24 grudnia 2013 r
Grawerowanie pojawiło się w XV wieku, równocześnie z księgą drukowaną i wielką odkrycia geograficzne. Jak nowy rodzaj sztuka, dostępna ze względu na taniość, grawerowanie niezwykle szybko zyskała popularność. Stała się pierwszą ilustracją w książce, najpierw jako drzeworyt (drzeworyt), a następnie grawer (na metalu).
Fabuła grawerowania jest tak różnorodna jak samo życie i stara się pomieścić je we wszystkich jego przejawach. Podążając za tradycyjnymi religijnymi wątkami, pojawiają się w nim obrazy. starożytna mitologia, widoki odległych krajów, portrety władców, świeckich i postacie religijne, pisarzy i artystów, obrazy flory i fauny, modne zdjęcia i kalendarze, mapy, rysunki, ogrody i parki, słynne zabytki starożytności.
Z jednej strony grawerunek jest lakoniczny, nie ma tu nic zbędnego, wszystko jest przemyślane w najdrobniejszych szczegółach. Z drugiej strony prace rytowników pełne są aluzji i alegorii, wszystko ma znaczenie metaforyczne, każdy przedmiot, zgodnie ze średniowieczną tradycją, odpowiada pewnej koncepcji.
Przedstawiamy Państwu najsłynniejszych rytowników kilku epok i ich najbardziej wybitne dzieło. WSZYSTKO MOŻNA KLIKNĄĆ!
Albrechta Dürera (1471-1528)
Albrecht Dürer zasłynął już w r młodym wieku jego ryciny i dziś jest uważany za najsłynniejszego z artystów renesansu. Rodzina Albrechta miała 18 dzieci, był trzecim dzieckiem i drugim synem w rodzinie. Ojciec Dürera zabrał go do swojego warsztatu, aby nauczył go pracy ze złotem, ale chłopiec wykazał się zdolnością do malowania i dlatego poszedł jako praktykant do rytownika Michaiła Wolgemuta.
Durer był równie i zdumiewająco utalentowany jako malarz, rytownik i rysownik, ale główne miejsce w jego twórczości zajmuje grafika. Jego spuścizna jest ogromna, w swojej różnorodności można ją porównać ze spuścizną Leonarda da Vinci.
„Rycerz, śmierć i diabeł”. 1513
Na podstawie symboliki otaczających rycerza przedmiotów można stwierdzić, że jest on raczej uosobieniem siły negatywnej i jednoczy się z diabłem, a nie jest jego ofiarą. Dlatego nieprzypadkowo na czubku jeźdźca przyczepiony jest lisi ogon, znak rycerza – rozbójnika. Wizerunek lisiego ogona kojarzył się z ideą kłamstwa, obłudy, chęci wyrwania sobie podstępem swojej części ziemskich dóbr. Obraz psa jest tutaj potwierdzony jako przylgnięcie do diabła, chciwość i zazdrość. Jaszczurka jest symbolem pozorów, złego demona. Czaszka kojarzy się ze śmiercią i grzechem pierworodnym.
"Melancholia". 1514
Radziecki historyk sztuki Ts G. Nesselshtraus analizuje tę rycinę w następujący sposób: „… przed nami Wybrzeże, bezkres wody i niebo o zmierzchu, poprzecinane tęczą i złowieszczymi promieniami komety. Na pierwszym planie, w otoczeniu porozrzucanych w nieładzie narzędzi stolarskich i budowlanych, uskrzydlona kobieta siedzi, opierając głowę na dłoni, pogrążona w głębokim zamyśleniu. W dłoni trzyma otwarty kompas, do paska przywiązany jest pęk kluczy i torebka. Nieopodal na ziemi leży drewniana kula, dalej widać duży kamienny wielościan, zza którego wygląda topiący się tygiel.
Za kobietą ponury chłopiec wspiął się na kamień młyński, z trudem wydedukując coś na desce. Obok niego zwinął się chudy pies. Po prawej stronie, w głębi, wznosi się kamienny budynek, być może niedokończony, o który opierają się drewniane schody. Wiszące na ścianach budynku klepsydra, łuski i dzwonek oraz magiczny kwadrat są wpisane. Na niebie, w promieniach komety, ogromny nietoperz. Na skrzydłach myszy napis: "Melancholia I" (...)
Natychmiast czując, że uskrzydloną kobietę dręczą wątpliwości i niezadowolenie, widz jest jednak w ślepym zaułku wobec wielu rozsianych tu wskazówek. Dlaczego Melancholia jest przedstawiona jako uskrzydlona, co oznacza jej bezczynność, jaki chłopiec jest przedstawiony z tyłu, jakie jest znaczenie magicznego kwadratu, do czego służą rozrzucone narzędzia?
„Święty Hieronim w celi”. 1514
Święty Hieronim ciężko pracuje, pióro trzyma w dłoni, głowę otacza blask. Na stole tylko stojak na książki, na nim dzieło św. Hieronima, krucyfiks i kałamarz. Na pierwszym planie mały piesek i budzący grozę lew śpią spokojnie – to obowiązkowy element legendy o Hieronimie Błogosławionym. Duża liczba Szczegóły i dbałość o szczegóły są niesamowite. Obraz jest pełen małych obiektów - symboli, które przyciągają wzrok obserwatora. Jest więcej pytań niż odpowiedzi na nie, a to sprawia, że intensywnie myślimy o wielu rzeczach.
"Adam i Ewa". 1504
Działka grawerowana - przedstawienie klasyczne historia biblijna o Adamie i Ewie w Ogrodzie Eden. Uważa się, że pierwowzorem postaci Adama i Ewy były rysunki antyczne posągi Apollo Belwederski i Wenus Medycejska. Dürer pozostawił na rycinie pełny podpis, w przeciwieństwie do innych swoich rycin, oznaczonych jedynie monogramem.
"Spacerować". 1496
Fabuła Spaceru na pierwszy rzut oka jest prosta: młoda para mieszczan w bogatych strojach spaceruje poza miastem, w tle widać wiejski krajobraz i drzewo. Głęboki filozoficzny sens założonej przez autora fabuły tkwi jednak w przedstawieniu Śmierci z klepsydra nad głową wystającą zza drzewa. Dlatego twarze młodych ludzi są tak zamyślone.
Szczególnego znaczenia nabiera również ponury pejzaż, budzący beznadziejną tęsknotę, krzak trawy o ostrych i suchych liściach, bezwładnie uginający się na wietrze. Wszystko przypomina o tymczasowości bytu. Wieś widziana w oddali wydaje się być odgrodzona od młodej pary postacią Śmierci, inspiruje ostre uczucie samotność i odcięcie od świata.
„Gwałt Prozerpiny na jednorożcu”. 1516
Prozerpina, córka bogini zboża Ceres, zbierała z przyjaciółmi irysy, róże, fiołki, hiacynty i żonkile na łące, kiedy Pluton, król męt. Odwiózł ją rydwanem, powodując, że otworzyła się przed nimi otchłań, a Prozerpina została porwana do męt. Pluton był zmuszony pozwolić jej odejść, ale wcześniej dał jej posmakować pestki granatu, aby nie zapomniała o królestwie śmierci i nie wróciła do niego. Od tego czasu Prozerpina spędza w nim pół roku królestwo umarłych a połowa w królestwie żywych.
„Rodzina Satyrów”. 1504
Artysta studiował proporcje, pracował nad problemem przedstawiania nagiego ciała. W pracach nad motywy mitologiczne Dürer starał się ucieleśnić klasyczny ideał piękna. Objętość zaokrąglonej, niemal rzeźbiarskiej formy podkreślają zaokrąglone kreski niejako przesuwające się po powierzchni w poprzek struktury formy. Malowniczo zinterpretowany pejzaż leśny organicznie zawiera postacie ludzi i zwierząt ucieleśniające różne symbole.
Giovanni Battista Piranesi (1720-1778)
Piranesi tworzył „fantazje architektoniczne”, które zadziwiają rozmachem rozwiązań przestrzennych, kontrastami światła i cienia. Prace Piranesiego zawsze były cenione przez kolekcjonerów jako przejaw niezwykłości twórcza wyobraźnia i najwyższą doskonałość artystyczną.
Jego twórczość zainspirowała wielu artystów: Lochy Piranesiego podziwiał Victor Hugo, który pod ich wpływem stworzył całą serię rysunków. Pod wpływem jego rycin powstała sceneria do Hamleta Szekspira i opery Fidelio Beethovena.
I jakkolwiek przerażająco by to nie brzmiało, idee architektoniczne Piranesiego inspirowały architektów reżimów totalitarnych, Włochy Mussoliniego, Stalina związek Radziecki oraz Trzeci hitlerowski Reicha, a jednocześnie stał się niemal ulubionym architektem postmodernizmu.
Bardzo godne uwagi prace rytownik – cykl „Lochy” oraz cykl „Antyki rzymskie”.
Cykl „Lochy” (1749-1750)
„Lochy” na rysunku są znacznie bardziej ekspresyjne, gorączkowe niż inne prace Piranesiego z tego samego okresu. Porównywane są do delirium, koszmaru sennego, przełomu podświadomości. Kolumny zagubione w ciemności i wysokości. Łańcuchy i pierścienie do mocowania kajdan osadzonych w ścianach i belkach. Mosty zwodzone wiszące wewnątrz budynku. Korytarze z kamerami biegnącymi w różnych kierunkach. Masywne kamienie ułożone w pylonach i łukach. Kładki dla pieszych na strasznej wysokości. Schody skręcone i zakrzywione pod nienaturalnymi kątami. Piekielna machina więzienna, przedstawiona z dramatem, który jest zbyt duży dla fana klasyczne piękno. Prace wykonane są z niesamowitą precyzją i przerażają widza, zmuszając go do uwierzenia, że to wszystko naprawdę istniało.
Cykl „Starożytności rzymskie” (1748-1788)
W tej kolekcji Piranesi odtworzył obraz Rzymu w całej jego różnorodności. Zrobił wiele widoków miasta zarówno z punktu widzenia naukowca, jak iz punktu widzenia podróżnika. Widział, że pozostałości starożytnych budowli Rzymu znikały z dnia na dzień na skutek zniszczeń spowodowanych przez czas, chciwości właścicieli, którzy z barbarzyńską arogancją sprzedawali je nielegalnie w częściach do budowy nowych budowli. Dlatego postanowił je utrwalić poprzez ryciny.
„Fontanna di Trevi”. 1776
„Widok na molo Ripa Grande”. 1752
„Widok na molo Ripette”. 1753
Pieter Brueghel Starszy (1525-1569)
Życie i losy Brueghela są tajemnicze. Do tej pory badacze poszukują fantastycznej wioski o tej samej nazwie, która rzekomo nadała nazwę młodemu włóczędze, który przybył do Antwerpii na mityczny konwój rybny i choć zaczynał późno w nauce i sztuce, szybko błyskotliwie nadrobił zaległości. wszystko.
"Alchemik". 1560s
Brueghel na rycinie w ironiczny sposób przedstawił alchemika, który tworzy model świata i procesów światotwórczych, stawia sobie za zadanie reprodukcję i uduchowienie kosmosu, wychodzi z idei jedności świata i uniwersalność zmian.
„Głupcy i błazny”
Główną tajemnicą tej ryciny jest rok jej powstania. Na rycinie widnieje data - 1642, ale Brueghel Starszy zmarł w 1569. Jego syn, Brueghel Młodszy, nie przepadał za rycinami, chociaż był artystą. Być może cyfry na rycinie wcale nie są datą.
Gustave Doré (1832-1883)
Dore słusznie można nazwać kolosem ilustracji, ponieważ wydaje się, że zinterpretował wszystkie arcydzieła literatury światowej.
Oprócz talentu w komponowaniu i rysowaniu Dore ma wygląd właściwy poetom, którzy znają tajemnice natury. Kiedy w latach sześćdziesiątych XIX wieku ryciny stały się szalenie popularne wśród opinii publicznej, każdy autor, który napisał książkę, chciał, aby Doré ją zilustrował. Każdy wydawca, który opublikował książkę, starał się wydać ją z ilustracjami Doré. Liczba rysunków rytownika osiągnęła do maja 1862 roku czterdzieści cztery tysiące.
"Stracone niebo". 1866
Jedna z ilustracji wykonanych przez Doré do wiersza Johna Miltona” Stracone niebo". To grawerowanie pokazuje upadły anioł, wygnany z Raju za pychę.
„Globalna powódź”. 1866
"Boska Komedia"
Jedna z ilustracji do Boska komedia» Dantego.
Co to jest grawerowanie? Odcisk na papierze lub materiałach zastępczych, wykonany z drewnianej, metalowej lub kamiennej deski, specjalnie przetworzonej przez mistrza i pokrytej farbą. Jest to najbardziej ogólna definicja grawerowania pod względem technologicznym. A jednak ta prosta zasada doprowadziła do powstania ogromnej liczby typów, podgatunków, odmian grawerowania. W całej historii grawerowania techniki grawerowania rodziły się i umierały. Można nawet odważyć się stwierdzić, że każdy nowy styl w sztuce europejskiej jest związany z taką czy inną techniką grawerowania.
Dlaczego grawerowanie jest jedynym rodzajem Dzieła wizualne przy takiej różnorodności technicznej? Aby to zrozumieć, trzeba samemu zrozumieć, że to grawerowanie zajmuje szczególne miejsce wśród innych rodzajów sztuki. Odnosząc się do grafiki, podobnie jak rysunek, nie ma w sobie tej bezpośredniości, często szkicowości, pragnienia ucieleśnienia pierwszej myśli, pierwszego uczucia, które jest tak charakterystyczne dla rysunku; grawerowanie nigdy nie jest sztuką dla samego artysty, co bardzo często charakteryzuje rysunek. I ten zewnętrzny apel, apel do widza, grawerowanie jest w tym samym rzędzie co malarstwo czy rzeźba.
Ale to, co odróżnia grawerowanie od tych form sztuki, to właśnie jakość, która sprawia, że jest związana z rysunkiem: rytownictwo zawsze wchodzi w szczególną, intymną relację z widzem. Rycina – zarówno pod względem wielkości, jak i nakładu – ma za zadanie zapewnić, że on, widz, zostanie z nią sam na sam, trzyma ją w dłoniach, szczegółowo wpatruje się w najdrobniejszy szczegół obrazu.
2. K. MELLAN Plath St. Weronika 1649 Miedzioryt (fragment)
Grawerowanie rodzi się niemal równocześnie jako drzeworyt i jako frez. Za ten techniczny dualizm odpowiada czas jego pojawienia się – koniec średniowiecza i początek renesansu. Na północ od Alp dominuje drzeworyt, aw jego jasnej dekoracyjności wyraźny kontrast języka, maksymalne pragnienie wyrazistości obrazu, dramatyzmu, uogólnienia, podkreślenia głównego - we wszystkim, co widzimy cechy charakteruśredniowiecznej myśli artystycznej. W drzeworytach XV-wiecznych kompozycja i każdy jej szczegół jest w znacznie większym stopniu znakiem obrazu niż obraz przyrody. Być może to właśnie symbolika drzeworytów pozwala z taką konsekwencją oddzielić artystę od rzeźbiarza: znak ze swej natury jest nieindywidualny, bezosobowy.
Oryginalna forma grawerowania - drzeworyt lub drzeworyt, znana na Wschodzie od ponad tysiąca lat, pojawiła się w Europie we wczesnym renesansie, pod sam koniec XIV wieku, i rozpowszechniła się w XV-XVI wiek. Rozwinęła się ona głównie z techniki nadruku na tkaninach stemplami drewnianymi (tzw. piętą), tłoczenia „drukowanych” pierników z rzeźbionymi deskami itp. Dla Europy materiałem jest papier. Rozpowszechnienie się papieru, który po dziś dzień jest głównym i jak dotąd mało wymiennym składnikiem procesów drukarskich o różnorodnym charakterze, było najniezbędniejszym warunkiem rozwoju wszelkich technik graficznych.
Trudno wymienić materiał, który byłby równie ważny dla innych rodzajów plastyki jak papier do grafiki. Jeśli w malarstwie powierzchnia płótna zachodzi na siebie, przechodzi pod warstwę podkładu i farb do ciała, to w rysunkach i rycinach kolor papieru pełni rolę świetlistego medium, aktywnie uczestniczącego w strukturze kompozycyjnej arkusza i w dużej mierze determinującego jego postać. Można zasadnie twierdzić, że gdyby nie było papieru, nie byłoby samej grafiki.
Po raz pierwszy grawerowanie umożliwiło drukowanie nie tylko rysunku, ale także tekstu: drukowany obraz połączono z drukowanym słowem, co sprawiło, że oddziaływanie edukacyjne obu z nich niesłychanie wzrosło. Grawerowane książki zaczęto wydawać równolegle z grawerowanymi ulotkami. Dopóki technika ruchomych czcionek Gutenberga nie stała się powszechna – a nawet w przypadku wielu książek później – tekst każdej strony wraz z ilustracjami był wyryty na pojedynczej drewnianej desce („blockbucher”).
Jednak w początkowym okresie swojego rozwoju drzeworyt miał skromne możliwości techniczne. Był to tzw. drzeworyt krawędziowy, czyli podłużny, który wykonywano na deskach zwykłego typu (w których włókna drewna biegną równolegle do powierzchni), z gatunków drewna średniotwardego: gruszy, lipy.
Na wypolerowanej powierzchni takiej planszy zwykle nanoszono rysunek piórem, którego każdą linię obcinano nożem z obu stron. Następnie nożami i dłutami o różnych przekrojach drążyli, pogłębiając wszystkie szczeliny między pociągnięciami, tak że w reliefie pozostały tylko linie rysunku i uzyskano wypukłą kliszę drukarską. Zwykle autor-artysta ograniczał się do rysowania na desce, którą następnie przetwarzał rzemieślnik - snycerz („formschneider”), który starał się jak najdokładniej wyciąć zastosowany obraz, wszystkie linie, pociągnięcia, kropki.
Tak więc w drzeworycie była przerwa między kreatywność artystyczna i wykonaniem technicznym (jednak gdy nitkę wykonywał wysoko wykwalifikowany formschneider, to był pewien twórcza chwila przeniesienie obrazu na materiał). Z drugiej strony, gdyby sami autorzy-artyści we wszystkich przypadkach sami wycinali deski według własnych kompozycji, z trudem byliby w stanie pozostawić tak duże dziedzictwo drzeworytnicze, jak na przykład Dürer, który ma około stu dziewięćdziesięciu rycin pościel.
Początkowo drzeworyty drukowano poprzez pocieranie papieru szmatką lub kością o deskę (podobnie jak obecnie rytownicy często drukują próbne odbitki drzeworytów).
Wraz z rozpowszechnieniem druku książkowego zaczęto uzyskiwać odbitki z grawerowanych desek w konwencjonalnej prasie typograficznej.
A.BOSS Warsztat drukarski miedziorytów 1642. Akwaforta
Sztylety, ostrza i pochwy mieczy, wazony, kielichy, metalowe blaszki do opraw ksiąg, sprzączki do pasów i różne zapięcia, detale uprzęży końskiej itp. od dawna zdobione są rytymi ornamentalnymi i figuralnymi obrazami.masa - emalia. Do grawerowanych wizerunków figuratywnych, głównie o treści religijnej, które wykonywano na drobnych blaszkach złotych, srebrnych lub miedzianych, zamiast kolorowej emalii stosowano zwykle niello. Po zastygnięciu stopionego niello, które wypełniało linie osadzone w metalowej płytce lub wytłoczone na niej, płytkę poddano polerowaniu i uzyskano lśniący czarny wzór, który wyróżniał się na jasnym tle. Technika ta, szczególnie szeroko stosowana od połowy XV wieku przez włoskich mistrzów, tzw. niello (niel), była najwyraźniej jednym z bezpośrednich poprzedników grawerowania siekaczy.
Chęć oceny jakości rysunku przed jego wypełnieniem niello (po czym trudno już dokonać w nim jakichkolwiek poprawek), a także chęć zachowania go jako wzoru do późniejszej pracy, doprowadziły do prób zacierania malować w zagłębieniach niello, a następnie drukować na wosku, a później na papierze. W ten sposób podjęto pierwszy krok w kierunku specjalnej produkcji tablic grawerowanych do druku – krok tym bardziej naturalny, że wielu średniowiecznych złotników i złotników zajmowało się jednocześnie różnymi rodzajami sztuk plastycznych, zajmowało się malarstwo sztalugowe i rysunku oraz byli zainteresowani odtwarzaniem ich kompozycji. Znamienne jest, że wszystkie narzędzia niezbędne do wykonywania grawerów ostrych - dłuta (nacięcia), stemple do robienia ostrzy, kielnie szlifierskie, skrobaki do cięcia metalowych trzpieni - zostały zapożyczone z arsenału sztuki jubilerskiej.
Pod tym względem ciekawa jest historia George'a Vasariego, według której jedna z włoskich praczek, wieszając mokrą bieliznę na swoim podwórku, jakimś cudem przypadkowo upuściła jej część na niello, które jej sąsiad jubiler srebrny rozłożył do wyschnięcia w słońce. Kiedy następnie podniosła to płótno, była zdumiona, widząc, że był na nim nadrukowany rysunek niello. Tak miał powstać pierwszy druk z niello. Opowieść ta wydaje się być jedną z legend, których jest wiele w Biografiach Vasariego, poza tym mylnie nazywa on florenckiego Mazo Finiguerra (1426-1464) wynalazcą miedziorytu i odnosi to wydarzenie do lat 60. pojawił się najwyraźniej w Niemczech i znacznie wcześniej. Zasadniczy związek między niello a początkiem druku z płyt metalowych zauważył jednak całkiem trafnie Vasari.
Do cięcia grawerowania bierze się płaską tablicę miedzianą, która jest starannie wypolerowana z przodu, ponieważ najmniejsze zadrapanie lub kropka na wei pozostawia ślad na wydruku. Następnie za pomocą różnych technik nanosi się na deskę kontur obrazu i rozpoczyna się sam proces grawerowania – rzeźbienia w metalu. Aby uzyskać pociągnięcia i linie o różnym charakterze, stosuje się frezy-groby o różnych przekrojach, nacięciach i kształtach, a najcieńsze linie „włosów” nakłada się za pomocą igieł. Główny nóż metalograficzny - zadzior - ma przekrój rombu lub trójkąta. Metalowe zadziory pozostające na krawędziach każdego pociągnięcia (barba) są ostrożnie odcinane za pomocą skrobaka.
Deskę wykończoną grawerem wypełnia się grubą farbą za pomocą skórzanego wacika, który łatwo się odkleja i zostaje tylko w naciętych, zagłębionych miejscach. Do drukowania wklęsłodruków, podobnie jak w przypadku wszystkich wklęsłodruków, zwykle stosuje się stosunkowo gruby, bardzo mało klejony papier, który zwilżony pod silnym ciśnieniem w specjalnej maszynie do wklęsłodruku dobrze wybiera warstwę farby z zagłębień grawerowanej kliszy.
Miedzioryt w formie, w jakiej posługiwali się nim dawni mistrzowie, był sztuką ostrą, trudną, wymagającą wielkiej wewnętrznej dyscypliny i wytrwałości w pracy. Rzeźbiąc na miedzianej desce najcieńsze linie, kreski i kropki, czasem widoczne tylko pod lupą i nie mając prawie żadnych możliwości znaczącej korekty tego, co zostało zrobione, rytownik musiał mieć dużą wiedzę i pewną umiejętność rysowania, bystry wzrok, a także nienaganną celność i twardość dłoni. Ta żmudna technika w przeszłości wiązała się z tak wielką inwestycją czasu i wysiłku, że dziś jest to prawie niemożliwe do wyobrażenia. Tak więc słynny grawer Dürera „Jeździec, śmierć i diabeł”, który ma stosunkowo mały format (24,7 × 18,9 cm), był grawerowany przez ponad trzy miesiące, nie licząc czasu spędzonego na wstępnej produkcji szkiców. I do grawerowania na miedzi w nowoczesnym formacie „półarkusza” z pracy obraz olejny wykwalifikowany rytownik-reprodukcjonista w XVII-XIX wieku czasami trwało to dłużej niż rok.
Grawerowanie opierało się na głębokich, niemal matematycznych obliczeniach wstępnych, aż do każdego pojedynczego pociągnięcia. Świadczy o tym w szczególności bardzo sprytna sztuczka techniczna zademonstrowana przez siedemnastowiecznego francuskiego miedziorytnika Claude’a Mellana. Słynny arkusz tego mistrza „Płyta św. Weroniki” z wizerunkiem twarzy Chrystusa został w całości wykonany jedną ciągłą linią rozpoczynającą się w centrum obrazu. Jednocześnie cała forma plastyczna została stworzona przez jedno pogrubienie tej linii, która oddaje ruch światłocienia.
Pierwsze datowane ryciny sieczne na miedzi pochodzą z połowy XV wieku, ale umiejętność ich wykonania sugeruje, że ryciny sieczne powstały we wcześniejszym okresie. Najwyraźniej na początku XV wieku wynaleziono również maszynę do drukowania rycin z poziomym ruchem odcisku pod cylindrycznym trzonem, bardzo podobną konstrukcją do nowoczesnej maszyny wklęsłej, na której zwykle drukowane są akwaforty i inne wklęsłodruki ręcznie. Wskazują na to czerń i bogactwo druków charakterystyczne dla druku wklęsłego najwcześniejszych rycin niemieckich, które można było uzyskać jedynie poprzez druk na mokrym papierze i pod dużym ciśnieniem.
Sprzęt do drukowania wklęsłodruku i sam proces jego drukowania przedstawia akwaforta słynnego francuskiego grafika XVII wieku Abrahama Bossa „Warsztat miedzioryta”. Jeden z drukarzy wciska farbę skórzanym wacikiem w głębokie kreski na desce, inny wyciera zbędną farbę z powierzchni deski, a trzeci drukuje odcisk - dosłownie przeciąga deskę z nałożonym na nią papierem przez prasę wklęsłodrukową . Gotowe odbitki wieszane są w tylnej części pracowni do wyschnięcia.
Wizualne możliwości grawerowania na miedzi natychmiast przyciągnęły uwagę wielu artystów. główni artyści, a sztuka grawerowania na miedzi zaczęła się szybko rozwijać. Już w drugiej połowie XV wieku wysoki poziom artystyczny i techniczny osiągnięto w rycinach takich niemieckich grafików jak „Mistrz kart do gry”, który pracował w latach 1435-1455, „Mistrz E.S.” (1450-1467) i Martin Schongauer (ok. 1445-1491), a także malarze włoscy wczesnego renesansu, którzy wykonali wiele rycin rytowniczych - Antonio Pollaiolo (ok. 1430-1498) i Andrea Mantegna (1431-1506 ). Ryciny tych mistrzów wyróżniają się pewnością i pięknem konturu, obejmującym formy, bogactwem i miękkością tonu, który jest tworzony przez delikatny i gęsty mur drobnych pociągnięć.
Innym rodzajem głębokiego grawerowania na metalu, który powstał wkrótce po rytowaniu siekaczy, była akwaforta, która pojawiła się najwyraźniej na samym przełomie XVI i XVI wieku w Niemczech, a wkrótce potem we Włoszech.
Do wytrawiania polerowaną metalową deskę pokrywano warstwą werniksu kwasoodpornego, który pierwotnie wykonywano z mieszaniny wosku i żywicy. Po stwardnieniu lakieru jego powierzchnię poddano dymieniu. Na tym czarnym podłożu, zwykle sangwinicznym, które dobrze się na nim wyróżniało, kontur rysunku został zgnieciony lub w inny sposób przetłumaczony. Następnie igłą do trawienia zarysowano podłoże do samej powierzchni metalu - linie wzoru stały się teraz widoczne w kolorze odsłoniętej miedzi. Pogłębianie uderzeń przeprowadzono chemicznie - poprzez trawienie kwasami. Dawna metoda wytrawiania wzorów służących do zdobienia metalowych przedmiotów znalazła się więc na usługach grafiki.
Ruchliwość i elastyczność linii wytrawiania jest nieporównywalnie większa niż linii ciętych dłutem. Tutaj nie jest już potrzebny znaczny wysiłek fizyczny, napięcie całego mechanizmu wielostawowego ramienia od ręki do barku, które krępuje swobodę siekacza. Prawidłowo naostrzona igła swobodnie i szybko - może nawet swobodniej niż ołówek czy długopis na papierze - ślizga się, przecinając miękkie podłoże, oddając spontaniczność twórczego impulsu artysty. Trawienie pozwala zastosować najlżejsze delikatne cieniowanie, zarysować najdrobniejsze szczegóły obrazu i stworzyć miękkie przejścia tonalne. Inne tempo pracy rodzi inne walory estetyczne; tutaj najszersze efekty graficzne można osiągnąć w prosty i bezpośredni sposób. Zróżnicowany czas wytrawiania z kolejnym lakierowaniem tych części deski, które nie powinny już być wytrawiane – tzw. wytrawianie schodkowe, wynalezione przez francuskiego rytownika Jacquesa Callota (1592-1635), pozwala uzyskać kreski o różnej głębokości, dające różne siły tonu - od jasnego srebrzystego do nasyconej czerni.
Chociaż zarówno grawerowanie, jak i trawienie są wklęsłe, istnieje znacząca różnica między ich formami drukarskimi. Linia wycięta na miedzianej płycie za pomocą zadziorów to gładki trójkątny rowek o gładkich ściankach. Po oczyszczeniu grawera z zadziorów krawędzie linii na powierzchni deski również staną się całkowicie równe iw druku będą dawać częsty i wyraźny odcisk Punkty wycięte przez grawera mają taką samą czystą krawędź. różne kształty- w kształcie rombu, trójkąta itp. To naprzemienne, wyraźnie zaznaczone paski i plamki tworzą unikalny srebrzysty odcień, charakterystyczny dla grawerowania.
Wytrawiona linia trawienia wygląda inaczej. Kwas zatruwa metal nie wszędzie równomiernie, ponadto pod działaniem kwasu metal miejscami koroduje. Dlatego ta sama linia na różnych odcinkach staje się albo płytsza, albo głębsza, a samo jej wycięcie w desce ma nieregularny, „owrzodzony” kształt. Kwas koroduje również krawędzie linii na samej powierzchni deski, powodując ich postrzępienie i ziarnistość. Zmieniając czas wytrawiania i moc kwasu, można uzyskać linie o najróżniejszym charakterze. Atrament wyselekcjonowany z takich linii podczas drukowania na wilgotnym papierze nie jest drukowany tak czysto i wyraźnie jak ze śladu noża, ale jest bardziej soczysty i ma nierówną ziarnistą teksturę. Dlatego obok poprawności graficznej i czystości linii siecznej u niektórych mistrzów już sama linia wytrawiania wygląda znacznie bardziej malowniczo. W tym samym czasie niektórzy akwaforci również uzyskiwali czystość linii w tej technice.
Jak w żadnej innej formie grafiki, w ruchu linii akwaforty tak wyraźnie ujawnia się indywidualny styl rysunkowy artysty, że najwięksi mistrzowie malarstwa i rysunku – pamiętajmy choćby Parmigianino, Callo, Van Dyck, Ostade, Rembrandt, Tiepolo, Fragonard , Goya, Manet, Whistler, Zorna, Valentina Serova - wykorzystali akwaforty jako grafiki autorskie. Akwaforta rozwinęła się szczególnie w XVII wieku w Holandii, która wyprodukowała największego rytownika – Rembrandta.
Przy bezpośrednim i improwizacyjnym charakterze akwaforty, jej wykonaniu często towarzyszy szereg wypadków i niespodzianek, ponadto tablica trawiona wytrzymuje mniejszy obieg niż deska grawerowana dłutem. Dlatego do celów reprodukcyjnych, gdzie wymagana była szczególna precyzja, akwaforta jako samodzielna technika była stosowana stosunkowo rzadko aż do drugiej połowy XIX wieku.
Inny rodzaj grawerowania improwizowanego na metalu obok akwaforty – tzw. „sucha igła” – pod względem elastyczności ruchu linii zajmuje miejsce pośrednie między rytowaniem a akwafortą.
Jednocześnie technicznie łatwy sposób igłą do trawienia, bez żadnego trawienia, rysunek jest bezpośrednio rysowany na powierzchni wypolerowanej metalowej płytki. Pierwsze próbki „suchej igły” wciąż znajdują się wśród niemieckich rytowników z epoki Schongauera. W przeciwieństwie do noża, który czysto usuwa pasek metalu z grubości deski, igła tylko przebija się, rysuje jej powierzchnię, a kolce są tutaj zwykle zachowane, ponieważ nadają „suchej igle” szczególnej soczystości i piękna wydrukować. Pociągnięcia „suchej igły” mają stosunkowo niewielką głębokość i pod naciskiem podczas procesu drukowania schodzą szybciej niż te sieczne lub trawione (zadziory odlatują najłatwiej), co ogranicza liczbę dobrych odbitek. Ze względu na te cechy sucha igła była stosowana stosunkowo rzadko jako samodzielna metoda grafiki, częściej stosowana w połączeniu z innymi metodami grawerowania metalu.
Pierwsze próby kopiowania rysunku i malarstwa poprzez rytowanie podjęto w połowie lub w drugiej połowie XV wieku we Włoszech i Niemczech.
Tak więc, zgodnie z historią Vasariego, Sandro Botticelli stworzył szereg rysunków specjalnie do ich reprodukcji w druku. Jednak w przeciwieństwie do Pollaiola i Mantegny, którzy własnoręcznie nie zajmowali się grafiką, Botticelli zlecił wyrycie swoich rysunków florenckiemu złotnikowi Baccio Baldiniemu (1436? -1487), którego Vasari zalicza do założycieli włoskiego rytownictwa na miedzi.
Kontynuujmy temat kreatywności, spójrz tutaj, a tutaj są niesamowite , kto widział ? Oryginalny artykuł znajduje się na stronie internetowej InfoGlaz.rf Link do artykułu, z którego wykonana jest ta kopia -Albrecht Dürer jest niemieckim malarzem i grafikiem, uznawanym za największego europejskiego mistrza drzeworytnictwa i jednego z nich najwięksi mistrzowie Zachodnioeuropejska sztuka renesansu.
Durer urodził się 21 maja 1471 roku w Norymberdze, w rodzinie jubilera, który przybył do tego niemieckiego miasta z Węgier w połowie XV wieku. W tej rodzinie było ośmioro dzieci, z czego przyszły artysta był trzecim dzieckiem i drugim synem. Jego ojciec, Albrecht Dürer senior, był złotnikiem.
Początkowo ojciec próbował oczarować syna biżuterią, ale odkrył w nim talent artysty. W wieku 15 lat Albrecht został wysłany na studia do warsztatu czołowego norymberskiego artysty tamtych czasów, Michaela Wohlgemutha. Tam Dürer opanował nie tylko malowanie, ale także grawerowanie na drewnie i miedzi. Według tradycji jego studia w 1490 roku zakończyły się podróżą – młody człowiek przez cztery lata podróżował do szeregu miast w Niemczech, Szwajcarii i Holandii, wciąż doskonaląc się w sztukach plastycznych i obróbce materiałów.
 |
| autoportret (rysunek srebrnym ołówkiem, 1484), |
Pierwszy ze słynnych autoportretów Dürera napisał w wieku 13 lat (rysunek srebrnym ołówkiem).
W 1494 Dürer wrócił do Norymbergi, po czym wkrótce się ożenił. Następnie w tym samym roku odbył podróż do Włoch, gdzie zapoznał się z twórczością Mantegna, Polayolo, Lorenza di Credi i innych mistrzów. W 1495 Dürer wrócił do rodzinne miasto i przez następne dziesięć lat tworzy znaczną część swoich rycin.
W 1520 roku artysta udaje się do Niderlandów, gdzie staje się ofiarą nieznana choroba które dręczyły go do końca życia.
Durer Aitoshi (węgierski Ajtósi) po węgiersku oznacza „drzwi”
Wizerunek otwartych drzwi na tarczy na herbie jest dosłownym tłumaczeniem tego słowa, które w języku węgierskim oznacza „drzwi”. Skrzydła orła i czarna skóra mężczyzny to symbole często spotykane w heraldyce południowoniemieckiej; używała ich także norymberska rodzina matki Dürera, Barbary Holper.
W ostatnie latażycia Albrecht Dürer przykłada dużą wagę do doskonalenia fortyfikacji obronnych, co było spowodowane rozwojem broń palna. W swojej pracy „Przewodnik po fortyfikacji miast, zamków”, opublikowanej w 1527 r., Dürer opisuje w szczególności zasadniczo nowy typ fortyfikacji, który nazwał bastei.
Dürer był pierwszym niemieckim artystą, który zaczął pracować jednocześnie w obu rodzajach grawerowania - na drewnie i na miedzi. Osiągnął niezwykłą ekspresję w grawerowaniu na drewnie, reformując tradycyjny sposób pracy i wykorzystując metody pracy, które rozwinęły się przy grawerowaniu na metalu.
We wszystkich pracach pojawia się żywa osoba współczesna Dürerowi, często typu chłopskiego, o charakterystycznej, wyrazistej twarzy, ubrana w ówczesny kostium i otoczona wiernie oddaną scenerią lub pejzażem określonego obszaru. wspaniałe miejsce podane dane gospodarstwa domowego.
Tutaj po raz pierwszy ujawnia się zainteresowanie artysty nagim ciałem, które Dürer oddaje trafnie i zgodnie z prawdą, wybierając przede wszystkim to, co brzydkie i charakterystyczne.
Ryciny na metalu i drewnie autorstwa Albrechta Dürera
Rycerz „Rycerz, śmierć i diabeł” odsłania świat ostrych sprzecznych relacji między człowiekiem a środowisko, jego rozumienie obowiązku i moralności. Ścieżka opancerzonego jeźdźca jest pełna niebezpieczeństw. Z ponurego gąszczu lasu wyskakują do niego duchy - diabeł z halabardą i śmierć z klepsydrą, przypominając mu o przemijaniu wszystkiego, co ziemskie, o niebezpieczeństwach i pokusach życia. Nie zwracając na nie uwagi, jeździec zdecydowanie podąża wybraną drogą. W swoim surowym wyglądzie – napięcie woli, oświetlone światłem rozumu, moralne piękno osoby, wiernej obowiązkowi, odważnie stawiającej czoła niebezpieczeństwu.
"Morski cud" na ten temat wraca opowieść ludowa, obraz „Nemezis” najwyraźniej został zapożyczony przez artystę z wiersza „Manto” Poliziano. Na obu rycinach Dürer wnosi lokalny smak, wykorzystując jako tło obraz średniowiecznego niemieckiego miasta w górskim krajobrazie, zbliżony do tych, które naszkicował podczas swoich podróży do południowych Niemiec.
Na obu arkuszach dominuje brzydka, ale pełna życia postać nagiej kobiety.
Rycina „Nemezis” ucieleśnia pewną myśl filozoficzną, niewątpliwie związaną z wydarzeniami tamtych dni; postać kobiety bardzo odbiega od klasycznego ideału, przekształcona w monumentalny wizerunek uskrzydlonej Bogini Losu, unoszącej się nad Niemcami.
W jednej ręce kobieta trzyma drogocenną złotą fiolkę, w drugiej uprząż dla konia: przedmioty wskazujące na odmienność losów ludzi różnych klas. Charakterystyczne jest, że w starożytnej mitologii greckiej Nemezis była boginią zemsty. Do obowiązków bogini należało karanie za zbrodnie, pilnowanie sprawiedliwego i równego podziału korzyści wśród śmiertelników. W średniowieczu i renesansie Nemezis był bardziej postrzegany jako wykonawca losu.
Idea „Melancholii” nie została jeszcze ujawniona, ale wizerunek potężnej uskrzydlonej kobiety imponuje swoją doniosłością i psychologiczną głębią.
Melancholia jest ucieleśnieniem istoty wyższej, geniusza obdarzonego intelektem, posiadającego wszystkie osiągnięcia ówczesnej myśli ludzkiej, dążącego do zgłębienia tajemnic wszechświata, ale opętanego wątpliwościami, niepokojem, rozczarowaniem i tęsknotą, które towarzyszą wyszukiwanie kreatywne.
„Melancholia” to jedno z dzieł, które „wprawiły w zachwyt cały świat”
(Vasariego).
Dürer malował portrety, położył podwaliny pod niemiecki krajobraz, przekształcił tradycyjne biblijne i historyczne historie ewangeliczne inwestując w nie nową, żywotną treść. Szczególną uwagę artysty przykuł ryt, najpierw drzeworyt, a następnie miedzioryt. Dürer rozszerzył tematykę grafiki, przyciągając literackie, codzienne, psotne scenki rodzajowe.
 |
Męska kąpiel1497. British Museum, Londyn. |
Alegoryczność, symbolika obrazów, zawiłość złożonych koncepcji teologicznych, mistyczna fantazja zachowały się od średniowiecza; z obrazów antycznej religijności – zderzenie sił duchowych i materialnych, uczucie napięcia, walki, zagubienia i pokory.
Dürer nie miał dużego warsztatu z wieloma studentami. Jego prawdziwi uczniowie są nieznani. Przypuszczalnie kojarzonych jest z nim przede wszystkim trzech artystów norymberskich – bracia Hans Sebald (1500-1550) i Bartel (1502-1540) Beham i Georg Penz (ok. 1500-1550), znani głównie jako mistrzowie grafiki małoformatowej (tzw. - zwani kleinmeisterami; pracowali też jako malarze). Warto wspomnieć, że w 1525 roku wszyscy trzej młodzi mistrzowie zostali osądzeni i wydaleni z Norymbergi za ateistyczne poglądy i rewolucyjne idee.
 |
Rodzina Satyrów1505. Instytut Sztuki w Chicago. |
Malowniczo zinterpretowany pejzaż leśny organicznie zawiera postacie ludzi i zwierząt ucieleśniające różne symbole.
Na przełomie XVI i XVI wieku Dürer wykonał szereg rycin na miedzi i drewnie, w których jasno określił poszukiwania młodego mistrza. Ryciny te, nawet jeśli zawierają tematykę religijną, mitologiczną czy alegoryczną, to przede wszystkim sceny rodzajowe o wyraźnym charakterze lokalnym.
Wszędzie na pierwszym miejscu jest człowiek, a wszystko inne pełni rolę jego otoczenia.
Rycina „Święty Hieronim w celi” odsłania ideał humanisty, który poświęcił się zrozumieniu prawd wyższych. W rozwiązaniu tematu, w codziennej interpretacji wizerunku naukowca, wiodącą rolę odgrywa wnętrze, przekształcone przez artystę w emocjonalne, poetyckie środowisko. Postać Hieronima zanurzona w przekładach świętych ksiąg
Cela Hieronima nie jest ponurym ascetycznym azylem, lecz skromnym pokojem nowoczesny dom. Codzienna intymna demokratyczna interpretacja wizerunku Hieronima jest podawana poza oficjalną interpretacją kościelną, być może pod wpływem nauk reformatorów.
Drzeworyty Albrechta Dürera z cyklu
„Apokalipsa” lub „Objawienie św. Jana Teologa”,
1497-1498, Galeria Kunsthalle, Karlsruhe.
Pierwszy główne dzieło Durer to seria wielkoformatowych drzeworytów składających się z piętnastu arkuszy na temat Apokalipsy św. Jana Ewangelisty
Ta seria Dürera przeplatała średniowiecze przekonania religijne z niepokojącymi nastrojami wywołanymi wydarzeniami społecznymi współczesności tamtych dni.
Rycina ta wykonana przez Albrechta Dürera wg Podsumowanie Objawienia Jana Teologa Objawienie Jezusa Chrystusa, które dał Mu Bóg, aby pokazać swoim sługom, co musi się stać wkrótce. I pokazał to, wysyłając to przez Swojego Anioła do Swego sługi Jana
W scenach alegorycznych Dürer wprowadzał wizerunki przedstawicieli różnych warstw społeczeństwa niemieckiego, żywych, prawdziwych ludzi, pełnych namiętnych i niepokojących przeżyć oraz aktywnego działania. Szczególnie wyróżnia się słynny liść z wizerunkiem czterech apokaliptycznych jeźdźców z łukiem, mieczem, wagą i widłami, którzy zrzucali twarze uciekających przed nimi ludzi – chłopa, mieszczanina i cesarza. Obraz ten wyraźnie łączy się z ówczesnym życiem Dürera: nie ulega wątpliwości, że czterej jeźdźcy symbolizują w umyśle artysty niszczycielskie siły - wojnę, chorobę, boską sprawiedliwość i śmierć, nie oszczędzającą nikogo. zwykli ludzie, żaden cesarz.
Straszny patos emanuje z arkusza „Czterech jeźdźców”. Pod względem wszechniszczącej siły impulsu i ponurej ekspresji kompozycja ta nie ma sobie równych w ówczesnej sztuce niemieckiej. Śmierć, sąd, wojna i zaraza szaleją nad ziemią, niszcząc wszystko na swojej drodze.
 |
Święty Jan i dwudziestu czterech starszych w niebie |
Charakterystyczna dla rycin Dürera rozpiętość pokrycia świata nie była znana sztuce niemieckiej XV wieku; jednocześnie niespokojny duch późnego gotyku niemieckiego żyje w większości arkuszy Dürera.
Rycina Albrechta Dürera według streszczenia Apokalipsy Jana Ewangelisty
A kiedy otworzył piątą pieczęć, ujrzałem pod ołtarzem dusze zabitych za słowo Boże i za świadectwo, jakie mieli.
10 I wołali donośnym głosem, mówiąc: Jak długo, Panie, Święty i Prawdziwy, nie będziesz sądził i pomścił naszej krwi na tych, którzy mieszkają na ziemi?
11 I każdemu z nich dano białe szaty i powiedziano im, aby jeszcze trochę odpoczęli, aż ich współpracownicy i bracia, którzy mają zostać zabici tak jak oni, nie uzupełnią liczby.
12 A kiedy otworzył szóstą pieczęć, spojrzałem, a oto nastąpiło wielkie trzęsienie ziemi i słońce stało się czarne jak wór, a księżyc stał się jak krew.
13 A gwiazdy z nieba spadły na ziemię jak roztrzaskane drzewo figowe silny wiatr zrzuca niedojrzałe figi.
bo nadszedł wielki dzień jego gniewu, a któż się ostoi?
1 Potem ujrzałem czterech aniołów stojących na czterech krańcach ziemi, powstrzymujących cztery wiatry ziemi, aby wiatr nie wiał na ziemię ani na morze, ani na żadne drzewo.
2 I ujrzałem innego anioła wstępującego od wschodu słońca, mającego pieczęć Boga żywego. I zawołał donośnym głosem do czterech aniołów, którym dano wyrządzić szkodę ziemi i morzu, mówiąc:
3 Nie wyrządzajcie szkody ani ziemi, ani morzu, ani drzewom, aż opieczętujemy czoła sług naszego Boga.
1 A gdy otworzył siódmą pieczęć, nastała cisza w niebie jakby na pół godziny.
2 I ujrzałem siedmiu aniołów stojących przed Bogiem; i dano im siedem trąb.
3 I przyszedł inny anioł i stanął przed ołtarzem, trzymając złotą kadzielnicę; i dano mu wiele kadzideł, aby z modlitwami wszystkich świętych złożył je na złotym ołtarzu, który był przed tronem.
4 I dym kadzidła wzniósł się wraz z modlitwami świętych z ręki anioła przed Boga.
5 I wziął anioł kadzielnicę, i napełnił ją ogniem z ołtarza, i rzucił ją na ziemię; i stały się głosy, i grzmoty, i błyskawice, i trzęsienie ziemi.
6 A siedmiu aniołów, mających siedem trąb, przygotowało się do trąbienia.
Objawienia Jana Ewangelisty
1 Piąty anioł zadął w trąbę i ujrzałem gwiazdę spadającą z nieba na ziemię, a klucz został jej dany ze skarbca otchłani.
2 Otworzyła dół otchłani i wyszedł dym z dołu jak z wielkiego pieca; a słońce i powietrze pociemniały od dymu ze studni.
3 I szarańcza wyszła z dymu na ziemię i dano im moc, jaką mają skorpiony ziemi.
4 I powiedziano jej, aby nie szkodziła trawie na ziemi ani zieleni, ani drzewu, ale tylko jednemu ludowi, który nie ma pieczęci Boga na czołach.
5 I dano jej nie zabijać ich, ale tylko dręczyć ich przez pięć miesięcy; a męka jego jest jak męka skorpiona, gdy użądli człowieka.
6 W owych dniach ludzie będą szukać śmierci, ale jej nie znajdą; chcą umrzeć, ale śmierć od nich ucieknie.
Objawienia Jana Ewangelisty
 |
Święty Jan otrzymał księgę objawieńKunsthalle, Karlsruhe, Niemcy. |
9 I poszedłem do Anioła i powiedziałem mu: Daj mi księgę. Powiedział do mnie: weź i zjedz; będzie gorzka w twoim brzuchu, ale w twoich ustach będzie słodka jak miód.
10 I wziąłem księgę z ręki anioła i zjadłem ją; i była słodka jak miód w moich ustach; a gdy go zjadłem, stał się gorzki w moim brzuchu.
11 I rzekł do mnie: Musisz znowu prorokować o narodach, plemionach, językach i wielu królach.
Objawienia Jana Ewangelisty
1 I ukazał się wielki znak na niebie: Niewiasta obleczona w słońce; pod jej stopami księżyc, a na jej głowie korona z dwunastu gwiazd.
2 Była w łonie matki i krzyczała z bólów i bólów rodzenia.
3 I inny znak ukazał się na niebie: oto wielki czerwony smok, mający siedem głów i dziesięć rogów, a na głowach jego siedem diademów.
4 Jego ogon uniósł jedną trzecią gwiazd z nieba i rzucił je na ziemię. Smok ten stanął przed rodzącą kobietą, aby po porodzie pożreć jej dziecko.
5 I porodziła chłopca, który ma rządzić wszystkimi narodami laską żelazną; a jej dziecko zostało porwane do Boga i do Jego tronu.
6 Ale niewiasta uciekła na pustynię, gdzie Bóg przygotował dla niej miejsce, aby tam była żywiona przez tysiąc dwieście sześćdziesiąt dni.
Objawienia Jana Ewangelisty
Na rycinie „Bitwa Archanioła Michała ze smokiem” patos zaciętej bitwy podkreślają kontrasty światła i cienia, niespokojny przerywany rytm linii. W bohaterskim obrazie młodzieńca o natchnionej i zdeterminowanej twarzy, w krajobrazie oświetlonym słońcem z jego bezgranicznymi przestrzeniami, wyraża się wiara w zwycięstwo jasnego początku.
1 I spojrzałem, a oto Baranek stał na górze Syjon, a z nim sto czterdzieści cztery tysiące, mających imię Jego Ojca wypisane na czołach.
2 I usłyszałem głos z nieba, jak szum wielu wód, i jak głos wielkiego grzmotu; i usłyszał głos harfiarzy jakby grających na harfie.
3 Śpiewają jak Nowa piosenka przed tronem i przed czterema zwierzętami oraz przed starcami; i nikt nie mógł nauczyć się tej pieśni oprócz tych stu czterdziestu czterech tysięcy, którzy zostali odkupieni z ziemi.
4 To są ci, którzy nie skalali się z kobietami, bo są dziewicami; to ci, którzy podążają za Barankiem, dokądkolwiek idzie. Zostają wykupieni spośród ludzi jako pierworodny Boga i Baranka,
5 a w ich ustach nie ma podstępu; są nienaganni przed tronem Bożym.
6 I widziałem innego anioła, lecącego przez środek nieba, mającego wieczną ewangelię, aby ją głosił mieszkańcom ziemi, wszystkim narodom, plemionom, językom i ludom;
Objawienia Jana Ewangelisty
1 I przyszedł jeden z siedmiu aniołów, którzy mieli siedem czasz, i mówiąc do mnie, powiedział: Chodź, pokażę ci sąd nad wielką nierządnicą siedzącą nad wieloma wodami;
2 Nierząd uprawiali z nią królowie ziemi, a wino jej nierządu upijali się mieszkańcy ziemi.
3 I zaprowadził mnie w duchu na pustynię; i widziałem kobietę siedzącą na bestii szkarłatnej, pełnej bluźnierczych imion, mającej siedem głów i dziesięć rogów.
4 A Niewiasta była ubrana w purpurę i szkarłat, ozdobiona złotem, kamienie szlachetne i perły, i trzymała w ręku złoty kielich pełen obrzydliwości i nieczystości swego nierządu;
5 A na jej czole było wypisane imię Tajemnica, Babilon Wielki, matka nierządnic i obrzydliwości ziemi.
Objawienia Jana Ewangelisty
1 I ujrzałem anioła zstępującego z nieba, który miał w ręku klucz od otchłani i wielki łańcuch.
2 Wziął smoka, węża starodawnego, którym jest diabeł i szatan, i związał go na tysiąc lat,
3 I wrzućcie go do otchłani, zamknijcie go i zapieczętujcie nad nim, aby już nie zwodził narodów, aż się skończy tysiąc lat; potem musi być uwolniony na krótki czas.
4 I widziałem trony i tych, którzy na nich siedzieli, którym dano sądzić, i dusze ściętych dla świadectwa Jezusa i dla słowa Boga, który nie kłaniał się bestii, ani na jego obraz i nie przyjęli znamienia na czoło ani na rękę. Ożyli i królowali z Chrystusem przez tysiąc lat.
Objawienia Jana Ewangelisty
Albrecht Dürer jest znanym niemieckim malarzem i rytownikiem. Urodzony w 1471 - zmarł w 1528. Pisaliśmy już o tym artyście w artykule i wirtualna galeria. W tej części zajmiemy się bardziej szczegółowo rycinami tego wspaniały artysta. Pomimo tego, że jego obrazy są bardzo profesjonalne, doskonałe i praktycznie bezcenne, specjalne znaczenie ten artysta zaczął być podawany właśnie ze względu na jego niezwykłe ryciny. Ryciny uczyniły Dürera wybitnym artystą wszechczasów.
Jak już wspomniano, w 1495 roku Albrecht Dürer otwiera w Norymberdze własny warsztat grawerski. Tu było najwięcej znane prace, które są nie tylko podziwiane przez koneserów piękna na całym świecie, ale wciąż nawiedzają wielu mistycznie nastawionych ludzi. Pierwszą z nich były Cztery czarownice. To ona przyjechała do Włoch i zachwyciła publiczność tak bardzo, że Dürer zyskał sławę w całej Europie. Ostatnim grawerunkiem niemieckiego artysty było „Czterech Apostołów” stworzone w 1526 roku.
Kilka słów o technice: drzeworyt, drzeworyt, grawer wypukły w epoce Dürera - jest to deska wykonana z drewna gruszy lub buka, na której specjalnie wydrąża się obraz i uzyskuje się z niego odcisk na miedzianej powierzchni . Najpierw artysta rysuje rysunek piórem lub ołówkiem, a następnie rzeźbiarz (Albrecht Dürer miał kilku rzeźbiarzy) wycina szpary między liniami nożem lub dłutem dłutem. Następnie z tej płytki uzyskuje się nadruk na innej powierzchni (na miedzi), w wyniku czego powstaje lustrzane odbicie. Muszę powiedzieć, że sam artysta nigdy nie wycinał desek, a jedynie malował.
O popularności jego rycin zadecydowała nie tylko oryginalność i złożoność wykonania, ale także szczególny mistyczny, religijny sens prac. Wiele z nich przedstawia biblijne wróżby i opisy Końca Świata, Apokalipsy. Durer wydał nawet całą serię podobnych prac, która nazywa się: „ Apokalipsa na twarzach". Śmierć, piekło, męki grzeszników, demony, Diabeł, anioły... Być może dlatego tak bardzo zajmowały i nadal zajmują umysły ludzi, nawet tych, którym sztuka grawerowania jest daleka. No i oczywiście geniusz prac, niezwykły, unikalny w tamtych czasach sposób tworzenia rycin, ulepszona metoda, która pomaga przekazać nie tylko obrazy i nastrój, ale nawet światłocień.
Chcesz udekorować swój dom dziełem sztuki? Najlepszy wybór bo wydrukujesz na płótnie Kijów na Majdanie. Szeroki wybór prace — przyroda, samochody, abstrakcja, reprodukcje dzieł sztuki znany artysta i wiele więcej.
Anioł z kluczem do piekła
Bitwa Aniołów
Syn marnotrawny
Kurwa Babilonu
Herkules na rozdrożu
Kobieta Słońce i Siedmiogłowy Smok
Bestia z siedmioma głowami, a jej liczba to 666
Melancholia
Morski cud
Męska kąpiel
Męczeństwo
Nemezys
Uwodzenie leniwej osoby
Rycerz, śmierć i diabeł
Święty Hieronim w celi
Święty Jan i dwudziestu czterech starszych w niebie
Co to są ryciny? To pytanie interesuje wielu. Niektórym dźwięczne obce słowo kojarzy się z obrazem biblijnej opowieści na metalowej lub kamiennej desce, inni uważają, że to tylko rysunek wyrzeźbiony nożem na powierzchni stołu.
Niemniej jednak pytanie: „Co to jest grawerowanie?” - nie można jednoznacznie odpowiedzieć, ponieważ technologie tworzenia rysunków są dość złożone. Ale jedno jest pewne. Grawerowanie to szczególny rodzaj grafiki, który ma swoje własne wybitni artyści i doskonałych rzemieślników.
technika grawerowania
Sztuka malarstwa nie obejmuje żadnego środki techniczne, z wyjątkiem zestawu pędzli artystycznych, palety i sztalugi. Inną sprawą są ryciny, które wymagają wieloetapowego przygotowania technicznego, z wieloma próbnymi próbami. Ale dlaczego jest to potrzebne? Czy nie łatwiej jest narysować jeden obrazek i nie tracić czasu i wysiłku na jego wielokrotne kopiowanie? Co więcej, autentyczność nie toleruje powtórzeń. Jednak ta zasada tutaj nie działa. Efekt graweru polega na jego niezwykłości, fascynująca jest struktura rysunku.
Obrazy graficzne uzyskane przez drukowanie nazywane są „drukowaniem”. Jednak odbitka to odbitka z dowolnego oryginału, a grawer to odbitka z grawerowanej deski. Czym są ryciny pod względem technologii wykonania? Proste manipulacje, podczas których konieczne jest dociśnięcie kartki papieru do deski, na którą wcześniej nałożono farbę. Następnie ten arkusz jest ostrożnie oddzielany od planszy - i grawer jest gotowy.
metalowe i drewniane
Sztuka grawerowania nie polega na drukowaniu, ale na wykonaniu oryginału, z którego następnie można wykonać dowolną liczbę kopii. Im mocniejszy materiał, z którego wykonana jest „tablica”, tym więcej nadruków można uzyskać. Istnieją dwa rodzaje rycin: typograficzny i wklęsły. Pierwszy sposób polega na artystycznym przecięciu oryginału w odbiciu lustrzanym, tak aby tusz przeniósł się na papier z zewnętrznej powierzchni wyciętego obrazu. A druga metoda przewiduje, że farba przeniesie się na kartkę papieru z wypełnionych nią wgłębień na „tablicy”.
Sztuka powstała w XV wieku, od tego czasu była wielokrotnie modyfikowana. Tablice grawerskie były pierwotnie wykonane z blachy miedzianej, najdelikatniejszego metalu. Później pojawiły się technologie drzeworytnicze, według których deskę wycinano z twardego drewna. Ta metoda była mniej pracochłonna, a także umożliwiała tworzenie wydruków wielokolorowych. W tym celu konieczne było wykonanie kilku plansz z różnymi układami elementów rysunkowych. Arkusz nakładano po kolei na każdą deskę, z pośrednim suszeniem, w wyniku czego obraz był zabarwiony.
Ryciny vintage
Druki stały się powszechne w XV wieku. Najcenniejsze ryciny powstały w tym samym czasie, w warsztatach artystów niemieckich Martina Schongauera i Albrechta Dürera. Włosi Andrea Mantegna i Antonio Pollaiolo nie pozostali w tyle.
W XVI wieku sztuka grafiki cieszyła się dużym uznaniem, w Europie rytownictwo zostało podniesione do rangi sztuki wysokiej, głównie za sprawą arcydzieł Dürera, takich jak Czterej Jeźdźcy Apokalipsy, Herb Śmierci i Melancholia .
Koniec XVI wieku przyniósł przełom w handlu grawerowanie artystyczne, proste rysunki odeszły w przeszłość, pojawiła się wyrazista plastyczność, technologie cięcia stały się znacznie bardziej skomplikowane, kreskowanie równoległe i krzyżowe umożliwiło osiągnięcie fantastycznych rezultatów w uzyskaniu efektu trójwymiarowości i grze światłocienia. Rysunek nabrał oznak wyrafinowania, co stanowiło bodziec do dalszego doskonalenia techniki.
Rozwój grawerowania
Artyści zaczęli stosować trawienie metalowej podstawy i otrzymali technologię trawienia, która rozkwitła w pełni dopiero w XVII wieku. Grawerowaniem zajmował się również genialny portrecista Rembrandt i osiągnął na tym polu znaczne sukcesy. Artysta Jean Callot poświęcił całe swoje życie sztuce grawerowania i stworzył całą galerię portretów swoich współczesnych. Zainteresowałem się przekładaniem moich obrazów na ryciny. A Rubens zorganizował specjalny warsztat, w którym reprodukowano jego obrazy.
Popularność
Wiek XVII był złotym okresem rozwoju nowej sztuki – rytownictwa i akwaforty. Lista gatunków, w których artyści pracowali, powiększała się. Były to portrety i pejzaże, pastorały, sceny walki, martwe natury, zwierzęta i Wielu artystów tamtych czasów uważało za zaszczyt spróbować swoich sił w sztuce grawerowania. Ukazywały się całe albumy, łączone tematycznie, według cech fabularnych i artystycznych. Satyryczne akwaforty Hogartha, miniatury Chodowieckiego i seria rycin Francisco Goya natychmiast stały się sławne.
Sztuka graficzna w Japonii
Kraj Kwitnącej Wiśni, znany ze swoich artystycznych tradycji, nie stał z boku. Grawerowanie japońskie to cała warstwa kultury tego kraju, część jego narodowych sztuk pięknych. Historia pojawienia się pierwszych druków „ukiyo-e” sięga XVII wieku. W tamtych czasach japońskie odbitki były drukowane w czerni i bieli. Na początku XVIII wieku artyści wprowadzili kolorowy druk i ukiyo-e zostało przekształcone.
Ryciny w Japonii były niedrogie i cieszyły się stałym popytem. Przedstawiały sceny z życia zwykłych ludzi. Przede wszystkim są to piękne gejsze (były główny temat), następnie uplasowali się zapaśnicy sumo, a na trzecim miejscu uplasowali się Sławni aktorzy teatr kabuki. Po pewnym czasie grawerowanie krajobrazu stało się modne.
Ochrona szczególnie cennych okazów
Usystematyzowano najsłynniejsze akwaforty, zarówno starożytne, jak i najnowsze. Rycina, której zdjęcie jest dostępne dla publiczności, ma swój własny numer rejestracyjny i zwykle jest zarejestrowany. Jest to konieczne, aby wartość artystyczna pozostał nietknięty. Rzadkie kopie, takie jak arcydzieła Albrechta Dürera, znajdują się pod ochroną UNESCO. Słynny na całym świecie lub szczególnie cenny rycina, której zdjęcia i reprodukcje znajdują się w specjalnych katalogach Interpolu, jest chroniony przez służby specjalne.
Nowoczesność
Na początku XX wieku kontynuowano rozwój rytownictwa jako formy sztuki. Pod rządami sowieckimi pojawiło się całe pokolenie utalentowanych artystów, którzy z powodzeniem pracowali w dziedzinie akwafort i grafik. W tym okresie rycina przeżywała kolejny rozkwit, rysunek stał się jeszcze bardziej skomplikowany, a jego ekspresyjność osiągnęła apogeum. W latach trzydziestych XX wieku powstała rosyjska, a następnie radziecka szkoła rytownictwa, reprezentowana przez utalentowani artyści jak i ich uczniowie. perspektywiczny dalszy rozwój akwaforta wydawała się opalizująca. Potem, już w latach przedwojennych, grawerowanie stało się plakatem, a jego popularność wyraźnie zmalała.
Po Wielkiej Wojnie Ojczyźnianej przez prawie 20 lat druki były produkowane wyłącznie jako środek taniej, ale skutecznej sowieckiej propagandy. Obecnie sztuka grawerowania jest w stanie pewnego zastoju, nie ma nowych entuzjastów, a starsi artyści zajęci są projektami komercyjnymi. Chociaż nawet dzisiaj na pytanie, czym są ryciny, każdy Rosjanin jest w stanie udzielić wyczerpującej odpowiedzi. Być może w przyszłości pojawią się nowe rodzaje rycin, ponieważ sztuka ma tendencję do odradzania się w nowych odsłonach.
Grawerowanie pojawiło się w XV wieku wraz z księgą drukowaną i wielkimi odkryciami geograficznymi. Jako nowa forma sztuki, dostępna ze względu na swoją taniość, grawerowanie zyskało popularność niezwykle szybko. Stała się pierwszą ilustracją w książce, najpierw jako drzeworyt (drzeworyt), a następnie grawer (na metalu).
Fabuła grawerowania jest tak różnorodna jak samo życie i stara się pomieścić je we wszystkich jego przejawach. Podążając za tradycją motywy religijne zawiera obrazy mitologii starożytnej, widoki odległych krajów, portrety władców, postaci świeckich i religijnych, pisarzy i artystów, obrazy flory i fauny, modne obrazy i kalendarze, mapy, rysunki, ogrody i parki, słynne zabytki starożytności.
Z jednej strony grawerunek jest lakoniczny, nie ma tu nic zbędnego, wszystko jest przemyślane w najdrobniejszych szczegółach. Z drugiej strony prace rytowników pełne są aluzji i alegorii, wszystko ma znaczenie metaforyczne, każdy przedmiot, zgodnie ze średniowieczną tradycją, odpowiada pewnej koncepcji.
Przedstawiamy Państwu najsłynniejszych rytowników kilku epok i ich najwybitniejsze dzieła.
Albrechta Dürera (1471 - 1528)
Albrecht Dürer zasłynął w młodym wieku ze swoich rycin i dziś jest uważany za najsłynniejszego z artystów renesansu. Rodzina Albrechta miała 18 dzieci, był trzecim dzieckiem i drugim synem w rodzinie. Ojciec Dürera zabrał go do swojego warsztatu, aby nauczyć go pracy ze złotem, ale chłopiec wykazał się zdolnością do malowania i dlatego poszedł jako praktykant do rytownika Michaiła Wolgemuta.
Durer był równie i zdumiewająco utalentowany jako malarz, rytownik i rysownik, ale główne miejsce w jego twórczości zajmuje grafika. Jego spuścizna jest ogromna, w swojej różnorodności można ją porównać ze spuścizną Leonarda da Vinci.
„Rycerz, śmierć i diabeł”. 1513
Na podstawie symboliki otaczających rycerza przedmiotów można stwierdzić, że jest on raczej uosobieniem siły negatywnej i jednoczy się z diabłem, a nie jest jego ofiarą. Dlatego nieprzypadkowo na czubku jeźdźca przyczepiony jest lisi ogon, znak rycerza – rozbójnika. Wizerunek lisiego ogona kojarzył się z ideą kłamstwa, obłudy, chęci wyrwania sobie podstępem swojej części ziemskich dóbr. Obraz psa jest tutaj potwierdzony jako przylgnięcie do diabła, chciwość i zazdrość. Jaszczurka jest symbolem pozorów, złego demona. Czaszka kojarzy się ze śmiercią i grzechem pierworodnym.
"Melancholia". 1514
Radziecki krytyk sztuki Ts G. Nesselshtraus analizuje ten ryt w następujący sposób: „... mamy przed sobą brzeg morza, bezkres wody i niebo o zmierzchu, poprzecinane tęczą i złowieszczymi promieniami komety. Na pierwszym planie, w otoczeniu porozrzucanych w nieładzie stolarki i narzędzi budowlanych siedzi Skrzydlata kobieta z głową opartą na dłoni, pogrążona w zamyśleniu, skrzydlata kobieta trzymająca w dłoni otwarty kompas, pęk kluczy i przywiązaną do niej torebkę pasek.
Za kobietą ponury chłopiec wspiął się na kamień młyński, z trudem wydedukując coś na desce. Obok niego zwinął się chudy pies. Po prawej stronie, w głębi, wznosi się kamienny budynek, być może niedokończony, o który opierają się drewniane schody. Na ścianach budynku wiszą klepsydra, waga i dzwonek, a także wpisany jest magiczny kwadrat. Na niebie, w promieniach komety, ogromny nietoperz rozpościerał skrzydła. Na skrzydłach myszy napis: „Melancholia I” (...)
Natychmiast czując, że uskrzydloną kobietę dręczą wątpliwości i niezadowolenie, widz jest jednak w ślepym zaułku wobec wielu rozsianych tu wskazówek. Dlaczego Melancholia jest przedstawiona jako uskrzydlona, co oznacza jej bezczynność, jaki chłopiec jest przedstawiony z tyłu, jakie jest znaczenie magicznego kwadratu, do czego służą rozrzucone narzędzia?
„Święty Hieronim w celi”. 1514
Święty Hieronim ciężko pracuje, pióro trzyma w dłoni, głowę otacza blask. Na stole stoi tylko stojak na książki, na nim dzieło św. Hieronima, krucyfiks i kałamarz. Na pierwszym planie mały piesek i budzący grozę lew śpią spokojnie – to obowiązkowy element legendy o Hieronimie Błogosławionym. Duża liczba szczegółów i ich staranne przestudiowanie są niesamowite. Obraz jest pełen małych obiektów - symboli, które przyciągają wzrok obserwatora. Jest więcej pytań niż odpowiedzi na nie, a to sprawia, że intensywnie myślimy o wielu rzeczach.
"Adam i Ewa". 1504
Fabuła ryciny jest klasycznym przedstawieniem biblijnej historii Adama i Ewy w ogrodzie Eden. Uważa się, że pierwowzorem dla postaci Adama i Ewy były rysunki z antycznych posągów Apolla Belwederskiego i Wenus Medicea. Dürer pozostawił na rycinie pełny podpis, w przeciwieństwie do innych swoich rycin, oznaczonych jedynie monogramem.
"Spacerować". 1496
Fabuła Spaceru na pierwszy rzut oka jest prosta: młoda para mieszczan w bogatych strojach spaceruje poza miastem, w tle widać wiejski krajobraz i drzewo. Głęboki filozoficzny sens założonej przez autora fabuły tkwi jednak w przedstawieniu Śmierci z klepsydrą nad głową, wyglądającej zza drzewa. Dlatego twarze młodych ludzi są tak zamyślone.
Szczególnego znaczenia nabiera również ponury pejzaż, budzący beznadziejną tęsknotę, krzak trawy o ostrych i suchych liściach, bezwładnie uginający się na wietrze. Wszystko przypomina o tymczasowości bytu. Wieś widziana w oddali wydaje się być odgrodzona od młodej pary postacią Śmierci, budzi głębokie poczucie samotności i izolacji od świata.
„Gwałt Prozerpiny na jednorożcu”. 1516
Prozerpina, córka Ceres, bogini zboża, zbierała z przyjaciółmi irysy, róże, fiołki, hiacynty i żonkile na łące, kiedy Pluton, król podziemi, dostrzegł ją z miłością. Odwiózł ją rydwanem, powodując, że otworzyła się przed nimi otchłań, a Prozerpina została uprowadzona do podziemi. Pluton był zmuszony pozwolić jej odejść, ale wcześniej dał jej posmakować pestki granatu, aby nie zapomniała o królestwie śmierci i nie wróciła do niego. Od tego czasu Prozerpina pół roku spędza w krainie umarłych, a pół w krainie żywych.
„Rodzina Satyrów” 1504
Artysta studiował proporcje, pracował nad problemem przedstawiania nagiego ciała. W pracach o tematyce mitologicznej Dürer starał się ucieleśnić klasyczny ideał piękna. Objętość zaokrąglonej, niemal rzeźbiarskiej formy podkreślają zaokrąglone kreski niejako przesuwające się po powierzchni w poprzek struktury formy. Malowniczo zinterpretowany pejzaż leśny organicznie zawiera postacie ludzi i zwierząt ucieleśniające różne symbole.
Giovanni Battista Piranesi (1720 - 1778)
Piranesi tworzył „fantazje architektoniczne”, które zadziwiają rozmachem rozwiązań przestrzennych, kontrastami światła i cienia. Dzieła Piranesiego zawsze były cenione przez kolekcjonerów jako przejaw niesamowitej wyobraźni twórczej i najwyższego kunsztu artystycznego.
Jego twórczość zainspirowała wielu artystów: Lochy Piranesiego podziwiał Victor Hugo, który pod ich wpływem stworzył całą serię rysunków. Pod wpływem jego rycin powstała sceneria do Hamleta Szekspira i opery Fidelio Beethovena.
I choć może to zabrzmieć przerażająco, architektoniczne pomysły Piranesiego zainspirowały architektów reżimów totalitarnych, Włoch Mussoliniego, stalinowskiego Związku Radzieckiego i III Rzeszy Hitlera, a jednocześnie stał się niemal ulubionym architektem postmodernizmu.
Najsłynniejsze prace rytownika to cykl „Lochy” oraz cykl „Antyki rzymskie”.
Cykl „Lochy” (1749 - 1750)
„Lochy” na rysunku są znacznie bardziej wyraziste, gorączkowe niż inne prace Piranesiego z tego samego okresu. Porównywane są do delirium, koszmaru sennego, przełomu podświadomości. Kolumny zagubione w ciemności i wysokości. Łańcuchy i pierścienie do mocowania kajdan osadzonych w ścianach i belkach. Mosty zwodzone wiszące wewnątrz budynku. Korytarze z kamerami biegnącymi w różnych kierunkach. Masywne kamienie ułożone w pylonach i łukach. Kładki dla pieszych na strasznej wysokości. Schody skręcone i zakrzywione pod nienaturalnymi kątami. Piekielna machina pozbawiania wolności, ukazana z dramatyzmem przesadnym dla fana klasycznego piękna. Prace wykonane są z niesamowitą precyzją i przerażają widza, zmuszając go do uwierzenia, że to wszystko naprawdę istniało.
Cykl „Starożytności rzymskie” (1748-1788)
W tej kolekcji Piranesi odtworzył obraz Rzymu w całej jego różnorodności. Zrobił wiele widoków miasta zarówno z punktu widzenia naukowca, jak iz punktu widzenia podróżnika. Widział, że pozostałości starożytnych budowli Rzymu znikały z dnia na dzień na skutek zniszczeń spowodowanych przez czas, chciwości właścicieli, którzy z barbarzyńską arogancją sprzedawali je nielegalnie w częściach do budowy nowych budowli. Dlatego postanowił je utrwalić poprzez ryciny.
„Fontanna di Trevi”. 1776
„Widok na molo Ripa Grande”. 1752
„Widok na molo Ripetta”. 1753
Pieter Brueghel Starszy (1525 - 1569)
Życie i losy Brueghela są tajemnicze. Do tej pory badacze poszukują fantastycznej wioski o tej samej nazwie, która rzekomo nadała nazwę młodemu włóczędze, który przybył do Antwerpii na mityczny konwój rybny i choć zaczynał późno w nauce i sztuce, szybko błyskotliwie nadrobił zaległości. wszystko.
"Alchemik". 1560s
Brueghel na rycinie w ironiczny sposób przedstawił alchemika, który tworzy model świata i procesów światotwórczych, stawia sobie za zadanie reprodukcję i uduchowienie kosmosu, wychodzi z idei jedności świata i uniwersalność zmian.
„Głupcy i błazny”
Główną tajemnicą tej ryciny jest rok jej powstania. Na rycinie widnieje data - 1642, ale Brueghel Starszy zmarł w 1569. Jego syn, Brueghel Młodszy, nie przepadał za rycinami, chociaż był artystą. Być może cyfry na rycinie wcale nie są datą.
Gustave Doré (1832 - 1883)
Dore słusznie można nazwać kolosem ilustracji, ponieważ wydaje się, że zinterpretował wszystkie arcydzieła literatury światowej.
Oprócz talentu w komponowaniu i rysowaniu Dore ma wygląd właściwy poetom, którzy znają tajemnice natury. Kiedy w latach sześćdziesiątych XIX wieku ryciny stały się szalenie popularne wśród opinii publicznej, każdy autor, który napisał książkę, chciał, aby Doré ją zilustrował. Każdy wydawca, który opublikował książkę, starał się wydać ją z ilustracjami Doré. Liczba rysunków rytownika osiągnęła do maja 1862 roku czterdzieści cztery tysiące.
"Stracone niebo". 1866
Jedna z ilustracji wykonanych przez Doré do wiersza Johna Miltona „Raj utracony”. Ten grawer przedstawia upadłego anioła wygnanego z raju z powodu pychy.
„Globalna powódź”. 1866
Jedna z ilustracji do "Boskiej Komedii" Dantego.
