სიტყვა "კომპოზიცია" ბრუნდება ლათინური სიტყვები"compositio" (კომპოზიცია) და "compositus" - კარგად განლაგებული, სუსტი, სწორი.

დრამატულ ნაწარმოებში გამოსახულების თემაა, სოციალური კონფლიქტი, პერსონიფიცირებული ნაწარმოების გმირებში.

დრამის ისტორია გვიჩვენებს, რომ შეიქმნას ჰოლისტიკური მხატვრული გამოსახულებაკონფლიქტური მოვლენა, ერთი შეხედვით მარტივი პირობის დაცვა, კონფლიქტის არა მხოლოდ დასაწყისის, არამედ მისი განვითარებისა და შედეგის ჩვენება სულაც არ არის ადვილი. სირთულე მდგომარეობს ერთადერთი სწორი დრამატული განვითარების პოვნაში, შემდეგ კი საწყისი სიტუაციის დასრულებაში.

როდესაც სპექტაკლის დასაწყისი ყველაზე საინტერესო ნაწილი რჩება და შემდგომი განვითარებათავიდან მიდის არა "ზემოდან", არამედ "ქვემოთ", ავტორი იძულებულია ჩააგდოს ახალი "მორები" თავის მომაკვდავ ცეცხლში, შეცვალოს ამ კონფლიქტის განვითარება საწყისი სიტუაციიდან ახალი, დამატებითი შეჯახების დაწყებით. ეს გზა გამორიცხავს სპექტაკლის დასრულებას იმ კონფლიქტის მოგვარებით, რომლითაც იგი დაიწყო და, როგორც წესი, მივყავართ პიესის ავტორის მიერ მისი გმირების ბედის განზრახ განკარგვა ხელოვნურად.

ძირითადად დრამატული ნაწარმოების შექმნის კომპოზიციური სირთულის გამო გაჩნდა სამართლიანი რწმენა, რომ დრამა ლიტერატურის ყველაზე რთული სახეობაა. ამას უნდა დავუმატოთ: კარგი დრამატურგია. რადგან უფრო ადვილია სამოცდაათი გვერდი ცუდი პიესის დაწერა, ვიდრე ცხრაასი გვერდი ცუდი რომანის.

კომპოზიციურ სირთულეებთან გასამკლავებლად, დრამატურგს კარგად უნდა ესმოდეს თავისი მხატვრული ამოცანები, იცოდეს დრამატული კომპოზიციის ძირითადი ელემენტები და წარმოიდგინოს დრამატული ნაწარმოების აგების „სტანდარტული სტრუქტურა“. რა თქმა უნდა, არც ერთი ხელოვნების ნიმუში არ იწერება წინასწარ განსაზღვრული ნიმუშით. მით უფრო ორიგინალური ეს ესე, მით უკეთესი იქნება.

„სქემა“ სულაც არ არღვევს თითოეული მოცემული პიესის ინდივიდუალურ ორიგინალობას და საერთოდ, დრამატული შემოქმედების ნაწარმოებების უსაზღვრო მრავალფეროვნებას. იგი პირობითი ხასიათისაა და ემსახურება ნათლად ახსნას, თუ რა კომპოზიციურ მოთხოვნებზეა საუბარი. ასევე გამოდგება დრამატული ნაწარმოებების სტრუქტურის გასაანალიზებლად.

ვინაიდან დრამატული კომპოზიციის ძირითადი ელემენტების გარეშე - ბრძოლის დასაწყისის გამოსახულება, ბრძოლის მიმდინარეობა (განვითარება) და ბრძოლის შედეგი - შეუძლებელია კონფლიქტური მოვლენის ჰოლისტიკური სურათის შექმნა - მათი ყოფნა და დრამატულ ნაწარმოებში განლაგების დასახელებული თანმიმდევრობა აუცილებელია, ამ სიტყვის სრული გაგებით, დრამატული ხელოვნების ელემენტარული მხატვრული მოთხოვნა.

ჰეგელმა ერთ დროს ყურადღება გაამახვილა დრამის ნაწარმოებში სამი დასახელებული ძირითადი ელემენტის არსებობის აუცილებლობაზე. აქედან გამომდინარე, პრინციპი დიაგრამა უდევს საფუძვლად დრამატული ნაწარმოები, ჩვეულებრივ უწოდებენ ჰეგელიანის ტრიადას.

სიცხადისთვის, დრამატული ნაწარმოების ფუნდამენტური სტრუქტურა - ჰეგელის ტრიადა - შეიძლება შემდეგნაირად გამოისახოს:

დრამის თეორიის მამა იყო არისტოტელე (ძვ. წ. 384-322). მისი „პოეტიკა“ პირველი ნაშრომია, რომელიც ჩვენამდე მოვიდა თეორიის შემცველობით დრამატული ხელოვნებაძველ საბერძნეთში 1. დრამაში ყველაზე რთული სიუჟეტის შექმნაა, არისტოტელე წერს: „სიუჟეტი არის ტრაგედიის საფუძველი და, როგორც იქნა, სული“...

„ყოველ ტრაგედიას ორი ნაწილი აქვს: დასაწყისი და დასასრული. სიუჟეტი „იგულისხმება“ მოვლენას, რომელიც მდებარეობს დრამის მიღმა და ზოგიერთ მათგანს, რომელიც თავად მასში დევს“ 2.

დასაწყისი არის მოქმედების ის ნაწილი, „რომელიც ვრცელდება თავიდან იმ მომენტამდე, რომელიც არის ზღვარი, საიდანაც იწყება გადასვლა ბედნიერებაზე [ან ბედნიერებიდან უბედურებაზე]“ 3. დაშლა არის მოქმედების დანარჩენი ნაწილი „ამ გადასვლის დასაწყისიდან ბოლომდე“ 4. ამრიგად, არისტოტელე აყალიბებს დრამის კომპოზიციის ორ ძალიან მნიშვნელოვან ელემენტს, რომელიც დაკავშირებულია მის მოქმედებასთან. უძველესი პოეტიკიდან ამოღებულია კომპოზიციის წესები, რომლებიც სავალდებულო იყო კომედიებისა და ტრაგედიების ავტორებისთვის. აი ისინი:

1. დრამის საფუძველია სიუჟეტი. არისტოტელეს ეს პოზიცია, რომელსაც ჰორაციუსი ადასტურებს, ყველა დრამის თეორეტიკოსის მიერ არის მიღებული. ეს იყო დასაბუთება პიესის ინტრიგის გულდასმით განვითარების აუცილებლობისა. დრამის თეორეტიკოსები და პრაქტიკოსები უპირატესობას ანიჭებენ მარტივ სიუჟეტებს რთულზე. თუმცა, მიუხედავად იმისა, რომ კრიტიკოსთა და მწერალთა უმეტესობამ უარყო დრამატული მოქმედების რთული კომპოზიცია, თვლიდა მას ხელოვნურად, A.K. ტოლსტოი კვლავ კარგად განვითარებული დრამატურგიის მომხრე იყო. მან მასში ნახა მხატვრული ეფექტის მიღწევის მნიშვნელოვანი საშუალება. დრამის მშენებლობა A.K. ტოლსტოიმ ის შეადარა სიმფონიის კომპოზიციას, რომელსაც აქვს გარკვეული „ნიმუში“. ყველა ტრაგედიას უნდა ჰქონდეს თავისი დრამატული ბირთვი. მაგრამ ის არ არის უმოძრაო, არამედ, პირიქით, წარმოადგენს მოქმედების გარკვეულ მოძრაობას 5.

2. პერსონაჟის ტიპიზაცია.

ტიპიზაცია გაგებულია, როგორც პერსონაჟის გამოსახულების შესაბამისობა გარკვეული ასაკის, სქესის, პროფესიის, სოციალური სტატუსის მახასიათებლებთან და ა.შ. ტიპიზაციის ამ გაგების მიხედვით აქილევსი ყოველთვის უნდა იყოს გაბრაზებული, ორესტე კი პირქუში და ა.შ. რაც შეეხება კომიკურ გმირებს. მიუხედავად იმისა, რომ ისინი გამოიგონეს ავტორის მიერ, მათ მაინც უნდა ჰქონდეთ მახასიათებლები, რომლებიც ყველაზე დამახასიათებელად ითვლება მოცემული პერსონაჟისთვის: მოხუცებისადმი წყენა, ახალგაზრდების შეყვარება, მსახურების ეშმაკობა და ა.შ.

როგორც ცნობილია, გამოჩენილმა დრამატულმა ნაწარმოებებმა დაარღვია ტიპიზაციის ეს შეზღუდული გაგება.

3. პიესის ხუთმოქმედებიანი სტრუქტურა.

დრამის ხუთ მოქმედებად დაყოფას თავისი დასაბუთება ჰქონდა. მისი არსი იმაში გამოიყურებოდა, რომ თითოეული მოქმედება წარმოადგენდა გარკვეულ ეტაპს პიესის კომპოზიციაში. "რომაელებს სჯეროდათ, რომ შეთქმულება ხუთ მოქმედებად უნდა შედგებოდეს", - წერდა ჯირალდი ცინო. - პირველი შეიცავს ექსპოზიციას. მეორეში ის, რაც გამოფენაზეა მოცემული, დასასრულისკენ იწყებს სვლას. მესამეში ჩნდება დაბრკოლებები და ხდება ცვლილებები. მეოთხეში იწყება შესაძლებლობა გამოსწორდეს, რამაც გამოიწვია ყველა უბედურება. მეხუთეში, მოსალოდნელი დასასრული ხდება მთელი ექსპოზიციის შესაბამისი დენოუმენტით.

კომპოზიციის ზოგიერთი წესი განსაკუთრებით მნიშვნელოვანი იყო, რადგან ისინი განსაზღვრავდნენ დრამატული მოქმედების სპეციფიკას. ეს განსაკუთრებით ეხება მოქმედების მთლიანობაში სტრუქტურირებას. მე-16 საუკუნის თეორიასა და პრაქტიკაში ორი ტენდენცია იყო. ერთი იყო ტრაგედიის მოქმედების აგება, ყურადღების კონცენტრირება უკვე მომხდარ უბედურებაზე. მეორე არის მოვლენების დინამიურად ასახვა, ხაზს უსვამს მათ დრამატურგიას. ამ დინამიურ პრინციპს ეწინააღმდეგება პრინციპი, რომელსაც შეიძლება ეწოდოს სტატიკური. თავად მოვლენა უკვე მოხდა და მოქმედება მხოლოდ შემთხვევის ფაქტის დადგენაა. ასეთი კონცეფცია შემოგვთავაზა სკალიგერმა, მიიჩნია იგი იდეალური 1.

ნაწარმოების ფუნდამენტური სტრუქტურიდან გამომდინარე ჩამოვთვლით დრამატული კომპოზიციის სპეციფიკურ ელემენტებს, შემდეგ კი გამოვავლენთ თითოეული მათგანის არსს და დანიშნულებას.

ბრძოლის დასაწყისი ვლინდება ექსპოზიციაში და მთავარი კონფლიქტის დასაწყისში.

ბრძოლის მსვლელობა ვლინდება კონკრეტული მოქმედებებითა და გმირების შეჯახებით - ე.წ. ზოგადი მოძრაობაქმედებები კონფლიქტის დაწყებიდან მის გადაწყვეტამდე. ბევრ სპექტაკლში (თუმცა არა ყველა) არის გამოხატული მოქმედების უმაღლესი დაძაბულობის მომენტი - კულმინაცია.

ბრძოლის შედეგი ნაჩვენებია მთავარი კონფლიქტის დასრულებაში (გადაწყვეტაში) და სპექტაკლის ფინალში.

ყველა დრამატულ ნაწარმოებს აუცილებლად აქვს ექსპოზიცია, ანუ საწყისი ნაწილი.

ექსპოზიცია დრამატული ნაწარმოების საწყისი ნაწილია. მისი მიზანია: მიაწოდოს მაყურებელს საჭირო ინფორმაცია სპექტაკლის მომავალი მოქმედების გასაგებად. ზოგჯერ მნიშვნელოვანია მაყურებელს აცნობოს რომელ ქვეყანაში და რომელ საათზე ხდება მოვლენები. ხანდახან საჭიროა რაღაცის კომუნიკაცია, რაც წინ უძღოდა კონფლიქტს.

დიდი ფრანგი ფილოსოფოსიდა მწერალი დენის დიდრო (1713-1784) თავის ტრაქტატში „დრამატული პოეზიის შესახებ“ - „ინტერესის შესახებ“, რომელშიც დიდრო ავითარებს კითხვას: როგორ მიიპყრო საზოგადოების ყურადღება? სპექტაკლებში მოქმედება ბუნებრივად უნდა წარმოიქმნას, თითქოს სპონტანურად: „დაე, მათ (გმირებმა) შექმნან ისტორიის დასაწყისი ისე, რომ არ შეამჩნიონ, დაე ყველაფერი ბნელი იყოს მათთვის, დაე, წავიდნენ დაპირისპირებაში ეჭვის გარეშე“ 1. ამ პრინციპის მნიშვნელობა არის ის, რომ მაყურებლის ყურადღება უნდა იყოს მიმართული არა გარე მოვლენებზე, არამედ პერსონაჟების გამოცდილებაზე, მათ აზრებსა და გრძნობებზე, მათ რეაქციებზე რეალობაზე.

აქცია უნდა იყოს აგებული ეკონომიურად და გააზრებულად, რათა ყურადღება გამახვილდეს ყველაზე მნიშვნელოვანზე და მნიშვნელოვანზე.

უკვე დრამის ექსპოზიცია მნიშვნელოვანია დრამატული მოვლენების მთელი შემდგომი განვითარებისთვის.

„სპექტაკლის დასაწყებად არჩეული მოვლენები იქნება პირველი სცენის სიუჟეტი; ის დაურეკავს მეორეს, მეორე დაურეკავს მესამეს და აქტი შეივსება. მნიშვნელოვანია, რომ მოქმედება გაგრძელდეს მზარდი სისწრაფით და ცხადია... რაც უფრო მეტ მოვლენას დატოვებს პირველი მოქმედება განუვითარებელ მდგომარეობაში, მით მეტი დეტალი იქნება შემდეგი აქტების შესახებ“ 2. თუმცა, ექსპოზიციის რეალობისკენ სწრაფვისას შეიძლება დაუშვას შეცდომა, რომელიც დრამას გააფუჭებს. თავდაპირველი მოვლენა არ უნდა იყოს ისეთი, რომ მისმა ინტერესმა გადააჭარბოს შემდგომი სცენებისა და მოვლენების ინტერესს: „თუ ძლიერი მომენტით დაიწყებთ, დანარჩენს თანაბარი დაძაბულობით დაიწერება, ან მთლიანად გაქრება. რამდენი სპექტაკლი მოკლულია თავიდან! პოეტს ეშინოდა ცივად დაწყების და მისი პოზიციები იმდენად ძლიერი იყო, რომ ჩემზე დატოვებულ პირველ შთაბეჭდილებას ვერ უჭერდა მხარს“ 3.

ყველაზე გავრცელებული ტიპის გამოფენა არის ყოველდღიური ცხოვრების ბოლო სეგმენტის ჩვენება, რომლის მიმდინარეობაც კონფლიქტის გაჩაღებით შეფერხდება.

გოგოლის თქმით, ინციდენტი უნდა ჩანდეს ცოცხალი, ბუნებრივი და ახლახანს მოხდა. მხოლოდ მაშინ, როცა დრამა იძლევა ცხოვრების ბუნებრივ, ჭეშმარიტ სურათს, როცა მასში ჩადებულ აზრს შეუძლია გავლენა მოახდინოს საზოგადოებაზე, „მაშინ ნაწარმოები ცოცხალია, დრამატული, დუღს მაყურებლის თვალწინ. და ამავე დროს, უაღრესად დიდაქტიკური არის შემოქმედების სიმაღლე, ხელმისაწვდომი მხოლოდ დიდი გენიოსებისთვის“ 1 .

დრამატურგიას ბევრი საერთო აქვს ხალხურ ზღაპრებთან და დიდი ალბათობით მათგან იღებს სათავეს. დრამატურგია ხალხური ზღაპრიდან აიღო მთავარი თემა, მისი მთავარი სასწაული, სოციალური სასწაული - სიკეთის გამარჯვება ბოროტებაზე. ასევე ბევრია საერთო ზღაპრის აგებასა და დრამატული ნაწარმოების სტრუქტურას შორის. კერძოდ, პიესების უმეტესობის ექსპოზიცია აგებულია იმავე პრინციპით, როგორც ზღაპრის ექსპოზიცია. ასე, მაგალითად, "მოხუცი კაცი ცხოვრობდა თავის მოხუც ქალთან ერთად ძალიან ცისფერ ზღვასთან", - ნათქვამია პუშკინის "ზღაპრები მეთევზესა და თევზზე" დასაწყისში. „მოხუცი სენით იჭერდა თევზს. მოხუცი ქალი ძაფს ატრიალებდა“. ასე გაგრძელდა "ზუსტად ოცდაათი წელი და სამი წელი", მაგრამ "ზღაპარი" არ ყოფილა. მხოლოდ მაშინ, როცა მოხუცმა ოქროს თევზი დაიჭირა, რომელიც ადამიანის ხმით ლაპარაკობდა, ცხოვრების ეს ჩვეულებრივი ნაკადი შეწყდა, გაჩნდა ეს ამბავი და დაიწყო „ზღაპარი მეთევზესა და თევზზე“.

ბევრ პიესაში დასაწყისი აგებულია იმავე პრინციპით: „ერთხელ...“ და უცებ ჩნდება ამ ნაწარმოების „ოქროს თევზი“ ან „ოქროს კვერცხი“ - კონფლიქტი, რომელიც მასში იქნება გამოსახული.

ექსპოზიციის სხვა სახეობა - პროლოგი - ავტორის პირდაპირი მიმართვა მაყურებლისადმი, მოკლე ისტორიამომავალი მოქმედების გმირებისა და მისი ხასიათის შესახებ. რიგ შემთხვევებში, პროლოგი ამოწურავს ექსპოზიციას, რადგან პიესის კონფლიქტის დასაწყისი მასშია (აცხადებენ) თავად. ხშირად, თუმცა, პროლოგი მხოლოდ ხსნის ექსპოზიციას, რომელიც შემდეგ გრძელდება კონფლიქტის დაწყებამდე, გვიჩვენებს მას წინ უსწრებს ცხოვრების ნაკადს. ასე აგებულია შექსპირის ტრაგედიის რომეო და ჯულიეტას დასაწყისი. ექსპოზიცია, მოკლე პროლოგის შემდეგ, გრძელდება მთელი პირველი აქტის განმავლობაში.

ზოგჯერ სპექტაკლი იწყება ინვერსიით, ანუ იმის ჩვენება, თუ როგორ დასრულდება კონფლიქტი მოქმედების დაწყებამდე. ამ ტექნიკას ხშირად იყენებენ მოქმედებით სავსე ნაწარმოებების ავტორები, კერძოდ დეტექტიური ისტორიები. ინვერსიის ამოცანაა მაყურებლის თავიდანვე მოხიბვლა, დამატებითი დაძაბულობის შენარჩუნება იმ ინფორმაციის დახმარებით, თუ რა დასასრულს მოჰყვება გამოსახული კონფლიქტი.

ნათქვამიდან ცხადი უნდა იყოს, რომ ექსპოზიცია - დრამატული ნაწარმოების საწყისი ნაწილი - გრძელდება სიუჟეტის დაწყებამდე - ამ პიესის მთავარი კონფლიქტის სიუჟეტი. ძალზე მნიშვნელოვანია ამის ხაზგასმა ჩვენ ვსაუბრობთმთავარი კონფლიქტის დაწყების შესახებ, რომლის განვითარებაც ამ პიესაში გამოსახვის საგანია.

„ლიტერატურის სასწავლო წიგნში“ გოგოლი წყვეტს დრამატული კომპოზიციის პრობლემებს. გოგოლი განსაზღვრავს კომპოზიციის იმ ელემენტებს, რომლებიც უზრუნველყოფენ ავთენტურობას დრამატული განვითარებამოქმედებები. პირველი, რაზეც დრამატურგმა უნდა იზრუნოს, არის შექმნას „მკაცრად და ჭკვიანურად გააზრებული სიუჟეტი“ 1. ყველაზე მნიშვნელოვანი პირობაარის მოქმედების ერთიანობა: „ყველა პირი, ვინც უნდა იმოქმედოს, ან, უკეთესად, ვისთანაც საქმე უნდა დაიწყოს, წინასწარ უნდა იყოს მიღებული ავტორის მიერ; ავტორს თითოეული მათგანის ბედი აწუხებს და არ შეუძლია მათ სწრაფად და სიმრავლით გადატანა და გადაადგილება მოფრენილი ფენომენების სახით. ადამიანის ყოველი ჩამოსვლა, როგორც ჩანს, თავიდანვე უმნიშვნელო, უკვე მოგვიანებით აცხადებს მის მონაწილეობას. ყველაფერი, რაც არ არის, მხოლოდ იმიტომ, რომ დაკავშირებულია თავად გმირის ბედთან“ 2.

ყველაზე მნიშვნელოვანი კომპოზიციური პრინციპი, გოგოლის აზრით, არის ის, რომ „მწერალი, რომელსაც მოკლებულია მთელი რეალობის ათვისების შესაძლებლობას, ირჩევს ერთ მოვლენას, ერთ ინციდენტს, მაგრამ ისეთს, რომელშიც ვლინდება ცხოვრების ყველაზე მნიშვნელოვანი ნიმუშები.

სიუჟეტი უნდა მოიცავდეს ყველა სახეს და არა მხოლოდ ერთს ან ორს - შეეხოს იმას, რაც მეტ-ნაკლებად ყველას აწუხებს მოქმედი გმირები. ყველა გმირი აქ არის; სპექტაკლის ნაკადი და პროგრესი შოკს აყენებს მთელ მანქანას: არც ერთი ბორბალი არ უნდა დარჩეს ისეთივე ჟანგიანი და არ შედიოდეს ნაწარმოებში“ 3.

ამრიგად, „ნაკვეთის“ ცნება მოიცავს პიესის მთავარი კონფლიქტის სიუჟეტს. თავიდან იწყება მისი მოძრაობა - დრამატული მოქმედება.

მაგალითად, ტრაგედია „რომეო და ჯულიეტას“ დასაწყისიდანვე ვაწყდებით მონტეგისა და კაპულეტების ოჯახებს შორის მრავალსაუკუნოვანი კონფლიქტის გამოვლინებებს. მაგრამ ეს არ არის მათი მტრობა, რაც გამოსახულია ეს სამუშაო. ეს გაგრძელდა საუკუნეების განმავლობაში, ამიტომ ისინი "ცხოვრობდნენ და იყვნენ", მაგრამ ამ სპექტაკლის მიზეზი არ იყო. მხოლოდ მაშინ, როდესაც ორი მეომარი კლანის ახალგაზრდა წარმომადგენლებს - რომეოს და ჯულიეტას - შეუყვარდათ ერთმანეთი, წარმოიშვა კონფლიქტი, რომელიც გახდა ამ ნაწარმოებში გამოსახვის საგანი - კონფლიქტი შუქს შორის. ადამიანის გრძნობასიყვარული და ტომობრივი მტრობის ბნელი მიზანთროპიული გრძნობა.

ზოგიერთი თანამედროვე დრამატურგი და თეატრის კრიტიკოსები გამოთქვამენ მოსაზრებას, რომ ჩვენს დროში, როდესაც ცხოვრების ტემპი და რიტმები განუზომლად აჩქარდა, შესაძლებელია თავი დავანებოთ ექსპოზიციის საფუძვლებს და სპექტაკლი დაუყოვნებლივ დაიწყოს მოქმედებით, მთავარი კონფლიქტის დაწყებისთანავე. კითხვის ეს ფორმულირება არასწორია. მხოლოდ პიესის გმირებს შეუძლიათ კონფლიქტის „დაწყება“. მაგრამ ჩვენ უნდა გვესმოდეს იმის მნიშვნელობა და არსი, რაც ხდება. როგორც ყოველ წამს ნამდვილი ცხოვრება- სპექტაკლის გმირების ცხოვრება მხოლოდ კონკრეტულ დროსა და კონკრეტულ სივრცეში შეიძლება მოხდეს. არც ერთის და არც მეორის, ან ამ კოორდინატებიდან ერთის დასახელება მაინც ნიშნავს რაიმე სახის აბსტრაქციის გამოსახვის მცდელობას. კონფლიქტი ამ წარმოუდგენელ შემთხვევაში არაფრისგან წარმოიქმნება, რაც ზოგადად კონტინენტის მოძრაობის კანონებს ეწინააღმდეგება. რომ აღარაფერი ვთქვათ მისი განვითარების ისეთ რთულ მომენტზე, როგორიცაა ადამიანური ურთიერთობების მოძრაობა. ამრიგად, სპექტაკლის შექმნისას ექსპოზიციის გარეშე კეთების იდეა კარგად არ არის გააზრებული.

ზოგჯერ ექსპოზიცია შერწყმულია სიუჟეტთან. სწორედ ასე მოიქცა "გენერალურ ინსპექტორში" ნ.ვ. გოგოლი. მერის პირველივე ფრაზა, რომელიც მიმართა ჩინოვნიკებს, შეიცავს ყველა საჭირო ინფორმაციას შემდგომი მოქმედების გასაგებად და ამავდროულად, სპექტაკლის მთავარი კონფლიქტის დასაწყისია. გოგოლის „გენერალური ინსპექტორი“ არის კომედიური კომპოზიციის სწორედ ამ პრინციპის განსახიერება და კომპოზიციური ერთიანობის კლასიკური მაგალითი... „გენერალურ ინსპექტორში“ არ არის არც ერთი ადამიანი, არც ერთი თანამდებობა, რომელიც მჭიდროდ არ იყოს დაკავშირებული მთავარი მოვლენა, თავისი იდეით. ყველა პერსონაჟი მონაწილეობს სიუჟეტში და მოქმედების შემდგომ განვითარებაში. თითოეული მათგანი სცენაზე ცხოვრობს და საკუთარ ხასიათს ამჟღავნებს ცენტრალური კონფლიქტი. მისი პიესის ყველა პერსონაჟი აქტიურად მონაწილეობს მოვლენებში და თითოეულს აქვს საკუთარი ინდივიდუალური პიროვნება.

ასე რომ, გოგოლის აზრით, ეს არის იდეა, რომელიც განსაზღვრავს კომპოზიციის ყველა ელემენტს დრამაში: სიუჟეტი, სიუჟეტი, მოქმედების განვითარება, ცალკეული პერსონაჟების როლი და მნიშვნელობა 1.

ზოგჯერ პიესის მთავარი კონფლიქტი მაშინვე არ ჩნდება, მაგრამ წინ უძღვის სხვა კონფლიქტების სისტემა. შექსპირის ოტელოში კონფლიქტების მთელი კასეტაა. დეზდემონას მამის - ბრაბანტიოსა და ოტელოს კონფლიქტი. კონფლიქტი დეზდემონას უიღბლო საქმროს, როდრიგოსა და მის მეტოქეს, უფრო წარმატებულ ოტელოს შორის. კონფლიქტი როდრიგოსა და ლეიტენანტ კასიოს შორის. მათ შორის ჩხუბიც კი ხდება. კონფლიქტი ოტელოსა და დეზდემონას შორის. ეს ხდება ტრაგედიის ბოლოს და მთავრდება დეზდემონას სიკვდილით. კონფლიქტი იაგოსა და კასიოს შორის. და ბოლოს, კიდევ ერთი კონფლიქტი. ეს არის ამ ნაწარმოების მთავარი კონფლიქტი - კონფლიქტი იაგოსა და ოტელოს შორის, შურის, სერობის, ქამელეონიზმის, კარიერიზმის, წვრილმანი ეგოიზმის მატარებელს შორის, რომელიც არის იაგო და პირდაპირ, პატიოსან, სანდო, მაგრამ ვნებიანი და გააფთრებული ადამიანი. პერსონაჟი, რომელიც არის ოტელო.

მთავარი კონფლიქტის გადაწყვეტა. როგორც უკვე აღვნიშნეთ, დრამატულ ნაწარმოებში შეწყვეტა არის მთავარი კონფლიქტის გადაწყვეტის მომენტი, კონფლიქტური წინააღმდეგობის მოხსნა, რაც მოქმედების მოძრაობის წყაროა.

ოტელოში მთავარი კონფლიქტის მოგვარება ხდება მაშინ, როცა ოტელო გაიგებს, რომ იაგო ცილისმწამებელი და ნაძირალაა. შეგახსენებთ, რომ ეს დეზდემონას მკვლელობის შემდეგ ხდება. არასწორია იმის დაჯერება, რომ დასრულება აქ არის ზუსტად მკვლელობის მომენტი. პიესის მთავარი კონფლიქტი ოტელოსა და იაგოს შორისაა. მოკლა დეზდემონა, ოტელომ ჯერ კიდევ არ იცის ვინ არის მისი მთავარი მტერი. შესაბამისად, იაგოს როლის მხოლოდ გარკვევაა აქ დასრულება.

კონფლიქტის მოგვარება შესაძლებელია მხოლოდ იმ შემთხვევაში, თუ შენარჩუნებულია მოქმედების ერთიანობა.

დრამატურგიის თეორია ერთ დროს საჭიროდ მიიჩნევდა დრამატულ ნაწარმოებში სამი ერთობის დაკვირვებას: დროის ერთიანობას, ადგილის ერთიანობას და მოქმედების ერთიანობას. თუმცა პრაქტიკამ აჩვენა, რომ დრამატურგია ადვილად წყვეტს ადგილისა და დროის ერთიანობას, მაგრამ მოქმედების ერთიანობა ჭეშმარიტად აუცილებელი პირობაა დრამატული ნაწარმოების, როგორც ხელოვნების ნიმუშის არსებობისთვის.

მოქმედების ერთიანობის შენარჩუნება არსებითად მთავარი კონფლიქტის განვითარების ერთიანი სურათის შენარჩუნებაა. ამრიგად, ეს არის წინაპირობა ამ ნაწარმოებში ასახული კონფლიქტური მოვლენის ჰოლისტიკური გამოსახულების შესაქმნელად. მოქმედების ერთიანობა - სპექტაკლის დროს უწყვეტი და არაშეცვლილი მთავარი კონფლიქტის განვითარების სურათი - ნაწარმოების მხატვრული მთლიანობის კრიტერიუმია. მოქმედების ერთიანობის დარღვევა - თავიდანვე მიბმული კონფლიქტის ჩანაცვლება - ძირს უთხრის კონფლიქტური მოვლენის ჰოლისტიკური მხატვრული გამოსახულების შექმნის შესაძლებლობას და გარდაუვლად სერიოზულად ამცირებს დრამატული ნაწარმოების მხატვრულ დონეს 1.

როგორც ცნობილია, სამი ერთობის წესი არ ეკუთვნის არც არისტოტელეს და არც ჰორაციუსს. იგი პირველად რენესანსის დროს შეიქმნა. ამ წესებიდან პირველი არის მოქმედების ერთიანობა- ცნობილი იყო ძველად. ეს მოჰყვა არისტოტელეს მიერ მოცემული სიუჟეტისა და მოქმედების განმარტებას, რომელიც მოითხოვდა, რომ დრამაში არაფერი ყოფილიყო დაკავშირებული ნაწარმოების მთავარ სიუჟეტთან.

Კანონი დროის ერთიანობაპირველად ჩამოაყალიბა ჟირალდი სინტიომ „დისკურსი კომედიისა და ტრაგედიის შესახებ“ (1543). „...ორივე მათგანი (ანუ კომედიაც და ტრაგედიაც) ზღუდავს მათ მოქმედებას ერთი დღით ან ცოტა მეტი დროით“, - წერდა ჟირალდი ცინიტიო. უძველესი დრამატურგები კომედიისა და ტრაგედიის მოქმედებას ერთი დღით ზღუდავდნენ. სკალიგერმა მიიღო მაგის თვალსაზრისი: სპექტაკლის მოქმედება უნდა შეესაბამებოდეს წარმოდგენის დროს. კასტელვეტრო თვლის, რომ არა მოქმედების ერთიანობა კარნახობს დროის ერთიანობის აუცილებლობას, არამედ პირიქით: „კომედია და ტრაგედია შეიცავს ერთ მოქმედებას არა იმიტომ, რომ სიუჟეტი არ არის მიზანშეწონილი ერთზე მეტი მოქმედებისთვის, არამედ იმიტომ. შეზღუდული სივრცე", რომელზეც მოქმედება ხდება და შეზღუდული დრო - არაუმეტეს თორმეტი საათისა - არ იძლევა ბევრი მოვლენის ჩვენების საშუალებას."

ამრიგად, კასტელვეტრო აღნიშნავს სამი ერთობის ურთიერთდაკავშირებას - მოქმედება, ადგილი და დრო.ის იყო პირველი, ვინც ჩამოაყალიბა სამი ერთობის წესი, როგორც დრამის შიდა ჰოლისტიკური კანონი. კასტელვეტრო ხედავს ესთეტიკურ ღირებულებას დრამის კომპოზიციაში, რომელიც ექვემდებარება სამი ერთობის წესებს. ”მოქმედების ერთიანობაში, - წერდა ის, - იგულისხმება სხვა რამ, კერძოდ, რომ სიუჟეტი უფრო ლამაზი იქნება და ავტორი უფრო აღფრთოვანებული იქნება, თუ იგი ასახავს ერთი გმირის მოქმედებას” 1 .

IN შეწყვეტა, უფრო სწორად რომ ვთქვათ, - ამის შედეგად იქმნება ახალი ვითარება თავიდანვე მომხდართან შედარებით, რომელიც გამოიხატება გმირთა ახალ ურთიერთობაში. ეს ახალი დამოკიდებულება შეიძლება საკმაოდ მრავალფეროვანი იყოს. კონფლიქტის შედეგად შესაძლოა ერთ-ერთი გმირი მოკვდეს.

დაშლა, არისტოტელეს აზრით, მოიცავს თავდაპირველი კონფლიქტის შედეგად წარმოშობილ მოვლენათა მთელ მიმდინარეობას.

არისტოტელე აღნიშნავს, რომ კარგად შედგენილი სიუჟეტი უნდა შეიცავდეს ბედნიერებიდან უბედურებაზე გადასვლის სურათს 2. ეს გამოწვეულია ტრაგედიის ემოციური ზემოქმედებით, რომელმაც უნდა გააღვიძოს თანაგრძნობისა და შიშის გრძნობა. მოვლენების შემობრუნება გმირებისთვის ბედნიერი მიმართულებით არ გამოიწვევს თანაგრძნობისა და შიშის გრძნობას. არისტოტელე განიხილავს მესამე შესაძლებლობას. უბრალო სიუჟეტებში მოქმედებას აქვს გარკვეული შედეგი - ისეთივე, როგორიც უნდა იყოს ტრაგედიაში, ანუ უბედურში. მაგრამ ამასთან ერთად არის ტრაგედია, რომელსაც აქვს „ორმაგი კომპოზიცია“, ანუ ის, სადაც მოქმედება „საპირისპიროდ მთავრდება საუკეთესო და ყველაზე ცუდი ადამიანებისთვის“ 3. ჩვენ აქ ვსაუბრობთ ისეთ შეწყვეტაზე, როდესაც კარგი ხალხიმიაღწიე ბედნიერებას, მაგრამ უბედურება სჭარბობს ცუდს 4.

ფინალი არის ნაწარმოების ემოციური და სემანტიკური დასრულება. „ემოციურად“ ნიშნავს, რომ ჩვენ ვსაუბრობთ არა მხოლოდ სემანტიკურ შედეგზე, არა მხოლოდ ნაწარმოების დასკვნაზე.

თუ იგავში მორალი პირდაპირ არის გამოხატული - "ამ იგავის მორალი ეს არის", მაშინ დრამატულ ნაწარმოებში დასასრული არის პიესის მოქმედების გაგრძელება, მისი ბოლო აკორდი. ფინალი ამთავრებს სპექტაკლს დრამატული განზოგადებით და არა მხოლოდ ასრულებს ამ მოქმედებას, არამედ ხსნის კარს პერსპექტივისკენ, კავშირისკენ. ეს ფაქტიფართო სოციალურ ორგანიზმთან.

ძლიერი დასასრულის მაგალითია შექსპირის უკვე ნახსენები ტრაგედიის რომეო და ჯულიეტას დასასრული. ტრაგედიის მთავარი გმირები უკვე დაიღუპნენ. ეს

კონფლიქტი, რომელიც წარმოიშვა მათი სიყვარულის წყალობით, მოგვარებულია. მაგრამ შექსპირი წერს ტრაგედიის დასასრულს. მეომარი კლანების ლიდერები დაღუპული შვილების საფლავებზე მშვიდობას ამყარებენ. ველური და აბსურდული მტრობის დაგმობა, რომელიც მათ ყოფდა, უფრო ძლიერად ჟღერს, რადგან მის დასასრულებლად საჭირო იყო ორი ლამაზი, უდანაშაულო ახალგაზრდა არსების მსხვერპლად გაღება. ასეთი დასასრული შეიცავს გაფრთხილებას, განზოგადებულ დასკვნას იმ ბნელი ცრურწმენების წინააღმდეგ, რომლებიც ანგრევს ადამიანთა ბედს. მაგრამ ამავე დროს, ეს დასკვნა არ არის „დამატებული“ ტრაგედიის მოქმედებაში, არ არის „შეჩერებული“ ავტორის მიერ. ეს გამომდინარეობს ტრაგედიის მოვლენების ბუნებრივი გაგრძელებიდან. მიცვალებულთა დაკრძალვა, მათ სიკვდილზე პასუხისმგებელი მშობლების მონანიება არ არის საჭირო - ეს ყველაფერი ბუნებრივად ავსებს და ამთავრებს რომეოსა და ჯულიეტას "სევდიან" ისტორიას.

სპექტაკლის დასასრული, თითქოსდა, მთლიანობაში ნაწარმოების დრამატურგიის გამოცდაა. თუ მისი შემადგენლობის ძირითადი ელემენტები დაირღვა, თუ მოქმედება, რომელიც დაიწყო, როგორც მთავარი, მეორეთი შეიცვალა, დასასრული არ იმუშავებს. თუ დრამატურგს არ გააჩნდა საკმარისი მასალა, არ გააჩნდა საკმარისი ნიჭი ან ცოდნა, ან დრამატული გამოცდილება, რათა თავისი ნაწარმოები ნამდვილი დასასრულით დაესრულებინა, ავტორი ხშირად, სიტუაციიდან გამოსვლის მიზნით, ამთავრებს ნაწარმოებს. ერსაცის ფინალის. მაგრამ ყველა დასასრული, ამა თუ იმ საბაბით, არ არის ფინალი და შეიძლება გახდეს ნაწარმოების ემოციური და სემანტიკური დასკვნა. არსებობს რამდენიმე მარკა, რომლებიც ერსაცის ფინალის ტიპიური მაგალითია. ისინი განსაკუთრებით ნათლად გამოირჩევიან ფილმებში. როდესაც ავტორმა არ იცის როგორ დაასრულოს ფილმი, გმირები, მაგალითად, მღერიან მხიარულ სიმღერას ან, ხელჩაკიდებული, შორს მიდიან, სულ უფრო და უფრო პატარავდებიან... ერსაცის ფინალის ყველაზე გავრცელებული ტიპი ავტორის „ შურისძიება“ გმირთან. სპექტაკლში „104 გვერდი სიყვარულის შესახებ“ მისმა ავტორმა ე. რაძინსკიმ თავის ჰეროინი საგანგებოდ აქცია საშიში პროფესიის წარმომადგენელად - აეროფლოტის ბორტგამცილებლად.

ე.რადზინსკის სპექტაკლში თვითმფრინავის დაღუპვას, რომლითაც ჰეროინი დაფრინავდა, არავითარი კავშირი არ აქვს სპექტაკლის მოქმედებასთან. გმირსა და ჰეროინს შორის ურთიერთობა ძირითადად ხელოვნურად განვითარდა, ავტორის მიზანმიმართული ძალისხმევით. გმირების განსხვავებული პერსონაჟები ართულებდნენ მათ ურთიერთობას, თუმცა, არ არსებობდა საფუძველი კონფლიქტის განვითარებისთვის, ჭეშმარიტი წინააღმდეგობა, რომელიც ასახავდა რაიმე მნიშვნელოვანს. სოციალური პრობლემასპექტაკლში არა. საუბრები "თემაზე" შეიძლება უსასრულოდ გაგრძელდეს. იმისთვის, რომ როგორმე დაესრულებინა ნამუშევარი, ავტორმა თავად „გაანადგურა“ ჰეროინი უბედური შემთხვევის დახმარებით - ფაქტი სპექტაკლის შინაარსისთვის. ეს არის ტიპიური ersatz ფინალი 1.

ასეთი ერსაცის დასასრულის პრობლემას - გმირის მკვლელობის დახმარებით - განიხილავს ე.გ. ხოლოდოვი: „მხოლოდ ამით მიაღწია დრამას, არაფერი იქნებოდა უფრო ადვილი, ვიდრე ტრაგიკული პოეტის ცნობა. ტრაგიკულის პრობლემის ასეთ პრიმიტიულ გაგებას ლესინგიც დასცინოდა: „ზოგიერთი მკვლელი, რომელიც მამაცურად დაახრჩობდა და კლავდა თავის გმირებს და არც ერთს არ დაუშვებდა სცენის ცოცხალ და კარგად გასვლას, ასევე, შესაძლოა, თავი ტრაგიკულად წარმოიდგინოს. როგორც ევრიპიდე » 2.

დრამის სტრუქტურა (მოკლედ)

დრამები ჩვეულებრივ იწყება პროლოგით. ასე ჰქვია ნაწარმოების ნაწილს დაწყებული გუნდის გამოჩენამდე. გუნდი შევიდა ორკესტრში, მღეროდა სიმღერა სახელად პაროდია. გუნდის სხვა სიმღერები არის სტასიმები. ისინი შედგება სტროფებისგან, ანტისტროფებისა და ეპოდებისგან. პერსონაჟებს შორის საუბრებს და მათ დიალოგებს გუნდთან ეპიზოდებს უწოდებენ. საბრალო ტირილს, რომელსაც თავის მხრივ ასრულებდა მთავარი გმირი და ტრაგედიის გუნდი, ეწოდა კომოსი. კომედიებს ჰქონდათ კიდევ ორი, მხოლოდ მათთვის დამახასიათებელი ნაწილი: პარაბაზა და აგონი. Parabase არის საგუნდო სიმღერა, რომელიც არ არის დაკავშირებული კომედიის შინაარსთან, ჟურნალისტური დიგრესიით. მასში ავტორი საუბრობს მისთვის საინტერესო სხვადასხვა მოვლენასა და ფენომენზე. საზოგადოებრივი ცხოვრება, მსჯელობს ლიტერატურულ თემებზე. აგონი არის დავა მთავარ გმირებს შორის ან კომედიის მთავარ იდეებს შორის. დრამები მთავრდება გასვლით - გუნდის გამგზავრებით. გუნდი ცოტას ესაუბრება დრამის ერთ-ორ პერსონაჟს და მიდის, მღერის ბოლო სიმღერას.

ტრაგედიის სტრუქტურა

მიუხედავად სამი დიდი ტრაგიკოსის შემოქმედების იდეოლოგიურ და მხატვრულ შინაარსში განსხვავებებისა, მათი ტრაგედიების სტრუქტურა ზოგადად მუდმივი რჩება, მეტყველებისა და საგუნდო ნაწილების მონაცვლეობის საფუძველზე. ვინაიდან შემდგომში მოგვიწევს ტრაგედიის ცალკეული ნაწილების აღმნიშვნელი ტერმინებით მოქმედება, მიზანშეწონილია მათი მნიშვნელობის ახსნა.

ტრაგედია იწყება პროლოგით.ესქილეს „ორესტეიაში“ ის ასევე შედგება მოკლე მონოლოგისაგან, სოფოკლესა და ევრიპიდესში ის შეიძლება გაიზარდოს მთლიან სცენამდე, მაგრამ ზოგადად ის ერთნაირად დაყვანილია სიუჟეტურ ექსპოზიციაზე. პროლოგს მოსდევს პაროდი - გუნდის შესასვლელი, რომელიც გარკვეულწილად უკავშირდება მთავარ გმირებს და ესქილესა და სოფოკლეში მოქმედებს როგორც კოლექტიური პერსონაჟი, რომელიც გამოირჩევა განსაკუთრებული ემოციური მგრძნობელობით. ევრიპიდესში, როგორც წესი, ორკესტრში მიმდინარე მოვლენებზე კომენტირება გუნდს ევალება.

ტრაგედიის შემდგომი მიმდინარეობა ხდება მეტყველების ნაწილების შეცვლაში(ეპიზოდები) გუნდთან ერთად(სტასიმამი). გუნდის ლიდერს (მნათობი) შეუძლია დიალოგში შევიდეს ეპიზოდებში გმირებთან და შეუძლია შეასრულოს სოლო პარტია ეგრეთ წოდებულ კომოში - ერთი ან ორი პერსონაჟის ერთობლივი ვოკალური სცენა გუნდთან ერთად. კომოსი არის ძლიერი ემოციების გადმოცემის საშუალება, როდესაც არ არის საკმარისი ჩვეულებრივი სიტყვა. სტიქომითია, როგორც წესი, ასევე მწვავე ხასიათისაა - ერთხაზოვანი შენიშვნების გაცვლა, რომლის დროსაც ერთი მხარე უტევს, მეორე კი იცავს ან, თავის მხრივ, კონტრშეტევაზე გადადის. სიტყვის ნაწილი ამთავრებს ტრაგედიას(exòd - „ზრუნვა“); დასასრულს გუნდი მსახიობებთან ერთად ორკესტრს ტოვებს.

ეს სტრუქტურა, როგორც დავინახავთ, ნაწილობრივ შეიძლება შეიცვალოს: მაგალითად, სოლისტის ხმა შეიძლება ცალკეული სტროფების სახით ჩაერთოს საგუნდო პაროდში, ხოლო მისი არია (მონოდია) - ეპიზოდში. ამ ყველაფერთან ერთად, ძველი დრამატურგების კომპოზიციური შესაძლებლობები საკმაოდ შეზღუდულია ტრადიციით, ასევე მსახიობთა რაოდენობა, რომელიც არასოდეს აღემატებოდა სამ ადამიანს (შესაბამისად, თითოეულ მათგანს რამდენიმე როლის შესრულება მოუწია). შეიძლება მხოლოდ გაოცდეს, თუ როგორ მიაღწიეს ათენელმა ტრაგიკოსებმა, ასეთი შეზღუდული რესურსებით და ზოგადად ტრაგედიის მცირე მოცულობით (საშუალოდ, დაახლოებით ათასნახევარი ლექსი) მხატვრულ შედეგებს. გასაკვირი

დამატებით: თუ ტრაგედია, როგორც ეს ჩვეულებრივ ხდებოდა მოგვიანებით, დაიწყო მსახიობების ნაწილებით, მაშინ ეს პირველი ნაწილი, გუნდის მოსვლამდე, წარმოადგენდა პროლოგს. შემდეგ მოვიდა აღლუმი, გუნდის ჩამოსვლა; გუნდი ორივე მხრიდან მარშის რიტმში შევიდა და სიმღერა შეასრულა. შემდგომში მოხდა ეპიზოდების მონაცვლეობა (დამატებები, ანუ მსახიობების ახალი ჩამოსვლები), სამსახიობო სცენები და სსიმები (ფეხზე მდგომი სიმღერები), საგუნდო ნაწილები, რომლებიც ჩვეულებრივ შესრულებულია მსახიობების წასვლისას. ბოლო სტასიმის შემდეგ იყო ეგზოდი (გასვლა), დასკვნითი ნაწილი, რომლის დასასრულს მსახიობებმაც და გუნდმაც სათამაშო ადგილი დატოვეს. ეპიზოდებში და ექსოდებში შესაძლებელია დიალოგი მსახიობსა და გუნდის მნათობს (ლიდერს) შორის, ასევე კომოსი, მსახიობისა და გუნდის ერთობლივი ლირიკული ნაწილი. ეს უკანასკნელი ფორმა განსაკუთრებით დამახასიათებელია ტრაგედიის ტრადიციული გლოვისათვის. საგუნდო ნაწილები სტრუქტურით სტროფიულია (გვ. 92). სტროფი შეესაბამება ანტისტროფს; მათ შეიძლება მოჰყვეს განსხვავებული სტრუქტურის ახალი სტროფები და ანტისტროფები (სქემა: aa, bb, ss); ეპოდები შედარებით იშვიათია.

შესვენება თანამედროვე გრძნობაატიკის ტრაგედიაში სიტყვა არ იყო.თამაში განუწყვეტლივ გრძელდებოდა და გუნდი მოქმედების დროს თითქმის არ ტოვებდა თამაშის ადგილს. ამ პირობებში მოქმედების სცენის შეცვლა სპექტაკლის შუაში ან მისი დიდი ხნით გაჭიმვა ქმნიდა სცენური ილუზიის მკვეთრ დარღვევას. ადრეული ტრაგედია (მათ შორის ესქილე) ამ მხრივ არც თუ ისე მოთხოვნადი იყო და თავისუფლად ეხებოდა დროსაც და ადგილსაც, საიტის სხვადასხვა ნაწილის გამოყენებით, სადაც თამაში მიმდინარეობდა. განსხვავებული ადგილებიმოქმედებები; შემდგომში ჩვეული გახდა, თუმცა არა აბსოლიტურად სავალდებულო, რომ ტრაგედია მომხდარიყო ერთ ადგილას და არ აღემატებოდეს ერთ დღეს. განვითარებული ბერძნული ტრაგედიის აგების ეს მახასიათებლები მე-16 საუკუნეში შეიძინა. „ადგილის ერთობის“ და „დროთა ერთობის და“ სახელწოდება. პოეტიკა ფრანგული კლასიციზმიროგორც ცნობილია, იგი დიდ მნიშვნელობას ანიჭებდა „ერთობებს“ და ამაღლებდა მათ მთავარ დრამატულ პრინციპზე.

აუცილებელი კომპონენტებისხვენის ტრაგედია არის „ტანჯვა“, მესინჯერის გზავნილი, გუნდის გოდება. კატასტროფული დასასრული მისთვის სულაც არ არის საჭირო; ბევრ ტრაგედიას ჰქონდა შერიგების შედეგი. ზოგადად რომ ვთქვათ, თამაშის საკულტო ბუნება მოითხოვდა ბედნიერ, მხიარულ დასასრულს, მაგრამ რადგან ეს დასასრული მთლიანად თამაშს სატირების საბოლოო დრამამ უზრუნველჰყო, პოეტს შეეძლო აირჩია დასასრული, რომელიც საჭიროდ მიიჩნია.

KNOCK.კომედიის ტური.

გუნდი შედგებოდა არა 12-დან, როგორც ტრაგედიაში, არამედ 24 ადამიანისგან.სპექტაკლის შუაში აქცია შეჩერდა და გუნდმა შეასრულა სპეციალური პარტია ე.წ პარაბასი. ეს იყო მიმართვა აუდიტორიისადმი, რომელშიც ავტორი ხშირად გამოხატავდა თავის შეხედულებებს „ღია“ ტექსტით და ზოგჯერ კომენტარს აკეთებდა ნაწარმოების კონცეფციაზე. კომედია მოიცავდა შემდეგ ელემენტებს: პროლოგი, პაროდი (გუნდის შესავალი სიმღერა), აგონი (გმირების „შეჯიბრება“), პარაბასი, ეპიზოდები (სამსახიობო სცენები, ხშირად კომიკური, უხეში ხასიათის) და ბოლოს, ექსოდუსი (გამგზავრება). გუნდის). აგონი იყო კომედიის ბირთვი. აგონი (სიტყვასიტყვით) კონკურენცია, ბრძოლა)დაურეკეს სპეციალური ფორმა საჯარო გამოსვლები, რაც იდეოლოგიურ ოპონენტთან პოლემიკაა. აგონი ასახავდა კონკურენციის პრინციპს, გამოავლენდა საუკეთესოს, ღირსეულს სამართლიანი კონკურენციის შედეგად და ეს შეესაბამებოდა ბერძნული საზოგადოების ფუნდამენტურ დემოკრატიულ ნორმებს. უფრო მეტიც, ეს გახდა ელინური მენტალიტეტის ნიშანი. კომედიაში რბოლა, როგორც წესი, სტრუქტურირებული იყო, როგორც კამათი ორ ანტაგონისტს შორის და ხშირად ჰქონდა გამომწვევი კომიკური, მხიარული ხასიათი. მოდავეები ხანდახან ცდილობდნენ ერთმანეთის „გადალახვას“ არა მხოლოდ ლოგიკისა და არგუმენტაციის, არამედ სიტყვიერი უხეშობის თვალსაზრისითაც.

ცნებები: „დრამა“, „დრამატული ტექსტი“, „მთავარი და მეორადი დრამატული ტექსტი“, „რემარკი“, „პოსტერი“, „რეპლიკა“, „სცენა“, „მოქმედება“, „გარე და შინაგანი მოქმედება“, „ინტრიგა“, "პერსონაჟების სისტემა", "სცენის გარეთ პერსონაჟები", "როლი".

საჭირო ლიტერატურა

1. დრამატული კომპოზიცია. მოქმედება. სიტყვიერი მოქმედება. შინაგანი მოქმედება. გარე მოქმედება. იგავი. ინტრიგა. ექსპოზიცია. მოქმედების განვითარება. პაუზა. მოქმედების როტაცია. დასრულება. Დასასრული. დრამატული ტექსტი. მთავარი ტექსტი. შენიშვნის ტექსტი. მიზანსცენა. სასცენო კავშირები// პავი პატრისი. თეატრალური ლექსიკონი. მ., 1991 წ.

რჩეული ლიტერატურა (კრებულის ერთ-ერთი სტატია):

1. დრამატული ნაწარმოების ანალიზი. ლ., 1988 წ.

დამატებითი ლიტერატურა:

1. ხალიზევი ვ.ე. დრამატული ნაწარმოები და მისი შესწავლის ზოგიერთი პრობლემა // დრამატული ნაწარმოების ანალიზი. ლ., 1988 წ. გვ.6-27.

2. ვლადიმიროვი ს.ვ. მოქმედება დრამაში. ლ., 1972 წ.

15. ჟანრი ლიტერატურული ნაწარმოები:

ცნებები: „ჟანრი“, „ჟანრის კანონი“, „ჟანრის ტრადიცია“, „ჟანრის სტრუქტურა“, „ჟანრული სისტემა“, „ჟანრის მახასიათებლები“.

საჭირო წაკითხვა:

1. მედვედევი პ.ნ. (ბახტინ მ.მ.) მხატვრული დიზაინის ელემენტები // მედვედევი პ.ნ. (ბახტინ მ.მ.) ფორმალური მეთოდი ლიტერატურულ კრიტიკაში. მ., 1993 წ. გვ.144-159.

2. ლიხაჩევი დ.ს. პოეტიკა ძველი რუსული ლიტერატურა. მ., 1979 წ. გვ.55-79.

დამატებითი ლიტერატურა:

1. რუმიანცევა ე.მ. ანალიზი ხელოვნების ნაწარმოებიჟანრული ასპექტით//ლიტერატურული ნაწარმოების ანალიზის გზები. მ., 1981 წ. გვ.168-187.

ნაწილი 4.

თანამედროვე ლიტერატურული კრიტიკის ტექნიკა და მეთოდოლოგია.

ცნებები: "მეთოდი", "ისტორიციზმი", "სტრუქტურალიზმი", "სემიოტიკა", "მეთოდი", "მეთოდი".

საჭირო წაკითხვა:

1. გინზბურგი ლ.ია. ისტორიციზმსა და სტრუქტურალობაზე (თეორიული შენიშვნები). საუბარი ლიტერატურულ კრიტიკაზე // Ginzburg L.Ya. ძველისა და ახლის შესახებ. ლ., 1982 წ. გვ.4-15,43-59.

2. გასპაროვი მ.ლ. „ღრუბლები ისევ ჩემზეა...“ // გასპაროვი მ.ლ. შერჩეული ნამუშევრები. 3 ტომად. მ., 1997. ტ.2. პოეზიის შესახებ.გვ.9-20.

3. ეგოროვი ბ.ფ. რა არის ლიტერატურული სტრუქტურული ანალიზი? // ლექსის ონტოლოგია. ვლადისლავ ევგენიევიჩ ხოლშევნიკოვის ხსოვნას. პეტერბურგი, 2000. გვ.26-37.

არჩეული ლიტერატურა:

აანალიზებს ლიტერატურული ტექსტებიფარგლებში სხვადასხვა მეთოდები:

1. ლოტმანი იუ.მ. კ.ნ.ბატიუშკოვი. „იღვიძებ, ო ბაია, საფლავიდან...“// ლოტმან იუ.მ. პოეტებისა და პოეზიის შესახებ. ანალიზი პოეტური ტექსტი. სტატიები. Კვლევა. შენიშვნები. პეტერბურგი, 1996 წ. გვ.136-141.

2. იაკობსონ რ.ო. პუშკინის ერთი მეოთხედის ტექსტურა // რომან იაკობსონი: ნაწარმოებები პოეტიკაზე. მ., 1987 წ. გვ.210-213.

3. ვაცურო ვ.ე. A.S. პუშკინის "კეთილშობილს" // პუშკინის ლექსები 1820-1830 წწ. შემოქმედების ისტორია და იდეურ-მხატვრული საკითხები. ლ., 1974 წ. გვ.177-212.

4. გასპაროვი მ.ლ. ო. მანდელშტამი. 1937 წლის სამოქალაქო ლირიკა. მ., 1996 წ. გვ.6-77; 78-128 წწ.

დამატებითი ლიტერატურა.

1. ლირიკის შემსწავლელი ნიმუშები: სახელმძღვანელო 2 ნაწილად. იჟევსკი, 1997 წ.

2. ეპიკური ნაწარმოების შესწავლის ნიმუშები. იჟევსკი, 1995 წ.

კულტურული და დასასვენებელი პროგრამების კომპოზიციური მშენებლობა

1.4 კომპოზიციის ცნება დრამატურგიაში

სიტყვა "კომპოზიცია" უბრუნდება ლათინურ სიტყვებს "compositio" (კომპოზიცია) და "compositus" - კარგად განლაგებული, სუსტი, რეგულარული.

დრამატულ ნაწარმოებში გამოსახვის საგანი არის სოციალური კონფლიქტი, რომელიც პერსონიფიცირებულია ნაწარმოების გმირებში.

დრამის ისტორია გვიჩვენებს, რომ კონფლიქტური მოვლენის ჰოლისტიკური მხატვრული გამოსახულების შექმნა, ერთი შეხედვით მარტივი მდგომარეობის დაკვირვება, კონფლიქტის არა მხოლოდ დასაწყისის, არამედ მისი განვითარებისა და შედეგის ჩვენება სულაც არ არის ადვილი. სირთულე მდგომარეობს ერთადერთი სწორი დრამატული განვითარების პოვნაში, შემდეგ კი საწყისი სიტუაციის დასრულებაში.

როდესაც სპექტაკლის დასაწყისი რჩება მის ყველაზე საინტერესო ნაწილად და შემდგომი განვითარება თავიდანვე მიდის არა "ზემოდან", არამედ "ქვემოთ", ავტორი იძულებულია ჩააგდოს ახალი "მორები" თავის მომაკვდავ ცეცხლში, ჩაანაცვლოს მოცემული კონფლიქტის განვითარება. მისი საწყისი მდგომარეობა რამდენიმე ახლის დაწყებით, დამატებითი შეჯახებით. ეს გზა გამორიცხავს სპექტაკლის დასრულებას იმ კონფლიქტის მოგვარებით, რომლითაც იგი დაიწყო და, როგორც წესი, მივყავართ ხელოვნურ დასკვნამდე ავტორის მიერ მისი გმირების ბედის განზრახ განკარგვით.

ძირითადად დრამატული ნაწარმოების შექმნის კომპოზიციური სირთულის გამო გაჩნდა სამართლიანი რწმენა, რომ დრამა ლიტერატურის ყველაზე რთული სახეობაა. ამას უნდა დავუმატოთ: კარგი დრამატურგია. რადგან უფრო ადვილია სამოცდაათი გვერდი ცუდი პიესის დაწერა, ვიდრე ცხრაასი გვერდი ცუდი რომანის.

კომპოზიციურ სირთულეებთან გასამკლავებლად, დრამატურგს კარგად უნდა ესმოდეს თავისი მხატვრული ამოცანები, იცოდეს დრამატული კომპოზიციის ძირითადი ელემენტები და წარმოიდგინოს დრამატული ნაწარმოების აგების „სტანდარტული სტრუქტურა“. რა თქმა უნდა, არც ერთი ხელოვნების ნიმუში არ იწერება წინასწარ განსაზღვრული ნიმუშით. რაც უფრო ორიგინალური იქნება ესე, მით უკეთესი.

„სქემა“ სულაც არ არღვევს თითოეული მოცემული პიესის ინდივიდუალურ ორიგინალობას და საერთოდ, დრამატული შემოქმედების ნაწარმოებების უსაზღვრო მრავალფეროვნებას. იგი პირობითი ხასიათისაა და ემსახურება ნათლად ახსნას, თუ რა კომპოზიციურ მოთხოვნებზეა საუბარი. ასევე გამოდგება დრამატული ნაწარმოებების სტრუქტურის გასაანალიზებლად.

ვინაიდან დრამატული კომპოზიციის ძირითადი ელემენტების გარეშე - ბრძოლის დასაწყისის გამოსახულება, ბრძოლის მიმდინარეობა (განვითარება) და ბრძოლის შედეგი - შეუძლებელია კონფლიქტური მოვლენის ჰოლისტიკური სურათის შექმნა - მათი ყოფნა და დრამატულ ნაწარმოებში განლაგების დასახელებული თანმიმდევრობა აუცილებელია, ამ სიტყვის სრული გაგებით, დრამატული ხელოვნების ელემენტარული მხატვრული მოთხოვნა.

ჰეგელმა ერთ დროს ყურადღება გაამახვილა დრამის ნაწარმოებში სამი დასახელებული ძირითადი ელემენტის არსებობის აუცილებლობაზე. ამიტომ, ფუნდამენტურ დიაგრამას, რომელიც ემყარება დრამატულ ნაწარმოებს, ჩვეულებრივ უწოდებენ ჰეგელის ტრიადას.

სიცხადისთვის, დრამატული ნაწარმოების ფუნდამენტური სტრუქტურა - ჰეგელის ტრიადა - შეიძლება შემდეგნაირად გამოისახოს:

დრამის თეორიის მამა იყო არისტოტელე (ძვ. წ. 384-322). მისი „პოეტიკა“ არის პირველი ნაშრომი, რომელიც ჩვენამდე მოვიდა, რომელიც შეიცავს ძველ საბერძნეთში დრამატული ხელოვნების თეორიას 1. დრამაში ყველაზე რთული სიუჟეტის შექმნაა, არისტოტელე წერს: „სიუჟეტი არის ტრაგედიის საფუძველი და, როგორც იქნა, სული“...

„ყოველ ტრაგედიას ორი ნაწილი აქვს: დასაწყისი და დასასრული. სიუჟეტი „იგულისხმება“ მოვლენას, რომელიც მდებარეობს დრამის მიღმა და ზოგიერთ მათგანს, რომელიც თავად მასში დევს“ 2.

დასაწყისი არის მოქმედების ის ნაწილი, „რომელიც ვრცელდება თავიდან იმ მომენტამდე, რომელიც არის ზღვარი, საიდანაც იწყება გადასვლა ბედნიერებაზე [ან ბედნიერებიდან უბედურებაზე]“ 3. დაშლა არის მოქმედების დანარჩენი ნაწილი „ამ გადასვლის დასაწყისიდან ბოლომდე“ 4. ამრიგად, არისტოტელე აყალიბებს დრამის კომპოზიციის ორ ძალიან მნიშვნელოვან ელემენტს, რომელიც დაკავშირებულია მის მოქმედებასთან. უძველესი პოეტიკიდან ამოღებულია კომპოზიციის წესები, რომლებიც სავალდებულო იყო კომედიებისა და ტრაგედიების ავტორებისთვის. აი ისინი:

1. დრამის საფუძველია სიუჟეტი. არისტოტელეს ეს პოზიცია, რომელსაც ჰორაციუსი ადასტურებს, ყველა დრამის თეორეტიკოსის მიერ არის მიღებული. ეს იყო დასაბუთება პიესის ინტრიგის გულდასმით განვითარების აუცილებლობისა. დრამის თეორეტიკოსები და პრაქტიკოსები უპირატესობას ანიჭებენ მარტივ სიუჟეტებს რთულზე. თუმცა, მიუხედავად იმისა, რომ კრიტიკოსთა და მწერალთა უმეტესობამ უარყო დრამატული მოქმედების რთული კომპოზიცია, თვლიდა მას ხელოვნურად, A.K. ტოლსტოი კვლავ კარგად განვითარებული დრამატურგიის მომხრე იყო. მან მასში ნახა მხატვრული ეფექტის მიღწევის მნიშვნელოვანი საშუალება. დრამის მშენებლობა A.K. ტოლსტოიმ ის შეადარა სიმფონიის კომპოზიციას, რომელსაც აქვს გარკვეული „ნიმუში“. ყველა ტრაგედიას უნდა ჰქონდეს თავისი დრამატული ბირთვი. მაგრამ ის არ არის უმოძრაო, არამედ, პირიქით, წარმოადგენს მოქმედების გარკვეულ მოძრაობას 5.

2. პერსონაჟის ტიპიზაცია.

ტიპიზაცია გაგებულია, როგორც პერსონაჟის გამოსახულების შესაბამისობა გარკვეული ასაკის, სქესის, პროფესიის, სოციალური სტატუსის მახასიათებლებთან და ა.შ. ტიპიზაციის ამ გაგების მიხედვით აქილევსი ყოველთვის უნდა იყოს გაბრაზებული, ორესტე კი პირქუში და ა.შ. რაც შეეხება კომიკურ გმირებს. მიუხედავად იმისა, რომ ისინი გამოიგონეს ავტორის მიერ, მათ მაინც უნდა ჰქონდეთ მახასიათებლები, რომლებიც ყველაზე დამახასიათებელად ითვლება მოცემული პერსონაჟისთვის: მოხუცებისადმი წყენა, ახალგაზრდების შეყვარება, მსახურების ეშმაკობა და ა.შ.

როგორც ცნობილია, გამოჩენილმა დრამატულმა ნაწარმოებებმა დაარღვია ტიპიზაციის ეს შეზღუდული გაგება.

3. პიესის ხუთმოქმედებიანი სტრუქტურა.

დრამის ხუთ მოქმედებად დაყოფას თავისი დასაბუთება ჰქონდა. მისი არსი იმაში გამოიყურებოდა, რომ თითოეული მოქმედება წარმოადგენდა გარკვეულ ეტაპს პიესის კომპოზიციაში. "რომაელებს სჯეროდათ, რომ შეთქმულება ხუთ მოქმედებად უნდა შედგებოდეს", - წერდა ჯირალდი ცინო. - პირველი შეიცავს ექსპოზიციას. მეორეში ის, რაც გამოფენაზეა მოცემული, დასასრულისკენ იწყებს სვლას. მესამეში ჩნდება დაბრკოლებები და ხდება ცვლილებები. მეოთხეში იწყება შესაძლებლობა გამოსწორდეს, რამაც გამოიწვია ყველა უბედურება. მეხუთეში, მოსალოდნელი დასასრული ხდება მთელი ექსპოზიციის შესაბამისი დენოუმენტით.

კომპოზიციის ზოგიერთი წესი განსაკუთრებით მნიშვნელოვანი იყო, რადგან ისინი განსაზღვრავდნენ დრამატული მოქმედების სპეციფიკას. ეს განსაკუთრებით ეხება მოქმედების მთლიანობაში სტრუქტურირებას. მე-16 საუკუნის თეორიასა და პრაქტიკაში ორი ტენდენცია იყო. ერთი იყო ტრაგედიის მოქმედების აგება, ყურადღების კონცენტრირება უკვე მომხდარ უბედურებაზე. მეორე არის მოვლენების დინამიურად ასახვა, ხაზს უსვამს მათ დრამატურგიას. ამ დინამიურ პრინციპს ეწინააღმდეგება პრინციპი, რომელსაც შეიძლება ეწოდოს სტატიკური. თავად მოვლენა უკვე მოხდა და მოქმედება მხოლოდ შემთხვევის ფაქტის დადგენაა. ასეთი კონცეფცია შემოგვთავაზა სკალიგერმა, მიიჩნია იგი იდეალური 1.

ნაწარმოების ფუნდამენტური სტრუქტურიდან გამომდინარე ჩამოვთვლით დრამატული კომპოზიციის სპეციფიკურ ელემენტებს, შემდეგ კი გამოვავლენთ თითოეული მათგანის არსს და დანიშნულებას.

ბრძოლის დასაწყისი ვლინდება ექსპოზიციაში და მთავარი კონფლიქტის დასაწყისში.

ბრძოლის მიმდინარეობა ვლინდება გმირების კონკრეტული მოქმედებებითა და შეჯახებით – ეგრეთ წოდებული პერიპეტიებით, რომლებიც ქმნიან მოქმედების ზოგად მოძრაობას კონფლიქტის დაწყებიდან მის გადაწყვეტამდე. ბევრ სპექტაკლში (თუმცა არა ყველა) არის გამოხატული მოქმედების უმაღლესი დაძაბულობის მომენტი - კულმინაცია.

ბრძოლის შედეგი ნაჩვენებია მთავარი კონფლიქტის დასრულებაში (გადაწყვეტაში) და სპექტაკლის ფინალში.

ყველა დრამატულ ნაწარმოებს აუცილებლად აქვს ექსპოზიცია, ანუ საწყისი ნაწილი.

ექსპოზიცია დრამატული ნაწარმოების საწყისი ნაწილია. მისი მიზანია: მიაწოდოს მაყურებელს საჭირო ინფორმაცია სპექტაკლის მომავალი მოქმედების გასაგებად. ზოგჯერ მნიშვნელოვანია მაყურებელს აცნობოს რომელ ქვეყანაში და რომელ საათზე ხდება მოვლენები. ხანდახან საჭიროა რაღაცის კომუნიკაცია, რაც წინ უძღოდა კონფლიქტს.

დიდი ფრანგი ფილოსოფოსი და მწერალი დენის დიდრო (1713-1784) თავის ტრაქტატში "დრამატული პოეზიის შესახებ" - "ინტერესის შესახებ", რომელშიც დიდრო ავითარებს კითხვას: როგორ მიიპყრო საზოგადოების ყურადღება? სპექტაკლებში მოქმედება ბუნებრივად უნდა წარმოიქმნას, თითქოს სპონტანურად: „დაე, მათ (გმირებმა) შექმნან ისტორიის დასაწყისი ისე, რომ არ შეამჩნიონ, დაე ყველაფერი ბნელი იყოს მათთვის, დაე, წავიდნენ დაპირისპირებაში ეჭვის გარეშე“ 1. ამ პრინციპის მნიშვნელობა არის ის, რომ მაყურებლის ყურადღება უნდა იყოს მიმართული არა გარე მოვლენებზე, არამედ პერსონაჟების გამოცდილებაზე, მათ აზრებსა და გრძნობებზე, მათ რეაქციებზე რეალობაზე.

აქცია უნდა იყოს აგებული ეკონომიურად და გააზრებულად, რათა ყურადღება გამახვილდეს ყველაზე მნიშვნელოვანზე და მნიშვნელოვანზე.

უკვე დრამის ექსპოზიცია მნიშვნელოვანია დრამატული მოვლენების მთელი შემდგომი განვითარებისთვის.

„სპექტაკლის დასაწყებად არჩეული მოვლენები იქნება პირველი სცენის სიუჟეტი; ის დაურეკავს მეორეს, მეორე დაურეკავს მესამეს და აქტი შეივსება. მნიშვნელოვანია, რომ მოქმედება გაგრძელდეს მზარდი სისწრაფით და ცხადია... რაც უფრო მეტ მოვლენას დატოვებს პირველი მოქმედება განუვითარებელ მდგომარეობაში, მით მეტი დეტალი იქნება შემდეგი აქტების შესახებ“ 2. თუმცა, ექსპოზიციის რეალობისკენ სწრაფვისას შეიძლება დაუშვას შეცდომა, რომელიც დრამას გააფუჭებს. თავდაპირველი მოვლენა არ უნდა იყოს ისეთი, რომ მისმა ინტერესმა გადააჭარბოს შემდგომი სცენებისა და მოვლენების ინტერესს: „თუ ძლიერი მომენტით დაიწყებთ, დანარჩენს თანაბარი დაძაბულობით დაიწერება, ან მთლიანად გაქრება. რამდენი სპექტაკლი მოკლულია თავიდან! პოეტს ეშინოდა ცივად დაწყების და მისი პოზიციები იმდენად ძლიერი იყო, რომ ჩემზე დატოვებულ პირველ შთაბეჭდილებას ვერ უჭერდა მხარს“ 3.

ყველაზე გავრცელებული ტიპის გამოფენა არის ყოველდღიური ცხოვრების ბოლო სეგმენტის ჩვენება, რომლის მიმდინარეობაც კონფლიქტის გაჩაღებით შეფერხდება.

გოგოლის თქმით, ინციდენტი უნდა ჩანდეს ცოცხალი, ბუნებრივი და ახლახანს მოხდა. მხოლოდ მაშინ, როცა დრამა იძლევა ცხოვრების ბუნებრივ, ჭეშმარიტ სურათს, როცა მასში ჩადებულ აზრს შეუძლია გავლენა მოახდინოს საზოგადოებაზე, „მაშინ ნაწარმოები ცოცხალია, დრამატული, დუღს მაყურებლის თვალწინ. და ამავე დროს, უაღრესად დიდაქტიკური არის შემოქმედების სიმაღლე, ხელმისაწვდომი მხოლოდ დიდი გენიოსებისთვის“ 1 .

დრამატურგიას ბევრი საერთო აქვს ხალხურ ზღაპრებთან და დიდი ალბათობით მათგან იღებს სათავეს. დრამა ხალხური ზღაპრიდან აიღო, როგორც მთავარი თემა, მისი მთავარი სასწაული, სოციალური სასწაული - სიკეთის გამარჯვება ბოროტებაზე. ასევე ბევრია საერთო ზღაპრის აგებასა და დრამატული ნაწარმოების სტრუქტურას შორის. კერძოდ, პიესების უმეტესობის ექსპოზიცია აგებულია იმავე პრინციპით, როგორც ზღაპრის ექსპოზიცია. ასე, მაგალითად, "მოხუცი კაცი ცხოვრობდა თავის მოხუც ქალთან ერთად ძალიან ცისფერ ზღვასთან", - ნათქვამია პუშკინის "ზღაპრები მეთევზესა და თევზზე" დასაწყისში. „მოხუცი სენით იჭერდა თევზს. მოხუცი ქალი ძაფს ატრიალებდა“. ასე გაგრძელდა "ზუსტად ოცდაათი წელი და სამი წელი", მაგრამ "ზღაპარი" არ ყოფილა. მხოლოდ მაშინ, როცა მოხუცმა ოქროს თევზი დაიჭირა, რომელიც ადამიანის ხმით ლაპარაკობდა, ცხოვრების ეს ჩვეულებრივი ნაკადი შეწყდა, გაჩნდა ეს ამბავი და დაიწყო „ზღაპარი მეთევზესა და თევზზე“.

ბევრ პიესაში დასაწყისი აგებულია იმავე პრინციპით: „ერთხელ...“ და უცებ ჩნდება ამ ნაწარმოების „ოქროს თევზი“ ან „ოქროს კვერცხი“ - კონფლიქტი, რომელიც მასში იქნება გამოსახული.

ექსპოზიციის სხვა სახეობაა პროლოგი - ავტორის პირდაპირი მიმართვა მაყურებლისადმი, მოკლე მოთხრობა მომავალი მოქმედების გმირებზე და მის პერსონაჟზე. რიგ შემთხვევებში, პროლოგი ამოწურავს ექსპოზიციას, რადგან პიესის კონფლიქტის დასაწყისი მასშია (აცხადებენ) თავად. ხშირად, თუმცა, პროლოგი მხოლოდ ხსნის ექსპოზიციას, რომელიც შემდეგ გრძელდება კონფლიქტის დაწყებამდე, გვიჩვენებს მას წინ უსწრებს ცხოვრების ნაკადს. ასე აგებულია შექსპირის ტრაგედიის რომეო და ჯულიეტას დასაწყისი. ექსპოზიცია, მოკლე პროლოგის შემდეგ, გრძელდება მთელი პირველი აქტის განმავლობაში.

ზოგჯერ სპექტაკლი იწყება ინვერსიით, ანუ იმის ჩვენება, თუ როგორ დასრულდება კონფლიქტი მოქმედების დაწყებამდე. ამ ტექნიკას ხშირად იყენებენ მოქმედებით სავსე ნაწარმოებების ავტორები, კერძოდ დეტექტიური ისტორიები. ინვერსიის ამოცანაა მაყურებლის თავიდანვე მოხიბვლა, დამატებითი დაძაბულობის შენარჩუნება იმ ინფორმაციის დახმარებით, თუ რა დასასრულს მოჰყვება გამოსახული კონფლიქტი.

ნათქვამიდან ცხადი უნდა იყოს, რომ ექსპოზიცია - დრამატული ნაწარმოების საწყისი ნაწილი - გრძელდება სიუჟეტის დაწყებამდე - ამ პიესის მთავარი კონფლიქტის სიუჟეტი. უაღრესად მნიშვნელოვანია ხაზგასმით აღვნიშნოთ, რომ საუბარია მთავარი კონფლიქტის დასაწყისზე, რომლის განვითარებაც ამ პიესაში ასახვის საგანია.

„ლიტერატურის სასწავლო წიგნში“ გოგოლი წყვეტს დრამატული კომპოზიციის პრობლემებს. გოგოლი განსაზღვრავს კომპოზიციის ელემენტებს, რომლებიც უზრუნველყოფენ მოქმედების ჭეშმარიტად დრამატულ განვითარებას. პირველი, რაზეც დრამატურგმა უნდა იზრუნოს, არის შექმნას „მკაცრად და ჭკვიანურად გააზრებული სიუჟეტი“ 1. უმთავრესი პირობა მოქმედების ერთიანობაა: „ყველა პირი, ვინც უნდა იმოქმედოს, ან, უკეთესად, ვის შორის საქმე უნდა დაიწყოს, წინასწარ უნდა იყოს შერჩეული ავტორის მიერ; ავტორს თითოეული მათგანის ბედი აწუხებს და არ შეუძლია მათ სწრაფად და სიმრავლით გადატანა და გადაადგილება მოფრენილი ფენომენების სახით. ადამიანის ყოველი ჩამოსვლა, როგორც ჩანს, თავიდანვე უმნიშვნელო, უკვე მოგვიანებით აცხადებს მის მონაწილეობას. ყველაფერი, რაც არ არის, მხოლოდ იმიტომ, რომ დაკავშირებულია თავად გმირის ბედთან“ 2.

ყველაზე მნიშვნელოვანი კომპოზიციური პრინციპი, გოგოლის აზრით, არის ის, რომ „მწერალი, რომელსაც მოკლებულია მთელი რეალობის ათვისების შესაძლებლობას, ირჩევს ერთ მოვლენას, ერთ ინციდენტს, მაგრამ ისეთს, რომელშიც ვლინდება ცხოვრების ყველაზე მნიშვნელოვანი ნიმუშები.

სიუჟეტი უნდა მოიცავდეს ყველა სახეს და არა მხოლოდ ერთს ან ორს - შეეხოს იმას, რაც აწუხებს, მეტ-ნაკლებად, ყველა მოქმედ პერსონაჟს. ყველა გმირი აქ არის; სპექტაკლის ნაკადი და პროგრესი შოკს აყენებს მთელ მანქანას: არც ერთი ბორბალი არ უნდა დარჩეს ისეთივე ჟანგიანი და არ შედიოდეს ნაწარმოებში“ 3.

ამრიგად, „ნაკვეთის“ ცნება მოიცავს პიესის მთავარი კონფლიქტის სიუჟეტს. თავიდან იწყება მისი მოძრაობა - დრამატული მოქმედება.

მაგალითად, ტრაგედია „რომეო და ჯულიეტას“ დასაწყისიდანვე ვაწყდებით მონტეგისა და კაპულეტების ოჯახებს შორის მრავალსაუკუნოვანი კონფლიქტის გამოვლინებებს. მაგრამ ეს არ არის მათი მტრობა, რაც ამ ნაწარმოებშია ასახული. ეს გაგრძელდა საუკუნეების განმავლობაში, ამიტომ ისინი "ცხოვრობდნენ და იყვნენ", მაგრამ ამ სპექტაკლის მიზეზი არ იყო. მხოლოდ მაშინ, როდესაც ორი მეომარი კლანის ახალგაზრდა წარმომადგენლებს - რომეოს და ჯულიეტას - შეუყვარდათ ერთმანეთი, წარმოიშვა კონფლიქტი, რომელიც გახდა ამ ნაწარმოებში გამოსახვის საგანი - კონფლიქტი სიყვარულის ნათელ ადამიანურ გრძნობასა და ტომის ბნელ მიზანთროპიულ გრძნობას შორის. მტრობა.

ზოგიერთი თანამედროვე დრამატურგი და თეატრის კრიტიკოსი გამოთქვამს მოსაზრებას, რომ ჩვენს დროში, როდესაც ცხოვრების ტემპი და რიტმები განუზომლად აჩქარდა, შესაძლებელია ექსპოზიციის საფუძვლების გვერდის ავლით და სპექტაკლის დაწყება დაუყოვნებლივ მოქმედებით, მთავარი კონფლიქტის დაწყებისთანავე. . კითხვის ეს ფორმულირება არასწორია. მხოლოდ პიესის გმირებს შეუძლიათ კონფლიქტის „დაწყება“. მაგრამ ჩვენ უნდა გვესმოდეს იმის მნიშვნელობა და არსი, რაც ხდება. როგორც რეალურ ცხოვრებაში ნებისმიერი მომენტი, სპექტაკლის გმირების ცხოვრება მხოლოდ კონკრეტულ დროსა და კონკრეტულ სივრცეში შეიძლება მოხდეს. არც ერთის და არც მეორის, ან ამ კოორდინატებიდან ერთის დასახელება მაინც ნიშნავს რაიმე სახის აბსტრაქციის გამოსახვის მცდელობას. კონფლიქტი ამ წარმოუდგენელ შემთხვევაში არაფრისგან წარმოიქმნება, რაც ზოგადად კონტინენტის მოძრაობის კანონებს ეწინააღმდეგება. რომ აღარაფერი ვთქვათ მისი განვითარების ისეთ რთულ მომენტზე, როგორიცაა ადამიანური ურთიერთობების მოძრაობა. ამრიგად, სპექტაკლის შექმნისას ექსპოზიციის გარეშე კეთების იდეა კარგად არ არის გააზრებული.

ზოგჯერ ექსპოზიცია შერწყმულია სიუჟეტთან. სწორედ ასე მოიქცა "გენერალურ ინსპექტორში" ნ.ვ. გოგოლი. მერის პირველივე ფრაზა, რომელიც მიმართა ჩინოვნიკებს, შეიცავს ყველა საჭირო ინფორმაციას შემდგომი მოქმედების გასაგებად და ამავდროულად, სპექტაკლის მთავარი კონფლიქტის დასაწყისია. გოგოლის „გენერალური ინსპექტორი“ არის კომედიური კომპოზიციის სწორედ ამ პრინციპის განსახიერება და კომპოზიციური ერთიანობის კლასიკური მაგალითი... „გენერალურ ინსპექტორში“ არ არის არც ერთი ადამიანი, არც ერთი თანამდებობა, რომელიც მჭიდროდ არ იყოს დაკავშირებული მთავარი მოვლენა, თავისი იდეით. ყველა პერსონაჟი მონაწილეობს სიუჟეტში და მოქმედების შემდგომ განვითარებაში. თითოეული მათგანი სცენაზე ცხოვრობს და ცენტრალურ კონფლიქტთან მიმართებაში საკუთარ ხასიათს ამჟღავნებს. მისი პიესის ყველა პერსონაჟი აქტიურად მონაწილეობს მოვლენებში და თითოეულს აქვს საკუთარი ინდივიდუალური პიროვნება.

ასე რომ, გოგოლის აზრით, ეს არის იდეა, რომელიც განსაზღვრავს კომპოზიციის ყველა ელემენტს დრამაში: სიუჟეტი, სიუჟეტი, მოქმედების განვითარება, ცალკეული პერსონაჟების როლი და მნიშვნელობა 1.

ზოგჯერ პიესის მთავარი კონფლიქტი მაშინვე არ ჩნდება, მაგრამ წინ უძღვის სხვა კონფლიქტების სისტემა. შექსპირის ოტელოში კონფლიქტების მთელი კასეტაა. დეზდემონას მამის - ბრაბანტიოსა და ოტელოს კონფლიქტი. კონფლიქტი დეზდემონას უიღბლო საქმროს, როდრიგოსა და მის მეტოქეს, უფრო წარმატებულ ოტელოს შორის. კონფლიქტი როდრიგოსა და ლეიტენანტ კასიოს შორის. მათ შორის ჩხუბიც კი ხდება. კონფლიქტი ოტელოსა და დეზდემონას შორის. ეს ხდება ტრაგედიის ბოლოს და მთავრდება დეზდემონას სიკვდილით. კონფლიქტი იაგოსა და კასიოს შორის. და ბოლოს, კიდევ ერთი კონფლიქტი. ეს არის ამ ნაწარმოების მთავარი კონფლიქტი - კონფლიქტი იაგოსა და ოტელოს შორის, შურის, სერობის, ქამელეონიზმის, კარიერიზმის, წვრილმანი ეგოიზმის მატარებელს შორის, რომელიც არის იაგო და პირდაპირ, პატიოსან, სანდო, მაგრამ ვნებიანი და გააფთრებული ადამიანი. პერსონაჟი, რომელიც არის ოტელო.

მთავარი კონფლიქტის გადაწყვეტა. როგორც უკვე აღვნიშნეთ, დრამატულ ნაწარმოებში შეწყვეტა არის მთავარი კონფლიქტის გადაწყვეტის მომენტი, კონფლიქტური წინააღმდეგობის მოხსნა, რაც მოქმედების მოძრაობის წყაროა.

ოტელოში მთავარი კონფლიქტის მოგვარება ხდება მაშინ, როცა ოტელო გაიგებს, რომ იაგო ცილისმწამებელი და ნაძირალაა. შეგახსენებთ, რომ ეს დეზდემონას მკვლელობის შემდეგ ხდება. არასწორია იმის დაჯერება, რომ დასრულება აქ არის ზუსტად მკვლელობის მომენტი. პიესის მთავარი კონფლიქტი ოტელოსა და იაგოს შორისაა. მოკლა დეზდემონა, ოტელომ ჯერ კიდევ არ იცის ვინ არის მისი მთავარი მტერი. შესაბამისად, იაგოს როლის მხოლოდ გარკვევაა აქ დასრულება.

კონფლიქტის მოგვარება შესაძლებელია მხოლოდ იმ შემთხვევაში, თუ შენარჩუნებულია მოქმედების ერთიანობა.

დრამატურგიის თეორია ერთ დროს საჭიროდ მიიჩნევდა დრამატულ ნაწარმოებში სამი ერთობის დაკვირვებას: დროის ერთიანობას, ადგილის ერთიანობას და მოქმედების ერთიანობას. თუმცა პრაქტიკამ აჩვენა, რომ დრამატურგია ადვილად წყვეტს ადგილისა და დროის ერთიანობას, მაგრამ მოქმედების ერთიანობა ჭეშმარიტად აუცილებელი პირობაა დრამატული ნაწარმოების, როგორც ხელოვნების ნიმუშის არსებობისთვის.

ჩვენ უკვე დავასახელეთ და მოკლედ დავახასიათეთ დრამატული ნაწარმოების კომპოზიციის ძირითადი ნაწილები. მათ არ აქვთ ერთხელ და სამუდამოდ მოცემული კომბინაციის ფორმა, მაგრამ ყოველ ჯერზე, ახალი გზით შერწყმით, ქმნიან სპეციალური ტიპებიკომპოზიციები. სპექტაკლის მოვლენების კომპოზიციური წარმოდგენისას გამოიყოფა მოქმედების აქტებად დაყოფა. მოქმედებებში მოვლენები სულ სხვაგვარადაა მოწყობილი და, პირველ რიგში, სპექტაკლის აგების ფორმაზეა დამოკიდებული.

სპექტაკლში, რომელიც შედგება5 მოქმედებს

აქტი 1 - ექსპოზიცია, მოქმედების ბოლოს - ნაკვეთი;

მე-2 და მე-3 - მოქმედების განვითარება;

მე-4 - კულმინაცია;

მე-5 - დასრულება და ფინალი.

სპექტაკლში, რომელიც შედგება4მოქმედებები (მოქმედებები):

1- ექსპოზიცია და სიუჟეტი;

2- განვითარების მოქმედება;

3- კლიმაქსი;

4- დასრულება და ეპილოგი;

IN3სამოქმედო თამაში:

1- ექსპოზიცია, მოქმედების განვითარების დასაწყისი და დასაწყისი;

2- მოქმედების განვითარება კლიმაქსის ბოლოს;

3- მოქმედების დასრულება, ფინალი და ეპილოგი;

სპექტაკლში, რომელიც შედგება2მოქმედებს:

1 - ექსპოზიცია, დასაწყისი, მოქმედების განვითარება, კულმინაცია დასასრულს;

2 - კულმინაცია, დასრულება, საბოლოო ეპილოგი შეიძლება განთავსდეს დასაწყისში;

IN ერთმოქმედებიანითამაშიბუნებრივია, ყველაფერი ერთ მოქმედებაშია განთავსებული.

მოვლენების თანმიმდევრობის მიხედვით (ბუნებრივია, მთავარი, ე.ი. სპექტაკლის სიუჟეტის განსაზღვრა) ერთმანეთის მიყოლებით გამოვყოფთ კომპოზიციების რამდენიმე ტიპს. დავასახელოთ რამდენიმე.

ხაზოვანი- შემადგენლობა. ეს არის კომპოზიციის ყველაზე გავრცელებული ტიპი. იგი ხასიათდება იმით, რომ მასში კომპოზიციის ნაწილები თანმიმდევრულად მიჰყვება ერთმანეთის მიყოლებით.

ბეჭედი -ახასიათებს ის, რომ მასში დასაწყისი დახურულია დასასრულით, ე.ი. პიესის მოქმედება იწყება იმით, თუ როგორ მთავრდება.

შეკრება -შედგება რამდენიმე სიუჟეტური ხაზები, მოთხრობები, რომლებიც დაკავშირებულია ერთ მონათხრობში რედაქტირების გზით. მაგალითად, ორი ამბავი.

პირველი მოთხრობის მოვლენები ა ბ გ დ ე ფ გ ჰ ი ლ კ

მე-2 მოთხრობის მოვლენები 1 2 3 4 5 6 7 8 9

ამ ორი მოთხრობის სამონტაჟო კომპოზიცია:

ა1 ბ2 გ დ3 4 ე ვ5 გ სთ6 7 მე ლ8 კ9

არის სამი ან მეტი მოთხრობის მონტაჟი. ამ ტიპის კომპოზიცია საშუალებას გაძლევთ მიაღწიოთ ეპიკურ ნარატივს. ამ ტიპის მთავარი მახასიათებელი იქნება განათება, რომელიც არ არის დაკავშირებული ერთმანეთთან. სხვადასხვა ღონისძიებები, ერთი სემანტიკური პრობლემა, რომელიც საფუძვლად უდევს ნაშრომს.

კოლაჟი -ერთ - ერთი ყველაზე რთული კომპოზიციები, არამედ ყველაზე საინტერესო. იგი დაფუძნებულია გარკვეულ სემანტიკურ სიუჟეტზე, აგებულია სტრუქტურული სქემის მიხედვით (ექსპოზიცია, სიუჟეტი, კულმინაცია, შეწყვეტა, ეპილოგი), მაგრამ კომპოზიციის თითოეული ნაწილი ცალკე სიუჟეტად ვლინდება.

1 ამბავი 2 3 4 5

ეს არ არის მონტაჟი, არამედ კოლაჟი. ნათელი მაგალითია "პატარა ტრაგედიები" ა. პუშკინი, სადაც ვლინდება ერთი შეთქმულება სხვადასხვა ისტორიებიმანკიერების შესახებ. კოლაჟი, როგორც ექსცენტრიული მეტაფორა, მაგრამ არა კომპოზიციის ექსპლიციტური ტიპი, წარმოდგენილია პიკასოს ნახატებში, ბ. ბრეხტისა და პ. ვაისის პიესებში, ე. ვახტანგოვისა და ე. პისკატორის მიმართულებით. ამ ტიპისკომპოზიციები განსაკუთრებით წარმატებით გამოიყენება დრამატიზაციის დროს.

პარადოქსული- ამ ტიპის კომპოზიციას ახასიათებს პერსპექტივის ინვერსია და დრამატული სტრუქტურის ცვლა. ჰარმონიული კომპოზიციური ერთიანობის ეს შეგნებული დარღვევა იწვევს სემანტიკური და მხატვრული სტრუქტურის გამოვლენას, რაც ზოგადად ხსნის მაყურებლის აღქმის ავტომატიზმს. სინამდვილეში, ეს ასე გამოიხატება: ლოგიკურად განვითარებადი მოქმედება წყდება ნაწარმოებით ან სცენით, რომელიც სრულიად არ არის დაკავშირებული მნიშვნელობით, სტილით ან თუნდაც ჟანრით. ერთის მხრივ, ეს აჩვენებს მოქმედების, პერსონაჟის, სპექტაკლის „არასწორ მხარეს“; მეორე მხრივ, გადმოსცემს ჩვეულებრივი, ყოველდღიური მოვლენის ახალ ხედვას. კომპოზიციის ნაწილების მდებარეობა ამ შემთხვევაში არ ხდება ზუსტად განსაზღვრული, მაგრამ უფრო ზუსტი იქნება ამის თქმა განუსაზღვრელი:დასაწყისს შეიძლება მოჰყვეს, მაგალითად, დასასრული და შემდეგ იწყება ექსპოზიცია. მაგრამ ამ ტიპის კომპოზიცია უკიდურესად იშვიათად გამოიყენება დრამატურგიაში, უფრო მეტად დამახასიათებელია რეჟისორული სიახლეებისთვის.

ამრიგად, ჩვენ ვხედავთ, რომ მოვლენათა ერთი სიუჟეტური სიმრავლით, ხელოვნების ნაწარმოებში შესაძლებელია მათი წარმოდგენა (მოწყობა) სრულიად თვითნებურად, მაგრამ გარკვეული კანონების მიხედვით. ამავე დროს, აუცილებელია განასხვავოთ ღონისძიებების თანმიმდევრობა, ქრონოლოგიურად ხდება პრეზენტაციის ფორმებიამ მოვლენებს. ეს მიგვიყვანს დისპოზიციის კონცეფციამდე, რომელსაც განვიხილავთ.

განლაგება და შემადგენლობა

ეს კონცეფცია(დისპოზიცია) გამოიყენება ვიგოტსკი ლ. „ხელოვნების ფსიქოლოგიაში“ ესთეტიკური რეაქციის გაანალიზებისას ი.ბუნინის მოთხრობის „ადვილი სუნთქვის“ მაგალითის გამოყენებით. ამ ანალიზში, მისი აზრით, განსაკუთრებით აქტუალურია კომპოზიციის საკითხი: „... მოვლენები a, b, c სრულიად ცვლის მათ მნიშვნელობას... თუ გადავაწყობთ მათ ამ თანმიმდევრობით, ვთქვათ: b, c, a; ბ, ა, გ." ხელოვნების ნიმუშის გაანალიზებისას ვიგოტსკი გვთავაზობს განასხვავოს მოთხრობის კონსტრუქციის სტატიკური სქემა (თითქოს მისი ანატომია) მისი კომპოზიციის დინამიური სქემისგან (თითქოს მისი ფიზიოლოგიის). ამ შემთხვევაში „განწყობა“ ნიშნავს ქრონოლოგიური განლაგებაეპიზოდები, რომლებიც ქმნიან ამბავს. ამას ჩვეულებრივ სიუჟეტის დისპოზიციას უწოდებენ, ე.ი. „მოვლენების ბუნებრივი მოწყობა“.

ეს კონცეფცია ძალიან იშვიათად გამოიყენება დრამაში, მაგრამ მაინც გადავწყვიტეთ მისი ჩართვა, რადგან თეატრალურ პრაქტიკაში რეჟისორს ყოველთვის დრამატურგია არ განსაზღვრავს. ბოლო დროს ძალიან ხშირად მიმართავენ დადგმას და მასზე მუშაობისას ეს კონცეფცია ძალიან მნიშვნელოვანი ხდება ავტორის განზრახვის გამოვლენაში და მისი პრეზენტაციის სქემის ასაგებად.

განწყობის ცნების ასახსნელად, რადგან ჩვენ ვსაუბრობთ ვიგოტსკის შესახებ, გამოვიყენებთ მოთხრობას "ფილტვები და სუნთქვა". ასე რომ, ი. ბუნინის მოთხრობის "ადვილი სუნთქვა" დისპოზიცია მნიშვნელოვნად განსხვავდება მისი კომპოზიციისგან. მოვლენები, რომლებიც მოხდა ამ მოთხრობის გმირების ცხოვრებაში, წარმოდგენილია უწესრიგოდ, არასწორი თანმიმდევრობითა და ურთიერთმიმართებით. თავად სიუჟეტი ორი მოთხრობისგან შედგება. პირველი არის ოლია მეშჩერსკაიას ცხოვრება; მეორე სიცოცხლე მაგარი ქალბატონი. ეს ისტორიები მათ მთელ ცხოვრებაზე კი არ მოგვითხრობს, არამედ ბოლო ჯერებიოლია მეშჩერსკაიას ცხოვრებაში და ცნობილი ქალბატონის ცხოვრებაში მისი გარდაცვალების შემდეგ. წარმოგიდგენთ ამ მოვლენებს ქრონოლოგიური თანმიმდევრობა(ვიგოტსკის მოვლენების განმარტება და სახელები).

სიუჟეტის განწყობა

ა- ეს არის ო.მეშჩერსკაიას ცხოვრებასთან დაკავშირებული მოვლენები. ისინი ქმნიან მოთხრობის მთავარ მონახაზს, სიუჟეტს. IN -მოვლენები კლასიფიცირებული ქალბატონის ცხოვრებიდან. საერთო ნუმერაციაში არ შევიტანეთ, რადგან... ავტორი არ აძლევს მათ ზუსტ დროს განსაზღვრას (ასევე საუბარია მსუბუქ სუნთქვაზე, მაგრამ ამაზე მოგვიანებით). სიუჟეტში ეს მოვლენები სულ სხვა თანმიმდევრობას მისდევს.

სიუჟეტის კომპოზიცია

14. საფლავი.

1. ბავშვობა.

2. ახალგაზრდობა.

3. ეპიზოდი შენშინთან ერთად.

8. გასულ ზამთარს.

10. საუბარი უფროსთან.

11. მკვლელობა.

13. მოწმის დაკითხვა.

9. ეპიზოდი ოფიცერთან.

7. ჟურნალის ჩანაწერი.

5. მალიუტინის ჩამოსვლა.

6. კავშირი მალიუტინთან.

14. საფლავი.

· მაგარი ქალბატონი.

· იოცნებე ძმაზე.

· იდეოლოგიური მუშაკის ოცნება.

12. დაკრძალვა

4. ისაუბრეთ მარტივად სუნთქვაზე.

კითხვა, თუ სად უნდა განვათავსოთ საუბარი მარტივი სუნთქვის შესახებ, ძალიან მნიშვნელოვანია. ვიგოტსკი ამას თითქმის თავიდანვე აყენებს. მაგრამ ბუნინი არ იძლევა ამ სცენის ზუსტი დროის განმარტებას („...ერთ დღეს დიდ შესვენებაზე, გიმნაზიის ბაღში გასეირნება...“). ეს არის ვიგოტსკის თავისუფლება, რომელიც ცვლის სიუჟეტის მთელ სემანტიკურ კონცეფციას. თუ ეს სცენა დასაწყისშია, მაშინ ყველა "სიყვარულის ისტორია" არის ამ "ს" ერთგვარი განვითარება. ადვილი სუნთქვა" მაგრამ თუ მეშჩერსკაიას ყველა მოთხრობისა და კავშირების შემდეგ ჩვენ ამ საუბარს ვდებთ მისი სილამაზის აღმოჩენის შესახებ - "მარტივი სუნთქვა" - მაშინ მისი უარი ოფიცერთან წასვლაზე სრულიად ხდება. ახალი მნიშვნელობადა რაც უფრო ტრაგიკული ხდება მკვლელობა. კიდევ ერთხელ ხაზგასმით აღვნიშნოთ, რომ ქრონოლოგიურად (განკარგულებაში) ავტორი არ ასახელებს ამ სცენის ზუსტ ადგილს, მაგრამ კომპოზიციაში საუბარია მარტივად სუნთქვაზე. ასრულებს(!) ამბავი. შეიძლება სწორედ ეს იყოს ავტორის განზრახვა: იმისათვის, რომ მკითხველმა დააკავშიროს ამ მოთხრობის მდებარეობა მეშჩერსკაიას ცხოვრებაში, ის თავად აყენებს მას ფინალში.

თავი 8.

დრამის მშენებლობა

შიდა სტრუქტურა

ძალიან ზოგადი გაგება„დრამის დიზაინი“ არის მისი არქიტექტონიკა, სისტემა შიდა ორგანიზაციაგარკვეული თანმიმდევრობის მიხედვით სპექტაკლის ფორმალური ელემენტები, რაც მთლიანი და საგულდაგულოდ აგებული ორგანიზმის შთაბეჭდილებას ტოვებს. იგი იყოფა გარე და შიდა სტრუქტურებად. დრამის შინაგანი სტრუქტურა უნდა გავიგოთ, როგორც მთელი სპექტაკლის მოქმედების შემადგენელი ელემენტების რაოდენობა. ის ასევე შეიძლება გავიგოთ, როგორც ძირითადი სემანტიკური ერთეულების ორგანიზება, მათი გასწორება პიესის დაწერამდე. ეს გამოიხატება თემით, იდეით და მოვლენების თანმიმდევრობით. დიზაინის კონცეფცია მუდმივად კვეთს სტრუქტურას.

შინაგანი სტრუქტურის ანალიზი ემყარება პიესის ავტორს პიესის აგებისას ძირითადი პრობლემების შესწავლას. ადრემისი ნაწერი. მას შემდეგ, რაც ავტორმა გადაწყვიტა მთავარი სიუჟეტი და თემატური შინაარსი მომავალი თამაში, მას აუცილებლად აწყდება მათი ტექნიკური განხორციელების პრობლემა. დრამის აგების ძირითადი ტექნიკის ცოდნის გარეშე, დრამატურგს ძალიან უჭირს ნათლად გამოხატოს თავისი გეგმა. ამის გაკეთება უფრო ადვილი იქნებოდა, თუ დრამა მხოლოდ ამით შემოიფარგლებოდა კითხვაროგორც ლიტერატურული ნაწარმოები (იხ. სენეკას ტრაგედიები), მაგრამ განკუთვნილია პროდუქციასცენაზე და აქ მოქმედებენ სივრცესა და დროში მნიშვნელობის რეალიზაციის სრულიად განსხვავებული მექანიზმები. არისტოტელე იყო პირველი, ვინც სცადა დაედგინა სცენების ტიპი, რომელიც აწესრიგებს პიესის შინაგან სტრუქტურას. ამისათვის მან დრამის ყველა ელემენტი ორ ნაწილად დაყო: ფორმირებადა კომპონენტები. ეს დაყოფა უფრო შიდა დიზაინს ეხება. იგი ასევე კლასიფიცირებს რიგ სცენებს, როგორც გარე:

1. იცვლება ბედნიერებიდან უბედურებამდე.

2. აღიარების სცენები.

3. "პათოსის" სცენებიიმათ. ძალადობრივი ტანჯვა, სასოწარკვეთა.

ჩვენ დავამატებთ ამ განყოფილებას:

· გარდამავალი სცენები- მათ ზოგჯერ უმნიშვნელო ან მოსამზადებელ სცენებს უწოდებენ.

· მომენტები მოქმედების შესაჩერებლად- როგორც წესი, ეს არის შუალედები; მოქმედების ფარგლებში, ეს შეიძლება იყოს სპეციალური ტექნიკა, როგორც გადასვლა ერთი სცენიდან მეორეზე, ან როგორც სემანტიკური აქცენტი.

იდეოლოგიური და თემატური შინაარსის მიხედვით დრამატული სცენები შეიძლება დაიყოს:

· მთავარი;

· მთავარი;

· გვერდით და მეშვეობით;

მოქმედებაში მონაწილე პერსონაჟების რაოდენობის მიხედვით, ის შეიძლება დაიყოს:

· ბრბოს სცენები- ჯგუფთან (მასასთან) ერთი ადამიანის ბრძოლის სცენები; ჯგუფები ჯგუფთან ერთად („რომეო და ჯულიეტას“ დასაწყისი);

· ჯგუფური სცენები- სადაც მოცემული საზოგადოების სხვადასხვა წარმომადგენელი მონაწილეობს (ბურთის სცენა რომეო და ჯულიეტაში).

სცენების ამ ორ ჯგუფს განასხვავებს ის, რომ ქ ბრბოს სცენებიპერსონაჟებმა უნდა იმოქმედონ; ჯგუფებში, როგორც წესი, პასიურად იმყოფება. იმავდროულად, სცენები შეიძლება უწყვეტად მიჰყვეს ერთმანეთს, ან შეიძლება დაუკავშირდნენ ერთმანეთს გარკვეული ტექნიკური ტექნიკით - „ბმულით“.

სასცენო ჩალიჩები- პრინციპი, რომლის მიხედვითაც ორი ზედიზედ სცენა რომელიმე პერსონაჟმა უნდა გააერთიანოს, რათა სცენური სივრცე ერთი წუთით არ დარჩეს ცარიელი. პავი საუბრობს კლასიკურ დრამაში რამდენიმე სახის კავშირების არსებობაზე:

· ყოფნის ბმული- განხორციელდა მსახიობის დახმარებით;

· კომუნიკაცია ხორციელდება ხმაურის გამოყენებით- როცა ამ ხმით მიზიდული მსახიობი სცენიდან გამომავალი ხმაურის მოსასმენად გამოდის;

· გაქცევის თაიგული- როდესაც ერთი პერსონაჟი გაურბის მეორეს;

ჩვენ მოკლედ განვიხილეთ სპექტაკლის მთელი მოქმედების პირველი, საწყისი დაყოფა სცენებად, რომლებიც ქმნიან სპექტაკლის შიდა არქიტექტონიკას. თავად სცენები, საკუთარ თავში, შედგება მთელი რიგი სტრუქტურული ელემენტებისაგან. კერძოდ:

· რეპლიკა- პერსონაჟის ცალკე, დამოუკიდებელი, შინაარსიანი განცხადება. არსებობს რეპლიკა, როგორც პასუხი წინა დისკურსზე.

· ნაწილის რეპლიკა- შენიშვნა არა პერსონაჟის, არამედ საკუთარი თავისა და მაყურებლის მისამართით. ზოგადად, ის არ სცდება მოქმედების, როგორც მონოლოგის ჩარჩოებს. ეს შეიძლება ჩაითვალოს საზოგადოებასთან ერთგვარ დიალოგად. პასუხის ტიპოლოგია გარდა(პავის მიხედვით):

თვითრეფლექსია;

- საზოგადოებისთვის „თვალის დახამხამება“;

ინფორმირებულობა;

მიმართვა საზოგადოების წინაშე;

· დიალოგი- შენიშვნების თანმიმდევრობა, საუბარი რამდენიმე პერსონაჟს შორის. დიალოგის ძირითადი ფუნქცია: კომუნიკაცია და თხრობა.

· რეპლიკების მისამართით- მითითება, თუ ვის მიმართავენ;

ყოფნა ან არყოფნა შენიშვნები;

· მდგომარეობა დრამატულია;

გადავწყვიტეთ დრამის აგებასთან დაკავშირებულ ელემენტებს შორის შეგვეტანა „დრამატული სიტუაციის“ ცნება. მაგრამ ამ შემთხვევაში ჩვენ ვსაუბრობთ არა იმდენად იმაზე, თუ რა გავლენა და ადგილი უჭირავს მას მთლიან სტრუქტურაში, არამედ მის არსსა და ფუნქციონირებაზე. სიტუაცია (ლათ. ადგილი) არის გარემოებების გარკვეული თანაფარდობა, რომელშიც პერსონაჟები არიან მოთავსებული. თავისთავად, ეს არ არის რაღაც სტატიკური, ერთი შეხედვით „უწყინარი“ სიტუაციაც კი შეიცავს შეჯახების პოტენციალს, ე.ი. მოქმედების წარმოშობა და ინარჩუნებს წონასწორობას გარკვეულ მომენტამდე. სიზმარში ყველაზე მნიშვნელოვანი საწყისი მდგომარეობაა, რადგან ის შეიცავს შეჯახების დასაწყისს, რომლის მომავალი მოქმედება შთანთქავს ექსპოზიციას და ცდილობს მის გარდაქმნას. ჟანრიდან გამომდინარე, მოქმედების განვითარება მიდრეკილია ან გაანადგუროს ორიგინალური სიტუაცია (ტრაგედია), ან გარდაქმნას იგი (დრამა და კომედია).

ნებისმიერ ლინგვისტურ გზავნილს არ აქვს მნიშვნელობა და არაფერს ნიშნავს, თუ სიტუაცია ან კონტექსტი უცნობია. ამიტომ შიგნით გარკვეული გაგებითშეიძლება ითქვას, რომ პიესის ანალიზი სიტუაციის პოვნასა და კონტექსტის შექმნაზე მოდის. ეს, თეატრის თეორიაში, შესაძლებელს ხდის "ინტერპრეტაციის" კონცეფციის არსებობას.

„დრამატული სიტუაციის“ ძიება და განსაზღვრა ემყარება მოქმედების შესწავლასა და ანალიზს. ამ შემთხვევაში, გაანალიზებულია ცალკეული პერსონაჟების მთელი რიგი მოქმედებები, შემდეგ კი იქმნება სიტუაცია, რომელიც მოიცავს მათ ყველა (იხ. სურათი)

ამას ხანდახან მოვლენასაც უწოდებენ, მაგრამ ჩვენი აზრით, ეს არ არის სრულიად სწორი განმარტება, რადგან... მოვლენა არის ეფექტური ფაქტი, რომელიც რადიკალურად ცვლის მთელ სიტუაციას. და უფრო სწორი იქნება ამ სქემის დარქმევა თანაარსებობაან დრამატული სიტუაცია. მხოლოდ ტექსტური და ეფექტური ანალიზი არ ავლენს სხვა დონეს - სიტუაციურს:

ტექსტის სემიოტიკა		ტექსტი
სასცენო მეტყველება		მოქმედება
		პერსონაჟები
		სიტუაცია
		აქტანტი

პერსონაჟი (როგორც აქტანტი) - აღმოჩნდება კონკრეტულ სიტუაციაში, მისი მსოფლმხედველობიდან და ხასიათიდან გამომდინარე, ასრულებს ამა თუ იმ მოქმედებას - სიტყვით ან მოქმედებით - ცვლის ამ სიტუაციას, რომელიც არის მოვლენა ან ფაქტი (ნაწილობრივი ცვლილება სიტუაცია).

გარე დიზაინი

დრამის გარეგანი სტრუქტურა არის სხვადასხვა ფორმები, რომლის მიხედვითაც შიდა სტრუქტურას შეუძლია მიიღოს თეატრალური ტრადიციებიან სასცენო აუცილებლობის მიხედვით. როგორც წესი, სპექტაკლი შედგება რამდენიმე დიდი ნაწილისგან (ნაწილისაგან), რომელსაც ეწოდება მოქმედებები ან მოქმედებები. მათი რიცხვი ჩვეულებრივ ერთიდან ხუთამდე მერყეობს. ძველმა ტრაგედიამ არ იცოდა აქტებად დაყოფა; მოქმედების სიუჟეტური სეგმენტები განისაზღვრა გუნდის გარეგნობით და ე.წ. ეპიზოდები,ნუმერაცია 2-დან 6-მდე. ხუთ მოქმედებად დაყოფა პირველად გვხვდება სენეკას ტრაგედიებში, მაგრამ ხდება ნორმატიული მოთხოვნა კლასიციზმის ეპოქაში საფრანგეთში. აქტები, თავის მხრივ, იყოფა სცენებად და ესენი ფენომენებად.

ზოგჯერ დრამატურგები იყენებენ სათაურებს მოქმედებაიმის მაგივრად აქტი; ფერწერა- იმის მაგივრად სცენები, მაგრამ პრინციპი არ იცვლება: სპექტაკლი შედგება რამდენიმე დიდი ნაწილისაგან, რომლებიც თავის მხრივ (კონცეპტიდან, სტილიდან და ა.შ.) იყოფა უფრო პატარა ნაწილებად, ზოგჯერ (როგორც მაგალითად ოსტროვსკიში) მოვლენებით. დრამის ისტორიაში აქტებად დაყოფისა და ერთიდან მეორეზე გადასვლის პრინციპები ძალიან მრავალფეროვანი იყო. ეს შეიძლება განხორციელდეს გუნდის დანერგვით, ფარდის დაწევით (ყველაზე გავრცელებული ტექნიკა), განათების შეცვლით („დაბნელება“) ან მუსიკით. ფაქტობრივი გამოყოფის აუცილებლობა ნაკარნახევი იყო არა მხოლოდ სემანტიკური შინაარსით, არამედ ტექნიკური მიზეზებით (დეკორაციის შეცვლის აუცილებლობა, სანთლების შეცვლა და ა.შ.). კლასიკური წესებიდაწესებული იყო აქტის მთელი დღით შეზღუდვა, მაგრამ ეს ხშირად უგულებელყოფილი იყო და აქტი სრულდებოდა ერთ დღეზე მეტ ხანში და მხოლოდ რამდენიმე საათში.

მთავარია გახსოვდეთ, რომ კონსტრუქცია არ არის სამუშაოს მათემატიკურად ზუსტი სტრუქტურა. ის ყოველთვის ურთიერთობაშია მის გარშემო არსებულ სამყაროსთან, რომელიც კომენტარს აკეთებს მასზე. დიზაინი, იდეალურ შემთხვევაში, უნდა მოგვმართოს იმ სიუჟეტზე, რომლის მეშვეობითაც ავტორის მთავარი იდეებია გამოხატული და კულტურულ სამყაროზე, რომელშიც ეს სიუჟეტი არსებობს.

პიესის სტრუქტურაზე, ე.ი. მისი დიზაინი გავლენას ახდენს;

· გამოსახულების სისტემა(პერსონაჟები);

· სცენის ტიპი(ყუთი, არენა, ამფითეატრი);

· პერსონაჟების გამოჩენა;

· პერსონაჟის მეტყველება;

· პერსონაჟის მოქმედება;

· ტექნოლოგია და თეატრალური მწერლობის გარკვეული ასპექტები;

თავი 9.

ჟანრის შესახებ

§ 1. ჟანრის განსაზღვრის საკითხზე

რა არის ჟანრი? თითქმის ნებისმიერი სტატია, რომელიც ეხება კონკრეტული ტიპის ხელოვნების, განსაკუთრებით დრამატული ხელოვნების ჟანრული დაყოფის პრინციპებს, იწყება ამ საკრალური კითხვით. თითქმის ყველა ავტორი აღნიშნავს ამ საკითხზე ტერმინოლოგიურ დაბნეულობას. „ჟანრი“ გამოიყენება კომედიის, როგორც ასეთის განმარტებაზე, ასევე „ქცევის კომედიაში“, ტრაგედიასა და „ბედის ტრაგედიაში“ (ე.ი. უფრო სპეციფიკური დაყოფა). ასეთი "გადაჭარბებული გამოყენება" ეს ტერმინიპ.პავის აზრით, იწვევს მისი მნიშვნელობის დაკარგვას და „უარყოფს ლიტერატურული და თეატრალური ფორმების კლასიფიკაციის მცდელობებს“. ჩვენ არ გადავუხვევთ ამ უნებურად ჩამოყალიბებულ ტრადიციას და ამ მიმართულებით მცირე კვლევასაც ჩავატარებთ. ჯერ შევეხებით რიგ განმარტებებს, შევეცდებით გავითვალისწინოთ, თუ არა მისი წარმოშობის ისტორია, მაშინ მაინც ჟანრის განვითარების პროცესი და შევეხოთ თეატრისა და დრამის მიმდებარე ხელოვნებას (მუსიკა. და ფერწერა). ეს ყველაფერი, ალბათ, გამოიწვევს იმ ჟანრის გააზრებას, რომელიც „გაწმენდილია“ პირადი იდეებისგან.

ჟანრი - ფრ-დან "ჟანრი" - გვარი, სახეობა; ლათ. „გვარი“ - წარმოშობს საქმეს. ჟანრული დაყოფა გვარად და ტიპად არის ხელოვნების ნიმუშების დაყოფა, თითოეულში ცალკე ფორმახელოვნება (ლიტერატურა, მხატვრობა, მუსიკა, თეატრი და ა.შ.) გარკვეულ ჯგუფებად, გარკვეული კანონების მიხედვით და გაერთიანებული საერთო სტრუქტურული პრინციპით.. ასეთ განმარტებას შეიძლება ეწოდოს განმარტება მისი ყველაზე ზოგადი ფორმით. აქედან ორი გადაუჭრელი კითხვა ლოგიკურად გამომდინარეობს:

1. რა საჭიროა ასეთი დაყოფა?

2. როგორია ასოციაციის პრინციპები?

ჟანრის გაჩენისა და განვითარების ისტორიაში ეს ორი კითხვა უმთავრეს როლს ასრულებს. მათზე თანმიმდევრული პასუხი დაგეხმარებათ გაიგოთ ეს "დაბნეული" კონცეფცია. მართლა აუცილებელია ჟანრებად დაყოფა? რას იძლევა (ან იქნება) ასეთი დაყოფა?

პოეტურ ხელოვნებაზე საუბრისას არისტოტელე წერს "პოეტიკაში" მსგავსი დაყოფის შესახებ, რომელიც წარმოიშვა თითქმის თავად პოეზიის დაბადების მომენტში და აღნიშნავს, თუ რას ემსახურებოდა. საფუძველიამ განყოფილებისთვის. „პოეზია დაიშალა [ორ სახეობად] [პოეტების] პიროვნული ხასიათის მიხედვით“ და შემდგომ ტექსტში (თავი 4). აქედან შეგვიძლია დავასკვნათ: თავდაპირველად დრამატული პოეზია ორ არხად იყო დაყოფილი (ტრაგედია და კომედია), რომელთაგან თითოეული საუბრობდა სხვადასხვა რამეზე და ეხებოდა ცხოვრების გარკვეულ ასპექტებს, რეალობას და ადამიანის მთელ არსებობას. ავტორის პირადმა პერსონაჟმა აირჩია გამოსასახად გარკვეული ობიექტი - "მაღალი" ან "დაბალი" ("უნივერსალი" - "ფენომენები") და, მისი იმიტაციის საფუძველზე, შექმნა ხელოვნების ნიმუში (საკუთარი სტრუქტურით), იდენტური. მის პიროვნულ ხასიათზე (ფსიქოლოგიური, გონებრივი და სულიერი სტრუქტურის პიროვნება). აქ შემოგთავაზებთ ტერმინს - "სტრუქტურების იდენტურობა".

მიბაძვა არის უნივერსალური კატეგორია, ნებისმიერი ადამიანის საკუთრება: ”ბოლოს და ბოლოს, მიბაძვა თანდაყოლილია ბავშვობიდან: ადამიანები განსხვავდებიან სხვა არსებებისაგან იმით, რომ ისინი ყველაზე მეტად მიდრეკილნი არიან მიბაძვისკენ და მიბაძვის გზითაც კი იძენენ პირველ ცოდნას”. მაშასადამე, ამ პრინციპის მიხედვით დაყოფა აბსოლუტურად შეუძლებელია, რადგან ჩვენ ყველა ვბაძავთ რაღაცას და ვიღაცას დაბადებიდან სიკვდილამდე. ამის საფუძველზე შეგვიძლია განვსაზღვროთ, რომ მიბაძვის „ობიექტი“ და არა თავად იმიტაცია, იქნება პირველი კატეგორია, რომელიც შემოაქვს გარკვეულ განსხვავებებს მიბაძვის ხელოვნებაში: ერთი ობიექტი მოითხოვს მიბაძვის გარკვეულ ფორმებს, მეორე კი - სხვებს. "მაღალი" ობიექტით (არისტოტელეს ტერმინოლოგიით) ჩვენ მივბაძავთ "საუკეთესოს", "ჩვენსავით ადამიანების მშვენიერ საქმეებს." "დაბალი" ობიექტით - "საქმეები". ცუდი ხალხი“, ე.ი. უხეში, ყოველგვარ ამაღლებას მოკლებული. „მაღალზე“ და „დაბალზე“ საუბრისას არ შევეხებით ესთეტიკურ და მორალურ ტოპოგრაფიას. საუბარია სულიერ მისწრაფებაზე და იდეალის რეალობასთან კორელაციის პრინციპზე სტრუქტურების იდენტურობა, რომელიც ჩნდება მხოლოდ "მაღალში"; "დაბალი" არის ამ იდენტობის დამახინჯება:

* მიმოწერარეალურიდან იდეალურამდე - ტრაგედია ;

* შეუსაბამობარეალურიდან იდეალურამდე - კომედია;

ასე ხდება ობიექტის რეპროდუცირების ფორმების, საშუალებებისა და მეთოდების იდენტიფიკაციის პროცესის ფორმალიზება. თეატრალურ ხელოვნებაში განსხვავებაა ტრაგედიისა და კომედიის შესრულების ტექნოლოგიაში, რადგან აბსოლუტურად შეუძლებელია, ვთქვათ, "სიმაღლის" ობიექტისა და "დაბალი" გამოსახულების ფორმების შერევა. ეს იქნება არა მხოლოდ ობიექტის, არამედ თავად მხატვრის პირდაპირი დისკრედიტაცია. ამრიგად, თანდათან მივდივართ რამდენიმე, მაგრამ ძირითად პრინციპამდე, რომლითაც ხდება ხელოვნების ნიმუშების ჟანრული დაყოფა. არისტოტელემ ისინი ყველაზე ზუსტად ჩამოაყალიბა. „ისინი ერთმანეთისგან განცალკევებულნი არიან სამი გზით: ან სხვადასხვა საშუალებებით, ან სხვადასხვა... საგნებით, ან სხვადასხვა, არაიდენტური გზებით“.

რა საჭირო იყო ასეთი დაყოფა? ჩვენი აზრით, ინტეგრალური მხატვრული და სემანტიკური სივრცის ცალკეულ სამყაროებად სტრატიფიკაციის აუცილებლობა, რომლებიც ადრე ამ მთლიანობის ატრიბუტებსა და თვისებებს წარმოადგენდნენ, მაგრამ ახლა იმიჯის სრულფასოვანი „გმირები“ გახდნენ, ნაკარნახევი იყო კაცობრიობის მთელი ევოლუციით. . ანალოგიურად, ხდება ცნობიერების ინდივიდუალიზაციის პროცესი და ის - ა.იუ. ტიტოვი - ნათლად ასახავს მსახიობის გამოყოფის პროცესს უძველესი გუნდი. მაგრამ მაინც, ეს პროცესი უძველესი დრამატურგების მიერ განიხილებოდა, როგორც დაბადების ეტაპების, მასში შემოქმედების და ადამიანის ევოლუციის ასახვა. უფრო კონკრეტული პოტენციალების, ყოფიერების უმცირესი ასპექტების ინდივიდუალიზაციისა და რეალიზაციის შემდგომი პროცესი იწვევს უფრო კონკრეტული ჟანრების გაჩენას. გარკვეული ჟანრის მიერ დაწესებული ყველა კანონის დაცვა შესაძლებელს ხდის შექმნას ჰოლისტიკური (მთელი თავისებურებით) ხელოვნების ნიმუში, როგორც ერთი და იგივე ჰოლისტიკური ობიექტის ასახვა.

ჩვენ დავადგინეთ არისტოტელეს პრინციპები მონაცემთა ჟანრების განსხვავების შესახებ. მაგრამ ჩვენ გვსურს მცირე გადახვევა გავაკეთოთ და მივმართოთ მხატვრობასა და მუსიკას, რათა განვიხილოთ ხელოვნების ამ სახეობებში ჟანრული დაყოფის ძირითადი კანონები. ეს საშუალებას მოგვცემს მივიღოთ უფრო ჰოლისტიკური და ყოვლისმომცველი სურათი ჟანრის, როგორც ხელოვნების კატეგორიის შესახებ.