: ústna a písomná; nepriama; vnútorný monológ), jeho sny. Uvažujme o každom podrobnejšie.

V umeleckom diele sa reči postáv zvyčajne pripisujú významné miesto, no psychologizmus vzniká až vtedy, keď postava detail rozpráva o svojich skúsenostiach, vyjadruje svoje názory na svet. Napríklad v románoch F.M. Dostojevského hrdinovia sa medzi sebou začnú veľmi úprimne rozprávať, akoby sa ku všetkému priznali. Je dôležité mať na pamäti, že postavy môžu komunikovať nielen verbálne, ale aj písomne. Písomný prejav je premyslenejší, je v ňom oveľa menej porušení syntaxe, gramatiky, logiky. O to viac sú významné, ak sa objavia. Napríklad list Anny Sneginy (hrdinky rovnomennej básne S.A. Yesenina) Sergejovi je navonok pokojný, no zároveň sú nápadné nemotivované prechody z jednej myšlienky na druhú. Anna mu vlastne vyzná lásku, pretože píše len o ňom. Nehovorí priamo o svojich pocitoch, ale priehľadne to naznačuje: "Ale stále si mi drahý, / Ako vlasť a ako jar." Hrdina však nerozumie významu tohto listu, preto ho považuje za „nerozumný“, ale intuitívne chápe, že Anna je do neho možno už dlho zamilovaná. Nie je náhoda, že po prečítaní listu sa refrén mení: najprv: „Všetci sme v tom roky milovaný, // Ale nemilovali nás dosť“; potom "Všetci sme milovali počas týchto rokov, // Ale to znamená, // Oni tiež milovali nás."

Keď hrdina s niekým komunikuje, často sa vynárajú otázky: do akej miery je úprimný, sleduje nejaký cieľ, či chce urobiť správny dojem, alebo naopak (ako Anna Snegina) skrýva svoje pocity. Keď Pečorin povie princeznej Mary, že pôvodne bol dobre, ale bol rozmaznaný spoločnosťou a v dôsledku toho v ňom začali žiť dvaja ľudia, hovorí pravdu, aj keď možno zároveň premýšľa o dojme, ktorý jeho slová vyvolajú na Máriu.

V mnohých dielach 19. storočia sa nachádzajú individuálne myšlienky hrdinu, ale to neznamená, že spisovateľ hlboko a úplne odhaľuje svoj vnútorný svet. Napríklad Bazarov si počas rozhovoru s Odintsovou myslí: „Flirtuješ<...>, chýbam ti a dráždiš ma, pretože nemám čo robiť, ale mne ... „Hrdinova myšlienka sa zlomí“ na najzaujímavejšom mieste, „čo presne prežíva, zostáva neznáme. Keď je zobrazený detailný odraz hrdinu, prirodzený, úprimný, spontánny, vnútorný monológ , ktorý zachováva štýl reči postavy. Hrdina premýšľa o tom, čo ho najviac trápi, keď potrebuje urobiť nejaké dôležité rozhodnutie. sú odhalené hlavné témy, problémy vnútorné monológy postavy. Napríklad v Tolstého románe Vojna a mier princ Andrej často uvažuje o svojom mieste vo svete, o veľkých ľuďoch, o verejné problémy a Pierre - o štruktúre sveta ako celku, o tom, čo je pravda. Myšlienky podliehajú vnútornej logike postavy, takže môžete vysledovať, ako dospel ku konkrétnemu rozhodnutiu, záveru. Táto technika sa nazývala N.G. Černyševskij dialektika duše : „Pozornosť grófa Tolstého priťahuje predovšetkým to, ako sa niektoré pocity a myšlienky vylievajú z iných, je pre neho zaujímavé sledovať, ako pocit, ktorý priamo vzniká z toto ustanovenie alebo dojmy, podliehajúce vplyvu spomienok a sile kombinácií predstavovaných imagináciou, prechádzajú do iných zmyslov, vracajú sa znova do toho istého bodu a znova a znova blúdia, meniace sa pozdĺž celého reťazca spomienok; ako myšlienka narodený ako prvý vnem, vedie k iným myšlienkam, unáša sa stále ďalej, spája sny so skutočnými vnemami, sny o budúcnosti s úvahami o prítomnosti.

Odlíšiť od vnútorného monológu tok mysle , keď sú myšlienky a skúsenosti hrdinu chaotické, nie sú nijako usporiadané, neexistuje absolútne žiadna logická súvislosť, spojenie je tu asociatívne. Tento termín zaviedol W. James, naj svetlé príklady jeho využitie môžeme vidieť v románe D. Joyce „Ulysses“, M. Proust „In Search of Lost Time“. Predpokladá sa, že túto techniku ​​objavil Tolstoy a použil ju v špeciálne príležitosti keď hrdina napoly spí, napoly delíruje. Napríklad vo sne Pierre počuje slovo „postroj“, ktoré premení na „konjugovaný“: „Najťažšia vec (Pierre pokračoval v premýšľaní alebo počúvaní vo sne) je dokázať spojiť význam všetkého, jeho duša. Pripojiť všetko? povedal si Pierre. Nie, nepripájajte sa. Nemôžete spájať myšlienky, ale zápas všetky tieto myšlienky - to je to, čo potrebujete! Áno, treba sa zhodovať, treba sa zhodovať! Pierre si s vnútorným potešením opakoval, cítil, že týmito a len týmito slovami je vyjadrené to, čo chce vyjadriť, a celá otázka, ktorá ho trápi, je vyriešená.

- Áno, musíte spárovať, je čas na spárovanie.

- Treba sa zapriahať, je čas zapriahnuť, Vaša Excelencia! Vaša Excelencia, - zopakoval hlas, - treba sa zapriahnuť, je čas zapriahnuť ... “(3. diel, 3. kapitola, IX.)

V "Zločin a trest" od Dostojevského sny Raskolnikov pomôcť pochopiť zmenu v jeho psychický stav v celom románe. Po prvé, má sen o koni, čo je varovanie: Raskoľnikov nie je superman, je schopný prejaviť súcit.

V textoch hrdina priamo vyjadruje svoje pocity a zážitky. Ale texty sú subjektívne, vidíme len jeden uhol pohľadu, jeden pohľad, ale hrdina vie veľmi podrobne a úprimne rozprávať o svojich zážitkoch. Ale v textoch sú pocity hrdinu často naznačené metaforicky.

V dramatickom diele sa stav postavy odhaľuje predovšetkým v jej monológoch, ktoré pripomínajú lyrické výpovede. Avšak v dráme XIX-XX storočia. spisovateľ dbá na mimiku, gestá postavy, zachytáva odtiene intonácie postáv.

HISTORICIZMUS LITERATÚRY- schopnosť beletrie sprostredkovať živý obraz historickej éry v konkrétnych ľudských obrazoch a udalostiach. V užšom zmysle historizmus diela súvisí s tým, ako verne a rafinovane umelec chápe a zobrazuje zmysel historických udalostí. „Historicizmus je neoddeliteľnou súčasťou všetkých skutočne umeleckých diel, bez ohľadu na to, či zobrazujú súčasnosť alebo vzdialenú minulosť. Príkladom je „Pieseň prorockého Olega“ a „Eugene Onegin“ od A.S. Puškina “(A.S. Suleimanov). „Lyrika je historická, jej kvalitu určuje konkrétny obsah doby, čerpá skúsenosti človeka určitej doby a prostredia“ ( L. Todorov).

NÁRODNOSŤ literatúry - podmienenosť literárnych diel životom, predstavami, pocitmi a ašpiráciami más, vyjadrenie ich záujmov a psychológie v literatúre. Obrázok N.l. do značnej miery určené tým, aký obsah sa investuje do konceptu „ľudí“. „Národnosť literatúry je spojená s odrazom základných ľudových čŕt, ducha ľudu, jeho hlavných národných charakteristík“ (L.I. Trofimov). „Myšlienka národnosti je proti izolácii, elitárstvu umenia a orientuje ho na prioritu univerzálnych ľudských hodnôt“ ( Yu.B. Borev).