Złożony rysunek ciał geometrycznych. Skład ciał geometrycznych

Perspektywa kompozycji realizowana jest na indywidualne zadanie. Numer zadanie indywidualne odpowiada numer seryjny wymienione w dzienniku grupy. Zadania indywidualne w tabeli nr 3

Nr tabeli

Instrukcja wykonania ARKUSZY 1

Przed wykonaniem obrazu perspektywicznego kompozycji ciał geometrycznych należy najpierw skomponować samą kompozycję, czyli określić względne położenie obiektów, ich położenie względem głównej linii obrazu oraz odległość od płaszczyzny obrazu . W zależności od skomponowanej kompozycji można wybrać pozycję punktu widzenia (wysokość punktu widzenia i odległość). Zakres punktu widzenia jest wybrany równy jednemu wymiarowi kompozycji. Wysokość punktu widzenia jest wybierana nieco mniej lub nieco więcej niż wysokość najwyższego obiektu.

W zadaniu indywidualnym określany jest kształt obiektów, ich wielkość, kąt obrotu względem płaszczyzny obrazu oraz odległość od płaszczyzny obrazu. Wymagane jest zbudowanie perspektywy kompozycji ducha fasetowanych ciał, z których jeden znajduje się frontalnie w stosunku do płaszczyzny obrazu, drugi - o zadanym kącie obrotu do obrazu i jednego ciała obrotowego.

Wykonując perspektywiczny obraz kompozycji ciał geometrycznych, sensowne jest przeprowadzenie prac przygotowawczych - zbudowanie planu przyszłej kompozycji. Plan ten można po prostu narysować lub, wycinając z papieru kontury planów brył geometrycznych i przesuwając je wzdłuż płaszczyzny, wybrać najlepsze rozwiązanie kompozycyjne, a także określić położenie obiektów na płaszczyźnie obiektu i odległość między nimi. W takim przypadku zostanie określony całkowity rozmiar kompozycji, który określi położenie wysokości punktu widzenia i odległość (odległość od obserwatora do obrazu).

Przykład ARKUSZY 1 - na ( Ryż. 91)

Perspektywa wnętrza

Wnętrze nazywane jest wewnętrznym widokiem pomieszczenia jako całości lub jego poszczególnych części. W praktyce budowania wnętrz znane są różne sposoby przedstawiania wnętrz, w zależności od zadania, jakie stawia sobie artysta. W tym samouczku omówiono jeden ze sposobów budowania wnętrza za pomocą skal perspektywicznych. W zależności od położenia ścian pomieszczenia względem obrazu obraz wnętrza może być frontalny lub kanciasty. Jeśli jedna ze ścian pokoju jest równoległa do obrazu, taki obraz nazywa się przednią perspektywą wnętrza. Jeśli ściany pokoju są ustawione pod kątem do płaszczyzny obrazu, taki obraz nazywa się kątową perspektywą wnętrza.

Na ryc. 6.1 pokazuje proste bryły geometryczne, z których powinien składać się skład egzaminacyjny. Oprócz znanych już ciał, prezentowane są tu wykrojniki i kije. Wykrojniki - dodatkowe elementy płaskie kwadratowe, okrągłe i sześciokątne, których wysokość jest równa jednej ósmej krawędzi sześcianu. Patyczki to liniowe elementy kompozycji, których długość jest równa krawędzi sześcianu. Ponadto w kompozycji można zastosować korpusy o tych samych proporcjach, ale o różnych rozmiarach. Są to tak zwane kompozycje ze skalowaniem (bo w tym przypadku na arkuszu są identyczne bryły, ale jakby w innej skali). Rozważ kompozycje wykonane przez wnioskodawców w ostatnie lata(Rys. 6.2-6.20).

Forma składu egzaminacyjnego, jego rozmiar, umieszczenie na arkuszu, stopień i charakter interakcji ciał geometrycznych są od dawna ustalone. Wszystkie te pozycje znajdują odzwierciedlenie w zadaniu egzaminacyjnym w takim czy innym stopniu. Oczywiście należy od razu zastrzec, że będziemy rozmawiać o istniejącym dzisiaj zadaniu egzaminacyjnym – może ono ulec zmianie w momencie, gdy będziecie czytać ten rozdział instrukcji. Miejmy jednak nadzieję, że esencja zadania zostanie zachowana, a Ty będziesz mógł skorzystać z naszych wskazówek i rekomendacji.

Przede wszystkim podajemy kryteria, według których będą oceniane Twoje kompozycje:

Zgodność ukończonego rysunku z zadaniem;

Idea kompozycyjna jako całość, harmonia rozwiązania kompozycyjnego i złożoność kompozycji;

Skład liści;

Właściwy wizerunek jednostki elementy kompozycji, poprawność perspektywy i kadrów;

W swojej pracy wybierz temat, który jest Ci bliski. Może to być potężna stabilność lub światło, aspirujące do pewnego warunkowego dystansu lub ruchu w górę. Ruch można zapętlić lub zgasić, zatrzymać. Masa może być gęsta lub rozrzedzona. Kompozycja może być budowana na metrycznych, jednolitych wzorach lub odwrotnie, na prostym lub złożonym rytmie. Może zawierać równomierny rozkład masy lub ostre, podkreślone akcenty. Wymienione właściwości można łączyć (poza oczywiście tymi, które wykluczają się nawzajem w jednej pracy). Należy pamiętać, że poczucie złożoności kompozycji wynika z postrzegania złożonej harmonii jakiejś niebanalnej idei, a nie tylko ze złożoności wstawek, a już na pewno nie ze stosu wielu brył.

Prawidłowo - warunek dobrego składu. Zapewne już zauważyłeś, że gdy Twoja kompozycja składa się tylko z kilku brył geometrycznych, dość trudno jest zachować właściwą perspektywę na arkuszu. Nawet jeśli podstawa pracy jest prawie perfekcyjnie zbudowana, to dodawanie każdego nowego korpusu prowadzi do stopniowego wzrostu zniekształceń.

Śledzenie ich i poprawianie jest dość trudne, szczególnie w pierwszych utworach, kiedy doświadczenie i umiejętności praktyczne są jeszcze niewielkie. Dlatego, aby poprawnie określić ujawnienie wszystkich twarzy i kierunek wszystkich linii na arkuszu, stosuje się różne metody, aby uporządkować wszystkie te powiązane pozycje, wprowadzając je do pojedynczy system. Jeden z tych systemów został szczegółowo opisany w następnym zadaniu. Jest to tak zwana siatka – struktura przestrzenna, która określa rozwarcie lica brył geometrycznych i kierunek linii w perspektywie w całym arkuszu.

W procesie przygotowania do egzaminu „siatka” pomoże Ci zebrać wszystkie różnorodne problemy związane z procesem budowania kompozycji i od razu je łatwo rozwiązać. Oczywiście „siatka” jest przydatna, ale ma oczywiście swoje plusy i minusy.

Z jednej strony, przedstawiając kompozycje oparte na „siatce”, oczywiście spędzasz trochę (czasem całkiem sporo) czasu na etap przygotowawczy(samej „siatki”), skracając tym samym czas pracy nad faktyczną kompozycją.

Z drugiej strony „siatka” może znacznie skrócić czas rozwiązywania problemów czysto technicznych związanych z wyznaczaniem kierunków linii poziomych i ujawnianiem różnych powierzchni. Oczywiście pewna umiejętność pozwoli Ci zminimalizować czas spędzany na „siatce”, ale jeśli popełnisz błąd w „siatce” (co jest całkiem prawdopodobne w stresujących warunkach egzaminu), możesz to zauważyć błąd tylko poprzez narysowanie pierwszego ciała geometrycznego.

Co zrobić w takim przypadku - naprawić siatkę lub całkowicie ją porzucić, aby nadrobić stracony czas? Oczywiste jest, że pracę nad kompozycją egzaminacyjną od „siatki” należy rozpocząć tylko wtedy, gdy nauczyliśmy się szybko i sprawnie wykonać „siatkę” na egzamin, doprowadzając ten proces niemal do zautomatyzowania, i łatwo zbudować kompozycję na podstawie na tym.

Innym pytaniem, które często niepokoi wnioskodawcę, jest kwestia wiązań: jakie wiązania należy wykonać, jak trudne powinny być, a nawet czy w ogóle należy je wykonywać? Na początek można nie tworzyć ramek w składzie egzaminu - w zadaniu egzaminacyjnym stosowanie ramek jest tylko zalecane i nie jest warunek wstępny należy jednak rozumieć, że kompozycja bez wiązań jest znacznie gorsza pod względem złożoności i artystycznej ekspresji. Nie zapominaj, że Twój skład będzie oceniany m.in., a co za tym idzie, robiąc skład bez powiązań, w oczywisty sposób zmniejszysz swoją konkurencyjność (obaw. Oczywiście poziom składu egzaminacyjnego rośnie z roku na rok , a to dyktuje włączenie złożonych wiązań do kompozycji, które sprawiają, że papier egzaminacyjny bardziej wyrazisty i interesujący. Ich wdrożenie wymaga jednak dodatkowego czasu, który jest ograniczony warunkami egzaminu. W tej sytuacji wszystko zależy od Twojego doświadczenia - jeśli ciężko się uczyłeś do egzaminu z kompozycji, najprawdopodobniej masz już swoje ulubione kadry, które mogą być dość skomplikowane, ale wielokrotnie zarysowane, rysuje się je łatwo, a przez to szybko. Ale nie daj się ponieść skomplikowanym ramom, komplikuj pracę nadmiernie – pamiętaj, że nawet kompozycja wykonana z prostych ram może być dość skomplikowana i wyrazista. Ważne jest również, aby powiedzieć, jak ciała geometryczne powinny się ze sobą zderzać. Czasami w kompozycjach ciała geometryczne są osadzone tak lekko, że wydaje się, że nie są wtopione w siebie, a jedynie ledwo się dotykają. Takie kompozycje wywołują poczucie niestabilności, niestabilności i niekompletności. Widz ma nieodparte pragnienie zagęszczenia takiej kompozycji, głębszego osadzenia w sobie brył geometrycznych. Analizując taką pracę, trudno mówić o niej jako o kompozycji – zespole harmonijnie podporządkowanych tomów. W innych kompozycjach ciała są tak głęboko osadzone w sobie, że nie jest już jasne - jakie to ciała? Taka kompozycja z reguły wygląda jak złożona bryła z wystającymi z niej fragmentami geometrycznych brył i nie tworzy u widza poczucia harmonii. Znajdujące się w nim ciała przestają istnieć jako niezależne obiekty, zamieniając się w geometryczną mieszankę. Jeśli nie weźmiemy pod uwagę tak ekstremalnych przypadków (gdy ciała geometryczne prawie się nie zderzają lub gdy zamieniają się w pojedynczą gęstą masę), aby stworzyć kompozycję o średniej gęstości, należy przestrzegać następującej zasady: ciało geometryczne powinno zderzyć się z innymi (lub innymi) ciałami geometrycznymi nie więcej niż o połowę, lepiej - o jedną trzecią. Ponadto pożądane jest, aby widz mógł zawsze określić główne wymiary geometrycznego ciała z jego widocznej części. Innymi słowy, jeśli uderzy w jakikolwiek korpus, jego górna część, znaczna część powierzchni bocznej i obwód podstawy powinny pozostać widoczne na rysunku. Jeśli uderzy w jakiekolwiek ciało, części bocznej powierzchni cylindra i okręgi jego podstaw powinny pozostać widoczne. Na szczególną uwagę zasługują wstawki z sześcianów i czworościanów – w kompozycji te geometryczne bryły stanowią tło lub niejako ramę do rozmieszczenia i wstawienia innych, trudniejszych do skonstruowania brył geometrycznych. Dlatego wstawki są dozwolone, gdy widoczne części sześcianów i czworościanów stanowią mniej niż połowę ich objętości.

MBOUDO Irkuck CDT

zestaw narzędzi

Rysowanie ciał geometrycznych

Nauczyciel edukacji dodatkowej

Kuzniecowa Łarisa Iwanowna

Irkuck 2016

Notatka wyjaśniająca

Niniejsza instrukcja „Rysowanie ciał geometrycznych” jest przeznaczona dla nauczycieli pracujących z dziećmi wiek szkolny. Od 7 do 17 lat. Może być używany zarówno podczas pracy w dodatkowa edukacja, oraz w trakcie rysowania w szkole. Podręcznik został opracowany na podstawie autora przewodnik do nauki„Rysunek ciał geometrycznych” przeznaczony dla studentów I roku specjalności Sztuka i Rzemiosło oraz Rękodzieło Ludowe i Wzornictwo (niepublikowany).

Rysowanie ciał geometrycznych jest materiałem wprowadzającym do nauczania rysunku. We wstępie ujawniono terminy i pojęcia użyte w rysunku, pojęcia perspektywy, procedurę wykonywania pracy nad rysunkiem. Korzystając z przedstawionego materiału, możesz studiować wymagany materiał, uczyć dzieci, analizować je praktyczna praca. Ilustracje można wykorzystać zarówno do własnego głębszego zrozumienia tematu, jak i na lekcji jako materiał wizualny.

Celem nauczania rysowania z natury jest zaszczepienie dzieciom podstaw umiejętności wizualnych, nauczenie realistycznego przedstawiania natury, czyli rozumienia i przedstawiania trójwymiarowy kształt na płaszczyźnie arkusza. główna forma nauka polega na czerpaniu z martwej natury. Uczy poprawnego przekazywania widocznych obiektów, ich cech, właściwości, daje dzieciom niezbędną wiedzę teoretyczną i umiejętności praktyczne.

Zadania nauczania czerpania z natury:

Zaszczepić umiejętność konsekwentnej pracy nad rysunkiem zgodnie z zasadą: od ogółu do szczegółu

Zapoznanie z podstawami obserwacji obserwacyjnej tj. perspektywa wizualna, pojęcie relacji światła i cienia

Rozwijaj umiejętności rysowania technicznego.

Na zajęciach z rysunku prowadzone są prace nad edukacją zespołu cech niezbędnych artyście:

- umieszczenie oczu

Rozwój „jędrności ręki”

Zdolność do wyraźnego widzenia

Umiejętność obserwowania i zapamiętywania tego, co widać

Ostrość i dokładność oka itp.

Ten podręcznik szczegółowo analizuje jeden z pierwszych tematów rysowania z natury - „Rysunek ciał geometrycznych”, pozwalający szczegółowo zbadać kształt, proporcje, strukturę strukturalną, relacje przestrzenne, skurcze perspektywiczne ciał geometrycznych i przenoszenie ich objętości stosując proporcje światła i cienia. Są rozważane Cele kształcenia- układ na kartce papieru; budowa obiektów, przeniesienie proporcji; od rysunku, po przenoszenie objętości po tonie, kształtu obiektów, aby odsłonić światło, półcień, cień, refleks, blask, pełne rozwiązanie tonalne.

Wstęp

Czerpiąc z natury

Rysunek to nie tylko samodzielny rodzaj sztuki, ale także podstawa malarstwa, grawerowania, plakatów, sztuki i rzemiosła oraz innych sztuk. Za pomocą rysunku naprawiono pierwszą myśl o przyszłej pracy.

Prawa i zasady rysowania są przyswajane w wyniku świadomego podejścia do pracy z natury. Każde dotknięcie ołówkiem papieru musi być przemyślane i uzasadnione wyczuciem i zrozumieniem rzeczywistej formy.

Rysunek edukacyjny powinien być może pełniejszy obraz natury, jej formy, plastyczności, proporcji i struktury. Powinna być traktowana przede wszystkim jako moment poznawczy w nauce. Ponadto konieczne jest poznanie cech naszego percepcja wzrokowa. Bez tego nie można zrozumieć, dlaczego obiekty wokół nas w wielu przypadkach nie wydają się nam takimi, jakimi są w rzeczywistości: linie równoległe wydają się zbiegać, kąty proste są postrzegane jako ostre lub rozwarte, koło czasami wygląda jak elipsa; ołówek jest większy niż dom i tak dalej.

Perspektywa nie tylko wyjaśnia wspomniane zjawiska optyczne, ale także wyposaża malarza w techniki przestrzennego odwzorowania obiektów we wszystkich obrotach, pozycjach, a także w różnych stopniach odległości od niego.

Trójwymiarowość, objętość, kształt

Każdy obiekt jest określony przez trzy wymiary: długość, szerokość i wysokość. Jego objętość należy rozumieć jako jego trójwymiarową wartość, ograniczoną powierzchniami; pod formularzem - widok zewnętrzny, zewnętrzne kontury obiektu.

Sztuka plastyczna zajmuje się głównie formą trójwymiarową. W związku z tym w rysunku należy kierować się właśnie formą trójwymiarową, czuć ją, podporządkować wszelkim metodom i technikom rysowania. Już przy przedstawianiu najprostszych ciał konieczne jest rozwijanie tego poczucia formy u dzieci. Na przykład podczas rysowania sześcianu nie można przedstawić tylko jego widocznych boków, bez uwzględnienia boków ukrytych przed wzrokiem. Bez ich reprezentacji niemożliwe jest zbudowanie lub narysowanie danej kostki. Bez poczucia całej formy jako całości, przedstawione obiekty będą wydawały się płaskie.

Aby lepiej zrozumieć formę, przed przystąpieniem do rysunku należy wziąć pod uwagę naturę pod różnymi kątami. Malarz zachęca się do obserwowania formy z różnych punktów, ale czerpania z jednego. Po opanowaniu głównych zasad rysowania na najprostszych obiektach - ciałach geometrycznych - w przyszłości będzie można przejść do rysowania z natury, które jest bardziej złożone w projektowaniu.

Konstrukcja lub struktura przedmiotu oznacza wzajemne ułożenie i połączenie jego części. Pojęcie „konstrukcji” ma zastosowanie do wszystkich przedmiotów stworzonych przez naturę i ludzkie ręce, zaczynając od najprostszych przedmiotów gospodarstwa domowego, a kończąc na skomplikowanych formach. Osoba rysująca musi umieć odnajdywać wzory w strukturze przedmiotów, rozumieć ich kształt.

Umiejętność ta rozwija się stopniowo w procesie czerpania z natury. Badanie ciał geometrycznych i bliskich im w formie, a następnie obiektów bardziej złożonych w strukturze, zobowiązuje malarzy do świadomego odnoszenia się do rysunku, do ujawnienia charakteru projektu przedstawianej natury. Tak więc pokrywa niejako składa się z kulistej i cylindrycznej szyjki, lejek to ścięty stożek itp.

Linia

Linia lub linia rysowana na powierzchni arkusza jest jednym z głównych elementów rysunku. W zależności od przeznaczenia może mieć inny charakter.

Może być płaska, monotonna. W tej formie ma głównie cel pomocniczy (jest to umieszczenie rysunku na arkuszu, szkic ogólnego zarysu natury, oznaczenie proporcji itp.).

Linia może mieć również charakter przestrzenny, który malarz opanowuje studiując formę w warunkach oświetleniowych i środowiskowych. Istotę i znaczenie linii przestrzennej najłatwiej zrozumieć, obserwując ołówek mistrza w trakcie jego pracy: linia albo nasila się, a następnie słabnie lub całkowicie znika, łącząc się z otoczeniem; potem pojawia się ponownie i brzmi z pełną mocą ołówka.

Początkujący kreślarze, nie rozumiejący, że wynikiem jest kreska na rysunku ciężka praca nad formą, zazwyczaj posługują się płaską i monotonną linią. Taka linia, z tą samą obojętnością wyznaczającą krawędzie postaci, kamieni i drzew, nie oddaje ani formy, ani światła, ani przestrzeni. Zupełnie nieświadomi problematyki rysunku przestrzennego rysownicy zwracają uwagę przede wszystkim na zewnętrzne kontury obiektu, próbując go mechanicznie kopiować, aby następnie wypełnić kontur przypadkowymi plamami światła i cienia.

Ale planarna linia w sztuce ma swój cel. Znajduje zastosowanie w malarstwie dekoracyjnym, malarstwie ściennym, mozaikach, witrażach, sztalugach i grafika książkowa, plakat - wszelkie prace o charakterze planarnym, gdzie obraz jest powiązany z pewną płaszczyzną ściany, szkła, sufitu, papieru itp. Tutaj linia ta umożliwia uogólnienie obrazu.

Głębokiej różnicy między liniami planarnymi i przestrzennymi trzeba nauczyć się od samego początku, aby w przyszłości nie było pomieszania tych różnych elementów rysunku.

Początkujący rysownicy mają jeszcze jedną charakterystyczną cechę rysowania linii. Zbyt mocno naciskają na ołówek. Kiedy nauczyciel pokazuje ręką techniki rysowania jasnymi liniami, śledzą linie pod zwiększonym naciskiem. Od pierwszych dni trzeba odzwyczaić się od tego złego nawyku. Wymóg rysowania lekkimi, „przewiewnymi” liniami można wytłumaczyć tym, że na początku rysunku nieuchronnie coś zmieniamy, przesuwamy. A wymazując linie narysowane silnym naciskiem, psujemy papier. I najczęściej jest zauważalny ślad. Rysunek wygląda na niechlujny.

Jeśli najpierw rysujesz jasnymi liniami, to w trakcie dalszej pracy można nadać im przestrzenny charakter, potem wzmocnić, a potem osłabić.

Proporcje

Poczucie proporcji jest jednym z głównych elementów procesu rysowania. Zgodność z proporcjami jest ważna nie tylko w rysowaniu z natury, ale także w rysunku dekoracyjnym, na przykład w przypadku ornamentu, aplikacji itp.

Zgodność z proporcjami oznacza możliwość podporządkowania sobie rozmiarów wszystkich elementów obrazu lub części przedstawionego obiektu. Naruszenie proporcji jest niedopuszczalne. Podano badanie proporcji bardzo ważne. Trzeba pomóc malarzowi zrozumieć popełniony błąd lub przestrzec przed nim.

Osoba czerpiąca z życia powinna pamiętać, że przy tym samym rozmiarze linie poziome wydają się dłuższe niż pionowe. Wśród elementarnych błędów początkujących artystów jest chęć poziomego rozciągania przedmiotów.

Jeśli podzielisz arkusz na dwie równe połówki, dolna część zawsze będzie wyglądać na mniejszą. Ze względu na tę właściwość naszego widzenia obie połówki łacińskiego S wydają się nam równe tylko dlatego, że jego dolna część w czcionce typograficznej została powiększona. Tak jest w przypadku liczby 8. Zjawisko to jest dobrze znane architektom, jest również niezbędne w pracy artysty.

Od czasów starożytnych dużą wagę przywiązywano do wyrabiania u artysty wyczucia proporcji i umiejętności dokładnego mierzenia rozmiaru na oko. Wiele uwagi poświęcił temu Leonardo da Vinci. Polecił wymyślone przez siebie gry i rozrywki: na przykład doradził wbicie laski w ziemię i, w takiej czy innej odległości, próbować określić, ile razy wielkość laski mieści się w tej odległości.

perspektywiczny

Renesans po raz pierwszy stworzył matematycznie rygorystyczną doktrynę sposobów przekazywania przestrzeni. Perspektywa liniowa(od łac. Rers Ri ser e „Przeglądam”"przenikliwe spojrzenie") - Dokładna nauka, który uczy przedstawiać na płaszczyźnie obiekty otaczającej rzeczywistości w taki sposób, że powstaje wrażenie takie jak w naturze. Wszystkie linie konstrukcyjne skierowane są do centralnego punktu zbiegu odpowiadającego położeniu widza. Skrócenie linii określa się w zależności od odległości. To odkrycie umożliwiło budowanie złożonych kompozycji w przestrzeni trójwymiarowej. To prawda, siatkówka ludzkie oko wklęsłe, a linie proste nie wydają się być rysowane wzdłuż linijki. Włoscy artyści nie wiedzieli o tym, więc czasami ich praca przypomina rysunek.

Perspektywa kwadratowa

a - pozycja czołowa, b - pod losowym kątem. P jest centralnym punktem zbiegu.

Linie cofające się w głąb rysunku zdają się zbiegać w znikającym punkcie. Znikające punkty znajdują się na linii horyzontu. Linie oddalające się prostopadle do horyzontu zbiegają się w centralny punkt zbiegu. Linie poziome oddalające się pod kątem do horyzontu zbiegają się w boczne punkty zbiegu

perspektywa koła

Górny owal znajduje się powyżej linii horyzontu. W przypadku kręgów poniżej horyzontu widzimy ich górną powierzchnię. Im niższy krąg, tym wydaje nam się szerszy.

Już w pierwszych zadaniach rysowania ciał geometrycznych dzieci muszą budować perspektywę prostokątnych obiektów i ciał obrotowych - walców, stożków.

F 1 i F 2 - boczne punkty zbiegu leżące na linii horyzontu.

Perspektywa sześcianu i równoległościanu.

P to znikający punkt leżący na linii horyzontu.

Światłocień. Ton. Relacje tonalne

Widoczna forma przedmiotu jest zdeterminowana jego oświetleniem, które jest niezbędnym czynnikiem nie tylko do percepcji przedmiotu, ale także do jego odtworzenia na rysunku. Światło, rozchodzące się po formie, w zależności od charakteru rzeźby, ma różne odcienie - od najjaśniejszego do najciemniejszego.

Tak powstaje pojęcie światłocienia.

Światłocień oznacza pewne źródło światła i przeważnie taką samą barwę światła oświetlanego obiektu.

Rozważając podświetlony sześcian, zauważamy, że jego płaszczyzna zwrócona w stronę źródła światła będzie najlżejsza, zwana na rysunku światło; przeciwległa płaszczyzna cień; półton należy nazwać samoloty pod różne kąty do źródła światła, a zatem nie w pełni go odbija; odruch- odbite światło padające na boki cienia; atrakcja- niewielki fragment powierzchni w świetle, całkowicie odzwierciedlający siłę źródła światła (obserwowany głównie na zakrzywionych powierzchniach), a na końcu, rzucać cień.

W kolejności malejącego natężenia światła wszystkie odcienie światła można ułożyć warunkowo w następującej kolejności, zaczynając od najjaśniejszych: olśnienie, światło, półton, refleks, cień własny, cień.

Światło ujawnia kształt przedmiotu. Każda forma ma swój własny charakter. Ogranicza się do prostych lub zakrzywionych powierzchni lub kombinacji obu.

Przykład światłocienia na powierzchniach fasetowanych.

Jeśli kształt ma charakter fasetowy, to nawet przy minimalnej różnicy w jasności powierzchni ich granice będą pewne (patrz ilustracja sześcianu).

Przykład światłocienia na zakrzywionych powierzchniach.

Jeśli kształt jest okrągły lub kulisty (walec, kula), światło i cień mają stopniowe przejścia.

Do tej pory mówiliśmy o światłocieniu równokolorowych przedmiotów. Za pomocą tego światłocienia i ograniczonego do drugiego połowa XIX wieku podczas przesyłania oświetlonych odlewów gipsowych i nagich modelek.

Na końcu W XIX i na początku XX wieku, w okresie rozwoju głębszego rozumienia koloru, do rysunku zaczęto stawiać wymagania o charakterze malowniczym.

Rzeczywiście, wszystko kolorowa odmiana natura, zwłaszcza odświętne eleganckie kostiumy, rozproszone oświetlenie, z wyłączeniem wyraźnego światłocienia, przenoszenie otoczenia - wszystko to stawia przed rysownikiem szereg zadań niejako o charakterze malowniczym, których rozwiązanie za pomocą światłocienia sam jest niemożliwy.

Dlatego do rysunku wszedł termin obrazkowy - "ton".

Jeśli weźmiemy na przykład żółty i Kolor niebieski, a następnie będąc w tych samych warunkach oświetleniowych, będą wydawać się jedno jasne, drugie ciemne. Różowy wydaje się jaśniejszy niż bordowy, brązowy wydaje się ciemniejszy niż niebieski itp.

Na rysunku niemożliwe jest przekazanie jasności płomienia i głębokich cieni na czarnym aksamicie „z pełną mocą”, ponieważ różnice tonalne między ołówkiem a papierem są znacznie mniejsze. Ale artysta musi skromnymi środkami rysowania przekazać wszystkie różnorodne relacje tonalne. Aby to zrobić, najciemniejsza rzecz w przedstawionym przedmiocie lub martwej naturze zostaje doprowadzona do pełnej siły ołówka, a papier pozostaje najjaśniejszy. Wszystkie inne gradacje cieni układa w tonalne relacje między tymi skrajnościami.

Rysownicy muszą ćwiczyć rozwijanie umiejętności subtelnego rozróżniania gradacji jasności w naturalnych produkcjach. Musisz nauczyć się wyłapywać małe różnice tonalne. Po ustaleniu, gdzie będzie jedno - dwa najjaśniejsze i jedno - dwa najciemniejsze miejsca, należy wziąć pod uwagę wizualne możliwości materiałów.

Podczas wykonywania zadań szkoleniowych należy obserwować proporcjonalną zależność między jasnością kilku miejsc w przyrodzie a odpowiadającymi im kilkoma częściami rysunku. Jednocześnie należy pamiętać, że porównywanie tonów tylko jednego miejsca w przyrodzie z jego wizerunkiem jest błędną metodą pracy. Całą uwagę należy poświęcić metodzie pracy z relacjami. W procesie rysowania należy porównać 2-3 obszary pod względem lekkości z odpowiednimi miejscami na obrazie. Po zastosowaniu żądanych tonów zaleca się sprawdzenie.

Sekwencja rysowania

Nowoczesna technika rysunkowa przewiduje 3 najczęstsze etapy pracy nad rysunkiem: 1) kompozycyjne umieszczenie obrazu na płaszczyźnie kartki papieru i określenie ogólnego charakteru formy; 2) plastyczne modelowanie formy ze światłocieniem i dokładnym opisem przyrody; 3) podsumowując. Ponadto każdy rysunek, w zależności od zadań i czasu trwania, może mieć mniej lub więcej wspólne kamienie milowe, a każdy krok może zawierać mniejsze kroki rysowania.

Rozważmy bardziej szczegółowo te etapy pracy nad rysunkiem.

jeden). Pracę rozpoczyna kompozycyjne umieszczenie obrazu na kartce papieru. Konieczne jest zbadanie przyrody ze wszystkich stron i ustalenie, z którego punktu widzenia efektywniej jest umieścić obraz na płaszczyźnie. Malarz musi zapoznać się z naturą, zauważyć jej charakterystyczne cechy, zrozumieć jej strukturę. Obraz jest obrysowany lekkimi pociągnięciami.

Rozpoczynając rysunek, określają przede wszystkim stosunek wysokości i szerokości natury, po czym przystępują do ustalenia wymiarów wszystkich jej części. Podczas pracy nie można zmienić punktu widzenia, ponieważ w tym przypadku cała perspektywiczna konstrukcja rysunku zostanie naruszona.

Skala obiektów przedstawionych na rysunku jest również określana z góry i nie jest opracowywana w trakcie pracy. Podczas rysowania w częściach w większości przypadków natura nie mieści się na arkuszu, okazuje się, że jest przesunięta w górę lub w dół.

Należy unikać przedwczesnego obciążania arkusza liniami i plamami. Formularz jest narysowany bardzo ogólnie i schematycznie. Ujawnia się główny, uogólniony charakter dużej formy. Jeśli jest to grupa obiektów, musisz je zrównać z jedną figurą - uogólniając.

Po zakończeniu kompozycyjnego rozmieszczenia obrazu na kartce papieru ustala się główne proporcje. Aby nie pomylić się w proporcjach, należy najpierw określić stosunek dużych wartości, a następnie wybrać z nich najmniejsze. Zadaniem nauczyciela jest nauczenie oddzielenia głównego od średniego. Aby detale nie odwracały uwagi początkującego od głównego bohatera formy, trzeba zmrużyć oczy, by forma wyglądała jak sylwetka, jak pospolita plama, a detale zniknęły.

2). Drugim etapem jest plastyczne modelowanie formy w tonie i szczegółowe studium rysunku. To główny i najdłuższy etap pracy. Tutaj stosuje się wiedzę z zakresu perspektywy, zasady modelowania cut-off.

Podczas rysowania należy wyraźnie wyobrazić sobie przestrzenne rozmieszczenie obiektów i trójwymiarowość ich konstruktywnej konstrukcji, ponieważ w przeciwnym razie obraz będzie płaski.

Podczas pracy nad perspektywiczną konstrukcją rysunku zaleca się regularne sprawdzanie, porównywanie skurczów powierzchni form trójwymiarowych, porównywanie ich z pionami i poziomami, które są mentalnie rysowane przez charakterystyczne punkty.

Po wybraniu punktu widzenia na rysunku rysowana jest linia horyzontu, która znajduje się na poziomie oczu rysunku. Linię horyzontu można oznaczyć na dowolnej wysokości arkusza. Zależy to od włączenia w kompozycję przedmiotów lub ich części znajdujących się powyżej lub poniżej oczu malarza. W przypadku obiektów poniżej horyzontu na rysunku pokazano ich górne boki, a dla obiektów położonych nad horyzontem widoczne są ich dolne powierzchnie.

Gdy trzeba narysować sześcian stojący na płaszczyźnie poziomej lub inny obiekt o poziomych krawędziach widoczny pod kątem, to oba punkty zbiegu jego ścian znajdują się po bokach centralnego punktu zbiegu. Jeżeli boki sześcianu są widziane w tych samych cięciach perspektywicznych, to ich górna i dolna krawędź są skierowane poza obraz do bocznych zbiegów. W pozycji czołowej sześcianu, czyli na poziomie horyzontu, widoczny jest tylko jeden jego bok, który wygląda jak kwadrat. Następnie krawędzie cofające się w głąb są kierowane do centralnego punktu zbiegu.

Kiedy widzimy 2 boki poziomo leżącego kwadratu w pozycji czołowej, to pozostałe 2 są skierowane do centralnego punktu zbiegu. Rysunek kwadratu w tym przypadku wygląda jak trapez. Przedstawiając poziomy kwadrat leżący pod kątem do linii horyzontu, jego boki skierowane są w stronę bocznych zbiegów.

W cięciach perspektywicznych koła wyglądają jak elipsy. Tak przedstawiane są ciała obrotowe - walec, stożek. Im wyżej lub niżej poziome koło znajduje się od horyzontu, tym bardziej elipsa zbliża się do koła. Im bliżej linii horyzontu znajduje się przedstawiony okrąg, tym węższa staje się elipsa - mniejsze osie stają się krótsze w miarę zbliżania się do horyzontu.

Na linii horyzontu zarówno kwadraty, jak i koła wyglądają jak jedna linia.

Linie na rysunku przedstawiają kształt obiektu. Ton na rysunku oddaje światło i cienie. Światłocień pomaga ujawnić objętość obiektu. Budując obraz, taki jak sześcian, zgodnie z zasadami perspektywy, malarz przygotowuje tym samym granice światła i cienia.

Podczas rysowania przedmiotów o zaokrąglonych powierzchniach dzieci często doświadczają trudności, z którymi nie mogą sobie poradzić bez pomocy nauczyciela.

Dlaczego to się dzieje? Kształt cylindra i kuli pozostaje niezmieniony podczas obrotu. To komplikuje praca analityczna początkujący rysownik. Na przykład zamiast objętości kuli rysuje płaskie koło, które następnie zacienia od linii konturu. Stosunek światła do cienia jest podawany jako losowe plamki – a kula wydaje się być tylko rozmazanym okręgiem.

Na cylindrze i kuli światło i cień mają stopniowe przejścia, a najgłębszy cień nie będzie znajdował się na krawędzi strony cienia niosącej refleks, ale raczej oddala się w kierunku oświetlanej części. Mimo pozornej jasności, refleks zawsze musi być posłuszny cieniowi i słabszy niż półton, który jest częścią światła, czyli musi być jaśniejszy niż cień i ciemniejszy niż półton. Na przykład refleks na piłce powinien być ciemniejszy niż półton w świetle.

Rysując zbiorowe ustawienie brył geometrycznych znajdujących się w różnych odległościach od źródła światła padającego z boku, należy mieć na uwadze, że w miarę oddalania się od niego oświetlane powierzchnie brył tracą swoją jasność.

Zgodnie z prawami fizyki natężenie światła jest odwrotnie proporcjonalne do kwadratu odległości obiektu od źródła światła. Biorąc pod uwagę to prawo, umieszczając światło i cień, nie należy zapominać o tym, że kontrasty światła i cienia rosną w pobliżu źródła światła i słabną w miarę oddalania się.

Kiedy wszystkie szczegóły zostaną narysowane, a rysunek wymodelowany tonem, rozpoczyna się proces uogólniania.

3). Trzeci etap to podsumowanie. To ostatni i najważniejszy etap pracy nad rysunkiem. Na tym etapie podsumowujemy wykonaną pracę: sprawdzamy ogólny stan rysunku, podporządkowując szczegóły całości, doprecyzowując rysunek tonem. Należy podporządkować ogólnemu tonie światła i cienie, odblaski, refleksy i półtony - należy dążyć do doprowadzenia do realnego dźwięku i dokończenia zadań, które zostały postawione na samym początku pracy. Klarowność i integralność, świeżość pierwszego postrzegania powinna już pojawić się w nowej jakości, w wyniku długiej i ciężkiej pracy. Na ostatnim etapie pracy pożądane jest ponowne powrót do świeżej, oryginalnej percepcji.

Tak więc na początku pracy, gdy kreślarz szybko rysuje na kartce papieru ogólna forma natura podąża drogą syntezy - uogólnienia. Co więcej, kiedy dokładna analiza formy jest przeprowadzana w formie uogólnionej, kreślarz wkracza na ścieżkę analizy. Na samym końcu pracy, gdy artysta zaczyna podporządkowywać detale całości, ponownie wraca na ścieżkę syntezy.

Praca nad uogólnieniem formy dla początkującego rysownika nastręcza dość duże trudności, ponieważ szczegóły formy zbyt mocno przykuwają jego uwagę. Odrębne, nieistotne detale obiektu obserwowane przez rysownika często zaciemniają integralny obraz natury, nie pozwalają zrozumieć jego struktury, a tym samym ingerują w prawidłowe przedstawienie natury.

Tak więc konsekwentna praca nad rysunkiem rozwija się od definicji uogólnionych części przedmiotu poprzez szczegółowe badanie złożonych szczegółów do figuratywnego wyrażenia istoty przedstawionej natury.

Notatka: Ten podręcznik opisuje obraz kompozycji, która jest dość złożona dla młodszych uczniów z ram ciał geometrycznych. Zaleca się najpierw zobrazować ramę jednego sześcianu, jednego równoległościanu lub stożka. Później - kompozycja dwóch geometrycznych brył o prostej formie. Jeśli program szkoleniowy jest zaprojektowany na kilka lat, lepiej odłożyć obraz kompozycji kilku ciał geometrycznych na kolejne lata.

3 etapy pracy nad rysunkiem: 1) kompozycyjne umieszczenie obrazu na płaszczyźnie kartki papieru i określenie ogólnego charakteru formy; 2) budowa szkieletów brył geometrycznych; 3) tworzenie efektu głębi przestrzeni za pomocą różnych grubości linii.

jeden). Pierwszym etapem jest kompozycyjne umieszczenie obrazu na płaszczyźnie kartki papieru i określenie ogólnego charakteru formy. Rozpoczynając rysunek, określ stosunek wysokości do szerokości ogólny skład wszystkie ciała geometryczne w ogóle. Następnie przystępują do ustalenia wymiarów poszczególnych ciał geometrycznych.

Podczas pracy nie można zmienić punktu widzenia, ponieważ w tym przypadku cała perspektywiczna konstrukcja rysunku zostanie naruszona. Skala obiektów przedstawionych na rysunku jest również określana z góry, a nie w trakcie pracy. Podczas rysowania w częściach w większości przypadków natura albo nie mieści się na arkuszu, albo jest przesunięta w górę, w dół lub na bok.

Na początku rysowania formularz rysowany jest bardzo ogólnie i schematycznie. Ujawnia się główny, uogólniony charakter dużej formy. Grupę obiektów należy przyrównać do jednej figury – generalizując.

2). Drugim etapem jest budowa ram brył geometrycznych. Trzeba jasno wyobrazić sobie przestrzenne rozmieszczenie przedmiotów, ich trójwymiarowość, położenie płaszczyzny poziomej, na której stoją ciała geometryczne względem poziomu wzroku malarza. Im jest niższy, tym wydaje się szerszy. Zgodnie z tym wszystkie poziome twarze ciał geometrycznych i kręgi ciał obrotowych wydają się malarzowi mniej lub bardziej szerokie.

Kompozycja składa się z pryzmatów i korpusów obrotowych – walec, stożek, kula. W przypadku pryzmatów konieczne jest ustalenie, jak są one umieszczone w stosunku do rysunku - z przodu czy pod kątem? Korpus, umieszczony frontalnie, posiada 1 punkt zbiegu - w centrum obiektu. Częściej jednak bryły geometryczne są umieszczane względem rysunku pod losowym kątem. Linie poziome oddalające się pod kątem do linii horyzontu zbiegają się wboczne punkty zbiegu znajduje się na linii horyzontu.

Perspektywa pudełka pod losowym kątem.

Budowa korpusu obrotowego - stożek.

W ten sposób budowane są wszystkie ciała geometryczne.

3) Po trzecie, ostatnie stadium- stworzenie efektu głębi przestrzeni za pomocą różnych grubości linii. Rysownik podsumowuje wykonaną pracę: sprawdza proporcje brył geometrycznych, porównuje ich rozmiary, sprawdza ogólny stan rysunku, podporządkowując szczegóły całości.

Temat 2. Rysunek gipsowych brył geometrycznych:

kostka, kula (modelowanie czarno-białe).

Notatka: niniejsza instrukcja opisuje obraz kostki gipsowej i kulki na jednym arkuszu. Możesz rysować na dwóch arkuszach. W przypadku prac związanych z modelowaniem cut-off, wysoce pożądane jest oświetlenie lampą, podbitką, itp., która jest blisko rozmieszczona. z jednej strony (zwykle od strony okna).

Sześcian

jeden). Pierwszym etapem jest kompozycyjne umieszczenie obrazu na płaszczyźnie kartki papieru. Kostka gipsowa i kula są rysowane sekwencyjnie. Oba są oświetlone światłem kierunkowym. Górna połowa kartki (format A3) jest zarezerwowana na kostkę, dolna na kulkę.

Obraz sześcianu jest złożony z cieniem na środku górnej połowy arkusza. Skala jest dobrana tak, aby obraz nie był ani za duży, ani za mały.

2). Drugim krokiem jest zbudowanie kostki.

Konieczne jest określenie położenia płaszczyzny poziomej, na której stoi sześcian, oraz poziomych twarzy względem poziomu oczu, ich szerokości. Jak znajduje się sześcian - z przodu czy pod kątem? Jeśli frontalnie, sześcian ma 1 punkt zbiegu na poziomie oczu malarza - w środku sześcianu. Częściej jednak krawędzie znajdują się w stosunku do rysunku pod losowym kątem. Linie poziome oddalające się pod kątem do horyzontu zbiegają się wboczne punkty zbiegu znajduje się na linii horyzontu.

Budowanie kostki

Rysunek musi dowiedzieć się, która z bocznych ścian sześcianu wydaje mu się szersza - dla tej ściany linie poziome są delikatniej skierowane do punktu zbiegu, a sam punkt zbiegu jest dalej od przedstawionego obiektu.

Po zbudowaniu sześcianu, zgodnie z zasadami perspektywy, przygotowaliśmy w ten sposób granice dla światła i cieni. Rozważając oświetlony sześcian, zauważamy, że jego płaszczyzna zwrócona w stronę źródła światła będzie najlżejsza, zwana światłem; przeciwległa płaszczyzna - cień; półtony nazywane są płaszczyznami, które są ustawione pod kątem do źródła światła i dlatego nie odbijają go całkowicie; refleks - odbite światło padające po bokach cienia. Padający cień, którego kontur zbudowany jest zgodnie z zasadami perspektywy, jest ciemniejszy niż wszystkie powierzchnie sześcianu.

Czarno-białe modelowanie kostki

Biel można pozostawić na powierzchni sześcianu lub kartki papieru, na której stoi, oświetlona światłem bezpośrednim, jasne światło. Pozostałe powierzchnie należy kreskować jasnym, przezroczystym kreskowaniem, stopniowo powiększając je na liniach podziału światła (krawędzie sześcianu, na których stykają się oświetlona i zacieniona ściana). W kolejności malejącego natężenia światła wszystkie odcienie światła można ułożyć warunkowo w następującej kolejności, zaczynając od najjaśniejszych: olśnienie, światło, półton, refleks, cień własny, cień.

Podsumowując, sprawdzamy ogólny stan rysunku, wyjaśniając rysunek tonem. Konieczne jest podporządkowanie ogólnego tonu świateł i cieni, odblasków, odbić i półtonów, próbując powrócić do jasności, integralności i świeżości pierwszego postrzegania.

Piłka

jeden). Pierwszym etapem jest kompozycyjne umieszczenie obrazu kuli wraz z padającym cieniem na środku dolnej połowy kartki. Skala jest dobrana tak, aby obraz nie był ani za duży, ani za mały.

Budowanie piłki

2). Czarno-biały model kuli jest bardziej złożony niż model sześcianu. Światło i cień mają stopniowe przejścia, a najgłębszy cień nie będzie znajdował się na krawędzi strony cienia niosącej refleks, ale raczej oddala się w kierunku oświetlanej części. Mimo pozornej jasności, refleks zawsze musi być posłuszny cieniowi i słabszy niż półton, który jest częścią światła, czyli musi być jaśniejszy niż cień i ciemniejszy niż półton. Na przykład refleks na piłce powinien być ciemniejszy niż półton w świetle. W pobliżu źródła światła kontrasty światła i cienia nasilają się, gdy oddalają się, słabną.

Czarno-białe modelowanie piłki

3). Kiedy wszystkie szczegóły zostaną narysowane, a rysunek starannie wymodelowany tonem, rozpoczyna się proces generalizacji: sprawdzamy ogólny stan rysunku, dopracowując rysunek tonem. Znowu próba powrotu do jasności, integralności i świeżości pierwszego postrzegania.

Temat 3. Martwa natura rysująca z gipsu

bryły geometryczne (modelowanie czarno-białe).

Notatka: niniejsza instrukcja opisuje obraz złożonej kompozycji gipsowych brył geometrycznych. Jeśli program szkoleniowy jest projektowany na kilka lat, lepiej odłożyć wizerunek takiej kompozycji na kolejne lata. Zaleca się najpierw zobrazować kompozycję dwóch geometrycznych brył o prostym kształcie. Później możesz przejść do bardziej złożonej kompozycji. W przypadku modelowania cut-off bardzo pożądane jest oświetlenie blisko rozmieszczoną lampą, reflektorem itp. z jednej strony (zwykle od strony okna).

3 etapy pracy nad rysunkiem: 1) kompozycyjne umieszczenie obrazu na płaszczyźnie kartki papieru i określenie ogólnego charakteru formy; 2) budowa ciał geometrycznych; 3) modelowanie form według tonu.

jeden). Pierwszym etapem jest kompozycyjne umieszczenie obrazów ciał geometrycznych na płaszczyźnie kartki papieru A3. Rozpoczynając rysunek, określ stosunek wysokości i szerokości ogólnej kompozycji wszystkich ciał geometrycznych jako całości. Następnie przystępują do ustalenia wymiarów poszczególnych ciał geometrycznych.

Skala obiektów przedstawionych na rysunku jest ustalana z góry. Należy unikać przedwczesnego obciążania arkusza liniami i plamami. Początkowo kształt brył geometrycznych rysowany jest bardzo ogólnie i schematycznie.

Po zakończeniu kompozycyjnego rozmieszczenia obrazu na kartce papieru ustala się główne proporcje. Aby nie pomylić się w proporcjach, należy najpierw określić stosunek dużych wartości, a następnie mniejszych.

2). Drugim etapem jest budowa brył geometrycznych. Trzeba jasno wyobrazić sobie przestrzenne rozmieszczenie przedmiotów, położenie płaszczyzny poziomej, na której stoją ciała geometryczne w stosunku do poziomu wzroku malarza. Im jest niższy, tym wydaje się szerszy. Zgodnie z tym wszystkie poziome twarze ciał geometrycznych i kręgi ciał obrotowych wydają się malarzowi mniej lub bardziej szerokie.

Kompozycja składa się z graniastosłupów, piramid i brył obrotowych - walca, stożka, kuli. W przypadku pryzmatów konieczne jest ustalenie, jak są one umieszczone w stosunku do rysunku - z przodu czy pod kątem? Korpus, umieszczony frontalnie, posiada 1 punkt zbiegu - w centrum obiektu. Częściej jednak bryły geometryczne są umieszczane względem rysunku pod losowym kątem. Linie poziome oddalające się pod kątem do linii horyzontu zbiegają się w punktach bocznychzgromadzenie znajduje się na linii horyzontu. W ciałach obrotowych rysowane są poziome i pionowe linie osiowe, a na nich wykreślane są odległości równe promieniowi przedstawionego okręgu.

Ciała geometryczne mogą nie tylko stać lub leżeć na poziomej płaszczyźnie stołu, ale także znajdować się w stosunku do niego pod losowym kątem. W tym przypadku znajduje się kierunek nachylenia ciała geometrycznego i prostopadła do niego płaszczyzna podstawy ciała geometrycznego. Jeśli ciało geometryczne spoczywa na płaszczyźnie poziomej z jedną krawędzią (pryzmat lub ostrosłup), to wszystkie linie poziome zbiegają się w punkcie zbiegu leżącym na linii horyzontu. To ciało geometryczne będzie miało jeszcze 2 punkty zbiegu, które nie leżą na linii horyzontu: jeden na linii kierunku nachylenia ciała, drugi na linii prostopadłej do niego, należącej do płaszczyzny podstawy dany geometryczne ciało.

3). Trzeci etap to modelowanie formy tonem. To najdłuższy etap pracy. Tutaj stosowana jest znajomość zasad modelowania cut-off. Konstruując bryły geometryczne zgodnie z zasadami perspektywy, uczeń przygotował w ten sposób granice światła i cienia. Płaszczyzny ciał zwrócone do źródła światła będą najlżejsze, zwane światłem; przeciwległe płaszczyzny - cień; półtony nazywane są płaszczyznami, które są ustawione pod kątem do źródła światła i dlatego nie odbijają go całkowicie; refleks - odbite światło padające na boki cienia; i wreszcie padający cień, którego kontur budowany jest zgodnie z zasadami perspektywy.

Biel można pozostawić na powierzchniach pryzmatów, piramidy lub kartki papieru, na której stoją, oświetlone bezpośrednim, jasnym światłem. Pozostałe powierzchnie należy kreskować jasnym, przeźroczystym kreskowaniem, stopniowo powiększając je na liniach podziału światła (krawędzie brył geometrycznych na styku oświetlonej i zacienionej powierzchni). W kolejności malejącego natężenia światła wszystkie odcienie światła można ułożyć warunkowo w następującej kolejności, zaczynając od najjaśniejszych: olśnienie, światło, półton, refleks, cień własny, cień.

Na kuli światło i cień mają stopniowe przejścia, a najgłębszy cień nie będzie znajdował się na krawędzi strony cienia niosącej refleks, ale raczej oddala się w kierunku oświetlanej części. Mimo pozornej jasności, refleks zawsze musi być posłuszny cieniowi i słabszy niż półton, który jest częścią światła, czyli musi być jaśniejszy niż cień i ciemniejszy niż półton. Na przykład refleks na piłce powinien być ciemniejszy niż półton w świetle. W pobliżu źródła światła kontrasty światła i cienia nasilają się, gdy oddalają się, słabną.

Biały pozostawia tylko podświetlenie na piłce. Pozostałe powierzchnie pokrywamy jasnym i przezroczystym cieniowaniem, stosując pociągnięcia zgodnie z kształtem kuli i poziomą powierzchnią, na której leży. Ton stopniowo się nabiera.

W miarę oddalania się od źródła światła oświetlane powierzchnie ciał tracą swoją jasność. W pobliżu źródła światła kontrasty światła i cienia nasilają się, gdy oddalają się, słabną.

cztery). Kiedy wszystkie szczegóły zostaną narysowane, a obraz wymodelowany tonem, rozpoczyna się proces generalizacji: sprawdzamy ogólny stan obrazu, dopracowując obraz tonem.

Konieczne jest podporządkowanie ogólnego tonu świateł i cieni, odblasków, odbić i półtonów, próbując powrócić do jasności, integralności i świeżości pierwszego postrzegania.

Literatura

Główny:

Rostovtsev N. N. ” rysunek akademicki» M. 1984

"Szkoła Sztuk Pięknych" t. 2, M. "Sztuka" 1968

Trouble G.V. „Podstawy umiejętności wizualnych” M. „Oświecenie” 1988

"Szkoła Sztuk Pięknych" 1-2-3, "Sztuki Piękne" 1986

"Podstawy Rysunku", " Zwięzły słownik terminy artystyczne„- M. „Oświecenie”, „Tytuł”, 1996

Dodatkowy:

Vinogradova G. „Lekcje rysunku z natury” - M., „Oświecenie”, 1980

Biblioteka Rysunku „Młody Artysta”, wskazówki dla początkujących. Wydanie 1-2 - "Młoda Gwardia" 1993

Kirtser Yu M. „Rysunek i malarstwo. Podręcznik "- M., 2000

Kilpe T. L. "Rysunek i malarstwo" - M., Wydawnictwo "Oreol" 1997

Avsisyan O. A. „Natura i rysunek przez reprezentację” - M., 19885

Odnoralov N. V. „Materiały i narzędzia, sprzęt w sztukach pięknych” - M., „Oświecenie” 1988

Aplikacje

Temat 1. Budowanie ram z brył geometrycznych

Temat 2. Rysowanie gipsowych brył geometrycznych: sześcian, kula

Temat 3. Rysunek martwej natury z gipsowych brył geometrycznych

Nota wyjaśniająca ____________________________________ 2

Wprowadzenie ________________________________________________ 3

Temat 1. Budowa ram ciał geometrycznych _____________ 12

Temat 2. Rysowanie gipsowych brył geometrycznych: sześcian, kula (modelowanie czarno-białe) _____________________________________________ 14

Temat 3. Rysowanie martwej natury z gipsowych brył geometrycznych (modelowanie czarno-białe) _____________________________________________ 17

Zastosowania ____________________________________________ 21

Wyobraź sobie, że masz przed sobą płaszczyznę arkusza, absolutnie nie wypełnioną żadnymi elementami obrazu. Innymi słowy, czysta karta. Jak jest przez nas postrzegany? Oczywiście płaszczyzna prześcieradła nie niesie żadnych informacji, jest przez nas postrzegana jako bezsensowna, pusta, niezorganizowana. Ale! Wystarczy na nim nałożyć dowolne miejsce, kreskę, kreskę i ta płaszczyzna zaczyna ożywać. Oznacza to, że nasze elementy obrazowe, dowolne – punkt, linia, kreska – wchodzą z nią w przestrzenne połączenie, tworząc pewnego rodzaju więź semantyczną. Łatwiej powiedzieć - samolot i każdy element na nim zaczynają wchodzić w interakcje, prowadzić ze sobą dialog i zaczynają "opowiadać" nam o czymś.

Otrzymujemy więc najbardziej prymitywną kompozycję, którą nawet trudno tak nazwać, ale to jest to.

Dalej. Ty i ja mamy jedno uniwersalne narzędzie dane nam przez naturę, to są nasze oczy, nasza wizja. Tak więc nasze oko widzi i postrzega otaczający nas świat w proporcjach i proporcjach. Co to znaczy? Nasza wizja jest w stanie wyczuć harmonię i to, co nie jest harmonijne. Nasze oko jest w stanie odróżnić niedopasowanie rozmiaru oddzielne części i całość lub odwrotnie - aby zobaczyć pełną korespondencję. Wzrok jest w stanie dostrzec kombinacje kolorów, które nie drażnią oka lub odwrotnie - mogą być całkowicie nieharmonijne. Powiem więcej, nasz naturalny instynkt od samego początku, czy ci się to podoba, czy nie, dąży do poczucia harmonii we wszystkim. A podświadomie zobowiązuje uczuciem do takiego ułożenia przedmiotów i ich części, aby żadna część kompozycji nie była obca lub nieproporcjonalna. Potrzebujesz tylko naucz się słuchać swoich uczuć i zrozumieć, jak osiągnąć harmonię, czyli komponować dobra kompozycja. Każdy.

Pójść dalej. Przyjmijmy jakiś kształt, na przykład okrąg i spróbujmy umieścić go w różnych miejscach na płaszczyźnie arkusza. Widzimy, czujemy, że w niektórych przypadkach przyjmie stabilniejszą pozycję, w innych będzie niestabilny. Zdjęcie po lewej: zobacz jak działa nasza wizja - wydawałoby się, że dla okręgu najbardziej stabilnym miejscem jest zbieżność jego środka z geometrycznym środkiem płaszczyzny arkusza (rysując ukośne linie od rogu do rogu arkusza, my uzyskaj środek arkusza na przecięciu tych linii). To jednak nie wszystko. Z powodu złudzenie optyczne(oko nieco przecenia górną część i niedocenia dolną część płaszczyzny) okrąg jest postrzegany jako lekko przesunięty w dół. Czy czujesz, jak koło jest w jakiś sposób przyciągane do podstawy kwadratu? Krąg nie jest wyraźnie wyczuwalny ani w środku, ani poniżej, a to powoduje niezrozumienie jego położenia, odczuwa się dysharmonię. Jak osiągnąć harmonię? W jakiej pozycji powinien znajdować się okrąg, abyśmy mogli go harmonijnie postrzegać w płaszczyźnie prześcieradła? Oczywiście trzeba go trochę podnieść. Zobacz zdjęcie po prawej. Czujesz stabilną pozycję koła? Zajmuje dokładnie swoje miejsce na placu. Dzięki temu nasza najprostsza kompozycja będzie bardziej harmonijna, a przez to bardziej poprawna.
Zrozumienie: płaszczyzna i obiekt tworzą rodzaj warunkowej relacji przestrzennej, którą możemy skorygować.

Nasz samolot początkowo ma pewną strukturę warunkową, nawet jeśli nie ma na nim jeszcze ani jednego elementu. Płaszczyznę można podzielić na osie - poziomą, pionową, ukośną. Otrzymujemy strukturę - spójrz na obrazek po lewej. W centrum płaszczyzny (środek geometryczny) wszystkie siły tej ukrytej struktury są w stanie równowagi, a środkowa część płaszczyzny jest postrzegana aktywnie, podczas gdy części niecentralne są postrzegane pasywnie. Tak się czujemy. Takie postrzeganie przestrzeni warunkowej, więc nasza wizja szuka spokoju. Zrozumienie tego jest raczej arbitralne, ale prawdziwe.

Oko szuka harmonii w tym, co obserwuje - wyznacza centrum naszej kompozycji, która wydaje mu się bardziej aktywna, wszystko inne jest bardziej pasywne. Oto, co może nam dać tylko badanie jednej czystej płaszczyzny arkusza. Co więcej, to może nam dać tylko badanie jednej kwadratowej płaszczyzny arkusza. Ale zasada jest taka sama. To dotyczy struktury płaszczyzny arkusza.

Ale to by było – zupełnie niewystarczające – do rozczłonkowania płaszczyzny lub skomponowania kompozycji z jednego elementu na arkuszu. To nudne i nikt tego nie potrzebuje, ani ty, ani widz. Zawsze jest więcej, bardziej urozmaiconych i dużo ciekawszych.

Spróbujmy teraz skomponować inną kompozycję, ale z kilkoma uczestnikami. Zobacz zdjęcie po lewej. Co widzimy, co czujemy? I czujemy, że nasza kompozycja nie jest harmonijna, ponieważ poszczególne jej części nie są zrównoważone. Obiekty są mocno przesunięte w lewo, pozostawiając po prawej stronie pustą, niepotrzebną, niewykorzystaną przestrzeń. A oko zawsze dąży do zrównoważenia wszystkiego i osiągnięcia harmonii. Co musimy tutaj zrobić? Naturalne jest zrównoważenie poszczególnych części kompozycji tak, aby harmonijnie tworzyły jedną dużą kompozycję i były częścią jednej całości. Musimy upewnić się, że nasza wizja jest wygodna.

Spójrz na zdjęcie po prawej. Czy tak czujesz się bardziej harmonijnie? Myślę, że tak. Co to znaczy? Podczas wizualnego postrzegania elementów i płaszczyzny arkusza oraz analizowania ich relacji: odczuwany jest wpływ siły wewnętrzne struktura samolotu na charakter zachowania elementów obrazowych. Co to znaczy? Nasze elementy uczestniczące w kompozycji oddziałują na warunkowe ukośne, pionowe i poziome osie płaszczyzny. Osiągnęliśmy stabilną równowagę wizualną wszystkich składników kompozycji w odniesieniu do geometryczny środek. Nawet jeśli żadna postać nie znajduje się tutaj pośrodku, równoważą się, tworząc razem centrum, w którym oczekuje tego wzrok, dlatego wygodniej jest patrzeć na ten rysunek niż na poprzedni.

A jeśli dodasz jeszcze kilka elementów, to w tym przypadku powinny one być nieco słabsze pod względem wielkości lub odcienia (lub koloru) oraz w określonym miejscu, aby nie zburzyć wizualnie geometrycznego środka kompozycji, w przeciwnym razie będziesz miał zmienić układ elementów w celu uzyskania harmonii, czyli znowu harmonijnej percepcji. Tu chodzi o koncepcję geometryczny środek kompozycji, które teraz wprowadziliśmy do badania.

Zawsze musisz dążyć do stabilnej wizualnej równowagi wszystkich elementów kompozycji w różnych kierunkach - w górę iw dół, w prawo i w lewo, po przekątnej. A kompozycja powinna być harmonijna z każdej pozycji, w dowolnym obrocie - odwróć kompozycję do góry nogami, czyli o 90 stopni, powinna być również przyjemna dla oka, bez cienia dyskomfortu. I łatwiej jest uznać, że geometryczny środek kompozycji znajduje się na przecięciu ukośnych linii lub nieco wyżej, to właśnie w tym miejscu oczy, po obejrzeniu samej kompozycji, jakakolwiek by ona nie była, w końcu zatrzymują się i znajdują „odpoczynek”, uspokaja się właśnie w tym miejscu, nawet jeśli nie ma na nim żadnego przedmiotu. To jest miejsce warunkowe. A harmonijna kompozycja to taka, w której nie trzeba już ani wprowadzać nowych elementów, ani ich usuwać. Wszystkie działające „osoby” uczestniczące w całościowej kompozycji podporządkowane są jednej ogólnej idei.

Podstawy kompozycji - równowaga statyczna i równowaga dynamiczna

Kompozycja musi być harmonijna, a poszczególne jej fragmenty zrównoważone. Przejdźmy dalej i zrozummy następujące pojęcia:

Równowaga statyczna oraz równowaga dynamiczna. To są sposoby na zbalansowanie kompozycji, sposoby na tworzenie harmonii. Metody są różne, ponieważ wpływają na naszą wizję. różnie. Powiedzmy, że mamy dwie kompozycje. Patrzymy na zdjęcie po lewej: co mamy? Mamy kompozycję, w której uczestniczy koło i paski. To pokazuje równowagę statyczną koła i pasków. Jak to się dzieje? Po pierwsze, jeśli spojrzysz na ukrytą strukturę arkusza kompozycji, możesz zrozumieć, że jest on zbudowany głównie wzdłuż osi poziomej i pionowej. Więcej niż statyczny. Po drugie: zastosowano elementy statyczne - okrąg i paski, okrąg jest równoważony paskami i nie wylatuje z płaszczyzny, a warunkowy geometryczny środek wizualny znajduje się na przecięciu przekątnych, kompozycję można również oglądać ze wszystkich stron, bez powodowania dysharmonii.
Teraz spójrz na zdjęcie po prawej. Widzimy dynamiczną równowagę kilku półokręgów i okręgów z podkreśleniem dominującego koloru. Jak osiąga się równowagę dynamiczną? Jeśli spojrzysz na ukrytą strukturę arkusza, to oprócz osi poziomej i pionowej kompozycji wyraźnie widać użycie osi ukośnej. Jej obecność, użycie, daje czerwone koło, które w tej kompozycji jest dominującym, dominującym punktem, obszarem, na który oko zwraca uwagę w pierwszej kolejności. Przedstawiamy koncepcję centrum kompozycji.

Centrum kompozycji. Dominujący

Centrum kompozycyjne, dominanta, jak należy rozumieć: w kompozycji po lewej stronie znajduje się pewne centrum kompozycyjne, czyli dominanta, która jest początkiem kompozycji i której podporządkowane są wszystkie inne elementy. Można powiedzieć więcej: wszystkie inne elementy wzmacniają znaczenie dominanty i „bawią się” z nią.

Mamy głównego bohatera - elementy dominujące i drugorzędne. Elementy drugorzędne można również podzielić według ważności. Bardziej znaczące - akcenty, a mniej znaczące - elementy drugorzędne. O ich znaczeniu decyduje tylko treść opowieści, fabuła kompozycji, a więc wszystkie elementy kompozycji są ważne i muszą być sobie podporządkowane, „skręcone” w jedną całość.

Centrum kompozycyjne zależy od:

1. Jego wielkość i wielkość pozostałych elementów.

2. Pozycje w samolocie.

3. Kształt przedmiotu, który różni się od kształtu pozostałych przedmiotów.

4. Tekstura elementu, która różni się od tekstury innych elementów.

5. Kolory. Przez zastosowanie kontrastu (kolor przeciwny) do koloru elementów drugorzędnych (jasny kolor w środowisku neutralnym i odwrotnie, lub kolor chromatyczny wśród elementów achromatycznych lub kolor ciepły z ogólną gamą zimnych elementów drugorzędnych, lub ciemny kolor wśród światła...

6. Rozwój. Element główny, dominujący, jest bardziej rozwinięty niż drugorzędne.

Kompozycyjne i geometryczne środki kompozycji

Kontynuujmy... Ta dominanta, rzucający się w oczy aktywny element, znajduje się przynajmniej nie w środku arkusza, ale jej ciężar i działanie wspiera wiele drugorzędnych elementów położonych dalej po przekątnej, naprzeciw tej dominanty. Jeśli narysujemy kolejną przekątną, to po obu jej stronach „waga” kompozycji będzie warunkowo taka sama. Kompozycja jest zrównoważona zarówno w pionie, poziomie, jak i po przekątnej. Wykorzystywane są elementy różniące się aktywnością od poprzedniej kompozycji - są bardziej aktywnie zlokalizowane i bardziej aktywne w kształcie. Wprawdzie ułożone są elementarnie, według siatki warunkowej, a struktura kompozycji jest prosta, ale poza tym kompozycja ma równowagę dynamiczną, ponieważ prowadzi widza po określonej trajektorii.

Uwaga: kompozycja po prawej wcale nie została stworzona za pomocą farb na papierze, ale bardzo mi się podobała, a właściwie według ogólnie mówiąc, to się nie zmienia. To także kompozycja. Kontynuujemy...

Mówisz, gdzie jest geometryczny środek kompozycji? Odpowiadam: geometryczne centrum kompozycji jest tam, gdzie powinno być. Początkowo może się wydawać, że znajduje się tam, gdzie znajduje się dominanta. Ale dominantą jest raczej akcent, fabuła kompozycji, czyli centrum kompozycyjne. Nie zapominamy jednak, że istnieje również ukryta struktura kompozycji, której geometryczny środek znajduje się, podobnie jak w kompozycji, po lewej stronie. Pierwsze spojrzenie, na które zwraca się widz centrum kompozycji, dominujący, ale po zastanowieniu się i dalej po zapoznaniu się z całą kompozycją, oko jednak zatrzymało się na geometryczny środek, prawo? Sprawdź to sam, podążaj za swoimi odczuciami. Znalazł tam „spokój”, najwygodniejsze miejsce. Od czasu do czasu ponownie przygląda się kompozycji, zwracając uwagę na dominantę, ale potem znów uspokaja się w geometrycznym centrum. Dlatego taki balans nazywa się dynamicznym, wprowadza ruch – uwaga wizualna nie jest rozrzucona równomiernie po całej kompozycji, ale podąża określonym torem, który wykreował artysta. Twoje oko znajdzie w centrum kompozycyjne ruch, ale nie będzie w stanie się tam uspokoić. I właśnie dzięki udanej konstrukcji kompozycji, a mianowicie prawidłowemu wykorzystaniu środka geometrycznego, jest on harmonijnie widoczny z każdego zakrętu. I centrum kompozycyjne - z niego kompozycja zaczyna prowadzić dialog z widzem, jest to sekcja kompozycji, która pozwala kontrolować uwagę widza i kierować go we właściwym kierunku.

Kompozycja statyczna i kompozycja dynamiczna

Tutaj dochodzimy do następujących warunków, które musimy rozważyć z Tobą. Terminy te różnią się znaczeniem od równowagi statycznej i dynamicznej, co oznacza: każdą kompozycję z natury można zrównoważyć na różne sposoby. Więc co jest kompozycja statyczna? Jest to stan kompozycji, w którym zbalansowane elementy jako całość sprawiają wrażenie jej stały bezruch.

1. Kompozycja, na podstawie której można wizualnie wyraźnie zaobserwować zastosowanie do budowy ukrytej konstrukcji blachowej. W kompozycja statyczna istnieje warunkowa kolejność budowy.

2. Przedmioty do statycznej kompozycji są dobierane bliżej kształtu, wagi, tekstury.

3. W rozwiązaniu tonalnym jest pewna miękkość.

4. Kolorystyka oparta jest na niuansach - zbliżone kolory.

dynamiczna kompozycja, mogą być budowane w odwrotny sposób. Jest to stan kompozycji, w którym zbalansowane między sobą elementy sprawiają wrażenie swojej ruch i dynamika wewnętrzna.

Powtarzam: ale bez względu na to, jaka jest kompozycja, zawsze należy dążyć do stabilnej wizualnej równowagi wszystkich elementów kompozycji w różnych jej kierunkach - w górę iw dół, w prawo i w lewo, po przekątnej.

A kompozycja powinna być harmonijna z każdej pozycji, w dowolnym obrocie - odwróć kompozycję do góry nogami, czyli o 90 stopni, z ogólnymi masami i plamami barwnymi/tonalnymi, powinna być również przyjemnie oglądana, bez cienia dyskomfortu.

Podstawy kompozycji - ćwiczenia

Dodatkowe ćwiczenia można wykonać z gwaszem, jako aplikacją, kredkami i innymi materiałami, z którymi dusza chce pracować. Możesz zrobić od ćwiczenia, które uważasz za najłatwiejsze lub najciekawsze, do najtrudniejszego.

1. Zrównoważ na płaszczyźnie kwadratu kilka elementów o prostych kształtach. Postępuj zgodnie z tą samą zasadą, aby skomponować prosty motyw krajobrazu.

2. Z prostych stylizowanych motywów naturalnych form naszkicuj zamkniętą kompozycję (nie wykraczającą poza obraz), zamkniętą w formacie arkusza. Zamknięte skład - działanie zwroty akcji tylko w przestrzeni, z której korzystasz, pełne ujawnienie. W kompozycjach jest ruch w kółko.

3. Organizuj według zasady dynamiczna kompozycja(asymetryczny układ postaci na płaszczyźnie) kilka trójkątów i okręgów, różniących się kolorem, lekkością postaci i tła.

4. Stosując zasadę podziału elementów kompozycji, zrównoważ kilka figur o różnych konfiguracjach w formacie prostokątnym. Zgodnie z tą zasadą wykonaj prostą kompozycję na dowolny temat.

5. Z prostych stylizowanych motywów form naturalnych, stosując zasadę podziału elementów, naszkicuj kompozycję otwartą. Otwarta kompozycja to kompozycja, którą można dalej rozwijać - wszerz i na wysokość.

6. Podziel płaszczyznę arkusza na strukturę warunkową zgodnie z odczuciem i skomponuj na jej podstawie kompozycję: rozwiązanie czarny i biały.

Wyraziste środki kompozycji

Do wyrazistych środków kompozycji w dekoracji i sztuka użytkowa powiązać linię, punkt, plamę, kolor, fakturę... Te narzędzia są jednocześnie elementami kompozycji. Opierając się na postawionych zadaniach i celach oraz uwzględniając możliwości danego materiału, artysta posługuje się niezbędnymi środkami wyrazu.

Linia jest głównym elementem kształtującym, który najdokładniej oddaje charakter konturów dowolnego kształtu. Linia spełnia podwójną funkcję, będąc zarówno środkiem reprezentacji, jak i środkiem wyrazu.

Istnieją trzy rodzaje linii:

Prosty: pionowy, poziomy, ukośny
Krzywe: koła, łuki
Krzywe o zmiennym promieniu krzywizny: parabole, hiperbole i ich odcinki

Ekspresja skojarzeniowego postrzegania linii zależy od charakteru ich konturu, brzmienia tonalnego i barwnego.

Linie transmitują:

Pionowe - dążenie do góry

Pochylony - niestabilność, upadek

Polilinie — ruch zmienny

Falisty - równomierny płynny ruch, huśtawka

Spirala - powolny ruch obrotowy, przyspieszający w kierunku środka

Okrągły - zamknięty ruch

Owal - dążenie formy do sztuczek.

Grube linie wysuwają się do przodu, a cienkie linie cofają się w głąb samolotu. Wykonując szkice kompozycji, tworzą kombinacje pewnych linii, plam, stymulując manifestację jej właściwości plastycznych i kolorystycznych.

Kropka - jako jeden ze środków wyrazu znajduje szerokie zastosowanie w wielu dziełach sztuki dekoracyjnej i użytkowej. Pomaga ujawnić teksturę obrazu, przeniesienie przestrzeni warunkowej.

Miejsce to służy do rytmicznej organizacji nieobrazowych motywów zdobniczych. Nabierają się plamy o różnych konfiguracjach, zorganizowane w określony skład artystyczna ekspresja i wpływając emocjonalnie na widza, wprowadzić go w odpowiedni nastrój.

Artyści w swoich pracach często wykorzystują jako elementy obrazowe figury geometryczne: koło, kwadrat, trójkąt. Kompozycje z nich mogą symbolizować ruch czasu, rytmy ludzkiego życia.

Rytmiczna organizacja motywów ornamentalnych z elementów nieobrazowych (plamy abstrakcyjnych konfiguracji, sylwetki figur geometrycznych), połączonych w struktury kompozycyjne, staje się środkiem wyrazu artystycznego.

Więcej narzędzi do kompozycji

1. Podporządkowanie: osoba w pierwszej sekundzie zaczyna postrzegać kompozycję jako obraz sylwetki na pewnym tle: obszar sylwetki, wzór linii konturowej, stopień zwartości, ton, kolor, tekstura powierzchni i tak dalej.

2. Symetria i asymetria: Skutecznym środkiem do osiągnięcia równowagi w kompozycji jest symetria - regularny układ elementów formy względem płaszczyzny, osi lub punktu.

Asymetria - harmonia kompozycji asymetrycznej jest trudniejsza do osiągnięcia, opiera się na wykorzystaniu kombinacji różnych wzorów konstrukcji kompozycji. Jednak kompozycje zbudowane na zasadach asymetrii w niczym nie ustępują estetycznym kompozycjom symetrycznym. Pracując nad jego przestrzenną strukturą, artysta łączy symetrię i asymetrię, skupiając się na dominujących wzorach (symetria lub asymetria), wykorzystuje asymetrię do podkreślenia głównych elementów kompozycji.

3. Proporcje to stosunek ilościowy poszczególnych części kompozycji do siebie i do całości, podlegający pewnemu prawu. Kompozycja uporządkowana proporcjami jest postrzegana znacznie łatwiej i szybciej niż niezorganizowana wizualnie masa. Proporcje dzielą się na modułowe (arytmetyczne), gdy stosunek części do całości kształtuje się poprzez powtarzanie jednej danej wielkości, oraz geometryczne, które zbudowane są na równości relacji i przejawiają się w geometrycznym podobieństwie podziałów form.

4. Niuans i kontrast: relacje niuansów - niewielkie, słabo wyrażone różnice w wielkości obiektów, wzorze, fakturze, kolorze, położeniu w przestrzeni arkusza. Jako środek kompozycji niuanse mogą przejawiać się w proporcjach, rytmie, relacjach kolorystycznych i tonalnych oraz plastyczności.
Kontrast: polega na wyraźnej opozycji elementów kompozycji. Kontrast sprawia, że ​​obraz jest zauważalny, wyróżnia go spośród innych. Występują kontrasty: kierunki ruchu, wielkość, warunkowa masa, kształt, kolor, światło, struktura czy faktura. W przypadku kontrastu kierunku poziom jest przeciwny do pionu, nachylenie od lewej do prawej to nachylenie od prawej do lewej. Z kontrastem wielkości, wysokie przeciwstawia się niskiemu, długiemu do krótkiego, szerokiemu do wąskiego. Z masowym kontrastem, wizualnie ciężki element kompozycji znajduje się blisko lekkiego. Kontrast form „twardych”, kanciastych kontrastuje z „miękkimi”, zaokrąglonymi. Kontrast światła powoduje kontrastowanie jasnych obszarów powierzchni z ciemnymi.

6. Rytm to pewna kolejność jednoznakowych elementów kompozycji, tworzona przez powtarzające się elementy, ich przemianę, wzrost lub spadek. Najprostszym schematem, na podstawie którego budowana jest kompozycja, jest powtarzanie elementów i interwałów między nimi, zwane rytmem modularnym lub repetycją metryczną.

Szeregi metryczne mogą być proste, składające się z jednego elementu formy, powtarzające się w regularnych odstępach w przestrzeni (a) lub złożone.

Złożona seria metryczna składa się z grup identycznych elementów (c) lub może zawierać pojedyncze elementy, które różnią się od głównych elementów serii kształtem, rozmiarem lub kolorem (b).

Połączenie kilku serii metrycznych, połączonych w jedną kompozycję, znakomicie ożywia formę. Ogólnie rzecz biorąc, porządek metryczny wyraża statyczny, względny spokój.

Kompozycji można nadać pewien kierunek, tworząc dynamiczny rytm, który opiera się na prawach proporcji geometrycznych poprzez zwiększanie (zmniejszanie) wielkości podobnych elementów lub regularną zmianę odstępów między tymi samymi elementami szeregu ( a-e). Bardziej aktywny rytm uzyskuje się poprzez jednoczesną zmianę wielkości elementów i odstępów między nimi (e).
Wraz ze wzrostem stopnia rytmu dynamika kompozycyjna formy nasila się w kierunku pogrubienia serii rytmicznej.

Aby stworzyć serię rytmiczną, możesz użyć regularnej zmiany intensywności kolorów. W warunkach metrycznej repetycji iluzja rytmu powstaje w wyniku stopniowego zmniejszania lub zwiększania intensywności koloru elementu. Gdy zmienia się wielkość elementów, kolor może wzmocnić rytm, jeśli wzrost jego intensywności następuje jednocześnie ze wzrostem rozmiaru elementów, lub wizualnie zrównoważyć rytm, jeśli intensywność koloru maleje wraz ze wzrostem rozmiaru elementów. Organizacyjna rola rytmu w kompozycji zależy od: względna wielkość elementy tworzące serię rytmiczną i ich liczbę (aby stworzyć serię, musisz mieć co najmniej cztery lub pięć elementów).

Ciepłe jasne kolory służą wydobyciu aktywnych elementów kompozycji. Chłodne kolory wizualnie je usuwają. Kolor aktywnie wpływa na ludzką psychikę, jest w stanie wywoływać różnorodne uczucia i doświadczenia: sprawiać przyjemność i denerwować, pobudzać i uciskać. Kolor oddziałuje na człowieka niezależnie od jego woli, gdyż aż 90% informacji otrzymujemy za pomocą wzroku. Badania eksperymentalne pokazują, że najmniejsze zmęczenie oczu występuje podczas obserwowania koloru ze środkowej części widma (obszar żółto-zielony). Kolory tego regionu dają bardziej stabilną percepcję barw, a skrajne części widma (fiolet i czerwień) powodują największe zmęczenie oczu i podrażnienie układu nerwowego.

W zależności od stopnia oddziaływania na psychikę człowieka wszystkie kolory dzielą się na aktywne i pasywne. Aktywne kolory (czerwony, żółty, pomarańczowy) działają ekscytująco, przyspieszają procesy życiowe organizmu. Kolory pasywne (niebieski, fioletowy) mają odwrotny skutek: uspokajają, odprężają i zmniejszają wydajność. Maksymalna wydajność jest obserwowana, gdy kolor zielony jest aktywny.

Naturalną potrzebą człowieka jest: harmonia kolorów = podporządkowanie wszystkich kolorów kompozycji jednemu pomysłowi kompozycyjnemu. Całą różnorodność harmonii kolorystycznych można podzielić na kombinacje niuansowe oparte na zbliżeniu (tożsamość tonalności, jasności czy nasycenia) oraz kombinacje kontrastowe oparte na przeciwstawieniu.

Istnieje siedem wariantów harmonii kolorów opartych na podobieństwie:

1. to samo nasycenie o różnej jasności i odcieniu koloru;

2. ta sama jasność z różnym nasyceniem i odcieniem koloru;

3. ten sam odcień koloru z różnym nasyceniem i jasnością;

4. ta sama jasność i nasycenie o innej tonacji barw;

5. ten sam odcień i jasność koloru z różnym nasyceniem;

6. ten sam odcień i nasycenie koloru przy różnej jasności;

7. jednakowa tonacja kolorystyczna, lekkość i nasycenie wszystkich elementów kompozycji.

Przy zmieniającej się tonacji harmonię można osiągnąć poprzez połączenie dwóch kolorów głównych i pośrednich (na przykład żółtego, zielonego i musztardowego) lub poprzez kontrastowanie tonacji. Kontrastowe kombinacje składają się z kolorów dopełniających (na przykład czerwony z chłodną zielenią, niebieski z pomarańczowym, fioletowy z żółtym ...) lub z triad zawierających kolory równoodległe na kole barw (na przykład żółty, fioletowy, zielono-niebieski , czerwony, zielony i niebiesko-fioletowy). Harmonię kolorów tworzą nie tylko kombinacje kolorów chromatycznych, ale także nasycona chromatyka z achromatyką (niebieski i szary, brązowy i szary itd.).

Więcej ćwiczeń...

1. Narysuj naturalny motyw za pomocą linii i kropki

2. Wykonać kompozycję tematyczną za pomocą graficznych środków wyrazu – linia, plama, kropka

3. Z obiektów swobodnie umieszczonych w przestrzeni stwórz zrównoważoną kompozycję martwej natury, bez uciekania się do perspektywicznych redukcji obiektów i planów przestrzennych

8. Rozczłonkuj płaszczyznę koła wpisanego w kwadrat (roztwór czarno-biały) i utwórz kompozycję rappoport z wyciętych okręgów. To samo możesz zrobić z innymi kształtami geometrycznymi.

Artysta i kompozycja

Teraz nie będziemy rozmawiać o tym, jak skomponować kompozycję, ale raczej o siłach, które skłaniają nas do jej tworzenia. Siły te są znacznie silniejsze i wydajniejsze, niż byś dokładnie i spędzając wiele godzin na studiowaniu technicznych aspektów ich tworzenia, ale oszczędnie inwestując w ten proces nawet kroplę swojej duszy. To silna motywacja, siła napędowa. Jesteś artystą, niezależnie od tego, jaką wiedzę i umiejętności posiadasz i na jakim etapie rozwoju jesteś. Czy jesteś artystą, kreatywna osoba. Zanim stworzysz jakąś kompozycję, wymyślasz jakiś pomysł, myślisz, odczuwasz emocje, obserwujesz jego tworzenie nawet w sobie. Niektórzy z nas o tym marzą, niektórzy z dnia na dzień są pod wpływem tego magicznego procesu, czasami po prostu uniemożliwia nam to życie jak wszyscy inni. zwykli ludzie, bo tworzymy ją od samego początku, wciąż w sobie. Każda kompozycja, każda kreacja jest sublimacją tych doznań i przeżyć, które towarzyszą artyście i rosną w nim, w jego umyśle. A potem, pewnego dnia, w pewnym momencie, rozumiesz, że oto jest stworzenie, teraz może się narodzić na świecie i wreszcie rozumiesz, co musisz zrobić. I narodziła się kompozycja. Teraz nic nie może zatrzymać Twojego procesu twórczego. Ale ogólnie rzecz biorąc, kompozycja jest nastrojem artysty, myślami, samą ideą, którą rozpryskuje na martwą płaszczyznę prześcieradła lub płótna, zmuszając ich do ŻYCIA własnym, oryginalnym życiem, w przeciwieństwie do wszystkich innych. I nawet jeśli artysta nie jest zbyt silny w studiowaniu praw tworzenia kompozycji na kartce, twórcza moc tworzenia jest wielokrotnie silniejsza, wszystko inne przyjdzie z czasem. Nie bój się wyrażać swoich myśli i uczuć. Odważny i prosty, tajemniczy i zły, radosny i fantastyczny.... nikt nie opowie o twoich myślach lepiej niż ty.