Grawerowanie artystyczne. Rodzaje i techniki ryciny

Każdy wie, jak wygląda rysunek. Jednak nie każdy wie, czym jest grawerowanie. Tymczasem zarówno rysunek, jak i grawerowanie należą do tego samego działu sztuk pięknych, zwanego grafiką. Słowo „grafika” pochodzi od greckiego „grapho”, co po rosyjsku oznacza „piszę”, „rysuję”. Już sama nazwa pokazuje, jak duże jest podobieństwo między pisaniem a rysowaniem. Rzeczywiście artysta rysuje na papierze i często tym samym przedmiotem, którym pisze - piórem, ołówkiem. Co więcej, główny wyraziste środki Grafika to nie malownicze bogactwo kolorów, ale linia, obrys.

W grafice zawsze czuć płaskość kartki papieru. Linie rysunku układają się na nim swobodnie, posłusznie podążając za lotem myśli artysty. Nie bez powodu w grafice często mówi się o indywidualnym „pismie”, o wyjątkowej oryginalności sposobu wypowiedzi.

Grawerowanie ma wiele wspólnego z rysunkiem. Posługuje się także kreską i kreską, kolor niemal zawsze odgrywa w niej jedynie rolę pomocniczą. Jednak główna różnica pomiędzy grawerem a rysunkiem polega na tym, że grawer nie rysuje bezpośrednio na papierze, lecz najpierw nanosi obraz na jakąś twardą powierzchnię, a następnie z tej powierzchni przenosi obraz na papier.

Grawer to nadruk na papierze uzyskanym ze specjalnie przetworzonej płyty drukarskiej. Tablicą drukowaną może być deska drewniana, płyta metalowa, gładki kamień itp. Artysta osobiście nanosi obraz na tę drukowaną formę i odpowiednio go przetwarza. W zależności od materiału i sposobu jego obróbki wyróżnia się różne rodzaje czy techniki grawerowania: akwafortę, litografię, drzeworyt itp. Jednak sama tablica ma znaczenie jedynie pomocnicze: celem artysty jest wykonanie odcisku na papierze – impresja, lub jak to się czasem nazywa grafika. Co prawda nie każda grafika jest uważana za grafikę, ale tylko taka, która jest drukowana pod bezpośrednim nadzorem autora i nie ma charakteru użytkowego, ilustracyjnego, ale samodzielnego, jak to się mówi, o charakterze sztalugowym.

Ale jakie jest znaczenie grawerowania? Dlaczego artysta-rytownik wykonuje skomplikowane i pracochłonne prace na drewnie, metalu, kamieniu, a nie rysuje bezpośrednio na papierze?

Rysunek, podobnie jak obraz, może być wykonany tylko w jednym egzemplarzu. Ma wyjątkowy charakter. Nie da się tego powtórzyć, bo każda kopia i reprodukcja jest zawsze gorsza od oryginału. Inaczej jest w przypadku grawerowania. Jej główną cechą jest cyrkulacja – możliwość wykonania wielu nadruków na jednej płycie drukarskiej. Wszystkie te wydruki będą równoprawnymi dziełami sztuki. Autor może umieścić swój podpis na dowolnej z kartek: w końcu wszystkie są drukowane z tektury obrobionej jego ręką. Grawer jest niedrogi - znacznie tańszy niż rysunek, akwarela, a zwłaszcza obraz.

Zwyczaj wieszania reprodukcji na ścianie opiera się właśnie na wysokich kosztach obrazów. Tanią reprodukcję zawsze można usunąć i zastąpić inną. Jednak reprodukcja fotomechaniczna nie jest sztuką. I nie tylko dlatego, że podczas reprodukcji z reguły kolor jest zniekształcony, zmienia się rozmiar i tracone są wszystkie subtelności oryginału. Reprodukcja nie jest sztuką, bo brakuje jej spontaniczności oryginału, tej nieuchwytnej obecności autora, która czyni autentyk wartościowym. dzieło sztuki. Reprodukcja nie może stworzyć dokładnego wyobrażenia o dziele sztuki – służy jedynie jako jego przypomnienie.

Grawer jest oryginalnym dziełem sztuki. Każda grafika autorska jest tym samym oryginałem, co obraz olejny. Na tym właśnie polega piękno grafiki, że daje ona dużą liczbę jednakowych odcisków, z których każdy jest niezależnym dziełem sztuki. Grawer posługuje się językiem swojej sztuki, uwzględniając wszystkie cechy materiału i techniki - dzięki czemu jego dzieło jest oryginalne i niepowtarzalne. Mieszka w nim dusza artysty, czuć drżenie jego dłoni. A ta prawdziwa sztuka jest dostępna dla każdego: z jednej planszy można wykonać dużą liczbę wydruków, co czyni je niedrogimi.

Możliwości grawerowania są niezwykle szerokie, a jego język artystyczny jest bogaty i różnorodny. Wieloaspektowa, elastyczna sztuka grawerowania przyciągała uwagę wielu wybitni artyści. Tacy wielcy malarze, jak A. Durer, Rembrandt, F. Goya byli wybitnymi mistrzami grawerowania; próbowali swoich sił w rytowaniu A. Van Dyck, E. Delacroix, C. Corot, J.-F. Proso. Spośród artystów rosyjskich O. Kiprensky, I. Shishkin i V. Serov byli bardzo zaangażowani w grawerowanie. Wielki ukraiński poeta i artysta T. Szewczenko zrobił wiele dla rozwoju grawerowania.

Nie należy sądzić, że grawerowanie było jedynie dodatkiem do malarstwa. Jest to całkowicie niezależna forma sztuki.

Jest wielu artystów, którzy poświęcili swoją twórczość wyłącznie grawerowaniu. Imiona D.-B. Piranesi, O. Daumier, A. Ostroumova-Lebedeva, V. Favorsky są tak samo znani jak nazwiska wybitnych malarzy. W ich twórczości rzeczywistość odzwierciedla się w całej pełni i głębi, w całej swojej złożoności i bogactwie.

Wszyscy ci artyści cenili rytownictwo nie tylko ze względu na jego nakład (choć odgrywał on dla nich ważną rolę), ale także ze względu na jego możliwości ekspresyjne. Stabilność i pewność połączona ze spontanicznością wypowiedzi; lakoniczność, ostrość i dokładność oddania rzeczywistości w połączeniu z urokiem samego materiału – wszystkie te cechy grawerowania otworzyły przed artystami szerokie pole działania.

Grawerowanie pojawiło się w Europie stosunkowo niedawno – w XV wieku. W porównaniu np. z freskami czy mozaikami, które istnieją od tysiącleci, jest to sztuka bardzo młoda. Jednak to sprawia, że ​​jest to nie mniej ważne. Żadna sztuka nie zdołała od razu stać się tak powszechna, tak powszechna, tak bliska najszerszym warstwom społeczeństwa. Grawerowanie powstało jako sztuka dla ludu i to zdeterminowało jego charakter. Ryciny sprzedawano na jarmarkach i bazarach, a kupowali je zwykli ludzie. Tanie grawerowane arkusze rozjaśniały życie ludzi pracy i ozdabiały ich domy. Dla analfabetów zastąpiły książki: jasne, zapadające w pamięć obrazy ujawniały treść zabawnych i moralizujących historii. Ryciny w XV-XVI wiek były rodzajem gazet; obraz został połączony z tekstem informującym o różnego rodzaju wiadomościach.

Rozwój grawerowania szedł równolegle z rozwojem malarstwa, tyle że na swój sposób. To nie przypadek, że czas jego powstania i rozkwitu był czasem wielkich niepokojów społecznych. Rycina w sposób najbardziej bezpośredni odzwierciedlała myśli i aspiracje ludzi. Lubki Velikaya wojna chłopska, satyryczne ulotki Wielkiej Rewolucji Francuskiej nawoływały do ​​powstania, do walki. I do dziś grawerowanie jest jedną z najpopularniejszych, demokratycznych i efektywnych form sztuki. Jej rola się zmieniła, ale nawet teraz jest najlepszym dyrygentem autentycznym wysoki poziom artystyczny do mas. To nie przypadek, że zyskuje wśród nas coraz większe uznanie.

Najstarszą techniką grawerowania jest drzeworyt, czyli drzeworyt. Jego nazwa pochodzi od greckie słowo„xylon”, co oznacza drewnianą deskę. Pomysł druku z drewnianej deski zrodził się już w starożytności. Już w IV wieku znany był tzw. materiał drukowany – drukowanie kolorowych wzorów na tkaninach. Papier drukowany, poprzednik drzeworytu, od wieków jest powszechny w sztuce ludowej.

Pierwsze przykłady drzeworytów pojawiły się na Wschodzie w VIII wieku. W Europie pierwszy odcisk na papierze z drewnianej deski powstał podobno pod koniec XIV wieku. Ten starożytny drzeworyt nazywa się obrzeżem: wykonany jest na desce z nacięciem podłużnym.

Do drzeworytów używa się desek z miękkiego drewna, głównie gruszy. Grawer, pracując nożem i dłutem, wyjmuje drewno w tych miejscach, które na rysunku powinny pozostać białe, a linie, które będą ciemne, pełnią rolę przegród. Farbę drukarską nawija się na ten wypukły drewniany wzór za pomocą wałka, następnie kładzie się na wierzch kartkę papieru i prasuje składaniem kością. Rysunek przenosi się na papier.

Popularna rosyjska grafika ludowa „Kot Kazań”. XVIII wiek Drzeworyt

Drzeworyt natychmiast stał się powszechny. Karty do gry, tanie ikony, popularne druki satyryczne „latające arkusze” zostały wydrukowane z drewnianej deski, na której ręcznie wyrzeźbiono zarówno litery, jak i rysunki.

Przed wynalezieniem druku książki drukowano w ten sam sposób: każdą stronę wycinano w całości z tekstem i ilustracjami, a następnie druki sklejano ze sobą rewersami.

Wraz z rozwojem druku drzeworyt stał się jeszcze bardziej powszechny. Wszystkie ilustracje w książkach były wykonane w ten sposób i często ten sam obrazek lub winieta wędrowała z jednej książki do drugiej.

Drzeworyt cięty to nie tylko najstarszy rodzaj grawerowania, ale także najbardziej konwencjonalny i specyficzny. Nie da się tego nawet w najmniejszym stopniu porównać do żadnego rodzaju grafiki. Jej język jest wyjątkowy. Drzeworyt działa tylko z kontrastami czerni i bieli. Nie potrafi przekazać ani przejść tonalnych, ani światła i cienia. Obraz nieuchronnie okazuje się płaski. To jest słabość drzeworytu ciętego i to jest jego siła. Dawni mistrzowie prostymi środkami stworzyli arkusze o niezwykłej urodzie i dekoracyjności. W przeplataniu się i grze gładkich linii, kontrastach czarnych i białych plam potrafili przekazać najróżniejsze odcienie uczuć i przeżyć: od idyllicznego spokojnego spokoju po wysokie, tragiczne napięcie. Do dramatycznych scen Danse Macabre G. Holbeina (1497-1543), fantastycznych opowieści ludowych na rycinach L. Cranacha (1472-1553) i kruchych pejzaży A. Altdorfera (ok. 1480-1538) należą do najlepszych przykładów światowej klasyki.

Szczególnie niezwykłe znany serial A. Durera (1471-1528) „Apokalipsa” i „Życie Maryi”.

Ostre kontrasty czerni i bieli w Apokalipsie tworzą wrażenie tragedii. Burzliwy ruch linii, wirujące, wijące się loki uderzeń oddają napięcie walki, szybki ruch czterech jeźdźców - Śmierć, Wojna, Zaraza, Sąd. Szalony pęd koni zmiata wszystko na swojej drodze - władzę kościoła, cesarza, bogactwo. Tutaj idee wojny chłopskiej i wielkiej rewolucji ludowej zostały przełożone na alegoryczną, figuratywną formę.

A. Durera. Czterech Jeźdźców. Z cyklu „Apokalipsa”. 1498. Drzeworyt

Prześcieradła z serii „Życie Maryi” przesiąknięte są miękkością i liryzmem. Spokojne, codzienne sceny emanują poczuciem spokoju. Prześcieradła te są srebrzyste i zwiewne, ich linie są gładkie i tworzą piękny ozdobny wzór.

Drzeworyt włoski z XVI wieku, w przeciwieństwie do demokratycznej, potężnej, czasem szorstkiej sztuki niemieckich mistrzów, charakteryzuje się większym wyrafinowaniem i dekoracyjnością. Technika drzeworytu kolorowego została wynaleziona we Włoszech na początku XVI wieku.

Pomysł wykorzystania koloru w celu zwiększenia wyrazistości graweru powstał niemal jednocześnie z pojawieniem się samego graweru. Popularne, popularne nadruki wciąż urzekają nas swoimi jasnymi kolorami. Nie drukowano jednak na nich koloru: wydrukowano jedynie kontur, a cała kolorystyka została wykonana ręcznie.

W 1516 roku włoski rytownik Hugo da Carpi (1479-1532) otrzymał w senacie weneckim przywilej za wynalezioną przez siebie metodę druku kolorowego, którą nazwano światłocieniem, czyli światłocieniem. Hugo da Carpi drukował swoje ryciny z trzech desek – każda w innym kolorze. Ponieważ nie stosował konturów i nie stosował ostro kontrastujących kolorów, jego prześcieradła sprawiały wrażenie iście światłocieniowych, miękkich przejść tonalnych. Hugo da Carpi stworzył serię arkuszy zadziwiającą subtelnością niuansów i harmonii kolorystycznych. Na początku XVII wieku w krajach Dalekiego Wschodu pojawiły się kolorowe drzeworyty.

Okres rozkwitu japońskich drzeworytów kolorowych przypada na wiek XVIII – początek XIX. W tym czasie pracowali tak wspaniali mistrzowie jak Harunobu (1725-1770), Utamaro (1753-1806), Hokusai (1760-1849), Sharaku (pracował w latach 1794-1795), których twórczość wywarła znaczący wpływ na sztukę europejską .

Japońskie drzeworyty kolorowe różnią się nieco od chińskich, choć mają ze sobą wiele wspólnego i są wykonywane w ten sam sposób. W pracę zaangażowane są trzy osoby: autor rysunku, rzeźbiarz i drukarz. Jednak jego celem nie jest reprodukcja obrazu, ale stworzenie niezależnego, oryginalnego dzieła.

Dlatego rzeźbiarz i drukarz cieszą się znaczną swobodą: na przykład drukarz może sam wybrać kolory, wskazane przez autora rysunku jedynie w formie ogólnej (rysunek z reguły jest wykonywany jako kontur na przezroczystym papierze , który następnie przykleja się do deski).

Hokusai. Fala. Z cyklu "36 widoków na Fuji". 1823-1829. Kolorowy drzeworyt

Głównym zadaniem japońskiego artysty było oddanie określonego stanu emocjonalnego, określonego nastroju radości, smutku lub lekkiego smutku lirycznego. Stąd pozorna monotonia tematów drzeworytów japońskich. W jednym i tym samym temacie – pejzażu czy scenie teatralnej – artyści potrafili oddać nieskończoną różnorodność nastrojów, uchwycić chwilowy stan ludzkiej duszy. Ryciny przypominają wiersze japońskie – równie subtelne, liryczne i eleganckie.

Artysta nie dąży do zewnętrznej wiarygodności – morze może być różowe, a niebo nocą białe. Ale to naruszenie naturalnej barwy przedmiotów nie jest arbitralne i przypadkowe, wyznacza je szereg wzorców, w tym tradycyjne japońskie podejście do koloru, głębokie wyczucie muzykalności relacji barwnych i ścisła kalkulacja artystyczna, uwzględniająca uwzględnić możliwości wyrazu różnych kombinacji kolorystycznych.

W ten sposób wykorzystując harmonię lub kontrast zestawień kolorystycznych, Japoński artysta potrafił przekazać nie tylko uczucia i nastroje, ale także ludzkie charaktery. Kobiece wizerunki z serii „Wielkie głowy” Utamaro, wyróżniające się szlachetnością, powściągliwą dumą i pełną wdzięku prostotą, zbudowane są na harmonijnych połączeniach miękkich, spokojnych tonów. Dla kontrastu, grafiki Sharaku przedstawiające aktorów grających głównie nikczemne role stanowią wyraźny kontrast. Twarz aktora, zniekształcona konwencjonalnym grymasem wściekłości, jawi się jako jasna plama na ciemnym, mieniącym się tle (które nie jest wydrukowane farbą, ale proszkiem miki). Ostre kontrasty głębokich, ciemnych tonów tworzą szczególne dramatyczne napięcie.

Dawni mistrzowie pracowali na desce z drewna o przekroju podłużnym, czyli na zwykłej desce (grawerowanie krawędziowe). Trudno jest pracować - włókna drewna są odporne na nóż. Pod koniec XVIII wieku angielski rytownik Thomas Bewick (1753-1828) wynalazł nową, nowoczesną metodę grawerowania – na przekroju pnia tzw. grawer końcowy. Buick nie używał drewna gruszkowego, jak poprzednio, ale twardsze odmiany. Pień drzewa (buk, palma, bukszpan) jest cięty w poprzek włókien, a ponieważ te drzewa mają cienki pień, aby uzyskać dużą deskę, kilka małych skleja się ze sobą, starannie dopasowuje do siebie i poleruje. Pracują na takiej desce za pomocą frezu, uzyskując nie tylko kontrasty czerni i bieli, ale stopniowe przejścia od ciemności do światła. Przy tego rodzaju pracy rysunek okazuje się wyraźny i cienki, widoczny jest każdy najmniejszy skok. Małe pociągnięcia rzeźbią objętość, siatka białych pociągnięć dobrze ją oddaje perspektywa powietrzna. Grawerowanie końcowe nie jest tak płaskie jak grawerowanie krawędziowe - ma głębię, światłocień i niuanse. Ten rodzaj ryciny stał się niezwykle powszechny w XIX wieku – stosowano go głównie w ilustracji książkowej.

Z księgą ściśle związane są nazwiska A. Menzela, G. Dore’a, A. Agina. Ich grafiki znamy dobrze z rycin książkowych. Jednak mistrzowie ci wykonywali jedynie rysunki (często bezpośrednio na desce), a wykwalifikowani rzeźbiarze ucieleśniali te rysunki w drewnie.

Drzeworyty odtwarzają rysunki piórem z niesamowitą dokładnością - zamaszyste pociągnięcia, siatka delikatnego cieniowania, spektakularne soczyste plamy.

Ryciny E. E. Bernardsky'ego (1819-1889) z rysunków A. Agina i G. Gagarina wykonane są z tak nienaganną umiejętnością, że rytownik staje się tu współautorem rysownika. Porównując zachowane rysunki Agina do „Dead Souls” z rycinami Bernardsky'ego, widać, że rytownik wniósł do tych ilustracji szczególną malowniczość, świeżość i bogactwo aksamitnych czarnych tonów oraz wypielęgnowaną wyrazistość linii. Rysunki Agina w wykonaniu Bernardsky'ego otrzymały nowe życie, nową jakość artystyczną.

W drugiej połowie XIX wieku w drzeworycie zaczęto odtwarzać nie tylko rysunki, ale także dzieła malarskie. Ten rodzaj graweru, zbudowany na kombinacjach równoległych, czasem bardzo monotonnych pociągnięć, oddaje ogólny ton obrazu, światło i cień. Grawerowanie tonowe to czysta reprodukcja, o charakterze rzemieślniczym.

To prawda, że ​​​​nawet w tym rejonie, wśród ogromnej masy rzemieślników-snycerzy, znajdują się prawdziwi wirtuozi drzeworytu (V. Mate, L. Seryakov, Pannemaker), których ryciny zadziwiają subtelnością i dokładnością ich pracy. Twórcza indywidualność Grawer zawsze przejawia się nawet w pracy reprodukcyjnej, ponieważ od niego zależy, co dokładnie uwydatnić i uwypuklić w reprodukowanym obrazie.

Jest to szczególnie widoczne w szczególnej rywalizacji twórczej między V.V. Mate (1856–1917) a jego uczniem I.N. Pawłowem. Oboje, nauczyciel i uczeń, wykonali ryciny na podstawie szkicu Repina przedstawiającego głowę roześmianego Kozaka. Obie ryciny są bardzo dokładne, bardzo wiernie oddają oryginał, ale w jednej uwydatniona jest malowniczość szkicu, faktury i pociągnięć pędzla (Pawłow), w drugiej - potężna plastyczność, energiczne, bogate rzeźbienie Repina twarz (kolego).

Koniec XIX – początek XX wieku to czas odrodzenia drzeworytu. Wraz z pojawieniem się fotomechanicznych metod reprodukcji znika potrzeba stosowania drzeworytów do reprodukcji obrazów. F. Vallotton (1865-1925) i P. Gauguin (1848-1903) we Francji, E. Munch (1863-1944) w Norwegii, E. Barlach (1870-1938) w Niemczech otwierają nowe możliwości w tej starożytnej technice.

Odradza się także kolorowy drzeworyt, niemal całkowicie zapomniany w XVII-XIX w. Jako pierwsi zaczęli wykonywać kolorowe ryciny (korzystając w szczególności z doświadczeń mistrzów światłocienia) Francuz O. Leper (1849-1918) i Anglik W. Nicholson (1872-1949). Odrodzenie rytownictwa kolorowego w krajach europejskich wynika w dużej mierze z faktu, że pod koniec XIX wieku europejscy artyści po raz pierwszy zetknęli się z poetycką i barwną twórczością japońskich mistrzów.

Współcześni artyści wykonują drzeworyty zarówno krawędziowe, jak i krawędziowe. Głównymi wyrazistymi środkami drzeworytu są plama i linia. Na pierwszy rzut oka to nie wystarczy, technologia wydaje się prymitywna. Kiedy jednak spojrzysz na arkusze drzeworytów w rzędzie, uderza Cię różnorodność technik, którymi posługują się drzeworyty. Miękkie, niemal niezauważalne przejścia barwne w rycinach Lepera przywodzą na myśl japońskich mistrzów XVIII wieku. Nicholson wypełnia duże, wyraźnie odgraniczone płaszczyzny solidnymi, kontrastującymi kolorami. Energiczny, ostry styl Belga F. Maserela (ur. 1889) różni się od epicko spokojnej, szerokiej maniery Gauguina. Lakoniczne, skrajnie uogólnione ryciny Vallottona w całości zbudowane są na kontrastowym zestawieniu płaskich czarnych i białych plam. Wręcz przeciwnie, w rycinach Barlacha (który był nie tylko grafikiem, ale także rzeźbiarzem) wyczuwamy wyraźną potrzebę objętości. W zależności od tematu, od postawionego zadania drzeworytnik poszukuje nowej wyrazistości, nowej techniki wyrazu. I widzimy, jak kartka papieru ożywa, z jaką precyzją i ostrością artysta oddaje na niej aksamitną czerń nocy, blask śniegu, ruch i migotanie ulicznego tłumu. Pozornie prymitywna technologia okazuje się nieskończenie elastyczna. Nic dziwnego, że drzeworyt jest obecnie ulubioną techniką.

W twórczości postępowych mistrzów naszych czasów odżywa dawna rola drzeworytu jako najbardziej demokratycznej i masowej formy sztuki. Charakterystyczne jest, że artyści sięgają po niemal zapomnianą technikę dawnych mistrzów - grawerowanie krawędziowe. Nie naśladując malarstwa, starają się ukazać specyfikę drzeworytu i posługiwać się jego jasnym i ostrym językiem.

Niemiecka artystka Käthe Kollwitz (1867-1945) poświęciła swoją sztukę życiu i zmaganiom klasy robotniczej. Jej ryciny z cyklu „Wojna” brzmią jak potężny protest przeciwko najstraszniejszej katastrofie narodowej. Głęboki żal, rozpacz, oburzenie na bezsensowne okrucieństwo – wszystko to artysta przekazuje z niezwykłą siłą i ogromnym ludzkim bólem.

Twórczość Maserela jest ściśle związana z najpilniejsze sprawy nowoczesność. Wyrosła z ram szkoły narodowej i stała się międzynarodowa. Artysta-obywatel Maserel świadomie oddał swoją sztukę w służbie walki wyzwoleńczej ludzkości. Jego ryciny są potężną bronią w tej walce. Są ostre i wyraźne, ich treść natychmiast dociera do widza, wyglądają jak małe czarno-białe plakaty. Maserelle mówi pełnym głosem, nie pozostawiając nic przemilczanego, nic niejasnego.

Maserelle publikuje swoje ryciny zazwyczaj w formie serii-książek, tzw. „powieści w obrazach”. Ryciny w tych książkach łączy wspólna fabuła lub idea. Nie ma w nich tekstu. Ta forma wykorzystania grafiki, wymyślona przez Maserela, poszerza możliwości grawerowania i pozwala pokazać rozwój fabuły w czasie. Historia młodego robotnika odnajdującego swoją drogę w walce klasowej; życie współczesnego człowieka, który szuka i nie znajduje szczęścia i prawdy w dżungli duże miasto; rewolucyjna idea, rozświetlająca swym blaskiem wszystkie aspekty współczesnego życia – taka jest fabuła tych książek, głęboko ludowych w zamyśle, prostych i efektownych w wykonaniu.

Pomimo wszystkich różnic w indywidualnym stylu Kollwitza i Maserela, łączy ich jedna wspólna cecha - chęć uproszczenia formy, uczynienia jej jaśniejszą i bardziej zwięzłą. Uogólnione sylwetki, widoczność całego arkusza jako całości, pewna szorstkość kreski – wszystko to pozwala mówić o swoistym przetwarzaniu tradycji grafiki ludowej w ich twórczości.

Jedną z najjaśniejszych kart w historii drzeworytów jest drzeworyt radziecki. Z radością reaguje na wielkie wydarzenia naszych czasów i aktywnie uczestniczy w budowaniu nowego życia.

Już w pierwszych latach rewolucji pojawiła się cała seria drzeworytów sztalugowych, w których artyści, każdy na swój sposób, starali się odzwierciedlić wydarzenia rewolucyjne, wyrazić podziw dla bohaterskiej walki narodu.

Duch upadku przeszłości i wszechmiażdżąca siła nowego, niszczącego stare życie przenika „Samochód pancerny” N. N. Kupreyanova (1894–1933). Ogromny, ciężki samochód przejeżdża wąską ulicą. Ściany pękają jak domki z kart, domy nędzne się rozsypują. Artysta wykorzystuje deformację i zniekształcenie proporcji, aby zaostrzyć poczucie nieuchronności śmierci starego świata.

Przeciwnie, rycina „Przekraczanie Cieśniny Kerczeńskiej” P. Pawlinowa wyróżnia się epickim, spokojnym charakterem. Nie ma w niej tak intensywnej emocjonalności. Akcja rozgrywa się na szerokiej, lodowej przestrzeni zamarzniętej cieśniny. Kompozycja jest prosta i wyważona, całość obrazu od razu rzuca się w oczy.

Bohaterskie obrazy bojowników pełne patosu wojna domowa Ukraiński grafik W. Kasiyan podarował swoje portrety bohaterów Perekopu. Motywy pracy, intensywnej i inspirowanej konstrukcji znajdują odzwierciedlenie w rycinach A. Krawczenki, P. Staronosowa i innych.

Znakomite osiągnięcia w dziedzinie grawerowania kolorowego Radzieccy mistrzowie starsze pokolenie Falileev i Ostroumova-Lebiediewa. Swoją twórczą podróż rozpoczęli jeszcze przed rewolucją.

Drzeworyty V. D. Falileeva (1879-1948) opierają się na ostrych romantycznych kontrastach kolorystycznych. Dość wcześnie odszedł od drzeworytu, sięgając po linoleum, jako technikę bardziej odpowiednią do jego zadań monumentalnych i dekoracyjnych.

Honorowe miejsce w tworzeniu rosyjskiego grawerowania kolorowego należy do A. P. Ostroumowej-Lebiediewy (1875–1955). Jej ryciny wyróżniają się niesamowitą harmonią, subtelnością i muzykalnością. Artysta z poetyckim liryzmem przekazuje niepowtarzalny urok Petersburga - surową architekturę, blask i przezroczystość wody kanałów, blade północne oświetlenie. Jej ryciny odznaczają się wykwintną kolorystyką, łączą w sobie niezwykły talent malarza z wysokim kunsztem grafika, biegle posługującego się wszystkimi wyrazistymi elementami drzeworytu. Lakonizm, doskonałe wykorzystanie białej kartki papieru, którą artysta potrafi uporządkować za pomocą kilku precyzyjnie dobranych pociągnięć, powściągliwa i szlachetna kombinacja plam barwnych - to główne techniki artystyczne Ostroumowej-Lebiediewy. Z ich pomocą tworzy szczególną poetycką atmosferę, oddając nie zewnętrzny wygląd miasta, ale poetycki nastrój, jaki w nas wywołuje. Ostroumova-Lebiediew jest uczennicą Mate. Jednak w jej twórczości nie ma nic z XIX-wiecznych drzeworytów reprodukujących tonację.

W. Faworski. Daniele i winogrona. Ilustracja do „Zhen Shen”. M. Priszwina. 1933. Drzeworyt

Tradycje Mate'a kontynuował i przejął inny z jego uczniów - I. N. Pawłow (1872-1951).

Stara Moskwa, z jej krętymi uliczkami, małymi domkami i brukowanymi uliczkami, już prawie zniknęła. Wygląd stolicy zmienił się nie do poznania. Ryciny Pawłowa zachowały dla nas Moskwę, jaką była pół wieku temu. Z obiektywizmem historyka maluje malownicze zakątki Moskwy: zaśnieżone dziedzińce, starożytne kościoły, ciche uliczki. Technika grawerowania tonowego, w której Pavlov dobrze się sprawdził, oddaje stopniowe przejścia światła i cienia oraz różne szczegóły, które nadają obrazowi szczególną autentyczność.

Jednak główne osiągnięcia drzeworytów radzieckich kojarzą się przede wszystkim z książką. Możemy słusznie być dumni z naszej radzieckiej szkoły ilustratorów drzeworytów, która powstała w latach 20. i 30. XX wieku - jest to jedno z największych zjawisk w sztuce współczesnej. Mistrzowie rytownicy podeszli do książki jak do jednego organizmu artystycznego. Nie tylko wykonali ilustracje, ale przemyśleli wszystkie elementy projektu - oprawę, obwolutę, opaski i inne dekoracje. Format książki, układ ilustracji na kartce, wybór (a czasem stworzenie) czcionki – to wszystko było dziełem artystów. główny cel ich praca polega na przestrzeganiu zasad wygląd książki o stylu i charakterze Praca literacka.

W wyniku tych warunków powstały prawdziwe arcydzieła sztuki książki, w których wszystkie elementy szaty graficznej zostały organicznie połączone, a myśl pisarza pojawiła się szczególnie wyraziście i żywo.

Wykorzystanie drzeworytów do projektowania książki nie było przypadkowe. Drzeworyty zawsze towarzyszyły książkom. Grawerowaną tabliczkę można włożyć bezpośrednio do zestawu i zadrukować (aczkolwiek w małych ilościach) na zwykłej prasie drukarskiej. Drzeworyt z czarnymi pociągnięciami swoim wyglądem dobrze komponuje się z czcionką, a pole działania artysty jest nieograniczone: pogrubiona czcionka w kolorze czarnym może być łączona z grawerem w jasnej tonacji lub czcionka jaśniejsza i cieńsza z intensywną i kontrastowy grawer. Projektowanie książek to cała sztuka z własnymi prawami, złożonością i odkryciami.

Czołowym mistrzem radzieckiego rytownictwa książkowego, twórcą tej wspaniałej sztuki i jej teorii jest V. A. Favorsky (ur. 1886). Przez niemal pół wieku wyciął około tysiąca desek – niemal wyłącznie ilustracji książkowych. Dziesiątki książek zdobią jego wspaniałe ryciny. I każde dzieło ilustruje inaczej, kierując się nie tylko tekstem, ale także stylem autora.

Na potrzeby książki A. France’a „Wyroki Abbé Jerome’a Coignarda” wykonał wielkie litery z cyframi, wskrzeszając starożytną tradycję zdobionego alfabetu. Ale same te początkowe litery nie są bynajmniej stylizowane, postacie są żywe, trójwymiarowe, umieszczone w określonym środowisku przestrzennym.

Techniki graficzne Favorsky'ego są niezwykle różnorodne. Z równą wirtuozerią opanowuje plamę, sylwetkę, kontur, białą kreskę. Gładkie, równoległe cieniowanie nadaje jego rycinom delikatny srebrzysty kolor, a energiczne pociągnięcia dodają im dynamiki. W rycinach Favorsky'ego szczególnie cenna jest plastyczność formy i głębia przestrzenna, przekazana prostymi środkami, nie naruszającymi płaskości arkusza. Podobną kombinację objętości i płaszczyzny znajdujemy na freskach starożytnych rosyjskich mistrzów.

Wpływ starożytnych fresków widać na ilustracjach Favorsky’ego do „Borysa Godunowa”. Duże figury wypełniają cały arkusz, kompozycja jest spokojna, ciężka i majestatyczna. Spokojna i surowa struktura tragedii Puszkina znalazła wyraz w równie surowych rytmach rycin.

„Dom w Kołomnej”, jedno z najbardziej fantazyjnych dzieł Puszkina, Faworski zilustrował w zupełnie inny sposób. Szerokie, białe pola z kropkami małe płuca ryciny. Zdają się fruwać wokół kolumn tekstu, przypominając przypadkowe rysunki poety na marginesach szkiców. Wszystkim ruchom tekstu towarzyszą szybkie notatki, głowy kobiet i fantazyjne postacie. Niesamowicie cienkie i elastyczne pociągnięcie, niczym pociągnięcie pióra, swobodnie podąża za lotem wyobraźni artysty.

W. Faworski. Krzyk Jarosławny. „Z ilustracji do Opowieści o kampanii Igora. 1950. Drzeworyt

Favorsky subtelnie i z duszą przekazuje cechy języka poetyckiego Puszkina, Szekspira i Burnsa. Każda jego książka jest doskonałą fuzją twórczości artystycznej i język literacki. W każdej ze swoich książek Favorsky odnajduje nowe, świeże techniki; wszystkie jego książki są wyjątkowe.

Faworski, jak nikt inny, był w stanie zrozumieć głęboką narodowość „Układu kampanii Igora” i przekazać jej narodowy rosyjski charakter. Szerokość i czystość figuratywnej struktury tego starożytnego wiersza zostały doskonale ucieleśnione w epickich (pomimo niewielkich rozmiarów) rycinach Favorsky'ego. Pola zalane światłem, gęste lasy, spokojne rzeki – to tło, na którym toczy się akcja. Muzykalność tych cudownych pejzaży podkreśla liryczny charakter wiersza, subtelne uczucie rodzima przyroda, rozlane w nim.

Ale z tą samą jasnością Favorsky może odtworzyć ducha starej Szkocji. W ilustracjach do wierszy Burnsa wykorzystuje motywy natury szkockiej; Wśród winiet znajdziemy wrzos, łopian i dziką różę. A w samej konstrukcji ilustracji, w ich ascetycznej prostocie rozwiązań, zdawał się odbijać surowy i kochający wolność duch mieszkańców tego kraju.

Ale Favorsky nie jest jedynym mistrzem drzeworytów książkowych. Obok niego pracowali i pracują tak wybitni artyści, jak P. Pawlinow, A. Krawczenko, uczniowie Favorskiego A. Goncharov, M. Pikov, F. Konstantinow, G. Echeistov i inni młodsi artyści.

A. Krawczenko. Aukcja. Od ilustracji do „Portretu” N. Gogola. 1925. Drzeworyt

Ciekawy typ ilustracji romantycznej stworzył A. I. Krawczenko (1889-1940). Wybiera dzieła literackie o charakterze silnie emocjonalnym, fantastycznym, podkreślając ich fantazję i romantyczne napięcie uczuć. W przeciwieństwie do wyraźnego klasycznego stylu Faworskiego, ryciny Krawczenki są kontrastowe i dynamiczne. Pierwsze miejsce zajmuje w nich osobiste, subiektywne przeżycie artysty, jego stosunek do wydarzeń, a nie obiektywny obraz tych wydarzeń. Nerwowy, drżący dotyk Krawczenki zwiększa intensywność emocjonalną jego rycin.

Ilustracje P. Ya Pawlinowa (ur. 1881) wyróżniają się jasnym, spokojnym charakterem i przemyślanym wglądem w styl dzieła literackiego. Ale jednocześnie artysta ma głębokie poczucie tragedii. Oto jego portret Tyutczewa, w zadziwiający sposób oddający tragedię samotności poety, rozdartego bolesnymi wewnętrzne sprzeczności, podekscytowany świadek swoich czasów, niezrozumiały dla współczesnych. Pavlinov jest artystą-filozofem. Umie wniknąć w głąb psychologii swoich bohaterów, odsłaniając ich napięty, złożony i pełen sprzeczności świat wewnętrzny.

Uczniowie Favorsky'ego nie są podobni. Wspaniały nauczyciel Favorsky zapewnił swoim uczniom swobodę w rozwoju ich twórczej indywidualności.

A. Gonczarow. Ilustracja do epopei ludowej „Kalevipoeg”. 1947. Drzeworyt

Łączy ich opanowanie techniki drzeworytu i głębokie zrozumienie specyfiki grafiki książkowej. Każdy z nich jednak podchodzi do swojego zadania na swój sposób.

M. I. Pikov (ur. 1903) tworzy ilustracje precyzyjne i surowe, powiązane z płaszczyzną strony i lekko stylizowane. F. D. Konstantinow (ur. 1910) doskonale oddaje surowy gatunkowy charakter wierszy Chaucera. Ostro, ostro, niemal groteskowo ilustruje twórczość Heinego G. A. Echeistova (1897–1946).

Twórczość A. D. Gonczarowa (ur. 1903) wyróżnia się dekoracyjnością. Jego senne ryciny zbudowane są na delikatnych kontrastach obrazowych, nawet jeśli artysta używa wyłącznie czerni i bieli, wiernie oddają wrażenie koloru.

Oczywiście mistrzowie skrybowie zajmują się prawie wyłącznie ryciną czarno-białą. Nie oznacza to jednak, że nie interesuje ich kolor.

Radzieckie drzeworyty kolorowe wyróżniają się wyjątkową różnorodnością technik. Oto klasyczny sposób drukowania z kilku desek, gdy po ich nałożeniu na siebie pojawiają się nowe kolory (Kravchenko, Echeistov). Czasami podawany jest tylko ogólny ton, a kontur jest drukowany na czarno lub nawet w kolorze białym (Goncharov, Epifanov). Czasami ksylografie ograniczają się do ręcznie barwionych akwareli (Mitrokhin) itp. - nie da się ich wszystkich policzyć.

Obecnie linoryt stał się powszechny, zastępując częściowo drzeworyty.

Grawerowanie na linoleum odbywa się w podobny sposób, jak grawerowanie na drewnie. Pracują za pomocą noża i specjalnego żwiru w kształcie rowka. Obraz podobnie jak na desce jest wypukły, a na odbitce uzyskuje się efekt artystyczny bardzo zbliżony do wycinanego graweru (brak półtonów, plama, czarna kreska na białym papierze). Ale linoleum jest tańsze niż drewno i znacznie łatwiej jest na nim pracować, ponieważ jest znacznie bardziej giętki, miękki i, co najważniejsze, jednorodny niż najmiększa drewniana deska. Wyjaśnia to powszechne obecnie stosowanie linorytu i jego popularność wśród mistrzów, którzy dążą do aktualności i szybkiej reakcji na współczesne wydarzenia.

Uderzającym przykładem pod tym względem jest praca P. N. Staronosowa (1893–1942). Staronosow, artysta o wysokim obywatelskim patosie, doskonale rozumiał ogromną rolę grafiki w kształceniu widza. Jako jeden z pierwszych rozpoczął prace nad tworzeniem grafiki radzieckiej, wysoce artystycznej, dostępnej dla mas, ucieleśniającej bohaterskiego ducha naszej epoki. Linoryty Staronosowa poświęcone są tematyce budownictwa socjalistycznego. Są odważni i bohaterscy; proste kontrasty czerni i bieli nadają im niezwykłą wyrazistość. Są one konwencjonalne w tym sensie, w jakim konwencjonalny jest każdy linoryt, mający do dyspozycji jedynie kontrasty czerni i bieli; konwencja ta nie zamienia się w pustą grę form, ale służy jako środek uogólnienia, nadając arkuszowi integralność i jasną dekoracyjność.

Podobnie jak drzeworyty, linoryty można kolorować. Kolorowe ryciny Staronosowa wyróżniają się wyjątkowym taktem w posługiwaniu się kolorem. Artysta z reguły używa niewielkiej liczby desek; Duże płaszczyzny wypełnia się kolorem, czasami wykorzystuje się go jako tło, na którym drukowany jest czarny kontur.

Taka lakoniczność kolorystyczna, oprócz efektów czysto artystycznych i dekoracyjnych, ma także znaczenie czysto praktyczne: grawer jest łatwiejszy w druku, tablice wytrzymują duże nakłady. Staronosow jako pierwszy wykonał grafikę iście ludową, a nawet popularną w tym sensie, że jego ryciny były niezwykle tanie i rzeczywiście dostępne dla publiczności.

Ale linoryt kolorowy może mieć także inny, bardziej luksusowy i malowniczy charakter. Kolorowe ryciny Falileeva zadziwiają kolorową nieokiełznaniem, przepełnionym temperamentem i szerokim zakresem. Falileev często wzmacnia brzmienie kolorów i wyolbrzymia kontrasty, aby oddać niezwykły moment natury. Rosyjska przyroda jawi się w jego pejzażach jako jasna, bujna, mieniąca się niezwykłym bogactwem barw. Falileev często drukuje ten sam grawer w inny sposób schemat kolorów, uzyskując w tej samej kompozycji wrażenie albo niepokojącego, ognistego zachodu słońca, albo lekkiego zmierzchu, albo olśniewającego słonecznego dnia.

W. Faworski. Osły. Z „Serii Samarkandy”. 1943. Grawerowanie na linoleum

Nieco inne problemy rozwiązuje w swoich kolorowych linorytach uczeń Falileeva I. A. Sokołow (ur. 1890). Jego ryciny są mniej romantyczne, nie znajdziemy w nich jasności i dekoracyjności właściwej twórczości Falileeva. Sokolov wydaje się bardziej skromny i prozaiczny. H® wykorzystując dużą ilość desek uzyskuje złożone przejścia kolorystyczne, które przybliżają jego ryciny do malarstwa.

Inny rodzaj linorytu reprezentuje „Seria Samarkandy” Favorsky’ego. Favorsky rezygnuje z koloru i stara się ukazać specyfikę materiału; jego ryciny są lakoniczne, płaskie, zbudowane na wyraźnej sylwetce. Jednak tymi skromnymi środkami mistrz po mistrzowsku oddaje zarówno przestrzeń, jak i całą atmosferę suszącego, gorącego środkowoazjatyckiego lata. Nic tu nie można dodać ani odjąć; wydaje się, że kolor zakłóciłby integralność tych monolitycznie skonstruowanych arkuszy.

Tradycje Favorsky'ego zostały przejęte i kontynuowane przez grupę młodych mistrzów linorytu, którzy pojawili się w ostatnim czasie. Twórczość G. Zacharowa, I. Golicyna, A. Borodina, L. Tukaczowa i innych młodych artystów ukazuje bogate i różnorodne możliwości czarno-białego linorytu. Ich prace są nowoczesne w najlepszym tego słowa znaczeniu to słowo. Rytm epoki przenika te ostre, dynamiczne kartki.

Ryciny Zacharowa są konstruowane w sposób duży, uogólniony, podkreślający płaszczyznę arkusza, prawie zawsze z punktu widzenia od dołu do góry. Artysta odkrywa niespodziewaną wagę i znaczenie w tym, co pozornie znane i zwyczajne. Aktywność jego postawy życiowej wyraża się w sposób bardzo graficzny - energiczny, zamaszysty, z ostrym, dużym pociągnięciem.

Ryciny Golicyna wydają się bardziej zamknięte i intymne. Ich tematyka jest zawsze prosta: skrzyżowanie ulic, wagon kolejowy, otaczająca nas codzienność. Ale te proste sceny są ukazane z wielkim ludzkim ciepłem i dobrodusznym humorem. Technicznie ryciny Golicyna są bez zarzutu, swobodnie posługuje się kreskami, jego pociągnięcia są różnorodne - od najbardziej subtelnych i lekkich po bogate, soczyste. Używa także białej kreski (zwykle rzadko stosowanej w linorycie). Wszystko to nadaje liściom miękkość i bogactwo tonów, jasnosrebrzysty kolor.

Ale linoryt można wykonać nie tylko za pomocą pociągnięcia. W rycinach Borodina główną techniką jest sylwetka. Zbudowane są na opozycji plamy sylwetki i białej kartki papieru. Ta surowa maniera doskonale wpisuje się w surową naturę Północy, której poświęcona jest większość dzieł Borodina. Istotnym elementem obrazu jest tu sama kartka papieru; za pomocą tych dużych kawałków bieli ukazana jest nieskończona przestrzeń pokrytej śniegiem tundry; jego pustkę podkreślają rzadkie ciemne postacie ludzi i zwierząt, a głębię przestrzeni podkreśla różnica w skali postaci w bliższej i dalszej płaszczyźnie.

Linoryt stał się powszechny poza granicami Związku Radzieckiego.

Większość prac słynnej w Meksyku „Pracowni Grafiki Ludowej” została wykonana techniką linorytu. W 1937 roku grupa młodych meksykańskich artystów założyła ten warsztat. Ich celem było tworzenie sztuki dostępnej dla ludzi, propagującej idee postępu i rewolucji. Walka o pokój, o niepodległość narodową, o chleb i wolność – oto tematyka rycin.

Młodzi pasjonaci pracowali w trudnych warunkach – brakowało pieniędzy i papieru. Zakupiona przez nich prasa drukarska była bardzo stara. Istnieje legenda, że ​​na tej prasie drukowali swoje ulotki paryscy komunardowie. Ryciny musiały być drukowane wyłącznie w czerni i bieli, ponieważ na farby nie starczało pieniędzy.

Twórczość Leopoldo Mendeza (ur. 1902), kierownika Pracowni i pozostałych jej członków wyróżnia monumentalny charakter. Lakoniczne, proste kompozycje (najczęściej wielkoformatowe), ostre, mocne kreski doskonale oddają obrazy bohaterowie ludowi i sceny rewolucyjnej walki mas.

Techniki linorytu i drzeworytu są konwencjonalne i mają swoją odrębną specyfikę. Nie próbują naśladować rysunku czy malarstwa, ale mają swój własny, jasny i wyrazisty język. Za pomocą tego języka artyści raczej przedstawiają swój stosunek do świata, niż dają jego bezstronny, dokładny obraz. Dlatego też techniki te nie nadają się do każdego zadania artystycznego. Grawer wypukły jest bezsilny, jeśli trzeba uchwycić chwilowe, zmieniające się piękno krajobrazu, grę światła i cienia, przezroczystość powietrza, subtelne zmiany na ludzkiej twarzy - w czym rysunek dobrze sobie radzi.

Średniowieczne ksylografy włożyły wiele wysiłku w naśladowanie projektu. Aby to zrobić, musieli usunąć duże płaszczyzny drewna i wykonać bardzo cienkie przegrody, które po wydrukowaniu powinny dać równie cienki kontur.

Wynaleziona we Włoszech metoda grawerowania wgłębnego, a nie wypukłego, znacznie ułatwiła to zadanie. Linie wycięte w metalu po wydrukowaniu tworzyły wzór cienkich pociągnięć. Imitacja rysunku okazała się naturalna, bez przemocy wobec materiału. Ta metoda głębokiego grawerowania nazywa się grawerowaniem dłutem i pojawiła się, podobnie jak drzeworyty, w XV wieku.

L. Mendeza. Wykonanie. Z cyklu „Dzień życia”. 1949; Grawerowanie na linoleum

Technikę tę po raz pierwszy zastosowano prawdopodobnie w warsztatach złotniczych. Jubilerzy od dawna rzeźbili w złocie i srebrze wszelkiego rodzaju wzory, monogramy itp. Jeśli natknęli się na biżuterię z udanym wzorem, złotnik smarował ją specjalną masą i odciskał wzór na kartce papieru, tak aby żeby nie zapomnieć i zrobić taki sam. Nadruk był czasem tak piękny, że zrodził się pomysł wycięcia wzoru w metalu specjalnie w celu uzyskania nadruków. To były pierwsze kroki grawerowania. Początkowo było to jedynie narzędzie pomocnicze dla jubilera, ale bardzo szybko jego zakres rozszerzył się. Z metalowych tablic wydrukowano karty do gry, małe obrazki o treści świeckiej i duchowej, zabawne scenki rodzajowe, wykonane bardzo umiejętnie i subtelnie. Oczywiście do tak masowej produkcji jako płytę drukarską używano nie złota, ale tańszego metalu – miękkiej i elastycznej miedzi.

Pracują na miedzi za pomocą specjalnego narzędzia - obcinaka, czyli stalowego pręta, trójkątnego i czworościennego, z ukośnie ściętym końcem. Ten koniec tworzy część tnącą. Grawer wycina wzór na miedzi, powstałe rowki wypełnia farbą, a wzór drukuje pod prasą na wilgotnym papierze, który dobrze wchłania farbę.

Cięcie linek wymaga użycia dość dużej siły. Dlatego dłuto nie może swobodnie podążać za lotem wyobraźni artysty, impulsywnymi ruchami jego rąk. Grawer dłutem nie nadaje się do szybkiego szkicu lub indywidualnego pisma. Jednak schludność i precyzja równoległego kreskowania oraz poprawność przecinających się linii mają w sobie swoisty urok, który przyciąga artystów poszukujących przejrzystości i pewności w swojej twórczości.

Ryciny wielkich XVI-wiecznych mistrzów Albrechta Durera, Marcantonio Raimondiego i Łukasza z Lejdy zadziwiają niemal rzeźbiarską przejrzystością i ścisłą precyzją formy. Za jedną z najlepszych rycin uważa się „Święty Hieronim w celi” Durera. W głębi małej celi siedzi pochylony nad stołem naukowiec. Na podłodze, w promieniach słońca, drzemie lew. Spokojna cisza wypełnia powietrze. W pomieszczeniu panuje spokojny porządek, wszystkie obiekty są wyraźnie i wyraźnie narysowane na tle ścian, zajmując swoje miejsce w przestrzeni. Ten sam porządek widać w manierze samego artysty. Wydaje się, że Dürer spokojnymi ruchami noża rysuje linia za linią, spokojnie obrysowując bryły, spokojnie oddzielając przezroczysty cień i równomiernie oświetlone powierzchnie przedmiotów.

Artysta ma do dyspozycji tylko kreskę, tylko jedną kreskę, ale posługuje się nią absolutnie po mistrzowsku. Kondensując i krzyżując kreski przekazuje światłocień, rzadkie równoległe linie – promienie światła i oświetloną powierzchnię.

Grawerowanie dłutem było szeroko stosowane do reprodukcji dzieł sztuki.

Raimondi, klasyk ryciny XVI wieku, nigdy nie wykonywał rycin na podstawie własnych rysunków. Cała jego twórczość to reprodukcje obrazów i fresków Rafaela i innych artystów. Zawdzięczamy to rycinom Raimondiego za to, że zachowały one kompozycje dawno zaginionych obrazów. Na przykład słynny kartonowy Michał Anioł, wykonany na konkurs z Leonardem da Vinci - jego słynna „Bitwa pod Casciną”. Karton został pocięty na kawałki i zginął, ale dzięki rycinie Raimondiego mamy o nim w miarę pełne pojęcie.

Grawerowana reprodukcja nie była oczywiście reprodukcją w naszym rozumieniu, lecz raczej tłumaczeniem malarstwa na język linii. Praca grawera odtwarzającego obraz jest pracą twórczą. Na podstawie obrazu tworzy samodzielne dzieło sztuki, które rządzi się swoimi prawami i specyfiką. Czasami nawet grawer jest pod pewnymi względami lepszy od obrazu. Na przykład rycina N. I. Utkina (1780–1862) z portretu Puszkina autorstwa Kiprenskiego jest najwierniejszym przedstawieniem wielkiego poety. Współcześni uważali, że podobieństwo ryciny było znacznie większe niż na malowanym portrecie.

Obecnie grawerowanie dłutem jest już prawie zapomniane: jest to technika bardzo trudna, nie pozwalająca na żadne poprawki. Grawer musi mieć wyjątkowo pewną rękę i bystre oko. Rzeczywiście, z jaką niezwykłą precyzją pracy trzeba oddać objętość i kształt obiektu siatką wyraźnych, raz na zawsze ciętych linii. Grawerowanie dłutem wymaga od mistrza nie tylko umiejętności, ale także czasu. Uczeń Utkina, F.I. Jordan (1800-1883), przez 15 lat pracował nad ryciną z obrazu Rafaela „Przemienienie”.

Oczywiste jest, że artystom zależało na znalezieniu prostszego, mniej pracochłonnego sposobu na dogłębne grawerowanie; sposób, w jaki można uniknąć żmudnej i czasochłonnej pracy ręcznej.

Metodą tą okazało się trawienie – technika, w której linii wzoru nie wycinano mechanicznie, lecz trawiono kwasem. To oczywiście znacznie uprościło sprawę i otworzyło ogromne możliwości artystyczne grawerowania. Pomysł wykorzystania kwasu do wytrawiania wzoru zrodził się już w XVI wieku. Dürer próbował już wykonywać ryciny. Jako deski używał żelaznych płyt. Ale żelazo nie jest odpowiednim materiałem: kwas za bardzo je powoduje korozję, a nadruk okazuje się szorstki. Później zaczęto trawić miedź lub cynk.

Deska pokryta jest podkładem-lakierem składającym się z wosku zmieszanego z substancjami żywicznymi. Najpierw rozpuść lakier i wylej go na rozgrzaną deskę. Po ostygnięciu werniks nieco twardnieje, a artysta rysuje po nim igłą przypominającą igłę do szycia wbitą w drewnianą rączkę. Igła przechodzi przez giętką ziemię na powierzchnię deski, miedź w tych miejscach zostaje odsłonięta, a wzór na czarnym tle lakieru wydaje się czerwony. Deskę następnie zanurza się w kąpieli zawierającej kwas, najczęściej azotowy (lub tzw. „mocną wódkę”, po francusku „eau-fort”). Kwas nie wpływa na lakier i powoduje korozję miedzi w odsłoniętych obszarach. Po usunięciu lakieru z deski okazuje się, że jest on pokryty wgłębieniami i rowkami; rysunek jest wyryty na płycie za pomocą kwasu.

Akwaforta zostaje uwolniona od żmudnej i długotrwałej ręcznej pracy dłutem, igła swobodnie przesuwa się po lakierze woskowym. Dlatego amatorzy czasami pracują w technice trawienia. Zachowała się rycina przedstawiająca alegoryczną postać kobiecą, wykonana przez Piotra I. Napis brzmi: „Piotr Aleksiejewicz, wielki car Rosji, wyrył to igłą i mocną wódką pod okiem Adriana Schonebecka (czyli pod nadzorem tego artysty – V.T.) w Amsterdamie w 1698 roku, w sypialni swego mieszkania w stoczni Ostind Company.”

Trawienie pozwala na większą bezpośredniość obrazu. Za pomocą igły można błyskawicznie uchwycić wrażenie natury, a cała jej świeżość zostaje zachowana podczas druku. Akwaforta jest najbliższa rysowaniu piórem – szybka, dynamiczna, dokładnie oddająca wszystkie ruchy ręki artysty. Artysta może stawiać sobie najbardziej skomplikowane zadania – akwaforta jest techniką na tyle elastyczną, że pozwala je rozwiązać. Istotną zaletą trawienia jest także szybkość i względna prostota obróbki płyty. To właśnie ta właściwość pozwala artyście szybko i bezpośrednio reagować na wrażenia rzeczywistości (np. Francuski malarz pejzażysta Daubigny wyposażył warsztat łodziowy i płynąc wzdłuż rzeki wykonał z życia wiele rycin pejzażowych).

Będąc bardziej swobodnym i malowniczym, akwaforta zachowuje jednak wiele zalet grawerowania: przejrzystość i precyzję pociągnięć, duży nakład (akwaforta produkuje ponad 150 odcisków). To połączenie sprawiło, że akwaforta stała się ulubioną techniką artystów wszechczasów, aż po dzień dzisiejszy.

Największym mistrzem akwaforty był Rembrandt (1606-1669). Był artystą, który uczynił akwafortę naprawdę wielką, niezależną sztuką. Zachowały się ryciny Rembrandta z jeszcze niezupełnie wykończonych desek – tzw. różne stany akwaforty. Na ich podstawie można ocenić etapy twórczości artysty, w jaki sposób osiągnął doskonałość. wrażenie artystyczne. Po wykonaniu wydruku próbnego Rembrandt szczegółowo go obejrzał, poprawił, następnie werniksował miejsca na planszy wymagające korekty i igłą dorysował nowe detale wzoru. Rembrandt wykonał mnóstwo takich wydruków testowych, krok po kroku zbliżając się do dokładnego urzeczywistnienia swojego planu.

Rembrandt był samoukiem w grawerowaniu. Dzięki ciężkiej pracy i niekończącym się eksperymentom rozwinął wszystkie techniki, które czynią jego arkusze tak bogatymi i wyrazistymi. Ryciny Rembrandta wciąż wydają się wyjątkowo świeże i nowoczesne. Służą jako niedoścignione modele dla wszystkich rytowników. To Rembrandt stworzył nowoczesny rodzaj akwaforty.

Jego prześcieradła są malownicze w najlepszym tego słowa znaczeniu. Głównym elementem rycin Rembrandta jest światło; światło płonące w nocy, przebijające się przez chmury, przesuwające się po powierzchni przedmiotów, zmieniające wyraz twarzy, nadające im życie i mobilność.

W rycinie „Jan Six” światło powoli wlewa się przez okno, spowijając twarz i blond włosy czytelnika - rycina emanuje zamyśleniem i skupieniem. W słynnym krajobrazie „Tego drzewa” światło słoneczne walczy z ciemnymi cieniami cofającej się burzy, gorący strumień światła przebija się przez wilgotne chmury i szybko spada na ziemię. Dramatyczny nastrój ujawnia się w napiętym kontraście dużych mas światła i cienia.

W portrecie matki światło przesuwające się po twarzy, drobne cienie rzucone krótkimi pociągnięciami sprawiają, że twarz jest zmienna, a wyraz niestabilny. Wydaje się, że staruszka ukrywa uśmiech w kącikach ust, a oczy przebiegle mrużą oczy. Zapominasz, że całe to niewyczerpane bogactwo ekspresji osiąga się tylko za pomocą pociągnięć.

Na rycinie „Ślepy Tobit” obiekty rozpływają się w miękkim, równomiernym świetle. Kilku skąpych pociągnięć Rembrandt jedynie nieznacznie zarysowuje formy, zarysowuje najogólniejsze masy, podkreślając tragiczną postać niewidomego starca, skupiając naszą uwagę na jego psychologii.

Rembrandt nie naśladuje malarstwa, lecz uzyskuje pojedyncze wrażenie obrazowe za pomocą środków czysto graficznych. Gęsto rozmieszczone poprzeczne pociągnięcia dają głęboki cień, gładkie, czyste linie obrysowujące białe kartki papieru przekazują jasne oświetlenie, a małe pociągnięcia oddają grę światła w półcieniu. Dzięki trawieniu sekwencyjnemu można uzyskać kreski o różnej grubości i głębokości. Artyści szeroko stosowali kontrastowe zestawienia jasnych i cienkich linii z bardziej szorstkimi i ostrzejszymi, aby oddać przestrzenną głębię, powietrze, złagodzić kontury bardziej odległych obiektów.

W akwafortach Rembrandta można prześledzić dwie linie: jedna jest dramatyczna, intensywna, jaskrawo malownicza; druga jest zamknięta, intymnie liryczna, z największą lakonicznością wszelkich środków graficznych.

Te dwie linie, te podstawy, które Rembrandt położył, rozwinęły się w dziełach późniejszych mistrzów.

J. Whistler (1834-1903), artysta anglo-amerykański, kontynuował linię akwaforty czysto liniowej, niemalarskiej. Jego małe prześcieradła zachwycają subtelnością i szczególną czystością manier. Whistler mówił, że akwaforta to sztuka intymna, że ​​narzędzia rytownika są na tyle subtelne i delikatne, że samo dzieło powinno takie samo być. Akwafortę należy dokładnie obejrzeć, trzymać w dłoniach, nie można jej włożyć w ramkę ani zawiesić na ścianie. Zgodnie z tymi teoriami ryciny Whistlera są uderzająco subtelne, delikatne w sposobie i niezwykle proste w technice. Prawie zawsze są to krajobrazy: brzeg rzeki, boczne uliczki miasta, stare domy.

Whistler stworzył cały kierunek w trawieniu - akwaforta komorowa, intymna. Anglik F. Boengwin (1867-1936) sprzeciwiał się temu kierunkowi. Jego ryciny nie są przeznaczone do folderów i albumów. Są ogromne. Ich prawdziwe miejsce jest na ścianie. Dobrze na niej wyglądają, organizują ją. Jest to rodzaj malarstwa ściennego z akwafortą, czyli grafiką monumentalną. Ryciny Brangwyna poświęcone są wielkim tematom: potędze natury, potędze ludzkiej pracy. Są pełni miłości do życia, patosu kreatywności, są nieco niegrzeczni w wykonaniu, ale ta właśnie niegrzeczność zawiera wielką siłę.

Obydwa kierunki mają prawo istnieć. Grafika radziecka reprezentuje jedno i drugie. Ogólnie rzecz biorąc, akwaforta nie stała się wśród nas szczególnie rozpowszechniona. Dzieje się tak głównie dlatego, że nie pozwala na taki masowy obieg, jaki jest obecnie wymagany. Jednak prace kilku sowieckich artystów-akwafortów są niezwykle interesujące i wprowadziły wiele nowych rzeczy do tej starożytnej techniki.

Najwybitniejszą postacią wśród rytowników był I. I. Niwiński (1881-1933). W jego monumentalnych arkuszach akwaforta nabrała cech plakatu – chwytliwego, lakonicznego, zbudowanego na ostrych, kontrastowych porównaniach. Szczególnie interesujące są jego eksperymenty z zakresu trawienia barwnego. Niwinski stosuje kolorowy kontur, wypełniając kolorem duże płaszczyzny i różną głębokość akwaforty. W swoich arkuszach często łączy epizody z różnych okresów czasu, fragmenty krajobrazu wykonane w różnej skali. Kolor w akwafortie pomaga połączyć te różnej wielkości elementy w jedną złożoną kompozycję, a jednocześnie wyraźnie je różnicować. Tym samym w prześcieradłach z serii „Kaukaskie Capriccio” kolorowe podszewki jednoczą odległe Krajobraz górski i postacie ludzkie na pierwszym planie. A na słynnym arkuszu „ZAGES” panorama budowy jest ostro oddzielona kolorem od zbliżenia pomnika Lenina.

Oprócz pragnienia monumentalności w sowieckiej akwafortie istniały inne trendy. W twórczości M. A. Dobrova (1877-1958) akwaforta jest w pełnym tego słowa znaczeniu sztuką kameralną, urzekającą subtelnością wykonania i starannością wykończenia.

Ukraińscy mistrzowie W.F. Mironenko (ur. 1910) i W.I. Wichtinski (ur. 1918) dość nieoczekiwanie zastosowali złożoną technikę kolorowego trawienia akwatintą do przedstawienia życia współczesnego przedsiębiorstwa przemysłowego. Ta pozornie wyrafinowana technika pozwoliła doskonale oddać kipiącą atmosferę intensywnej pracy: odbicia ognia wielkich pieców, kłęby dymu i pary spowijające maszyny.

Akwaforta kolorowa, podobnie jak kolorowy drzeworyt, drukowana jest z kilku desek. Ale czasami drukuje się go z jednej planszy, maluje na kolory, które powinny być wydrukowane. Po każdym wydruku kolorowanie planszy jest wznawiane.

Technikę suchej iglicy uważa się zwykle za rodzaj akwaforty, gdyż artysta pracuje igłą do trawienia. Ale nie stosuje się tu kwasu (stąd nazwa „na sucho”) i w istocie tej technice bliżej jest do grawerowania dłutem.

Grawer rysuje projekt na miedzianej płycie. Kiedy igła się porusza, wypychane są metalowe wióry, które tworzą na krawędziach rys szorstki grzbiet, tzw. zadziory (zadziory). Nie są czyszczone, farba jest w nie pakowana i po zadrukowaniu daje soczystą, miękką kreskę, jakby spowita mgłą. Te aksamitne linie pozwalają uzyskać głęboki, bogaty cień, który wydaje się szczególnie żywy i świeży w porównaniu z nieco kanciastym i suchym charakterem samego pociągnięcia. Dlatego artyści cenili grawer suchą igłą.

Jednakże zadziory są bardzo delikatne i wkrótce zaczną się ścierać podczas ponownego drukowania, dlatego można wykonać tylko dziesięć do piętnastu dobrych wydruków. Tak właśnie stało się ze słynną ryciną Rembrandta „Uzdrowienie chorych”: głęboki, aksamitny cień uzyskany w pierwszych odbitkach z poprzecznych pociągnięć z zadziorami w kolejnych odbitkach stał się blady i przezroczysty. Dlatego szczególnie ceniono pierwsze, udane druki. Kiedyś za taką grafikę przeznaczono ogromną sumę – 100 guldenów, i w historii sztuki otrzymał on miano „Liścia stu guldenów”. 125 lat po śmierci Rembrandta zużyta deska wpadła w ręce angielskiego rytownika Baileya. Starannie go zaktualizował, wydrukował jeszcze kilka odbitek, a następnie przepiłował tablicę Rembrandta, aby nikt nie mógł zrobić złych odbitek, które zniekształciłyby plan wielkiego artysty.

Współcześni artyści często posługują się suchą igłą, czasami łącząc ją z akwafortą. Zwykle trawiony jest cały rysunek, a suchą igłą artysta udoskonala poszczególne detale, pogłębia cienie i uwypukla pewne linie. Ta modyfikacja nadaje grawerowi większą przejrzystość i definicję.

Wśród artystów rosyjskich wirtuozem suchej igły był V. A. Serow (1865-1911). Nieliczne jego prace graficzne charakteryzują się nienaganną elegancją, a jednocześnie prostotą i odwagą. Jego lakoniczność jest niesamowita: jedną precyzyjnie dobraną linią potrafił oddać kształt przedmiotu, przestrzeni, światła.

Dokładnym przeciwieństwem suchej iglicy jest technika trawienia miękkiego werniksu. Pociągnięcie suchej iglicy jest bardzo ostre, ostre i określone. Natomiast miękki lakier daje swobodną, ​​nieco luźną kreskę, przypominającą rysunek węglem. Na blachę cynkową pokrytą lakierem ze smalcem połóż kartkę papieru i rysuj na niej, mocno dociskając ołówkiem. Po zdjęciu kartki werniks przykleja się do jej tylnej strony w miejscach dotkniętych ołówkiem. Uwolnione w ten sposób przestrzenie na płycie są trawione kwasem. Podczas drukowania efektem jest ziarnista kreska, bardzo miękka i malownicza. Artysta nigdy nie jest w stanie w pełni przewidzieć, jaki efekt uzyska się po wytrawieniu miękkiego werniksu. W tej technice zawsze jest jakiś element przypadku. Dlatego tylko bardzo doświadczeni artyści, którzy wiedzą, jak wykorzystać tę szansę i wykorzystać ją na swoją korzyść, używają miękkiego lakieru.

Genialnym mistrzem tej techniki była E. S. Kruglikova (1865–1941). W jej pracach kunszt i nienaganne mistrzostwo techniki łączą się z łatwością improwizacji i nieoczekiwanymi efektami artystycznymi.

Jednak przy wszystkich atrakcyjnych bokach i bogatych możliwościach grawerowania, trawienia i suchej iglicy, wszystkie one mają jedną zasadniczą wadę: są to techniki czysto liniowe, głównym środkiem wyrazu jest w nich kreska. Nie są w stanie zapewnić malowniczych miejsc i miękkich przejść tonalnych.

W 1768 roku francuski artysta J. B. Lepoens (1734-1781) wynalazł nową technikę grawerowania, aby przezwyciężyć tę wadę. Metoda ta, zwana akwatintą, była pierwotnie stosowana do reprodukcji akwareli.

Słowo „akwatinta” oznacza farbę wodną; Technika ta pozwala na przekazanie jasnej plamki, charakterystycznej dla akwareli lub rysunku tuszem. Miedziana tablica, na której wcześniej wytrawiono liniowy wzór, umieszczana jest w specjalnym pudełku z drzwiczkami. Następnie biorą trochę żywicznego proszku (najczęściej kalafonii) i w tym samym pudełku wydmuchują go w chmurę (miechem lub inną metodą). Drzwi są zamknięte. Proszek równomiernie osadza się na powierzchni miedzi, a aby dobrze przylegał, płytkę lekko podgrzewa się. Gdy cała deska zostanie posypana drobnymi proszkami, umieszcza się ją w kwasie. Proszki żywiczne nie są podatne na działanie kwasu, który zjada jedynie niewielkie przestrzenie pomiędzy nimi. Po pewnym czasie artysta pokrywa kwasoodpornym werniksem wszystkie miejsca i detale, które powinny być jaśniejsze, i ponownie zanurza deskę w kwasie. Na otwartych przestrzeniach kwas będzie silniej korodował miedź i będzie się tutaj zatykał. więcej farby. Na wydruku powstaną drobnoziarniste plamki o różnej intensywności, przypominające rysunek pędzlem.

Wielki hiszpański artysta F. Goya (1746-1828) użył akwatinty w serii rycin „Caprichos” („Kaprysy”), pełnych złych szyderstw z wyższych sfer. Co ciekawe, artysta podarował plansze i całe wydanie rycin królowi Karolowi IV. Prezent został przekazany za pośrednictwem pastora, który jest wyśmiewany na wielu kartach tej serii. Jednak, jak miał nadzieję Goya, ani król, ani szlachcic nie zrozumieli żrących wskazówek, a obciążające rysunki zostały rozesłane po całej Hiszpanii.

Akwatintę stosuje się prawie wyłącznie w połączeniu z akwafortą, kontur wykonuje się pociągnięciem, a w akwatincie nadawane są plamy i półtony. „Nieszczęśliwa matka” Goi (z cyklu „Katastrofy wojny”) wykorzystuje te techniki z niezwykłą subtelnością. Stała ciemna plama ukazuje groźne nocne niebo z blaskiem ognia na horyzoncie. Kilka energicznych pociągnięć przedstawia postacie ludzi niosących zwłoki kobiety i smutno błąkającą się za nimi małą dziewczynkę. Jej postać wydaje się szczególnie bezradna i malutka na tle ogromnego, ciemnego nieba. Poczucie beznadziejnej samotności przenika tę rycinę. Zupełnie inny charakter ma arkusz „Jaka odwaga” z tej samej serii. Oto odcinek z bohaterskiej obrony Saragossy podczas inwazji napoleońskiej. Dziewczyna Maria Agostina przyniosła pociski obrońcom miasta, a kiedy wszyscy żołnierze zginęli, ona sama stanęła przy armacie i nadal sama strzelała do wroga. Smukła dziewczęca postać zarysowana jest w wyraźnej sylwetce na tle nieba, a szczególnej monumentalności i plastyczności nabiera dzięki umiejętnemu połączeniu punktu i linii.

F. Goya. Nieszczęśliwa matka. Z cyklu „Katastrofy wojny”. 1808-1814. Akwaforta akwatintą

W twórczości Goi akwatinta zmienia się z techniki reprodukcji w potężny środek wyrazu. Malownicze plamy akwatinty poprawiają wyraz arkusza, nadają mu integralność i ogólność oraz podkreślają najważniejsze.

Współcześni artyści często sięgają po akwatintę, gdy chcą złagodzić surowość liniowej akwaforty. Zamiast kalafonii stosuje się także inne substancje, w szczególności cukier. Na przykład P. Picasso wykorzystał tę „cukrową akwatintę” do stworzenia ilustracji do wierszy hiszpańskiego poety Gongory.

A. Matisse (1869-1954) w wyjątkowy sposób zastosował akwatintę. Malował kwasem na ziarnistej ziemi akwatinty. Kwas przeniknął te linie wzoru, a po wydrukowaniu powstał ziarnisty ślad, przypominający miękki lakier, ale jaśniejszy i bardziej przezroczysty. Ogólnie rzecz biorąc, w trawieniu często stosuje się rysowanie kwasem bezpośrednio na płycie. Ta metoda nazywa się lavis i służy do układania najjaśniejszych cieni i niuansów. Nadaje grawerowi akwarelową jakość i przejrzystość. W takich przypadkach kwas nanosi się specjalnym pędzlem z włókna szklanego.

W XVIII wieku pojawiło się wielu kolekcjonerów, którzy gromadzili rysunki znanych artystów. Ponieważ jednak każdy rysunek istnieje tylko w jednym egzemplarzu, może go zdobyć tylko jeden kolekcjoner, a zbiory pozostałych okazują się niekompletne. W 1740 roku francuski rytownik Francois wynalazł specjalną technikę grawerowania, aby w pełni odtworzyć rysunki wykonane węglem drzewnym i sangwiną. Technika ta nazywana jest ołówkiem lub tepowaniem, ponieważ miedziana tablica jest usiana drobnymi kropkami. Wykorzystuje się do tego dwa narzędzia: koło miernicze z ostrymi zębami oraz matuar – pręt z pogrubionym końcem wyposażony w kolce. Tablica jest lakierowana jak w procesie trawienia, a także trawiona kwasem. Tam, gdzie kropki zostały osadzone gęściej, uzyskuje się ciemniejsze miejsca na wydruku, a co za tym idzie, poprzez pogrubienie i ścieńczenie kropek można uzyskać subtelne przejścia tonalne. Ponadto nie można wypełnić całego arkusza kropkami, ale przesunąć miarkę wzdłuż linii rysunku. Dzięki tej technice (która w rzeczywistości nazywa się stylem ołówkowym) dobrze oddaje się luźną kreskę charakterystyczną dla rysunku węglem.

Najlepszym mistrzem linii kropkowanej był F. Bartolozzi (1727-1815), Włoch osiadły w Londynie. W jego pracowni kształciło się wielu młodych artystów. Wśród nich był jeden rosyjski poddany (F. Stiepanow), który uciekł przed swoim panem. Szczególną sławę zyskał inny rosyjski uczeń Bartolozziego, G.I. Skorodumov (1755-1792), wysłany za granicę w celu doskonalenia sztuki grawerowania dłutem. Poznał umiejętności Bartolozziego i opanował nową technikę tak dobrze, że wkrótce stał się jednym z najpopularniejszych rytowników w Londynie, być może bardziej popularnym niż sam Bartolozzi. Skorodumov przez dziesięć lat mieszkał w Londynie, a angielscy krytycy sztuki chętnie klasyfikują go jako członka szkoły angielskich artystów zajmujących się linią kropkowaną.

Tak się złożyło, że w Anglii rozwinęła się technika linii kropkowanej, a we Francji styl ołówkowy (czyli ta sama linia kropkowana, ale bez swojej regularności). Angielskie kropkowane linie reprodukowały obrazy modnych salonowych malarzy w małych, eleganckich prześcieradłach. Subtelna gradacja tonów, charakterystyczna dla linii przerywanej, doskonale pasowała do reprodukcji tego cukierkowego, przypominającego porcelanę obrazu. Francuscy rytownicy wykonali wspaniałe reprodukcje rysunków. Najbardziej zależało im na przekazaniu specyfiki tego czy innego rodzaju rysunku - sangwinika, ołówka włoskiego itp.

Zarówno linia przerywana, jak i styl ołówkowy przestały istnieć już w XVIII wieku, kiedy minęła moda na małe reprodukcje.

Trwalsza okazała się inna technika reprodukcji, mezzotinta. Technika ta została wynaleziona w Niemczech na początku XVII wieku przez grawera amatora Siegena, ale rozpowszechniła się pod koniec XVIII wieku w Anglii i jest chwałą Anglii w historii grawerowania.

Technika ta jest bardzo złożona i pracochłonna. Miedziana płyta jest wstępnie obrobiona „fotelem bujanym” - narzędziem wyglądającym jak szpatułka z ząbkowaną krawędzią. Trzyma się go pod kątem prostym do powierzchni deski i równomiernie kołysze, aż do uzyskania równomiernie zarysowanej powierzchni. Wydruk wykonany z takiej płyty będzie miał głęboką czerń. Wstępna obróbka małej płyty zajmuje około 20 godzin. Po takiej obróbce płyty grawer za pomocą stalowej wygładzarki zaczyna stopniowo wygładzać wzór, przechodząc od ciemnego do jasnego. Im bardziej wygładzona zostanie powierzchnia deski, tym mniej farby na niej pozostanie, a przy drukowaniu ta część będzie jaśniejsza. Brak linii, wyjątkowa głębia i aksamitny ton pozwalają, przy starannym dopracowaniu, uzyskać delikatną gradację tonów.

Mezzotinta jest prawdopodobnie najbardziej pracochłonną ze wszystkich technik grawerowania. Jej nakład jest niewielki – można ukazać się zaledwie od piętnastu do dwudziestu dobrych druków. Ale uzyskany efekt wynagradza wysiłek, dobry wydruk mezzotintowy to dosłownie klejnot. Do tego należy dodać staranność pracy angielskich rzemieślników. Na przykład rytownik Watson odłożył na bok tablicę, która nie do końca się udała i zaczął pracę od początku, aby uniknąć poprawek i nie publikować niedoskonałych arkuszy.

Technika mezzotinty jako pierwsza zastosowała druk kolorowy we współczesnym znaczeniu tego słowa. Grawerowanie w metalu często wykonywano w kolorze, ale w zupełnie wyjątkowy sposób. Deskę pomalowano, nałożono na nią farbę specjalnym wacikiem; Taka tablica daje tylko jeden nadruk, dla każdego kolejnego należy ją ponownie pomalować. To znacznie skomplikowało proces druku, choć umożliwiło stworzenie bardzo subtelnych przejść kolorystycznych (jak np. ryciny rosyjskiego mistrza I. Selivanowa).

Na początku XVIII wieku Le Blond (1667-1741) wynalazł metodę drukowania kolorowych arkuszy z trzech desek. Opierał się on na teorii kolorów I. Newtona, według której dowolny kolor można otrzymać z innej kombinacji trzech barw podstawowych – niebieskiej, czerwonej i żółtej. Pierwsze eksperymenty artysty datowane są na rok 1704. Są to ogromne arkusze wykonane techniką mezzotinty, o dość szorstkiej kolorystyce. Metoda Le Blona nie powiodła się. Artysta zbankrutował. Genialny wynalazca, który w zasadzie setki lat przed nami umożliwił nowoczesny druk trójkolorowy, został zmuszony do ucieczki do Francji. Ale i tutaj mu się nie udało. We Francji nie było dobrych rytowników mezzotinty, a ponieważ metoda Le Blona opierała się na tej technice, wynalazcy oczywiście trudno było kontynuować swój eksperyment. Jego metoda druku kolorowego stała się powszechna dopiero po wynalezieniu akwatinty. Kolorowa akwatinta autorstwa francuskich artystów XVIII wieku (J.-F. Janinet, L.-F. Debucourt) to jedna z najświetniejszych kart w historii grawerowania. Drukowano go z kilku desek (często więcej niż trzech) i osiągano absolutnie niezwykłe subtelne i delikatne odcienie koloru, nie ustępujące przejrzystości i delikatności akwareli. To nie przypadek, że prawie wszystkie te ryciny to reprodukcje akwareli.

Sztuka kolorowego grawerowania metalu została prawie zatracona w XIX wieku. Dopiero pod koniec XIX w. rozpoczęło się jego odrodzenie. Tę nową uwagę na technologię, jakby martwą i zapomnianą, tłumaczy się szczególnym zainteresowaniem kolorem wśród artystów tamtych czasów, zwłaszcza wśród impresjonistów. Szczególnie interesujące w tym obszarze są dzieła Rosjan i artyści radzieccy- Kruglikova, Falileev, Dobrov, Nivinsky.

Wszelkie techniki grawerowania – zarówno wypukłe, jak i głębokie – musiały w końcu ustąpić miejsca litografii.

Litografia, technika druku płaskiego, została wynaleziona pod koniec XVIII wieku. Odkrył go Alois Senefelder (1771-1834), rodak z Pragi, którego rodzina przeniosła się do Monachium, gdy chłopiec miał 8 lat. Po śmierci ojca młody Senefelder, wówczas 21-letni, znalazł się w skrajnej biedzie. Próbował sobie poradzić w życiu: został aktorem, próbował pisać sztuki teatralne i muzykę. Ta działalność młodego ulubieńca muz nie odniosła sukcesu wśród publiczności. Okazał się kiepskim aktorem i nikt nie publikował jego sztuk. Próbował znaleźć tani sposób drukowania swoich dzieł. To wydarzenie podsunęło mu pomysł wykorzystania wapienia z Zolenhof do grawerowania i drukowania notatek. W 1797 opublikował romans z winietą przedstawiającą płonący dom – pierwszy rysunek wykonany techniką litografii.

Senefelder ustalił właściwości fizyczne i chemiczne substancji stosowanych w litografii. Opracował wszystkie odmiany tej bogatej techniki, które są stosowane do dziś w niemal niezmienionej formie.

Technika litograficzna opiera się na wzajemnym odpychaniu tłuszczu i wody. Łupek wapienny Zolenhof dobrze przyjmuje tłustą farbę, a po zastosowaniu lekko utlenionej wody i kleju odpycha farbę. Artysta nanosi wzór na kamień za pomocą ołówka litograficznego (zawierającego smaliec) lub równie tłustego tuszu litograficznego. Tłusta substancja ołówka lub atramentu, wniknąwszy w pory kamienia i mocno przylegając do jego powierzchni, odpycha utlenioną wodę, którą wylewa się kamień. Kiedy na tak obrobiony kamień nałożymy zwykłą farbę drukarską, nie zostanie ona przyjęta przez części zwilżone wodą, lecz przykleja się jedynie w miejscach, w których nałożony został obraz.

Litografia pozwala uzyskać niemal nieskończoną liczbę odbitek. Technika ta, prosta w wykonaniu, różnorodna w uzyskiwanych efektach, otworzyła przed artystami ogromne możliwości. Jednak za życia Senefeldera nie rozpowszechniło się ono. Pomimo tego, że wynalazca wiedział wszystko – pracując ołówkiem, piórem i pędzlem, skrobiąc plamę zrobioną tuszem – i pomimo niezwykłej energii, z jaką starał się wprowadzić swój wynalazek, umarł biedny i nierozpoznany. Kilka lat po jego śmierci litografia rozpoczęła swój triumfalny marsz po Europie. Wszyscy artyści próbowali swoich sił w tej technice. Reprodukcje obrazów wykonano metodą litograficzną, wydrukowano portrety i widoki niektórych niezwykłych miejsc. Litografią zajmowali się także amatorzy. A co najważniejsze, w gazetach zaczęto stosować litografię.

Gazety z początku XIX wieku nie były takie jak nasze. Były nieco mniejsze, każdy numer zawierał tylko jedną ilustrację, która zajmowała całą stronę. Fotografia nie została jeszcze wynaleziona, dlatego wszystkie ilustracje zostały wykonane przez artystów stosujących techniki litograficzne. Gazety publikowały swoje dzieła tak wspaniale Artyści francuscy, jak O. Daumier, P. Gavarni, T. Steinlen.

O. Daumier (1808-1879) posiadał około czterech tysięcy litografii o różnorodnej tematyce - od ostrych karykatur politycznych po humorystyczne szkice. Daumier był ofiarą prześladowań politycznych za swoje karykatury, a nawet trafił do więzienia. Jednak jego litografie niezmiennie ukazywały się w niemal każdym numerze gazet „Karykatura” i „Charivari”. Czasem cenzura nie pozwalała na ich publikację w gazecie, a potem wystawiano je na wystawie księgarni, a wokół tej wystawy natychmiast gromadził się duży tłum podziwiających ich widzów.

Daumier pracował bardzo szybko, czasem udawało mu się zrobić komiks w ciągu jednego wieczoru, żeby gazeta miała najświeższy, najpilniejszy materiał. I tak słynna litografia „Ulica Transnonen”, przedstawiająca rodzinę robotniczą brutalnie zamordowaną przez żołnierzy rządowych podczas powstania ludowego w 1834 r., pojawiła się dzień po tym wydarzeniu. Żołnierze włamali się do domu i zabili wszystkich jego mieszkańców tylko dlatego, że ktoś strzelał z domu. Daumier odwiedził miejsce zbrodni, a jego litografia jest niezwykłą relacją naocznego świadka oskarżającego rząd o okrucieństwo i tyranię.

Karykatury Daumiera przedstawiające króla Ludwika Filipa i jego ministrów, które opublikował na łamach gazety Karykatura, wywołały represje polityczne wobec tej gazety. W 1834 roku został zamknięty.

Po zamknięciu Karykatury Daumier został pozbawiony możliwości studiowania satyra polityczna. Jednak jego codzienne karykatury nie są tylko zabawne humorystyczne skecze i anegdoty, w których Daumier dał druzgocącą charakterystykę francuskiego filistynizmu, tych „dobrych mieszczan”, ukrywających się za przystojnym wyglądem nudę, ciasnotę i wszechogarniającą żądzę zysku. Twórczość Daumiera jest artystyczną kroniką Francji na przestrzeni 40 lat.

Daumier pracował niemal wyłącznie ołówkiem litograficznym bezpośrednio na kamieniu, bez rysunków przygotowawczych. Po mistrzowsku wykorzystał wszystkie możliwości tej techniki. Wczesne litografie Daumiera są bujne, malownicze, zbudowane na kontrastach aksamitnej czerni i srebrzysto-szarych odcieni. Jego późniejsze prace nie są już tak starannie opracowane i przypominają żywy szkic ołówkiem, bezpośrednio oddając wrażenie natury.

Tradycje Daumiera były kontynuowane w twórczości T. Steinlena (1859-1923). Wszystkie jego litografie były publikowane w czasopismach i gazetach. Współpracował pod koniec lat 90. z małą gazetką „Ulotka”. To była naprawdę kartka papieru – jedna mała kartka z rysunkiem po jednej stronie i tekstem po drugiej. Tekst miał charakter najbardziej radykalny, aktualny, a rysunek nadał mu wizualną realizację.

Litografie Steinlena są łatwe do odczytania i zapamiętania. Zawsze stara się podkreślić to, co najważniejsze, pomijając przypadkowe szczegóły. Szeroki, chwytliwy styl litografii Steinlena, w którym wszystko, co nieistotne, podane jest jedynie jako podpowiedź, doskonale nadaje się do grafiki drukowanej masowo, zaprojektowanej z myślą o natychmiastowej percepcji, aby natychmiast przykuć uwagę czytelnika.

Litografia autorstwa Daumiera, Gavarniego, Steinlen jest litografią monochromatyczną, czasem przypominającą rysunek ołówkiem, czasem wykonaną tuszem z zadrapaniami. Jeśli chcieli wprowadzić kolor do litografii, każda odbitka musiała być ręcznie kolorowana. Później wynaleziono litografię kolorową, drukowaną z kilku kamieni. Pierwsze litografie kolorowe pojawiły się w Rosji już w latach 40. ubiegłego wieku. W 1846 r. ukazał się album I. Szczedrowskiego ze scenami rodzajowymi z życia ludowego. Zostały wydrukowane z trzech kamieni. Pierwszą w Europie litografię kolorową wykonał E. Manet w 1873 roku.

Największym mistrzem litografii barwnej był A. Toulouse-Lautrec (1864-1901). Po mistrzowsku wykorzystał wszystkie możliwości tej bogatej technologii. Lekki ołówek rysunek, przezroczyste pociągnięcia piórem, a nawet wypełnienia tuszem są często łączone na jednym arkuszu. Toulouse-Lautrec wpadł na kolejny dowcipny trik - spryskując kamień atramentem litograficznym (użył do tego zwykłej szczoteczki do zębów). Ta prosta technika dała nowy efekt, przypominający nieco akwatintę.

Pod koniec XIX wieku zaczęto wykonywać plakaty techniką litograficzną. Ogromne litografie naklejane na ściany domów przyciągały wzrok odważnymi zestawieniami kolorystycznymi i ożywiały pejzaż miasta.

Pierwszym twórcą plakatu był J. Cheret, artysta samouk i były drukarz. Znalazł sposób na połączenie kolorowej litografii z kolorowym drukiem typograficznym, co pozwoliło mu zwiększyć rozmiar arkusza: jego plakaty osiągały czasami długość trzech metrów. (Największa litografia to plakat Steinlena „Ulica” – około 7 metrów.) Cheret, Steinlen, Toulouse-Lautrec to klasyki wyjątkowej sztuki plakatu, będącej jasną kartą grafiki francuskiej.

Litografia zajmuje honorowe miejsce w grafice radzieckiej. Oczywiście teraz nie jest używany ani w gazetach, ani na plakatach. Ale podczas wojny artyści z Leningradu stworzyli specjalny gatunek plakatu litograficznego. Małe arkusze „Ołówka bojowego” gloryfikowały wyczyny bohaterów Wojna Ojczyźniana, obnażył zwierzęcą istotę faszyzmu.

W „Ołówku bojowym” wzięli udział najwięksi graficy Leningradu - Yu. N. Petrov (1904–1943), N. A. Tyrsa (1887–1942), I. S. Astapov (ur. 1905), V. I. Kurdov (ur. 1905), N. M. Kochergin (ur. 1897). To była skuteczna, prawdziwie sztuka walki. Wielu z tych artystów walczyło na froncie z bronią w rękach, a niektórzy zginęli. „Ołówek bojowy” ukazywał się nieprzerwanie podczas trudnych i bohaterskich dni oblężenia Leningradu. Jednak pomimo chwalebnej działalności „Walczącego Ołówka” litografia w plakatach nie upowszechniła się.

W sztuce radzieckiej litografia jest grafiką i w pewnym stopniu ilustracją książkową (lata 20.-30. XX w.).

Niestety, w ostatnie lata W książce prawie w ogóle nie zastosowano litografii. Rozwój fotomechanicznych metod reprodukcji (głównie offsetowej) zanegował dobrą tradycję wprowadzania do księgi oryginalnej litografii.

Nie ulega wątpliwości, że litografia jest mniej dekoracyjna, mniej związana z typem niż drzeworyt; jego technologia jest znacznie bardziej złożona. Jednakże miękkość i bogactwo kreski litograficznej przyjemnie kontrastuje ze składem, wprowadzając do książki niepowtarzalną świeżość oryginału, wykonanego przez samego artystę.

Twórczość W. Lebiediewa (ur. 1891), W. Konaszewicza (ur. 1888), K. Rudakowa (1891-1949), E. Kibrika (ur. 1906) jasno i przekonująco pokazuje, że litografia może także w sposób organiczny wkroczyć w książkę, jak grawerowanie w drewnie. Trudno nam teraz wyobrazić sobie bohaterów Maupassanta inaczej niż Rudakov przedstawił ich w swoich miękkich, zwiewnych litografiach. Poezję XVIII wieku odczuwamy dokładnie tak, jak przekazał nam ją Konaszewicz w ilustracjach do Manon Lescaut.

Litografia ze względu na swoją specyfikę otwiera większe możliwości oddania scenerii historycznej, różnych szczegółów życia codziennego i psychologii bohaterów.

W tym kontekście interesujące jest porównanie ilustracji litograficznych E. Kibrika do powieści De Costera „Till Eulenspiegel” z ilustracjami F. Konstantinowa do tej samej powieści, wykonanymi techniką drzeworytu.

Konstantinow oddaje ogólną romantyczną strukturę powieści, stara się ukazać poezję stylu De Costera, zafascynowanego oryginalnością legend ludowych. Legendy te są przetwarzane przez De Costera z punktu widzenia osoby XIX wieku. W tym samym duchu interpretowane są ilustracje Konstantinowa – odtwarzają klimat powieści, a nie konkretną rzeczywistość historyczną. Kibrik w swoich ilustracjach do Tilla Eulenspiegela przenosi nas bezpośrednio do epoki historycznej opisanej w powieści. W jego litografiach historia ożywa, oddychamy jej powietrzem, zapominając, że powieść powstała stosunkowo niedawno. Bohaterowie powieści wydają się nawet bardziej żywi, niż przedstawiał ich De Coster.

E. Kibrika. Kochanie. Ilustracja do „Cola Brugnon” R. Rollanda. 1935. Litografia

Najlepszym dziełem Kibrika są litografie dla Cola Brugnon. Wizerunki Kola, Lasoczki, wesołego, dobrodusznego księdza, sceny święta narodowego wyróżniają się głębokim wniknięciem w ducha narodu francuskiego z jego pogodą ducha, przebiegłością, humorem i odpornością. Romain Rolland bardzo cenił te litografie Kibrika.

Lebedev, Charushin, Tyrsa stworzyli specjalny rodzaj książki - elegancką, kolorową, z jasnymi rysunkami swobodnie rozmieszczonymi na kartce. Całe bogactwo możliwości litografii kolorowej objawiło się szczególnie wyraźnie w tych książkach.

Litografia jest miękka i elastyczna. Luźne pociągnięcia ołówkiem, wypełnienia i cieniowanie dobrze oddają objętość, subtelną grę półcienia i refleksów. Litografia jest malownicza - może dać bogate kontrasty jasnych, dźwięcznych tonów i najdrobniejsze niuanse kolorystyczne.

Dlatego litografia znalazła szczególnie szerokie zastosowanie w grafice.

Już w latach 30. leningradzcy artyści rozpoczęli wielkie dzieło tworzenia sowieckich odbitek masowych, wysoce artystycznych grafik sztalugowych, które drukowano w ogromnych nakładach. W tym czasie takie arcydzieła litografii kolorowej pojawiły się jako martwe natury N. A. Tyrsy, grafiki E. I. Charushina (ur. 1901), portrety G. S. Vereisky'ego (1886–1962).

W twórczości kontynuowane są tradycje założone w latach 30-tych współcześni mistrzowie ryciny Moskwy i Leningradu. Ich prace, świeże, radosne, ciekawe, naprawdę ozdabiają nasze życie.

Możliwości grawerowania są nieograniczone. Sposoby jego wykorzystania są niezwykle różnorodne, nawet najbardziej nieoczekiwane. Mało kto wie, że znaczki pocztowe, etykiety na pudełka zapałek czy banknoty to czasem różne rodzaje grawerowania. Ale te prace użytkowe oczywiście nie wyczerpują całego znaczenia grawerowania. Grawerowanie to wielka sztuka o subtelnym i elastycznym języku artystycznym, z bogatym zasobem środków wyrazu.

Artystów przyciąga grawerowanie ze względu na lakoniczność i przejrzystość, samą trudność, która nie pozwala na nic przybliżonego ani niedokładnego. "Doceniam w rycinie niesamowitą zwięzłość i zwięzłość wyrazu, lakonizm i dzięki temu ostrą ekspresję. Doceniam stanowczość i klarowność jego linii" - napisała Ostroumova-Lebiediew.

Obecnie grawerowanie nie straciło na znaczeniu. Wręcz przeciwnie, staje się coraz bardziej popularne. Rozwija się szeroka gama rodzajów i technik grawerowania, w tym tak złożone, jak akwaforta barwna, akwatinta i drzeworyt.

Grawerowanie wykonują nie tylko artyści z Moskwy i Leningradu, ale także z republik związkowych. Drzeworyt i akwaforta na Ukrainie, litografia na Łotwie i akwaforta w Estonii osiągnęły wysoki poziom artystyczny. Żywe i znaczące dzieła tworzą mistrzowie z Kazachstanu, Armenii i Azerbejdżanu. Drzeworyty litewskie są niezwykle ciekawe, łączą w sobie tradycje Sztuka ludowa z dużym wyczuciem nowoczesności.

Grawerowanie jest najpopularniejszą formą sztuki plastycznej. Dzięki niemu w naszą codzienność wkracza prawdziwa, wielka sztuka, dostępna dosłownie dla każdego. Nasi przodkowie dobrze to rozumieli. Dobrą dekoracją wnętrz były antyczne druki popularne, klasyczne angielskie mezzotinty i ryciny japońskie z XVIII-XIX w. Można je było zobaczyć na ścianach każdego domu, były integralną częścią codziennego życia, jego ozdobą.

A teraz, kiedy potrzeby estetyczne ludzi wzrosły tak kolosalnie, grawerowanie powinno zastąpić złe kopie i reprodukcje, które niestety nadal „ozdabiają” nasze budynki użyteczności publicznej i domy. Elegancka książka z rycinami, pięknym nadrukiem, który tak dobrze prezentuje się na ścianie nowoczesnego wnętrza, wnosi w otaczające nas życie prawdziwą sztukę, prawdziwe przeżycie estetyczne.

A fakt, że ta sztuka jest tania, że ​​jest dostępna dla każdego, tylko podnosi jej wartość. Grawerowanie jest wspaniałym narzędziem estetycznej edukacji mas, jest sztuką głęboko demokratyczną, a przez to nowoczesną.

wzór wycięty lub wytrawiony przez grawera na gładkiej powierzchni dowolnego twardego materiału (metal, drewno, linoleum itp.), a także nadruk takiego wzoru na papierze.

Świetna definicja

Niekompletna definicja ↓

RYTOWNICTWO

(wklęsło francuskie - cięcie) - rodzaj grafiki, w której obraz jest drukowanym odciskiem wzoru wypukłego naniesionego na tablicę przez grawera. Cechą szczególną graweru jest możliwość jego replikacji: z jednej wygrawerowanej przez artystę planszy można wydrukować dużą ilość wielobarwnych nadruków. Wszystkie będą dziełami oryginalnymi, w przeciwieństwie do rysunku, który istnieje tylko w liczbie pojedynczej. Do głównych etapów wykonania graweru zalicza się tłumaczenie rysunek przygotowawczy od papieru po powierzchnię tektury, grawerowanie i drukowanie. Ze względu na charakter obróbki formy drukowanej (tektury) oraz sposób druku, rozróżnia się grawer wypukły i wgłębny. Tablica do grawerowania jest przetwarzana w następujący sposób. Na dobrze wypolerowaną powierzchnię deski wykonanej z twardego drewna (gruszka, palma, bukszpan) za pomocą ołówka, pióra lub pędzla nanosi się rysunek, a następnie piórem grawer usuwa miejsca, które powinny być białe, pozostawiając kreski i czarne plamy. Uzyskuje się wypukły obraz, na który wałkiem nawija się farbę i nakładając papier, dociska się go siłą na maszynie lub wciera się ręcznie. Podwyższone ryciny obejmują drzeworyt (rytowanie w drewnie) i linoryt (rytowanie linoleum). W przypadku grawerowania głębokiego rysunek pogłębia się frezem lub kwasem w metalową płytkę (wykonaną z miedzi, stali lub cynku), farbę wbija się w zagłębienia wacikiem, powierzchnię tablicy wyciera się do czysta i zwilża. przykleja się do niego papier. Wydruki są drukowane na maszynie przy użyciu wysokiego ciśnienia, aby wcisnąć papier w zagłębienie i odtworzyć projekt. Grawerowanie dogłębne obejmuje grawerowanie ostre, akwafortę, akwantynę, lavis, miękki lakier itp. Ze względu na swoje przeznaczenie grawerowanie dzieli się na grawerowanie sztalugowe (estami), czyli przeznaczone do niezależnej egzystencji, oraz grawerowanie książek. Istnieją również różne rodzaje grawerowania użytkowego: ekslibris, lubok itp.

Historia grawerowania

Oto opis słowa „Grawerowanie” z Wielkiej Encyklopedii Radzieckiej: rytownictwo(z wklęsłości francuskiej), 1) odcisk drukowany na papierze (lub podobnym materiale) z płyty („deski”), na której wycinany jest wzór; 2) rodzaj grafiki artystycznej obejmujący różnorodne metody ręcznej obróbki tablic (grawerowanie) i drukowania z nich wydruków. W zależności od tego, które części tablicy są pokrywane farbą podczas druku, wyróżnia się ryciny wypukłe i głębokie: do grawerowania zalicza się także litografię („grawer płaski”).

Pojawienie się grawerowania wiąże się z rzemiosłem, w którym stosowano procesy grawerskie: drzeworyt – z rzeźbami, w tym na tablicach drukowanych, grawerowanie – z biżuterią, akwaforta – z dekoracją broni. Papier – materiał do druków – pojawił się na początku naszej ery w Chinach (gdzie rycina wzmiankowana jest już z VI-VII w., a pierwsza datowana rycina pochodzi z 868 r.), a w Europie w średniowieczu. Pierwsze europejskie drzeworyty o treści religijnej, często ręcznie kolorowane, pojawiły się na przełomie XIV i XV wieku. w Alzacji, Bawarii, Czechach, Austrii („Św. Krzysztof”, dat. 1423); Następnie w tej technice wykonywano arkusze satyryczne i alegoryczne, księgi alfabetyczne i kalendarze. Około 1430 roku pojawiły się księgi „klockowe” („drzeworytowe”), dla których obraz i tekst wycinano na tej samej desce. Około 1461 r. wydrukowano pierwszą księgę składu, ilustrowaną drzeworytami; książki tego typu wydawane były w Kolonii, Maipz, Bambergu, Ulm, Norymberdze, Bazylei; we Francji księgi godzinowe często ilustrowano wypukłymi rycinami na metalu. Ryciny niemieckie i francuskie XV wieku wyróżniały się dekoracyjnością, kontrastami czerni i bieli, podkreślonymi konturami i gotycką kruchością pociągnięć. Pod koniec XV wieku we Włoszech rozwinęły się dwa kierunki rytownictwa książkowego: we Florencji znaczącą rolę odegrało zainteresowanie zdobnictwem, a Wenecja i Werona skłaniały się w stronę przejrzystości linii, trójwymiarowości przestrzeni i plastycznej monumentalności postaci.

Grawerowanie dłutem powstało w latach czterdziestych XIV wieku. w południowych Niemczech lub Szwajcarii („Master grać w karty„). W XV wieku Niemieccy anonimowi mistrzowie i M. Schongauer stosowali cienkie równoległe cieniowanie, delikatne modelowanie światłocienia. We Włoszech A. Pollaiuolo i A. Mantegna stosowali kreskowanie równoległe i krzyżowe, uzyskując objętość, formy rzeźbiarskie i heroiczną monumentalność obrazów. A. Dürer dopełnił poszukiwania mistrzów renesansu, łącząc wirtuozowską subtelność kreski charakterystyczną dla ryciny niemieckiej z plastyczną aktywnością obrazów właściwych Włochom, przepełnionych głębokim znaczeniem filozoficznym; Motywy dramatyczne i liryczne, bohaterskie i gatunkowe pojawiały się także w drzeworytach powstałych na jego podstawie. Rycina służyła jako broń ostrej walki społecznej w Niemczech („latające liście”) i Holandii (ryciny kołowe autorstwa P. Bruegla Starszego).

Na początku XVI wieku we Włoszech narodziła się reprodukcja grawerowania dłutem, reprodukcja malarstwa (M. Raimondi); w reakcji na jej bezosobowe gładkie cieniowanie, które wyraźnie odsłania formę, rozwinęła się akwaforta z jej swobodą kreski, emocjonalnością, malowniczością, walką światła i cienia (A. Dürer, A. Altdorfer w Niemczech, W. Graf w Szwajcarii, Parmigianino we Włoszech) i „światłocień” - drzeworyt kolorowy o uogólnionej formie formowania, o podobnych odcieniach tonacji (U. da Carpi, D. Beccafumi, A. da Trento we Włoszech, L. Cranach, H. Burgkmair, H. Baldung Green w Niemczech). Ryciny Holendra Łukasza z Lejdy i Francuza J. Duveta wyróżniały się swobodą, a czasem dramatycznym designem. W XVI wieku drzeworyty książkowe pojawiają się w Czechach, Rosji, Białorusi, Litwie i Ukrainie w związku z działalność wydawniczą Francis Skaryna, Iwan Fiodorow, Piotr Mścisławiec i inni.

Na zdjęciu: grawerowana miedziana płytka do nadruku graweru, osadzona na drewnianej podstawie.

W XVII w. dominowała reprodukcja grawerowana dłutem (we Flandrii – P. Sautman, L. Worsterman, P. Pontius, który reprodukował obrazy P. P. Rubensa; we Francji – C. Mellan, R. Nanteuil i inni mistrzowie rytownictwa portretowego , wyróżniający się najlepszymi przykładami subtelności zrozumienia postaci, czystości linearnego stylu) i akwaforta, w której szeroko manifestowały się różnorodne indywidualne poszukiwania - ostro groteskowe postrzeganie różnorodności i sprzeczności współczesnego życia u mistrza Lotaryngii J. Callot, interakcja światła i atmosfery w klasycystycznych pejzażach Francuza C. Lorraina i w scenach pastoralnych Włocha J.B. Castiglione, bezpośredniość percepcji stanów psychicznych w portretach Flamanda A. van Dycka. Najbardziej integralna była holenderska szkoła akwaforty (nie ustępująca znaczeniem malarstwu), którą charakteryzuje intymne wyczucie życia i natury, mały format, dbałość o oglądanie z bliska, subtelność światłocienia, malownicza kompozycja, wyraźny podział gatunkowych (ryciny zwierzęce P. Pottera, ryciny rodzajowe A. van Ostade, pejzaże A. van Everdingena i in.). Szczególne miejsce zajmują ryciny pejzażowe H. Seghersa, które wyrażały dramatyczne poczucie gigantycznej skali świata, i J. Ruisdaela, który oddał bohaterskiego ducha dzikiej przyrody, a zwłaszcza ryciny Rembrandta, w których swobodna dynamika uderzenia, ruch światła i cienia wyrażają zarówno psychologiczne kształtowanie się postaci, jak i wzrost duchowej energii twórczej oraz konflikt zasad etycznych. W XVII wieku Metalorytnictwo, czasem z motywami realistycznymi, rozprzestrzeniło się na Rosję (S. Uszakow, A. Truchmenski, L. Bunin), Ukrainę (A. i L. Tarasevich, I. Szczerski) i Białoruś (M. Woszczanka). Od końca XVII wieku. Powstał rosyjski druk popularny.

Grawerowanie XVIII wieku charakteryzuje się bogactwem technik reprodukcji: do reprodukcji malarstwa i rysunku po mistrzowsku wykorzystuje się grawerowanie (P. Dreve we Francji, G. Volpato i R. Morgen we Włoszech), często z przygotowaniem do trawienia (N. Cochin , F. Boucher we Francji, rycina F. Schmidta w Niemczech); wynaleziony w XVII wieku. grawerowanie tonowe mezzotinty (ryciny portretowe angielskich mistrzów J.R. Smitha, W. Greena, ryciny pejzażowe R. Irloma) i nowe techniki tonowe - linia kropkowana (F. Bartolozzi w Anglii), akwatinta (J.B. Leprince we Francji), lavis (J. C. Francois we Francji), styl ołówkowy (J. Demarteau, L. M. Bonnet we Francji); genialnymi mistrzami akwatinty kolorowej byli Francuzi F. Janinet, S. M. Decourty, a zwłaszcza L. F. Debucourt. Oryginalną akwafortę wyróżniała miękkość, płynność linii i subtelna gra światła (A. Watteau, O. Fragonard, Engraving de Saint-Aubin we Francji, G.B. Tiepolo, A. Canaletto we Włoszech). Arkusze satyryczne W. Hogartha (Anglia), gatunek, w tym książka, miniatury D. N. Chodovetsky'ego (Niemcy), wspaniałe fantazje architektoniczne G. B. Piranesiego (Włochy) wykonano za pomocą akwaforty i dłuta. Rycinę wykorzystywano w książkach i albumach, jako dekorację wnętrz oraz jako formę dziennikarstwa artystycznego (ryciny angielskich karykaturzystów – J. Gillraya, T. Rowlandsona; popularne druki z czasów Wielkiej rewolucja Francuska). W Rosji w I połowie XVIII w. dłutem wyryto alegorie patriotyczne, sceny walki, portrety, widoki miasta (A.F. Zubov, I.A. Sokolov, M.I. Makhaev); w 2. połowie XVIII – początkach XIX w. mistrzowie portretu (E.P. Chemesov, N.I. Utkin), krajobrazu i książki (S.F. Galaktionov, A. Engraving Ukhtomsky, K.V. i IV Chesky) siekacz Grawerowanie, linie kropkowane (Grawerowanie I. Skorodumov), mezzotinta (I. A. Selivanov), lavisa (N. A. Lwów , A. N. Olenin); Architekci (V.I. Bazhenov, M.F. Kazakov, J. Thomas de Thomon), rzeźbiarze i malarze (M.I. Kozlovsky, O.A. Kiprensky), pierwsi rosyjscy karykaturzyści (A. Engraving Venetsianov, I. I. Terebenev, I. A. Iwanow).

W XVIII w. rozkwitł drzeworyt japoński, którego pierwsze impulsy zaczerpnięto z Chin (gdzie powszechne były ilustracje, albumy, druki popularne, a od XVI w. drzeworyty kolorowe). W XVII wieku w Japonii pojawiły się ilustrowane książki („Ise-monogatari”, 1608), grawerowane kalendarze, przewodniki, plakaty, kartki okolicznościowe („surimono”), a od lat sześćdziesiątych XVII wieku. - druki o treściach świeckich, kojarzących się z demokracją Szkoła Artystyczna Ukiyo-e. Grawerowanie japońskie, wykonywane kolejno przez rysownika (autora ryciny), rzeźbiarza i drukarza, jest bogate w poetyckie skojarzenia, symbolikę i metafory. Hishikawa Moronobu stworzył pierwsze czarno-białe grafiki przedstawiające piękności i sceny uliczne, wykorzystując energetyczne sylwetki oraz dekoracyjne linie i plamy. W XVIII wieku Okumura Masanobu wprowadził druk 2-3-kolorowy, a Suzuki Harunobu w swoich wielobarwnych grafikach z kilkoma postaciami dziewcząt i dzieci ucieleśniał najdoskonalsze odcienie uczuć za pomocą wykwintnych półtonów i bogatych rytmów. Do największych mistrzów końca XVIII wieku zalicza się Kitagawa Utamaro, który stworzył rodzaj lirycznego idealnego portretu kobiecego o płaskiej kompozycji, nieoczekiwanych kątach, odważnym kadrowaniu, z subtelną grą gładkich cienkich linii, miękkich odcieni koloru i czarnych plam oraz Choshusai Sharaku, którego groteskowo ostre, wyraziste i dramatyczne portrety aktorów wyróżniają się intensywnym kontrastem rytmu i koloru, ucieleśnieniem charakteru-symbolu. W pierwszej połowie XIX wieku wiodącą rolę odegrali mistrzowie ryciny pejzażowej – Katsushika Hokusai, który z niezwykłą swobodą wyobraźni wyrażał złożoność, zmienność, niewyczerpaność natury, jedność świata w dużym i małym, oraz Ando Hiroshige, który starał się dokładnie uchwycić piękno swojego kraju.

Na przełomie XIX i XX w. F. Goya (Hiszpania) w swoim cyklu akwatinty otworzył nowe sposoby grawerowania, łącząc satyrę polityczną i niemal dokumentalną trafność z subiektywną ekspresją, tragiczną groteską i niekontrolowaną wyobraźnią. Połączenie naturalnej przekonywania i fantastyczności jest również nieodłącznym elementem wypukłego miedziorytu W. Blake'a (Anglia). W XIX wieku dominowało reprodukowanie od początku do końca grawerowania na drewnie (wynalezione w latach 80. XVIII w. przez Anglika T. Bewicka), wykonywane przez wyspecjalizowanych rzeźbiarzy (w Rosji - E. E. Bernardsky, L. A. Seryakov, V. V. Mate) dla linii, a następnie ilustracje tonowe („politypy”) w książkach i czasopismach. Mniejsze znaczenie miały reprodukcje rycin z dłutem (w Rosji F. I. Jordan, I. P. Pozhalostin) i akwaforta (we Francji F. Braquemont). W odrodzeniu pierwotnej akwaforty znaczącą rolę odegrali nie tyle specjaliści – C. Merion we Francji, S. Hayden w Anglii, ile wielu malarzy, którzy starali się szerzyć swoją twórczość pomysły artystyczne, i często szuka sposobu na uchwycenie żywej zmienności natury, gry światła i powietrza (J. F. Millet, C. Corot, C. F. Daubigny we Francji, T. Engraving Shevchenko i L. M. Zhemchuzhnikov na Ukrainie, I. I. Shishkin, I.E. Repin, V.A. Serow w Rosji). Akwafortę przyciągała możliwość impresjonistycznego pleneru i przenoszenia natychmiastowych wrażeń (Holender J. B. Jongkind, Francuz E. Manet, E. Degas, artyści amerykańscy J. M. Whistler, J. Pennel, Niemcy – M. Lieberman, L. Corinth , M. Slevogt, Szwed A. Zorn). Na przełomie XIX i XX w. Treści społeczno-filozoficzne do swoich akwafortowych kompozycji wprowadzali zarówno symboliści (J. Ensor i J. de Bruycker w Belgii, M. Klinger w Niemczech), jak i przedstawiciele realizmu demokratycznego (przesiąknięci duchem rewolucyjnego protestu, cykle K. Kollwitz w Niemczech, ryciny Anglika F. Brangwyna na tematy żywotność miasta). Od lat 90. XIX wieku Odtworzono także oryginalne (w tym oszlifowane) drzeworyty – sztalugi (O. Leper we Francji) i księgi (W. Morris w Wielkiej Brytanii). Nowe ścieżki wytyczyły ryciny P. Gauguina (Francja), swoją ogólnością, wyrazistymi kontrastami bieli i czerni; później rodzaj dekoracyjnie uproszczonego drzeworytu i linorytu, w tym koloru, opracowany w oparciu o rytmiczną grę sylwetek (F. Vallotton w Szwajcarii, W. Nicholson, Craig w Wielkiej Brytanii, A. P. Ostroumova-Lebedeva w Rosji); charakterystyczna dla wielu artystów XX wieku. intensywna ekspresja, tragiczny kontrast plam (jakby znaków przedmiotu lub postaci) w rycinie ciętej z jej wibrującą fakturą planszy (E. Munch w Norwegii, E. Nolde, E. L. Kirchner w Niemczech). Szeroko korzystano także z tradycji starożytnego rytownictwa ludowego (H. Posada w Meksyku, V. Skocylas, T. Kulisiewicz w Polsce). XX-wieczne drzeworyty i linoryty zyskują na bogactwie możliwości ekspresyjne w przedstawianiu życia ludzi, pasja dziennikarska w krzewieniu idei wyzwoleńczych, w proteście przeciwko imperialistycznemu uciskowi i wojnom (K. Kollwitz, Belg F. Maserel, meksykańscy rytownicy L. Mendez, A. Beltran, A. Garcia Bustos, Chińczycy – Li Hua, Gu Yuan, Japończyk – Ueno Makoto, Tadashige Ono, Brazylijczyk R. Katz, K. Skliar, Chilijczyk K. Hermosilla Alvarez). Ekspresja linii, sylwetek i kolorów została w nowy sposób ujawniona w rycinach i grafikach książkowych P. Picassa, A. Matisse'a, R. Dufy'ego, J. Rouaulta. Do najważniejszych współczesnych mistrzów grawerowania realistycznego zaliczają się R. Kent (USA), A. Grant (Wielka Brytania), L. Norman (Szwecja), H. Finne (Norwegia). Technologia (zwłaszcza grawerowanie metali) została znacznie wzbogacona, wprowadzane są nowe materiały i techniczne metody grawerowania.

W 1798 roku Niemiec Johann Senefelder wynalazł zupełnie nową metodę druku – litografia. Wydruki powstają poprzez przeniesienie farby pod ciśnieniem z płyty drukarskiej (kamienia litograficznego) na papier. Obraz nanoszony jest na kamień za pomocą grubego tuszu lub ołówka litograficznego. Co więcej, nakład przy użyciu tej metody druku mógłby być wielokrotnie większy pod względem liczby wydruków niż wszystkie istniejące wówczas metody drukowania obrazu. Pierwsza pracownia wykorzystująca metodę litograficzną została otwarta w 1806 roku w Monachium. W Rosji doświadczenie kolorowego druku litograficznego z kilku kamieni (chromolitografia) przetestował I. Szczedowski, który opublikował „Sceny z rosyjskiego życia ludowego” w 1845 r.

Wynaleziono także metodę odtwarzania wielobarwnych obrazów - chromolitografia, w którym dla każdej farby wykonywana jest ręcznie oddzielna płyta drukarska na kamieniu (lub płycie cynkowej); Najpierw na powierzchnię każdego kamienia nakładany jest kontur. W druku jedną farbę można nałożyć na drugą, tworząc pośrednie odcienie kolorów. Później chromolitografię zastąpiono fotomechanicznymi procesami wytwarzania płyt do drukowania na płaskich płytach.

Przykład druku chromolitograficznego z dziewięciu kamieni litograficznych w różnych kolorach.

Termin ten zaczęto używać na przełomie XIX i XX wieku fotograwiura(fototyp, fototyp itp.), dla ogółu społeczeństwa, rozważane koncepcyjnie Najnowsze technologie graficznego druku obiegowego do tradycyjnych metod tworzenia rycin, jednak technologicznie radykalnie od nich odmiennych.

Grawerowanie radzieckie na różne sposoby odzwierciedlało życie i historię narodu, osiągając wielki sukces w różnych typach i gatunkach - w drukach i książkach, w rewolucyjnym dziennikarstwie i krajobrazach lirycznych, w portretach i kompozycjach tematycznych. Wyróżnia ją bogactwo szkoły narodowe i twórcze kierunki, zjednoczeni ogólne zasady ideologia komunistyczna i socrealizm.

Strona sklepu internetowego prowadzi sprzedaż antycznych rycin w ramkach bagietkowych. Każdy z naszych grawerów jest niepowtarzalny i zasługuje na to, aby stać się nie tylko doskonałą ozdobą Twojego wnętrza, ale także Twoją rodzinną pamiątką. Każdy antyczny arkusz, na którym znajduje się wspaniały, rzadki grawer, odsłania tajemnice swojej epoki historycznej, zawsze młodej przeszłości, wypełnionej tajemniczą charyzmą „dawno minionych dni”.

W naszym sklepie możesz kupić nie tylko stary grawer, ale także zabytkową mapę lub książkę - rzadkie, oryginalne prezenty, fascynujące przedmioty kolekcjonerskie i najbardziej odpowiednie przedmioty na opłacalną inwestycję. Nasze ryciny obejmują niemal całą historię poligrafii: są to przykłady rycin, akwafort, akwatint, litografii, heliograwiur... W naszych katalogach znajdziesz także najrzadsze księgi starożytne, pierwsze drukowane arkusze z XV-XVI w. oraz rękopisy.

Wszystkie grupy produktów umieszczone są w odrębnych katalogach, które są łatwe i wygodne w przeglądaniu: z naszym asortymentem możesz zapoznać się układając antyczne ryciny o danym przedmiocie według daty pochodzenia i ceny. Witamy w sklepie z antykami!

Literatura: Rovinsky D. A., Szczegółowy słownik rytowników rosyjskich XVI-XIX w., t. 1-2, St. Petersburg, 1895-99; Kristeller P., Historia grawerowania europejskiego, przeł. z języka niemieckiego M. - L., 1939; Eseje o historii i technologii grawerowania, M., 1941: Grawerowanie rosyjskie XVI-XIX wieku, L. - M., 1950; Sidorov A. A., Staroruska rycina książkowa, M. - L., 1951; Turova V.V., Co to jest grawerowanie, M., 1963; Grawerowanie japońskie, M., 1963: Grawerowanie Leontyev K., Dear Search, M. - L., 1965; Deiteil L., Le peintre Graveur ilustre, t. 1-30, s. 1906-30; Hillier J., japońscy mistrzowie druku kolorowego, L., 1954; Laran J., L "estampe. t. 1-2, P., 1959; Bersier J. E., La gravure, P., 1963; Hind A. M., Wprowadzenie do historii drzeworytu, t. 1-2, Boston - L ., 1963; jego, A history of engraving and etching..., N. Y., 1963: Les plus beiles gravures du monde occidental 1410-1914, P., 1966; Adhemar J., La gravure Originale au XX siècle, P., 1967. ES Levitin, Wielka Encyklopedia Radziecka.

Francuski - wycinane) to rodzaj grafiki artystycznej, w której obraz jest odciskiem drukowanym z planszy lub płyty, na którą za pomocą wycinarek naniesiono pogłębiony wzór.

Rozróżnia się grawerowanie wypukłe, gdy farba pokrywa powierzchnię wypukłego wzoru (zwykle na drewnie lub linoleum), i grawerowanie głębokie, gdy farba wypełnia wgłębienia (zwykle na metalu).

W Europie rytownictwo powstało w średniowieczu. Zainteresowanie nią znacznie wzrosło na początku renesansu, co wiązało się ze zwiększoną potrzebą upowszechniania i indywidualnego postrzegania idei i wiedzy. Grawerowanie umożliwiło dość łatwe replikowanie różnych obrazów.

W Rosji Szczególne zainteresowanie rytownictwo powstało w pierwszej połowie XVIII wieku. Odbicie prawdziwe życie Rosji (sceny batalistyczne, panoramy dużych miast, sceny codzienne), ryciny były swego rodzaju narzędziem propagandy i agitacji, gloryfikującym potęgę i dobrobyt Rosji.

Wykonywanie rycin wymaga specjalnych umiejętności. Jeżeli grawerowanie, część techniczna dzieła, łącznie z obróbką tablicy, została wykonana przez jednego specjalistę, nazywa się to oryginałem. Ryciny reprodukcyjne stały się powszechne od XV do XVI wieku. Zwykle odtwarzają sceny z już namalowanych obrazów.

Grawerowanie ze względu na swoje przeznaczenie dzieli się głównie na sztalugowe, tj. przeznaczone do niezależnej egzystencji i książkowe.

Grawerowanie jest rodzajem grafiki artystycznej. Rytownictwo to drukowany wycisk przeznaczony do drukowania na papierze lub innym podłożu. Jeśli porozmawiamy w prostych słowach bez wnikania w skomplikowane pojęcia, grawer to metalowa tablica lub płaszczyzna wykonana z innego materiału, na której artysta wyrzeźbia określony wzór, a którą można następnie przenieść na papier, płótno lub inny materiał. Istnieje wiele różnych rodzajów tablic reliefowych, z których można uzyskać odcisk, sposobów ich wykonywania, a także odmian grawerowania (druk, grawer płaski, grawer wypukły, grawer wgłębny, litografia, algrafia, drzeworyt, linoryt, akwaforta) , Mezzotinta, Akwatinta i inne). Obecnie takie prasy grawerskie można wykonywać w warunkach przemysłowych, lecz u zarania ich powstania i przez bardzo długi czas były tworzone wyłącznie ręcznie. Najwięksi artyści, jacy kiedykolwiek istnieli w historii sztuki, lubili ryciny i traktowali je poważnie. Warto to powiedzieć rytownicy, które samodzielnie i ręcznie tworzą „tablice” do drukowanej grafiki, nadal istnieją. Większość z nich wykorzystuje ręczną metodę produkcji, aby stworzyć nie tylko pieczątkę, ale dzieło prawdziwie artystyczne. Również do tych celów używają nie nowych, ale najstarszych metod tworzenia rycin, które były własnością i były używane przez takich znani rytownicy przeszłość, podobne i inne.

Pierwsza wzmianka o rytownictwie pochodzi z VI wieku naszej ery. w Chinach. Była to wówczas technika tworzenia pieczęci, marek i odcisków, które nie miały już znaczenia artystycznego, ale użytkowego, choć nie można powiedzieć, że ta starożytna rycina nie była szczególnie piękna i pełna wdzięku. Rycina pojawiła się w Europie w XV wieku (pierwszy druk z ryciny powstał w Niemczech w 1423 roku). Początkowo do drukowania kart do gry używano tablic reliefowych, później książek, dokumentów, map geograficznych, rysunków technicznych i tak dalej. Wkrótce po tym, jak technika grawerowania stała się znana i dostępna, zainteresowali się nią także artyści. W Rosji rytownictwo i pierwsi rytownicy pojawili się w 1464 roku.