MOSKWA INSTYTUT ZARZĄDZANIA

Specjalność - zarządzanie organizacją

Specjalizacja

Kółko naukowe

PRACA KURSU

Według dyscypliny: kulturoznawstwo

na temat: „Epoka srebra” w kulturze rosyjskiej”

STUDENT IV Zhuravleva

PRZEŁOŻONY _____________________

Moskwa 2006

Wprowadzenie ......................................................... . ............................................3

Rozdział 1. „Epoka srebrna” w kulturze rosyjskiej .............................. 5

1.1 Nauka ......................................................... ................................................... pięć

1.2 Literatura ......................................................... ...................................7

1.3.Teatr i muzyka........................................................... .................................. dziewięć

1.4.Architektura i rzeźba........................................................... .. ......... jedenaście

1.5.Malowanie........................................................... ....................................13

Rozdział 2. Rosyjski „renesans” ......................................... .. ...........szesnaście

Wniosek................................................. ......................................dziewiętnaście

Bibliografia ................................................................ 21

Wprowadzenie

„Srebrny wiek” w kulturze rosyjskiej, choć okazał się zaskakująco krótki ( koniec XIXw- początek XX wieku), ale pozostawił swój ślad w historii Rosji. Uważam ten temat za istotny, ponieważ w tym okresie kultura rosyjska zdołała osiągnąć światowy poziom. Kultura Rosji „srebrnego wieku” charakteryzuje się wysokim rozwojem, wieloma osiągnięciami i odkryciami. Uważam, że każdy obywatel swojego kraju powinien znać jego kulturę.

Wielkie wstrząsy, jakie nasz kraj przeżył w stosunkowo krótkim okresie historycznym, nie mogły nie znaleźć odzwierciedlenia w jego rozwoju kulturalnym. Kultura rosyjska, nie tracąc swojej tożsamości narodowej, w coraz większym stopniu nabierała cech charakteru paneuropejskiego. Zacieśniły się jego więzi z innymi krajami.

Celem mojej pracy semestralnej jest zbadanie i analiza „srebrnego wieku” w kulturze rosyjskiej. Aby zbliżyć się do tego celu, konieczne jest rozwiązanie niektórych postawionych przeze mnie zadań. W pierwszym rozdziale mojej pracy chcę rozważyć wszystko, co wydarzyło się podczas „Srebrnego Wieku” w nauce, literaturze, teatrze, muzyce, architekturze, rzeźbie i malarstwie. W nauce są różne osiągnięcia i odkrycia o światowym znaczeniu. Pojawiają się w literaturze trendy modernistyczne: symbolizm, acmeizm, futuryzm. Teatr i muzyka osiągają najwyższy poziom wśród innych krajów. Są świetni kompozytorzy. Warto również zwrócić uwagę na najwybitniejszych rosyjskich rzeźbiarzy: Trubieckoja, Konenkowa, Erzyę, którym udało się oddać główne nurty rozwoju rodzimych nurtów. Konieczne jest zapoznanie się z twórczością „artystów świata”, która wiąże się z odrodzeniem grafiki książkowej i sztuki książki. W „epoce srebrnej” istniał styl „nowoczesny”, mający ludowe korzenie, oparty na zaawansowanej bazie przemysłowej i wchłaniający dorobek światowej architektury. „Nowoczesny” można dziś znaleźć w każdym starym mieście. Wystarczy spojrzeć na zaokrąglone okna, wykwintne sztukaterie i zakrzywione kraty balkonowe każdej rezydencji, hotelu czy sklepu. „Srebrny Wiek” obejmuje przede wszystkim zjawisko duchowe: rosyjski odrodzenie religijne początek XX wieku. Dlatego w drugim rozdziale mojej pracy chcę studiować i analizować religijny „renesans”. Myśl filozoficzna osiąga prawdziwe szczyty, które dały początek wielkiemu filozofowi N.A. Bierdiajewowi, który nazwał epokę „renesansem religijnym i kulturowym”. Sołowjow, Bierdiajew, Bułhakow i inni wybitni filozofowie mieli silny, czasem decydujący wpływ na rozwój różnych dziedzin kultury rosyjskiej. Szczególnie ważne w filozofii rosyjskiej było odwoływanie się do kwestii etycznych, skupiających się na duchowym świecie jednostki, na takich kategoriach jak życie i przeznaczenie, sumienie i miłość, wgląd i złudzenie.

Teraz konieczne jest rozwiązanie wszystkich postawionych przeze mnie zadań, dzięki czemu będę mógł zrealizować cel w mojej pracy na kursie.

Rozdział 1. „Epoka srebra” w kulturze rosyjskiej

Kultura rosyjska na drugim miejscu połowa XIX- początek XX wieku. wchłonął tradycje artystyczne, ideały estetyczne i moralne „złotego wieku” poprzedniego czasu. Na przełomie XIX - początku XX wieku. W życiu duchowym Europy i Rosji pojawiły się tendencje związane z postawą człowieka XX wieku. Wymagały nowego rozumienia problemów społecznych i moralnych: osobowości i społeczeństwa, sztuki i życia, miejsca artysty w społeczeństwie itp. Wszystko to prowadziło do poszukiwania nowych metody obrazkowe i fundusze. W Rosji rozwinął się szczególny okres historyczny i artystyczny, który współcześni nazywali „srebrnym wiekiem” kultury rosyjskiej. Wyrażenie i imię „srebrny wiek” jest poetycki i metaforyczny, ani ścisły, ani określony. A. Achmatowa ma to w dobrze znanych wierszach: „A srebrny miesiąc zamarł jasno nad srebrną erą…”. Używa go N. Bierdiajew. A. Bely nazwał jedną ze swoich powieści „Silver Dove”. Redaktor magazynu „Apollo” S. Makovsky użył go do oznaczenia całego czasu początku XX wieku. Kultura rosyjska w warunkach rozwoju kraju na początku XX wieku uzyskała znaczny zasięg i szereg nowych kierunków. W Rosji nastąpił gwałtowny wzrost w dziedzinie edukacji: wzrosła liczba placówek oświatowych, wzrosła aktywność nauczycieli i nauczycieli szkół wyższych. Działalność wydawnicza rozwijała się bardzo szybko. Przyjrzyjmy się teraz bliżej temu, co wydarzyło się w Srebrnej Epoce w nauce, literaturze, teatrze, muzyce, architekturze, rzeźbie i malarstwie.

1.1 Nauka

W drugiej połowie XIX - początku XX wieku. pogłębił się proces różnicowania nauk, ich podział na podstawowe i stosowane. Potrzeby rozwoju przemysłowego Rosji i nowe próby filozoficznego rozumienia relacji między przyrodą a społeczeństwem odcisnęły szczególny ślad na stanie nauk przyrodniczych i humanistycznych.

W naukach przyrodniczych największe znaczenie miało odkrycie prawa okresowego przez D.I. Mendelejewa. pierwiastki chemiczne. Klasyczna teoria budowy chemicznej ciał organicznych została stworzona przez A.M. Butlerova. Podstawowe i zastosowana wartość miał matematyków badawczych P.L. Czebyszewa, A.M. Lapunowa w dziedzinie teorii liczb, teorii prawdopodobieństwa i wielu działów fizyki matematycznej. Dokonano wybitnych odkryć w fizyce i mechanice. Prace A.G. Stoletova przygotowały warunki do stworzenia nowoczesnej technologii elektronicznej. Rewolucji w oświetleniu elektrycznym dokonały odkrycia P.N. Jabłoczkowa (lampa łukowa), A.N. Lodygina (lampa żarowa). Złoty medal otrzymał A.S. Popow za wynalezienie komunikacji elektrycznej bez przewodów (radio). PN Lebiediew potwierdził elektromagnetyczną naturę światła. N.E. Żukowski stworzył teorię wstrząsu hydraulicznego, odkrył prawo określające wielkość siły nośnej skrzydła samolotu, rozwinął teorię wirów śmigła itp. K.E. Ciołkowski udowodnił możliwość lotów kosmicznych swoją pracą w dziedzinie dynamika rakiety. Encyklopedyczne prace V.I. Vernadsky'ego przyczyniły się do powstania nowych trendów w geochemii, biochemii i radiologii. Duże sukcesy odnotowano w rozwoju biologii i medycyny. IM Pavlov rozwinął doktrynę wyższej aktywności nerwowej i fizjologii trawienia. KA Timiryazev założył rosyjską szkołę fizjologii roślin. Rosyjscy geografowie i etnografowie kontynuowali eksplorację mało znanych krajów. SO Makarov odbył 2 podróże dookoła świata, podał systematyczny opis Morza Czarnego, Marmara i Północnego. Zasugerował również użycie lodołamaczy do eksploracji Północnej Drogi Morskiej. Odkrycia w naukach przyrodniczych (podzielność atomu, promieniowanie rentgenowskie, radioaktywność) zmieniły dotychczasowe wyobrażenie o materialności świata i wywarły ogromny wpływ na nauki społeczne. Filozofia przejawiała potrzebę nowego rozumienia natury, społeczeństwa i ich związku z człowiekiem. Nasiliła się krytyka teorii ewolucji Ch.Darwina. W tym samym czasie marksizm rozpowszechnił się w Rosji jako filozoficzna podstawa poznania i transformacji społeczeństwa. Zainteresowanie wiedzą historyczną ogromnie wzrosło. S. M. Sołowjow napisał wiele prac dotyczących różnych problemów historycznych. VO Klyuchevsky miał ogromny wpływ na rozwój narodowej nauki historycznej.

W ten sposób przeanalizowaliśmy główne osiągnięcia w rozwoju nauki „Srebrnego Wieku”.

1.2 Literatura

Literatura rosyjska nadal odgrywała wyjątkowo ważną rolę życie kulturalne kraj.

realistyczny kierunek w literaturze rosyjskiej przełomu XIX i XX wieku. kontynuował L.N. Tołstoj („Zmartwychwstanie”, „Hadji Murad”, „Żywe trupy”), A.P. Bunin („Wioska”, „Dżentelmen z San Francisco”) i A.I. Kuprin („Olesya”, „The Pit”). Jednocześnie w realizmie pojawiły się nowe jakości artystyczne. Wiąże się to z rozprzestrzenianiem się neoromantyzmu. Już pierwsze neoromantyczne dzieła „Makar Chudra”, „Chelkash” i inne przyniosły A.M. Gorky sławę.

Pojawiają się w literaturze trendy modernistyczne: symbolizm, acmeizm, futuryzm.

symbolika rosyjska jako nurt literacki rozwinięty na przełomie XIX i XX wieku. Twórczość w rozumieniu symbolistów jest podświadomo-intuicyjną kontemplacją tajemnych znaczeń, dostępnych tylko artyście-twórcy. Teoretyczne, filozoficzne i estetyczne korzenie i źródła twórczości pisarzy-symbolistów były bardzo różnorodne. Tak więc W. Bryusow uważał symbolizm za kierunek czysto artystyczny, Mereżkowski oparł się na nauczaniu chrześcijańskim Wiacza, Iwanow szukał teoretycznego wsparcia w filozofii i estetyce starożytnego świata, załamanej przez filozofię Nietzschego; A. Bieły lubił W. Sołowjowa, Schopenhauera, Kanta, Nietzschego.

Artystycznym i publicystycznym organem symbolistów było czasopismo Scales (1904-1909).

Zwyczajowo rozróżnia się „starszych” i „młodszych” symbolistów. „Starszy” (W. Bryusow, K. Balmont, F. Sologub, D. Mereżkowski), który przyszedł do literatury w latach 90., głosił kult piękna i swobodnej autoekspresji poety. „Młodsi” symboliści (A. Blok, A. Bely, Wiach. Iwanow, S. Sołowjow) wysunęli na pierwszy plan poszukiwania filozoficzne i teozoficzne. Symboliści zaproponowali czytelnikowi barwny mit o świecie stworzonym według praw wiecznego Piękna.

W 1910 roku symbolizm został zastąpiony przez acmizm(z greckiego „acme” - najwyższy stopień czegoś). N.S. Gumilyov (1886-1921) i S.M. Gorodetsky (1884-1967) są uważani za założycieli acmeizmu. Akmeiści, w przeciwieństwie do symbolicznej mgławicy, głosili kult realnej ziemskiej egzystencji, „odważnie stanowczego i jasnego spojrzenia na życie”. Ale razem z nim starali się przede wszystkim afirmować estetyczno-hedonistyczną funkcję sztuki, unikając w swojej poezji problemów społecznych. Podstawą teoretyczną pozostał idealizm filozoficzny. Jednak wśród acmeistów byli poeci, którzy w swojej twórczości potrafili wyjść poza tę „platformę” i zdobyć nowe cechy ideowe i artystyczne (A.A. Achmatowa, S.M. Gorodetsky, M.A. Zenkevich). Szczególne miejsce w poezji acmeizmu zajmuje twórczość A.A. Achmatowej. Wielką sławę przyniosły jej pierwsze zbiory A. Achmatowej „Wieczór” i „Różaniec”.

Równocześnie z acmeizmem w latach 1910-1912. powstał futuryzm, podzielony na kilka grup: „Stowarzyszenie Egofuturystów” (I. Severyanin i inni), „Antresola poezji” (V. Lavrenev, R. Ivlev i inni), „Centrifuge” (N. Aseev, B. Pasternak i inni. ), „Gilea”, której uczestnicy D. Burlyuk, V. Mayakovsky, V. Chlebnikov i inni nazywali siebie Cubo-futurystami, Budtlyanami, tj. ludzie z przyszłości. Futuryzm głosił rewolucję formy niezależnej od treści, absolutną wolność poetyckie słowo. Futuryści porzucili tradycje literackie.

W poezji tamtych czasów istniały jasne indywidualności, których nie można przypisać pewnemu nurtowi - M. Wołoszyn (1877-1932), M. Cwietajewa (1892-1941).

Wniosek: w literaturze Srebrnego Wieku pojawiły się nurty modernistyczne: symbolizm, acmeizm i futuryzm.

1.3 Teatr i muzyka

Najważniejszym wydarzeniem w życiu społecznym i kulturalnym Rosji końca XIX wieku było otwarcie teatru artystycznego w Moskwie (1898), założonego przez K. S. Stanisławskiego i W. I. Niemirowicza-Danczenkę. Nowy teatr początkowo nie był łatwy. Dochody z występów nie pokrywały wydatków. Na ratunek przybył Savva Morozov, który w ciągu pięciu lat zainwestował w teatr pół miliona rubli. W krótkim czasie w Teatrze Artystycznym powstał zespół wybitnych aktorów (V.I. Kachalov, I.M. Moskvin, OL Kniper-Czechow itp.). W inscenizacjach sztuk Czechowa i Gorkiego ukształtowały się nowe zasady gry aktorskiej, reżyserskiej i scenograficznej. Wybitny teatralny eksperyment, entuzjastycznie przyjęty przez demokratyczną publiczność, nie znalazł akceptacji konserwatywnej krytyki. W 1904 r. w Petersburgu powstał teatr WF Komissarzhewskiej, którego repertuar odzwierciedlał aspiracje inteligencji demokratycznej. Twórczość reżyserska ucznia Stanisławskiego, E. B. Wachtangowa, charakteryzuje się poszukiwaniem nowych form, jego spektakli z lat 1911-1912. są radosne i zabawne. W 1915 roku Wachtangow stworzył trzecie studio Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Jeden z reformatorów rosyjskiego teatru, A. Ya Tairov, dążył do stworzenia „teatru syntetycznego” z repertuarem głównie romantycznym i tragicznym. Rosyjski teatr XIX wieku - To przede wszystkim teatr aktora. Tylko bardzo dobrze skoordynowana trupa tworzyła jeden zespół.

Wpływ Moskiewskiego Teatru Artystycznego w tamtych latach wykraczał również poza scenę dramatyczną. Na scenie operowej pojawiła się plejada wspaniałych „śpiewających aktorów” - F.I. Chaliapin, L.V. Sobinov, A.V. Nezhdanova. Obdarzeni genialnymi zdolnościami wokalnymi, podczas spektaklu nie tylko wykonali swoje partie operowe, ale zagrali również jak pierwszorzędni aktorzy. Szczególne znaczenie dla popularyzacji sztuki teatralnej i muzycznej Rosji miała działalność S. P. Diagilewa, który zorganizował w Europie Sezony Rosyjskie (1907-1913), które stały się triumfem kultury rosyjskiej. Na stronach gazet błysnęły nazwiska rosyjskich tancerzy - Anna Pavlova, Tamara Karsavina, Wacław Niżyński. Przedstawiciele „potężnej garstki” (M.P. Musorgski, N.A. Rimski-Korsakow itp.) I inni kompozytorzy rosyjscy (P.I. Czajkowski, S.V. Rachmaninow itp.) stworzyli wiele oper, baletów, kameralnych - wokalnych i utwory symfoniczne. Na początku XX wieku. Poszukiwania nowych muzycznych środków wyrazu kontynuował A.N. Skryabin, w którego utworach kameralistyka i symfonia w zaskakujący sposób przeplatały się ze sobą.

Wniosek: w drugiej połowie XIX wieku. nasza muzyka zyskała uznanie na całym świecie i ma swoje miejsce w rodzinie kultury europejskie. Pierwsze lata XX wieku to okres rozkwitu teatru rosyjskiego.

1.4.Architektura i rzeźba

W drugiej połowie XIXw. Rosyjscy architekci stanęli przed nowymi wyzwaniami. Wcześniej budowali głównie pałace i świątynie, teraz musieli projektować dworce kolejowe, budynki fabryczne, wielkie sklepy, banki. Rozszerzyło się użycie żelaza i szkła i rozpoczęło się stosowanie betonu. Pojawienie się nowego materiały budowlane a udoskonalenie techniki budowlanej umożliwiło zastosowanie technik konstrukcyjnych i artystycznych, których estetyczne rozumienie doprowadziło do aprobaty stylu secesyjnego (od końca XIX wieku do początku wojny światowej). Mistrzowie epoki „nowoczesnej” starali się, aby przedmioty codziennego użytku nosiły piętno tradycji ludowych. Wypukłe szyby, zakrzywione skrzydła okienne, płynne formy metalowych prętów – wszystko to przyszło do architektury z „nowoczesności”. W twórczości F.O. Szechtela (1859-1926) w największym stopniu ucieleśniono główne trendy rozwojowe i gatunki rosyjskiej nowoczesności. Kształtowanie się stylu w twórczości mistrza przebiegało w dwóch kierunkach - narodowo-romantycznym, zgodnym ze stylem neorosyjskim (Dworzec Jarosławski w Moskwie, 1903) i racjonalnym (drukarnia A.A. Levensona w Mamontovsky per., 1900). Cechy secesji najpełniej przejawiały się w architekturze rezydencji Ryabushinsky'ego przy Bramie Nikitsky'ego, gdzie architekt, porzucając tradycyjne schematy, zastosował zasadę asymetrycznego planowania. Wczesny „nowoczesny” charakteryzował się pragnieniem spontaniczności, zanurzenia w strumieniu formacji, rozwoju. W późnym „nowoczesnym” zaczął dominować spokojny początek „appolonistyczny”. Elementy klasycyzmu powróciły do ​​architektury. W Moskwie zbudowano Muzeum Sztuk Pięknych i Most Borodinsky'ego według projektu architekta R.I. Kleina. W tym samym czasie w Petersburgu pojawiły się budynki Azow-Don i rosyjskich banków handlowych i przemysłowych.

Rzeźba przełomu wieków, podobnie jak architektura, uwolniła się od eklektyzmu. Eklektyzm - różnorodność kierunków i zmiana stylów. Odnowa systemu artystycznego i figuratywnego wiąże się z wpływem impresjonizmu. Pierwszym konsekwentnym przedstawicielem tego nurtu był P.P. Trubetskoy (1866-1938). Już w pierwszych pracach rzeźbiarza pojawiły się cechy nowej metody – „luźność”, nierówność faktury, dynamika form, przesycona powietrzem i światłem. Najbardziej niezwykłym dziełem Trubieckoja jest pomnik Aleksandra III w Petersburgu (1909, brąz). Młodszym rówieśnikiem Trubetskoya był ST Konenkov. Udało mu się wprowadzić do rzeźby motywy ludowe, które przede wszystkim znalazły ucieleśnienie w rzeźbach na chatach, rękodzielniczych zabawkach i innych dziełach sztuki użytkowej. S.F. Nefedov-Erzya był w stanie przekazać w swoich rzeźbach zarówno stan umysłu, jak i piękno Ludzkie ciało. Marmur, drewno i nowe materiały, takie jak cement i żelbet, były mu posłuszne.

Wniosek: epoka „nowoczesności” była bardzo krótka, ale był to bardzo jasny okres w historii architektury. Oprócz Trubetskoya, Konenkova i Erzyi w Rosji pracowali wówczas inni znani rzeźbiarze, ale to właśnie ci trzej mistrzowie ze szczególną siłą zdołali wyrazić główne trendy w rozwoju krajowych trendów na początku XX wieku - wzrost uwaga na wewnętrzny świat człowieka i pragnieniem narodowości.

1.5. Malarstwo

Na przełomie XIX i XX wieku nastąpiły istotne zmiany w malarstwie rosyjskim. Sceny rodzajowe zniknęły w tle. Krajobraz stracił fotograficzną jakość i linearną perspektywę, stając się bardziej demokratyczny, oparty na łączeniu i grze barwnych plam. Portrety często łączyły ornamentalną umowność tła z rzeźbiarską wyrazistością twarzy. Zacieranie się granic między gatunkami na przełomie wieków w temacie historycznym doprowadziło do powstania tzw gatunek historyczny. Artyści tego kierunku: A.P. Ryabushkin, A.V. Vasnetsov, M.V. Nesterov. Impresjonizm, jako kierunek, jest reprezentowany w pracach takich artystów jak I.I. Lewitan („Brzozowy gaj”, „Marsz”); K.A. Korovin jest najjaśniejszym przedstawicielem rosyjskiego impresjonizmu („Paryż”). Centralna figura sztuka przełomu wieków V.A. Serow („Dziewczyna z brzoskwiniami”, „Dziewczyna oświetlona słońcem”). Przedstawiciele malowniczych symbolizm byli M. Vrubel i V. Borysow-Musatow. MA Vrubel był wszechstronnym mistrzem. Z powodzeniem pracował dalej monumentalne obrazy, obrazy, dekoracje, rysunki do witraży. Centralnym obrazem pracy Vrubela jest Demon („Siedzący demon”, „Leżący demon”). V. Borisov-Musatov stworzył na swoich płótnach piękny i wysublimowany świat. Jego twórczość jest jednym z najbardziej uderzających i zakrojonych na wielką skalę zjawisk. Na przełomie wieków powstało stowarzyszenie artystyczne „Świat Sztuki”. Artyści tego kierunku: K.A.Somov, NABenois, E.E.Lancere, M.V.Nesterov, N.K.Roerich, S.P.Dyagilev i inni, kiedy rosły wielkie miasta, zabudowane bezimiennymi budynkami fabrycznymi. Martwili się, że sztuka jest wypychana i staje się własnością wąskiego kręgu „wybrańców”. Odrodzenie grafiki książkowej, sztuki książki, wiąże się z twórczością „artystów świata”. Nie ograniczając się do ilustracji, artyści wprowadzili do książek okładki, misterne winiety i secesyjne zakończenia. Przyszło do zrozumienia, że ​​projekt książki powinien być ściśle powiązany z jej treścią. Grafik zaczął zwracać uwagę na takie szczegóły jak rozmiar książki, kolor papieru, czcionka, brzegi.

W 1907 r. W Moskwie powstało kolejne stowarzyszenie artystyczne „Błękitna Róża”, w skład którego wchodzili artyści symboliści, zwolennicy Borysowa-Musatowa (P.V. Kuzniecow, M.S. Saryan). „Goluborowcy” pozostawali pod wpływem stylu secesyjnego, stąd charakterystyczne cechy ich malarstwa – płasko-dekoracyjna stylizacja form, poszukiwanie wyszukanych rozwiązań kolorystycznych.

Artyści zrzeszeni w „Jack of Diamonds” (R.R. Falk, I.I. Mashkov i inni), zwracając się do estetyki postimpresjonizmu, fowizmu i kubizmu, a także do technik rosyjskiego popularnego druku i zabawek ludowych, rozwiązali problemy ujawniania materialności natury, budowania formy kolorystycznej. Początkową zasadą ich sztuki było twierdzenie podmiotu w przeciwieństwie do przestrzenności. W związku z tym na pierwszym miejscu wysunięto obraz przyrody nieożywionej - martwej natury.

w latach 1910 w malarstwie się rodzi prymitywista trend związany z asymilacją stylu rysunek dla dzieci, szyldy, popularne grafiki i zabawki ludowe. Przedstawicielami tego nurtu są M.F. Larionov, N.S. Goncharova, M.Z. Shagal, P.N. Filonov. Pierwsze eksperymenty rosyjskich artystów w sztuce abstrakcyjnej sięgają tego czasu, którego jednym z pierwszych manifestów była książka Larionova „Luchism” (1913), a V.V. Kandinsky i K.S. Malewicz stali się prawdziwymi teoretykami i praktykami.

Tym samym niezwykła różnorodność i niekonsekwencja dążeń artystycznych, liczne ugrupowania z własną oprawą programową odzwierciedlały napiętą społeczno-polityczną i złożoną atmosferę duchową swoich czasów.

Ogólnie osiągnięcia kultury rosyjskiej „srebrnego wieku” zyskały uznanie na całym świecie. Wielu krajowych naukowców było honorowymi członkami europejskich akademii i instytucji naukowych. Nauka krajowa wzbogaciła się o szereg osiągnięć. Nazwiska rosyjskich podróżników pozostały na geograficznej mapie świata. Rozwija się twórczość artystów, powstają ich stowarzyszenia. W architekturze i rzeźbie poszukuje się nowych rozwiązań i form. Sztuka muzyki jest wzbogacona. Teatr dramatyczny przeżywa swój rozkwit. W rodzimej literaturze narodziły się nowe formy artystyczne.

Kultura Rosji na początku XX wieku. charakteryzujący się wysokim poziomem rozwoju, wieloma osiągnięciami, które wzbogaciły skarbiec kultury światowej. Barwnie wyrażała punkt zwrotny swojej epoki, jej poszukiwania, trudności, zarówno postępowe, jak i kryzysowe zjawiska.

Filozofia religijna osiągnęła szczególne wyżyny, nadając całemu okresowi miano filozoficznego renesansu, z którym zapoznamy się w następnym rozdziale mojej pracy semestralnej.

Rozdział 2. Rosyjski „renesans”

Srebrny Wiek jest przejawem duchowego i artystycznego renesansu, oznaczającego powstanie kultury rosyjskiej na przełomie XIX i XX wieku.

Kultura przełomu wieków zrehabilitowała polityczny „brak zasad”, niepewność etyczną, twórczy indywidualizm i duchowy wybór, potępione w odpowiednim czasie przez przedstawicieli rosyjskiej kultury demokratycznej. To swoiste odrodzenie ideałów i zasad klasyków rosyjskich dało powód, by współcześni nazywali epokę srebrną metaforycznie – rosyjskim „renesansem kulturowym”. Nazwa ta zawierała między innymi ideę renesansowej kompletności, uniwersalizmu, kulturowej wielowymiarowości i encyklopedyzmu. Ta cecha charakterystyczna rosyjskiego renesansu kulturowego daje wiele do zrozumienia głębokich wzorców samego Srebrnego Wieku, który doprowadził Rosję do rewolucji.

Zwolennicy religijnego renesansu widzieli w rewolucji 1905-1907. poważne zagrożenie dla przyszłości Rosji, postrzegali to jako początek narodowej katastrofy. Widzieli zbawienie Rosji w przywróceniu chrześcijaństwa jako podstawy wszelkiej kultury, w odrodzeniu i afirmacji ideałów i wartości humanizmu religijnego. Początek odrodzenia kulturowego przeczył wszelkiej racjonalistycznej logice i często był uzasadniony jedynie duchowym wyborem samej kultury rosyjskiej. N. Bierdiajew, który kontynuował i uzasadniał koncepcję „rosyjskiego renesansu duchowego i kulturowego”, scharakteryzował wdrożenie holistycznego stylu kultury w srebrnym wieku jako trudną walkę „ludzi renesansu” z „zawężoną świadomością” tradycyjnego inteligencja. Był to jednocześnie powrót na twórcze wyżyny kultury duchowej XIX wieku.

Rosyjski renesans kulturowy został stworzony przez całą konstelację genialnych humanitarystów - N.A. Berdyaev, S.N. Bułhakow, D.S. Mereżkowski, S.N. Trubetskoy i inni. Zbiór artykułów wybitnych filozofów Vekhi, opublikowany w 1909 roku, ostro podniósł kwestię wartości rosyjskiej inteligencji, zrozumienia dróg dalszego rozwoju Rosji.

Podstawy renesansu religijnego i filozoficznego, który wyznaczał „srebrny wiek” kultury rosyjskiej, położył V.S. W tym czasie zaczęły kształtować się fundamenty jego przyszłego systemu.

Warunek stworzenia integracyjnego stylu kultury i osiągnięcia syntezy kulturowej na przełomie XIX i XX wieku. nastąpiło odrzucenie różnicujących tendencji poprzedniej epoki, przemyślenie lub odrzucenie faktów ograniczających wolność twórczości i osobowości twórczej. Wśród nich Bierdiajew wymienia utylitaryzm społeczny, pozytywizm, materializm, a także ateizm i realizm, które znacząco schematyzowały światopogląd filozoficzny, moralny i estetyczny inteligencji rosyjskiej drugiej połowy XIX wieku.

Na czele kultury zaczęły wysuwać się zadania:

Samoświadomość twórcza artystów i myślicieli tego czasu;

Twórcze przemyślenie i aktualizacja wcześniej istniejących tradycje kulturowe;

Rosyjska demokratyczna myśl społeczna: jednocześnie dziedzictwu demokratycznemu sprzeciwiały się głównie elitarne koncepcje kultury, które wysuwały na pierwszy plan osobowość twórczą i indywidualną twórczość - w dziedzinie sztuki, filozofii, nauki, moralności, polityki, religii , życie społeczne, codzienne zachowania itp., tj. wszelkie wartości i normy;

Jeśli chodzi o same zasady rosyjskiej kultury demokratycznej, postacie kultury srebrnego wieku dość konsekwentnie przeciwstawiały się wulgarnie interpretowanemu materializmowi - świadomemu idealizmowi, ateizmowi - poetyckiej religijności i filozofii religijnej, narodowościom - indywidualizmowi i osobistemu światopoglądowi, utylitaryzmowi społecznemu - pragnieniu abstrakcyjnej filozoficznej Prawda, abstrakcyjna Dobro;

Oficjalne kanony prawosławia, które sprzeciwiały się religii „twórczo rozumianej” - „nowa świadomość religijna”, sofiologia, poszukiwania mistyczno-religijne, teozofia, „poszukiwanie Boga”;

Ugruntowane szkoły artystyczne - realizm klasyczny w literaturze, wędrówka i akademizm w malarstwie, kuchkizm w muzyce, tradycje socrealizmu Ostrowskiego w teatrze itp .; tradycjonalizmowi w sztuce przeciwstawiały się różnorodne modernizmy artystyczne, w tym formalna innowacja artystyczna, demonstracyjny subiektywizm.

W ten sposób powstał grunt pod nową syntezę kulturową.

Rosyjski „renesans” odzwierciedlał postawę ludzi, którzy żyli i pracowali na przełomie wieków. Myśl religijna i filozoficzna tego okresu mozolnie poszukiwała odpowiedzi na pytania rosyjskiej rzeczywistości, próbując połączyć nieprzystające materialne i duchowe, zaprzeczające chrześcijańskim dogmatom i chrześcijańskiej etyce.

Wniosek

Podsumowując, chciałbym powiedzieć, że praca, którą wykonałem, jest w pełni zgodna z celami i zadaniami postawionymi we wstępie. W pierwszym rozdziale dokonałem przeglądu i analizy „srebrnego wieku” w kulturze rosyjskiej, a mianowicie w nauce, literaturze, teatrze, muzyce, architekturze, rzeźbie i malarstwie. W drugim rozdziale poznaliśmy kulturowy „renesans”,

Okres od końca XIX wieku do początku wojny światowej przeszedł do historii jako „srebrny wiek kultury rosyjskiej”. Dowiedzieliśmy się, że „srebrny wiek” miał ogromne znaczenie dla rozwoju nie tylko kultury rosyjskiej, ale także światowej. Jej przywódcy po raz pierwszy wyrazili poważne zaniepokojenie, że powstające relacje między cywilizacją a kulturą stają się niebezpieczne, że zachowanie i odrodzenie duchowości jest pilną potrzebą. Na przełomie XIX i XX wieku w sztuce rozwinęły się procesy, które doprowadziły do ​​ukształtowania się pewnego rodzaju kultury masowej z wrodzonym prymitywizmem w przedstawianiu relacji międzyludzkich. Narodziły się style artystyczne, w których zmieniało się zwykłe znaczenie pojęć i ideałów. Zniknęła realistyczna opera i malarstwo rodzajowe. Narodziła się poezja symbolistyczna i futurystyczna, muzyka, malarstwo, nowy balet, teatr, architektoniczna nowoczesność. Początek XX wieku zdeponował na bibliotecznych półkach wiele wysokiej jakości egzemplarzy sztuki książkowej. W malarstwie duże znaczenie miało stowarzyszenie „Świat Sztuki”, które stało się artystycznym symbolem granicy dwóch wieków. Z nim związany jest cały etap rozwoju malarstwa rosyjskiego. Szczególne miejsce w stowarzyszeniu zajmowali MA Vrubel, M.V. Nesterov i N.K. Roerich. Ważną cechą rozwoju kultury „Srebrnego Wieku” jest potężny rozkwit nauk humanistycznych.

W Rosji na początku XX wieku nastąpił prawdziwy kulturowy „renesans”. Rosja doświadczyła rozkwitu poezji i filozofii, intensywnych poszukiwań religijnych, mistycznych i okultystycznych nastrojów. Poszukiwania religijne są obecnie uznawane nie tylko za nie obalone przez naukę, ale nawet przez nią potwierdzone; Religia zbliża się do sztuki: religia jest postrzegana jako jej twórcza i estetyczna natura, a sztuka jawi się jako język symboliczny objawień religijnych i mistycznych. Rosyjski renesans religijny i filozoficzny, naznaczony całą konstelacją genialnych myślicieli - N.A. Bierdiajew, S.N. Bułhakow, D.S. Mereżkowski, S.N. Trubetskoj, G.P. Fiedotow, P.A. Florenski, S.L. Frank i inni - w dużej mierze wyznaczył kierunek rozwoju kultury , filozofia, etyka, nie tylko w Rosji, ale także na Zachodzie. W kulturze artystycznej rosyjskiego „renesansu” doszło do wyjątkowego połączenia realistycznych tradycji odchodzącego XIX wieku z nowymi nurtami artystycznymi. „Srebrny Wiek” zakończył się masowym exodusem jego twórców z Rosji. Nie zniszczyło to jednak wielkiej kultury rosyjskiej, której rozwój nadal odzwierciedlał sprzeczne tendencje w historii XX wieku.

Co najważniejsze, Rosja wzbogaciła kulturę światową osiągnięciami w wielu różnych dziedzinach. Kultura rosyjska coraz bardziej odsłania się światu i otwiera świat dla siebie.

Bibliografia

2) Bałakina TI „Historia kultury rosyjskiej”, Moskwa, „Az”, 1996

3) Balmont K. Elementarne słowa o poezji symbolicznej // Sokolov A.G. 2000

4) Bierdiajew NA Filozofia twórczości, kultury i sztuki.1996

5) Krawczenko A.I. Podręcznik kulturoznawstwa, 2004.

6) Historia i kulturoznawstwo. Podręcznik, wyd. NV Shishkova. - M: Logos, 1999

7) Michajłowa M.V. Rosyjska krytyka literacka przełomu XIX i XX wieku: czytelnik, 2001

8) Rapatskaja LA „Kultura artystyczna Rosji”, Moskwa, „Vlados”, 1998.

9) Ronen Omri. Srebrny wiek jako fikcja intencjonalna // Materiały i badania historii kultury rosyjskiej, - M., 2000, wydanie 4

10) Jakowkina N.I. Historia kultury rosyjskiej XIX wieku. SPb.: Lan, 2000.

PN Zyryanow. Historia Rosji XIX-początek XX wieku, 1997.

A.S.Orlov, V.A.Georgiev. Historia Rosji od czasów starożytnych do współczesności, 2000.

EE Vyazemsky, LV Żukow. Historia Rosji od czasów starożytnych do współczesności, 2005.

Epoka srebrna jest zwykle nazywana okresem rozwoju kultury rosyjskiej na przełomie XIX i XX wieku. Sam termin odnosi się tylko do kultury rosyjskiej, na Zachodzie i Wschodzie używa się innych definicji odnoszących się do tego okresu, na przykład we Francji „belle-epoque” lub modernizm w krajach anglojęzycznych. Najczęściej, mówiąc o Srebrnym Wieku, mają na myśli kulturę artystyczną, a przede wszystkim poezję.

Srebrny Wiek został tak nazwany przez analogię do Złotego Wieku, okresu początku XIX wieku, kiedy pracowali Puszkin i poeci-licealiści. Poza tym srebrny wiek kojarzy się nie z rozkwitem kultury jako takiej, ale raczej z jej schyłkiem, erą dekadencji i nostalgii za minionymi czasami.

Nie wszystkich poetów i artystów, którzy żyli i tworzyli w tym okresie, można przypisać kulturze Srebrnego Wieku, ponadto wielu z tych, których uważa się za klasycznych przedstawicieli Srebrnego Wieku, kontynuowało karierę twórczą po jego zakończeniu.

Najbardziej znani poeci srebrnego wieku to: A. Achmatowa, N. Gumilow, A. Blok, K. Balmont, M. Wołoszyn, M. Cwietajewa, W. Bryusow, A. Bieły, I. Siewierianin, B. Pasternak, I. Annensky itp.

Za autora terminu Wiek Srebrny uważa się filozofa N. Bierdiajewa, który mówiąc o okresie między dwoma stuleciami, nazwał go rosyjskim renesansem. Oto, co filozof pisze o nim w swojej pracy „Samowiedza” (Berdyaev N. A. Self-Knowledge (doświadczenie autobiografii filozoficznej). - M, 1990): „Teraz trudno sobie wyobrazić atmosferę tamtych czasów. Znaczna część twórczego przypływu tamtych czasów wkroczyła w dalszy rozwój kultury rosyjskiej i jest obecnie własnością wszystkich rosyjskich kultur. Ale potem było upojenie twórczym przypływem, nowością, napięciem, walką, wyzwaniem. W tych latach do Rosji wysłano wiele prezentów. Była to epoka przebudzenia niezależnej myśli filozoficznej w Rosji, rozkwitu poezji i wyostrzenia wrażliwości estetycznej, religijnego niepokoju i poszukiwań, zainteresowania mistycyzmem i okultyzmem. Pojawiały się nowe dusze, odkrywano nowe źródła twórczego życia, widziano nowe świty, poczucie schyłku i śmierci łączyło się z nadzieją na przemianę życia. Ale wszystko działo się w dość błędnym kole… ”.

N. Bierdiajew Zdjęcie 1912

Kultura Srebrnego Wieku była zasadniczo kulturą elitarną i intelektualną, nie przeznaczoną dla masowego czytelnika. Jednak w tym czasie pojęcie literatury masowej w ogóle nie istniało. W związku z tym niemożliwe jest zastosowanie koncepcji srebrnego wieku do całej kultury rosyjskiej tego okresu. Dlatego niektórzy badacze przestrzegają przed traktowaniem epoki srebrnej wyłącznie jako okresu chronologicznego, według cech formalnych.

Srebrny Wiek to raczej sposób myślenia charakterystyczny dla niektórych poetów i filozofów, którzy często spierali się między sobą i byli nosicielami zupełnie przeciwnych poglądów. Jednak cała ta kontrowersja, twórcze poszukiwania, społeczno-polityczny kontekst, w jakim się zasadniczo odbywały, tworzyły tę specyficzną atmosferę, którą dziś powszechnie nazywa się srebrnym wiekiem, a którą tak pojemnie charakteryzują przytoczone powyżej słowa Bierdiajewa.

Na przełomie wieków w rosyjskiej kulturze artystycznej, a zwłaszcza w literaturze, pojawił się nowy kierunek artystyczny – modernizm. Był to trend światowy, gdyż modernizm jest charakterystyczny zarówno dla kultury europejskiej, jak i amerykańskiej. Nowoczesność była naturalnym rezultatem poszukiwań nowego sposobu poznawania otaczającego nas świata. Część rosyjskiej inteligencji wierzyła, że ​​można mieć bezpośredni, naiwny pogląd na przyrodę. Odrzucając analizę stosunków społecznych i złożoności ludzkiej psychiki, część ta szukała ukojenia w „cichej poezji codzienności”. Druga część uważała, że ​​sztuka powinna dążyć do intensywności uczuć i namiętności, że obraz artystyczny w sztuce powinien stać się symbolem budzącym złożone skojarzenia. Symbolika pojawiła się jako ruch artystyczny w poezji rosyjskiej. Jego cechy pojawiły się w pracach takich symbolistów z początku XX wieku, jak V. Bryusov, A. Blok, Wiach. Iwanow, A. Bieły. Ich kredo: świat materialny- to tylko maska, przez którą prześwituje inny świat ducha. Obrazy maski, tajemniczego nieznajomego, piękna pani często pojawiają się w poezji i prozie symbolistów. Otaczający ich świat ukazany jest w ich pracach jako coś iluzorycznego, chaotycznego, jako rzeczywistość podrzędna w stosunku do świata idei.

Początek srebrnego wieku jest silnie związany z symbolistami. Rzeczywiście, kulturolodzy proponują rozważenie początku tej epoki w 1892 r., Kiedy ideolog i najstarszy członek ruchu symbolistycznego D. Mereżkowski przeczytał raport „O przyczynach upadku i nowych trendach we współczesnej literaturze rosyjskiej”. Tak więc po raz pierwszy zadeklarowali się Symboliści, tak więc zadebiutował Srebrny Wiek.

Od lewej do prawej: D. Fiłosofow, Z. Gippius, D. Mereżkowski

Początek 20 wieku Była to era dobrobytu symbolistów, ale już w latach 1910-tych dojrzały w niej zjawiska kryzysowe. Próba symbolistów, by przewodzić ruchowi literackiemu i zdominować świadomość artystyczną epoki, nie powiodła się. W społeczeństwie ponownie pojawia się pytanie o związek sztuki z rzeczywistością, o znaczenie i miejsce sztuki w rozwoju rosyjskiej historii i kultury narodowej.

Petersburg. Zdjęcie z 1900 roku

Nastroje pesymizmu, które nasiliły się w społeczeństwie po klęsce rewolucji 1905 r., wyraźnie przejawiały się w poezji acmeistów i futurystów, zwłaszcza w twórczości L. Andriejewa, N. Gumilowa, A. Achmatowej. Piszący realistycznie prozaicy I. Bunin i A. Kuprin wprowadzili do literatury nowe formy romantyzmu.

W swoim słynnym artykule „Dziedzictwo symbolizmu i akmeizmu” N. Gumilow napisał (Gumilev N. The Heritage of Symbolism and Acmeism // Gumilev N. Favourites. - M., 2001): „Nowy kierunek zastępuje symbolikę, bez względu na to jak to się nazywa acmeizm (od słowa acme („acme”) najwyższy stopień czegoś, kolor, czas kwitnienia) lub adamizm (odważnie stanowczy i jasny pogląd na życie), w każdym razie wymagający większej równowagi sił i więcej dokładna wiedza relacji między podmiotem a przedmiotem niż w symbolice. W takim nazywaniu siebie odzwierciedla się pragnienie samych acmeistów, aby zrozumieć wyżyny umiejętności literackich. Symbolizm był bardzo ściśle związany z acmeizmem, co jego ideolodzy nieustannie podkreślali, wychodząc od symboliki w swoich ideach.

Tradycje symbolistów, które położyły podwaliny pod srebrny wiek, znalazły również odzwierciedlenie w malarstwie, w szczególności w twórczości artystów M. Vrubela, V. Serowa (wędrownego artysty), K. A. Korowina, N. K. Roericha i wielu innych.

Księżniczka łabędzi. Kaptur. M. Vrubel, 1900, Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa

Art Nouveau zdominowało to stulecie w malarstwie, rzeźbie i architekturze. Tak nazwano nowoczesny styl w sztuce europejskiej i amerykańskiej przełomu XIX i XX wieku. Wyróżnia go poetyka symbolizmu, wysoka dyscyplina kompozycji, zaakcentowany estetyzm w interpretacji użytkowych detali, dekoracyjny rytm giętkich, płynnych linii, zamiłowanie do motywów społecznych i romantycznych, podkreślenie indywidualności artysty.

W epoce srebrnej w malarstwie, zamiast realistycznej metody bezpośredniego odzwierciedlenia rzeczywistości w formach tej rzeczywistości, głosi się prymat form artystycznych, które odzwierciedlają rzeczywistość tylko pośrednio. Polaryzacja sił artystycznych na początku XX wieku, kontrowersje wielu grup artystycznych zintensyfikowały działalność wystawienniczą i wydawniczą (w zakresie sztuki).

Malarstwo rodzajowe w latach 90. XIX wieku. traci wiodącą rolę. W poszukiwaniu nowych wątków artyści zwracają się ku zmianom w tradycyjnym sposobie życia, które sami obserwują. Industrializacja, która zastępuje tradycyjne stosunki agrarne, znajduje odzwierciedlenie w twórczości artystycznej. Artystów pociąga temat rozłamu społeczności chłopskiej, proza ​​oszałamiającej pracy i rewolucyjne wydarzenia 1905 roku. Zacieranie się granic między gatunkami na przełomie wieków w temacie historycznym doprowadziło do powstania gatunku historycznego . Na przykład artysta A.P. Ryabushkin nie interesował się światowymi wydarzeniami historycznymi, ale estetyką rosyjskiego życia w XVII wieku, wyrafinowanym pięknem starożytna rosyjska ozdoba, podkreślił dekoracyjność (Rapatskaya L. A. Rosyjska kultura artystyczna. - M., 1993).

Nadchodzą! (Mieszkańcy Moskwy podczas wjazdu zagranicznej ambasady do Moskwy pod koniec XVII wieku) Kaptur. AP Ryabushkin, 1901, Państwowe Muzeum Rosyjskie, Sankt Petersburg

W filozofii Srebrnego Wieku istnieje tendencja do kosmizmu, co oznacza pragnienie poznania człowieka w jego jedności z Wszechświatem, aktywności jego świata duchowego. Filozofowie wyznający ten nurt przedstawiali Wszechświat jako żywy organizm, jako ożywiony kompletny system i mówił o niemożności oddzielenia tego, co naturalne, od tego, co duchowe. W ramach filozofii Srebrnego Wieku i pod nieustannym wpływem symbolizmu na nowo przemyśleno sens teorii ewolucji, gdyż nie naruszała ona duchowej istoty człowieka.

Wśród filozofów srebrnego wieku było kilka kierunków: filozoficzny i teologiczny, których najjaśniejszymi przedstawicielami byli V. S. Solovyov i N. F. Fiodorow; nauki przyrodnicze, których bronili A. L. Chizhevsky, V. I. Vernadsky i K. E. Ciołkowski; artystyczny, inspirowany twórczością N.K. Roericha.

Teatr i muzyka przełomu wieków w Rosji są również naznaczone pieczęcią Srebrnego Wieku. Najważniejszym wydarzeniem było otwarcie w Moskwie w 1898 roku teatru artystycznego, założonego przez K. S. Stanisławskiego i V. I. Niemirowicza-Danczenkę. W inscenizacjach sztuk Czechowa i Gorkiego ukształtowały się nowe zasady gry aktorskiej, reżyserskiej i scenograficznej. Wybitny teatralny eksperyment, entuzjastycznie przyjęty przez demokratyczną publiczność, nie spotkał się z akceptacją konserwatywnej krytyki, a także przedstawicieli symbolizmu. V. Bryusov, zwolennik estetyki konwencjonalnego teatru symbolicznego, był bliższy eksperymentom V.E. Meyerhold - twórca teatru metaforycznego (Bałakina T.I. Historia kultury rosyjskiej. Część 2. -M., 1994).

Budynek Moskiewskiego Teatru Artystycznego przy Kamergersky Lane. Zdjęcie z 1900 roku

W 1904 r. W Petersburgu powstał teatr V. F. Komissarzhevskiej, którego repertuar odzwierciedlał aspiracje inteligencji demokratycznej. Praca reżyserska E. B. Vakhtangova charakteryzuje się poszukiwaniem nowych form, jego produkcjami z lat 1911-12. są radosne i zabawne. W 1915 roku Wachtangow stworzył 3. studio Moskiewskiego Teatru Artystycznego, który później stał się teatrem jego imienia (1926).

Budynek teatru Komissarzhevskaya w Sankt Petersburgu. Zdjęcie z 1900 roku

Rozwój najlepszych tradycji teatru muzycznego związany jest z Petersburgiem Maryjskim i Moskwą Teatry Bolszoj, a także z prywatna opera S. I. Mamontov i S. I. Zimin w Moskwie. Najwybitniejszymi przedstawicielami rosyjskiej szkoły wokalnej, światowej klasy śpiewakami, prawdziwymi dziećmi Srebrnego Wieku, byli F. I. Chaliapin, L. V. Sobinov, N. V. Nezhdanova. Mistrz baletu M. M. Fokin i baletnica A. P. Pavlova zostali reformatorami teatru baletowego. Rosyjska sztuka muzyczna zaczęła być rozpoznawana i podziwiana na całym świecie.

Fiodor Szalapin

Wybitny kompozytor N. A. Rimski-Korsakow kontynuował pracę w swoim ulubionym gatunku baśniowej opery. Najwyższym przykładem realistycznego dramatu była jego opera The Car's Bride (1898). W twórczości kompozytorów epoki srebrnej nastąpiło odejście od problematyki socrealizmu, wzrost zainteresowania problemami filozoficznymi i etycznymi, kosmizmem, którego ideami zajmowali się nie tylko filozofowie, ale cała warstwa stosunków kulturowych epoki . Znalazło to najpełniejszy wyraz w twórczości ks genialny pianista i dyrygent, wybitny kompozytor S. V. Rachmaninow; w intensywnej emocjonalnie muzyce A. N. Skriabina, z ostrymi rysami modernizmu; w twórczości I. F. Strawińskiego, który harmonijnie łączył zainteresowanie folklorem i najnowocześniejszymi formami muzycznymi (Grushevitskaya T. G., Sadokhin A. P. Culturology. Textbook. 3rd ed. - M .: Unity, 2010).

Jedność i integralność koncepcji srebrnego wieku i całej kultury rosyjskiej z nią związanej polega na połączeniu starego i nowego, wychodzącego i powstającego, we wzajemnym wpływie różnych rodzajów sztuki, w przeplataniu się tradycji i innowacji. W rzeczywistości rosyjski renesans łączył realistyczne tradycje XIX wieku, odchodzące i nowe kierunki rodzącego się wieku - XX wieku.

Srebrny wiek nie zniósł realizmu w ogólnej palecie rosyjskiej twórczości kulturalnej. To właśnie w epoce srebrnej epoki powstały późniejsze dzieła L. N. Tołstoja („Zmartwychwstanie”, „Żywe trupy”), dramaturgia teatralna A. P. Czechowa („Mewa”, „Wujek Wania”), dzieła V. G. Korolenko , V. V. Veresaeva, A. I. Kuprin, I. A. Bunin, wczesne prace M. Gorkiego. Artyści realistyczni byli także obecni na płótnach kulturowych Srebrnego Wieku - Repin i Surikow pisali swoje prace i wystawiali je wszędzie. Można raczej powiedzieć, że epoka srebrna wzbogaciła tradycje realizmu, nadając im nowy kierunek, który stawiał na pierwszym planie osobę ze swoimi duchowymi poszukiwaniami i cierpieniem.

Podsumowując, warto powiedzieć kilka słów o wpływie, jaki kultura srebrnego wieku wywarła na dalszy rozwój kultury i ogólnie określić jej znaczenie kulturowe.

Kultura srebrnego wieku była ostatnim etapem formowania się i rozwoju narodu rosyjskiego, który dopiero pod koniec XIX wieku. nabyte oznaki integralnej wspólnoty etnicznej. Rosyjska kultura narodowa, która rozkwitła w epoce srebrnej, odegrała konsolidującą rolę w wielonarodowym Imperium Rosyjskim, które następnie przekształciło się w Republikę Radziecką.

Przewrót, jaki nastąpił w Rosji przełomu wieków, wpłynął przede wszystkim na jej życie kulturalne i duchowe. Artyści, poeci i filozofowie Srebrnego Wieku pospiesznie zwracali uwagę na człowieka, na jego miejsce w świecie i na relacje przenikające całą przestrzeń życiową (kosmizm), redukując uwagę do problemu uspołecznienia. Z pewnością im się to udało, ponieważ epoka przełomu wieków uważana jest za rozkwit rosyjskiej sztuki i kultury i można ją porównać jedynie w skali ze Złotym Wiekiem Puszkina.

Rozgraniczenie sił twórczych zapewniło srebrnej epoce szeroką gamę działań artystycznych, które nie ustawały nawet po jej zakończeniu. I to jest decydujący wpływ Srebrnego Wieku na rozwój wszystkich późniejszych działań społeczno-kulturalnych. Artyści wszystkich dziedzin sztuki stłoczyli się w ramach ustalonych reguł klasycznych. Wszystko to doprowadziło do powstania nowych nurtów: symbolizmu, acmeizmu, futuryzmu, kubizmu, abstrakcjonizmu itp. Artysta typu uniwersalnego stał się i pozostaje ideałem czasu.

Kultura rosyjska srebrnego wieku (termin N. A. Bierdiajew). W tym okresie doszło do spotkania dwóch różnych nurtów kulturowych: z jednej strony dominowały tradycje wywodzące się z XIX wieku, z drugiej pojawiła się tendencja do poszukiwania form nietradycyjnych.

W architekturze promowany jest styl Art Nouveau. Charakterystyczną cechą kultury początku XX wieku było pojawienie się i szybkie rozprzestrzenianie się miejskiej kultury masowej. Najbardziej jaskrawym przykładem tego zjawiska był bezprecedensowy sukces nowego rodzaju spektaklu – kina.

Rozwój przemysłu stworzył popyt na wyedukowani ludzie. Liczba szkół średnich i wyższych szybko rosła: w 1914 roku było ich ponad 200. Powstał Uniwersytet w Saratowie (1909).

Generalnie system edukacji nie odpowiadał potrzebom kraju.

Modernizacja kraju wymagała także nowego napływu sił w sferę nauk przyrodniczych. W Rosji otwarto nowe instytuty techniczne.

V. I. Vernadsky (1863–1945), encyklopedysta, jeden z twórców geochemii, doktryna biosfery, która później stała się podstawą jego idei Noosfery, czyli sfery planetarnego umysłu, należy do słynnych naukowcy tego czasu. W 1903 r. ukazała się praca twórcy teorii napędu rakietowego K. E. Ciołkowskiego (1875–1935). Duże znaczenie miały prace NE Żukowskiego (1847–1921) i II Sikorskiego (1889–1972) w dziedzinie konstrukcji samolotów.

Rozwój literatury był zgodny z tradycjami rosyjskiej literatury klasycznej XIX wieku, której żywą personifikacją był L. N. Tołstoj. Literatura rosyjska początku XX wieku. reprezentowane przez nazwiska A. Czechowa, M. Gorkiego, W. Korolenko, A. Kuprina, I. Bunina itp.

Początek 20 wieku był okresem rozkwitu poezji rosyjskiej. Narodziły się nowe trendy: acmeizm (A. Achmatowa, N. Gumilow), symbolizm (A. Blok, K. Balmont, A. Bely, V. Bryusov), futuryzm (V. Chlebnikow, V. Majakowski) itp.

Bogate było także życie teatralne, gdzie czołowe pozycje zajmowały teatry Bolszoj (Moskwa) i Maryjski (Petersburg). W 1898 r. K. Stanisławski i W. Niemirowicz-Danczenko założyli Moskiewski Teatr Artystyczny (pierwotnie Moskiewski Teatr Artystyczny).

Na początku XX wieku. uwagę środowiska muzycznego zwrócono na twórczość tak utalentowanych kompozytorów rosyjskich, jak:

1) A. Skriabin;

2) N. Rimski-Korsakow;

3) S. Rachmaninow;

4) I. Strawiński.

Szczególną popularnością wśród różnych segmentów ludności miejskiej cieszył się ten, który pojawił się na przełomie XIX i XX wieku. kino; w 1908 roku ukazał się pierwszy rosyjski film fabularny „Stenka Razin”.

• 
  Ogólny Charakterystyka kultura srebro wiek. Edukacja oraz nauka. Literatura. Teatr. Kino. Rosyjski kultura koniec XIX – początek XX wieku został nazwany srebro wiek(termin N. A. Bierdiajew).


• 
  Ogólny Charakterystyka kultura srebro wiek. Edukacja oraz nauka. Literatura. Teatr. Kino.
  Literatura, kino, teatr, media, malarstwo, architektura i rzeźba w Rosji 1991–2003


• 
  Ogólny Charakterystyka kultura srebro wiek. Edukacja oraz nauka. Literatura. Teatr. Kino. Rosyjski kultura koniec XIX – początek XX wieku został nazwany srebro


• 
  Ogólny Charakterystyka kultura srebro wiek. Edukacja oraz nauka. Literatura. Teatr. Kino. Rosyjski kultura koniec XIX – początek XX wieku został nazwany srebro wiek(termin N. A. Ber. Malarstwo, architektura i rzeźba Złota wiek...


• 
  Teatr. Film.
  Periodyzacja i ogólny Charakterystyka kultura Starożytny Egipt. Religia. Edukacja oraz nauka. Literatura.


• 
  Ogólny Charakterystyka kulturaŚredniowiecze. Edukacja oraz nauka. Światopogląd. Literatura. Teatr. IV wiek Rozpoczęła się Wielka Migracja Narodów – najazd plemion z północnej Europy i Azji na terytorium Cesarstwa Rzymskiego.


• 
  Rozpowszechniają się nowoczesne sposoby nadawania kultura- telewizja, Internet typu „world wide web”.
  Rozwijają się nowe gałęzie przemysłu Nauki: 1) przestrzeń
  6) klonowanie itp. W tej dziedzinie zaszły wielkie zmiany kinematografia.


• 
  Ogólny Charakterystyka kultura 20-30s XX wiek Edukacja oraz nauka. Sport. Literatura. Życie publiczne. Kino.
  Ogólny Charakterystyka Edukacja oraz nauka.


• 
  Literatura i myśli społecznej, muzea, teatr, muzyka Golden wiek Rosyjski kultura(druga połowa).
  Edukacja oraz nauka. Druga połowa XIX wieku - czas ostatecznego zatwierdzenia i utrwalenia narodowych form i tradycji w sztuce rosyjskiej.


• 
  Literatura, muzyka, teatr, malarstwa i architektury epoki Wielkiej Wojny Ojczyźnianej.
  Ogólny Charakterystyka epoki Wielkiej Wojny Ojczyźnianej. Edukacja oraz nauka.

Znaleziono podobne strony:10

Srebrny wiek kultury rosyjskiej trwa mniej niż ćwierć wieku: 1900 - 1922

Znaczenie tego okresu polega na tym, że kultura rosyjska – jeśli nie cała, ale tylko jej część – jako pierwsza zdała sobie sprawę ze zgubności rozwoju, którego wartościami orientacyjnymi są jednostronny racjonalizm, bezreligijność i brak duchowość.

Srebrny wiek obejmuje takich poetów jak MI. Cwietajewa (1892 - 1941), SA Jesienin (1895 - 1925) i B.L. Pasternak (1890 - 1960), kompozytor JAKIŚ. Skriabin (1871/72 - 1915) i malarz MAMA. Vrubel (1856 - 1910). Srebrnemu Wiekowi należy również przypisać stowarzyszenie artystyczne „Świat Sztuki” (1898 - 1924).

Srebrny wiek miał ogromne znaczenie dla rozwoju nie tylko kultury rosyjskiej, ale także światowej. Jej przywódcy po raz pierwszy wyrazili poważne zaniepokojenie, że powstające relacje między cywilizacją a kulturą stają się niebezpieczne, że zachowanie i odrodzenie duchowości jest pilną potrzebą.

Srebrny Wiek obejmuje dwa główne zjawiska duchowe: Rosyjskie odrodzenie religijne z początku XX wieku, znane też jako „poszukiwanie Boga”; rosyjski modernizm, obejmujące symbolikę i acmeizm.

Rosyjska awangarda jest odrębnym, niezależnym zjawiskiem. Włączenie go do epoki srebrnej, co czyni wielu autorów, wynika bardziej z chronologii niż z bardziej znaczących motywów.

rosyjski modernizm jest częścią duchowego renesansu i ucieleśnia Rosyjskie odrodzenie artystyczne. Modernizm postawił sobie za zadanie przywrócenie wrodzonej wartości i samowystarczalności sztuki, uwalniając ją od roli społecznej, politycznej czy jakiejkolwiek innej służebnej.

Z punktu widzenia modernizmu sztuka musi odejść od dwóch skrajności: utylitaryzmu i akademizmu. Powinna to być „sztuka dla sztuki”, „czysta” sztuka. Jej celem jest rozwiązywanie wewnętrznych problemów, poszukiwanie nowych form, nowych technik i środków wyrazu. Do jego kompetencji należy wewnętrzny świat duchowy człowieka, sfera uczuć i namiętności, przeżyć intymnych itp. Rosyjski modernizm objął zeuropeizowaną część rosyjskiej inteligencji. Dotyczy to zwłaszcza Rosjanina symbolizm. Miał swoich rodzimych poprzedników. Przede wszystkim wśród nich jest JAK. Puszkin - przodek rosyjskiej literatury klasycznej. Art Nouveau jest najpełniej reprezentowana przez stowarzyszenie artystyczne. „World of Art”, który powstał w Petersburgu JAKIŚ. Benoit (1870 - 1960) i Sp. Dyagelivy (1872 - 1929). W jej skład wchodzili artyści LS Bakst (1866 - 1924), MV Dobużyński (1875 - 1957), JEJ. Lansera (1875 - 1946), AP Ostroumowa-Lebiediewa (1871 - 1955), NK Roerich (1874 - 1947), KA Somow (1869 - 1939).

Symbolika obejmowała dwa pokolenia poetów: pierwszy – DS Mereżkowski, V.Ya. Bryusov, K.D. Balmonta. Postrzegają sztukę jako impuls w kierunku idealnego znaczenia wiecznych obrazów. V.Ya. Bryusov był przekonany, że prawdziwa sztuka nie może być dostępna i zrozumiała dla wszystkich; drugie pokolenie– AA Blok, A. Bely, VI. Iwanow. W ich twórczości symbolizm przestaje być zjawiskiem czysto estetycznym, a jedynie sztuką. Nabiera wymiaru religijnego i filozoficznego, ściśle łączy się z mistycyzmem i okultyzmem. Staje się bardziej złożony i wielowymiarowy symbol. Sztuka jednocześnie wzmacnia swój związek z prawdziwym życiem. Równie wzmacnia się rozumienie sztuki jako najwyższego sposobu poznania. Jednocześnie osłabła dawna opozycja między ideałem a rzeczywistością, ziemską i niebiańską.

Symbolika jako poezja i sztuka otrzymała najbardziej żywe i kompletne wcielenie w twórczości A. Bloka. Tematowi Rosji, miłości do niej poświęcone są jego najlepsze wiersze, m.in. „Rus”, „Scytowie”, „Ojczyzna”. Znaczące miejsce zajmuje temat rewolucji. Poświęcił jej wiele dzieł filozoficznych i estetycznych. Zdając sobie sprawę z nieuchronności rewolucji i widząc jej niszczycielski charakter, A. Blok proponuje w wierszu „Dwunastu” własne rozwiązanie problemu. Proponuje zjednoczyć rewolucję z chrześcijaństwem, postawić Chrystusa na jej czele. Nie sposób go nie „znieść”, ale połączyć z chrześcijańskim humanizmem i tym samym „uczłowieczyć”.

ameizm(z greckiego „akme” – najwyższy stopień kwitnienia) to przede wszystkim trzy nazwy: NS Gumilow (1886 - 1921), OE Mandelstama (1891 - 1938), AA Achmatowa (1889 - 1966). Powstał jako stowarzyszenie poetyckie „Warsztat Poetów” (1911), przeciwstawiając się symbolizmowi, którego centrum stanowiła „Akademia wiersza”. Zwolennicy acmeizmu odrzucali wieloznaczność i aluzje, wieloznaczność i ogrom, abstrakcyjność i abstrakcyjność symboliki.

Zrehabilitowali proste i jasne postrzeganie życia, przywrócili w poezji wartość harmonii, formy i kompozycji. Jednocześnie zachowali wysoką duchowość poezji, pragnienie prawdziwego artyzmu, głębokiego sensu i estetycznej doskonałości.

Miejska Instytucja Oświatowa

Liceum nr 27

„Eureka-Rozwój”

„Srebrny wiek kultury rosyjskiej”

Ukończone przez: Sukhanova Galina,

Uczennica 11 klasy

Sprawdzone przez: Uklein Vadim

Wasilewicz

Mirny, 2008

Plan

WPROWADZANIE

· Co to jest kultura?

· GŁÓWNĄ CZĘŚCIĄ

o Kultura epoki srebrnej:

- Początek srebrnej epoki

- Oświecenie

- Nauka

- Literatura

Symbolizm

· Akmeizm

Futuryzm

- Obraz

- Architektura

Nowoczesny

Neoklasycyzm

· Konstruktywizm

- Rzeźba

- Muzyka, teatr, balet, kino

- Cechy historyczne epoki srebrnej

WNIOSEK

- Wniosek

- Lista nieznanych słów

- Spis wykorzystanej literatury

WPROWADZANIE

H

H Nie można zrozumieć teraźniejszości bez znajomości przeszłości. Historyczne i kulturowe doświadczenie przeszłości pomaga rozwiązywać problemy teraźniejszości. Rosja jest obecnie na przełomie XXI wieku. A państwo rosyjskie przeżywa punkt zwrotny w swoim rozwoju.

Kultura jest jedną z najważniejszych dziedzin życia publicznego, duchowym i twórczym potencjałem społeczeństwa na pewnym etapie jego rozwoju. Współcześnie zwiększa się funkcja poznawcza i moralna historii kultury. Większość ludzi, którzy interesują się przeszłością Rosji, poznaje przede wszystkim historię narodową poprzez historię kultury.

Kultura (cultura) to słowo łacińskie. Oznacza uprawę, przetwarzanie, ulepszanie.

Kultura jest wynikiem twórczości człowieka w różnych obszarach jego działalności. Jest to całość całej wiedzy, jaką społeczeństwo posiada na pewnym etapie swojego rozwoju. Ale w procesie rozwoju kulturowego człowiek nie tylko działa, tworząc świat przedmiotów i idei, ale także sam się zmienia, sam siebie tworzy. Stan społeczeństwa jako całości zależy od poziomu kulturowego jego członków.

Kultura, jej osiągnięcia, zwłaszcza w takich dziedzinach jak nauka, edukacja, literatura, sztuki piękne, zawsze były przywilejem klas panujących. Jednak kultura społeczeństwa nie sprowadza się do kultury klas panujących. Należy przestrzec przed uproszczonym ocenianiem tej kultury jako reakcyjnej, a popularnej jako postępowej we wszystkim: należy pamiętać, że ta sama klasa na różne etapy rozwój społeczny mogła działać albo jako nośnik postępującego rozwoju kultury, albo jako jego hamulec.

Proces historyczno-kulturowy, podporządkowany w całości ogólnym prawom historycznym, zachowuje pewną wewnętrzną niezależność. Daje to podstawy do wyróżnienia się w dziejach kultury okresy odzwierciedlające przede wszystkim zmiany w procesie jej rozwoju.

Kultura narodu jest częścią jego historii. Jego kształtowanie się, późniejszy rozwój jest ściśle związany z tymi samymi czynnikami historycznymi, które wpływają na kształtowanie się i rozwój gospodarki kraju, jego państwowość, życie polityczne i duchowe społeczeństwa. Naturalnie pojęcie kultury obejmuje wszystko, co jest tworem umysłu, talentu, robótek ręcznych ludzi, wszystkiego, co wyraża swoją duchową istotę, światopogląd, przyrodę, ludzką egzystencję i relacje międzyludzkie.

Nie wolno nam wreszcie zapominać, że zabytki kultury przeszłości są dziedzictwem kultury przyszłości. dziedzictwo kulturowe jest najważniejsza forma co wyraża ciągłość w historycznym rozwoju społeczeństwa. Dziś jesteśmy tego szczególnie świadomi.

GŁÓWNĄ CZĘŚCIĄ

Początek Srebrnej Ery

Początek 20 wieku - punkt zwrotny nie tylko w życiu politycznym i społeczno-gospodarczym Rosji, ale także w duchowym stanie społeczeństwa. Era industrialna dyktowała własne warunki i normy życia, niszcząc tradycyjne i ludowe idee. Agresywny atak produkcji doprowadził do naruszenia harmonii między naturą a człowiekiem, do wygładzenia ludzkiej indywidualności, do triumfu standaryzacji wszystkich aspektów życia. Wywołało to zamieszanie, niepokojące poczucie zbliżającej się katastrofy. Wszystkie idee dobra i zła, prawdy i fałszu, piękna i brzydoty, przez które cierpiały poprzednie pokolenia, teraz wydawały się nie do utrzymania i wymagały pilnej i radykalnej rewizji.

Procesy ponownego przemyślenia fundamentalnych problemów ludzkości w mniejszym lub większym stopniu wpłynęły na filozofię, naukę, literaturę i sztukę. I choć taka sytuacja była typowa nie tylko dla naszego kraju, to w Rosji poszukiwania duchowe były bardziej bolesne, bardziej dojmujące niż w krajach cywilizacji zachodniej. Rozkwit kultury w tym okresie był bezprecedensowy. Obejmował wszystkie rodzaje działalności twórczej, dał początek wybitnym dziełom sztuki i odkryciom naukowym, nowym obszarom twórczych badań, otworzył galaktykę genialnych nazwisk, które stały się dumą nie tylko rosyjskiej, ale także światowej kultury, nauki i technologii. To zjawisko społeczno-kulturowe przeszło do historii pod nazwą srebrnego wieku kultury rosyjskiej.

Nowy etap w rozwoju kultury rosyjskiej jest warunkowo, począwszy od reformy 1861 r. Do rewolucji październikowej 1917 r., Nazywany „srebrnym wiekiem”. Po raz pierwszy nazwa ta została zaproponowana przez filozofa N. Bierdiajewa, który w najwyższych osiągnięciach kultury swoich współczesnych widział odbicie rosyjskiej chwały poprzednich „złotych” epok, ale to zdanie ostatecznie weszło do obiegu literackiego w lata 60-te ubiegłego wieku.

srebrny wiek. Tak nazwano przełom XIX-XX wieku. - czas duchowej innowacji, wielkiego skoku w rozwoju kultury narodowej. To było w tym okresie, że nowy gatunki literackie, estetyka twórczości artystycznej została wzbogacona o całą galaktykę wybitni pedagodzy, naukowcy, pisarze, poeci, artyści.

Wiele ludów zamieszkujących imperium rosyjskie otrzymało już do tego czasu swój własny alfabet, własną literaturę, własną inteligencję narodową.

Początek srebrnej epoki położyli symboliści, niewielka grupa pisarzy, którzy działali pod koniec XIX - na początku XX wieku. „rewolucja estetyczna”. Symboliści w latach 90 lata XIXw w. wpadł na pomysł, aby ponownie ocenić wszystkie wartości. Opierała się na problemie relacji między zasadami indywidualnymi i zbiorowymi w życiu publicznym iw sztuce. Ten problem nie był nowy. Powstało ono zaraz po zniesieniu pańszczyzny i przeprowadzeniu Wielkich Reform, kiedy zaczęło się aktywnie formować społeczeństwo obywatelskie. Narodnicy jako jedni z pierwszych próbowali go rozwiązać. Uznając początek zbiorowy za decydujący, podporządkowali mu początek indywidualny, osobowość - społeczeństwu. Osoba była wartościowa tylko wtedy, gdy była użyteczna dla kolektywu. Za najbardziej efektywną populiści uznali działalność społeczną i polityczną. W nim człowiek musiał się ujawnić. Umocnienie się w społeczeństwie populistycznego podejścia do człowieka i jego działalności, jakie nastąpiło w latach 60. – 80. XIX wieku, doprowadziło do tego, że zaczęto postrzegać literaturę, filozofię i sztukę jako zjawisko wtórne, mniej potrzebne w działalność polityczna. Symboliści skierowali swoją „rewolucję estetyczną” przeciwko populistom i ich ideologii.

Wyrażenie „srebrny wiek” stało się trwałą definicją kultury rosyjskiej końca XIX i początku XX wieku; zaczęto go używać jako określenia dla całej kultury artystycznej i szerzej całej kultury duchowej początku XX wieku w Rosji.

Pojęcia „Silver Age” nie można sprowadzić do twórczości jednego, czy nawet kilkudziesięciu znaczących artystów – charakteryzuje on „ducha epoki”: jasne indywidualności. Bardzo duchowa atmosfera tamtych czasów sprowokowała twórczą osobę do artystycznego myślenia. Była to epoka pogranicza, przejściowa, kryzysowa: rozwój kapitalizmu, rewolucje, które ogarnęły kraj, udział Rosji w I wojnie światowej…

Koniec XIX - początek XX wieku. stanowi punkt zwrotny nie tylko w życiu społeczno-politycznym, ale także duchowym Rosji. Wielkie wstrząsy, jakich kraj doświadczył w stosunkowo krótkim okresie historycznym, nie mogły nie znaleźć odzwierciedlenia w jego rozwoju kulturalnym.

Edukacja

System edukacji w Rosji poczynił kroki naprzód. Choć nadal pozostawał trzystopniowy, został uzupełniony o nowe konstrukcje.

Proces modernizacji obejmował nie tylko zasadnicze zmiany w sferze społeczno-gospodarczej i politycznej, ale także znaczny wzrost piśmienności i poziomu wykształcenia ludności. Trzeba przyznać rządowi, że ta potrzeba została wzięta pod uwagę. Wydatki państwa na szkolnictwo publiczne w latach 1900-1915 wzrosły ponad 5-krotnie.

Skupiono się na szkole podstawowej. Rząd zamierzał wprowadzić w kraju powszechną edukację na poziomie podstawowym. Jednak reforma szkolna została przeprowadzona niekonsekwentnie. Zachowało się kilka typów szkół elementarnych, z których najczęściej spotykane były szkoły parafialne (w 1905 r. było ich ok. 43 tys.). Zwiększyła się liczba ziemskich szkół podstawowych. W 1904 r. było ich 20,7 tys., aw 1914 r. – 28,2 tys.. W 1900 r. w szkołach elementarnych Ministerstwa Oświecenia Publicznego uczyło się ponad 2,5 mln uczniów, aw 1914 r. już 6 mln

Rozpoczęła się restrukturyzacja szkolnictwa średniego. Wzrosła liczba gimnazjów i szkół realnych. W gimnazjach wzrosła liczba godzin poświęconych na naukę przedmiotów z cyklu przyrodniczego i matematycznego. Absolwenci szkół realnych otrzymali prawo wstępu do wyższych uczelni technicznych, a po zdaniu egzaminu z łaciny - na wydziały fizyki i matematyki uniwersytetów.

W 1896 r. z inicjatywy i kosztem burżuazji handlowej i przemysłowej powstała sieć szkół handlowych, zapewniających przeciętnie siedmioletnie, ośmioletnie kształcenie, które zapewniało kształcenie ogólne i specjalne. W nich, w przeciwieństwie do gimnazjów i prawdziwych szkół, wprowadzono wspólne kształcenie chłopców i dziewcząt. W 1913 r. pod auspicjami kapitału handlowego i przemysłowego w 250 szkołach handlowych uczyło się 55 tys. osób, w tym 10 tys. dziewcząt. Wzrosła liczba średnich specjalistycznych placówek edukacyjnych: przemysłowych, technicznych, kolejowych, górniczych, geodezyjnych, rolniczych itp.

Od 1912 r. uruchomiono wyższe szkoły elementarne, do których można było wstępować po szkole podstawowej, a następnie bez egzaminu przechodzić do szkół średnich. Wielkie zmiany zaszły również w szkolnictwie wyższym. W warunkach zrywu rewolucyjnego władze carskie przywróciły autonomię uczelniom wyższym, zezwoliły na organizacje studenckie oraz wybór dziekanów i rektorów. W 1909 roku w Saratowie powstał kolejny (dziewiąty) uniwersytet. Nowe uczelnie techniczne pojawiły się w Petersburgu, Nowoczerkasku, Tomsku.

Aby zapewnić reformę szkoły elementarnej, w Moskwie i Petersburgu otwarto instytuty pedagogiczne, a także ponad 30 wyższych kursów dla kobiet, co zapoczątkowało masowy dostęp kobiet do szkolnictwa wyższego. W 1911 roku prawnie uznano prawo kobiet do wyższego wykształcenia.

Do 1912 r. istniało 16 uczelni technicznych. Prywatne uczelnie stały się powszechne. W 1908 r. przez Dumę przeszedł projekt ustawy o utworzeniu pierwszego uniwersytetu ludowego. Pracował w latach 1908 - 1918. kosztem liberalnej postaci, generała A. L. Shanyavsnego, uniwersytet zapewnił wykształcenie średnie i wyższe oraz przyczynił się do demokratyzacji szkolnictwa wyższego. Obejmował osoby obojga płci, niezależnie od narodowości i poglądy polityczne. Do 1914 r. istniało około 105 szkół wyższych, w których studiowało około 127 000 studentów. Jednocześnie ponad 60% studentów nie należało do szlachty.

Wskaźnik alfabetyzacji wzrósł do 39%. Sieć placówek kulturalno-oświatowych i szkółek niedzielnych uzupełniały kursy pracy, oświatowe towarzystwa robotnicze i domy ludowe. Powstawały z reguły ze środków finansowych bogaci ludzie i były swego rodzaju klubami z biblioteką, aulą, herbaciarnią i sklepem handlowym.

Jednak pomimo postępu w edukacji 3/4 ludności kraju pozostało analfabetami. Ze względu na wysokie czesne szkoły średnie i wyższe były niedostępne dla znacznej części ludności Rosji. Na oświatę wydano 43 kopiejek. na mieszkańca, podczas gdy w Anglii i Niemczech - około 4 rubli, w USA - 7 rubli. (w przeliczeniu na nasze pieniądze).

Nauka

Wejście Rosji w erę uprzemysłowienia naznaczone było sukcesem w rozwoju nauki.Na początku XX wieku. kraj wniósł znaczący wkład w światowy postęp naukowy i technologiczny, który nazwano „rewolucją w naukach przyrodniczych”, ponieważ odkrycia dokonane w tym okresie doprowadziły do ​​\u200b\u200brewizji ustalonych wyobrażeń o otaczającym świecie.

Pod koniec XIX - początek XX wieku. Nauka rosyjska wysuwa się na pierwszy plan. W tym czasie pojawili się naukowcy z różnych jej dziedzin, których odkrycia zmieniają tradycyjne wyobrażenia o otaczającym nas świecie. W dziedzinie nauk przyrodniczych taką rolę odegrały prace fizjologa I.P. Pawłowa. Bezprecedensowy wzrost charakteryzowały badania z zakresu biologii, psychologii i fizjologii człowieka. IP Pavlov stworzył doktrynę wyższej aktywności nerwowej, odruchów warunkowych. W 1904 otrzymał Nagrodę Nobla za badania nad fizjologią trawienia.

Fizyk P. N. Lebiediew jako pierwszy na świecie ustalił ogólne wzorce właściwe procesom falowym o różnym charakterze (dźwiękowym, elektromagnetycznym, hydraulicznym itp.) „Dokonał innych odkryć w dziedzinie fizyki fal. Stworzył pierwszą szkołę fizyczną w Rosja.

Podwaliny pod nowe nauki (biochemia, biogeochemia, radiogeologia) położono na przełomie XIX i XX wieku. VI Vernadsky. Wyprzedzali swój czas naukowcy, którzy poświęcili się rozwojowi zasadniczo nowych dziedzin nauki. N.E. Żukowski, który odegrał ogromną rolę w rozwoju aeronautyki, położył podwaliny pod nowoczesną hydrodynamikę i aerodynamikę. Żukowskiego z początku XX wieku. skupiła się na tych zagadnieniach. Wraz z nim pracowała liczna grupa jego uczniów, którzy później wyrośli na wybitnych specjalistów w różnych dziedzinach nauki i techniki lotniczej. W 1902 roku pod kierownictwem Żukowskiego w biurze mechanicznym Uniwersytetu Moskiewskiego zbudowano jeden z pierwszych tuneli aerodynamicznych w Europie. W 1904 roku pod jego kierownictwem w wiosce Kuchino pod Moskwą powstał pierwszy instytut aerodynamiki w Europie. W tym samym roku Żukowski zorganizował sekcję lotniczą w Moskiewskim Towarzystwie Miłośników Nauk Przyrodniczych, Antropologii i Etnografii. W 1910 roku, przy bezpośrednim udziale Żukowskiego, w Moskiewskiej Wyższej Szkole Technicznej otwarto laboratorium aerodynamiczne.

Po rewolucji październikowej 1917 roku Żukowski wraz z kierowanymi przez siebie młodymi naukowcami aktywnie zaangażował się w tworzenie nowego radzieckiego lotnictwa. W grudniu 1918 r. Dekretem rządowym powołano Centralny Instytut Aerohydrodynamiczny (TsAGI), a jego szefem został Żukowski. Kursy teoretyczne dla pilotów wojskowych utworzone przez Żukowskiego zostały przeorganizowane w Moskiewską Szkołę Lotniczą, na podstawie której w 1920 r. Utworzono Instytut Inżynierów Floty Czerwonej, który w 1922 r. Przekształcono w Akademię Inżynierii Sił Powietrznych im. Żukowski.

Szereg prac Żukowskiego było poświęconych teorii ruchu ciężkiego, sztywnego ciała wokół stałego punktu, a badania te wyróżniały się zastosowaną w nich metodą geometryczną. Żukowski poświęcił wiele uwagi problemowi stabilności ruchu. Była tematem jego rozprawy doktorskiej O sile ruchu (1879, opublikowana w 1882), która posłużyła za podstawę do badania stateczności samolotów w powietrzu. Teorii żyroskopów poświęcono kilka prac.

Żukowski przeprowadził szereg badań nad równaniami różniczkowymi cząstkowymi i przybliżonym całkowaniem równań. Jako pierwszy szeroko zastosował metody teorii funkcji zmiennej zespolonej w hydro- i aerodynamice. W artykułach z astronomii teoretycznej Żukowski poruszył teorię ogonów komet i podał prostą metodę określania elementów orbit planetarnych.

Zasługi naukowe Żukowskiego zostały wysoko ocenione w specjalnym dekrecie Rady Komisarzy Ludowych z grudnia 1920 r.

Uczniem i współpracownikiem Żukowskiego był S. A. Chaplygin, rosyjski naukowiec, jeden z twórców aerodynamiki, akademik Akademii Nauk ZSRR (1929), twórca prac z zakresu mechaniki teoretycznej, hydrodynamiki, aerodynamiki i dynamiki gazów.

U początków współczesnej astronautyki był samorodek, nauczyciel gimnazjum w Kałudze K. E. Ciołkowski. W 1903 roku opublikował szereg błyskotliwych prac, które uzasadniały możliwość lotów kosmicznych i określały sposoby osiągnięcia tego celu. Jako pierwszy uzasadnił możliwość wykorzystania rakiet do komunikacji międzyplanetarnej, wskazał racjonalne drogi rozwoju astronautyki i rakietoznawstwa oraz znalazł szereg ważnych rozwiązań inżynierskich do projektowania rakiet i silnika rakietowego na paliwo ciekłe. Pomysły techniczne Ciołkowskiego są wykorzystywane w tworzeniu technologii rakietowej i kosmicznej.

Wybitny naukowiec V. I. Vernadsky zyskał światową sławę dzięki swoim encyklopedycznym pracom, które posłużyły jako podstawa do powstania nowych kierunków naukowych w geochemii, biochemii i radiologii. Jego nauki o biosferze i noosferze położyły podwaliny pod współczesną ekologię. Nowatorstwo wyrażanych przez niego idei realizuje się w pełni dopiero teraz, gdy świat stoi na skraju katastrofy ekologicznej.

Vernadsky wniósł znaczący wkład w mineralogię i krystalografię. W latach 1888-1897 opracował koncepcję budowy krzemianów, przedstawił teorię rdzenia kaolinowego, udoskonalił klasyfikację związków krzemionki, badał poślizg materii krystalicznej, przede wszystkim zjawisko ścinania w kryształach soli kamiennej i kalcytu. W latach 1890-1911 rozwinął mineralogię genetyczną, ustalił związek między formą krystalizacji minerału, jego składem chemicznym, genezą i warunkami powstawania. W tych samych latach Vernadsky sformułował główne idee i problemy geochemii, w ramach których przeprowadził pierwsze systematyczne badania prawidłowości budowy i składu atmosfery, hydrosfery i litosfery. Od 1907 roku Vernadsky prowadzi badania geologiczne pierwiastki radioaktywne położył podwaliny pod radiogeologię.

W latach 1916-1940 sformułował główne zasady i problemy biogeochemii, stworzył doktrynę biosfery i jej ewolucji. Vernadsky postawił sobie za zadanie ilościowe zbadanie składu pierwiastkowego żywej materii i pełnionych przez nią funkcji geochemicznych, roli poszczególnych gatunków w konwersji energii w biosferze, w geochemicznych migracjach pierwiastków, w litogenezie i mineralogenezie. Schematycznie nakreślił główne kierunki ewolucji biosfery: ekspansję życia na powierzchni Ziemi i wzmocnienie jego transformacyjnego wpływu na środowisko abiotyczne; wzrost skali i intensywności migracji biogennych atomów, pojawienie się jakościowo nowych funkcji geochemicznych żywej materii, zdobywanie przez życie nowych surowców mineralnych i energetycznych; przejście biosfery w noosferę.

W 1903 r. ukazała się monografia Vernadsky'ego „Podstawy krystalografii”, aw 1908 r. rozpoczęto wydawanie odrębnych numerów „Experience in Descriptive Mineralogy”.

W 1907 Wernadski rozpoczął badania nad minerałami promieniotwórczymi w Rosji, aw 1910 stworzył i kierował Komisją Radową Akademii Nauk. Praca w KEPS stymulowała rozwój systematycznych badań Vernadsky'ego nad problemami biogeochemii, badaniem żywej materii i biosfery. W 1916 roku zaczął rozwijać podstawowe zasady biogeochemii, badania składu chemicznego organizmów i ich roli w migracji atomów w geologicznych skorupach Ziemi.

W 1908 r. Nagrodę Nobla otrzymał biolog I. I. Miecznikow za prace nad immunologią i chorobami zakaźnymi. Pewnego razu, gdy Miecznikow obserwował pod mikroskopem ruchome komórki (amebocyty) larw rozgwiazdy, wpadł na pomysł, że te komórki, które wychwytują i trawią cząsteczki organiczne, nie tylko uczestniczą w trawieniu, ale także pełnią funkcje w organizmie funkcja ochronna. Miecznikow potwierdził to założenie prostym i przekonującym eksperymentem. Po wprowadzeniu kolca róży w ciało przezroczystej larwy, po chwili zauważył, że wokół drzazgi nagromadziły się amebocyty.

W latach 1891-92 Miecznikow rozwinął doktrynę zapalenia, ściśle związaną z problemem odporności. Rozpatrując ten proces w porównawczym aspekcie ewolucyjnym, samo zjawisko zapalenia ocenił jako reakcję obronną organizmu, mającą na celu uwolnienie się od substancji obcych lub ogniska infekcji.

Początek XX wieku to okres rozkwitu rosyjskiej nauki historycznej. Wiodący eksperci w tej dziedzinie historia narodowa byli V. O. Klyuchevsky, A. A. Kornilov, N. P. Pavlov-Silvansky, S. F. Płatonow. P. G. Vinogradov, R. Yu. Vipper i E. V. Tarle zajmowali się problemami historii świata. Rosyjska szkoła orientalistyczna zyskała światową sławę. Sytuacja rewolucyjna w Rosji na początku XX wieku. Towarzyszył temu wzrost zainteresowania polityką, naukami humanistycznymi: historią, filozofią, ekonomią, prawem. Te nauki z „gabinetów” przerodziły się w publicystykę, wielu naukowców zaczęło angażować się w działalność polityczną.

Pod koniec XIX - początek XX wieku. szczególnego znaczenia nabrała filozofia religijna, której fundamenty położył V. S. Sołowjow. Z niezwykłą siłą i perswazją wystąpił przeciwko dominującemu w nauce rosyjskiej materializmowi i pozytywizmowi, starając się wzbogacić filozofię ideami zaczerpniętymi z chrześcijaństwa. W ślad za Sołowowem poszli tacy znakomici filozofowie, jak N. A. Bierdiajew, S. N. Bułhakow, P. A. Florenski, S. N. i E. N. Trubetskoj, S. L. Frank i inni.

W tym czasie pojawiło się wiele bardzo uderzających prac związanych z różnymi obszarami badań historycznych: „Eseje o historii kultury rosyjskiej” P. N. Miliukowa, „Reforma chłopska” A. A. Korniłowa, „Historia Młodej Rosji” M. O. Gershenzona itp. .

Na początku XX wieku. popularne były także towarzystwa naukowo-techniczne. Zrzeszały naukowców, praktyków, pasjonatów-amatorów i istniały ze składek swoich członków, prywatnych darowizn. Niektórzy otrzymali niewielkie dotacje rządowe. Najbardziej znane to: Wolne Towarzystwo Ekonomiczne (powstało już w 1765 r.), Towarzystwo Historii i Starożytności (1804 r.), Towarzystwo Zakochanych literatura rosyjska(1811), geograficzny, techniczny, fizykochemiczny, botaniczny, metalurgiczny, kilka medycznych, rolniczych itp. Społeczeństwa te były nie tylko ośrodkami pracy badawczej, ale także szeroko propagowały wiedzę naukową i techniczną wśród ludności. Cechą charakterystyczną ówczesnego życia naukowego były zjazdy przyrodników, lekarzy, inżynierów, prawników, archeologów itp.

Literatura

Rosyjski literatura nadal odgrywał niezwykle ważną rolę w życiu kulturalnym kraju. W tych latach Lew Tołstoj nadal żył i pracował. W 1899 roku ukazała się jego ostatnia powieść Zmartwychwstanie, w której protest przeciwko złu społecznemu i społeczna niesprawiedliwość brzmiał ostro i gniewnie. Tołstoj nie akceptował i nie popierał modernizmu w sztuce.

Znaczący rozwój w rozwoju realistyczny kierunek w literaturze rosyjskiej były dzieła takich pisarzy jak I.A. Bunin, V.V. Veresaev, A.I. Kuprin, A.N. Tołstoj, N.G. Garin-Michajłowski, E.V. Chirikov i inni.

W tym czasie A.P. stworzył swoje najlepsze dzieła. Czechow: powieści i opowiadania („Moje życie”, „Mężczyźni”, „Dom z antresolą”, „Dama z psem”, „Panna młoda” itp.), Dramaty wystawiane na scenie Teatru Artystycznego. Jego prace odzwierciedlały „przerażająco proste” i złożone życie w Rosji. Czechow nie był zwolennikiem określonego systemu poglądów społeczno-politycznych, ale jego twórczość niosła ze sobą oczekiwanie nowego, lepsze życie. „Obecna kultura — pisał w 1902 r. — jest początkiem pracy na rzecz wielkiej przyszłości”.

W latach 90. rozpoczęła się twórcza ścieżka A.M. Gorkiego (Peshkov, 1868-1936). Gorky opublikował swoje pierwsze opowiadanie „Makar Chudra” w 1892 roku w gazecie „Tiflis Bulletin”. Wydane pod koniec lat 90. eseje i opowiadania przyniosły pisarce krajową sławę. Bohaterski romans młodego Gorkiego był hymnem na cześć „szaleństwa odważnych” i odzwierciedlał demokratyczne nastroje rewolucyjne, które rozpowszechniły się w latach 90. W swoich utworach napisanych w tym czasie („Stara kobieta Izergil”, „Czelkasz”, „Dziewczyna i śmierć”, „Pieśń o sokole”, „Petrel”) gloryfikował dumnego, wolnego człowieka, miłość jako źródło życia , nieustraszoność tych, którzy wzywali do walki i byli gotowi oddać życie za wolność.

W tych latach młodzi pisarze przybyli do literatury rosyjskiej. W 1893 r. W czasopiśmie „Rosyjskie bogactwo” ukazało się pierwsze opowiadanie I.A. Bunina „Tanka”. W 1897 roku ukazał się zbiór jego opowiadań „Do krańców ziemi”, poświęcony gorzkiemu losowi chłopskich osadników. Pod koniec lat 90. pojawiły się pierwsze znaczące dzieła A.I. Kuprina („Olesya”, „Moloch”). IA Bunin (1870-1953) i A.I. Kuprin (1870-1938) - najwięksi pisarze rosyjskiej literatury realistycznej XX wieku. Bunin w okresie przedemigracyjnym napisał tak znaczące dzieła, jak „Wieś” (1910), „Sucha ziemia” (1911), w których przemawiała cierpiąca i myśląca wiejska Rosja. Pisarz nie krył „wielkiego smutku” z powodu zaniku dawnego trybu życia. Opowieść Kuprina „Pojedynek” (1905) odbiła się szerokim echem w społeczeństwie, co było postrzegane jako obraz rozkładu nie tylko w wojsku, ale także niezgody w całym życiu publicznym.

Główne siły pisarzy realistycznych skupiły się wokół wydawnictwa książkowego „Wiedza” (1898-1913). W 1900 r. Gorky zaczął współpracować z tym wydawnictwem, stając się jednym z jego liderów (od 1902 r.). Szeroko przyciągał młodych i już znanych pisarzy do udziału w zbiorach „Wiedza”.

Jednym z nowych zjawisk w literaturze XX wieku była poezja proletariacka, w której zabrzmiał temat walki klasy robotniczej. Jego osobliwością był społeczny optymizm i romantyczny patos. Sami poeci uważali swoją poezję jedynie za „prekursora” nowa literatura przyszły. W 1914 r. ukazał się pierwszy „Zbiór pisarzy proletariackich” pod redakcją M. Gorkiego.

Temat proletariusza wkracza do literatury. W 1906 roku A. M. Gorky napisał dramat „Wrogowie”, powieść „Matka”, w której formułuje nowe estetyczne zasady reprodukcji życia. W jednym ze swoich listów do A. P. Czechowa pisał o potrzebie ustanowienia „heroicznego realizmu”, który nie tylko przedstawiałby życie, ale byłby też „wyższy od niego, lepszy, piękniejszy”. W powieści „Matka” po raz pierwszy rzetelnie przedstawiono życie robotników, postacie - Paweł i Niłowna - miały swoje własne prototypy (szef organizacji partyjnej Sormovskaja Piotr Załomow i jego matka Anna Kirillovna). Całkowicie w języku rosyjskim powieść „Matka” została opublikowana w 1907 roku za granicą. W tym samym czasie książka została przetłumaczona na wiele języków obcych.

Symbolizm

Symbolika rosyjska jako nurt literacki ukształtowała się na przełomie XIX i XX wieku.

„SYMBOLIZM” to nurt w sztuce europejskiej i rosyjskiej, który powstał na przełomie XIX i XX wieku, nastawiony przede wszystkim na ekspresję artystyczną poprzez SYMBOL„rzeczy same w sobie” i idee, które są poza granicami percepcji zmysłowej. Próbując przebić się przez widzialną rzeczywistość do „rzeczywistości ukrytych”, nadczasowej idealnej esencji świata, jego „niezniszczalnego” piękna, symboliści wyrazili tęsknotę za duchową wolnością, tragiczne przeczucie światowych przemian społeczno-historycznych, zaufanie w wielowiekowych wartościach kulturowych jako zasada jednocząca.

Kultura symbolizmu rosyjskiego, a także sam styl myślenia tworzących ten nurt poetów i pisarzy, powstały i ukształtowały się na przecięciu i wzajemnym dopełnianiu, pozornie przeciwstawnych, ale w rzeczywistości mocno powiązanych i wyjaśniających się linii filozoficzny i estetyczny stosunek do rzeczywistości. Było to poczucie bezprecedensowej nowości wszystkiego, co przyniósł ze sobą przełom wieków, któremu towarzyszyło poczucie kłopotów i niestabilności.

Teoretyczne, filozoficzne i estetyczne korzenie i źródła twórczości pisarzy-symbolistów były bardzo różnorodne. Tak więc W. Bryusow uważał symbolizm za kierunek czysto artystyczny, Mereżkowski oparł się na nauczaniu chrześcijańskim, Wiaczesław Iwanow szukał teoretycznego wsparcia w filozofii i estetyce starożytnego świata, załamanej przez filozofię Nietzschego; A. Bely lubił Vl. Sołowow, Schopenhauer, Kant, Nietzsche.

Początkowo poezja symboliczna kształtowała się jako poezja romantyczna i indywidualistyczna, odcinająca się od polifonii „ulicy”, zamkniętej w świecie osobistych przeżyć i wrażeń.

„W rzeczywistości symbolizm nigdy nie był szkołą sztuki” - napisał A. Bely - „ale była to tendencja do nowego światopoglądu, załamania sztuki na swój własny sposób ... I uważaliśmy nowe formy sztuki nie za zmianę samych form, ale jako wyraźny znak zmian w wewnętrznym postrzeganiu świata.

Artystycznym i publicystycznym organem Symbolistów było czasopismo Wagi (1904 - 1909). „Dla nas przedstawiciele symbolizm, jako spójny światopogląd – pisał Ellis – nie ma nic bardziej obcego niż podporządkowanie idei życia, wewnętrznej drogi jednostki – zewnętrznemu doskonaleniu form życia wspólnotowego. Dla nas nie może być mowy o pogodzeniu drogi indywidualnej bohaterskiej jednostki z instynktownymi ruchami mas, zawsze podporządkowanymi wąsko egoistycznym, materialnym motywom.

Te postawy determinowały walkę symbolistów z literatura demokratyczna i sztuki, co zostało wyrażone w systematycznym oszczerstwie Gorkiego, w celu udowodnienia, że ​​​​stając się w szeregach pisarzy proletariackich, skończył jako artysta, próbując zdyskredytować rewolucyjną demokratyczną krytykę i estetykę, jej wielkich twórców - Belinsky , Dobrolubow, Czernyszewski.

Symboliści starali się w każdy możliwy sposób uczynić „swojego” Puszkina, Gogola, zwanego przez W. Iwanowa „przerażonym obserwatorem życia”, Lermontowem.

Z postawami tymi wiąże się również ostra opozycja między symbolizmem a realizmem. „Podczas gdy poeci realiści — pisze K. Balmont — patrzą na świat naiwnie, jako zwykli obserwatorzy, posłuszni jego materialnej podstawie, poeci symbolistyczni, odtwarzający materialność ze swoją złożoną wrażliwością, rządzą światem i wnikają w jego tajemnice”. Symboliści starają się przeciwstawić rozumowi i intuicji. „... Sztuka to rozumienie świata na inne, nieracjonalne sposoby” - mówi V. Bryusov i nazywa dzieła symbolistów „mistycznymi kluczami tajemnic”, które pomagają człowiekowi osiągnąć wolność.

V. Ya Bryusov (1873 - 1924) przeszedł złożoną i trudną ścieżkę poszukiwań ideologicznych. Rewolucja 1905 roku wzbudziła podziw poety i przyczyniła się do początku jego odejścia od symbolizmu. Jednak Bryusov nie od razu doszedł do nowego rozumienia sztuki. Stosunek Bryusowa do rewolucji jest złożony i pełen sprzeczności. Powitał oczyszczające siły, które powstały, by walczyć ze starym światem, ale wierzył, że przynoszą one tylko element zniszczenia:

Widzę nową walkę w imię nowej woli!

Przerwa - będę z tobą! budować - nie!

Poezja V. Bryusowa tego czasu charakteryzuje się pragnieniem naukowego zrozumienia życia, rozbudzeniem zainteresowania historią. AM Gorky wysoko cenił encyklopedyczne wykształcenie V. Ya Bryusova, nazywając go najbardziej kulturalnym pisarzem Rusi. Bryusov przyjął i powitał Rewolucja Październikowa i aktywnie uczestniczył w budowie kultury radzieckiej.

Ideologiczne sprzeczności epoki (w taki czy inny sposób) wpłynęły na poszczególnych pisarzy realistycznych. W twórczym losie L. N. Andriejewa (1871–1919) wpłynęły na znane odejście od metody realistycznej. Jednak realizm jako nurt kultury artystycznej zachował swoją pozycję. Rosyjscy pisarze nadal interesowali się życiem we wszystkich jego przejawach, losami zwykłego człowieka i ważnymi problemami życia społecznego.

Tradycje realizmu krytycznego były nadal zachowywane i rozwijane w twórczości największego rosyjskiego pisarza I. A. Bunina (1870–1953). Jego najbardziej znaczącymi dziełami z tego okresu są opowiadania The Village (1910) i The Dry Valley (1911).

Rok 1912 był początkiem nowego zrywu rewolucyjnego w życiu społecznym i politycznym Rosji.

D. Mereżkowski, F. Sologub, Z. Gippius, W. Bryusow, K. Balmont i inni to grupa „starszych” symbolistów, którzy byli inicjatorami ruchu. Na początku lat 90. pojawiła się grupa „młodszych” symbolistów - A. Bely, S. Solovyov, V. Ivanov, A. Blok i inni.

Platforma „młodszych” symbolistów opiera się na idealistycznej filozofii W. Sołowjowa z jego ideą Trzeciego Testamentu i nadejściem Wiecznej Kobiecości. W. Sołowjow argumentował, że najwyższym zadaniem sztuki jest „… stworzenie uniwersalnego organizmu duchowego”, że dzieło sztuki jest obrazem przedmiotu i zjawiska „w świetle przyszłego świata”, co wyjaśnia zrozumienie roli poety jako teurga, duchownego. To, według A. Bely'ego, „łączy wyżyny symbolizmu jako sztuki z mistycyzmem”.

Decyduje uznanie, że istnieją „inne światy”, że sztuka powinna dążyć do ich wyrażenia praktyka artystyczna ogólnie symbolika, której trzy zasady zostały ogłoszone w dziele D. Mereżkowskiego „O przyczynach upadku i nowych trendach we współczesnej literaturze rosyjskiej”. To „...mistyczne treści, symbole i ekspansja artystycznej wrażliwości” .

Opierając się na idealistycznym założeniu prymatu świadomości, symboliści argumentują, że rzeczywistość, rzeczywistość jest dziełem artysty:

Moje marzenie - i wszystkie przestrzenie

I wszystkie linie

Cały świat jest jedną z moich ozdób,

Moje ślady

(F. Sologub)

„Po zerwaniu kajdan myśli bycie spętanym to marzenie” — nalega Balmont. Powołaniem poety jest łączenie świata rzeczywistego ze światem zewnętrznym.

Poetycka deklaracja symboliki jest wyraźnie wyrażona w wierszu W. Iwanowa „Wśród gór głuchych”:

I pomyślałem: „O, geniuszu! Jak ten róg

Musisz śpiewać pieśń ziemi, aby w sercach

Obudź się kolejną piosenką. Błogosławiony, kto słucha”.

A zza gór dobiegł głos w odpowiedzi:

„Natura jest symbolem, jak ten róg. Ona

Brzmi jak echo. A dźwięk jest bogiem.

Błogosławiony, kto słyszy pieśń i słyszy echo”.

Poezja symbolistyczna jest poezją dla elity, dla arystokratów ducha.

Symbol jest echem, wskazówką, wskazówką, przekazuje ukryte znaczenie.

Symboliści dążą do stworzenia metafory złożonej, asocjacyjnej, abstrakcyjnej i irracjonalnej. To „dźwięczna cisza” V. Bryusova, „A jasne oczy to mroczny bunt” V. Bryusowa, „suche pustynie wstydu” A. Bely'ego i jego: „Dzień - matowe perły - łza - płynie od wschodu do zachodu słońca ”. Dość dokładnie ta technika została ujawniona w wierszu 3. Gippius „Krawcowa”.

Na wszystkich zjawiskach jest pieczęć.

Wydaje się, że jedno łączy się z drugim.

Po zaakceptowaniu jednego - próbuję zgadnąć

Za nim jest inny Co jest ukryty.

Dźwiękowa ekspresja wersetu nabrała bardzo dużego znaczenia w poezji symbolistów, na przykład w F. Sologub:

I dwie głębokie szklanki

Z cienkodźwięcznego szkła

Zastąpiłeś lekki kubek

I słodka pianka liliowa,

Lila, lila, lila, szaleję

Dwie ciemne szkarłatne szklanki.

Bielsza, lilia, aleja dała

Bela byłaś ty i ala...

Rewolucja 1905 roku znalazła swoiste załamanie w twórczości symbolistów.

Rok 1905 Mereżkowski przywitał z przerażeniem, będąc na własne oczy świadkiem nadejścia zapowiadanego przez siebie „nadchodzącego chama”. Blok podszedł do wydarzeń z podekscytowaniem, z żywym pragnieniem zrozumienia. V. Bryusov z zadowoleniem przyjął oczyszczającą burzę.

Po wydarzeniach rewolucyjnych 1905 r. sprzeczności jeszcze bardziej nasiliły się w szeregach symbolistów, co ostatecznie doprowadziło ten kierunek do kryzysu.

Do dziesiątych lat XX wieku symbolika wymagała aktualizacji. „W głębi samej symboliki” - napisał V. Bryusov w artykule „Znaczenie poezja współczesna”, - powstały nowe prądy, próbujące wprowadzić nowe siły do ​​rozpadającego się organizmu. Próby te były jednak zbyt cząstkowe, ich inicjatorzy zbyt przesiąknięci tymi samymi tradycjami szkoły, aby remont miał jakiekolwiek znaczenie.

Należy jednak zauważyć, że symboliści rosyjscy wnieśli znaczący wkład w rozwój kultury narodowej. Najzdolniejsi z nich na swój sposób odzwierciedlali tragizm sytuacji człowieka, który nie mógł odnaleźć się w świecie wstrząsanym przez wielkie społeczne konflikty, próbował znaleźć nowe drogi artystycznego rozumienia świata. Mają poważne odkrycia w dziedzinie poetyki, rytmicznej reorganizacji wiersza i umocnienia w nim zasady muzycznej.

Ostatnia przedpaździernikowa dekada upłynęła pod znakiem poszukiwań w sztuce modernistycznej. Kontrowersje wokół symboliki, jakie toczyły się w 1910 roku wśród inteligencji artystycznej, ujawniły jej kryzys. Jak ujął to N. S. Gumilow w jednym ze swoich artykułów, „symbolika zakończyła swój krąg rozwoju i teraz upada”.

ameizm

Zastąpiona symbolika acmizm. W 1912 roku zbiorem „Hyperborea” zadeklarował się nowy ruch literacki, nadający sobie nazwę acmeizm (z gr. kulminacja, co oznacza najwyższy stopień czegoś, czas kwitnienia). Do „sklepu poetów”, jak nazywali się jego przedstawiciele, należeli N. Gumilow, A. Achmatowa, O. Mandelsztam, S. Gorodecki, G. Iwanow, M. Zenkiewicz i inni. Dołączyli do niego także M. Kuźmin, M. Wołoszyn kierunek. , V. Chodasevich i inni.

N. S. Gumilyov (1886 - 1921) i S. M. Gorodetsky (1884 - 1967) są uważani za założycieli acmeizmu.

Akmeiści, w przeciwieństwie do symbolistycznej mgławicy, głosili kult prawdziwej ziemskiej egzystencji, „odważnie stanowczy i jasny pogląd na życie”. Ale jednocześnie starali się przede wszystkim afirmować estetyczno-hedonistyczną funkcję sztuki, unikając w swojej poezji problemów społecznych. W estetyce acmeizmu wyraźnie wyrażono tendencje dekadenckie, a idealizm filozoficzny pozostał jej teoretyczną podstawą. Jednak wśród acmeistów byli poeci, którzy w swojej twórczości potrafili wyjść poza tę „platformę” i zdobyć nowe cechy ideowe i artystyczne (A. A. Achmatowa, S. M. Gorodetsky, M. A. Zenkevich).

Akmeiści uważali się za spadkobierców „godnego ojca” - symboliki, która według N. Gumilowa „… zakończyła krąg rozwoju i teraz spada”. Potwierdzenie zwierzęcia pierwotny początek(nazywali siebie także adamistami), akmeiści nadal „pamiętali o niepoznawalnym” i głosili w jej imieniu wszelkie wyrzeczenia się walki o zmianę życia. „Buntować się w imię innych warunków przebywania tutaj, gdzie jest śmierć”, pisze N. Gumilow w swojej pracy „Dziedzictwo symbolizmu i akmeizmu”, „jest tak samo dziwne, jak więzień rozbijający ścianę, gdy jest otwórz przed nim drzwi”.

To samo twierdzi S. Gorodetsky: „Po wszystkich „odrzuceniach” świat jest nieodwołalnie akceptowany przez acmeizm, w całości piękna i brzydoty”. Współczesny człowiek czuł się jak bestia, „pozbawiona zarówno pazurów, jak i wełny” (M. Zenkiewicz „Dziki Porfir”), Adam, który „…rozglądał się wokół tym samym czystym, czujnym okiem, akceptował wszystko, co widział, i śpiewał Alleluja do życia i świata”.

I na to to samo czasu acmeiści nieustannie wydają nuty zagłady i tęsknoty. Szczególne miejsce w poezji acmeizmu zajmuje twórczość A. A. Achmatowej (AA Gorenko, 1889–1966). Jej pierwszy tomik poezji „Wieczór” ukazał się w 1912 roku. Krytycy od razu zwrócili uwagę na charakterystyczne cechy jej poezji: powściągliwość intonacji, podkreślenie intymności tematów, psychologizm. Wczesna poezja Achmatowej jest głęboko liryczna i emocjonalna. Swoją miłością do człowieka, wiarą w jego duchowe moce i możliwości wyraźnie odeszła od acmeistycznej idei „pierwotnego Adama”. Główna część twórczości A. A. Achmatowej przypada na okres sowiecki.

Wielką sławę przyniosły jej pierwsze zbiory A. Achmatowej „Wieczór” (1912) i „Różaniec” (1914). W jej pracach pokazany jest zamknięty, ciasny, intymny świat, namalowany w tonacji smutku i smutku:

Nie proszę o mądrość ani siłę.

Och, tylko pozwól mi ogrzać się przy ogniu!

Zimno mi... Skrzydlaty czy bezskrzydły,

Wesoły bóg mnie nie odwiedzi.

Temat miłości, główny i jedyny, jest bezpośrednio związany z cierpieniem (co wynika z faktów z biografii poetki):

Niech leży jak nagrobek

Na moje życie kochanie.

Charakteryzujący wczesna praca A. Achmatowa, A. Surkow mówi, że jawi się jako „… jako poetka o wyraźnie zarysowanej indywidualności poetyckiej i silnym talencie lirycznym… „kobiece” intymne przeżycia liryczne…”.

A. Achmatowa rozumie, że „żyjemy uroczyście i trudno”, że „gdzieś jest proste życie i światło”, ale nie chce porzucić tego życia:

Tak, kochałem ich tych zgromadzenia nocne

Lodowe szklanki na małym stole,

Nad czarną kawą cuchnąca, rzadka para,

Kominek czerwony ciężki, zimowe upały,

Wesołość zjadliwego żartu literackiego

I pierwsze spojrzenie przyjaciela, bezradne i przerażające”.

Akmeiści starali się przywrócić obrazowi jego żywą konkretność, obiektywność, uwolnić go od mistycznego szyfrowania, o którym bardzo gniewnie mówił O. Mandelsztam, zapewniając, że rosyjscy symboliści „… zapieczętowali wszystkie słowa, wszystkie obrazy, przeznaczając je wyłącznie do celów liturgicznych posługiwać się. Okazało się to wyjątkowo niewygodne - ani przejść, ani wstać, ani usiąść. Nie możesz jeść na stole, bo to nie jest tylko stół. Nie możesz rozpalić ognia, ponieważ może to oznaczać coś, z czego sam nie będziesz później zadowolony. ”

Jednocześnie acmeiści twierdzą, że ich obrazy znacznie różnią się od realistycznych, ponieważ, jak mówi S. Gorodetsky, „… rodzą się po raz pierwszy” ”jako dotychczas niewidoczne, ale teraz prawdziwe zjawiska. " Decyduje to o wyrafinowaniu i swoistej manierze acmeistycznego obrazu, niezależnie od tego, jaka by nie była celowa bestialska dzikość. Na przykład Wołoszyn:

Ludzie to zwierzęta, ludzie to gady,

Jak stuoki zły pająk,

Splot w pierścienie wygląda.

Zakres tych obrazów jest zawężony, co osiąga ekstremalną urodę, a co pozwala na osiągnięcie coraz większego wyrafinowania przy jej opisywaniu:

Wolniejszy ul śnieżny

Bardziej przejrzyste niż kryształowe okna,

I turkusowy welon

Niedbale rzucony na krzesło.

Tkanina odurzona sobą

Oddany pieszczotom światła,

Doświadcza lata

Jakby nietknięty przez zimę.

A jeśli w lodowych diamentach

Wieczny mróz płynie,

Tutaj - trzepotanie ważki

szybkie życie niebieskooki.

(O. Mandelstam)

Znaczące pod względem wartości artystycznej jest dziedzictwo literackie N. S. Gumilowa. W jego twórczości dominowały egzotyczne i motyw historyczny był śpiewakiem silna osobowość". Gumilyov odegrał dużą rolę w rozwoju formy wiersza, który wyróżniał się ostrością i dokładnością.

Na próżno akmeiści tak ostro odcinali się od symbolistów. W ich poezji spotykamy te same „inne światy” i tęsknotę za nimi. I tak N. Gumilow, który wojnę imperialistyczną okrzyknął „świętą” sprawą, twierdząc, że „serafini, jasne i uskrzydlone, widoczne zza ramion wojowników”, rok później napisał wiersze o końcu świata, o śmierci cywilizacji:

Słychać ciche ryki potworów,

Nagle pada deszcz,

I wszyscy napinają grube

Jasnozielone skrzypy.

Niegdyś dumny i odważny zdobywca rozumie niszczycielską wrogość, która ogarnęła ludzkość:

Nie wszystko równa się? Niech czas płynie

My zrozumiany ty, Ziemia:

Jesteś tylko ponurym portierem

U wejścia na pola Boga.

To wyjaśnia ich odrzucenie Wielkiej Socjalistycznej Rewolucji Październikowej. Ale ich los nie był jednolity. Część z nich wyemigrowała; N. Gumilow rzekomo „brał czynny udział w kontrrewolucyjnej konspiracji” i został zastrzelony. W wierszu „Robotnik” przepowiedział swój koniec z rąk proletariusza, który rzucił kulę, „która oddzieli mnie od ziemi”.

A Pan wynagrodzi mnie w pełni

Za moje krótkie i krótkie stulecie.

Zrobiłam to w jasnoszarej bluzce

Niski starzec.

Tacy poeci jak S. Gorodecki, A. Achmatowa, W. Narbut, M. Zenkiewicz nie mogli emigrować.

Na przykład A. Achmatowa, która nie rozumiała i nie akceptowała rewolucji, odmówiła opuszczenia swojej ojczyzny:

Powiedział: „Chodź tutaj

Pozostaw swoją ziemię głuchą i grzeszną,

Opuść Rosję na zawsze.

Zmyję krew z twoich rąk,

Wydobędę z mego serca czarną hańbę,

Zakryję nowym imieniem

Ból porażki i urazy.

Ale obojętny i spokojny

Zakryłam uszy dłońmi

Nie od razu wróciła do twórczości. Ale Wielka Wojna Ojczyźniana ponownie obudziła w niej poetę, poetę-patriotę, ufnego w zwycięstwo swojej Ojczyzny („Odwaga”, „Przysięga” itp.). A. Achmatowa napisała w swojej autobiografii, że dla niej wierszem „… mój związek z czasem, z nowym życiem mojego ludu”.

Twórczość tak utalentowanych poetów akmeistycznych, jak N. Gumilyov, S. Gorodetsky, A. Achmatova, M. Kuzmin, O. Mandelstam wykraczała poza proklamowane zasady teoretyczne. Każdy z nich wprowadzał do poezji własne, tylko własne motywy i nastroje, własne obrazy poetyckie.

Futuryzm

Równocześnie z acmeizmem w latach 1910 - 1912. powstał futuryzm.

Futuryści prezentowali różne poglądy na sztukę w ogóle, a na poezję w szczególności. Ogłosili się przeciwnikami nowoczesnego społeczeństwa burżuazyjnego, które deformuje jednostkę, i obrońcami „naturalnego” człowieka, jego prawa do swobodnego, indywidualnego rozwoju. Ale te stwierdzenia były często redukowane do abstrakcyjnej deklaracji indywidualizmu, wolności od tradycji moralnych i kulturowych.

W przeciwieństwie do akmeistów, którzy choć sprzeciwiali się symbolizmowi, to jednak uważali się w pewnym stopniu za jego spadkobierców, futuryści od samego początku głosili całkowite odrzucenie wszelkich tradycji literackich, a przede wszystkim dziedzictwa klasycznego, argumentując, że jest ono beznadziejnie przestarzały. W swoich głośnych i odważnie napisanych manifestach gloryfikowali nowe życie rozwijający się pod wpływem nauki i postępu technicznego, odrzucający wszystko, co było „przed”, deklarowali chęć przebudowy świata, do czego w dużej mierze powinna przyczyniać się poezja.

Jak inni nurty modernistyczne futuryzm był wewnętrznie sprzeczny. Najbardziej znaczące z futurystycznych grup, które później otrzymały nazwę kubofuturyzmu, zjednoczyły takich poetów jak D. D. Burliuk, V. V. Chlebnikow, A. Kruchenykh, V. V. Kamensky, V. V. Mayakovsky i kilku innych. Odmianą futuryzmu był ego-futuryzm I. Severyanina (I. V. Lotarev, 1887 - 1941). Radzieccy poeci N. N. Aseev i B. L. Pasternak rozpoczęli karierę twórczą w grupie futurystów zwanej „Centrifuge”.

Futuryzm głosił niezależną od treści rewolucję formy, absolutną wolność wypowiedzi poetyckiej. Futuryści porzucili tradycje literackie. W swoim manifeście pod szokującym tytułem „Uderzenie w twarz gustu publicznego”, opublikowanym w zbiorze o tej samej nazwie w 1912 r., wzywali do wyrzucenia Puszkina, Dostojewskiego, Tołstoja z „parowca nowoczesności”. Odrzucając wszystko, potwierdzili: „Błyskawica nowego nadchodzącego Piękna Samoocennego Słowa”. W przeciwieństwie do Majakowskiego nie próbowali obalić istniejącego systemu, a jedynie starali się zaktualizować formy reprodukcji współczesnego życia.

A. Kruchenykh bronił prawa poety do tworzenia „zawiłego” języka, który nie ma określonego znaczenia. W jego pismach mowa rosyjska została rzeczywiście zastąpiona bezsensownym zbiorem słów. Jednak V. Chlebnikow (1885 - 1922), V.V. Kamensky (1884 - 1961) zdołał w swojej praktyce twórczej przeprowadzić ciekawe eksperymenty w dziedzinie słowa, które miały korzystny wpływ na poezję rosyjską i radziecką.

Wśród futurystycznych poetów rozpoczęła się twórcza ścieżka V. V. Majakowskiego (1893–1930). Jego pierwsze wiersze ukazały się drukiem w 1912 roku. Od samego początku Majakowski wyróżniał się w poezji futuryzmu, wprowadzając do niej własny temat. Zawsze opowiadał się nie tylko przeciwko „wszelkim śmieciom”, ale także za stworzeniem nowego w życiu publicznym.

W latach poprzedzających Wielką Rewolucję Październikową Majakowski był namiętnym rewolucyjnym romantykiem, oskarżycielem królestwa „grubości”, przewidującym rewolucyjną burzę. Patos zaprzeczania całemu systemowi stosunków kapitalistycznych, humanistycznej wierze w człowieka zabrzmiał z wielką siłą w jego wierszach „Chmura w spodniach”, „Flet-Kręgosłup”, „Wojna i pokój”, „Człowiek”. Majakowski zdefiniował później temat wiersza „Chmura w spodniach”, opublikowanego w 1915 r. W okrojonej formie przez cenzurę, jako cztery okrzyki „w dół”: „Precz z twoją miłością!”, „Precz ze swoją sztuką!”, „ Precz z waszym systemem!”, „Precz ze swoją religią!” Był pierwszym z poetów, który w swoich utworach ukazał prawdę o nowym społeczeństwie.

W rosyjskiej poezji lat przedrewolucyjnych istniały jasne indywidualności, które trudno przypisać do określonego nurtu literackiego. Takimi są M. A. Wołoszyn (1877 - 1932) i M. I. Cwietajewa (1892 - 1941).

Kultura rosyjska w przededniu Wielkiej Rewolucji Październikowej była wynikiem złożonej i długiej podróży. Jej charakterystycznymi cechami zawsze była demokracja, wysoki humanizm i prawdziwa narodowość, pomimo okresów okrutnej reakcji rządu, kiedy postępowa myśl i zaawansowana kultura były tłumione na wszelkie możliwe sposoby.

Najbogatsze dziedzictwo kulturowe okresu przedrewolucyjnego, tworzone przez wieki wartości kulturowe stanowią złoty fundusz naszej kultury narodowej.

Obraz

W malarstwie „srebrny wiek” trwał aż do emigracji z Rosji galaktyki wybitnych przedstawicieli sztuki abstrakcyjnej (Łarionow, Gonczarowa, Kandinsky, Malewicz, Tatlin itp.).

W tym trudnym dla kraju okresie, dla malarzy przełomu wieków, charakterystyczne stały się inne środki wyrazu, inne formy twórczości artystycznej - w obrazach sprzecznych, skomplikowanych i odzwierciedlających nowoczesność bez ilustracyjności i narracji. Artyści boleśnie poszukują harmonii i piękna w świecie, który jest z gruntu obcy zarówno harmonii, jak i pięknu. Dlatego wielu widziało swoją misję w kultywowaniu poczucia piękna. Ten czas „wigilii”, oczekiwania zmian w życiu publicznym, zrodził wiele nurtów, skojarzeń, ugrupowań, zderzenia różnych światopoglądów i gustów. Ale dał też początek uniwersalizmowi całego pokolenia artystów, którzy wystąpili po „klasycznych” Wędrowcach. Wystarczy wymienić tylko nazwiska V.A. Serow i MA Vrubel.

Po 1915 roku Moskwa staje się stolicą sztuki nowatorskiej . W latach 1916-1921 w Moskwie kształtowały się awangardowe tendencje w malarstwie. W siłę rośnie stowarzyszenie Jack of Diamonds (Konczałowski, Kuprin, Falk, Udaltsova, Lentulov, Larionov, Mashkov itp.), które zaprzeczało sztuce akademickiej i realistycznej, oraz krąg Supremus (Malewicz, Rozanowa, Klyuv, Popova). W Moskwie i Petersburgu pojawiają się co chwilę nowe kierunki, kręgi i stowarzyszenia, pojawiają się nowe nazwy, koncepcje i podejścia:

Odejście od realizmu w kierunku „poetyckiego realizmu” w pracy V. A. Serowa. Według Sternina G.Yu., jednym z największych artystów, innowatorem rosyjskiego malarstwa przełomu wieków, był Walentin Aleksandrowicz Sierow (1865-1911). Jego „Dziewczyna z brzoskwiniami” (portret Wiery Mamontowej) i „Dziewczyna oświetlona słońcem” (portret Maszy Simanowicz) to cały etap w malarstwie rosyjskim. Serow wychował się wśród wybitnych postaci rosyjskich kultura muzyczna(ojciec - słynny kompozytor, matka - pianistka), studiował u Repina i Czistyakowa, studiował najlepsze zbiory muzealne w Europie, a po powrocie z zagranicy wszedł w środowisko koła Abramcewa.

Obrazy Very Mamontovej i Maszy Simanowicz są nasycone poczuciem radości życia, jasnym poczuciem bycia, jasną zwycięską młodością. Osiągnięto to za pomocą „lekkiego” impresjonistycznego malarstwa, dla którego tak charakterystyczna jest „zasada przypadku”, wyrzeźbionej formy z dynamicznym, swobodnym pociągnięciem pędzla, które stwarza wrażenie złożonego środowiska światło-powietrze. Ale w przeciwieństwie do impresjonistów, Sierow nigdy nie rozpuszcza przedmiotu w tym środowisku, tak aby się zdematerializował, jego kompozycja nigdy nie traci stabilności, masy są zawsze w równowadze. A co najważniejsze, nie traci integralnej uogólnionej charakterystyki modelu.

Sierow szybko wkroczył do grona najlepszych portrecistów w Rosji, sprytnie wyostrzając najbardziej charakterystyczne cechy modela i osiągając najwyższą żywotność środowiska świetlno-powietrznego i kolorystycznego.

W kierunku impresjonizmu przez KA Korovin. Korovin pod wpływem impresjonizmu rozwinął swobodny styl dekoracyjny. Kolorowe spektakularne dekoracje teatralne. Już we wczesnych pejzażach Konstantina Aleksiejewicza Korowina (1861–1939) rozwiązano problemy czysto obrazowe - pisać szaro na białym, czarno na białym, szaro na szaro. Nie interesują go pejzaże „konceptualne” (określenie M.M. Allenova), takie jak Savrasovsky czy Levitanovsky.

Dla genialnego kolorysty Korovina świat jawi się jako „burza kolorów”. Hojnie obdarzony przez naturę, Korovin zajmował się zarówno portretowaniem, jak i martwą naturą, ale nie byłoby błędem stwierdzenie, że pejzaż pozostał jego ulubionym gatunkiem. Wniósł do sztuki silne realistyczne tradycje swoich nauczycieli z Moskiewskiej Szkoły Malarstwa, Rzeźby i Architektury - Sawrasowa i Polenowa, ale ma inne spojrzenie na świat, stawia inne zadania. Hojny dar Korowina do malarstwa znakomicie przejawiał się w malarstwie teatralnym i dekoracyjnym. Jako malarz teatralny pracował dla Teatru Abramcewo (a Mamontow był prawie pierwszym, który ocenił go jako artysta teatralny), dla Moskiewskiego Teatru Artystycznego, dla Moskiewskiej Prywatnej Opery Rosyjskiej, gdzie rozpoczął swoją wieloletnią przyjaźń z Chaliapinem, dla przedsiębiorstwa Diagilewa.

Korowin podniósł się scenografia teatralna i znaczenie artysty w teatrze na nowy poziom, zrewolucjonizował rozumienie roli artysty w teatrze i wywarł wielki wpływ na współczesnych swoją barwną, „spektakularną” scenografią, odsłaniającą samą istotę przedstawienie muzyczne.

W kierunku postimpresjonizmu VE Borysow-Musatow. Już we wczesnych plenerowych szkicach-obrazach Borysowa-Musatowa czuć ekscytującą, niewytłumaczalną tajemnicę („Okno”). Głównym motywem, dzięki któremu otwiera się przed artystą „inny świat” ukryty pod oparami kolorów, są „szlacheckie gniazda”, niszczejące stare majątki (zwykle pracował w majątkach Sleptsovka i Zubrilovka w guberni saratowskiej). Płynne, „muzyczne” rytmy obrazów raz po raz odtwarzają ulubione motywy Borysowa-Musatowa: są to zakamarki parku i postacie kobiece (siostra i żona artysty), które wydają się być obrazami dusze ludzkie błądząc w nieziemskiej krainie snu. W większości swoich prac mistrz przedkładał akwarelę, temperę lub pastel nad olej, uzyskując szczególną, „rozpływającą się” lekkość pociągnięcia pędzla.

Z obrazu na obraz („Gobelin”, „Staw”, „Duchy”) narasta poczucie „innego świata”; w „Requiem”, napisanym ku pamięci zmarłej siostry, widzimy już cały wielopostaciowy sakrament, w którym zmarłej towarzyszą jej „astralne bliźnięta”. Równocześnie mistrz tworzy także czyste, opustoszałe pejzaże, pełne najdoskonalszego liryzmu („Halnut Bush”, „Autumn Song”). Skłania się ku wielkiemu, monumentalnemu stylowi malarstwa ściennego, ale wszystkie tego typu idee (np. cykl szkiców na temat pór roku, 1904-05) nie są realizowane w architekturze.

Rozmarzony temperament artysty („Żyję w świecie marzeń i fantazji wśród brzozowych zagajników, drzemiąc w głębokim śnie jesiennych mgieł” – pisze do A. N. Benois w 1905 roku z Tarusa) nie pozbawia jego twórczości poczucia historyczność. Poetyka życia majątkowego przepełniona jest (podobnie jak w ówczesnej literaturze – u A. P. Czechowa, I. A. Bunina, A. Biełego itp.) przeczuciem zbliżających się fatalnych, katastrofalnych kamieni milowych. Przedwczesna śmierć mistrza wzmocniła postrzeganie jego obrazów jako lirycznego requiem poświęconego dawnej Rosji. Borysow-Musatow był bezpośrednim poprzednikiem artystów Błękitnej Róży, których łączył przede wszystkim głęboki szacunek dla jego spuścizny.

W kierunku „obrazowej symboliki” przez MA Vrubel. Apetyt artysty na sztukę monumentalną, wykraczającą poza malarstwo sztalugowe, wzmagał się z biegiem lat; potężnym wybuchem tego pchnięcia były gigantyczne panele „Mikula Selyaninovich” i „Princess of Dreams”. Jednak głównym kanałem jego poszukiwań pozostało malarstwo sztalugowe, które przybrało charakter tablicy. Kolorystyczny przepych płócien takich jak „Dziewczyna na tle perskiego dywanu”, „Wenecja”, „Hiszpania” nie przesłania niepokoju kryjącego się za zewnętrznym przepychem. Czasem ziejący mroczny chaos łagodzony jest elementami folklorystycznymi: w obrazach „Pan”, „Księżniczka łabędzi”, „Ku nocy” wątki mitologiczne są nierozerwalnie związane z poezją rodzimej przyrody. Liryczne objawienie pejzażu, jakby otulające widza barwną mgiełką, robi szczególne wrażenie w Liliowym. Bardziej analityczne i nerwowo napięte są portrety Vrubela autorstwa K. D. i M. I. Artsybusheva, a także S. I. Mamontowa.

Vrubel swoje najbardziej dojrzałe prace malarskie i graficzne tworzył na przełomie wieków – w gatunku pejzaż, portret, ilustracja książkowa. W organizacji i dekoracyjno-planarnej interpretacji płótna lub arkusza, w połączeniu realnego z fantastycznym, w dążeniu do ornamentalnej, rytmicznej trudne decyzje w jego twórczości z tego okresu coraz wyraźniej zaznaczają się cechy nowoczesności.

Vrubel jaśniej niż inni odzwierciedlał sprzeczności i bolesne rzucanie przełomu ery. W dniu pogrzebu Vrubela Benois powiedział: „Życie Vrubela, które przejdzie teraz do historii, jest cudowną, patetyczną symfonią, to znaczy: najpełniejsza formażycie artystyczne. Przyszłe pokolenia… będą spoglądać wstecz na ostatnie dziesięciolecia XIX wieku jak na „erę Vrubela”… To w niej nasz czas wyrażał się w najpiękniejszej i najsmutniejszej rzeczy, do jakiej był zdolny.

Historycy sztuki zauważają, że malarstwo rodzajowe rozwijało się w latach 90., ale rozwijało się nieco inaczej. W ten sposób temat chłopski ujawnia się w nowy sposób. Rozłam w społeczności wiejskiej jest dobitnie i obciążająco przedstawiony przez Siergieja Aleksiejewicza Korowina (1858-1908) na obrazie „O świecie”. Abram Efimovich Arkhipov (1862-1930) był w stanie pokazać beznadziejność istnienia w ciężkiej, wyczerpującej pracy w filmie „Praczki”. Osiągnął to w dużej mierze dzięki nowym odkryciom malarskim, nowemu zrozumieniu możliwości koloru i światła. Reticence, dobrze odnaleziony wyrazisty detal bardziej tragiczny obraz Siergiej Wasiljewicz Iwanow (1864-1910) „W drodze. Śmierć migranta. Wystające, jakby uniesione w krzyku trzony dramatyzują akcję o wiele bardziej niż ukazany na pierwszym planie martwy mężczyzna czy wyjąca nad nim kobieta. Iwanow jest właścicielem jednego z dzieł poświęconych rewolucji 1905 r. - „Egzekucja”. Zachowała się tu także impresjonistyczna technika „kompozycji częściowej”, jakby przypadkowo wyrwana z kadru: zarysowany jest tylko rząd domów, szereg żołnierzy, grupa demonstrantów, a na pierwszym planie plac oświetlony przez słońce, postać psa zabitego i uciekającego przed strzałami. Charakterystyczną cechą Iwanowa są ostre kontrasty światła i cienia, ekspresyjny kontur przedmiotów i znana płaskość obrazu. Jego język jest lapidarny.

W latach 90. XIX wieku. artysta wkracza do sztuki, czyniąc robotnika bohaterem swoich prac. W 1894 roku obraz N.A. Kasatkina (1859-1930) „Górnik”, w 1895 r. – „Górnicy. Zmiana".

Na przełomie wieków w temacie historycznym zarysowuje się nieco inna droga rozwoju niż Surikowa. Na przykład Andrey Petrovich Ryabushkin działa bardziej w gatunku historycznym niż w gatunku czysto historycznym. „Rosjanki XVII wieku w cerkwi”, „Pociąg weselny w Moskwie. XVII wiek”, „Idą. (Mieszkańcy Moskwy podczas wjazdu zagranicznej ambasady do Moskwy pod koniec XVII wieku)”, „Ulica Moskiewska z XVII wieku na święcie” i tak dalej – to codzienne sceny z życia Moskwy w XVII wiek. Ryabushkin szczególnie pociągał ten wiek, z jego piernikową elegancją, polichromią, wzorami. Artysta estetycznie podziwia miniony świat XVII wieku.

Apollinary Michajłowicz Wasniecow (1856-1933) w swoich historycznych kompozycjach zwraca jeszcze większą uwagę na pejzaż. Jego ulubionym tematem jest też XVII wiek, ale nie sceny z życia codziennego, ale architektura Moskwy. Ulica w Kitay-Gorodzie. Początek XVII wieku. Obraz „Moskwa pod koniec XVII wieku. O świcie u bram Zmartwychwstania” został prawdopodobnie zainspirowany wstępem do opery Musorgskiego „Khovanshchina”, do której Wasniecow krótko wcześniej wykonał szkice scenografii.

Nowy typ malarstwa, w którym folklorystyczne tradycje artystyczne zostały opanowane w zupełnie szczególny sposób i przetłumaczone na język sztuki współczesnej, stworzył Filip Andriejewicz Malyawin (1869-1940), który w młodości zajmował się malarstwem ikon w Klasztor Athos, a następnie studiował w Akademii Sztuk Pięknych pod kierunkiem Repina. Jego wizerunki „kobiet” i „dziewcząt” mają pewne znaczenie symboliczne – zdrowej ziemi ruskiej. Jego obrazy są zawsze wyraziste i choć z reguły są to prace sztalugowe, pod pędzlem artysty otrzymują monumentalną i dekoracyjną interpretację. „Śmiech”, „Trąba powietrzna” to realistyczne przedstawienie wieśniaczek śmiejących się zaraźliwie głośno lub pędzących w niekontrolowany sposób w okrągłym tańcu. Malyavin łączył w swoim malarstwie ekspresyjny dekoracyjność z realistyczną wiernością naturze.

Tematyka starożytnej Rusi, podobnie jak wielu mistrzów przed nim, podejmowana była przez Michaiła Wasiljewicza Niestierowa (1862-1942), jednak obraz Rusi jawi się w obrazach artysty jako rodzaj idealnego, niemal zaczarowanego świata, w harmonii z naturą, ale zniknął na zawsze, jak legendarne miasto Kiteż. To żywe wyczucie natury, zachwyt światem przed każdym drzewem i źdźbłem trawy jest szczególnie wyraźne w jednym z najsłynniejszych dzieł Niestierowa z okresu przedrewolucyjnego - „Wizji młodzieńca Bartłomieja”. Niestierow, zanim zwrócił się do wizerunku Sergiusza z Radoneża, interesował się już tematyką starożytnej Rusi takimi dziełami jak „Oblubienica Chrystusa”, „Pustelnik”, tworząc obrazy o wysokiej duchowości i spokojnej kontemplacji. Sergiuszowi z Radoneża poświęcił jeszcze kilka dzieł, „Młodzież św. Sergiusza”, tryptyk „Dzieła św. Sergiusza”, „Sergiusz z Radoneża”.

W dążeniu artysty do płaskiej interpretacji kompozycji, elegancji, ornamentyki, wyrafinowanej finezji plastycznych rytmów, ujawnił się niewątpliwy wpływ secesji.

Wyjątkowo ważne miejsce w rozwoju malarstwo abstrakcyjne należy do genialnego rosyjskiego artysty, poety i teoretyka sztuki V.V. Kandinsky (1866-1944). W 1910 stworzył pierwszą pracę abstrakcyjną i napisał traktat „O duchowości w sztuce” (wydany w 1912 r. Niemiecki, fragmenty wersji rosyjskiej odczytał N. I. Kulbin w grudniu 1911 r. na Ogólnorosyjskim Kongresie Artystów w Petersburgu). Przedstawiając jej duchową treść jako fundamentalny fundament sztuki, Kandinsky uważał, że najgłębszy sens można najpełniej wyrazić w kompozycjach zorganizowanych w oparciu o rytm, psychofizyczne działanie koloru, kontrasty dynamiki i statyki.

Abstrakcyjne płótna artysta pogrupował w trzy cykle: „Impresje”, „Improwizacje” i „Kompozycje”. Rytm, emocjonalne brzmienie koloru, wigor linii i plam jego malarskich kompozycji zostały powołane do wyrażenia potężnych doznań lirycznych, podobnych do uczuć, jakie budzi muzyka, poezja i widoki pięknych krajobrazów. Nośnikiem przeżyć wewnętrznych w nieobiektywnych kompozycjach Kandinsky'ego była orkiestracja kolorystyczna i kompozycyjna, realizowana środkami malarskimi - kolorem, punktem, linią, plamą, płaszczyzną, kontrastowym zderzaniem kolorowych plam. Innym twórcą sztuki współczesnej był K.S. Malewicz (1878-1935). Od niego zaczyna się era suprematyzmu (z łac. supremus – najwyższy, ostatni), czyli sztuki abstrakcji geometrycznej. Pochodzący z wielodzietnej polskiej rodziny, w 1905 roku przybył do Moskwy, by studiować malarstwo i rzeźbę. Po wybuchu I wojny światowej wykonał dla wydawnictwa Sovremenny Lubok szereg propagandowo-patriotycznych druków ludowych z tekstami W. W. Majakowskiego. Wiosną 1915 roku pojawiły się pierwsze płótna o abstrakcyjnym stylu geometrycznym, które wkrótce otrzymały nazwę „Suprematyzm”. Wymyślony kierunek - regularne figury geometryczne, zapisane czystymi lokalnymi kolorami i zanurzone w swoistej „białej otchłani”, w której dominowały prawa dynamiki i statyki - Malewicz nadał nazwę „suprematyzmowi”. Termin, który skomponował, sięgał łacińskiego rdzenia „suprem”, który powstał w r język ojczysty artysta, polski, słowo „Suprematia”, co w tłumaczeniu oznaczało „wyższość”, „wyższość”, „dominację”. Na pierwszym etapie istnienia nowego systemu artystycznego Malewicz starał się za pomocą tego słowa ustalić prymat, dominację koloru nad wszystkimi innymi składnikami malarstwa. W 1915 roku Malewicz wystawił w Piotrogrodzie 39 „nieobiektywnych” prac, w tym „Czarny kwadrat”. W 1931 roku wykonał szkice do polichromii Teatru Czerwonego w Leningradzie, którego wnętrza zaprojektowano według jego projektu. W latach 1932-33. kierował laboratorium eksperymentalnym w Muzeum Rosyjskim. Twórczość Malewicza w ostatnim okresie jego życia skłaniała się ku realistycznej szkole malarstwa rosyjskiego.

Rewolucja 1917 roku zmusiła malarzy do przeniesienia nowatorskich eksperymentów z zamkniętej przestrzeni warsztatów do tereny otwarte ulice miasta. Wyzwoleni z niewoli fabuły i przedmiotów malarze rzucili się do odkrywania wewnętrznych praw sztuki. Nowy styl charakteryzował się geometrycznymi abstrakcjami z najprostszych figur (kwadrat, prostokąt, koło, trójkąt).

Architektura

Architektura epoki srebrnej rozwijała się w kierunku podkreślającym funkcję użytkową budynków. W zasadzie były to bogate dwory i budynki użyteczności publicznej. Wyróżniały się wspaniałą dekoracją zewnętrzną, sztukaterią. Na elewacjach domów przedstawiano sylwetki statków, żurawi wieżowych, samolotów. Trwała budowa miasta. Kompleksowy rozwój przeprowadzono w dużych miastach Rosji.

Architektura jako forma sztuki jest najbardziej zależna od relacji społeczno-gospodarczych. Dlatego w Rosji, w warunkach monopolistycznego rozwoju kapitalizmu, stał się ogniskiem ostrych sprzeczności, które doprowadziły do ​​spontanicznego rozwoju urbanistycznego, który spowodował szkody w planowaniu urbanistycznym i zamienił duże miasta w potwory cywilizacji.

Wysokie budynki zostały odwrócone dziedzińce w słabo oświetlonych i wentylowanych studniach. Z miasta wypierano zieleń. Dysproporcja między skalą nowej i starej zabudowy przybrała grymasowy charakter. W tym samym czasie pojawiły się przemysłowe konstrukcje architektoniczne - zakłady, fabryki, dworce, arkady, banki, kina. Do ich budowy wykorzystano najnowsze rozwiązania planistyczne i projektowe, aktywnie wykorzystano konstrukcje żelbetowe i metalowe, co umożliwiło stworzenie pomieszczeń, w których jednocześnie znajdowały się duże masy ludzi.

Nowoczesny

Trudno znaleźć okres w historii architektury, w którym żarze się żar zajęcia twórcze byłaby tak gorąca i napięta, a wyniki poszukiwań tak różnorodne, niejednoznaczne i sprzeczne. Naturalnym rezultatem tych poszukiwań była niesamowita różnorodność i wyjątkowa różnorodność nowoczesności w jej konkretnych przejawach. Pierwsze przejawy nowoczesności sięgają ostatniego stulecia XIX wieku, neoklasycyzm ukształtował się w XX wieku.

Art Nouveau w Rosji charakteryzuje się odrzuceniem form klasycznych. Otwarcie podkreślał funkcję użytkową budowli, przywiązując dużą wagę do konstrukcji, elewacji, wnętrz, wykorzystując do ich dekoracji freski, mozaiki, witraże, ceramikę i rzeźbę. Budynki nabrały wyraźnie zindywidualizowanego wyglądu i wyróżniały się swobodnym układem. W Petersburgu cała strona Piotrogrodu jest zbudowana w stylu Art Nouveau, w Moskwie takie budynki są rozrzucone po historycznym centrum wewnątrz Pierścienia Ogrodowego. Wiodącym architektem tego stylu był Fiodor Osipowicz Szechtel (1859-1926). Według jego projektów w Moskwie powstał budynek Moskiewskiego Teatru Artystycznego i dwór Ryabushinsky przy Bramach Nikitinskich (1900-1902) - najbardziej typowe dzieła czystej secesji. Jego własny dworzec Jarosławski jest przykładem architektury mieszanej stylistycznie. W rezydencji Ryabushinsky architekt odchodzi od tradycyjnych, z góry ustalonych schematów konstrukcyjnych i stosuje zasadę swobodnej asymetrii. Każda z elewacji urządzona jest na swój sposób. Budynek utrzymany jest w swobodnym rozwoju kubatur, a swoimi wypukłościami przypomina zapuszczającą korzenie roślinę, odpowiada to zasadzie secesji - nadawania obiektowi architektonicznemu organicznej formy. Z drugiej strony dwór jest dość monolityczny i spełnia zasadę mieszkania mieszczańskiego: „Mój dom jest moją fortecą”. Zróżnicowane elewacje łączy szeroki fryz mozaikowy ze stylizowanym wizerunkiem irysów ( kwiatowy ornament charakterystyczne dla stylu Art Nouveau). Charakterystyczne dla secesji są witraże. Przeważają w nich kapryśne i kapryśne rodzaje linii oraz w projekcie budynku. Motywy te sięgają apogeum we wnętrzu budynku. Meble i dekoracje zaprojektował Szechtel.

Naprzemienność ciemnych i jasnych przestrzeni, obfitość materiałów dających dziwaczną grę odbić światła (marmur, szkło, polerowane drewno), kolorowe światło witraży, asymetryczny układ drzwi zmieniających kierunek padania światła flux - wszystko to zmienia rzeczywistość w romantyczny świat. W toku rozwoju stylu Schechtel pojawiają się tendencje racjonalistyczne. Dom handlowy Moskiewskiego Towarzystwa Kupieckiego przy Malo Cherkassky Lane (1909), budynek drukarni „Poranek Rosji” (1907) można nazwać prekonstruktywistycznym. Głównym efektem są przeszklone powierzchnie ogromnych okien, zaokrąglone rogi, które nadają budynkowi plastyczności.

Najbardziej znaczącymi mistrzami secesji w Petersburgu byli F.I. Lidval (1870-1945, Hotel Astoria, Azov-Donskoy Bank) I.N. Lyalevich (budynek firmy Merteks na Newskim Prospekcie).

Neoklasycyzm

W Petersburgu secesja pozostawała pod silnym wpływem klasycyzmu. Tak urodzony neoklasyczny styl architektoniczny. Jego przedstawicielami byli architekci I. A. Fomin i I. V. Zholtovsky.

I. A. Fomin w 1919 r. Kierował pracownią architektoniczną Rady ds. Regulacji Planu Piotrogrodu i jego przedmieść w ramach Rady Gospodarki Komunalnej. Jest właścicielem przebudowy i kształtowania krajobrazu Pola Marsowego w Piotrogrodzie (1920-1923). Według jego projektu w Iwanowie (1929) powstał Instytut Technologii Chemicznej. Główne budynki w Moskwie: budynek mieszkalny towarzystwa Dynamo (1928-1930, razem z A. Ya. Langmanem) - jedna z pierwszych prób poszukiwania nowego stylu; nowy budynek Rady Miejskiej Moskwy (1929-1930), budynek Ministerstwa Kolei przy Czerwonej Bramie (1933-1936); brał udział w budowie łuków moskiewskiej stacji metra „Krasnyje Worota” (1935); projektant stacji Sverdlov Square (obecnie Teatralnaja; 1938, razem z L. M. Polyakovem). Jedną z pierwszych moskiewskich prac Żółtowskiego był udział w odbudowie budynku Hotelu Metropol, który spłonął tuż przed jego ukończeniem w 1902 roku. W następnym roku wygrał konkurs na projekt gmachu Towarzystwa Biegowego w Moskwa (1903-05). W tym samym czasie zbudował rezydencję producenta Nosowa na placu Vvedenskaya, której architektura ma dwoistą naturę.

Prace Żółtowskiego charakteryzują się wykorzystaniem technik kompozytorskich i motywów architektonicznych. architektura klasyczna zwłaszcza w okresie renesansu. Pierwszymi porewolucyjnymi dziełami architekta były projekt przebudowy Moskwy (wspólnie z A. V. Szczusiewem) oraz projekt planu generalnego i pawilonów Ogólnorosyjskiej Wystawy Rolniczo-Rękodzielniczej i Przemysłowej, otwartej 19 sierpnia 1923 r. Moskwa, nad brzegiem rzeki Moskwy. Projekt Żółtowskiego został zrealizowany prawie bez zmian. Neoklasycyzm był zjawiskiem czysto rosyjskim i był najbardziej rozpowszechniony w Petersburgu w 1910 roku. Nurt ten miał na celu wskrzeszenie tradycji rosyjskiego klasycyzmu Kazakowa, Woronikhina, Zacharowa, Rossiego, Stasowa, Gilardiego w drugiej połowie XVIII i pierwszej tercji XIX wieku. Stworzyli wiele wybitnych budowli, wyróżniających się harmonijnymi kompozycjami i kunsztownymi detalami. Dzieło Aleksandra Wiktorowicza Szczusiewa (1873-1949) łączy się z neoklasycyzmem. Zwrócił się jednak do dziedzictwa narodowej architektury rosyjskiej XI-XVII wieku (czasami ten styl nazywany jest stylem neorosyjskim). Shchusev zbudował klasztor Marfa-Mariinsky i Dworzec Kazański w Moskwie. Ze wszystkimi swoimi zaletami neoklasycyzm był szczególną odmianą w najwyższej formie retrospektywizmu.

Konstruktywizm

Kierunek w sztuce rosyjskiej lat 20. (w architekturze, dekoratorstwie, sztuce teatralnej i zdobniczej, plakat, sztuka książki, projektowanie artystyczne, wzornictwo). Zwolennicy konstruktywizmu, stawiając zadanie „zaprojektowania” środowiska aktywnie kierującego procesami życiowymi, starali się zrozumieć kształtujące możliwości nowej technologii, jej logiczne, celowe konstrukcje, a także możliwości estetyczne materiałów takich jak metal, szkło, i drewno. Konstruktywiści starali się przeciwstawić ostentacji luksusu prostotą i kładli nacisk na utylitaryzm nowych obiektywnych form, w których widzieli reifikację demokracji i nowe relacje między ludźmi. W architekturze zasady konstruktywizmu zostały sformułowane w teoretycznych przemówieniach A. A. Vesnina i M. Ya Ginzburga, po raz pierwszy zostały praktycznie wcielone w projekt Pałacu Pracy dla Moskwy stworzony przez braci A. A., V. A. i L. A. Vesnina (1923) z jasnym, racjonalnym planem i konstrukcyjną podstawą budynku (żelbetowa rama) zidentyfikowaną w wyglądzie zewnętrznym. W 1924 roku powstała twórcza organizacja konstruktywistów OSA, której przedstawiciele opracowali tzw. metodę projektowania funkcjonalnego, opartą na naukowej analizie cech funkcjonowania budynków, budowli i zespołów urbanistycznych. Wraz z innymi grupami radzieckich architektów konstruktywiści (bracia Vesnin, Ginzburg, I. A. Gołosow, I. I. Leonidow, A. S. Nikolsky, M. O. Barshch, V. N. Vladimirov itp.) szukali nowych zasad plany obszarów zaludnionych, przedstawiali projekty reorganizacji życia, rozwinęły się nowe typy budynków użyteczności publicznej (Pałace Pracy, Domy Rad, kluby robotnicze, fabryki kuchenne itp.). Jednocześnie konstruktywiści w swojej działalności teoretycznej i praktycznej popełnili szereg błędów (traktowanie mieszkania jako „formy materialnej”, schematyzm w organizacji życia w niektórych projektach domów komunalnych, niedocenianie warunków klimatycznych itp. .

Estetyka konstruktywizmu na wiele sposobów przyczyniła się do rozwoju nowoczesnego projektowania artystycznego. Na podstawie prac konstruktywistów (A. M. Rodchenko, A. M. Gan i inni) powstały nowe rodzaje przyborów, armatury i mebli, które były łatwe w użyciu i przeznaczone do masowej produkcji; artyści opracowali projekty tkanin (V. F. Stepanova, L. S. Popova) i praktyczne modele odzieży roboczej (Stepanova, V. E. Tatlin). Konstruktywizm odegrał znaczącą rolę w rozwoju grafiki plakatowej (fotomontaże braci Stenberg, G. G. Klutsis, Rodczenko) i projektowania książek (wykorzystanie ekspresyjne możliwości czcionka i inne elementy składu w pracach Gana, L. M. Lissitzky'ego i innych). W teatrze konstruktywiści zastąpili tradycyjną scenografię „maszynami” podporządkowanymi zadaniom akcji scenicznej dla pracy aktorów (dzieła Popovej, A. A. Vesnina i in. przy przedstawieniach V. E. Meyerholda, A. Ya Tairova). Niektóre idee konstruktywizmu zostały ucieleśnione w sztukach plastycznych Europy Zachodniej (W. Baumeister, O. Schlemmer i inni). Jeden z twórców rosyjskiego konstruktywizmu wybrał język plakatu lat 20. XX wieku, podkreślając niezmienną rolę rewolucyjnej sztuki sowieckiej w mobilizowaniu ludu do pokonania wroga. Na początku lat dwudziestych plakat krajowy szybko uzyskał oryginalny wygląd, odróżniający go od plakatu krajów Europy Zachodniej. Eksperymenty kompozycyjne z blokami tekstu, czcionkami, kolorem, figury geometryczne i obrazy fotograficzne skłoniły artystów do stworzenia plakatu nowego „projektu”. Nie tylko informował, oświecał i agitował, ale także „rewolucyjnie odbudowywał” świadomość obywateli środkami artystycznymi, wolnymi od ekscesów tradycyjnej opisowości i ilustracyjności. Język takiego plakatu był pokrewny językowi architektonicznych i książkowych eksperymentów, literackich i teatralnych nowinek, kinematograficznego montażu tamtych lat.

Pierwsze doświadczenie dynamicznego figuratywnego ucieleśnienia idei walki rewolucyjnej zostało zademonstrowane przez plakat L. Lissitzky'ego „Pokonaj białych czerwonym klinem!”, Wydrukowany w Witebsku w 1920 r. Jednak wspólnota „projektantów reklamy” A. Rodczenki i W. Majakowskiego położyła podwaliny pod realizację rewolucyjnych idei artystycznych w plakacie. To właśnie sowiecka reklama z lat 1923-1925, stworzona staraniem tych mistrzów, była prekursorem politycznego plakatu konstruktywizmu. A sami autorzy nieustannie podkreślali agitacyjne i polityczne znaczenie swoich prac reklamowych, które nakłaniały wszystkich do kupowania produktów Mosselpromu i ssania sutków Rezinotresta (1923). Pasja A. Rodczenki do twórczego fotomontażu, fotografii dokumentalnej i inscenizowanej pozwoliła mistrzowi stać się pionierem nowej formy plakatu. W reklamie kronikarskiego filmu Dzigi Wiertowa Kinoglaz zademonstrował możliwości wykorzystania fotomontażu w połączeniu z chwytliwym tekstem zarówno dla oddania zadania twórcy filmu, jakim jest „ujawnianie i pokazywanie prawdy”, jak i uzyskania silnego oddziaływania emocjonalnego plakatu na widza (1924). Szczytem lakonicznego ucieleśnienia idei reklamy był „Lengiz” A. Rodczenki z fotoportretem L. Brika (1925). Do niekwestionowanych arcydzieł wykorzystania fotomontażu należą reklamowe plakaty filmowe współczesnych A. Rodczenki: A. Ławińskiego do filmu S. Eisensteina „Pancernik Potiomkin” (1926), V. i G. Stenbergów do filmu dokumentalnego Dzigi Wiertowa „Jedenasty” ( 1928) i S. Semenov-Menes za film V. Turina „Turksib” (1929). Plakat był polem do różnych twórczych eksperymentów. „Reklama w tramwaju” D. Bułanowa z Leningradu zademonstrowała platformę agitacyjną dla milionów mieszkańców socjalistycznego miasta (1927). Na plakacie loterii OZET M. Dlugach uczynił z wizerunku „sierp i młot” polityczny symbol kraju, zmontowany ze zdjęć, które tworzą tło dla młodzieńca zapraszająco podnoszącego rękę (1930). Lata 1924-1925 można słusznie uznać za narodziny konstruktywistycznego plakatu politycznego. Fotomontaż pozwolił oddać obraz prawdziwego życia, porównać przeszłość i teraźniejszość kraju, pokazać jego sukcesy w rozwoju przemysłu, kultury i sfery społecznej. Śmierć Lenina zrodziła potrzebę tworzenia „leninowskich wystaw” i „kącików” w klubach robotniczych i wiejskich, placówkach oświatowych i jednostkach wojskowych. Agitacyjne i edukacyjne plakaty, łączące fotografie dokumentalne z tekstowymi „wstawkami”, ilustrowały strony biografii wodza i jego przykazań, jak na kartce Yu. Chass i V. Kobelev „Lenin i elektryfikacja” (1925). G. Klutsis, S. Senkin i V. Elkin stworzyli serię fotomontażowych plakatów politycznych („Nie może być ruch rewolucyjny» G. Klutsis; „Tylko partia kierowana przez zaawansowaną teorię może pełnić rolę zaawansowanego wojownika” S. Senkin. Oba 1927). Plakat fotomontażowy ostatecznie ugruntował swoją pozycję jako główny środek mobilizacji mas w latach pierwszej pięciolatki (1928/29-1932). Pokazał potęgę mocarstwa rozwijającego się, którego podstawą była jedność ludu. Wzorem stał się plakat G. Klutsisa „Zrealizujmy plan wielkich dzieł” (1930). Szczególny dźwięk nadał mu format „uliczny” w dwóch drukowanych arkuszach. Podniesiona ręka robotnika na plakacie W. Kułaginy symbolizowała wezwanie do strajkujących robotnic planu pięcioletniego wstąpienia w szeregi partii komunistycznej (1932). Rozwiązanie kompozycyjne plakatów ze zdjęciem Stalina znalazł także G. Klutsis. Postać wodza w niezmiennym szarym płaszczu z cytatami z jego wypowiedzi na tle pracy kołchozów czy budowy fabryk i kopalń przekonywała wszystkich o słuszności wyboru drogi, którą kroczy kraj („O socjalistyczną odbudowę wieś…”, 1932). V. Elkin stworzył zbiorowy portret przywódców kraju i rozwinął na plakacie „Niech żyje Armia Czerwona - zbrojny oddział rewolucji proletariackiej!” wspaniały obraz wakacyjna parada na Placu Czerwonym (1932). Na początku lat 30. do grona zwolenników artystów konstruktywistycznych dołączyli W. Koretsky i W. Gicewicz. Opracowali formę plakatu, w której fotografie zostały stonowane i połączone z odręcznym rysunkiem. Plakat W. Gicewicza „Za proletariacki park kultury i rekreacji” (1932) oraz arkusz W. Koretskiego „Radzieccy sportowcy są dumą naszego kraju!” (1935), która jasno i zwięźle odzwierciedlała najważniejsze zasady ideowe tamtych lat. Warto zauważyć, że w plakacie fotomontażowym z połowy lat 30. G. Klutsis, V. Elkin, S. Senkin, V. Koretsky i inni artyści zrezygnowali z konstruktywistycznego eksperymentu z czcionkami i blokami testowymi, skupiając się na obrazie.

Hasła plakatowe zajmowały głównie miejsce na dole arkusza (G. Klutsis „Niech żyje nasza szczęśliwa socjalistyczna ojczyzna…”, 1935). Zachowując oryginalność i wyróżniając się na tle ogólnoświatowego plakatu, o czym świadczą sukcesy na międzynarodowych wystawach, fotomontażowy plakat polityczny utracił swoją dawną dominację na ulicach miast naszego kraju. Ogromne doświadczenie propagandowe konstruktywistycznych artystów znalazło zastosowanie dopiero przy tworzeniu pawilonów Ogólnounijnej Wystawy Rolniczej w Moskwie (otwartej w 1939 r.) oraz narodowych ekspozycji ZSRR na wystawach zagranicznych. Ostatnim dziełem L. Lissitzky'ego był plakat „Wszystko na front! Wszystko dla zwycięstwa! (1942).

Rzeźba

Rzeźba przełomu wieków, podobnie jak architektura, uwolniła się od eklektyzmu. Odnowa systemu artystycznego i figuratywnego wiąże się z wpływem impresjonizmu. Cechami nowej metody są „luźność”, nierówność faktury, dynamika form, przesiąkniętych powietrzem i światłem. Rzeźba na początku XX wieku opracowany pod silnym wpływem impresjonizmu, który zmusił mistrzów do poszukiwania nowych tomów plastycznych, przywiązuje dużą wagę do dynamiki obrazów. To wyjaśnia jego demokrację i treść. Rzeźbiarze aktywnie uczestniczyli w poszukiwaniu nowych, współczesny bohater. Materiały stały się bardziej zróżnicowane: używano nie tylko marmuru i brązu, jak poprzednio, ale także kamienia, drewna, majoliki, a nawet gliny. Próbowano wprowadzić do rzeźby kolor. W tym czasie działała genialna galaktyka rzeźbiarzy - P.P. Trubetskoy, A.S. Golubkina, ST Konenkov, AT Matveev. Pierwszym konsekwentnym przedstawicielem tego kierunku P.P. Trubetskoy, rezygnuje z impresjonistycznego modelowania powierzchni i wzmacnia ogólne wrażenie opresyjnej brutalnej siły. Stworzył 50 prace rzeźbiarskie: „Moskiewski dorożkarz” (1898), „Księżniczka M.K. Tenishev” (1899), „I.I. Lewitan” (1899), „F.I. Chaliapina” (1899-1890), „S.Yu. Witte” (1901) i inne. Statuetki, malownicze w modelarstwie („Lew Tołstoj na koniu”, 1900), pomnik konny Aleksandra III w Petersburgu (odsłonięty w 1909). W 1906 wyjechał do Paryża, w 1914 do USA. W tym okresie wykonywał popiersia i rzeźby wybitnych postaci ówczesnej kultury europejskiej i amerykańskiej. Oryginalna interpretacja impresjonizmu jest nieodłącznym elementem twórczości A.S. Golubkina, który przerobił zasadę przedstawiania zjawisk w ruchu na ideę przebudzenia ludzkiego ducha. W tworzonych przez rzeźbiarkę kobiecych wizerunkach naznaczone jest poczucie współczucia dla ludzi zmęczonych, ale niezłamanych życiowymi próbami.

Sztuka Anny Siemionowna Golubkina (1864-1927) nosi piętno swoich czasów. Jest zdecydowanie uduchowiony i zawsze głęboko i konsekwentnie demokratyczny. Golubkina jest przekonanym rewolucjonistą. Jej rzeźby „Niewolnik” (1905), „Spacer” (1903), portret Karola Marksa (1905) są naturalną odpowiedzią na zaawansowane idee naszych czasów. Golubkina jest wielkim mistrzem psychologicznego portretu rzeźbiarskiego. I tutaj pozostała wierna sobie, pracując z tym samym twórczym entuzjazmem nad portretami zarówno Wielkiego Pisarza („Lew Tołstoj”, 1927), jak i prostej kobiety („Marya”, 1905.). Szczególne bogactwo i różnorodność stylistyczna i formy gatunkowe wyróżniono twórczość rzeźbiarską Siergieja Timofiejewicza Konenkowa (1874-1971). Jego praca „Samson Breaking the Bonds” (1902) została zainspirowana tytanicznymi obrazami Michała Anioła. „Bojowy robotnik 1905 roku Iwan Czurkin” (1906) jest uosobieniem niezwyciężonej woli, zahartowanej w ogniu walk klasowych. Po podróży do Grecji w 1912 roku, podobnie jak W. Serow, zainteresował się starożytny archaiczny. Obrazy pogańskiej starożytnej mitologii greckiej przeplatały się z obrazami starożytnej mitologii słowiańskiej. Folklorystyczne idee Abramcewa znalazły odzwierciedlenie także w takich utworach, jak „Wielikosil”, „Stribog”, „Stary człowiek” itp. „Bractwo żebraków” (1917) odbierano jako odchodzącą w przeszłość Rosję. Rzeźbione w drewnie postacie dwóch biednych, nieszczęśliwych wędrowców, zgarbionych, sękatych, owiniętych w łachmany, są zarówno realistyczne, jak i fantastyczne. Tradycje rzeźby klasycznej wskrzesił Iwan Tymofiejewicz Matwiejew (1878-1960), uczeń Trubieckoja w Szkole Moskiewskiej. Opracował minimum podstawowych motywów plastycznych w motywie nagiej postaci. Plastyczne zasady rzeźby Matwiejewa najpełniej ujawniają się w obrazach młodych mężczyzn i chłopców („Siedzący chłopiec”, 1909, „Śpiący chłopcy”, 1907, „Młody mężczyzna”, 1911 oraz szereg posągów przeznaczonych dla jednego z zespoły parkowe na Krymie). Antyczne krzywe blasku postaci chłopców w Matwiejewie łączą się ze specyficzną precyzją postaw i ruchów, przywodzącą na myśl obrazy Borysowa-Musatowa. Matwiejew w swoich pracach ucieleśniał współczesne pragnienie harmonii we współczesnych formach sztuki. Ogólnie rzecz biorąc, rosyjska szkoła rzeźbiarska w niewielkim stopniu podlegała wpływom awangardy i nie rozwinęła tak złożonego wachlarza nowatorskich aspiracji, charakterystycznych dla malarstwa.

Teatr, muzyka, balet, kino

Srebrny Wiek to nie tylko rozkwit poezji, to także epoka artystycznych odkryć w sztuce teatralnej. Pod koniec XIX wieku. sztuki sceniczne przetrwał kryzys, który objawił się tym, że repertuar teatrów miał głównie charakter rozrywkowy, nie dotykał palących problemów życiowych, gra aktorska nie różniła się bogactwem technik. W teatrze potrzebne były głębokie zmiany, które stały się możliwe wraz z pojawieniem się sztuk A.P. Czechowa i M. Gorkiego. W 1898 roku otwarto Moskiewski Teatr Artystyczno-Publiczny (od 1903 Moskiewski Teatr im Teatr artystyczny), założona przez Stanisławskiego (1868 - 1938) i Niemirowicza - Danczenkę (1858 -1943), innowatorów sztuki teatralnej.

Odbudować całe życie teatru rosyjskiego, usunąć wszelką biurokrację, zniewolić wszystkich wspólnym interesem siły artystyczne- tak zostały określone zadania nowego teatru. Stanisławski i Niemirowicz-Danczenko, korzystając z rodzimego i światowego doświadczenia teatru, stworzyli nowy typ sztuki, odpowiadający duchowi czasu. Repertuar teatru zdominowały sztuki Czechowa (Mewa, Wujaszek Wania, Trzy siostry), następnie Gorkiego (Mieszczanin, Na dnie). Najlepsze występy inscenizacje Biada Griboedowa z Wit, Miesiąc na wsi Turgieniewa, Błękitny ptak Maeterlincka i Hamlet Szekspira.

Godna uwagi cecha kultury początku XX wieku. były dziełami wybitnych reżyserów teatralnych. K. S. Stanisławski, założyciel psychologicznej szkoły aktorskiej, uważał, że przyszłość teatru tkwi w głębokim realizmie psychologicznym, w rozwiązywaniu najważniejszych zadań transformacji aktorskiej. V. E. Meyerhold poszukiwał w obszarze teatralnej umowności, uogólnienia, wykorzystania elementów widowiska ludowego i teatru masek. E. B. Vakhtangov preferował ekspresyjne, spektakularne, radosne występy.

Początek 20 wieku - tym razem kreatywny start wielcy rosyjscy kompozytorzy-innowatorzy A. N. Skriabin, I. F. Strawiński, S. I. Tanejew, S. V. Rachmaninow. W swojej twórczości starali się wyjść poza tradycyjną muzykę klasyczną, tworzyć nowe muzyczne formy i obrazy. Znacząco rozkwitła również kultura muzyczna. Rosyjski szkoła wokalna był reprezentowany przez nazwiska wybitnych śpiewaków operowych F. I. Chaliapin, A. V. Nezhdanova, L. V. Sobinov, I. V. Ershov. Nowe trendy wpłynęły także na scenę baletową. Kojarzone są z nazwiskiem choreografa M. M. Fokina

Do początku XX wieku. Rosyjski balet zajął wiodącą pozycję w świecie sztuki choreograficznej. Rosyjska szkoła baletu opierała się na akademickich tradycjach końca XIX wieku, na inscenizacjach teatralnych wybitnego choreografa M. I. Petipy, które przeszły do ​​klasyki. Jednocześnie balet rosyjski nie uniknął nowych trendów. Młodzi reżyserzy A. A. Gorsky i M. I. Fokin, w opozycji do estetyki akademizmu, wysunęli zasadę malowniczości, zgodnie z którą nie tylko choreograf i kompozytor, ale także artysta stał się pełnoprawnymi autorami spektaklu. Balety Gorskiego i Fokina wystawiane były w scenerii K. A. Korowina, A. N. Benois, L. S. Baksta, N. K. Roericha. Rosyjski szkoła baletowa„Silver Age” dał światu galaktykę genialnych tancerzy - A. T. Pavlov, T. T. Karsavin, V. F. Nizhinsky i inni. Na początku XX wieku. coraz wyraźniej przejawiała się tendencja do łączenia różnych rodzajów działalności twórczej. Na czele tego procesu stał „Świat Sztuki”, jednoczący w swoich szeregach nie tylko artystów, ale także poetów, filozofów, muzyków. W latach 1908-1913. S. P. Diagilew zorganizował „Sezony Rosyjskie” w Paryżu, Londynie, Rzymie i innych stolicach Europy Zachodniej, reprezentowane przez przedstawienia baletowe i operowe, malarstwo teatralne, muzykę itp. W pierwszej dekadzie XX wieku. w Rosji, po Francji, pojawiła się nowa forma sztuki - kinematografia. W 1903 roku pojawiły się pierwsze „elektroteatry” i „iluzje”, a do 1914 roku zbudowano już około 4000 kin. W 1908 roku nakręcono pierwszy rosyjski film fabularny „Stenka Razin i księżniczka”, aw 1911 roku pierwszy pełnometrażowy film „Obrona Sewastopola”. Kinematografia rozwijała się szybko i stała się bardzo popularna. W 1914 roku w Rosji istniało około 30 krajowych wytwórni filmowych. I chociaż większość produkcji filmowej składała się z filmów o prymitywnych melodramatycznych fabułach, pojawiły się światowej sławy postacie kinowe: reżyser Ya.A. Protazanov, aktorzy I. I. Mozzukhin, V. V. Kholodnaya, A. G. Koonen. Niewątpliwą zaletą kina była jego dostępność dla wszystkich grup społecznych. Rosyjskie filmy kinowe, które powstały głównie jako adaptacje dzieł klasycznych, stały się pierwszymi oznakami kształtowania się „kultury masowej” - nieodzownego atrybutu społeczeństwa burżuazyjnego.

Historyczne cechy epoki srebrnej

Do czasu objęcia tronu przez Aleksandra III równowaga sił w Europie zaczęła się zmieniać. Po klęsce Francji w wojnie francusko-pruskiej rozpoczyna się proces składania nowych ugrupowań politycznych. Dalsza rola Rosji w polityce europejskiej miała być zdeterminowana jej stanowiskiem w tej sytuacji. Sojusz austriacko-rosyjsko-niemiecki zawarty za Aleksandra II, proklamowany jako Związek Trzech Cesarzy prawie całkowicie stracił wiarę w siebie po kryzysie bośniackim z lat 1875 - 1878, podczas którego Bismarck otwarcie poparł Austro-Węgry, zawierając z nimi sojusz przeciwko Rosji. Napięcie w Europie stopniowo rosło, potrzebne było nowe porozumienie dla zrównoważenia polityki bloku austriacko-niemieckiego.

1881 - 1886 Po wstąpieniu na tron ​​w 1881 r. Aleksander III przez pewien czas kontynuował germanofilską politykę swojego ojca. Na początku lat 80. Niemcy pozostały najważniejszym rynkiem produktów rolnych dla Rosji. Ponadto sojusz z nią mógłby stać się wsparciem w walce z Anglią – wówczas głównym rywalem politycznym Rosji, zwłaszcza w związku ze starciem interesów kolonialnych obu mocarstw w Azji Środkowej.

1882 Jednocześnie Niemcy chętnie zbliżają się do Włoch, które są skrajnie niezadowolone z polityki kolonialnej Francji (w szczególności Włochy rościły sobie pretensje do Tunezji, nad którą Francji udaje się ustanowić swój protektorat). Niemiecko-włoskie partnerstwo polityczne będzie nadal opierać się wyłącznie na wzajemnej rywalizacji z Francją. Do unii zaangażowała się także Austria, licząc na sojuszniczą pomoc w przypadku walki z Rosją. Efektem negocjacji trzech rządów był tajny traktat między Niemcami, Austro-Węgrami i Włochami, podpisany 8 (20) maja 1882 roku w Wiedniu, zwany Trójprzymierzem. Zgodnie z tym traktatem mocarstwa sprzymierzone zobowiązały się nie uczestniczyć w sojuszach skierowanych przeciwko jednemu z nich.

Rola Rosji w polityce europejskiej dość wyraźnie zeszła na dalszy plan. Nietrudno to zauważyć, przynajmniej w odniesieniu do najsilniejszych mocarstw, które do niedawna postrzegały to jako równe sobie, teraz bez wątpienia tworzące sojusz o charakterze militarnym bez żadnego z jego udziału („życzliwa neutralność ”, w kontekście zaostrzenia stosunków z Francją, można uznać za unię wojskową). W takiej sytuacji Unia Trzech Cesarzy dla tych mocarstw była najprawdopodobniej środkiem pomocniczym i tymczasowym, mającym na celu wykluczenie możliwości sojuszu rosyjsko-francuskiego (który mógłby wzmocnić głównego rywala, Francję). Oczywiste jest, że w tej formie już wtedy można było kwestionować siłę tego związku. Rzeczywisty stosunek Niemiec i Austro-Węgier do ich „zobowiązań” staje się szczególnie widoczny w świetle wydarzeń na Bałkanach.

Fakt, że w konflikcie bałkańskim Austro-Węgry i Niemcy przeciwstawiły się Rosji, niewątpliwie podkopał „Unię Trzech Cesarzy”, która do czasu jej wygaśnięcia (1887) była już skutecznie rozwiązana. Przy udziale dyplomacji niemieckiej w 1887 r. Zawarto sojusz austriacko-anglo-włoski - Ententę Śródziemnomorską. Jego głównym celem było podważenie rosyjskich wpływów w Turcji. W istocie było to nowe ugrupowanie polityczne, skierowane nie tylko przeciwko Francji, ale także przeciwko Rosji. Jak już wspomniano, co jest bardzo ważne, założycielem tego bloku były Niemcy.

Oczywiście Rosja miała ograniczony wybór sojuszników – takim sojusznikiem powinno być państwo na tyle silne, by stawić opór członkom Ententy Śródziemnomorskiej. W obliczu gwałtownego wzrostu sprzeczności między Rosją a Niemcami nawet anglo-rosyjska konfrontacja kolonialna nie wydawała się tak nie do pogodzenia. Tak gwałtowna zmiana nastrojów międzypaństwowych wydaje się szczególnie nieoczekiwana w świetle wcześniejszych konfliktów między Anglią a Imperium Rosyjskim, zwłaszcza w Azji Środkowej. Na długi czas Azja Centralna stanie się integralną częścią państwa rosyjskiego (wraz z szeregiem trudnych do asymilacji narodowości, którymi zarządzanie nadal będzie wymagało nieustannej uwagi).

Opisane powyżej sprzeczności – dość wyraźne odzwierciedlenie tendencji panujących wówczas w stosunkach między Anglią a Rosją – podział ich stref wpływów kolonialnych (głównie na wschodzie), a nie walka o niepodległość jednego z państw członkowskich uczyniły ten konflikt drugorzędnym w stosunku do ogólnej sytuacji politycznej w Europie. Tak więc ochłodzenie stosunków między Niemcami i Rosją oraz porozumienie między Niemcami, Austrią i Włochami w naturalny sposób przygotowało zbliżenie między Rosją a Francją. Podstawą tego zbliżenia, jak już wspomniano, była obecność wspólnych przeciwników - Anglii i Niemiec.Tak więc z badania tego bardzo ważnego okresu w historii Rosji i świata można wyciągnąć kilka wniosków. Oczywiście priorytety wojskowo-polityczne Rosji, jej kondycja gospodarcza, niektóre cechy osobowości Aleksandra III (jego krótkowzroczność polityczna) znalazły swój wyraz w prowadzonej przez niego polityce zagranicznej Rosji, np. zmiana stosunków z Niemcami, co doprowadziło do sojuszu z Francją. Sojusz ten oznaczał znaczącą zmianę układu sił w Europie. Pod wieloma względami przesądziło to o układzie sił w późniejszej I wojnie światowej, ponieważ moim zdaniem była to sama przyczyna wojny - utworzenie wyraźnych ugrupowań wojskowo-politycznych i zderzenie ich interesów. Pokazuje to również nieuchronność kataklizmów, które nastąpiły w Rosji iw światowej historii, gospodarce i kulturze. Co wskazuje na ciągłość historyczną i okresy polityczne i procesów. Rok 1894 okazał się punktem zwrotnym w historii Rosji. Jego głównym wydarzeniem była śmierć cesarza Aleksandra III i wstąpienie na tron ​​ostatniego rosyjskiego samowładcy. A na początku XX wieku Imperium Rosyjskie było monarchią absolutną, w której cała władza należała do cesarza Mikołaja II. Od początku XX wieku walka chłopstwa o ziemię znacznie się nasiliła. Powstania chłopskie coraz częściej przeradzały się w powstania. Na przykład wiosną 1902 r. wybuchły powstania chłopskie w guberniach charkowskiej i połtawskiej. Na Kaukazie rozwinął się potężny ruch chłopski. Rok 1901 upłynął na masowych demonstracjach politycznych, a robotnicy rozmawiali z przedstawicielami inteligencji demokratycznej. Pod hasłami wolności politycznej odbyły się demonstracje w Moskwie, Petersburgu, Charkowie, Kijowie. Tak więc 1901-1903. oznaczało przejście do połączenia ekonomicznych i politycznych metod walki klasy robotniczej. Niemniej jednak, jak widzimy, duchowy rozwój Rosji w tym okresie był dość zróżnicowany.

WNIOSEK

Wniosek

Kultura jest integralną częścią życia człowieka. Kultura organizuje życie człowieka. W życiu człowieka kultura pełni w dużej mierze tę samą funkcję, jaką w życiu zwierząt pełni zaprogramowane genetycznie zachowanie.

Studiując ten temat, zdałem sobie sprawę, jak ważne jest studiowanie go. Z pełnym przekonaniem mogę powiedzieć, że koniec XIX - początek XX wieku. charakteryzował się szybkim rozkwitem kultury rosyjskiej. Nic dziwnego, że ten czas nazywany jest Srebrnym Wiekiem. Kultura rosyjska odzwierciedlała wszystkie sprzeczności życia społeczno-gospodarczego i społeczno-politycznego Rosji, miała głęboki wpływ na stan moralny ludzi i przyczyniła się do światowego skarbca kultury.

Tak, wszystkie innowacje i odkrycia były trudne dla Rosji. Wielu wielkich ludzi nie zostało wysłuchanych, ale nie możemy umniejszać godności Srebrnego Wieku, nie możemy nie mówić o jego wielkości. Wydaje mi się, że u progu XXI wieku powinniśmy zwrócić większą uwagę na kulturę minionej epoki. Musimy to zrozumieć, a wtedy łatwiej będzie nam stworzyć własną, nową kulturę.