Jean Ingres Portret Nicolasa Poussina. Fragment obrazu „Apoteoza” 1827

Biografia

Delacroix zaczyna swój historyczny esej o artyście w ten sposób: „Życie Poussina odbija się w jego dziełach i jest równie piękne i szlachetne jak one. To wspaniały przykład dla wszystkich, którzy postanowili poświęcić się sztuce”.

„Moja natura każe mi szukać i kochać rzeczy, które są doskonale zorganizowane, unikając nieporządku, który jest dla mnie tak odrażający, jak ciemność dla światła” – powiedział sam Poussin.

Nicolas Poussin urodził się 15 czerwca 1594 roku we wsi Villiers, pomiędzy Andely Greater i Lesser.

Zamiłowanie do sztuki objawiło się już w dzieciństwie. Wiadomo, że Nikola w wolnych chwilach od szkoły nie rozstawał się z albumem i ołówkiem, robiąc niesamowite postępy w rysowaniu.

Doskonale zdawał sobie sprawę, że pozostając na prowincji, co najwyżej zostanie artystą samoukiem. Dlatego w tajemnicy przed rodzicami osiemnastoletni Poussin wyjeżdża do Paryża.

Bez grosza w kieszeni, nie mając w stolicy szlacheckich mecenasów, a nawet tylko znajomych, mógł znaleźć się w beznadziejnej sytuacji. Z pomocą przyszedł mu jednak sam kapryśny los. W Paryżu Poussin spotkał pewnego młodego kawalera z Poitou, pasjonującego się sztuką, który udzielił schronienia podróżnikowi. W tym czasie Nicola „szukał wszędzie możliwości nauczenia się czegoś, ale nie znalazł w Paryżu ani nauczycieli, ani systemu, który pomógłby mu doskonalić się w sztuce”.

Przez długi czas nie widział nauczyciela, za którym chciałby podążać. Zdesperowany, by znaleźć wśród nich mentora współcześni artyści z tym większym zapałem poświęcił się studiowaniu wielkich mistrzów starożytności i renesansu: sztuka klasyczna „była w tamtych latach mlekiem jego matki”. Oczywiście wpadł na pomysł wyjazdu do Włoch.

W 1624 roku Poussinowi, po kilku nieudanych próbach, udało się w końcu dotrzeć do Rzymu, gdzie poświęcił lata na uważne studiowanie i kopiowanie dawnych mistrzów. Do końca życia za swoich nauczycieli uważał starożytnych rzeźbiarzy i Rafała. Poussin studiuje geometrię, optykę, anatomię, dokonuje pomiarów starożytnych pomników. Zapoznaje się z pracami z zakresu teorii sztuki Dürera, ilustruje rękopisy Leonarda da Vinci. Poussin studiuje stale i niezależnie. Rozumie łacinę i filozofię, uchodzi za osobę wykształconą.

Kilka lat po osiedleniu się w Rzymie Poussin zaczął pracować na zlecenie kardynała Barberiniego, jego sekretarza Cavaliera Cassiano del Pozzo, a wkrótce także innych rzymskich arystokratów.

Pod koniec lat dwudziestych Poussin namalował obraz „Śmierć Germanika”, w którym jako bohatera wybrał ginącego z rąk zawistnych ludzi rzymskiego dowódcę.

Zachował się ciekawy dokument, świadczący o zachwycie, jaki budziły należące do Barberiniego obrazy Poussina – „Zdobycie Jerozolimy”, „Śmierć Germanika”. To jest list od niejakiego Jacquesa Martina, francuskiego lekarza. Opowiada, że ​​pewnego razu, gdy w gabinecie kardynalskim podziwiano obraz już zasłynącego sobie Poussina, pewien młody artysta, „niecierpliwie pędząc do świątyni Chwały, ale idąc śladami innych, bo dobrze wiedział, jak długą i trudną ścieżkę odkrywa i łatwy sposób naśladowania, prosił o pozwolenie na skopiowanie tak doskonałego oryginału... Następnie kontemplując oba obrazy i upewniając się o ich doskonałym podobieństwie, stał się dumny, radując się z szczęśliwy efekt pracy. Ale nagle ogarnął go strach, jakby nie posądzono go o kradzież oryginału... lub o chęć podrobienia tego drugiego tak dobrze, że kardynał, nie mogąc zidentyfikować swojej własności, zostawiłby ją w swoich rękach. Zawstydzony zabrał obie rzeczy do pałacu kardynała. Był zdziwiony i sam zawołał Poussina, aby ten, rozciągając nić Ariadny publiczności, wyprowadził ich z labiryntu, w którym się zgubili… Poussin, oglądając obrazy, nie stał się jak większość artystów, którzy wyobrażają sobie że zdobywają sławę, odbierając ją innym... Udawał, że nie może rozpoznać, gdzie jest jego własna twórczość…”

Obecni oczekiwali, że kardynał niczym wyrocznia rozwieje ich wątpliwości. „Oba obrazy powinny zostać zachowane! — wykrzyknął Jego Eminencja. „I oddajcie hołd malarzowi, któremu udało się na nowo odkryć tajemnicę reprodukcji złota i kamieni szlachetnych!”

Ale jest jeszcze inny, znacznie mocniejszy dowód uznania, jakie Poussin zdobył już w tym czasie w Rzymie. Na początku 1628 roku otrzymał zlecenie namalowania ołtarza do jednej z naw bocznych katedry św. Piotra, gdzie należało przedstawić mękę św. Erasmusa. To było wielkie zamówienie o znaczeniu publicznym.

„Święty Erazm przedstawiony jest ze związanymi rękami, rzucony na ławkę. Kat, pochylając się nad męczennikiem, rozpruwa mu brzuch i wyciąga wnętrzności, nawijając je na drewniany wał.

Nagie ciało św. Erasmus w niczym nie przypomina klasycznie pięknych ciał bohaterów innych obrazów Poussina. Artysta, który do tej pory dążył do tworzenia obrazów idealnych, zmuszony był je poświęcić w imię wiarygodności i wyrazu życia. Maluje nagie ciało świętego z niemal naturalistyczną dokładnością, szczegółowo opracowując fałdy skóry, opuchnięte żyły, rozciągnięte ścięgna ”(A.S. Glikman).

Chociaż praca nad „Męką św. Erazm” wymagał ogromnego nakładu czasu i wysiłku, artysta zdołał namalować w latach 1627-1629 szereg obrazów: „Parnas”, „Natchnienie poety”, „Ocalenie Mojżesza”, „Mojżesz oczyszczający wody Merry”, „Madonna, która jest św. Jakuba Starszego”.

W 1629 roku Poussin poważnie zachorował i został zmuszony do kilkumiesięcznej przerwy w pracy. Pomógł mu rodak, piekarz Jeana Dugueta, który prowadził karczmę. Duguet i jego rodzina opiekowali się pacjentem. Po wyzdrowieniu artysta ożenił się z najstarszą córką Dugueta, Marie-Anne. Pobrali się 1 września 1630 roku. Marie-Anne przyniosła mężowi niewielki posag, który otrzymała od kościelnej administracji parafialnej. Odtąd „mógł pozbyć się wynajmowanego mieszkania, zamieszkać we własnym domu i zaznawszy spokoju, osiedlić się na wybranej ścieżce”.

Na początku lat trzydziestych Poussin tworzy swoisty obraz „Królestwo Flory”, w którym złożony skład figury i grupy ilustrujące epizody z Metamorfoz Owidiusza. Obraz „Tankred i Erminia” (Ermitaż) pochodzi z połowy lat trzydziestych.

Oto, co NA mówi o tych obrazach. Livshits: „Królestwo Flory i Tankreda oraz Erminia należą do obrazów Poussina, wyróżniających się subtelnym i bogatym rozwojem kolorów. Ale nawet ta grupa prac całkowicie wpisuje się w ramy pewnego systemu malarskiego, wypracowanego przez artystę już na początku lat 30. XX wieku. Rysunek (czyli zarysy postaci i przedmiotów) jest w nim zawsze wybity, jak w starożytnej płaskorzeźbie. Kolorystyka opiera się zwykle na czystych barwach lokalnych, wśród których główną rolę odgrywają nierozkładalne kolory proste – niebieski, czerwony, żółty. Światło Poussina jest zawsze rozproszone, równe. Niuanse tonalne są podane oszczędnie i dokładnie. To właśnie w tym układzie kolorystycznym Poussin osiąga największą wyrazistość.

W 1632 roku Poussin został wybrany członkiem Akademii św. Łukasz. Prowadzi samotny tryb życia. Będąc osobą zamkniętą, nietowarzyską, nie znosił pustych rozmów. Wolne chwile poświęcał zazwyczaj na czytanie lub oglądanie zbiorów Urbana VIII, kardynała Barberiniego, Casciano del Pozzo i innych wielkich kolekcjonerów.

Odrzucanie konkretnych i cechy charakteru w wyglądzie i charakterze człowieka Poussin rozwija kanony piękna, coraz bardziej zbliżone do antyków. Ale Delacroix słusznie zauważył, że w dziełach starożytnych mistrzów „Poussin studiuje przede wszystkim człowieka i zamiast zadowalać się odrodzeniem chlamydów i peplum, wskrzesza odważnego geniusza starożytnych na obraz formy ludzkie i namiętności”.

„Jako jedno z najlepszych i najbardziej charakterystycznych dzieł Poussina końca lat trzydziestych o tematyce mitologicznej można wymienić Bacchanalię. Ścisła organizacja kompozycji, podporządkowana wyraźnemu, zrównoważonemu rytmowi, nie wyklucza w niej poczucia wyraźnej, powściągliwej w swoich przejawach radości bycia. Inne problemy rozwiązuje Poussin w wielopostaciowej kompozycji „Zbiór manny” (1637-1639). Przedstawiając wyczerpanych, zdesperowanych ludzi, wyrwanych nagle z głodu przez Bożą opatrzność, stara się znaleźć wyraz towarzyszących im uczuć w plastyczności postaci, w rozmaitych ruchach i gestach. Na tym obrazie tworzy się charakterystyczny dla klasycyzmu system zgodności cech plastycznych i gestów z emocjonalną treścią obrazów. Jak każdy system, niósł niebezpieczeństwo schematyzmu i normatywności, które wpłynęły na twórczość niektórych artystów, którzy uważali się za wyznawców Poussina i zastąpili ekspresję bezpośrednich uczuć gotowym urządzeniem warunkowym ”(V.I. Razdolskaya).

Pod koniec lat trzydziestych sława artysty rośnie. Nie zapomniano o nim we Francji, gdzie pracuje na zlecenie francuskich przyjaciół i wielbicieli. Na początku 1639 roku jego sława sięga Ludwika XIII, który za radą Richelieu wzywa Poussina na dwór.

Jednak nikt na dworze nie miał dokładnego pojęcia o stylu i możliwościach twórczych Poussina. Najwyraźniej widzieli w nim po prostu słynnego mistrza, któremu można było powierzyć oficjalne rozkazy dworu. Poussin nie chciał jechać i długo zwlekał z podróżą, ale pod koniec 1640 roku wyjechał do Paryża, zostawiając dom i żonę w Rzymie i mając nadzieję, że jak najszybciej tam wróci.

Kilka miesięcy później (20 września 1641) artysta pisze do Rzymu: „... Jeśli zostanę w tym kraju na dłużej, będę musiał zamienić się w bałagan, jak inni, którzy tu są”. A oto fragmenty innego listu z kwietnia 1642 r.: „Nigdy nie wiedziałem, czego chciał ode mnie król, jego najpokorniejszy sługa, i chyba nikt mu nie powiedział, do czego się nadaję… na frontyspisy do ksiąg i dla Matki Bożej oraz na obraz dla parafian św. Ludwika za wszystkie rysunki do galerii i jednocześnie za wykonanie obrazów dla królewskich warsztatów gobelinowych…”

Pod koniec 1642 roku Poussin wyjechał do Rzymu, obiecując powrót, choć nie miał takiego zamiaru. Śmierć Ludwika XIII wkrótce zwolniła go z tych obowiązków.

Jednym z najsłynniejszych pejzaży mistrza jest „Krajobraz z Polifemem” (1649). Wszystko jest wspaniałe w tym krajobrazie: drzewa, skały i sam Polifem. Połączenie kolorów dominujących na obrazie - zielonego, niebieskiego, niebieskiego - nadaje pejzażowi wielką powagę. Na tym obrazie zachwyt artysty nad potęgą, wiecznością i wielkością natury. Postacie ludzi służą jedynie jako skala, która pozwala poczuć wielkość świata. Obraz natury jest najważniejszy na tym obrazie Poussina, a starożytny mit zasugerował artyście fabułę dzieła.

W momencie największego rozkwitu inspiracji poetyckiej Poussin stworzył drugą wersję obrazu „Pasterze arkadyjscy” (1650-1655). Tym razem artyście udało się zharmonizować głębię uczucia z czystością konstrukcji matematycznej.

„Obraz poświęcony jest filozoficznej, a jednocześnie elegijnej refleksji na temat śmierci” — zauważa N.A. Livshits. - Poussin dąży do szerokiego, ogólnikowego ujęcia problemu i dlatego odmawia opowiadania o czyjejś śmierci, o żalu ludzi, którzy stracili ukochaną osobę. Pokazuje uczucia, jakie zrodziły się na widok samotnego grobowca nieznanej, zapomnianej osoby. Ten grobowiec wznosi się pośród wolnych dolin Arkadii - legendarnej krainy szczęśliwych, uczciwych pasterzy o czystych sercach. Otaczają zapomniany grobowiec i czytają wyryte na nim słowa. „A ja mieszkałem w Arkadii”. Ten napis, te słowa pochowanych, skierowane do żyjących, to przypomnienie ich nieuchronnego losu budzą smutek i niepokój w prostych duszach arkadyjskich pasterzy. Jeden z nich czyta, pochylony; drugi, zamyślony i pochylony, słucha; trzeci, nie odrywając rąk od smutnych słów inskrypcji, rzuca zamglone, pytające spojrzenie na swojego towarzysza. Jedyna kobieca postać na tym obrazie jest niejako ucieleśnieniem tego duchowego spokoju, tej filozoficznej równowagi, do której prowadzi widza cała struktura rytmiczna, cały dźwięk tego obrazu ... ”

Twórcza droga Poussina kończy się stworzeniem serii czterech pejzaży (1660-1664), symbolizujących pory roku i uzupełnionych scenami biblijnymi. To szczyt sztuki krajobrazu mistrza.

„Nieuchronny ruch natury od życia do śmierci, od kwitnienia do usychania jest w nich nierozerwalnie związany z ludzkimi losami ucieleśnionymi w epizodach biblijnej legendy”, pisze V.I. Razdolskaja. - W „Wiosnie” na tle bujnej rajskiej roślinności ukazani są pierwsi ludzie – Adam i Ewa. „Lato” zostało rozwiązane jako majestatyczna scena żniw, a na tle złotych bochenków ukazane jest spotkanie Rut i Booza. „Jesień” ucieleśniona jest w surowym, spalonym słońcem krajobrazie, na tle którego wysłannicy narodu żydowskiego niosą gigantyczną wiązkę Kanaanu, jakby wchłaniając życiodajne soki natury.

Ostatni obraz, „Zima”, przedstawia scenę potopu. Element jest ślepy i bezwzględny. „Zima” napisana jest jakby zimnym, „lodowatym” kolorem, przesiąkniętym dokuczliwym poczuciem zbliżającej się zagłady. „Okropne piękno” — powiedział Goethe o tym obrazie.

Ukończywszy Zimę w 1665 roku, wiedział, że już nic więcej nie napisze. Nie był jeszcze bardzo stary, ale tytaniczna praca nadszarpnęła jego zdrowie, a kiedy zmarła jego żona, zdał sobie sprawę, że nie przeżyje tej straty. Na kilka miesięcy przed śmiercią (19 listopada 1665) pisał do swojego biografa Filibiena w Paryżu, odmawiając wykonania rozkazu jednego z francuskich książąt krwi: „Za późno, nie można mu już dobrze służyć. Jestem chory, a paraliż uniemożliwia mi poruszanie się. Jakiś czas temu rozstałam się z pędzlem i myślę tylko o tym, jak przygotować się na śmierć. Czuję to całym sobą. To koniec ze mną”.

Biografia

Nicolas Poussin (fr. Nicolas Poussin, 1594, Les Andelys, Normandia – 19 listopada 1665, Rzym) – twórca francuskiego klasycyzmu, słynny francuski malarz historyczny i pejzażysta.

Urodzony w Normandii, wstępne wykształcenie artystyczne otrzymał w ojczyźnie, następnie studiował w Paryżu pod kierunkiem Quentina Varena i J. Lallemanta.

W 1624 roku, już dość znany artysta, Poussin wyjechał do Włoch i zaprzyjaźnił się w Rzymie z poetą Marino, który zaszczepił w nim zamiłowanie do studiowania włoskich poetów, których twórczość dała Poussinowi obfity materiał do jego kompozycji. Po śmierci Marino Poussin znalazł się w Rzymie bez żadnego wsparcia.

Jego sytuacja poprawiła się dopiero po znalezieniu patronów w osobie kardynała Francesco Barberiniego i kawalera Cassiano del Pozzo, dla których napisał Siedem Sakramentów. Dzięki serii tych znakomitych obrazów Poussin został w 1639 roku zaproszony do Paryża przez kardynała Richelieu do dekoracji Luwru.

Ludwik XIII wyniósł go do tytułu pierwszego malarza. W Paryżu Poussin miał wiele zamówień, ale utworzył partię przeciwników, w osobie artystów Vue, Brekiera i Merciera, którzy wcześniej pracowali przy dekorowaniu Luwru. Szczególnie intrygująca przeciwko niemu była szkoła Vue, która cieszyła się patronatem królowej. Dlatego w 1642 roku Poussin opuścił Paryż i wrócił do Rzymu, gdzie mieszkał aż do śmierci.

Poussin był szczególnie silny w krajobrazie. Wykorzystując efekty osiągane w tym rodzaju malarstwie przez szkołę bolońską i mieszkającą we Włoszech Holandię, stworzył tzw. przyjemne i majestatyczne formy, posłużyły mu za scenę do zobrazowania idyllicznego złotego wieku.

Krajobrazy Poussin nasycone są poważnym, melancholijnym nastrojem. W obrazie postaci trzymał się antyków, przez które wyznaczał dalszą drogę, która wiodła za nim szkoła francuska obraz. Jako malarz historii, Poussin miał głęboka wiedza rysunku i daru kompozycji. Na rysunku wyróżnia się ścisłą konsekwencją stylu i poprawnością.

To jego zasługa, że ​​dzięki zamiłowaniu do klasycyzmu, które potrafił rozbudzać w rodakach, zamiłowanie do pretensjonalności i maniery, które rozwinęło się wśród francuskich artystów, zostało na jakiś czas zawieszone.

Do najlepszych historycznych obrazów Poussina, z których większość przechowywanych w Luwrze w Paryżu, należy przypisać:

* „Globalna powódź”,
* „Śmierć Germanika”,
* Zdobycie Jerozolimy
* Ostatnia Wieczerza
* „Rebeka”
* „Kobieta jest nierządnicą”
* „Dziecko Mojżesza”,
* „Adoracja złotego cielca”,
* „Jan Chrzciciel chrzci na pustyni” i
* Pasterze arkadyjscy.

Cesarski Ermitaż posiada 21 dzieł tego mistrza; z których najciekawsze to:

* „Mojżesz wycina wodę z kamienia” (nr 1394),
* „Estera przed Artakserksesem” (nr 1397),
* „Triumf Neptuna i Amfrytytu” (nr 1400),
* „Wspaniałomyślność Scypiona” (nr 1406),
* „Tankred i Erminia” (nr 1408)
oraz dwa pejzaże historyczne (nr 1413 i nr 1414).

Eksponaty Drezdeńskiej Galerii Sztuki:

* „Śpiąca Wenus i Kupidyn”,
* „Królestwo Flory”.

Grawerowane z obrazów Poussina: Chateau, Poailly, Audran, Peen i Claudine Stella.

Biografia

Słynny francuski malarz historyczny i pejzażysta Nicolas Poussin urodził się 5 czerwca 1594 roku w Normandii. W 1624 roku, już dość znany artysta, Poussin wyjechał do Włoch i zaprzyjaźnił się w Rzymie z poetą Marinim. Dzięki serii znakomitych obrazów w 1639 roku został zaproszony przez kardynała Richelieu do Paryża, by udekorować galerię w Luwrze. Ludwik XIII wyniósł go do tytułu pierwszego malarza. W Paryżu Poussin miał wiele zamówień, ale stworzył partię przeciwników, w osobie artystów Bye, Brekier i Mercier, którzy wcześniej pracowali przy dekorowaniu Luwru. Dlatego w 1642 roku Poussin opuścił Paryż i wrócił do Rzymu, gdzie mieszkał aż do śmierci.

Do najlepszych obrazów historycznych Poussina, z których większość znajduje się w paryskim Luwrze, należą: „Potop”, „Germanik”, „Zdobycie Jerozolimy”, „Ostatnia wieczerza”, „Rebeka”, „Żona ”, „Mojżesz Dzieciątko”, „Adoracja Złotego Cielca”, „Jan Chrzciciel chrzci na pustyni” oraz „Pasterze arkadyjscy”.

Wywyższone strukturą figuratywną, głęboko filozoficzne, klarowne w kompozycji i rysunku, obrazy o tematyce historycznej, mitologicznej, religijnej, potwierdzające siłę rozumu i normy społeczne i etyczne („Tankred i Erminia”, lata 30. XVII w., „Pasterze arkadyjscy”, lata 30. XVII w. ); majestatyczne heroiczne krajobrazy („Krajobraz z Polifemem”, 1649; seria „Pory roku”, 1660-64).

Nicolas Poussin zmarł w 1665 roku.

NICOLAS POUSSIN I GRAAL

Brytyjscy łamacze szyfrów Oliver i Sheila Lone, którzy podczas II wojny światowej zajmowali się rozszyfrowywaniem nazistowskich kodów, zabrali się do pracy nad rozwikłaniem tajemnicy „pomnika pasterza”. Na tym pomniku, znajdującym się w posiadłości Lorda Lichfielda „Shagborough”, znajduje się płaskorzeźba będąca lustrzanym odbiciem słynnego obrazu Nicolasa Poussina „Pasterze Arkadii”. Pod płaskorzeźbą na kamieniu wyryte są litery, które przez wiele stuleci nawiedzały naukowców, wśród których był Karol Darwin - D.O.U.O. S.V.A.V.V.M. Niemożność rozszyfrowania wiadomości, a także inne znaki sugerowały, że litery wskazują miejsce, w którym znajduje się Święty Graal. Główny błąd, zdaniem Samotnej pary, polega na tym, że do tej pory badacze skupiali się na rozszyfrowaniu napisu, podczas gdy informacje są zaszyfrowane w całej kompozycji, w tym w płaskorzeźbie. Faktem jest, że na płaskorzeźbie jest kilka dziwnych różnic w stosunku do pracy Poussina. Zajmują się nimi, podobnie jak badaniem życia artysty ten moment deszyfratory. W szczególności płaskorzeźba nawiązuje do pomnika Templariuszy, z którym związany jest pergamin z katedry w Reims z zaszyfrowanym tekstem. W tym tekście naukowcom udało się odczytać słowa: „Poussin… trzyma klucz”.

Baigent M. Święta zagadka. Wyciąg z książki:

„Zaledwie kilka kilometrów od Gisors znajduje się małe miasteczko Lesandeli, w którym w 1594 roku urodził się Nicolas Poussin. Ale bardzo szybko osiada w Rzymie, skąd będzie przyjeżdżał tylko przy rzadkich okazjach, jak na przykład po 1640 roku, kiedy kard. Richelieu wezwał go do wykonania ważnej misji.

Choć artysta mało angażował się w politykę i nie opuszczał swego schronienia w Rzymie, był blisko związany z Frondą. Dowodem na to jest jego korespondencja, ujawniająca liczne przyjacielskie związki z uczestnikami ruchu antymazarińskiego oraz nieoczekiwana zażyłość z niektórymi „frondeurami”, których przekonania zdaje się podzielać.

Skoro już spotkaliśmy się z „podziemną rzeką” Alfios, która płynie z Arkadii do stóp René z Anjou, zajmiemy się teraz inskrypcją, nieodłączną od pasterzy arkadyjskich Poussina: „Et in Arcadia ego” – „I oto ja Jestem w Arkadii”.

Ta tajemnicza fraza pojawia się po raz pierwszy na jednym z jego wcześniejszych obrazów. Nagrobek zwieńczony czaszką nie jest zwykłym nagrobkiem, ale jest wbudowany w skałę; na pierwszym planie - bóstwo wodne z brodą, w zamyśleniu kontemplujące ziemię: to bóg Alfios, który oczywiście decyduje o losach podziemnej rzeki ... Dzieło to pochodzi z lat 1630-1635, czyli około pięciu lat dziesięć lat wcześniej niż słynna wersja „Pasterzy Arkadii”.

Słowa „I oto jestem w Arkadii” pojawiają się w Historii między 1618 a 1623 rokiem wraz z obrazem Giovanniego Francesco Guercino, który mógł zainspirować Poussina w jego twórczości. Dwóch pasterzy wychodzących z lasu zbliża się do polany i nagrobka, na którym bardzo dobrze widać słynny napis i dużą czaszkę ułożoną na kamieniu. Jeśli symboliczne znaczenie tego obrazu nie jest znane, wiadomo, że Guercino był bardzo zorientowany w dziedzinie ezoteryzmu; wydaje się nawet, że język tajnych stowarzyszeń był mu bliski, gdyż część jego prac poświęcona jest specyficznym tematom masońskim. Przypomnijmy, że loże zaczęły się szybko rozprzestrzeniać w Anglii i Szkocji dwadzieścia lat wcześniej, a taki obraz jak „Zmartwychwstanie Mistrza”, namalowany prawie sto lat przed wejściem tej legendy do tradycji masońskiej, wyraźnie nawiązuje do masońskiej legendy o Hiramie Abiff, architekt i budowniczy świątyni Salomona.

Podstawa teorii klasycyzmu została oparta na system filozoficzny Kartezjusz, przedmiot sztuki mógł być tylko piękny i wzniosły, starożytność służyła jako ideał etyczny i estetyczny. Twórcą tego nurtu w malarstwie francuskim XVII wieku stał się Nicolas Poussin (1594-1665).

W kolejnym okresie twórczości Poussina pojawia się wątek ułomności i ziemskiej próżności. Ten nowy nastrój jest pięknie wyrażony w jego Pasterzach Arkadii. Motyw filozoficzny zinterpretowane przez Poussina jakby bardzo prosto: akcja toczy się tylko na pierwszym planie, jak w reliefie, młodzieńcy i dziewczyna, którzy przypadkowo natrafili na nagrobek z napisem „I byłem w Arkadii” (tj. przystojni, szczęśliwi i beztroscy – pamiętajcie o śmierci”) przypominają raczej antyczne posągi. Starannie dobrane detale, dopracowany rysunek, balans postaci w przestrzeni, wręcz rozproszone światło – wszystko to tworzy pewną wysublimowaną strukturę, obcą wszystkiemu, co próżne i ulotne. Stoickie pogodzenie się z losem, a raczej mądre przyjęcie śmierci sprawia, że ​​klasycyzm wiąże się ze światopoglądem antycznym.

W latach czterdziestych i pięćdziesiątych XVII wieku gama kolorystyczna Poussina, zbudowana na kilku lokalnych barwach, stawała się coraz bardziej skąpa. Główny nacisk kładziony jest na rysunek, formy rzeźbiarskie, kompletność plastyczną. Liryczna bezpośredniość opuszcza obrazy. Krajobrazy pozostają najlepszym późnym Poussinem. Artysta szuka harmonii w naturze. Człowiek jest traktowany przede wszystkim jako część natury. Mistrz był twórcą klasycznego, idealnego krajobrazu w jego heroicznej postaci. Pejzaż heroiczny (jak każdy pejzaż klasyczny) Poussina nie jest przyrodą rzeczywistą, lecz przyrodą „ulepszoną”, skomponowaną przez artystę, bo tylko w takiej formie jest godny by być przedmiotem przedstawienia w sztuce. Jego pejzaż wyraża poczucie przynależności do wieczności, refleksję nad bytem. W ostatnie lataŻycie Poussina stworzyło cykl obrazów „Pory roku” (1660-1665), który ma znaczenie symboliczne i uosabia okresy ziemskiej egzystencji człowieka.

Biografia (FA Brockhaus i IA Efron. Słownik encyklopedyczny)

(Poussin, 1594 - 1665) - słynny francuski malarz historyczny i pejzażysta, urodzony w Normandii, wstępne wykształcenie artystyczne otrzymał w ojczyźnie, następnie studiował w Paryżu pod kierunkiem Quentina Varena i J. Lallemanta. W 1624 r., już dość znany artysta, P. wyjechał do Włoch i zaprzyjaźnił się w Rzymie z poetą Marinim, który zaszczepił w nim zamiłowanie do studiowania włoskich poetów, których twórczość dostarczyła P. obfitego materiału do jego kompozycji . Po śmierci Mariniego P. znalazł się w Rzymie bez żadnego wsparcia. Jego sytuacja poprawiła się dopiero po znalezieniu patronów w osobie kardynała Francesco Barberiniego i kawalera Cassiano del Pozzo, dla których napisał Siedem Sakramentów. Dzięki serii tych znakomitych obrazów P. w 1639 roku został zaproszony przez kardynała Richelieu do Paryża, by ozdobić galerię w Luwrze. Ludwik XIII wyniósł go do tytułu pierwszego malarza.

W Paryżu P. miał wiele zleceń, ale utworzył partię przeciwników, w osobie artystów Vue, Brekiera i Merciera, którzy wcześniej pracowali przy dekorowaniu Luwru. Szczególnie intrygująca przeciwko niemu była szkoła Vue, która cieszyła się patronatem królowej. Dlatego w 1642 r. P. opuścił Paryż i wrócił do Rzymu, gdzie mieszkał aż do śmierci.

P. był szczególnie silny w krajobrazie. Wykorzystując efekty osiągane w tym rodzaju malarstwie przez szkołę bolońską i mieszkającą we Włoszech Holandię, stworzył tzw. przyjemne i majestatyczne formy, posłużyły mu za scenę do zobrazowania idyllicznego złotego wieku. Krajobrazy Poussin nasycone są poważnym, melancholijnym nastrojem. W przedstawianiu postaci trzymał się starożytności, przez co wyznaczył dalszą drogę, jaką podążała za nim francuska szkoła malarstwa. Jako malarz historyczny P. posiadał głęboką wiedzę rysunkową i dar kompozycji. Na rysunku wyróżnia się ścisłą konsekwencją stylu i poprawnością. To jego zasługa, że ​​dzięki zamiłowaniu do klasycyzmu, które potrafił rozbudzać w rodakach, zamiłowanie do pretensjonalności i maniery, które rozwinęło się wśród francuskich artystów, zostało na jakiś czas zawieszone.

Do najlepszych obrazów historycznych P., z których większość znajduje się w Luwrze w Paryżu, należy zaliczyć: „Potop”, „Germanik”, „Zdobycie Jerozolimy”, „Ostatnia wieczerza”, „Rebeka”, „Żona nierządnica”, „Dziecko Mojżesza”, „Adoracja złotego cielca”, „Jan Chrzciciel chrzci na pustyni” i „Pasterze arkadyjscy”. Cesarski Ermitaż posiada 21. dzieło tego mistrza; z nich najciekawsze to: „Mojżesz tryskający wodą z kamienia” (nr 1394), „Estera przed Artakserksesem” (nr 1397), „Triumf Neptuna i amfrytrytu” (nr 1400), „Wstrzemięźliwość Scipio” (nr 1406), „Tankred i Erminia” (nr 1408) oraz dwa krajobrazy historyczne (nr 1413 i 1414). Z obrazów P. grawerowanych: Chateau, Poilly, Audran, Peen i Claudine Stella.

Zobacz Cambry, "Essai sur la vie et les ouvrages du Poussin" (P., VII); Gaul de St-Germain, "Vie de N. Poussin, rozważany szef kuchni de l" cole française" (P., 1806); H. Bouchit, "N. Poussin sa vie et son oeuvre, suivi d notice sur la vie et les ouvrages de Ph. de Champagne et de Champagne le neveu” (P., 1858); Poillon, „Nicolas Poussin, tude biographique” (wyd. 2, Lille, 1875).

Praca Nicolasa Poussina (Malarstwo francuskie XVII wieku)

Nicolas Poussin jest uważany za najsłynniejszego francuskiego malarza XVII wieku, który tworzył w stylu klasycznym. Główne etapy jego twórczości to: pobyt w Rzymie od 1624 r. (który zaowocował jego pierwszymi znanymi dziełami powstałymi pod wpływem stylu Rafaela), życie w Paryżu w latach 1640 - 1642 (gdzie powstały jego najlepsze obrazy o tematyce kościelnej). malowany) oraz ostatni okres rzymski, który przyniósł mu sławę jako mistrza pejzażu historycznego

Prawdziwym klasykiem malarstwa francuskiego XVII wieku był Nicolas Poussin (1593-1665), wielki Norman, najbardziej zdecydowany przedstawiciel nurtu galijsko-rzymskiego w sztuce francuskiej, z wyraźnym upodobaniem do antyku i renesansu Rafaela. Indywidualność poszczególnych typów zawsze podporządkowuje nabytemu rzymskiemu poczuciu piękna, a mimo to nadaje wszystkim swoim dziełom własny francuski odcisk. Dążenie do wewnętrznej jedności, zrozumiałej klarowności i całkowitej perswazyjności przedstawionych epizodów prowadzi go nie tylko do niezwykle dokładnego wykonania każdego gestu i mojej, ale także do wyrażenia istoty każdego działania, najpierw przeżywanej mentalnie, a następnie jasno wyrażonej. w formach wizualnych. Nienawidzi figur pobocznych i zbędnych dodatków. Każda z jego postaci odgrywa konieczną, przemyślaną i przemyślaną rolę w rytmie linii i wyrażaniu znaczenia jego malarstwa. Sam charakter ich krajobrazów, w większości zapożyczony z rzymskiej przyrody górskiej i zabawy ważna rola, czasem nawet stanowiąc główny element jego obrazów z małymi postaciami, dopasowuje się do charakteru przedstawianych epizodów. „Niczego nie zaniedbałem” — powiedział sam. Jego sztuka to przede wszystkim sztuka linii i rysunku. Jego kolory, zmienne, początkowo różnorodne, potem doprowadzone do bardziej ogólnego tonu, czasem suche i błotniste. Na najlepszych obrazach króluje jednak prawdziwy światłocień, grający ciepłymi plamami światła, a w pejzażach szlachetne zarysy gór, bujne drzewa liściaste są dobrze rozmieszczone, a wspaniałe budowle w większości przypadków spowite są idealnym światłem pełnym trybowy. Jako pejzażysta Poussin połączył pełną moc swoich niderlandzkich i włoskich poprzedników z wyraźniejszym poczuciem jedności i stworzył ruch, którego wpływ był odczuwalny przez wieki. Jeśli nie możemy podziwiać surowego klasycyzmu Poussina, to jednak musimy przyznać, że potrafił on przekonująco iz nastrojem wyrazić wszystko, co chciał powiedzieć.

Historia malarstwa Poussina, nakreślona najpierw przez Belloriego i Felibiena, potem przez Bouchite, Johna Smitha i Marię Gregham, wreszcie przez Denio i Adviela, rozpoczyna się w Rzymie, gdzie pojawił się on w 1624 roku. Czego nauczył się w swojej ojczyźnie od Quentina Varina, w Paryżu, z Holendrem Ferdynandem Elle i Georgesem Lalemandem, nie wiemy. Ryciny szkoły Rafaela niewątpliwie wpłynęły na jego kierunek już w Paryżu. Sam fakt, że skopiował w Rzymie antyczne malowidło ścienne „Wesele Aldobrandyna”, charakteryzuje cały jego rzymski rozwój. Pierwsze znane obrazy, namalowane przez niego około 1630 roku w Rzymie dla kardynała Barberiniego, „Śmierć Germanika” w Galerii Barberini i „Zniszczenie Jerozolimy”, których kopie znajdują się w Galerii Wiedeńskiej, są ułożone bardziej zwięźle i doskonale niż późniejsze dzieła, ale już ujawniają wszystkie swoje najskrytsze cechy.

Na pierwszy rzut oka rozległy obszar wątków Poussina ogranicza się niemal wyłącznie do starożytnej mitologii i historii, Starego Testamentu i wątków chrześcijańskich, pisanych przez niego z takim samym wewnętrznym entuzjazmem jak pogańskie. Sceny męczeństwa nie przypadły mu do gustu. Oczywiście główne dzieło jego pierwszego okresu rzymskiego (1624-1640) dla kościoła św. Piotra, zastąpiony tu mozaikową kopią dużego obrazu z Galerii Watykańskiej, dość wyraziście przedstawia męczeństwo św. Erasmusa. Poussin jednak stara się tutaj, na ile to możliwe, złagodzić straszny epizod czułym poczuciem piękna. Jego najsłynniejsze obrazy z tego okresu to: „Gwałt Sabinek”, „Zbieranie manny” i późniejszy „Odnalezienie Mojżesza” w Luwrze, wczesny obraz „Siedmiu Świętych Darów” w zamku Belvoir , „Parnassus”, zrealizowany w duchu Rafaela, w Madrycie i po – aleksandryjsko-czutym, „Prześladowanie Syringi przez Pana” w Dreźnie.

Spośród obrazów namalowanych przez Poussina podczas jego dwuletniego pobytu w Paryżu już jako „pierwszego mistrza króla” (1640-1642), ujawnia go „Cud św. Ksawerego” w Luwrze najlepsze strony jako malarz kościelny. Szkice do dekoracji Luwru zachowały się tylko na rycinach Penha.

Spośród wielu obrazów ostatniego okresu rzymskiego Poussina (1642-1665) druga seria „Świętych Darów” (Bridgewater Gallery, Londyn) zrobiła szum z obrazem Ostatniej Wieczerzy w formie rzymskiego triclinium z leżącymi goście. Najnowszy pejzaż z Diogenesem rzucającym puchar w Luwrze został namalowany w 1648 roku. Do jego najbardziej stylowych dzieł należą idylla pasterska „Et in Arcadia ego” w Luwrze oraz „Testament Eudamidesa” w Galerii Moltke w Kopenhadze. Nie sposób tu wymienić wielu jego obrazów w Luwrze, Londynie, Dulwich, Madrycie, Sankt Petersburgu, Dreźnie itp. Dzieła, które uczyniły go sławnym jako twórca pejzażu „historycznego” lub „heroicznego”, wspaniałego i zarazem jednocześnie szczery obraz z Orfeuszem i Eurydyką z 1659 roku w Luwrze oraz cztery potężne pejzaże z tej samej kolekcji (1660-1664), z czterema sezonami ożywionymi epizodami ze Starego Testamentu, należą do ostatniej dekady jego życia.

Poussin osobiście wykształcił tylko jednego ucznia, swojego szwagra, urodzonego z francuskich rodziców w Rzymie i tam zmarłego, Gasparda Dugueta (1613-1675), zwanego też Gaspardem Poussinem. Motywy gór albańskich i sabińskich rozwinął w duże, ostro stylizowane, idealne pejzaże, typowe już dla schematu ich „listowienia drzew”, czasem z chmury burzowe i chmury, z postaciami przypominającymi dodatki, w których zlekceważył epizod, a nie antyczny kostium czy heroiczną nagość. Tchnął nowe życie głównie w znane od dawna we Włoszech pejzażowe malarstwo ścienne. Pałace magnatów rzymskich (Doria, Colonna) ozdobił rozbudowanymi seriami pejzaży. W pejzażowych freskach z epizodami z historii proroka Eliasza w San Martino ai Monti doprowadził do artystycznej perfekcji szczególny rodzaj malarstwa kościelnego, studiowany przez autora tej książki, rozpowszechniony w Rzymie przez Belga Paula Brila. Wszystkie mniej lub bardziej znaczące galerie posiadają indywidualne obrazy Dugueta. Jego krajobrazy z burzą i „Nagrobkiem Cecylii Metelli” w Galerii Wiedeńskiej są typowe. Ceniony jest również jako rytownik.

Biografia (Wielka radziecka encyklopedia)

Poussin Nicolas (1594, czerwiec, Les Andelys, Normandia, - 19.11.1665, Rzym), malarz francuski. Największy i najbardziej konsekwentny przedstawiciel klasycyzmu w sztuce XVII wieku. Studiował sztukę antyczną, a także dzieła Rafaela, Tycjana, manierystycznych artystów ze szkoły Fontainebleau, mistrzów szkoły bolońskiej, studiował perspektywę, a także anatomię i matematykę. W 1612 przybył do Paryża. Z wczesnych prac P. wiarygodne są tylko rysunki na tematy z Owidiusza, Wergiliusza i Tytusa Liwiusza, wykonane na zamówienie J. Mariny (bistre, pióro, ok. 1622-24, Biblioteka Królewska, Windsor). Pod koniec 1623 P. – w Wenecji, a wiosną 1624 osiadł w Rzymie.

Próbując znaleźć dla każdej fabuły własną strukturę kompozycyjną i kolorystyczną, P. tworzy dzieła antycypujące surową obywatelskość późnego klasycyzmu (Śmierć ok. 1628, Institute of Arts, Minneapolis), płótna barokowe (Męczeństwo nad Erazmem, ok. Pinakothek), oświecone i poetyckie obrazy o tematyce mitologicznej i literackiej, charakteryzujące się szczególnym działaniem systemu kolorystycznego, bliskiego tradycjom szkoły weneckiej („Śpiąca Wenus”, Galeria Sztuki, Drezno; „Narcyz i Echo”, Luwr, Paryż ; „Rinaldo i Armida”, Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina w Moskwie; wszystkie trzy – ok. 1625-27; „Królestwo Flory”, ok. 1631-1632, Galeria Sztuki, Drezno; „Tankred i Erminia”). klasycystyczne zasady P. ujawniają się na płótnach z 2. poł. , Paryż).

Panujący w tych utworach pogoń za kompozycyjnym rytmem jawi się jako bezpośrednie odzwierciedlenie racjonalnej zasady, która łagodzi niskie popędy i nadaje wielkości szlachetnym czynom człowieka. W latach 1640-1642 P. pracował w Paryżu na dworze Ludwika XIII („Czas ratuje prawdę przed wtargnięciem zazdrości i niezgody”, ok. 1641-42, Muzeum Sztuki, Lille). Intrygi nadwornych artystów, na czele z S. Vue, skłaniają P. do powrotu do Rzymu. Etyczny i filozoficzny patos jego twórczości wzmacniają dzieła z II okresu rzymskiego („Mojżesz wycinający wodę ze skały”, Ermitaż, Leningrad; „Eliazar i Rebeka”, Luwr, Paryż; oba – ok. pasterze” lub „Et in Arcadia ego”, wersja 2, ok. 1650 r., Luwr, Paryż; „Odpoczynek podczas lotu do Egiptu”, ok. 1658 r., Ermitaż, Leningrad).

Sięgając do antycznych opowieści czy porównując postacie biblijne i ewangeliczne do bohaterów klasycznej starożytności, P. ściśle dobiera środki artystyczne w celu przekonującej identyfikacji zmysł moralny taka czy inna sytuacja. Rzymski autoportret P. (1650, Luwr, Paryż) jest nasycony stoickim spokojem, wiarą w wysoką godność dzieła artysty. Od 1640 roku P. jest coraz bardziej zafascynowany obrazami natury.

Rozwijając zasady idealnego krajobrazu, P. przedstawia naturę jako ucieleśnienie doskonałości i celowości; wprowadza w pejzaż postacie mitologiczne, jakby personifikując różne elementy („Krajobraz z Polifemem”, ok. 1649 r., Ermitaż, Leningrad; „Orion”, ok. 1650-55, Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork), posługuje się elementami biblijnymi i ewangelicznymi legendy, wyrażające (w duchu stoicyzmu) ideę najwyższej konieczności lub przeznaczenia jako początku regulującego relacje między człowiekiem a otaczającym go światem („Św. Jan na Patmos” (ok. 1644-45, Instytut Sztuki , Chicago); seria 4 obrazów na temat pór roku (ok. 1660-65, Luwr, Paryż); w ostatnim obrazie z tej serii, „Zima, czyli powódź”, pojawia się refleksja nad kruchością życia na wyżyny powszechnej tragedii). Klasycystyczne credo P. wyraża się także w jego myśleniu o sztuce (np. w doktrynie „Trybów” związanych z estetyką muzyczną XVI wieku, które determinują strukturę i orientację emocjonalną dzieł sztuki).

Cit.: Korespondencja, ., 1911; po rosyjsku za. - Listy, M. - L., 1939.

Lit.: Volskaya V. N., Poussin, M., 1946; Grautoff O., Nicolas Poussin, sein Werk und sein Leben, Bd 1-2, Munch. - Lpz., 1914; Friedlander., Blunt A. (red.), Rysunki Nicolasa Poussina. (Katalog), w. 1-4, L., 1939-63; Nicolas Poussin, w. 1-2, 1960; Blunt A., Nicolas Poussin (w. 1-2, 1967); K. Badt, Die Kunst des Nicolas Poussin, Bd 1-2, (oln), 1969.

Biografia

Nicolas Poussin urodził się w 1594 roku w Normandii, niedaleko miasta Les Andelys. Jego ojciec, weteran armii króla Henryka IV (1553-1610), zapewnił synowi dobre wykształcenie. Od dzieciństwa Poussin zwracał na siebie uwagę zamiłowaniem do rysowania. W wieku 18 lat wyjeżdża do Paryża malować. Prawdopodobnie jego pierwszym nauczycielem był portrecista Ferdinand Van Elle (1580-1649), drugim - malarz historyczny Georges Lallement (1580-1636).

Po spotkaniu lokaja królowej wdowy Marii Medycejskiej, kustosza królewskich zbiorów sztuki i biblioteki, Poussin miał okazję odwiedzić Luwr i kopiować tam obrazy włoskich artystów.

W 1622 roku Poussin otrzymał pierwsze w życiu zlecenie – namalowania serii obrazów z życia nowo kanonizowanych świętych Ignacego Loyoli i Franciszka Ksawerego. Obrazy powstały na zamówienie paryskiej wspólnoty jezuitów. Mówi się, że Poussin stworzył sześć dużych płócien wchodzących w skład serii w ciągu sześciu dni. Niestety żaden z nich do nas nie dotarł. Wśród tych, którzy zwrócili uwagę na te dzieła Poussina, był Giovanni Battista Marino, włoski poeta mieszkający od 1615 roku w Paryżu. Obrazy młodego artysty tak bardzo mu się spodobały, że zamówił u Poussina serię rysunków tematy mitologiczne. Jedenaście z tych rysunków przetrwało i znajduje się obecnie w Bibliotece Królewskiej.

W 1624 Poussin udał się do Rzymu. Tam studiuje sztukę starożytnego świata, dzieła mistrzów Wysokiego Renesansu. W latach 1625-1626 otrzymał zlecenie namalowania obrazu "Zniszczenie Jerozolimy" (niezachowany), ale później namalował drugą wersję tego obrazu (1636-1638, Wiedeń, Kunsthistorisches Museum).

Lata trzydzieste XVII wieku przyniosły mistrzowi wszystko, na co mógł liczyć. Artysta spotkał wielu bogatych kolekcjonerów, którzy mieli nie tylko pieniądze, ale także dobry smak. Krąg klientów Poussina stale się poszerzał. Wkrótce jego sława dotarła do rodzinnej Francji. W 1635 roku artysta miał kolejnego wielbiciela - sam został kardynałem Richelieu. Dla niego namalował sześć obrazów, które łączy temat bachanaliów (nieco dziwny wybór dla duchownego).

Pod koniec lat trzydziestych XVII wieku sława Poussina była już taka, że ​​Richelieu uważał swoje życie poza Francją za nieprzyzwoite. Wyruszył, by sprowadzić „emigranta” z powrotem w rodzinne strony. Nicolas Poussin dość długo odrzucał propozycje kardynała – nawet te najbardziej kuszące. Wkrótce jednak w orędziach Richelieu wśród serdecznych i pochlebnych rolad zabrzmiały groźne nuty. Ostatecznie przesądził list napisany do mistrza przez samego Ludwika XIII. Przypomniano Poussinowi, że w końcu jest poddanym francuskim i nie powinien denerwować ukochanego króla swoimi odmowami. musiałam złożyć. W grudniu 1640 artysta przybył do Paryża.

Dwa lata spędzone w Paryżu były najtrudniejsze w jego życiu. Natychmiast został mianowany kierownikiem dekoracji Długiej Galerii w Luwrze, co nie mogło nie wzbudzić zazdrości nadwornych artystów, którzy toczyli się jak ser w maśle przed pojawieniem się „tego parweniusza”. Plotki, ukradkowe spojrzenia, brudne donosy i intrygi – oto, co otaczało Poussina we francuskiej stolicy. Czuł, że zaciska mu się pętla na szyi i marzył o tym, by znaleźć się w zaciszu swojego warsztatu, z dala od dworskiego życia.

Jednak nikt na dworze nie miał dokładnego pojęcia o stylu i możliwościach twórczych Poussina. Najwyraźniej widzieli w nim po prostu słynnego mistrza, któremu można było powierzyć oficjalne rozkazy dworu. Kilka miesięcy później (20 września 1641) artysta pisze do Rzymu: „... Jeśli zostanę w tym kraju na dłużej, będę musiał zamienić się w bałagan, jak inni, którzy tu są”. A oto fragmenty innego listu z kwietnia 1642 r.: „Nigdy nie wiedziałem, czego chciał ode mnie król, jego najpokorniejszy sługa, i chyba nikt mu nie powiedział, do czego się nadaję… na frontyspisy do ksiąg i dla Matki Bożej oraz na obraz dla parafian św. Ludwika za wszystkie rysunki do galerii i jednocześnie za wykonanie obrazów dla królewskich warsztatów gobelinowych…”

We wrześniu 1642 roku Poussin opuścił Paryż pod pretekstem choroby żony, która pozostała w Rzymie. Biegł nie oglądając się za siebie, nie myśląc o konsekwencjach swojego czynu. Na szczęście dla niego obaj jego „wielcy przyjaciele” – kardynał Richelieu i Ludwik XIII – jeden po drugim opuścili nasz grzeszny świat. Artysta znów był wolny.

Jednak Paryż dostarczył mistrzowi nie tylko smutków. Spotkał tam kilku zamożnych koneserów sztuki i po „ucieczce” do Rzymu kontynuował pisanie na ich zlecenie.

Po powrocie do Włoch artysta coraz częściej maluje pejzaże. Obecnie często główna treść pracy wyraża się poprzez obraz odległych przestrzeni, porównanie prostokątnych form architektury z bujnymi koronami drzew lub pochyłymi konturami wzgórz. W tym przypadku liczby są koniecznie obecne. Ujawniają i podkreślają główny sens pracy.

Jednym z najsłynniejszych pejzaży mistrza jest „Krajobraz z Polifemem” (1649). Wszystko jest wspaniałe w tym krajobrazie: drzewa, skały i sam Polifem. Połączenie kolorów dominujących na obrazie - zielonego, niebieskiego, niebieskiego - nadaje pejzażowi wielką powagę. Na tym obrazie zachwyt artysty nad potęgą, wiecznością i wielkością natury. Postacie ludzi służą jedynie jako skala, która pozwala poczuć wielkość świata. Obraz natury jest najważniejszy na tym obrazie Poussina, a starożytny mit zasugerował artyście fabułę dzieła.

Poussin prowadził spokojne i wyważone życie. Współcześni mówią nam, że dużo pracował i czytał, lubił spacery z przyjaciółmi i dobrą rozmowę przy lampce czerwonego wina. Czas zrobił swoje. Namiętny młodzieniec, który pieszo udał się do Paryża, zamienił się, jak mówi biograf, w „mądrego starca o majestatycznej postawie i spojrzeniu”.

Koniec życia mistrza był smutny. W połowie lat pięćdziesiątych XVII wieku rozwinęła się u niego choroba, której towarzyszyło silne drżenie rąk (obecnie nazywana chorobą Parkinsona). Czy trzeba mówić, jak ciężka jest taka choroba dla artysty? W październiku 1664 roku zmarła żona Poussina, Anna Maria. Nigdy nie otrząsnął się po tym ciosie. Po spędzeniu całego roku „w smutku i udręce, tracąc grunt pod nogami”, poszedł za żoną do grobu 19 listopada 1665 r.

Jego ulubionymi autorami byli Homer i Owidiusz. Nic dziwnego, że w malarstwie Poussina dominowały motywy antyczne. Wyobraził sobie starożytną Grecję jako idealną piękny świat zamieszkały przez mądrych i doskonałych ludzi. Nawet w dramatycznych epizodach starożytności starał się dostrzec triumf miłości i najwyższej sprawiedliwości.

Jedna z najlepszych prac pt antyczny motyw„Królestwo Flory” (1b31) artysta zebrał postacie z eposu „Metamorfozy” Owidiusza, które po śmierci ożywiły różne kwiaty zdobiące pachnące królestwo bogini Flory. Śmierć Ajaksa rzucającego się na miecz, zguba śmiertelnie rannych Adonisa i Hiacynty, cierpienia kochanków Smili i Krokona nie przyćmiewają panującego radosnego nastroju. Krew wypływająca z głowy Hiacynty zamienia się w spadające płatki cudownych niebieskich kwiatów, z krwi Ajaksa wyrasta czerwony goździk, Narcyz podziwia swoje odbicie w wazonie z wodą trzymanym przez nimfę Echo. Niczym kolorowy, żywy wieniec, postacie z obrazu otaczają tańczącą boginię. Płótno Poussina ucieleśnia ideę nieśmiertelności natury, która daje życiu wieczną odnowę. To życie przynosi bohaterom śmiejąca się bogini Flora, obsypująca ich białymi kwiatami i promiennym światłem boga Heliosa, który biegnie ogniem w złotych chmurach. Tańcząca Flora znajduje się w centrum, a pozostałe postacie ułożone są w okrąg, ich pozy i gesty podporządkowane są jednemu rytmowi – dzięki temu cała kompozycja przenika się ruchem okrężnym. Miękki w kolorze i delikatny w nastroju krajobraz jest napisany raczej warunkowo i wygląda bardziej jak scenografia teatralna. Związek malarstwa ze sztuką teatralną był dla artysty XVII wieku naturalny. - Wieki świetności teatru. Obraz ujawnia ważną myśl mistrza: bohaterowie, którzy cierpieli i przedwcześnie umarli na ziemi, odnaleźli spokój i radość w magicznym ogrodzie Flora.

Poussin lubił nauki starożytnych stoickich filozofów, którzy nawoływali do odwagi i godności w obliczu śmierci. Ważne miejsce w jego twórczości zajmowały rozważania o śmierci, z którymi wiąże się fabuła obrazu „Pasterze arkadyjscy” (lata 50. XVII wieku).

Mieszkańcy Arkadii (Arkadia to region w południowej Grecji (na półwyspie Peloponez). W starożytnej poezji greckiej sławiona była jako kraj wiecznej pomyślności, którego mieszkańcy nie znali wojen, chorób i cierpień), gdzie radość i pokój panowania, odkrywają nagrobek z napisem: „A ja byłem w Arkadii. To sama Śmierć przemawia do bohaterów i burzy ich pogodny nastrój, zmuszając do myślenia o nieuniknionym przyszłym cierpieniu. Jedna z kobiet kładzie rękę na ramieniu sąsiada, jakby chciała mu pomóc pogodzić się z myślą o nieuniknionym końcu. Jednak mimo tragicznej treści artysta spokojnie opowiada o zderzeniu życia i śmierci. Kompozycja obrazu jest prosta i logiczna: postacie są zgrupowane w pobliżu nagrobka i połączone ruchami rąk. Postacie malowane delikatnym i wyrazistym światłocieniem, przypominają nieco antyczne rzeźby.

Większość wątków obrazów Poussina ma podłoże literackie. Niektóre z nich powstały w oparciu o dzieło włoskiego poety renesansu Torquato Tasso „Wyzwolona Jerozolima”, które opowiada o wyprawach rycerzy krzyżowców w Palestynie.

Artysta nie interesował się militariami, ale epizodami lirycznymi: na przykład historią miłosną Erminii do rycerza Tankreda. Tankred został ranny w bitwie, a Erminia obcięła mieczem włosy, by opatrzyć rany kochanka. Na płótnie dominuje harmonia i światło. Pochylone nad nim postaci Tankreda i Erminii układają się w rodzaj koła, co od razu wprowadza kompozycję w równowagę i spokój. Kolorystyka dzieła zbudowana jest na harmonijnym zestawieniu czystych barw niebieskiego, czerwonego, żółtego i pomarańczowego. Akcja skoncentrowana jest w głębi przestrzeni, pierwszy plan pozostaje pusty, dzięki czemu panuje poczucie przestronności. Wzniosłe, epickie, monumentalne dzieło ukazuje miłość głównych bohaterów (należeli do walczących stron) jako wartość najwyższą, ważniejszą od wszelkich wojen i konfliktów religijnych.

Nicolas Poussin miał niewielu uczniów, ale faktycznie stworzył współczesną szkołę malarstwa. Twórczość tego mistrza stała się szczytem francuskiego klasycyzmu i wywarła wpływ na wielu artystów kolejnych wieków.

Artysta przywiązywał dużą wagę do rytmicznej organizacji obrazów, z których wszystkie są malowniczymi pantomimami, w których za pomocą gestów, zwrotów postaci, jakby wywodzących się z antycznych płaskorzeźb, oddano stan ducha bohaterów. Ta twórcza metoda, zwana „kontemplacją plastyczną”, była wynikiem głębokiej pasji Poussina do architektury starożytnego Rzymu i starożytnych płaskorzeźb. Aby nadać obrazowi pewien emocjonalny dźwięk, w zależności od idei leżącej u podstaw fabuły, Poussin opracował własną teorię trybów malowania, opierając się na systemie trybów muzycznych Arystotelesa.
- Do urzeczywistnienia tematu użył surowego „trybu doryckiego”. osiągnięcie moralne i, jak napisał sam Poussin, „do przedstawiania tematów ważnych, surowych i pełnych mądrości”.
- Smutny „tryb lidyjski” został wykorzystany w realizacji tematu idylli dotkniętej smutkiem.
- Delikatny „tryb eolski” oddawał temat delikatności, miękkości, lekkości, „napełniając radością dusze słuchaczy”.
- Radosny „tryb joński” ucieleśniał motyw nieskrępowanej zabawy i gwałtownych emocji.
- Burzliwy „tryb frygijski” odzwierciedlał motyw o charakterze dramatycznym, będąc „potężnym szaleńcem, wprowadzającym ludzi w zdumienie”.

Stopniowo w malarstwie klasycyzmu wykształcił się zbiór norm, których artyści musieli bezwzględnie przestrzegać. Normy te opierały się na malarskich tradycjach Poussina.

Wymagane było, aby fabuła obrazu zawierała poważną duchowość pomysł moralny potrafi wywrzeć korzystny wpływ na widza. Zgodnie z teorią klasycyzmu taki wątek można było znaleźć jedynie w historii, mitologii lub tekstach biblijnych. Za główne walory artystyczne uznano rysunek i kompozycję, nie dopuszczano ostrych kontrastów kolorystycznych. Kompozycja obrazu została podzielona na wyraźne plany. We wszystkim, a zwłaszcza w doborze objętości i proporcji figur, artysta musiał skupić się na starożytnych mistrzach, przede wszystkim na starożytnych greckich rzeźbiarzach. Edukacja artysty miała odbywać się w murach akademii. Następnie koniecznie odbył podróż do Włoch, gdzie studiował starożytność i dzieła Rafaela.

Tym samym metody twórcze przekształciły się w sztywny system reguł, a proces pracy nad obrazem w imitację. Nic dziwnego, że warsztat malarzy klasycyzmu zaczął podupadać, aw drugiej połowie XVII wieku we Francji nie było już ani jednego znaczącego artysty.

Biografia

Głową malarstwa klasycyzmu był Nicolas Poussin (1594-1665), największy francuski artysta XVII wieku. Niemal całe życie mistrza spędził w Rzymie. W atmosferze „wiecznego miasta” zdawał się czuć żywy oddech starożytności, przesiąknięty heroicznymi ideałami przeszłości. Podziw dla starożytności Poussin przejawiał się w całym swoim dziele. Innym źródłem inspiracji była dla niego sztuka Wysokiego Renesansu. Odnajdywał w nich ten ideał piękna i harmonii, jasność ducha i znaczenie myśli, do których dążył. Pozostały one przewodnim wątkiem w poszukiwaniach mistrza, który jednak stykał się z różnymi tradycjami artystycznymi, zanim ostatecznie się ukształtował. własny styl.

Znajdujące się w zbiorach muzeum prace Poussina pochodzą z różnych okresów twórczości i pozwalają prześledzić ewolucję jego sztuki.

„Bitwa Jozuego z Amorytami” (połowa lat 20.) to jedno z najwcześniejszych dzieł Poussina, które przetrwały do ​​naszych czasów. Biblijna legenda opowiada, jak podczas bitwy żydowski dowódca Jozue wezwał słońce i księżyc, zaklinając je, by pozostały bez ruchu. Słońce zatrzymało się, ciemność rozproszyła się i zacięta bitwa mogła trwać dalej. Amoryci zostali pokonani.

Szczególnie w kompozycji „Bitwy” wyczuwalny jest wpływ rzymskich płaskorzeźb: linia horyzontu podniesiona do górnej krawędzi, przestrzeń prawie całkowicie wypełniona postaciami; zależność od próbek rzeźbiarskich jest wyczuwalna w podkreślonych pozach rzeźbiarskich. Wrażenie głębi stwarzają gradacje brył postaci – od bardziej wypukłych na pierwszym planie (przy ścisłym zachowaniu przez artystę płaszczyzny frontu) do mniej wypukłych w oddali. Czarno-białe kontrasty symulują plastyczność ciał, akcentując burzliwy, szybki rytm ruchu.

Poussin mówił: „Temat musi być szlachetny… treść i fabuła muszą być majestatyczne…” Poussina pociągały czyny bohaterskie, „wzniosłe namiętności”, coś, co mogło służyć za wzór norm moralnych; chciał stworzyć obraz świata idealnie pięknego, w którym króluje człowiek harmonijny, doskonały ciałem i duchem.

Do najwybitniejszych dzieł muzealnej kolekcji należy kompozycja „Rinaldo i Armida” (początek lat 30. XX wieku). Jej fabuła jest zapożyczona z wiersza XVI-wiecznego włoskiego poety Torquato Tasso „Jerozolima wybawiona”. W jednym z odcinków opowiada o tym, jak czarodziejka Armida, w której posiadanie znalazł się Rinaldo, chciała zabić rycerza, ale ujarzmiona jego urodą zakochała się w młodzieńcu i zabrała go do swoich ogrodów. główny temat- to jest moc, wielkość uczucia; i miłość, która objawia najlepsze cechy człowieka niejako utożsamiany jest przez Poussina z czynem heroicznym, szlachetnym.

Obraz przenosi nas w świat czarującego piękna i wysublimowanej poezji. Piękne postacie, których surowa uroda przywodzi na myśl obrazy antycznej rzeźby. W postaci Armidy, pochylonej nad śpiącym Rinaldem, pojawia się nieznany jej wcześniej wybuch podziwu i czułości. Kroczą lekko w chmurach, jakby szybowały w nich służące; podziwiamy elastyczność i harmonię ich ciał, pełnych gracji ruchu. Słońce oświetla Rinaldo i Armidę, urocze amorki wesoło bawiące się rycerską zbroją; majestatycznie pochylające bóstwo rzeki nad spokojnie płynącymi wodami. Przejrzysta, uporządkowana kompozycja. Płynny rytm muzyczny spaja wszystkie formy i linie (np. postacie Rinalda i Armidy łączą się w plastycznie skompletowaną grupę) i harmonizuje ze sobą poszczególne elementy kompozycji, nadając jej harmonijną harmonię.

W kolorystyce dominują trzy kolory – czerwony, złocistożółty, kontrastowy niebieski; ich akord brzmi najsilniej w grupie głównych bohaterów i jakby stłumiony w pozostałej części obrazu. Kolor wydaje się być wypełniony radosnym szczęściem namiętnego uczucia obudzonego w Armidzie. Racjonalna jasność myśli artystycznej i inspiracja liryczna połączyć w jeden podmiot.

Twórczość przełomu lat 20. i 30. urzeka tym wyjątkowym połączeniem logiki i poetyckiej fantazji. W tym okresie Poussin często zwracał się do tematów starożytnej mitologii. Artysta był wówczas bliski uczucia szczęśliwej harmonii bytu, którą objawiały mu legendy starożytności. Obraz „Satyr i nimfa” należy do dzieł z „cyklu Arcade”. Istnienie tych leśnych boskich „duchów” i dzieci natury jest przepełnione bezchmurną radością. Promienie słoneczne igrają na listowiu i na ich śniatych ciałach. W pięknej nagiej nimfie pijącej winny napój szczęśliwego zapomnienia, w wesołych figlach podziwiającego nimfę satyra, w jego szczerym pociągu do niej, w ciepłych tonacjach barwnych, jakby przenikniętych złotym światłem słońca, pogański , zmysłowy pierwiastek helleńskiego mitu ożywa, ale zawsze jest podsycany Poussin odznacza się szczególną czystością czystości. Umysł niejako wprowadza go w ścisłe brzegi.

Kolejny etap twórczości mistrza reprezentuje obraz „Wspaniałomyślność Scypiona”, napisany w latach 40. Poświęcona jest jednemu z najważniejszych problemów estetyki klasycyzmu – problemowi relacji między osobistymi uczuciami a powinnością. Wśród jeńców, których wziął do niewoli rzymski generał Scypion Afrykański po zwycięstwie nad Kartaginą, była piękna Lukrecja. Scypion był urzeczony urodą dziewczyny, ale zrzekł się swoich praw do jeńca i zwrócił Lukrecjusza jej narzeczonemu Aloceusowi.

Scypion jest obrazem mądrego i sprawiedliwego władcy; jego działaniami kieruje poczucie obowiązku, jego wola triumfuje nad namiętnościami. Starożytna fabuła brzmi w Poussin współcześnie, dotykając tematu związanego z ówczesną francuską rzeczywistością.

W twórczości Poussina z lat 40. zasady klasycyzmu pojawiają się w najbardziej wyrazistej, skrajnie nagiej formie. Stara się odsłonić sens tego, co się dzieje, z maksymalną wyrazistością, bez rozpraszania uwagi zbędnymi szczegółami, czymś, co tylko „wabi” oko. Każdy z głównych bohaterów obrazu jest nosicielem jednego uczucia, jednej cnoty. Postacie drugoplanowe są swego rodzaju dodatkiem do głównej akcji: niby antyczny chór komentują, wyjaśniają zdarzenie. Chwała koronuje Scypiona wieńcem laurowym, uroczyście zasiadającego na tronie. Malowniczy język Poussina stał się bardziej surowy, suchy, emocjonalny, powściągliwy, wręcz skąpy. Kompozycja ma na celu ujawnienie logiki, racjonalności tego, co się dzieje. Przestrzeń jest dobrze widoczna, plany wyraźnie następują jeden po drugim. Znaki są ułożone wzdłuż przedniej płaszczyzny obrazu. Jednostajny rytm łączący postacie (charakterystyczne jest to, że ich głowy, podobnie jak w starożytnym reliefie, znajdują się na tym samym poziomie), wręcz rozproszone oświetlenie, w którym wszystkie elementy obrazu widoczne są z równą wyrazistością; wyrazistość linearnego rysunku, lakoniczność i uogólnienie form, podkreślone płynnym stopieniem pisma i lokalną kolorystyką, ścisła regularność jego powtórzeń - wszystko to powinno nadać scenie majestat i powagę, zaakcentować doniosłość czynu bohatera.

Biografia (Nina Bajor)

PUSSIN, NICOLAS (Poussin, Nicolas) (1594-1665) - słynny artysta francuski, twórca stylu klasycyzmu. Przechodząc do tematów starożytnej mitologii, starożytnej historii, Biblii, Poussin ujawnił tematy swojej współczesnej epoki. Swoimi utworami wychował doskonałą osobowość, ukazując i śpiewając przykłady wysokiej moralności, dzielności obywatelskiej.

Francja XVII wiek było rozwiniętym państwem europejskim, co zapewniło mu dogodne warunki dla rozwoju kultury narodowej, która stała się spadkobierczynią Włoch renesansu. Powszechne wówczas poglądy Kartezjusza (1596-1650) wpłynęły na rozwój nauki, filozofii, literatury i sztuki. Kartezjusz – matematyk, przyrodnik, twórca filozoficznego racjonalizmu – oderwał filozofię od religii i połączył ją z naturą, argumentując, że zasady filozofii wywodzą się z natury. Kartezjusz podniósł zasadę wyższości rozumu nad uczuciem do prawa. Idea ta stanowiła podstawę klasycyzmu w sztuce. Teoretycy Nowego Stylu powiedzieli, że „klasycyzm jest doktryną rozumu”. Stan artyzmu głosił symetrię, harmonię, jedność. Zgodnie z doktryną klasycyzmu natury nie należy pokazywać taką, jaka jest, ale jako piękną i rozsądną, klasycy jednocześnie ogłaszali pięknem to, co jest prawdziwe, wzywając do poznania tej prawdy od natury. Klasycyzm ustanowił ścisłą hierarchię gatunków, dzieląc je na „wysokie”, obejmujące historię i mitologię oraz „niskie” – codzienne.

Nicolas Poussin urodził się w 1594 roku w Normandii, niedaleko miasta Les Andelys. Jego ojciec, weteran armii króla Henryka IV (1553-1610), zapewnił synowi dobre wykształcenie. Od dzieciństwa Poussin zwracał na siebie uwagę zamiłowaniem do rysowania. W wieku 18 lat wyjeżdża do Paryża malować. Prawdopodobnie jego pierwszym nauczycielem był portrecista Ferdinand Van Elle (1580-1649), drugim - malarz historyczny Georges Lallement (1580-1636). Po spotkaniu lokaja królowej wdowy Marii Medycejskiej, kustosza królewskich zbiorów sztuki i biblioteki, Poussin miał okazję odwiedzić Luwr i kopiować tam obrazy włoskich artystów. W 1622 roku Poussin i inni artyści otrzymali zlecenie namalowania sześciu dużych obrazów na tematy z życia św. Ignacy Loyola i św. Franciszka Ksawerego (niezachowany).

W 1624 Poussin udał się do Rzymu. Tam studiuje sztukę starożytnego świata, dzieła mistrzów Wysokiego Renesansu. W latach 1625-1626 zlecono mu namalowanie Zniszczenia Jerozolimy (niezachowany), ale później namalował drugą wersję tego obrazu (1636-1638, Wiedeń, Kunsthistorisches Museum).

W 1627 r. Poussin namalował obraz Śmierć Germanika (Rzym, Palazzo Barberini) oparty na fabule starożytnego rzymskiego historyka Tacyta, który uważa go za programowe dzieło klasycyzmu; przedstawia pożegnanie legionistów z umierającym dowódcą. Śmierć bohatera postrzegana jest jako tragedia o znaczeniu społecznym. Temat jest interpretowany w duchu spokojnego i surowego heroizmu starożytnej narracji. Ideą obrazu jest służba obowiązkowi. Artysta ułożył postacie i przedmioty w płytkiej przestrzeni, dzieląc ją na szereg planów. W tej pracy ujawniono główne cechy klasycyzmu: klarowność akcji, architektoniczność, harmonię kompozycji, przeciwieństwo ugrupowań. Ideał piękna w oczach Poussina polegał na proporcjonalności części całości, w zewnętrznym ładzie, harmonii, klarowności kompozycji, co miało stać się cechami charakterystycznymi dojrzałego stylu mistrza. Jedną z cech metody twórczej Poussina był racjonalizm, który znalazł odzwierciedlenie nie tylko w fabułach, ale także w przemyślaniu kompozycji.

Poussin malował głównie średniej wielkości obrazy sztalugowe. W latach 1627-1629 wykonał szereg obrazów: Parnas (Madryt, Prado), Natchnienie poety (Paryż, Luwr), Zbawienie Mojżesza, Mojżesz oczyszczający wody Merry, Madonna, czyli św. Jakuba Starszego (Madonna na filarze) (1629, Paryż, Luwr). W latach 1629-1630 Poussin stworzył niezwykłą siłę wyrazu i najbardziej żywotne Prawdziwe Zdjęcie z krzyża (Petersburg, Ermitaż).

W latach 1629–1633 zmienia się tematyka obrazów Poussina: rzadko maluje obrazy o tematyce religijnej, przechodząc do tematów mitologicznych i literackich. Narcyz i Echo (ok. 1629, Paryż, Luwr), Diana i Endymion (Detroit, Art Institute). Na szczególną uwagę zasługuje cykl obrazów opartych na poemacie Torquatto Tasso Jerozolima wyzwolona: Rinaldo i Armida (ok. 1634, Moskwa, Państwowe Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina). Idea ułomności człowieka oraz problemów życia i śmierci stała się podstawą wczesnej wersji obrazu Pasterze arkadyjscy (1632-1635, Anglia, Chesworth, kolekcja prywatna), do którego powrócił w latach 50. ( 1650, Paryż, Luwr). Na płótnie Śpiąca Wenus (ok. 1630, Drezno, Galeria Sztuki) bogini miłości jest reprezentowana przez ziemską kobietę, pozostając jednocześnie nieosiągalnym ideałem. Obraz Królestwo Flory (1631, Drezno, Galeria Sztuki), oparty na wierszach Owidiusza, uderza pięknem malarskiego ucieleśnienia antycznych obrazów. Jest to poetycka alegoria pochodzenia kwiatów, która przedstawia bohaterów starożytnych mitów zamienionych w kwiaty. Poussin wkrótce napisał kolejną wersję tego obrazu - Triumf Flory (1632, Paryż, Luwr).

W 1632 Poussin został wybrany członkiem Akademii św. Łukasz.

Ogromna popularność Poussina w 1640 roku zwróciła na jego twórczość uwagę Ludwika XIII (1601-1643), na którego zaproszenie Poussin przybył do pracy w Paryżu. Artysta otrzymał od króla zlecenie namalowania obrazów do swoich kaplic w Fontainebleau i Saint-Germain.

Jesienią 1642 r. Poussin ponownie wyjeżdża do Rzymu. Tematami jego obrazów z tego okresu były cnoty i męstwo władców, biblijnych lub starożytni bohaterowie: Hojność Scypiona (1643, Moskwa, Państwowe Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina). Na swoich płótnach pokazywał bohaterów doskonałych, wiernych obywatelskiemu obowiązkowi, bezinteresownych, wielkodusznych, demonstrujących jednocześnie absolutny uniwersalny ideał obywatelstwa, patriotyzmu i duchowej wielkości. Tworząc doskonałe obrazy na podstawie rzeczywistości świadomie korygował naturę, zabierając z niej to, co piękne, a odrzucając to, co brzydkie.

W drugiej połowie lat 40. Poussin stworzył cykl Siedmiu Sakramentów, w którym ujawnił głębokie filozoficzne znaczenie dogmatów chrześcijańskich: Krajobraz z apostołem Mateuszem, Krajobraz z apostołem Janem na wyspie Patmos (Chicago, Institute of Arts) .

Koniec lat 40. - początek 50. to jeden z owocnych okresów w twórczości Poussina: namalował Eliazara i Rebekę, Krajobraz z Diogenesem, Krajobraz z wysoką drogą, Sąd Salomona, Ekstaza św. Paweł, Pasterze Arkadii, drugi autoportret.

W ostatnim okresie twórczości (1650-1665) Poussin coraz bardziej zwracał się ku krajobrazowi, jego postacie były związane z literackimi, mitologicznymi tematami: Krajobraz z Polifemem (Moskwa, Państwowe Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina). Latem 1660 roku tworzy cykl pejzaży „Cztery pory roku” ze scenami biblijnymi symbolizującymi dzieje świata i ludzkości: Wiosna, Lato, Jesień, Zima. Krajobrazy Poussina są wielopłaszczyznowe, naprzemienność planów została podkreślona pasami światła i cienia, iluzja przestrzeni i głębi dodała im epickiej potęgi i wielkości. Podobnie jak w obrazach historycznych, główni bohaterowie znajdują się zwykle na pierwszym planie i są postrzegani jako nieodłączna część pejzażu. Ostatnim, niedokończonym płótnem mistrza jest Apollo i Dafne (1664).

Znaczenie twórczości Poussina dla historii malarstwa jest ogromne. Artyści francuscy przed nim byli tradycyjnie zaznajomieni ze sztuką renesansowych Włoch. Ale inspirowali się twórczością mistrzów włoskiego manieryzmu, baroku, karawagizmu. Poussin był pierwszym francuskim malarzem, który przejął tradycję klasycznego stylu Leonarda da Vinci i Rafaela. Przejrzystość, spójność i porządek techniki wizualne Poussina, ideowa i moralna orientacja jego sztuki sprawiła później, że jego twórczość stała się standardem dla Akademii Malarstwa i Rzeźby Francji, która podjęła się wypracowania norm estetycznych, kanonów formalnych i ogólnie obowiązujących zasad kreatywność artystyczna.

Biografia (słownik encyklopedyczny)

(Poussin) (1594-1665), malarz francuski. Założyciel klasycyzmu w sztuce europejskiej. Wzniosłe w strukturze figuratywnej, głęboko filozoficzne, jasne w kompozycji i rysunku, obrazy o tematyce historycznej, mitologicznej, religijnej, potwierdzające siłę rozumu oraz normy społeczne i etyczne („Tankred i Erminia”, lata 30. XVII w.; „Pasterze arkadyjscy”, lata 30. XVII w. ). Malował także majestatyczne pejzaże heroiczne („Krajobraz z Polifemem”, 1649; seria „Pory roku”, 1660-64).

Pierwszy okres paryski (1612-1623)

Syn wieśniaka. Chodził do szkoły w Les Andelys, wykazując niewielkie zainteresowanie sztuką. W pierwszych eksperymentach malarskich Poussina pomagał Canten Varen, który malował kościoły w Andely. W 1612 roku młody Poussin przybył do Paryża, gdzie wstąpił do warsztatu J. Lallementa, a następnie F. Elle Starszego. Lubi studiować starożytność, z rycinami zapoznaje się z obrazami Rafaela (por. RAFAEL SANTI). Znaczącą rolę w jego losach odegrało spotkanie z włoskim poetą G. Marino (zob. MARINO Giambattista), którego zainteresowanie kulturą antyczną i renesansową wpłynęło na młodego artystę. Jedynymi zachowanymi dziełami Poussina z okresu paryskiego są rysunki piórem i pędzlem (Biblioteka Windsor) do wiersza Marino; pod jego wpływem narodziło się marzenie o podróży do Włoch.

Pierwszy okres rzymski (1623-40)

W 1623 roku Poussin przybył najpierw do Wenecji, a następnie do Rzymu (1624), gdzie pozostał do końca życia. Biograf artysty A. Felibien zauważa, że ​​„wszystkie jego dni były dniami nauki”. Sam Poussin zauważa, że ​​„nie zaniedbał niczego” w swoim pragnieniu „zrozumienia racjonalnych podstaw piękna”. Przyciągało go malarstwo Caravaggia (patrz CARAVAGGIO Michała Anioła) i Bolognese (patrz SZKOŁA BOLOŃSKA), rzeźba starożytnego i barokowego Rzymu. Znaczącą rolę w kształtowaniu Poussina jako artysty intelektualnego i erudycyjnego odgrywa jego znajomość z Cassiano del Pozzo, jego przyszłym patronem, znawcą starożytności, właścicielem wspaniałej kolekcji rysunków i rycin („muzeum papieru”), dzięki czemu Poussin zaczął odwiedzać bibliotekę Barberinich, gdzie zetknął się z dziełami filozofów, historyków, literaturą starożytną i renesansową. Dowodem na to są rysunki Poussina do traktatu Leonarda da Vinci (patrz LEONARDO DA VINCI) o malarstwie (Ermitaż).

Pierwszym dziełem wykonanym w Rzymie był obraz „Echo i Narcyz” (1625-26, Luwr) na podstawie wiersza „Adonis” Marino. To poetyckie dzieło zapoczątkowało serię obrazów z lat 20. i 30. XVII wieku o tematyce mitologicznej, gloryfikujących miłość, natchnienie i harmonię natury. Krajobraz odgrywa ważną rolę w tych obrazach („Nimfa i satyr”, 1625-1627, Puszkin Museum of Fine Arts, Moskwa; „Wenus i satyry”, 1625-1627, National Gallery, Londyn; „Śpiąca Wenus” , 1625-1626 , Luwr). Refrakcja antycznego dziedzictwa następuje u artysty przez pryzmat obrazów Tycjana (patrz TYCJAN), którego pasję do malarstwa świadczy sielski spokój obrazów, złote dźwięczne kolory.

Artysta kontynuuje temat „poezji” Tycjana w scenach „Bachanaliów” z lat 1620-30 (Luwr; Ermitaż; National Gallery, Londyn), płócien „Triumf Bachusa” (1636, Luwr) i „Triumf Pana” (1636-1638, National Gallery, Londyn), poszukując formy ucieleśnienia odpowiadającej jego zdaniem starożytnemu pojmowaniu radości życia jako nieokiełznanych żywiołów natury, szczęśliwej harmonii ducha.

Przez kilka lat w Rzymie Poussin zyskał uznanie, o czym świadczy zamówiony u niego obraz do katedry św. Piotra „Męczeństwo św. Erasmus” (1628-1629, Pinakoteka Watykańska, Rzym). Artysta wymyślił sposób niekonwencjonalny, nie odchodząc od dzieł mistrzów baroku (zob. BAROK), podkreślając egzaltację religijną, ani od płócien karawagistów (zob. KARAWAGIZM): w przeniesieniu stoickiego oporu świętego , znalazł oparcie w naturze iw malowniczy sposób śledził przeniesienie efektów światła dziennego na zewnątrz.

Od późnych lat dwudziestych XVII wieku do lat trzydziestych XVII wieku Poussin był bardziej pociągany motyw historyczny. Czeka w niej na odpowiedź na swoje problemy moralne (Ocalenie Pyrrusa, 1633-1635, Luwr; Porwanie Sabinek, 1633, kolekcja prywatna; Śmierć Germanika, 1627, Palazzo Barberini, Rzym). Obraz „Śmierć Germanika” oparty na fabule z rzymskiej historii Tacyta (zob. TACITUS), namalowany na zamówienie kardynała Barberiniego, uważany jest za programowe dzieło europejskiego klasycyzmu. Scena stoickiej śmierci słynnego wodza, otrutego z rozkazu cesarza Tyberiusza, jest przykładem walecznego bohaterstwa. Spokojne i podniosłe są pozy zaprzysięgających zemstę wojowników, których grupa tworzy przemyślaną, łatwą do odczytania kompozycję. Postacie są ekspresyjnie namalowane i upodobnione do płaskorzeźby. Tragiczny akt śmierci na majestatycznym antycznym łożu ucieleśniony jest w scenie pełnej obywatelskiego patosu. Podobnie jak w klasycznej tragedii z dużą liczbą postaci, rozbudowana, wielowątkowa narracja każe sądzić, że Poussin zastosował tzw. figur, znalazł rytmicznie wyraźną konstrukcję kompozycji. . Obraz ten, napisany w okresie zamiłowania do idylli Tycjana, wyrażał estetyczne credo Poussina – „sędziami powinny być nie tylko nasze gusta, ale i umysł”.

Artysta kontynuował rozumienie moralnych lekcji historii w serii „Siedem sakramentów” (1639-1640, Luwr), zamówionej przez Cassiana del Pozzo. Interpretując sakramenty (chrzest, komunia, spowiedź, pokuta, bierzmowanie, małżeństwo, namaszczenie) w formie scen ewangelicznych, stara się nadać każdej wielopostaciowej kompozycji określony ton emocjonalny. Kompozycje płócien cechuje racjonalistyczna zamyślenie, kolorystyka jest raczej sucha i oparta na zestawieniach kilku barw.

Drugi okres paryski (1640-1642)

Pod koniec 1640 roku, pod naciskiem oficjalnych środowisk we Francji, Poussin, który nie chciał wracać do Paryża, został zmuszony do powrotu do ojczyzny. Dekretem króla zostaje mianowany szefem wszystkich dzieł artystycznych, co przywraca przeciwko niemu grupę nadwornych malarzy na czele z S. Vue (patrz VUE Simon). Poussinowi powierzono kompozycje ołtarzowe, alegorie do gabinetu Richelieu oraz dekorację Wielkiej Galerii w Luwrze. Za porównanie bohaterów historii chrześcijaństwa do starożytnych obraz ołtarzowy „Cud św. Franciszka Ksawerego” (1642, Luwr). Nie dokończywszy dzieła, otoczony wrogością dworzan, postanawia wrócić do Rzymu. Wysokie ideały artystyczne wchodzą w konflikt z intrygami w środowisku dworskim. W panelu zamówionym przez Richelieu, „Czas ratuje prawdę przed ingerencją zazdrości i niezgody” (Kunst Museum, Lille), Poussin przedstawił w alegorycznej formie historię swojego krótkiego pobytu na dworze. Brzmi to nie tylko podtekstami semantycznymi – kompozycja panelu w formie tondo (patrz TONDO) zbudowana jest według ściśle klasycznej zasady, której nie uważał za konieczną zmieniać ze względu na gusta rocaille (patrz ROCAILLE) .

Powrót do Włoch (1643-1665)

Poussin ponownie poświęca dużo czasu na czerpanie z życia. Świat ucieleśniony w jego malarstwie jest racjonalistyczny i spokojny, w rysunku pełen ruchu i impulsu. Emocjonalne pejzaże wypełnione piórem i pędzlem, szkice architektury, szkice kompozycyjne nie podlegają ścisłej kontroli umysłu. Na rysunkach - żywe wrażenia z obserwacji przyrody, rozkoszowania się magią gry światła ukrytego w listowiu drzew, w głębi nieba, w topniejących we mgle odległościach.

Z drugiej strony artysta tworzy „teorię trybów”, inspirowaną antyczną estetyką. Każdy z trybów oznacza dla niego pewną rozsądną podstawę, na której mógłby się oprzeć artysta dążący do logicznego wstrzemięźliwości, pewną „normę”. Na przykład dla ścisłych i pełnych mądrości wątków można wybrać „tryb dorycki”, dla wesołych i lirycznych tematów - „joński”. Ale w normatywnej estetyce artysty tkwiło ogromne pragnienie piękna, wiara w ideały piękna moralnego.

Dziełem programowym późnej pracy Poussina była druga seria „Siedmiu sakramentów” (1646, National Gallery, Edynburg). klasycznie surowy rozwiązanie kompozycyjne w połączeniu z wewnętrznym emocjonalnym i psychologicznym bogactwem obrazów. Poszukiwanie harmonii między uczuciem a logiką zaznaczyło płótna „Mojżesz wycinający wodę ze skały” (1648, Ermitaż), „Szczodrość Scypiona” (1643, Muzeum Sztuk Pięknych Puszkina, Moskwa), na których marzenie o bohaterskiej osobowości wyraża się jej wolą zwyciężania nieszczęść i moralnego pouczania ludzi.

Pod koniec lat czterdziestych XVII wieku Poussin namalował serię pejzaży („Krajobraz z Polifemem”, 1648, Ermitaż; „Krajobraz z Diogenesem”, Luwr), wyrażając w nich podziw dla wielkości świata przyrody. Figurki starożytnych filozofów, świętych, mnichów są ledwie widoczne w pełnym kosmicznej wielkości krajobrazie. Bohaterski obraz natury Poussina na kilka stuleci stanie się przykładem stworzenia idealnego krajobrazu, w którym natura i idealizacja współistnieją w harmonii, pełnej majestatycznego i podniosłego dźwięku.

Najwyższym uosobieniem tej harmonii był cykl czterech płócien „Pory roku” (1660-1665, Luwr), ukończony w roku śmierci. Każde płótno („Wiosna”, „Lato”, „Jesień”, „Zima”) wyraża pewien nastrój artysty w jego indywidualnej wizji ideału i natury, zawiera pragnienie piękna i poznania jego praw, refleksję nad życie ludzkie i uniwersalne. Płótno „Zima” było ostatnim z serii. Wyraża ideę śmierci, która nie raz była obecna w twórczości Poussina, ale tutaj nabiera dramatycznego brzmienia. Życie dla klasycystycznego artysty było triumfem rozumu, śmierć była uosobieniem jego śmierci, a skutkiem tego było szaleństwo, które ogarnęło ludzi podczas przedstawionego przez artystę potopu. Biblijny epizod skorelowany jest w swoim uniwersalnym brzmieniu z małym cyklem ludzkiej egzystencji, przerwanym przez Żywioł.

Na autoportrecie (1650, Luwr) artysta przedstawił siebie jako myśliciela i twórcę. Obok niego znajduje się profil Muzy, jakby uosabiający władzę starożytności nad nim. A jednocześnie jest to obraz jasnej osobowości, człowieka swoich czasów. Portret ucieleśnia program klasycyzmu z jego przywiązaniem do natury i idealizacji, pragnieniem wyrażenia wysokich ideałów obywatelskich, którym służyła sztuka Poussina.

Muzea z pracami artysty:

* Państwowe muzea
* Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie
* Narodowa Galeria Sztuki
* Galeria zdjęć dawnych mistrzów
*Dublin. Galeria Narodowa Irlandii
* Cambridge (Massachusetts). Muzeum Sztuki Fogga
* Galeria Narodowa
* Muzeum Prado
*Melbourne. Galeria Narodowa Wiktorii
* Minneapolis (Minnesota). Instytut Sztuki
* Muzeum Puszkina im. AS Puszkin
* Monachium. Zamek Nymphenburg
* Muzea w Monachium - Stara i Nowa Pinakoteka, Glyptothek itp.
* Muzeum Sztuki Metropolitan
* Oakley Park. Kolekcja hrabiego Plymouth
* Luwr
* Rzym. Watykańska Pinakoteka
* Państwowy Ermitaż
* Muzeum Sztuki
* Frankfurt nad Menem. Sztedelewskiego instytut sztuki
* Chatsworth (Derbyshire). Kolekcja księcia Devonshire
* Chantilly. Muzeum Conde
* Edynburg. Narodowa Galeria Szkocji

Nicolas Poussin jako przedstawiciel idei francuskiego klasycyzmu (abstrakcyjny)

Wprowadzenie ………………………….. 3
Rozdział I. Życie i twórczość malarza ………………….. 5
1. Wczesna twórczość Poussina ……………………………………………………………………………………………………………………… ……………………………………………………………………………
2. Szczyt geniuszu: harmonia między umysłem a uczuciami…….. 9
3. Kryzys twórczości artysty ………………………… 11
Rozdział II. Wpływ Poussina na rozwój sztuki ……… 16
Zakończenie ………………………………………………... 18
Uwagi ………………………………………………... 21
Spis źródeł ……………………………………………………… 22
Referencje ……………………………………….. 23

WPROWADZANIE

Od drugiej ćwierci XVII wieku klasycyzm zajmuje wiodącą rolę w malarstwie francuskim. Jego kreatywność najwiekszy przedstawiciel Nicolas Poussin to szczyt francuskiej sztuki XVII wieku. Dlatego, aby zrozumieć klasycyzm jako całość, konieczne jest przestudiowanie twórczości Poussina.

Stąd celem pracy jest zgłębienie twórczości tego artysty.

A) prześledzić etapami rozwój metody obrazkowej Poussina;
b) studiować jego biografię;
c) zapoznać się z jego twórczością;
d) dowiedzieć się, jaką rolę odegrał w historii sztuki.

Dzieło zbudowane jest według zasady problemowo-chronologicznej: jeden rozdział poświęcony jest badaniu twórczości malarza, drugi jego wpływowi na rozwój sztuki. Rozdział pierwszy podzielony jest na trzy kolejne akapity zgodnie z chronologią etapów:

1. do lat 35. XVII w.: okres kształtowania się metody artystycznej Poussina;
2. 1635 - 1640: osiągnięcie harmonii między rozumem a uczuciem;
3. Lata 40. - 65. XVII wieku: kryzys twórczości artysty.

Takie książki były używane w pracy.

Książka Yu Zołotowa „Poussin”1 zawiera nie tylko pełną biografię artysty, ale także analizę jego twórczości, bada wpływ na niego pewnych mistrzów, jego miejsce w historii sztuki. Rozważany jest system figuratywny malarza, jego wątki, podany jest ogólny opis klasycyzmu.

Zaletą książki V. N. Volskaya „Poussin”2 jest to, że autor analizuje twórczość artysty w nierozerwalnym kontekście z ogólną sytuacją ówczesnej Francji i Włoch, w ścisłym związku z innymi przedstawicielami klasycyzmu - w literaturze, filozofii.

W książce A. S. Glikmana „Nicolas Poussin”3 szczególnie interesujące jest to, że autor dokładnie analizuje miejsce Poussina w sztuce Francji i Europy, jego wpływ na rozwój sztuki w XVII-XVIII wieku.

Pewne informacje można znaleźć w takiej książce jak „Ogólna teoria sztuki. T. 4. Sztuka XVII – XVIII wieku”4. Zaletą tej książki jest to, że w zwięzły sposób zarysowuje główne kamienie milowe w życiu artysty i dość wyraźnie dzieli jego twórczość na okresy.

Rozdział I. Życie i twórczość malarza

WCZESNA TWÓRCZOŚĆ MALARZA

Poussin urodził się w 1594 roku w pobliżu miasta Andely w Normandii w rodzinie biednego wojskowego. Niewiele wiadomo o młodzieńczych latach Poussina i jego wczesnych pracach. Być może jego pierwszym nauczycielem był odwiedzający wówczas miasto wędrowny artysta Kanten Varen, którego spotkanie miało decydujące znaczenie dla uznania artystycznego młodzieńca. Podążając za Varenem, Poussin potajemnie opuszcza Andely przed rodzicami i wyjeżdża do Paryża. Ale ta podróż nie przynosi mu szczęścia. Zaledwie rok później ponownie wjeżdża do stolicy i spędza tam kilka lat.5

Już w środku młodzież Poussin ujawnia wielkie poczucie celu i niestrudzone pragnienie wiedzy. Studiuje matematykę, anatomię. Literatura starożytna, zapoznaje się z rycinami dzieł Rafaela i Giulio Romano.

W Paryżu Poussin spotyka modnego włoskiego poetę Cavaliera Marino i ilustruje jego wiersz Adonis.

W 1624 artysta wyjechał do Włoch i osiadł w Rzymie. Tutaj Poussin szkicował i mierzył starożytne posągi, kontynuował studia naukowe, literaturę, studiował traktaty Albertiego, Leonarda da Vinci i Dürera. Zilustrował jeden ze spisów traktatu Leonarda, który znajduje się obecnie w Ermitażu.

Twórcze poszukiwania Poussina w latach dwudziestych XVII wieku były bardzo złożone. Mistrz przeszedł długą drogę, aby stworzyć własną metodę artystyczną. Najwyższym przykładem była dla niego sztuka starożytna i artyści renesansu. Wśród współczesnych mistrzów bolońskich cenił najbardziej surowego z nich – Domenichino. Mając negatywny stosunek do Caravaggia, Poussin pozostał jednak obojętny na jego sztukę.

W latach dwudziestych XVII wieku Poussin, który wkroczył już na ścieżkę klasycyzmu, często ostro ją przekraczał. Jego obrazy, takie jak Masakra niewinnych (Chantilly), Męczeństwo św. Erazma ”(1628, watykańska Pinakoteka) odznaczają się cechami zbliżonymi do karawagizmu i baroku. Znana małość obrazów, przesadnie dramatyczna interpretacja sytuacji. Ermitaż zejście z krzyża (ok. 1630) jest niezwykły dla Poussina ze względu na swoją wzmożoną ekspresję w przekazywaniu uczucia rozdzierającego serce żalu. Dramat sytuacji potęguje tu emocjonalna interpretacja pejzażu: akcja toczy się na tle burzowego nieba z refleksami czerwonego, złowrogiego świtu. 6

Inne podejście charakteryzuje jego prace, wykonane w duchu klasycyzmu.

Kult rozumu jest jedną z głównych cech klasycyzmu, dlatego u żadnego z wielkich mistrzów XVII wieku zasada racjonalności nie odgrywa tak znaczącej roli jak u Poussina. Sam mistrz powiedział, że odbiór dzieła sztuki wymaga skupienia i ciężkiej pracy myśli. racjonalizm znajduje odzwierciedlenie nie tylko w celowym trzymaniu się przez Poussina ideału etycznego i artystycznego, ale także w stworzonym przez niego systemie wizualnym.

Zbudował teorię tzw. trybów, którą starał się kierować w swojej pracy.

Przez modus Poussin miał na myśli rodzaj klucza figuratywnego, sumę środków o cechach figuratywno-emocjonalnych i rozwiązaniach kompozycyjno-obrazowych, które najbardziej odpowiadały ekspresji określonego tematu.

Poussin nadał tym trybom nazwy, pochodzące od greckich nazw różnych trybów systemu muzycznego. Na przykład temat wyczynu moralnego jest ucieleśniony przez artystę w ściśle surowych formach, zjednoczonych przez Poussina w koncepcji „trybu doryckiego”, tematów o charakterze dramatycznym - w odpowiednich formach „trybu frygijskiego” , motywy radosne i sielskie – w postaci progów „jońskich” i „lidyjskich”.

Siłą prac Poussina są efekty, jakie dzięki nim osiągają techniki artystyczne jasno wyrażona idea, jasna logika, wysoki stopień kompletności idei. Ale jednocześnie podporządkowanie sztuki pewnym stałym normom, wprowadzanie do niej elementów racjonalistycznych, stanowiło również wielkie niebezpieczeństwo, gdyż mogłoby to doprowadzić do przewagi niewzruszonego dogmatu, umartwienia żywych proces twórczy. Wszyscy akademicy doszli do tego w tym samym czasie, stosując tylko zewnętrzne metody Poussina. Następnie niebezpieczeństwo to pojawiło się przed samym Poussinem.7

Jednym z charakterystycznych przykładów programu ideowo-artystycznego klasycyzmu jest kompozycja Poussina „Śmierć Germanika” (1626 - 1627, Minneapolis, Institute of Arts), przedstawiająca odważnego i szlachetnego dowódcę rzymskiego na łożu śmierci, otrutego z rozkazu podejrzliwy i zazdrosny cesarz Tyberiusz.

Bardzo owocne dla twórczości Poussina było zamiłowanie do sztuki Tycjana w drugiej połowie lat dwudziestych XVII wieku. Odwołanie się do tradycji Tycjana przyczyniło się do ujawnienia najistotniejszych aspektów talentu Poussina. Rola kolorystyki Tycjana była również wielka w rozwoju talentu malarskiego Poussina.

W latach 1625 - 1627 Poussin namalował obraz „Rinaldo i Armina” oparty na fabule poematu Tassa „Jerozolima wyzwolona”, w którym epizod z legendy o średniowiecznym rycerstwie interpretowany jest raczej jako motyw antycznej mitologii. Poussin wskrzesza także świat antycznych mitów na innych płótnach z lat 1620-1630: Apollo i Daphne (Monachium, Pinakothek, Bacchanalia w Luwrze i London National Gallery, The Kingdom of Flora (Drezno, Galeria). Tutaj przedstawia swój ideał - osoba prowadząca samotne szczęśliwe życie z naturą.

Nigdy później w dziele Poussina nie pojawiły się tak pogodne sceny, tak urocze kobiece obrazy. To właśnie w latach dwudziestych XVII wieku powstał jeden z najbardziej urzekających obrazów Poussina - „Śpiąca Wenus” - wizerunek bogini jest pełen naturalności i szczególnej intymności uczuć, wydaje się wyrwany prosto z życia.

Płótno „Tankred i Erminia” (lata 30. XVII w.) poświęcone jest dramatycznemu tematowi miłości amazońskiej Erminii do rycerza krzyżowca Tankreda, ukazując duchowe uniesienie wizerunku bohaterki8.

Tak więc w pierwszym, wczesnym okresie twórczości, główne cechy metody twórczej Nicolasa Poussina były już jasno określone. Ale te klasycystyczne cechy są nadal bardzo żywe, pełne idealistycznej harmonii. Poussin jest jeszcze młody i tworzy radosne, utopijne płótna, urzekające kobiece wizerunki. Obrazy z tego okresu są mniej związane z umysłem niż późniejsze, dają więcej miejsca na uczucie.

Szczyt geniuszu: harmonia między rozumem a uczuciem

W przyszłości moment emocjonalny w pracy Poussina okazuje się bardziej związany z zasadą organizowania umysłu. w pracach z połowy lat trzydziestych XVII wieku artysta osiąga harmonijną równowagę między rozumem a uczuciem. Wiodąca wartość nabiera obrazu bohaterskiego, doskonałego człowieka jako ucieleśnienia wielkości moralnej i siły duchowej.

Przykładem głęboko filozoficznego ujawnienia tematu w twórczości Poussina są dwie wersje kompozycji „Pasterze arkadyjscy” (między 1632 a 1635, Chesworth, kolekcja księcia Devonshire i 1650, Luwr). Poussin w idyllicznej fabule – micie o Arkadii, kraju pogodnego szczęścia – wyraził głęboką ideę przemijania życia i nieuchronności śmierci. We wcześniejszej wersji bardziej widoczne jest zmieszanie pasterzy, którzy nagle widząc grób z napisem: „A ja byłem w Arkadii…”, jakby nagle w obliczu śmierci, w późniejszej wersji są spokojni, postrzeganie śmierci jako naturalnego wzorca.

Obraz Luwru „Inspiracja poety” jest przykładem tego, jak abstrakcyjna idea została ucieleśniona przez Poussina w głębokich, potężnych obrazach. W przeciwieństwie do powszechnych w XVII wieku alegorycznych kompozycji, których obrazy są zewnętrznie i retorycznie zjednoczone, płótno to charakteryzuje się wewnętrznym zjednoczeniem obrazów przez wspólny system uczuć, ideę wzniosłego piękna twórczości9.

W procesie kształtowania się koncepcji artystycznej i kompozycyjnej obrazów Poussina ogromne znaczenie miały jego wspaniałe rysunki. Te szkice w sepii, wykonane z niezwykłą rozmachem i odwagą, oparte na zestawieniu plam światła i cienia, pełnią rolę przygotowawczą do przekształcenia idei dzieła w kompletną malarską całość. Żywe i dynamiczne zdają się odzwierciedlać całe bogactwo wyobraźni twórczej artysty w poszukiwaniu rytmu kompozycyjnego i klucza emocjonalnego odpowiadającego koncepcji ideowej10.

To stosunkowo krótki okres twórczości Poussina, jego szczyt. W ciągu tych lat tworzy genialne arcydzieła, w których rozum i uczucie, między którymi zawsze toczy się walka w klasycyzmie, są w harmonii. Ta harmoniczna równowaga pozwala artyście ukazać osobę jako ucieleśnienie wielkości moralnej i siły duchowej.

Kryzys twórczości artysty

W kolejnych latach harmonijna jedność najlepszych dzieł lat trzydziestych XVII wieku stopniowo zatraca się. W malarstwie Poussina narastają cechy abstrakcyjności i racjonalności. Kryzys browarniczy kreatywności gwałtownie się nasila podczas jego podróży do Francji.

Chwała Poussina dociera na francuski dwór. Otrzymawszy zaproszenie do powrotu do Francji, Poussin w każdy możliwy sposób opóźnia podróż. Tylko chłodno imperatywny osobisty list od króla Ludwika XIII zmusza go do poddania się. Jesienią 1640 r. Poussin wyjeżdża do Paryża. Wyjazd do Francji przynosi artyście wiele gorzkich rozczarowań.

Jego sztuka spotkała się z ostrym oporem przedstawicieli nurtu dekoracyjnego baroku, na czele z działającym na dworze Simonem Vouetem. Sieć nieczystych intryg i donosów na „te zwierzęta” (jak nazywał je artysta w swoich listach) wplątuje Poussina, człowieka o nieskazitelnej reputacji. Cała atmosfera życia dworskiego napawa go piskliwym wstrętem. Artysta, według niego, musi wyrwać się z pętli, którą założył sobie na szyję, by w zaciszu swojej pracowni znów zająć się prawdziwą sztuką, bo „jeśli zostanę w tym kraju – pisze – muszą zamienić się w brudasa, jak inni, którzy się tu znajdują”. Dwór królewski nie przyciąga wielkiego artysty. Jesienią 1642 r. pod pretekstem choroby żony Poussin wyjeżdża z powrotem do Włoch, tym razem na zawsze11.

Twórczość Poussina z lat czterdziestych XVII wieku nosi znamiona głębokiego kryzysu. Kryzys ten tłumaczy się nie tyle wskazanymi faktami z biografii artysty, ile przede wszystkim wewnętrzną niekonsekwencją samego klasycyzmu. Żywa rzeczywistość tamtych czasów była daleka od zgodności z ideałami racjonalności i cnót obywatelskich. Pozytywny program etyczny klasycyzmu zaczął tracić grunt.

Pracując w Paryżu, Poussin nie mógł całkowicie zrezygnować z zadań przypisanych mu jako nadwornemu malarzowi. Dzieła okresu paryskiego mają charakter zimny, oficjalny, namacalnie wyrażają cechy sztuki barokowej nastawionej na uzyskanie efektu zewnętrznego („Czas ratuje prawdę od zazdrości i niezgody”, 1642, Lille, Muzeum; „Cud św. Franciszka Ksawerego”, 1642, Luwr). To właśnie tego rodzaju prace postrzegane były później jako wzór przez artystów obozu akademickiego, na czele z Charlesem Lebrunem12.

Ale nawet w tych pracach, w których mistrz trzymał się klasycystycznej doktryny artystycznej, nie osiągnął już dawnej głębi i żywotności obrazów. Charakterystyczny dla tego systemu racjonalizm, normatywność, przewaga idei abstrakcyjnej nad uczuciem, dążenie do ideału, zyskują w nim wyraz jednostronnie przesadzony.

Przykładem jest Hojność Scypiona (1643). Przedstawiając rzymskiego wodza Scypiona z Afryki, który zrzekł się praw do uwięzionej księżniczki kartagińskiej i zwrócił ją narzeczonemu, artysta gloryfikuje cnotę mądrego wodza. Ale w tym przypadku temat triumfu moralnego obowiązku otrzymał zimne, retoryczne wcielenie, obrazy straciły witalność i duchowość, gesty są warunkowe, głębię myśli zastąpiła naciąganość. Postacie wydają się zamrożone, kolorystyka jest pstrokata, z przewagą zimnych barw lokalnych, styl malowania odznacza się nieprzyjemną śliskością. Podobnymi cechami charakteryzują się obrazy z drugiego cyklu Siedmiu Sakramentów powstałe w latach 1644-164813.

Kryzys metody klasycznej dotknął przede wszystkim kompozycje fabularne Poussina. Już od końca lat czterdziestych XVII wieku najwyższe osiągnięcia artysty przejawiają się w innych gatunkach - w portrecie i pejzażu.

Do 1650 roku należy jedno z najbardziej niezwykłych dzieł Poussina - jego słynny „Autoportret” z Luwru, znacznie przewyższający dzieła francuskich portrecistów i należący do najlepszych portretów sztuki europejskiej XVII wieku. Artysta jest dla Poussina przede wszystkim myślicielem. W czasach, gdy w portrecie podkreślano cechy zewnętrznej reprezentatywności, kiedy o znaczeniu obrazu decydował dystans społeczny dzielący modela od zwykłych śmiertelników, Poussin upatruje wartość człowieka w sile jego intelektu, w twórczym moc.

Fascynacja Poussina pejzażem wiąże się ze zmianą światopoglądu. Niewątpliwie Poussin stracił tę integralną ideę osoby, która była charakterystyczna dla jego dzieł z lat 1620-1630. Próby urzeczywistnienia tej idei w kompozycjach fabularnych z lat czterdziestych XVII wieku zakończyły się niepowodzeniem. System figuratywny Poussina od końca lat czterdziestych XVII wieku budowany był na innych zasadach. W pracach tego czasu uwaga artysty skupia się na obrazie natury. Natura jest dla Poussina uosobieniem najwyższej harmonii bytu. Człowiek utracił w nim swoją dominującą pozycję. Postrzegany jest tylko jako jeden z wielu wytworów natury, której prawom jest zmuszony przestrzegać.14

Przechadzając się po okolicach Rzymu, artysta ze swoją zwykłą dociekliwością studiował pejzaże rzymskiej Kampanii. Jego bezpośrednie wrażenia oddają wspaniałe rysunki pejzażowe z natury, które wyróżniają się niezwykłą świeżością percepcji i subtelnym liryzmem.

Malownicze krajobrazy Poussina nie mają tego samego poczucia bezpośredniości, które jest właściwe jego rysunkom. W jego obrazy idealna, uogólniająca zasada jest bardziej wyraźna, a natura jawi się w nich jako nośnik doskonałego piękna i wielkości. Krajobrazy Poussina są nasycone poczuciem wielkości i wielkości świata.

Nasycone wielką treścią ideową i emocjonalną pejzaże Poussina należą do najwyższych osiągnięć tzw. pejzażu heroicznego powszechnego w XVII wieku.

Są to takie dzieła, jak „Krajobraz z Polifemem” (1649; Ermitaż), „Krajobraz z Herkulesem” (1649) itp.15

W późniejszych latach Poussin ucieleśnia nawet obrazy tematyczne w formach pejzażowych. Taki jest jego obraz „Pogrzeb Fociona” (po 1648, Luwr). Przepiękny pejzaż ze szczególną wyrazistością przywodzi na myśl tragiczną ideę tego dzieła – temat samotności człowieka, jego bezsilności i kruchości wobec wiecznej natury. Nawet śmierć bohatera nie może przyćmić jej obojętnego piękna. Jeśli poprzednie pejzaże potwierdzały jedność natury i człowieka, to na tym płótnie pojawia się idea przeciwstawienia bohatera i otaczającego go świata, która uosabia charakterystyczny dla tej epoki konflikt między człowiekiem a rzeczywistością.

Postrzeganie świata w jego tragicznej niekonsekwencji znalazło odzwierciedlenie w słynnym cyklu pejzażowym Poussina „Cztery pory roku”, zrealizowanym w ostatnich latach jego życia (1660 - 1664, Luwr). Artysta stawia i rozwiązuje w tych pracach problem życia i śmierci, natury i człowieczeństwa.

Tragiczna „Zima” była ostatnim dziełem artysty. Jesienią 1665 roku umiera Poussin16

Ten długi okres twórczości Poussina charakteryzuje się ogólnym kryzysem jego metody artystycznej. Obrazy tematyczne z roku na rok stają się coraz bardziej racjonalne i zimne. Rozum dominuje, ale tutaj niebezpieczeństwo było ukryte: sam Poussin wjechał w ramy kanonów, sam je zaostrzył. Jego talent znalazł więc ujście w portretach i pejzażach. Krajobrazy Poussina ukazują wielkość i harmonię natury, jej ideału. Ale stopniowo zaczyna pokazywać nie harmonię człowieka i natury, ale konflikt człowieka i rzeczywistości.

Widzimy, jak na przestrzeni lat zmieniała się twórczość Nicolasa Poussina. Z roku na rok umysł zajmuje w jego obrazach coraz mocniejszą pozycję, tłumiąc uczucie. Początkowo proces przebiega wznosząco, a twórczość artysty osiąga swój szczyt, gdy umysł i uczucia są w harmonii. Ale Poussin nie poprzestaje na tym i nadal zaostrza swoją metodę artystyczną, dając umysłowi coraz więcej miejsca. Prowadzi to do twórczego kryzysu. Obrazy tematyczne zastygają w zimnej racjonalności. To prawda, talent mistrza znajduje ujście w genialne portrety i krajobrazy.

Rozdział II. Wpływ Poussina na rozwój sztuki.

Znaczenie sztuki Poussina dla jego czasów i późniejszych epok jest ogromne. Jego prawdziwymi spadkobiercami nie byli francuscy akademicy drugiej połowy XVII wieku, ale przedstawiciele klasycyzmu XVIII wieku, którym udało się wyrazić wielkie idee swoich czasów w formach tej sztuki.

„Jego twórczość służyła jako przykład dla najszlachetniejszych umysłów, aby wznieść się na wyżyny osiągane przez nielicznych” — powiedział Bellori o Poussin.

Słuszność tej oceny potwierdza wpływ Poussina na artystów, zarówno francuskich, jak i zagranicznych, zarówno jego epoki, jak i kolejnych pokoleń, a także trwające przez wieki zainteresowanie artystycznym dziedzictwem tego wybitnego mistrza.

We Francji prace Poussina początkowo budziły zdziwienie i ciekawość. Jego pierwsze obrazy, które trafiły w ręce paryskich kolekcjonerów, postrzegane były jako „osobliwości, rarytasy”. Ale wkrótce koneserzy i znawcy sztuki, a potem artyści, zdali sobie sprawę, jak wielkie bogactwo, jaka siła tkwi w jego surowej sztuce.

Poussin nadrobił brak lekcji wysokiego renesansu włoskiego w malarstwie rosyjskim. Mistrzowie francuscy, którzy zwrócili się ku doświadczeniom włoskiej kultury artystycznej, nie inspirowali się prawdziwie klasycznym stylem Leonarda i Rafaela. Artyści francuskiego renesansu zapożyczyli modne formy włoskiego manieryzmu - „manieralny” styl szkoły Fontainebleau był w istocie antytezą sztuka klasyczna.

Wyjazdy do Rzymu w celu uzupełnienia edukacji artystycznej, które weszły w zwyczaj wśród młodych francuskich artystów XVII wieku, niewiele w tym sensie zmieniły. Spośród nich tylko Poussin i do pewnego stopnia Jacques Stella byli przesiąknięci duchem sztuki klasycznej. Większość pozostałych albo przyjęła zasady dekoracyjnego baroku, albo oddała hołd karawagizmowi. Ci, którzy nigdy nie opuścili granic Francji, pracowali głównie w tradycjach Drugiej Szkoły w Fontainebleau, a po powrocie do ojczyzny Voue przyjął jego styl eklektyczny, łączący elementy bolońskiego akademizmu i dekoracyjnego baroku z wenecką manierą pisanie.17

Tak więc, gdyby nie Poussin, francuska szkoła malarstwa przeszłaby w swoim rozwoju poza klasykę renesansu.

WNIOSEK

Nicolas Poussin to najwybitniejszy przedstawiciel francuskiego klasycyzmu XVII wieku. Położył podwaliny pod metodę klasycystyczną; bez Poussina Francja nie znałaby klasycyzmu.

Rozum i wola to kult, którego pastorami byli przedstawiciele francuskiego klasycyzmu. W twórczości Poussina miłość odgrywa drugorzędną rolę. Ustępuje miejsca bardziej „wzniosłym” uczuciom, zrodzonym w wyniku podporządkowania doraźnych przeżyć głosowi rozsądku.

Bez względu na to, jak głębokie i silne są uczucia przedstawione przez artystę, postacie Poussina charakteryzują się spokojem i powściągliwością. Ich działania są zawsze podporządkowane albo głosowi własnego intelektu, albo rozkazowi wyższej woli przewodniej. Wszystkie przedstawione przez niego emocje, nawet bachiczne i erotyczne, nigdy nie przekraczają granicy człowieka, granicy rozumu. Relacja między umysłem a uczuciem jest głównym problemem postawionym w pracy Poussina.

Organizująca zasada umysłu zawsze triumfuje nad ślepym instynktem, nad chaosem uczuć, działań i technik artystycznych mistrza. W swoich pracach waha się od nieoczekiwanej i nigdy do końca nie pokonanej przewagi emocjonalnego momentu do suchej, niemal odpychającej racjonalności.

Ale na wyżynach swojej sztuki Poussin odnajduje stabilną równowagę duchową, doskonałą harmonię ducha, która zawsze opiera się na zwycięstwie rozumu. Jednak umysł wygrywa, ale nie wypiera uczucia. Doniosłość idei leżącej u podstaw, stanowczość zasady organizującej łączy w sobie najlepsze dzieła Poussina z wielkim bogactwem emocjonalnym, głębią i powagą uczucia. Ekscytującą rzeczą, która nigdy w nich nie umiera, jest to, że w pracach prawdziwego artysty zwraca się nie do umysłu, ale do serca osoby.

Poussinowi jego idealny świat jest drogi do tego stopnia, że ​​niejako rekompensuje żałosną niedoskonałość rzeczywistości (pamiętajcie jego okrzyk: „Boję się okrucieństwa stulecia…”). Sztuka francuskiego mistrza jest przypomnieniem człowieczeństwa, które ostatecznie przeradza się w żądanie człowieczeństwa.

Poussin jest tak uparty w dążeniu do harmonijnego ideału, tak bezkompromisowy w dochodzeniu do jedności zasad estetycznych i etycznych, że z biegiem lat jego idealny styl staje się coraz bardziej sztywny. Za stabilnością i spokojem jego systemu ekspresyjnego kryje się wewnętrzne napięcie.

To dążenie do harmonijnego ideału podnosi najpierw dzieło Poussina na maksymalne wyżyny, gdzie triumf harmonii rozumu i uczucia pozwala artyście tworzyć majestatyczne obrazy pięknej duchowej osoby.

Artysta nie mógł jednak utrzymać się na osiągniętym wzroście, gdyż w pogoni za harmonijnym ideałem zaczął zacieśniać swój system artystyczny, wyznaczać sobie granice. Nie mógł trzymać się złotego środka.

Ale w czasie kryzysu ujawnia się i rozwija druga strona jego talentu: zaczyna malować piękne portrety i genialne pejzaże, w których natura jest majestatycznym ideałem.

W rezultacie twórczość Poussina wywarła ogromny wpływ na rozwój francuskiego klasycyzmu i ogólnie sztuki europejskiej.

Ponadto miliony odwiedzających dziesiątki znanych na całym świecie muzeów - Ermitaż, Luwr, Galerie Narodowe w Dreźnie i Londynie i inne - wciąż podziwiają jego płótna.

UWAGI

1 1 Zołotow Y. Poussin. M., 1988.
2 2 Volskaya V. N. Poussin. M., 1946.
3 3 Glikman A. S. Nicolas Poussin. L. - M., 1964.
4 Ogólna teoria sztuki. T. 4. Sztuka XVII – XVIII wieku. M., 1963.
5 Zołotow Y. Poussin. M., 1988. S. 24 - 53.
6 Ogólna teoria sztuki. T. 4. Sztuka XVII – XVIII wieku. M., 1963. S. 193 - 194.
7 Tamże. s. 196 - 198.
8 Glickman AS Nicolas Poussin. L. - M., 1964. S. 14 - 18.
9 Tamże. S. 32.
10 Ogólna teoria sztuki. T. 4. Sztuka XVII – XVIII wieku. M., 1963. S. 197.
11 Zołotow Y. Poussin. M., 1988. S. 230 - 232.
12 Ogólna teoria sztuki. T. 4. Sztuka XVII – XVIII wieku. M., 1963. S. 195.
13 Tamże. S 193.
14 Tamże. S.196.
15 Volskaya V. N. Poussin. M., 1946. S. 44 - 60.
16 Ogólna teoria sztuki. T. 4. Sztuka XVII – XVIII wieku. M., 1963. S. 199 - 200.
17 Glikman A. S. Nicolas Poussin. L. - M., 1964. S. 91.

WYKAZ ŹRÓDEŁ

Inspiracja Poussina N. Poety. // Zołotow Y. Poussin. M., 1988.
Poussin N. Hojność Scypiona. // Zołotow Y. Poussin. M., 1988.
Poussin N. Rinaldo i Armida. // Zołotow Y. Poussin. M., 1988.
Poussin N. Wyrok Salomona. // Zołotow Y. Poussin. M., 1988.
Poussin N. Tankred i Erminia. // Zołotow Y. Poussin. M., 1988.
Poussin N. Królestwo Flory. // Ogólna teoria sztuki. T. 4. Sztuka XVII – XVIII wieku. M., 1963. S. 201.

BIBLIOGRAFIA

Ogólna teoria sztuki. T. 4. Sztuka XVII – XVIII wieku. M., 1963.
Volskaya V. N. Poussin. M., 1946.
Glikman AS Nicolas Poussin.
Zołotow Y. Poussin. M., 1988.

Nicolas Poussin „Królestwo Flory”

Zainteresowania Nicolasa Poussina, słynnego malarza, nie ograniczały się do sztuk pięknych, studiował także anatomię i matematykę. Ta wiedza, połączona z wielkim talentem i siłą, stworzyła nieopisany styl Poussina. Do wielkiego malarstwa doszedł w okresie rozkwitu francuskiej sztuki dworskiej, która zadziwiała współczesnych swoim blaskiem i przepychem. Wraz z artystami tzw. Styl dworski w XVII wieku. we Francji pracowali peintres de la realite – „malarze rzeczywistości”, którzy wypowiadali się na tematy wojny, pożarów, biedy i trudności chłopskiego życia odrzucanych przez oficjalną sztukę.

Nicolas Poussin nie odnosił się w pełni do żadnego z nich. te kierunki. Doświadczony w swoim czasie przez wpływy Rafaela i Tycjana, Poussin był najbardziej konsekwentnym klasykiem w malarstwie francuskim. Poussin przedstawił starożytność tak, jak ją sobie wyobrażał. Na jego płótnach bohaterowie starożytności ożyli na nowo, by dokonywać wyczynów, sprzeciwiać się woli bogów lub po prostu śpiewać i bawić się. Ale bachanalia Poussina są dalekie od orgii, które starożytni organizowali na cześć Dionizosa. Są cichsze i czystsze. Poussin nigdy nie pozwoliłby sobie na napisanie czegoś brzydkiego, trywialnego.

„Królestwo Flory” (1631-1632) jest najlepszym ze wszystkich „lidyjskich” i „jońskich” obrazów Poussina. Poussin pokazał człowieka zwróconego na łono niewinności, na łono natury, pozbawionego cech prymitywnej grubiaństwa; Wręcz przeciwnie, nabiera niesamowitej delikatności uczuć i niemal baletowego wdzięku. Wystarczy raz zobaczyć twarze postaci na obrazie, by z całą pewnością powiedzieć: ci ludzie cieszą się życiem, nawet wojownik odrzucony przez ukochaną rzuca się pod miecz.

Wiadomo, że wiele obrazów Poussina jest związanych z tematami literackimi, a niektóre nawet zadziwiają badaczy dokładnym przestrzeganiem tekstu. Nawet w tych przypadkach, w których głównym elementem pracy jest krajobraz, Poussin wprowadza do swojej kompozycji małe postacie, aby stworzyć określony nastrój. Wśród tych dzieł znajduje się „Pejzaż z Polifemem” – uchwycony moment legendy, miłosna pieśń olbrzyma na szczycie skały, przekształcona przez język malarstwa w jasną pochwałę pogodnych radości ziemi.

Poussin jako temat obrazu wybrał poetycką adaptację mitu Polifema Owidiusza, na którym jednooki olbrzym uosabia niszczycielskie siły natury. W Poussin na płótnie dominuje potężna postać Polifema. Wysokie klify poprzecinane półkami skalnymi otoczone są gęstymi krzewami i potężnymi drzewami, za których rozłożystymi gałęziami rozpościera się bezkres morza. Na skale, jakby wyłaniając się z niej i jednocześnie stapiając się z nią, wyrasta potężna postać Polifema; przez strumienie strumienia płynącego u stóp boga rzeki i nimf wyraźnie widać kamienie na piaszczystym dnie. Pojedyncza gładka linia obejmuje potężne skały i drzewa; przestrzeń przekazują wyraźne, dobrze widoczne plany, kierujące wzrok widza na samo morze. Kolorystyka obrazu zbudowana jest na ścisłym połączeniu zielonych i niebieskich tonów zieleni i powietrza, dominujących w Naturze. Umiejętnie łącząc je z ciepłym brązowym kolorem skał i różowym kolorem nagich ciał, Poussin osiąga szczególną ekspresję (kolorowe rozwiązanie całego płótna.

Norman Poussin (1594-1665) urodził się w Les Andelys, małym miasteczku nad brzegiem Sekwany. Zapewniono młodego Poussina Dobra edukacja oraz możliwość zgłębienia początkowych etapów twórczości artysty. Dokładniejsze poznanie tajników rzemiosła poznał po przeprowadzce do Paryża, gdzie kształcił się u mistrzów.

Pierwszym mentorem młodego malarza został portrecista Ferdinand Van Elle, a później Poussin studiował u mistrza malarzy kościołów - Quentina Varena i nadwornego malarza Georgesa Lallemanta, który wyznawał stosunkowo nowy wówczas styl manieryzmu. Kopiowanie obrazów uznanych mistrzów malarstwa pomogło mu też „wypełnić rękę”, mógł to swobodnie robić w Luwrze.

Pierwszy okres twórczości we Włoszech

W 1624 roku nazwisko Poussina było już znane koneserom malarstwa, a on sam coraz bardziej fascynował się twórczością włoskich mistrzów. Decydując, że wszystkiego nauczył się od francuskich mentorów, Poussin przeniósł się do Rzymu. Oprócz malarstwo włoskie Poussin wysoko cenił także poezję, w dużej mierze dzięki znajomości z przedstawicielem poezji galant, Giambattistą Marino. Zaprzyjaźnili się w Paryżu, a Nicola zilustrował wiersz swojego przyjaciela „Adonis”. Z wczesnego paryskiego okresu twórczości artysty do dziś zachowały się jedynie ilustracje.

Poussin studiował matematykę i anatomię, rzeźby starożytności służyły mu jako modele do szkiców i prace naukowe Dürer i da Vinci pomogli w zrozumieniu, w jaki sposób proporcje ludzkiego ciała powinny zostać przeniesione do sztuki. Zdobył wiedzę teoretyczną z geometrii, optyki i praw perspektywy.

Carracci, Tycjan, Rafael i Michał Anioł - twórczość tych mistrzów wywarła głębokie wrażenie na francuskim malarzu. Pierwsze lata życia w Rzymie to czas poszukiwań własnego stylu, a jego ówczesne prace charakteryzowały się ostrymi kątami, ponurymi tonami i obfitością cieni. Później zmienił się jego styl artystyczny, kolorystyka stała się cieplejsza, a elementy obrazów podporządkowane jednemu środkowi. Tematem twórczości tamtych czasów były bohaterskie fabuły i działania starożytnej mitologii.

Na zlecenie jednego z rzymskich mecenasów Poussina, Cassiano del Pozzo, artysta stworzył serię obrazów „Siedem sakramentów”, a „Zniszczenie Jerozolimy” i „Gwałt na Sabinkach” przyniosły mu szerszą sławę. Do mitologicznych wątków swoich obrazów dodawał nowoczesne trendy, usprawniając kompozycję i przenosząc akcję na pierwszy plan obrazu. Poussin dążył do uzyskania naturalności pozycji postaci oraz nadania ich gestom i mimice wyraźnego znaczenia. Harmonia i jedność z naturą, charakterystyczna dla starożytnych mitów, zainspirowała artystę, co widać na obrazach „Wenus i satyry”, „Diana i Endymion”, „Edukacja Jowisza”.

„Metamorfozy” Owidiusza posłużyły za podstawę „Królestwa Flory”, obraz stał się swoistym hymnem na cześć odrodzenia i wiosennej odnowy przyrody. Zdobyta wcześniej wiedza teoretyczna pozwoliła mu ściśle przestrzegać przyjętych praw kompozycji, a ciepła, wyraźna kolorystyka ożywiała obrazy („Tankred i Erminia”, „Wenus i pasterze”). Dodano dodatkową dokładność do obrazów wstępne przygotowanie: wykonał modele figur z wosku, a przed przystąpieniem do pracy nad obrazem eksperymentował z grą światła i położeniem tych figur.

Paryskie intrygi i powrót do Rzymu

Najbardziej udane lata w karierze Poussina to lata, które spędził pracując nad dekoracją Galerii Luwr na zaproszenie kardynała Richelieu (druga połowa lat 30.). Otrzymawszy tytuł pierwszego malarza królewskiego, pracował w galerii i przy wielu innych zamówieniach. Taki sukces nie dodał mu popularności wśród kolegów malarzy, a ci, którzy również ubiegali się o pracę w Luwrze, byli szczególnie niezadowoleni.

Intrygi nieżyczliwych zmusiły artystę do opuszczenia Paryża i ponownego przeniesienia się w 1642 roku do Rzymu. W tym okresie twórczości (do lat 50.) źródłem tematów dla obrazów Poussina stała się Biblia i Ewangelia. Jeśli we wczesnych utworach panowała naturalna harmonia, teraz bohaterami obrazów są postacie biblijne i mitologiczne, które pokonały swoje namiętności i mają siłę woli (Koriolan, Diogenes). Ikonowym obrazem tego okresu są Pasterze arkadyjscy, który kompozycyjnie mówi o nieuchronności śmierci i pokojowym przyjęciu tej świadomości. Obraz ten stał się przykładem klasycyzmu, maniera artysty nabrała bardziej powściągliwego charakteru, nie tak emocjonalnie lirycznego, jak w dziełach pierwszego okresu rzymskiego. W kolorystyce dominował kontrast kilku barw.

Artysta nie zdążył ukończyć swojego ostatniego dzieła „Apollo i Daphne”, ale to w jego obrazach ukształtował się francuski klasycyzm.

Ten obraz jest jednym z najpopularniejszych dzieł francuskiego artysty Nicolasa Poussina. Taki religijny spisek był wielokrotnie powielany przez innych mistrzów, gdyż opowieści biblijne podsycane są aureolą alegorii i alegorii, a ta […]

Jasny, kolorowy obraz Nicolasa Poussina „Bachanalia”, niezapomniany ze względu na swoje obrazy, napisany w stylu romantyczno-mitologicznym, znajduje się teraz w London Art Gallery. Głównymi bohaterami tego wspaniałego obrazu są młode, beztroskie stworzenia, którym praca fizyczna jest obca. […]

Jasny i żywy obraz „Parnassus” przedstawia bogów, poetów, nimfy i innych bohaterów greckiej mitologii i historii. To bardzo charakterystyczne dzieło Poussina, które łączy w sobie wszystkie jego cechy styl artystyczny. Fabuła obrazu […]

Według historyków rzymskich w Rzymie mieszkali tylko mężczyźni. Plemiona mieszkające w sąsiedztwie nie chciały oddawać swoich córek zwykłym biedakom. Wtedy jeden z założycieli Rzymu, legendarny Romulus, wpada na genialny […]

Obraz namalował twórca takiego nurtu w malarstwie jak klasycyzm w 1649 roku. Nicolas Poussin słynął z umiejętności odsłaniania wątków swojej epoki, często nawiązując do wątków antycznej mitologii. Próbował pokazać […]

Francuski artysta Poussin często zwracał się do tematów mitologicznych. W Rzymie powstało wybitne dzieło o filozoficznym tytule „Taniec do muzyki czasu”. Przybliżony czas powstania wspaniałego płótna to 1638. Starożytne mity […]

Imię Nicolasa Poussina nie na próżno jest mocno związane z pojęciem „klasycyzmu”. To właśnie ten francuski artysta był założycielem, głównym przedstawicielem malarstwa tego kierunku, a wszystkie jego obrazy są żywym ucieleśnieniem klasyki i monumentalności malarstwa. […]

Mistrzowie malarstwa historycznego Lyakhova Kristina Alexandrovna

Nicolas Poussin (1594-1665)

Mikołaja Poussina

Pomimo tego, że Poussin był bardzo popularny we Włoszech i regularnie otrzymywał zamówienia, w swojej ojczyźnie, we Francji, nadworni artyści wypowiadali się negatywnie o jego twórczości. A sam Poussin, zmuszony zamieszkać na dworze francuskim, tęsknił za słoneczną Italią i pisał do żony wymowne listy, w których wyrzucał sobie, że założył sobie pętlę na szyję i chciał uciec przed potęgą „tych zwierząt”, powrót do swojej pracowni i uprawiać prawdziwą sztukę.

Francuski malarz Nicolas Poussin urodził się w Normandii, niedaleko Les Andelys. Jego ojciec był wojskowym, rodzinie nie żyło się dobrze. O dzieciństwie i młodości Nicoli zachowało się niewiele informacji. Uważa się, że jego pierwszym nauczycielem został Quentin Varen, wędrowny artysta, który przybył na tereny, gdzie mieszkał Poussin.

Varen nie mieszkał długo w tym samym miejscu - wkrótce wyjechał do Paryża. Nikola, zainteresowany rysunkiem, w wieku osiemnastu lat potajemnie opuścił dom i udał się za swoim nauczycielem. W Paryżu nie powiodło mu się i wkrótce go opuścił. Zaledwie kilka lat później artysta wrócił i przez jakiś czas mieszkał w stolicy.

Poussin interesował się nie tylko malarstwem: studiował matematykę i anatomię, czytał dzieła starożytnych pisarzy, a także podziwiał dzieła mistrzów renesansu. Ponieważ Nicola nie miał okazji wyjechać do Włoch, zapoznał się z twórczością Rafaela, Tycjana i innych grawerów.

Mieszkając w Paryżu, Poussin studiował malarstwo w pracowniach J. Lallemanda i F. Elleta. Młody człowiek okazał się utalentowanym uczniem i szybko nauczył się wszystkich lekcji. Wkrótce Nikola zaczął malować swoje obrazy, które już charakteryzowały go jako uznanego mistrza. Popularność Poussina rosła z każdym rokiem, a pod koniec lat 10. XVII wieku (Nikola nie miał nawet dwudziestu pięciu lat) realizował już zamówienia dla Pałacu Luksemburskiego w Paryżu. Wkrótce artysta otrzymał zlecenie wykonania dużego obrazu ołtarzowego Wniebowzięcia Matki Bożej.

Mniej więcej w tym czasie Poussin poznał włoskiego poetę Cavaliera Marino, którego wiersze były wówczas bardzo popularne. Na prośbę Marino artysta wykonał ilustracje do Metamorfoz Owidiusza, a następnie do własnego wiersza Adonis.

Dzięki udanym zamówieniom Poussin mógł szybko odłożyć pieniądze na realizację swojego marzenia – wyjazdu do Włoch. W 1624 opuścił Paryż, gdzie stał się już sławny, i udał się do Rzymu.

Przybywając do stolicy Włoch, Poussin miał okazję zapoznać się z twórczością znanych artystów, których znał już z rycin. Jednak nie tylko spacerował po katedrach i galeriach, podziwiając i szkicując to, co zobaczył. Wykorzystał swój czas w Rzymie, aby uzupełnić swoją edukację. Poussin dokładnie zbadał i zmierzył posągi, uważnie przeczytał dzieła Albertiego, Leonarda da Vinci, Dürera (zachowały się ilustracje artysty do jednej z list dzieł da Vinci).

W wolnym czasie Poussin interesował się nauką i dużo czytał. Dzięki wszechstronnemu wykształceniu zyskał sławę erudyty i artysty-filozofa. Silny wpływ na kształtowanie się osobowości Poussina wywarł jego przyjaciel i klient Cassiano del Pozzo.

N. Poussin. „Rinaldo i Armida”, 1625-1627, Muzeum Puszkina, Moskwa

Poussin często czerpał tematy do swoich obrazów z literatury. Na przykład motywem powstania obrazu „Rinaldo i Armida” (1625-1627, Muzeum Puszkina, Moskwa) był wiersz Torquato Tasso „Wyzwolona Jerozolima”.

Na pierwszym planie śpiący Rinaldo, przywódca krzyżowców. Zła czarodziejka Armida pochyliła się nad nim z zamiarem zabicia go. Jednak Rinaldo jest tak przystojny, że Armida nie może zrealizować swojego planu.

Dzieło to zostało namalowane w tradycji popularnego wówczas baroku: wprowadzono dodatkowe postacie, np. po prawej stronie płótna, mistrz przedstawił boga rzeki, który szumem wody usypiał Rinaldo, oraz po lewej - amorki bawiące się zbroją.

W latach 1626-1627 artysta stworzył historyczne płótno „Śmierć Germanika” (Instytut Sztuki, Minneapolis). Poussin doskonale oddał obraz odważnego wodza, nadziei Rzymian, zatrutej rozkazem zazdrosnego cesarza Tyberiusza, który nikomu nie ufał.

Germanik leży w łóżku, wokół którego tłoczą się żołnierze. Czuć ich zmieszanie z powodu tego, co się stało, a jednocześnie determinację, chęć ukarania winnych śmierci dowódcy.

Prace przyniosły Poussinowi sukces i wkrótce otrzymał honorowe zlecenie wykonania ołtarza dla katedry św. Piotra. W 1628 roku artysta ukończył obraz „Męczeństwo św. Erasmus ”(Watykan Pinakothek, Rzym), a wkrótce potem -„ Zejście z krzyża ”(ok. 1630, Ermitaż, Petersburg). Obydwa te płótna są najbliższe barokowym tradycjom.

Następnie mistrz powrócił do twórczości Tassa i namalował obraz „Tankred i Erminia” (lata 30. XVII wieku, Ermitaż, Sankt Petersburg). Przed widzem pojawia się ranny Tankred, leżący na ziemi. Jego przyjaciel, Vafrin, stara się go wesprzeć, Erminia spieszy do nich.

Właśnie zsiadła z konia i szybkim ruchem ręki odcina mieczem kosmyk włosów, aby zabandażować ranę ukochanego.

W latach 30. Poussin napisał inne dzieła, z których najbardziej znanym jest dzieło „Pasterze arkadyjscy” (między 1632 a 1635 r., kolekcja księcia Devonshire, Chesworth; wersja 1650, Luwr, Paryż). W tym samym czasie artysta zrealizował zamówienie kardynała Richelieu i stworzył serię bachanaliów do dekoracji swojego pałacu. Z tych obrazów przetrwał tylko jeden - „Triumf Neptuna i Amfitryty” (Muzeum Sztuki w Filadelfii).

Popularność artysty szybko rosła, wkrótce był już znany we Francji. Mistrz otrzymał zaproszenie do powrotu do ojczyzny, ale opóźniał podróż, jak tylko mógł. W końcu otrzymał list od króla Ludwika XIII, który nakazał mu natychmiastowe wykonanie rozkazu.

Jesienią 1640 roku Poussin przybył do Francji i dekretem królewskim został wyznaczony na kierownika wszystkich prac artystycznych prowadzonych w pałacach królewskich. W Paryżu spotkał się z nim raczej chłodno - nadworni artyści nie lubili jego obrazów, zazdrościli mu sukcesu i zaczęli knuć intrygi przeciwko Nicoli. Z kolei sam Poussin próbował znaleźć okazję do powrotu do Włoch. W jednym ze swoich listów powiedział: „...jeśli zostanę w tym kraju, będę musiał zamienić się w bałagan, jak inni, którzy tu są”.

Dwa lata później Poussin twierdzi, że rzekomo otrzymał list, z którego dowiedział się, że jego żona jest ciężko chora. Pod tym pretekstem wraca do Włoch i pozostaje w tym kraju do końca życia, gdzie zawsze był tak ciepło przyjmowany.

Wśród obrazów namalowanych we Francji najbardziej udane są „Czas ratuje prawdę przed zazdrością i niezgodą” (1642, Muzeum, Lille) oraz „Cud św. Franciszka Ksawerego” (1642, Luwr, Paryż).

Kolejne kompozycje Poussina powstały już w stylu klasycyzmu. Jednym z najciekawszych dzieł jest Hojność Scypiona (1643, Muzeum Puszkina, Moskwa). Oparta była na legendzie o rzymskim wodzu, zdobywcy Kartaginy, Scypionie Afrykańskim, który na mocy prawa zwycięzcy otrzymał na własność pojmaną dziewczynę Lukrecję. Jednak on to robi Szlachetny akt, co uderza nie tylko w jego bliskich współpracowników, ale także w pokonanych Kartagińczyków – Rzymianin, choć kocha piękną jeniec, zwraca ją panu młodemu.

Mistrz umieścił postacie na płótnie w jednym rzędzie, jak na antycznej płaskorzeźbie. Dzięki temu można zobaczyć postawę, gest i wyraz twarzy każdego uczestnika tego wydarzenia – siedzącego na tronie Scypiona, pana młodego kłaniającego się przed nim z szacunkiem, stojącej między nimi Lukrecji itp.

Pod koniec życia Poussin zainteresował się nowymi gatunkami - krajobrazem i portretem („Krajobraz z Polifemem”, 1649, Ermitaż, Petersburg; „Krajobraz z Herkulesem”, 1649, Muzeum Puszkina, Moskwa; „Autoportret” , 1650, Luwr, Paryż).

Krajobraz tak urzekł artystę, że wprowadził jego elementy do innego obraz historyczny- "Pogrzeb Fociona", 1648, Luwr, Paryż). Bohater Phocion został niesprawiedliwie stracony przez swoich współobywateli. Jego szczątków nie wolno było chować w domu.

N. Poussin. „Hojność Scypiona”, 1643, Muzeum Puszkina, Moskwa

Na obrazie Poussin przedstawił służących wynoszących na noszach ciało Fociona z miasta.

W utworze tym po raz pierwszy pojawia się sprzeciw bohatera wobec otaczającej go przyrody – mimo śmierci życie toczy się dalej, po drodze powoli jedzie wóz zaprzężony w woły, galopuje jeździec, pasterz pasie trzodę.

Ostatnim dziełem artysty była seria pejzaży pod ogólną nazwą „Pory roku”. Najciekawsze obrazy to „Wiosna” i „Zima”. Na pierwszym Poussin przedstawił Adama i Ewę w kwitnącym raju, na drugim – powódź.

Obraz „Zima” stał się jego Ostatnia praca. Nicolas Poussin zmarł jesienią. Jego twórczość wywarła znaczący wpływ na artystów włoskich i francuskich drugiej połowy XVII i XVIII wieku.

W XVII wieku Hiszpania, w przeciwieństwie do takich krajów europejskich jak Holandia czy Anglia, była państwem zacofanym i reakcyjnym. autor Lachowa Krystyna Aleksandrowna

Jacopo Tintoretto (1518-1594) Jacopo Tintoretto urodził się i wychował w jednej ze skromnych dzielnic Wenecji na Fondamenta dei Mori. Tam założył rodzinę i mieszkał przez całe życie. Będąc bezinteresownym i obojętnym na bogactwo i luksus, artysta często ze względu na możliwość malowania