pomysł w utworze literackim. Temat i idea dzieła literackiego

Lekcja wideo 2: Kompozycja, etapy rozwoju akcji

Motyw. Pomysł. Problemy. Intrygować. Kompozycja. Epigraf. Antyteza

Motyw- zestaw zdarzeń, które stanowią podstawę Praca literacka.

Innymi słowy, tematem jest wszystko, o czym autor mówi swojemu czytelnikowi.

Pomysł grafika- to jest główna idea, komponent emocjonalny, semantyczna treść pracy.

Aby zrozumieć ideę, musisz dokładnie przeanalizować tekst. Pomysł zawiera indywidualny pogląd pisarza na temat świat, jego czysto osobiste rozumienie zachodzących procesów i zjawisk.

• Narodowy Historyczny
• filozoficzny
• Społeczno-polityczny
• Moralne i etyczne

Kiedy są zainteresowani jakąkolwiek pracą, interesują ich przede wszystkim fabuła. Jest to zbiór wydarzeń składających się na dzieło.

Intrygować przedstawia treść dzieła literackiego, odsłania charaktery bohaterów, ukazuje stosunek autora do opisywanych przez niego zjawisk i sytuacji życiowych.

Oprócz wydarzeń rozgrywających się w życiu bohaterów, fabuła może zawierać liryczne dygresje, ujawniające wydarzenia z życia wewnętrznego autorki.

Kompozycja- metoda konstruowania utworu literackiego.

Organizacja kompozycji może być fabularna lub nie fabularna. Konstrukcja kompozycyjna niezbędne, aby autor w pełni zrealizował swój zamiar.

Składniki kompozycji:

skład fabuły

grupowanie postaci

ustawienie innych aktorów

cechy mowy

kompozycja elementów nieuwzględnionych w fabule

Epigraf.Często przed utworem autor umieszcza jakieś krótkie powiedzenie, jedną lub dwie linijki, czterowiersz.

Celem tej techniki jest pomoc czytelnikowi w lepszym zrozumieniu intencji autora. Epigraf jest kluczem do zrozumienia intencji autora dzieła.

Antyteza- środek stylistyczny w literaturze, w którym obrazy i koncepcje przeciwstawiają się sobie w diametralnie przeciwnym sensie.

Etapy rozwoju akcji

Narażenie.Ekspozycja „otwiera” fabułę dzieła. W tej części czytelnik otrzymuje wprowadzenie do wydarzeń, które wkrótce się rozwiną.

Autor opowiada czytelnikowi o tym, co wydarzyło się przed rozpoczęciem pracy. Zasadniczo w tej części scharakteryzowani są główni bohaterowie. Ekspozycja może być bezpośrednia lub opóźniona. Jeżeli praca rozpoczyna się ekspozycją, jest to widok bezpośredni, jeżeli autor ustalił miejsce ekspozycji w połowie lub bliżej końca, wówczas następuje część ekspozycji opóźnionej. Bardzo popularny przykład taki układ jest opisem życia Cziczikowa.

krawat- zdarzenie określające początek akcji.

Fabuła albo sama organizuje konflikt, albo ujawnia sytuację konfliktową na początku pracy.

punkt kulminacyjny- najwyższy, najbardziej intensywny punkt w rozwoju akcji, kiedy konflikt osiąga szczyt swojego rozwoju.

Po kulminacji akcja stopniowo przechodzi do rozwiązania.

rozwiązanie- wynik działania, pewien semantyczny punkt pracy.

Konflikt miał miejsce, fabuła wkracza w ostatnią fazę.

Epilogkończy pracę. Z reguły w tej części autor mówi o przyszły los później ich bohaterowie określony czas po wydarzeniach opisanych w pracy.

Liryczna dygresja – specjalne przyjęcie kompozycja, za pomocą której autor ma możliwość wyrażenia swojej subiektywnej opinii na temat bohaterów dzieła, wszelkich działań lub zjawisk, skomentowania rozwoju fabuły.

W dygresja może zawierać abstrakcyjne refleksje autora, które nie są bezpośrednio związane z fabułą, ale tematycznie zachowują jedność z ogólnym tematem dzieła („Martwe dusze”, „Eugeniusz Oniegin”).

Konflikt(łac. „zderzenie”) - konfrontacja, sprzeczności, które determinują rozwój fabuły dowolnego dzieła literackiego.

Między kim a kim powstaje konflikt? Cała literatura opiera się na kilku typach konfliktów:

• między aktorami
• między głównym bohaterem a innymi postaciami
• między bohaterem a społeczeństwem
• konflikt bohatera z samym sobą

Forma wyrażenia konfliktu jest zewnętrzna lub wewnętrzna.

Konflikt jest najbardziej widoczny w utworach dramatycznych, epickich.

Historia jest często opowiadana w pierwszej osobie. W tym przypadku narratorem jest sam pisarz, zwany autorem – narratorem. Wydarzenia, które opisuje w swojej pracy, osobiście obserwował. Autor-narrator nie wciela się w bohaterów, tylko obserwuje to, co się dzieje, ocenia wydarzenia i ich uczestników. Tak więc Maxim Maksimovich jest dobrze zaznajomiony z Peczorinem, może wiele o nim powiedzieć.

Czasami autor - narrator, z woli autora, zamienia się w Narratora (pisanie z Wielka litera podkreśla jego równe miejsce w tekście). Narrator jest obdarzony charakterem, zaopatrzony w określone maniery, własny charakter.

Pierwsze zdjęcie autora w literaturę domową stworzony w „Eugeniuszu Onieginie”, wchodzi w ogólny krąg postaci na równych prawach, uczestniczy w akcji, tłumaczy, co się dzieje, ocenia, komentuje wydarzenia. Czytelnik obserwuje go jako autora – narratora, autora – bohatera, autora – bohatera lirycznego.

Postać .Żadne dzieło literackie nie może istnieć bez postaci, dzięki którym rozwija się fabuła. Postać może być bohaterem głównym lub drugoplanowym. Oprócz aktywnego osobistego udziału w akcji, bohatera może przedstawić czytelnikowi inny aktor lub autor. W centrum uwagi niektórych prac może być jedna postać (Rudin, Pechorin), w innych - kilka naraz („Cichy Don”).

Wnętrzew dziele fikcji przedstawia oprawę wnętrza (mówiąc nowoczesny język- rysuje projekt pokoju).

Autorzy często wykorzystują opis środowiska domowego do scharakteryzowania postaci, wzmacniając emocjonalny odbiór tekstu. Na przykład domowe umeblowanie w „Wojnie i pokoju” charakteryzuje wewnętrzny świat mieszkańcy domu.

Charakter literacki. Każda praca składa się z kilku elementów, w tym postaci, obrazów ludzkich. charakter literacki niesie w sobie coś jedynego, indywidualnego i niepowtarzalnego, odnoszącego się tylko do konkretny obraz Pracuje. Charakter jest jednym z głównych części składowe działa ogólnie.

Typ- bohater utworu literackiego, pewien obraz zbiorowy, który wchłonął zjawisko czasu, historyczny moment, wydarzenie publiczne itp.

Pieczorin czy Oniegin mogą służyć jako przykład bohatera literackiego, po którym można oceniać ludzi, którzy nie znaleźli wspólnego języka ze społeczeństwem, odrzuceni, niezrozumiani.

Bohater liryczny - liryczny obraz poety, którego świat wewnętrzny ujawnia się poprzez stan umysłu lub doświadczenie w określonej sytuacji.

Ściślej mówiąc, jest to jeden z możliwych przejawów świadomości autora. Bohater liryczny może mieć własną biografię, czasem zarysowany wygląd.

Reprezentuje kompleks obrazy artystyczne dzieło, które zawiera nie tylko wizerunki postaci, ale także towarzyszące im obrazy - detale, symbole itp.

Portretzawiera opis wyglądu postaci, jak wygląda, tak aby czytelnik mógł jaśniej wyobrazić sobie charakter dzieła, odtworzyć go w swojej wyobraźni.

Portret zawiera opis nie tylko rysów twarzy, ale także tego, jak i w co postać jest ubrana, odnotowuje sposób rozmowy, rysy twarzy, charakterystyczne gesty. Ponadto często wykorzystuje się literaturę obraz psychologiczny- gdy autor poprzez wygląd chce pokazać wewnętrzny świat swojego bohatera.

Krajobraz, przedstawiający naturę w dziele literackim, może służyć jako specjalny środek do opisu stanu postaci w określonym momencie, oryginalny sposób jej scharakteryzowania.

„Mówiące nazwisko” . Bardzo często, dla lepszej „rozpoznawalności” postaci, autorzy uciekają się do tak specjalnej techniki, jak dawanie osoba działająca„mówiące” nazwisko. Nazwisko jednocześnie odzwierciedla każdą cechę jego charakteru, zachowania. Metoda ta była szczególnie często stosowana przez rosyjskich pisarzy klasycznych (Skotinin, Lyapkin-Tyapkin, Vralman itp.).

uwaga najczęściej towarzyszy utworom dramatycznym. Za pomocą uwagi autor niejako „towarzyszy” akcji - wyjaśnia, co się dzieje, wyjaśnia, wyjaśnia. Uwaga skierowana jest do aktorów biorących udział w spektaklu, ułatwia pracę reżyserowi podczas inscenizacji akcji.

« Odwieczne motywy„i„ wieczne obrazy ”w literaturze. Jeśli chodzi o „odwieczność” w literaturze, to rozmowa dotyczy „tematów odwiecznych” i „odwiecznych”. wieczne obrazy". Wieczny oznacza coś, co ma trwałe znaczenie dla całej ludzkości przez cały okres istnienia wszechświata.

1. Tematyka, tematyka, problematyka pracy.

2. koncepcja ideologiczna Pracuje.

3. Pafos i jego odmiany.

Bibliografia

1. Wprowadzenie do krytyki literackiej: podręcznik / wyd. LM Krupczanow. - M., 2005.

2. Borew Yu.B. Estetyka. Teoria literatury: słownik encyklopedyczny semestry. - M., 2003.

3. Dal VI Słownik wyjaśniający żywego języka wielkorosyjskiego: w 4 tomach - M., 1994. - V.4.

4. Esin AB

5. Literacki słownik encyklopedyczny / wyd. VM Kozhevnikov, PA Nikolaev. - M., 1987.

6. Literacka encyklopedia terminów i pojęć / wyd. JAKIŚ. Nikolukin. - M., 2003.

7. Radziecki słownik encyklopedyczny / rozdz. wyd. RANO. Prochorow. - 4 wyd. - M., 1989.

Krytycy literaccy słusznie twierdzą, że to nie bohater nadaje dziełu literackiemu całościowy charakter, ale jedność postawionego w nim problemu, ujawniająca się jedność idei. Aby więc zagłębić się w treść pracy, konieczne jest określenie jej składowych: temat i pomysł.

"Motyw ( grecki. temat), - zgodnie z definicją V. Dahla, - propozycja, stanowisko, zadanie, które jest omawiane lub wyjaśniane.

Autorzy sowieckiego słownika encyklopedycznego podają temat nieco inną definicję: „Temat [co jest podstawą] - 1) przedmiot opisu, obraz, badania, rozmowa itp.; 2) w obiekcie artystycznym obraz artystyczny, krąg zjawisk życiowych ukazany przez pisarza, artystę lub kompozytora i spięty intencją autora.

W słowniku terminy literackie”znajdujemy następującą definicję: „Temat jest tym, co jest podstawą dzieła literackiego, głównym problemem postawionym w nim przez pisarza” .

W podręczniku „Wstęp do literaturoznawstwa” wyd. GN Temat Pospla traktowany jest jako przedmiot wiedzy.

RANO. Gorky definiuje temat jako pomysł, „który zrodził się z doświadczenia autora, jest podyktowany życiem, ale zagnieżdża się w zbiorniku jego wciąż nieuformowanych wrażeń i, wymagający ucieleśnienia w obrazach, budzi w nim chęć pracy nad swoim projektem”.

Jak widać, powyższe definicje tematu są różnorodne i sprzeczne. Jedynym stwierdzeniem, z którym można się zgodzić bez zastrzeżeń, jest to, że temat jest rzeczywiście obiektywną podstawą każdego dzieła sztuki. O tym, jak przebiega proces narodzin i projektowania tematu, jak pisarz bada rzeczywistość i wybiera zjawiska życiowe, jaka jest rola światopoglądu pisarza w wyborze i rozwoju tematu, mówiliśmy już powyżej ( zobacz wykład „Literatura – specjalny rodzaj działalność artystyczna człowiek").

Jednak twierdzenia krytyków literackich, że tematem jest ukazywany przez pisarza krąg zjawisk życiowych, naszym zdaniem nie są wystarczająco wyczerpujące, gdyż istnieją różnice między materiałem życia (przedmiotem obrazu) a tematem (tematem ) dzieła sztuki. Tematem obrazu w utworach beletrystycznych mogą być różnorodne zjawiska. życie człowieka, życie natury, zwierząt i flora, jak również Kultura materialna(budynki, wyposażenie, widoki miast itp.). Czasami są nawet pokazywane fantastyczne stworzenia- mówiące i myślące zwierzęta i rośliny, różnego rodzaju duchy, bogowie, olbrzymy, potwory itp. Ale to bynajmniej nie jest tematem dzieła literackiego. Obrazy zwierząt, roślin, rodzajów przyrody często mają w dziele artystycznym znaczenie alegoryczne i pomocnicze. Albo naznaczają ludzi, jak to bywa w baśniach, albo są stworzone do wyrażania ludzkich przeżyć (w lirycznych obrazach natury). Jeszcze częściej zjawiska natury z jej florą i fauną przedstawiane są jako środowisko, w którym toczy się życie człowieka, z jego cechami społecznymi.

Definiując temat jako materiał życiowy przyjęty przez pisarza do przedstawienia, musimy ograniczyć jego badanie do analizy przedstawionych przedmiotów, a nie do charakterystycznych cech życia ludzkiego w jego społecznej istocie.

Podążając za AB Esin, pod motyw dzieło literackie, zrozumiemy” przedmiotem refleksji artystycznej , te postacie i sytuacje życiowe (związek postaci, a także interakcja osoby ze społeczeństwem jako całością, z naturą, życiem itp.), które niejako przechodzą z rzeczywistości w dzieło sztuki i Formularz obiektywną stronę jego treści ».

Temat dzieła literackiego obejmuje wszystko, co jest w nim przedstawione, a zatem może być zrozumiany z niezbędną kompletnością tylko na podstawie wniknięcia w całe bogactwo ideowe i artystyczne tego dzieła. Na przykład, aby określić temat pracy K.G. Abramow „Purgaz” ( zjednoczenie narodu mordowskiego podzielonego na wiele często walczących ze sobą klanów pod koniec XII - początek XIII wieków, które przyczyniły się do ocalenia narodu, zachowania jego wartości duchowych), należy wziąć pod uwagę i zrozumieć wielostronne opracowanie tego tematu przez autora. K. Abramov pokazuje także, jak ukształtowała się postać bohatera: wpływ codziennego życia i tradycje narodowe lud mordowski, a także Bułgarzy z Wołgi, wśród których z woli losu i własnego pragnienia żył przez 3 lata, i jak został głową klanu, jak walczył z książętami Włodzimierza i Mongołów z powodu dominacji w zachodniej części regionu środkowej Wołgi, jakie wysiłki podjął, aby naród mordowski się zjednoczył.

W procesie analizy tematu konieczne jest, zgodnie z autorytatywną opinią A.B. Esin, po pierwsze, aby rozróżnić rzeczywiste obiekt odbicia(temat) i obiekt obrazu(konkretna przedstawiona sytuacja); po drugie, jest to konieczne rozróżniać konkretne tematy historyczne i wieczne. Konkretny historyczny tematy to postacie i okoliczności zrodzone i uwarunkowane określoną sytuacją społeczno-historyczną w danym kraju; nie powtarzają się poza określony czas, są mniej lub bardziej zlokalizowane (np. temat „ dodatkowa osoba w literaturze rosyjskiej XIX wieku). Analizując konkretny temat historyczny, trzeba widzieć nie tylko społeczno-historyczną, ale i psychologiczną określoność charakteru, gdyż zrozumienie cech charakteru pomaga właściwie zrozumieć rozwijającą się fabułę, motywację jej wzlotów i upadków. Wieczny motywy ustalają powtarzające się momenty w dziejach różnych społeczeństw narodowych, powtarzają się w różnych modyfikacjach życia różne pokolenia, w różnych epoki historyczne. Takie są na przykład tematy miłości i przyjaźni, życia i śmierci, relacji międzypokoleniowych i innych.

Ze względu na to, że temat wymaga rozważenia różnych aspektów wraz z jego ogólną koncepcją, posługuje się również pojęciem. tematy, tj. te linie rozwoju tematu, które są nakreślone przez pisarza i stanowią jego złożoną całość. Bliska Uwaga do różnorodności tematyki jest szczególnie potrzebna przy analizie dużych prac, w których występuje nie jeden, a wiele tematów. W takich przypadkach wskazane jest wyróżnienie jednego lub dwóch głównych motywów związanych z obrazem główny bohater, lub liczba znaków, a pozostałe są traktowane jako poboczne.

Podczas analizy treściowych aspektów dzieła literackiego bardzo ważne ma definicję swojego problemu. Pod problematyką dzieła literackiego w krytyce literackiej zwyczajowo rozumie się obszar rozumienia, rozumienia przez pisarza odzwierciedlonej rzeczywistości: « Problemy (grecki. problema - coś rzuconego do przodu, tj. odizolowany od innych aspektów życia) – jest to ideologiczne rozumienie przez pisarza tych postaci społecznych, które przedstawił w dziele. Rozumienie to polega na tym, że pisarz wyodrębnia i uwydatnia te właściwości, aspekty, relacje przedstawionych postaci, które w oparciu o swój ideologiczny światopogląd uważa za najważniejsze.

W dziełach sztuki o dużej objętości pisarze z reguły stawiają różne problemy: społeczne, moralne, polityczne, filozoficzne i tak dalej. To zależy od tego, na jakich stronach bohaterów i na jakich sprzecznościach życiowych skupia się pisarz.

Na przykład K. Abramow w powieści „Purgaz” poprzez obraz głównego bohatera realizuje politykę jednoczenia narodu mordowskiego rozproszonego w liczne klany, jednak ujawnienie tego problemu (społeczno-politycznego) jest dość ściśle związane z problem moralny (odmowa ukochanej kobiety, rozkaz zabicia Tengusha, jednego z przywódców klanu itp.). Dlatego analizując dzieło sztuki, ważne jest, aby uświadomić sobie nie tylko główny problem, ale cały problem jako całość, aby określić, jak głęboki i znaczący jest, jak poważne i znaczące są sprzeczności rzeczywistości, które przedstawił pisarz .

Nie można nie zgodzić się ze stwierdzeniem A.B. Rozumiem, że problematyka zawiera unikalny autorski pogląd na świat. W przeciwieństwie do tematyki problematyczna jest subiektywna strona treści artystycznej, stąd indywidualność autora, „oryginalność postawa moralna autor do tematu. Często różni pisarze tworzą prace na ten sam temat, jednak nie ma dwóch głównych pisarzy, których prace pokrywałyby się w ich problemach. Osobliwością problemu jest osobliwość wizytówka pisarz.

Dla praktycznej analizy problemu ważne jest rozpoznanie oryginalności dzieła, porównanie go z innymi, zrozumienie, na czym polega jego niepowtarzalność i oryginalność. W tym celu konieczne jest ustalenie w badanej pracy typ problemy.

Główne rodzaje problemów w krajowa krytyka literacka zostali zidentyfikowani przez G.N. Pospiełow. Na podstawie klasyfikacji G.N. Pospelowa, biorąc pod uwagę obecny poziom rozwoju krytyki literackiej A.B. Esin zaproponował własną klasyfikację. Wyróżnił się mitologiczne, narodowe, powieściowe, socjokulturowe, filozoficzne problemy. Naszym zdaniem warto naświetlać te kwestie morał .

Pisarze nie tylko stawiają określone problemy, szukają sposobów ich rozwiązania, korelują przedstawione z ideałami społecznymi. Dlatego temat pracy jest zawsze związany z jej ideą.

NG Czernyszewski w swoim traktacie „Estetyczne stosunki sztuki do rzeczywistości”, mówiąc o zadaniach sztuki, przekonuje, że dzieła sztuki „odtwarzają życie, wyjaśniają życie i osądzają je”. Trudno się z tym nie zgodzić, ponieważ utwory beletrystyczne zawsze wyrażają ideowy i emocjonalny stosunek pisarzy do tematów. postacie społeczneże przedstawiają. Ideologiczna i emocjonalna ocena przedstawionych postaci jest najbardziej aktywną stroną treści pracy.

"Pomysł (grecki. pomysł - pomysł, prototyp, ideał) w literaturze - ekspresja prawa autorskie do przedstawionego, korelacja tego przedstawionego z ideałami życia i człowieka zatwierdzonymi przez pisarzy”, - taka definicja jest podana w Słowniku terminów literackich. Nieco udoskonaloną wersję definicji idei można znaleźć w podręczniku G.N. Pospiełowa: „ Ideą dzieła literackiego jest jedność wszystkich aspektów jego treści; jest to figuratywna, emocjonalna, uogólniająca myśl pisarza, przejawiająca się zarówno w wyborze, jak i zrozumieniu oraz ocenie postaci ».

Przy analizie dzieła sztuki identyfikacja idei jest bardzo ważna i niezbędna z tego powodu, że idea jest postępowa, odpowiada biegowi historii, trendom rozwoju społecznego, jest niezbędna jakość wszystkie oryginalne dzieła sztuki. Zrozumienie głównej idei pracy powinno wynikać z analizy jej całości treści ideologiczne(autorska ocena wydarzeń i postaci, autorski ideał, patos). Tylko pod tym warunkiem możemy właściwie o nim sądzić, o jego sile i słabości, o naturze i korzeniach sprzeczności, które w nim istnieją.

Jeśli mówimy o powieści K. Abramowa „Purgaz”, to główną ideę, którą wyraża autor, można sformułować w następujący sposób: siła narodu tkwi w jego jedności. Tylko jednocząc wszystkie klany mordowskie, Purgaz, jako utalentowany przywódca, był w stanie oprzeć się Mongołom, wyzwolić ziemię mordowską od zdobywców.

Zauważyliśmy już, że tematyka i problematyka dzieł sztuki muszą spełniać wymogi głębi, aktualności i znaczenia. Pomysł z kolei musi spełniać kryterium historycznej prawdziwości i obiektywności. Dla czytelnika ważne jest, aby autor wyraził takie ideowe i emocjonalne rozumienie portretowanych postaci, na jakie te postacie naprawdę zasługują ze względu na obiektywne, istotne właściwości ich życia, miejsce i znaczenie w życiu narodowym w ogóle, w perspektywy jej rozwoju. Prace zawierające historycznie prawdziwą ocenę przedstawianych zjawisk i postaci mają progresywną treść.

Pierwotne źródło idei artystycznych w rzeczywistości, według I.F. Wołkowa, są „tylko te idee, które weszły w ciało i krew artysty, stały się sensem jego istnienia, jego ideologicznym i emocjonalnym podejściem do życia”. VG Belinsky nazwał takie pomysły patos . „Idea poetycka – pisał – nie jest sylogizmem, dogmatem, regułą, jest żywą pasją, jest patosem”. Samo pojęcie patosu Belinsky zapożyczył od Hegla, który w swoich wykładach z estetyki miał na myśli słowo „patos” ( grecki. patos - silne, namiętne uczucie) wysoka inspiracja artysty poprzez zrozumienie istoty przedstawionego życia, jego „prawdy”.

E. Aksenova tak definiuje patos: „Pafos to emocjonalna animacja, pasja, która przenika dzieło (lub jego części) i daje mu pojedynczy oddech, który można nazwać duszą dzieła.. W patosie uczucie i myśl artysty tworzą jedną całość; zawiera klucz do idei dzieła. Pafos nie zawsze i niekoniecznie jest wyraźną emocją; tutaj widać to najwyraźniej twórcza indywidualność artysta. Wraz z autentycznością uczuć i myśli patos nadaje utworowi żywotność i artystyczną perswazję, jest warunkiem emocjonalnego oddziaływania na czytelnika ". Powstaje Pafos środki artystyczne: obraz postaci, ich działania, przeżycia, wydarzenia z ich życia, cała figuratywna struktura dzieła.

Zatem, patos to emocjonalny i oceniający stosunek pisarza do przedstawionego, który wyróżnia się wielką siłą uczuć .

W krytyce literackiej wyróżnia się następujące główne typy patosu: heroiczny, dramatyczny, tragiczny, sentymentalny, romantyczny, humorystyczny, satyryczny.

Heroiczny patos potwierdza wielkość dzieła indywidualny i całego zespołu, jego ogromne znaczenie dla rozwoju człowieka, narodu, ludzkości. Obrazowo ujawniając główne cechy bohaterskie postacie, podziwiając je i śpiewając, artysta tego słowa tworzy dzieła nasycone heroicznym patosem (Homer „Iliada”, Shelley „Prometeusz uwolniony”, A. Puszkin „Połtawa”, M. Lermontow „Borodino”, A. Twardowski „Wasilij Terkin "; M Saigin "Hurricane", I. Antonow "W jednej rodzinie").

Dramatyczny patos charakterystyczne dla dzieł przedstawiających dramatyczne sytuacje powstające pod wpływem sił zewnętrznych i okoliczności zagrażających pragnieniom i aspiracjom bohaterów, a czasem ich życiu. Dramat w fikcji może być zarówno ideologicznie afirmatywnym patosem, gdy pisarz głęboko sympatyzuje z bohaterami („Opowieść o spustoszeniu Ryazana autorstwa Batu”), jak i ideologicznie negatywnym, jeśli pisarz potępia postacie swoich bohaterów w dramatycznym charakterze ich pozycję (Ajschylos „Persowie”).

Dość często dramat sytuacji i doświadczeń powstaje podczas starć zbrojnych między narodami, co znajduje odzwierciedlenie w utworach beletrystycznych: E. Hemingway „Farewell to Arms”, E.M. Remarque „Czas życia i czas umierania”, G. Fallada „Wilk wśród wilków”; A. Beck „Autostrada wołokołamska”, K. Simonow „Żyjący i umarli”; P. Prochorow „Stał” i inni.

Często pisarze w swoich utworach przedstawiają dramat pozycji i przeżyć bohaterów, z których wynikają nierówności społeczne ludzie („Ojciec Goriot” O. Balzaca, „Upokorzony i znieważony” F. Dostojewskiego, „Posag” A. Ostrowskiego, „Tashto Koise” („Według starych zwyczajów”) K. Petrova i inni.

Często wpływ okoliczności zewnętrznych powoduje wewnętrzną niekonsekwencję w umyśle człowieka, walkę z samym sobą. W tym przypadku dramat pogłębia się do tragedii.

tragiczny patos jej korzenie związane są z tragizmem konfliktu w utworze literackim, ze względu na fundamentalną niemożność rozwiązania istniejących sprzeczności i najczęściej występuje w gatunku tragedia. Odtwarzając tragiczne konflikty, pisarze przedstawiają bolesne doświadczenia swoich bohaterów, trudne wydarzenia z ich życia, ujawniając w ten sposób tragiczne sprzeczności życia, które mają charakter społeczno-historyczny lub uniwersalny (W. Szekspir „Hamlet”, A. Puszkin „Borys Godunow” , L. Leonov „Inwazja”, Y. Pinyasov „Erek ver” („Żywa krew”).

Patos satyryczny. Patos satyryczny charakteryzuje się zaprzeczaniem negatywnym aspektom życie publiczne i cech osobowości ludzi. Skłonność pisarzy do dostrzegania komiksu w życiu i reprodukowania go na kartach swoich dzieł determinują przede wszystkim właściwości wrodzonego talentu, a także specyfika ich światopoglądu. Najczęściej pisarze zwracają uwagę na niespójność twierdzeń i realne możliwości ludzi, co skutkuje komicznymi sytuacjami życiowymi.

Satyra pomaga zrozumieć ważne aspekty relacji międzyludzkich, daje orientację w życiu, uwalnia od fałszywych i przestarzałych autorytetów. W literaturze światowej i rosyjskiej jest wiele dzieł utalentowanych, wysoce artystycznych z satyrycznym patosem, do których należą: komedie Arystofanesa, Gargantua i Pantagruel F. Rabelais, Podróże Guliwera J. Swifta; „Nevsky Prospekt” N. Gogola, „Historia miasta” M. Saltykowa-Szczedrina, „ serce psa» M. Bułhakow). W literatura mordowskażadne znaczące dzieło z wyraźnym satyrycznym patosem nie zostało jeszcze stworzone. Patos satyryczny jest charakterystyczny głównie dla gatunku baśni (I. Shumilkin, M. Beban i inni).

Humorystyczny patos. Jako szczególny rodzaj patosu humor wyróżniał się dopiero w epoce romantyzmu. W wyniku fałszywej samooceny ludzie nie tylko w życiu publicznym, ale także codziennym i rodzinnym mogą odkrywać wewnętrzne sprzeczności między tym, kim naprawdę są, a tym, kogo udają. Ci ludzie twierdzą, że są ważni, czego tak naprawdę nie mają. Taka sprzeczność jest komiczna i powoduje postawę szyderczą, zmieszaną bardziej z litością i smutkiem niż z oburzeniem. Humor to śmiech ze stosunkowo nieszkodliwych komicznych sprzeczności życia. Uderzającym przykładem pracy z humorystycznym patosem jest historia „ Notatki pośmiertne Klub Pickwicka» Ch. Dickens; „Opowieść o tym, jak Iwan Iwanowicz pokłócił się z Iwanem Nikiforowiczem” N. Gogola; „Ławginow” W. Kołomasowa, „Sas agronom do kołchozu” („Agronom przyszedł do kołchozu” Yu. Kuzniecow).

Sentymentalny patos Charakteryzuje się przede wszystkim utworami sentymentalnymi powstałymi w XVIII wieku, charakteryzującymi się przesadną dbałością o uczucia i przeżycia bohaterów, ukazującymi moralne cnoty ludzi społecznie upokorzonych, ich wyższość nad niemoralnością uprzywilejowanego środowiska. Żywym przykładem są prace „Julia, czyli nowa Eloise» JJ Rousseau, „Cierpienie młodego Wertera” I.V. Goethe, „Biedna Lisa” N.M. Karamzin.

Romantyczny patos przekazuje duchowy entuzjazm, który powstaje w wyniku rozpoznania pewnego wzniosłego początku i chęci określenia jego cech. Przykłady obejmują wiersze D.G. Byron, wiersze i ballady V. Żukowskiego itp. W literaturze mordowskiej nie ma dzieł o wyraźnym sentymentalnym i romantycznym patosie, co w dużej mierze wynika z czasu wystąpienia i rozwoju literatura pisana(druga połowa XIX wieku).

PYTANIA KONTROLNE:

1. Jakie są definicje tematu w krytyce literackiej? Która definicja jest Twoim zdaniem najdokładniejsza i dlaczego?

2. Jaka jest problematyka dzieła literackiego?

3. Jakie rodzaje problemów wyróżniają krytycy literaccy?

4. Dlaczego liczy się rozwiązywanie problemów kamień milowy w analizie prac?

5. Jaka jest idea pracy? Jak to się ma do pojęcia patosu?

6. Jakie rodzaje patosu najczęściej występują w utworach rodzima literatura?

Wykład 7

INTRYGOWAĆ

1. Koncepcja fabuły.

2. Konflikt jak siła napędowa rozwój działki.

3. Elementy fabuły.

4. Spisek i spisek.

Bibliografia

1) Abramowicz GL Wprowadzenie do literaturoznawstwa. – 7. wyd. - M., 1979.

2) Gorki AM. Rozmowy z Młodymi (edycja dowolna).

3) Dobin ES Fabuła i rzeczywistość. Szczegóły sztuki. - L., 1981.

4) Wprowadzenie do krytyki literackiej / red. GN Pospiełow. - M., 1988.

5) Esin AB Zasady i metody analizy dzieła literackiego. - 4 wyd. - M., 2002.

6) Kovalenko A.G.. Konflikt artystyczny w literaturze rosyjskiej. - M., 1996.

7) Kożinow W.W.. Fabuła, fabuła, kompozycja // Teoria literatury: Główne problemy w relacjach historycznych: w 2 książkach. - M., 1964. - Księga 2.

8) Literacki słownik encyklopedyczny / wyd. VM Kozhevnikova, PA Nikołajew. - M., 1987.

9) Literacka encyklopedia terminów i pojęć / wyd. JAKIŚ. Nikolukin. - M., 2003.

10) Szkłowski V.B.. Energia złudzeń. Książka o fabule // Wybrano: w 2 tomach - M., 1983. - T 2.

11) Krótko encyklopedia literacka: w 9 t / Ch. wyd. AA Surkow. - M., 1972. - V.7.

Powszechnie wiadomo, że dzieło sztuki jest złożoną całością. Pisarz pokazuje, jak ta lub inna postać dorasta i rozwija się, jakie są jego powiązania i relacje z innymi ludźmi. Ten rozwój charakteru, historia wzrostu ukazana jest w szeregu wydarzeń, które z reguły odzwierciedlają sytuację życiową. Bezpośrednie relacje osób przedstawionych w utworze, ukazane w pewnym łańcuchu wydarzeń, w krytyce literackiej określane są zwykle terminem intrygować.

Należy zauważyć, że rozumienie fabuły jako biegu wydarzeń ma w rosyjskiej krytyce literackiej długą tradycję. Rozwinął się w XIX wieku. Świadczy o tym twórczość wybitnego krytyka literackiego, przedstawiciela porównawczej szkoły historycznej w języku rosyjskim krytyka literacka XIX wiek n.e. Veselovsky „Poetyka fabuły”.

Problem fabuły zajmował badaczy od czasów Arystotelesa. duże skupienie poświęcony temu zagadnieniu oraz G. Hegel. Pomimo takich długa historia, problem fabuły pozostaje do dziś w dużej mierze dyskusyjny. Na przykład nadal nie ma wyraźnego rozróżnienia między pojęciami fabuła i fabuła. Ponadto definicje fabuły, które mają miejsce w podręcznikach i pomocach dydaktycznych do teorii literatury, są różne i raczej sprzeczne. Na przykład L.I. Timofiejew uważa fabułę za jedną z form kompozycji: „Kompozycja jest nieodłącznym elementem każdego dzieła literackiego, ponieważ zawsze będziemy mieć w nim taki lub inny stosunek jego części, odzwierciedlający złożoność przedstawionych w nim zjawisk życia. Ale nie w każdej pracy będziemy mieli do czynienia z fabułą, tj. z ujawnieniem postaci za pomocą wydarzeń, w których ujawniają się właściwości tych postaci ... Powinniśmy odrzucić rozpowszechnioną i błędną ideę fabuły tylko jako odrębny, fascynujący system wydarzeń, dzięki któremu często mówić o „niefabule” niektórych dzieł, w których nie ma takiej wyrazistości i fascynacji systemem zdarzeń (akcji). Tutaj rozmawiamy nie o braku fabuły, ale o jej słabej organizacji, wieloznaczności i tak dalej.

Fabuła w utworze jest zawsze oczywista, gdy mamy do czynienia z pewnymi działaniami ludzi, z pewnymi wydarzeniami, które im się przytrafiają. Wiążąc fabułę z bohaterami, określamy tym samym jej treść, jej uwarunkowanie przez rzeczywistość, której autor jest świadomy.

Traktujemy więc zarówno kompozycję, jak i fabułę jako środek ujawniania, ujawniania danej postaci.

Ale w wielu przypadkach ogólna treść dzieła nie mieści się tylko w fabule, nie może ujawnić się tylko w systemie wydarzeń; stąd wraz z fabułą będziemy mieli w utworze elementy poza fabułą; kompozycja dzieła będzie wtedy szersza niż fabuła i zacznie przejawiać się w innych formach.

VB Szkłowski uważa fabułę za „środek poznania rzeczywistości”; w interpretacji E.S. Fabuła Dobina to „koncepcja rzeczywistości”.

M. Gorky zdefiniował fabułę jako „powiązania, sprzeczności, sympatie, antypatie i ogólnie relacje między ludźmi - historię rozwoju i organizacji takiej lub innej postaci, typu”. Ta ocena, podobnie jak poprzednie, naszym zdaniem nie jest trafna, ponieważ w wielu utworach, zwłaszcza dramatycznych, postacie są przedstawiane poza formacją ich postaci.

Podążając za sztuczną inteligencją Revyakina, mamy tendencję do trzymania się następującej definicji fabuły: « Fabuła jest wydarzeniem (lub systemem zdarzeń) wybranym w procesie studiowania życia, zrealizowanym i ucieleśnionym w dziele sztuki, w którym ujawnia się konflikt i postacie w określonych warunkach środowiska społecznego.».

GN Pospelow zauważa, że ​​​​fabuły literackie są tworzone na różne sposoby. Najczęściej całkiem w pełni i rzetelnie odtwarzają rzeczywiste wydarzenia. Są to, po pierwsze, prace oparte na wydarzenia historyczne (« Młode lata Król Henryk IV” G. Manna, „Królowie przeklęci” M. Druona; „Piotr I” A. Tołstoja, „Wojna i pokój” L. Tołstoja; „Połowt” M. Bryżyńskiego, „Purgaz” K. Abramowa); Po drugie, opowieści autobiograficzne(L. Tołstoj, M. Gorki); trzeci, znany pisarzowi fakty z życia . Przedstawione wydarzenia są niekiedy w pełni fikcyjne, wytworem wyobraźni autora („Podróże Guliwera” J. Swifta, „Nos” N. Gogola).

Istnieje również takie źródło twórczości fabularnej, jak zapożyczanie, kiedy pisarze szeroko opierają się na znanych już fabułach literackich, przetwarzając je i uzupełniając na swój sposób. W tym przypadku wykorzystywane są wątki folklorystyczne, mitologiczne, antyczne, biblijne i inne.

Siłą napędową każdej historii jest konflikt, sprzeczność, walka lub, według Hegla, kolizja. Konflikty leżące u podstaw prac mogą być bardzo różnorodne, ale z reguły mają one znaczenie ogólne i odzwierciedlają określone wzorce życiowe. Przydziel konflikty: 1) zewnętrzne i wewnętrzne; 2) lokalny i merytoryczny; 3) dramatyczne, tragiczne i komiczne.

Konflikt zewnętrzny - między pojedynczymi postaciami i grupami postaci - uważana jest za najprostszą. W literaturze można znaleźć sporo przykładów tego typu konfliktów: A.S. Gribojedow „Biada dowcipowi”, A.S. Puszkin „Skąpy rycerz”, M.E. Saltykov-Shchedrin „Historia jednego miasta”, V.M. Kołomasow „Ławginow” i inni. Konflikt jest uważany za bardziej złożony, ucieleśniający konfrontację między bohaterem a sposobem życia, osobowością i środowiskiem (społecznym, codziennym, kulturowym). Różnica w stosunku do pierwszego rodzaju konfliktu polega na tym, że nikt specjalnie nie sprzeciwia się tutaj bohaterowi, nie ma on wroga, z którym mógłby walczyć, którego można pokonać, rozwiązując w ten sposób konflikt (Puszkin „Eugeniusz Oniegin”).

Konflikt wnętrze - konflikt psychologiczny, gdy bohater nie jest w harmonii ze sobą, kiedy nosi w sobie pewne sprzeczności, czasami zawiera niezgodne zasady (Zbrodnia i kara Dostojewskiego, Anna Karenina Tołstoja itp.).

Czasami w pracy można znaleźć jednocześnie oba wymienione rodzaje konfliktów, zarówno zewnętrznych, jak i wewnętrznych (A. Ostrovsky „Burza”).

Lokalny Konflikt (rozwiązywalny) implikuje podstawową możliwość rozwiązania za pomocą aktywnych działań (Puszkin „Cyganie” itp.).

Istotny(nierozwiązywalny) konflikt przedstawia trwającą w konflikcie egzystencję, a rzeczywiste praktyczne działania zdolne do rozwiązania tego konfliktu są nie do pomyślenia (Hamlet Szekspira, Biskup Czechowa itp.).

Konflikty tragiczne, dramatyczne i komiczne są nieodłączne prace dramatyczne z tą samą nazwą gatunku. (Więcej informacji na temat rodzajów konfliktów można znaleźć w książce AG Kowalenko „Konflikt artystyczny w literaturze rosyjskiej”, M., 1996).

Ujawnienie w fabule istotnego społecznie konfliktu przyczynia się do zrozumienia trendów i wzorców rozwoju społecznego. W związku z tym należy zwrócić uwagę na kilka punktów, które są istotne dla zrozumienia wieloaspektowej roli fabuły w dziele.

Rola fabuły w twórczości G.L. Abramowicz określił to następująco: „Po pierwsze, należy pamiętać, że wniknięcie artysty w sens konfliktu zakłada, jak słusznie mówi współczesny angielski pisarz D. Lindsay, „wniknięcie w dusze ludzi, którzy uczestniczą w tym walka." Stąd wielki wartość poznawcza intrygować.

Po drugie, pisarz „chcąc nie chcąc angażuje się umysłem i sercem w konflikty, które składają się na treść jego dzieła”. Tak więc logika rozwoju wydarzeń przez pisarza wpływa na jego rozumienie i ocenę przedstawionego konfliktu, jego poglądy społeczne, które niejako przekazuje czytelnikom, inspirując ich do niezbędnego z jego punktu widzenia stosunku do tego konfliktu.

Po trzecie, każdy wielki pisarz skupia swoją uwagę na konfliktach ważnych dla jego czasów i ludzi.

Tak więc wątki dzieł wielkich pisarzy mają głęboki sens społeczno-historyczny. Dlatego rozważając je, należy przede wszystkim ustalić, które konflikt publiczny leży u podstaw dzieła i z jakich pozycji jest ono przedstawiane.

Fabuła spełni swój cel tylko wtedy, gdy po pierwsze będzie wewnętrznie kompletna, tj. odsłaniając przyczyny, charakter i sposoby rozwoju przedstawionego konfliktu, a po drugie zainteresuje czytelników i skłoni do zastanowienia się nad znaczeniem każdego epizodu, każdego szczegółu przebiegu wydarzeń.

FV Gladkov napisał, że istnieją różne stopnie fabuły: „… jedna książka to fabuła spokój, nie ma w nim intrygi, sprytnie zawiązanych węzłów, jest kroniką życia jednej osoby lub całej grupy ludzi; kolejna książka z ekscytujący fabuła: są to powieści przygodowe, kryminalne, detektywistyczne, kryminalne. Wielu literaturoznawców, idąc za F. Gładkowem, wyróżnia dwa rodzaje wątków: fabuła jest spokojna (adynamiczny) a fabuła jest ostra(dynamiczny). Wraz z powyższymi typami wątków współczesna krytyka literacka oferuje również inne, na przykład przewlekły i koncentryczny (Pospelow G.N.) i odśrodkowe i dośrodkowe (Kozhinov V.V.). Kroniki to wątki z przewagą czysto tymczasowych powiązań między wydarzeniami, a koncentryczne - z przewagą związków przyczynowych między wydarzeniami.

Każdy z tych typów działek ma swoje możliwości artystyczne. jako GN Pospelova kronika fabuły jest przede wszystkim sposobem na odtworzenie rzeczywistości w różnorodności i bogactwie jej przejawów. Konstrukcja fabuły kroniki pozwala pisarce panować nad życiem w czasie i przestrzeni z maksymalną swobodą. Dlatego jest szeroko stosowany w epickie dzieła duża forma („Gargantua i Pantagruel” F. Rabelais, „Don Kichot” M. Cervantesa, „Don Juan” D. Byrona, „Wasilij Terkin” A. Twardowskiego, „Szeroka Moksza” T. Kirdyashkina, „ Purgaz” K. Abramowa). Wątki kronikarskie pełnią różne funkcje artystyczne: ujawniają decydujące poczynania bohaterów i ich różne przygody; przedstawiają kształtowanie się osobowości osoby; służą rozwojowi antagonizmów społeczno-politycznych i stylowi życia pewnych warstw społeczeństwa.

Koncentryczność fabuły - identyfikacja związków przyczynowych między przedstawionymi wydarzeniami - pozwala pisarzowi eksplorować każdą jedną sytuację konfliktową, stymuluje kompozycyjną kompletność dzieła. Taka struktura fabularna dominowała w dramacie aż do XIX wieku. Z epickich dzieł można przytoczyć jako przykład „Zbrodnię i karę” F.M. Dostojewskiego, „Ogień” V. Rasputina, „Na początku podróży” V. Miszaniny.

kronika i działki koncentryczne często współistnieją („Zmartwychwstanie” L.N. Tołstoja, „Trzy siostry” A.P. Czechowa itp.).

Z punktu widzenia powstania, rozwoju i zakończenia ukazanego w pracy konfliktu życiowego można mówić o głównych elementach konstrukcji fabuły. Krytycy literaccy wyróżniają następujące elementy fabuły: ekspozycja, fabuła, rozwój akcji, kulminacja, wzloty i upadki, rozwiązanie; prolog i epilog. Należy zauważyć, że nie wszystkie utwory beletrystyki, które mają strukturę fabularną, zawierają wszystkie wskazane elementy fabuły. Prolog i epilog są dość rzadkie, najczęściej w dziełach epickich, o dużej objętości. Jeśli chodzi o ekspozycję, jest ona dość często nieobecna w opowiadaniach i opowiadaniach.

Prolog definiuje się jako wstęp do utworu literackiego, niezwiązany bezpośrednio z rozwijającą się akcją, ale niejako poprzedzający ją opowieścią o wydarzeniach, które je poprzedzały, lub o ich znaczeniu. Prolog jest obecny w "Fauście" I. Goethego, "Co robić?" N. Czernyszewskiego, „Kto powinien dobrze żyć na Rusi” N. Niekrasowa, „Śnieżna panna” A. Ostrowskiego, „Jabłoń w droga» A. Kutorkina.

Epilog w krytyce literackiej charakteryzuje się jako końcowa część dzieła sztuki, relacjonująca dalsze losy bohaterów po tych przedstawionych w powieści, wierszu, dramacie itp. wydarzenia. Epilogi często znajdują się w dramatach B. Brechta, powieściach F. Dostojewskiego („Bracia Karamazow”, „Poniżeni i znieważeni”), L. Tołstoja („Wojna i pokój”), „Kachamon Pack” K. Abramowa " ("Dym nad ziemią").

narażenie (łac. expositio - objaśnienie) nazwać tło wydarzeń leżących u podstaw pracy. Ekspozycja przedstawia okoliczności, wstępnie zarysowuje postacie, charakteryzuje ich relacje, tj. ukazane jest życie bohaterów przed rozpoczęciem konfliktu (remis).

W pracy P.I. Levchaev „Kavonst kudat” („Dwaj swatki”) pierwsza część jest ekspozycją: przedstawia życie mordowskiej wsi na krótko przed pierwszą rewolucją rosyjską, warunki, w jakich kształtują się charaktery ludzi.

Ekspozycja jest zdeterminowana celami artystycznymi dzieła i może mieć różny charakter: bezpośrednia, szczegółowa, rozproszona, uzupełniona w całym utworze, opóźniona (patrz „Słownik terminów literackich”).

rozpostarty w dziele sztuki początek konfliktu nazywa się zwykle wydarzeniem, od którego zaczyna się akcja i dzięki któremu powstają kolejne zdarzenia. Remis może być motywowany (w obecności ekspozycji) i nagły (bez ekspozycji).

W opowiadaniu P. Levchaeva fabuła będzie powrotem Garaya do wioski Anai, jego znajomości z Kirejem Michajłowiczem.

W kolejnych częściach pracy Levchaev pokazuje rozwój akcji, że przebieg wydarzeń wynikający z fabuły: spotkanie z ojcem, z ukochaną dziewczyną Anną, swatanie, udział Garaya w tajnym zgromadzeniu.

Pomysł artystyczny

Pomysł artystyczny

Główna idea dzieła sztuki. Pomysł wyraża stosunek autora do postawionego w eseju problemu, do myśli wyrażanych przez bohaterów. Idea pracy jest uogólnieniem całej treści pracy.
Dopiero w esejach normatywno-dydaktycznych idea utworu przybiera charakter jasno wyrażonego, jednoznacznego sądu (jak np. bajka). Z reguły idei artystycznej nie da się sprowadzić do niektórych oświadczenie indywidualne odzwierciedla myśl autora. Tak więc idea „Wojny i pokoju” L.N. Tołstoj nie da się sprowadzić do myśli o znikomej roli tzw. wielkich ludzi w historii oraz o fatalizmie jako idei najbardziej akceptowalnej w wyjaśnianiu wydarzeń historycznych. Postrzegając narrację fabularną oraz rozdziały historyczno-filozoficzne „Wojny i pokoju” jako jedną całość, idea dzieła ujawnia się jako stwierdzenie o wyższości naturalnego, spontanicznego życia nad fałszywą i próżną egzystencją tych, którzy bezrefleksyjnie podążają za towarzyską modą, dążą do sławy i sukcesu. Idea powieści F. M. Dostojewski„Zbrodnia i kara” jest szersza i bardziej wieloaspektowa niż idea wyrażona przez Sonię Marmeladową o niedopuszczalności decydowania o tym, czy ktoś inny ma prawo do życia. Dla F. M. Dostojewskiego nie mniej ważne są myśli o morderstwie jako grzechu popełnionym przez człowieka przeciwko sobie i jako grzechu, który alienuje zabójcę od bliskich mu osób. Równie ważna dla zrozumienia idei powieści jest idea ograniczeń ludzkiej racjonalności, nie do pokonania skaza w umyśle, zdolna do skonstruowania dowolnej logicznie spójnej teorii. Autor pokazuje, że tylko życie i intuicja religijna, wiara mogą być obaleniem teorii walczącej z Bogiem i nieludzkiej.
Często idea dzieła w ogóle nie znajduje odzwierciedlenia w wypowiedziach narratora lub postaci i można ją określić w przybliżeniu. Cecha ta tkwi przede wszystkim w wielu tzw. dzieła postrealistyczne (na przykład opowiadania, powieści i dramaty A.P. Czechow) oraz pism modernistycznych pisarzy przedstawiających absurdalny świat (na przykład powieści, opowiadania i opowiadania F. Kafka).
Zaprzeczenie istnienia idei dzieła jest charakterystyczne dla literatury postmodernizm; idea dzieła nie jest również uznawana przez teoretyków postmodernizmu. Zgodnie z postmodernistycznymi ideami, tekst artystyczny jest niezależna od woli i intencji autora, a sens utworu rodzi się w momencie jego odczytania przez czytelnika, który swobodnie umieszcza utwór w takim czy innym kontekście semantycznym. Zamiast idei dzieła postmodernizm oferuje grę znaczeń, w której niemożliwy jest pewien ostateczny przypadek semantyczny: jakakolwiek idea zawarta w dziele jest przedstawiona z ironią, z dystansem. W rzeczywistości jednak mówienie o braku idei w pismach postmodernistycznych jest mało uzasadnione. Niemożność poważnego osądu, totalna ironia i figlarność egzystencji - oto idea, która łączy literaturę postmodernistyczną.

Literatura i język. Nowoczesna ilustrowana encyklopedia. - M.: Rosman. Pod redakcją prof. Gorkina AP 2006 .

Zobacz, czym jest „pomysł artystyczny” w innych słownikach:

Treść integralności semantycznej dzieł sztuki jako iloczyn przeżycia emocjonalnego i panowania nad życiem twórcy. Odpowiednio nie da się odtworzyć za pomocą innych sztuk i sformułowań logicznych; wyrażone w całym... Wielki słownik encyklopedyczny

Treść integralności semantycznej dzieła sztuki jako iloczyn przeżycia emocjonalnego i panowania nad życiem twórcy. Odpowiednio nie da się odtworzyć za pomocą innych sztuk i sformułowań logicznych; wyrażone w całym... słownik encyklopedyczny

POMYSŁ artystyczny- (z greckiego idea idea) ucieleśniony w produkcji. roszczenie jest estetycznie uogólnioną myślą autora, odzwierciedlającą pewną koncepcję świata i osoby (koncepcja artystyczna). I. to wartościowo-ideologiczny aspekt artysty. szturchać. oraz… … Estetyka: Słownik

POMYSŁ ARTYSTYCZNY- POMYSŁ ARTYSTYCZNY, uogólniająca, emocjonalna, figuratywna myśl leżąca u podstaw dzieła sztuki. Przedmiotem myśli artystycznej są zawsze takie indywidualne zjawiska życia, w których przejawia się ona najwyraźniej i aktywnie ... ...

pomysł artystyczny- (z greckiego idea idea, koncepcja, prototyp, przedstawienie) główna idea leżąca u podstaw dzieła sztuki. Im. zrealizowane poprzez cały system obrazów, objawione w całości struktura artystyczna działa i tym samym daje ... ... Słownik terminów literackich

forma sztuki- FORMA ARTYSTYCZNA to pojęcie oznaczające konstrukcyjną jedność dzieła sztuki, jego niepowtarzalną integralność. Obejmuje koncepcje form architektonicznych, muzycznych i innych. Istnieją również przestrzenne i czasowe ... ... Encyklopedia epistemologii i filozofii nauki

Dziecięca szkoła artystyczna miasta Obnińsk (MU „Dziecięca szkoła artystyczna”) Założona 1964 Dyrektor Nadieżda Pietrowna Sizowa Adres 249020, obwód Kaługa, Obnińsk, ulica Guryanov, dom 15 Telefon Praca + 7 48439 6 44 6 ... Wikipedia

Współrzędne: 37°58′32″s. cii. 23°44′57″E  /  37,975556° N cii. 23 ... Wikipedii

KONCEPCJA ARTYSTYCZNA- (od łac. conceptus myśl, idea) figuratywna interpretacja życia, jego problemów w produkcji. art wa, specyficzna orientacja ideowa i estetyczna zarówno odrębnego produktu, jak i dzieła artysty jako całości. Różni się K. x. zarówno bezpośrednie, jak i... Estetyka: Słownik

KUNSZT- ARTISTRY, złożony zespół cech, który decyduje o przynależności owoców pracy twórczej do dziedziny sztuki. Dla H. oznaką kompletności i adekwatnego ucieleśnienia idei twórczej jest ten „artyzm”, który jest…… Literacki słownik encyklopedyczny

Książki

• Rycerz w panteryj skórze, Shota Rustaveli. Moskwa, 1941. Wydawnictwo Państwowe” Fikcja". Oprawa wydawnicza ze złoconym profilem autora. Dobry stan zachowania. Z wieloma indywidualnymi ilustracjami...

Istnieje nierozerwalny związek logiczny.

Jaki jest temat pracy?

Jeśli poruszymy kwestię tematu pracy, to intuicyjnie każda osoba zrozumie, o co chodzi. Po prostu wyjaśnia ze swojego punktu widzenia.

Temat pracy jest tym, co leży u podstaw konkretnego tekstu. To właśnie z tej podstawy wynika najwięcej trudności, ponieważ nie da się jej jednoznacznie określić. Ktoś uważa, że ​​tematem prac - które są tam opisane, jest tzw. materiał życiowy. Na przykład temat związek miłosny, wojna lub śmierć.

Również temat można nazwać problemami natury ludzkiej. To znaczy problem kształtowania się osobowości, zasady moralne lub konflikt dobrych i złych uczynków.

Innym tematem może być podstawa słowna. Oczywiście rzadko można znaleźć prace o słowach, ale nie o to tutaj chodzi. Są teksty, w których na pierwszy plan wysuwa się gra słów. Wystarczy przypomnieć dzieło V. Chlebnikowa „Podmieńca”. Jego wiersz ma jedną cechę - słowa w wierszu czytane są tak samo w obu kierunkach. Ale jeśli zapytasz czytelnika, czym właściwie był ten werset, jest mało prawdopodobne, aby odpowiedział na coś zrozumiałego. Ponieważ główną atrakcją tej pracy są linie, które można czytać zarówno od lewej do prawej, jak i od prawej do lewej.

Temat pracy jest wieloaspektowym elementem, a naukowcy przedstawiają jedną lub drugą hipotezę na ten temat. Jeśli mówimy o czymś uniwersalnym, to temat dzieła literackiego jest „fundamentem” tekstu. To znaczy, jak powiedział kiedyś Boris Tomashevsky: „Temat jest uogólnieniem głównych, znaczących elementów”.

Jeśli tekst ma temat, to musi być pomysł. Pomysł to intencja pisarza, która dąży do określonego celu, czyli tego, co pisarz chce przedstawić czytelnikowi.

Mówiąc obrazowo, temat pracy jest tym, co skłoniło twórcę do stworzenia pracy. Można powiedzieć, element techniczny. Z kolei idea jest „duszą” dzieła, odpowiada na pytanie, po co powstała ta czy inna kreacja.

Kiedy autor jest całkowicie zanurzony w temacie swojego tekstu, naprawdę go czuje i jest przesiąknięty problemami bohaterów, rodzi się idea - treść duchowa, bez której strona książki jest tylko zbiorem kresek i kółek .

Uczy się znajdować

Na przykład możesz podać krótką historię i spróbować znaleźć jej główny temat i ideę:

• Jesienna ulewa nie wróżyła dobrze, zwłaszcza późno w nocy. Wiedzieli o tym wszyscy mieszkańcy małego miasteczka, więc światła w domach już dawno zgasły. We wszystkich poza jednym. Był to stary dwór na wzgórzu poza miastem, który służył jako sierociniec. W tej strasznej ulewie, na progu budynku nauczycielka znalazła dziecko, bo w domu był straszny bałagan: karmić, kąpać, przebierać i oczywiście opowiadać bajkę – przecież to jest główna tradycja starożytności sierociniec. I gdyby ktokolwiek z mieszkańców miasta wiedział, jak bardzo wdzięczne będzie dziecko znalezione na progu, odpowiedziałby na ciche pukanie do drzwi, które rozlegało się w każdym domu tego okropnego deszczowego wieczoru.

W tym mały wyciąg można wyróżnić dwa wątki: porzucone dzieci i sierociniec. W rzeczywistości są to główne fakty, które zmusiły autora do stworzenia tekstu. Wtedy widać, że pojawiają się elementy wprowadzające: podrzut, tradycja i straszna burza, która zmusiła wszystkich mieszkańców miasta do zamknięcia się w swoich domach i zgaszenia świateł. Dlaczego autor o nich mówi? Te wstępne opisy będą główną ideą tego fragmentu. Można je podsumować stwierdzeniem, że autorka porusza problem miłosierdzia lub bezinteresowności. Jednym słowem stara się przekazać każdemu czytelnikowi, że niezależnie od warunków pogodowych trzeba pozostać człowiekiem.

Czym różni się temat od pomysłu?

Temat ma dwie różnice. Po pierwsze, określa znaczenie (główną treść) tekstu. Po drugie, temat można rozwinąć jak w wielkie dzieła jak i w opowiadaniach. Pomysł z kolei ukazuje główny cel i zadanie pisarza. Patrząc na prezentowany fragment, można powiedzieć, że idea jest głównym przesłaniem autora do czytelnika.

Ustalenie tematu pracy nie zawsze jest łatwe, ale taka umiejętność przydaje się nie tylko na lekcjach literatury, ale także w Życie codzienne. To z jego pomocą będzie można nauczyć się rozumieć ludzi i cieszyć się przyjemną komunikacją.

Wraz z terminami „temat” i „problem” pojęcie idei artystycznej reprezentuje jeden z aspektów treści dzieła sztuki. Pojęcie idei zostało wysunięte w starożytności. Platon interpretował idee jako byty, które są poza rzeczywistością i składają się na świat idealny, prawdziwy w rozumieniu Platona, rzeczywistość. Dla Hegla idea jest obiektywną prawdą, zbieżnością podmiotu i przedmiotu, najwyższym punktem rozwoju. I. Kant wprowadził pojęcie „idei estetycznej”, związanej z pojęciem piękna, które według Kanta jest subiektywne.

W krytyce literackiej termin „idea” był używany do określenia myśli i uczuć autora wyrażonych w przenośni w dziełach sztuki - jest to emocjonalnie zabarwione centrum treści dzieła sztuki. Autorka jest tu przedstawiona jako osoba o określonym stanowisku filozoficzno-artystycznym, wyznawca określonego punktu widzenia, a nie bierny „naśladowca” natury. W tym względzie obok słowa „pomysł” używano pojęć „koncepcja dzieła”, „koncepcja autorska”.

Pomysł artystyczny nie jest pojęciem abstrakcyjnym, w przeciwieństwie do kategorii naukowych i filozoficznych. Nie da się tego wyrazić w określonej formule słownej, jak to bywa np. w tekstach naukowych. Pomysł figuratywny jest zawsze głębszy niż jego schematyczne przedstawienie (rodzaj słownej parafrazy).

Zdarza się jednak, że idee wyrażane są bezpośrednio przez autora, w ustalonych formułach słownych. Zdarza się to niekiedy w lirycznych tekstach poetyckich, dążących do lakonizmu wypowiedzi. Na przykład M.Yu. Lermontow w wierszu „Duma” umieszcza główną ideę w pierwszych wierszach: „Smutno patrzę na nasze pokolenie! / Jego przyszłość jest albo pusta, albo mroczna, / Tymczasem pod ciężarem wiedzy i wątpliwości, / Zestarzeje się w bezczynności.

Ponadto niektóre pomysły autora można „powierzyć” postaciom bliskim światopoglądowo autorowi. Na przykład Starodum w D.I. Fonvizina staje się „ustnikiem” pomysłów autora, tak jak „ma” być recytatorem w klasycznych komediach. W realistycznej powieści XIX wieku bohater bliski autorowi może wyrażać myśli zgodne z autorem - taki jest Alosza Karamazow w Braciach Karamazow F.M. Dostojewski.

Niektórzy pisarze sami formułują ideę swoich dzieł w swoich przedmowach (na przykład M.Yu. Lermontow we wstępie do drugiego wydania Bohatera naszych czasów).

To właśnie dzięki figuratywnemu wyrazowi myśl artystyczna staje się głębsza niż nawet abstrakcyjne wyjaśnienia autora jego intencji. Jak już wspomniano, specyficzną cechą idei artystycznej jest jej nieredukowalność do pozycji abstrakcyjnej, obrazowość wyraża się jedynie w artystycznej całości dzieła. Z tego wynika jeszcze jedna cecha idei artystycznej. Prawdziwie artystyczny pomysł nie jest początkowo dany. Może się znacznie zmieniać od etapu koncepcji do momentu zakończenia prac.

Idea pracy zawiera dokonaną przez autora ocenę wybranych faktów i zjawisk życiowych. Ale ta ocena wyraża się także w formie figuratywnej - poprzez artystyczne odzwierciedlenie typowości w jednostce. Myśl wyrażona w pracy jest nie tylko figuratywna, ale także emocjonalnie zabarwiona. VG Bieliński pisał, że poeta kontempluje ideę „nie z rozumem, nie z rozumem, nie z uczuciem, nie z jakąś jedną zdolnością swojej duszy, ale z całą pełnią i integralnością swojego moralnego bytu, dlatego idea jest w jego praca, a nie abstrakcyjna myśl, nie martwa forma ale żywym stworzeniem, w którym żywe piękno formy świadczy o obecności w niej boskiej idei, i w którym… nie ma granicy między ideą a formą, ale obie stanowią całość i zjednoczenie kreacja.

Twórczość literacka jest na wskroś przesiąknięta osobistą postawą autora. Ten składnik w obrębie rdzenia ideowego we współczesnej krytyce literackiej nazywa się inaczej: orientacją emocjonalno-wartościową, trybem artystycznym, typem emocjonalności autora.

Tekst literacki jest pełen znaczeń, mogą one być w różnych relacjach względem siebie. Znaczenie ideologiczne dzieło jest jednością kilku idei (zgodnie z figuratywną definicją L. Tołstoja - „niekończącym się labiryntem powiązań”), połączonych główną ideą, która przenika całą strukturę dzieła. Na przykład wieloaspektowe ideowe znaczenie „Córki kapitana” A.S. Puszkin jest koniugacją idei narodowości, miłosierdzia, historycznej sprawiedliwości.