Krytyka. O pracy E

18. Satyra i fantastyka w prozie E.T.A. Hoffmanna („Małe Tsakhes”, „Światowe poglądy kota mruczącego”, „Złoty garnek”, „Eliksiry szatana”)

Wstęp o muzyce warunkowo reprezentuje tę część biletu – o poetyce Hoffmanna – której w bilecie nie ma, ale która jest tam konieczna, bo wszystko inne z niego zniknęło.

Antyteza świata muzycznego (duchowego) i pozamuzycznego. Są równoległe. Bunt rzeczy to władza rzeczy nad ludźmi (z Novalis rzeczy po prostu zyskują duszę). nieskończoność m.b. pozytywny i negatywny. Motyw maszyny, lalki. Człowiek jest grą rzeczy. Jest taki, jakim uczyniły go rzeczy. Późny tragiczny romantyzm jest tragiczny.

I. Mirimski

Hoffmann stworzył najbardziej oryginalny styl, nieznany mu wcześniej w literaturze światowej, który umownie nazwiemy muzyczno-obrazowo-poetyckim, styl doskonale oddający świat jego duszy.

Głównym tematem, do którego aspiruje cała twórczość Hoffmanna, jest temat relacji między sztuką a życiem; główne obrazy to artysta i filister.

„Jako najwyższy sędzia”, napisał Hoffmann, „podzieliłem całą rasę ludzką na dwie nierówne części. Jeden składa się tylko z dobrzy ludzie, ale źli muzycy albo wcale, drugi jest od prawdziwych muzyków… Ale żaden z nich nie będzie potępiony, wręcz przeciwnie, błogość czeka każdego, tylko w inny sposób.

„Dobrzy ludzie” to filistrzy, zadowoleni ze swojej ziemskiej egzystencji. W tej tragikomedii, w tej straszliwej i śmiesznej zarazem fantasmagorii zwanej życiem, posłusznie odgrywają swoją bezsensowną rolę, aw swoim samozadowoleniu i duchowej nędzy nie dostrzegają zgubnych tajemnic kryjących się za kulisami. Są szczęśliwi, ale to szczęście jest fałszywe, ponieważ okupuje się je wysoką ceną samozaparcia, dobrowolnego wyrzeczenia się wszystkiego, co prawdziwie ludzkie, a przede wszystkim wolności i piękna.

„Prawdziwi muzycy” to romantyczni marzyciele, „entuzjaści”, ludzie nie z tej ziemi. Patrzą na życie z przerażeniem i odrazą, próbując zrzucić z siebie jego ciężar, uciec od niego w idealny świat stworzony przez ich wyobraźnię, w którym zdają się odnajdywać spokój, harmonię i wolność. Są szczęśliwi na swój sposób, ale ich szczęście jest również urojone, pozorne, bo romantyczny świat, który sobie wyobrażali, jest widmem, upiornym schronieniem, w którym nieustannie ogarniają ich okrutne, nieuchronne prawa rzeczywistości i są sprowadzani z poetyckiego nieba na prozaiczną ziemię. Przez to skazani są jak wahadło na oscylowanie między dwoma światami – realnym i iluzorycznym, między cierpieniem a błogością. Fatalna dwoistość samego życia, jak w mikrokosmosie, odbija się w ich duszy, wprowadzając do niej bolesny nieład, rozdwajając ich świadomość. Jednak w przeciwieństwie do tępego, mechanicznie myślącego filistra romantyk posiada rzekomo „szósty zmysł”, wewnętrzną wizję, która odsłania przed nim nie tylko straszliwą tajemnicę życia, ale także radosną symfonię natury, jej poezję, „świętą współbrzmienie”. wszystkich istot, co stanowi jego najgłębszą tajemnicę.”. Sztuka powołana jest do wyrażenia tego poetyckiego ducha natury, który według Hoffmanna jest jedynym celem i sensem ludzkiej egzystencji.

Rzeźba i muzyka, jak nauczali romantycy, stoją na różnych biegunach – pierwszy jako ideał antyczny, drugi jako ideał nowożytny lub romantyczny. Starożytni Grecy nie znali rozwidlenia zasad zmysłowych i duchowych, dlatego myśl otrzymała od nich materialne, plastyczne wcielenie w piękne prace rzeźby. Ludy nowożytne, jak pisał F. Schlegel, „dochodzą do uświadomienia sobie wewnętrznego rozdwojenia, które czyni taki ideał nieosiągalnym. Stąd dążenie ich poezji do pogodzenia, połączenia ze sobą tych dwóch światów – duchowego i zmysłowego, pomiędzy którymi się wahamy.

Ale to, do czego tylko dąży poezja, zostało już zrealizowane w muzyce dzięki temu, że jej tworzywo, dźwięk, tłumaczone jest przez kompozytora na „melodie przemawiające językiem królestwa duchów”. Muzyka przenosi człowieka w świat fantazji i niejasnych uczuć.

Tylko muzyk może ujarzmić naturę, tak jak magnetyzer ujarzmia lunatyka, który nie jest w stanie wykrztusić słowa. Ale cel poety i muzyka jest ten sam: wyrazić „to samo nieskończone pragnienie, które jest istotą romantyzmu”, dlatego poezja powinna jak najbardziej zbliżyć się do muzyki, zatrzeć dzielące je linie.

W związku z tym Hoffmann dokonuje subiektywnej interpretacji muzyki instrumentalnej swoich ulubionych kompozytorów Beethovena, Mozarta i Haydna, których utwory, mimo programowego charakteru, zaliczane są do romantycznych w tym sensie, w jakim romantyczna była jego własna opera Ondyna, tj. , bajecznie fantastyczne”.

W twórczości Hoffmanna ironia zamienia się w satyrę, skierowaną na zewnątrz i tym samym zyskującą wielką moc. Śmiech Hoffmanna wyróżnia się na ogół niezwykłą ruchliwością form, waha się od dobrodusznego humoru, od współczującego uśmiechu po niszczycielski sarkazm, po rozpaloną złością satyrę, od nieszkodliwej karykatury po potwornie brzydką groteskę. W swoich satyrycznych manifestacjach pełni funkcję społeczną, którą Hoffmann opisał w dialogu między Kreislerem a doradcą Benzonem: „… twoja fantastyczna egzaltacja, twoja rozdzierająca serce ironia zawsze będzie budzić niepokój i zakłopotanie, jednym słowem zupełny dysonans w ogólnie przyjętych stosunkach międzyludzkich, — o wspaniały kapelmistrzu, w czyjej mocy jest tworzenie takich dysonansów! - zaśmiał się Kreisler” („Światowe poglądy kota Murra”)

Głównym przedmiotem, na który Hoffmann sprowadza swoją satyrę, jest filistynizm.

W baśniach Hoffmanna, zgodnie z jego dwoistą wizją świata, podstawą, na której wyrasta fantastyka, jest rzeczywistość w jej nowoczesnej, specyficznie niemieckiej postaci. Połączenie realnego z fantastycznym, rzeczywistego z baśniowym to podstawowa zasada poetyki Hoffmanna.

Dwulicowość staje się jednym z ulubionych motywów Hoffmanna i jest podejściem do jego „koszmarnej” fantazji. Po raz pierwszy z wizerunkiem sobowtóra spotykamy się w powieści „Diabelski eliksir” (1815).

Od "Złotego garnka", stojącego w samym środku drogi twórczej Hoffmanna, rozchodzą się drogi do dwóch grup prac, różniących się środkami artystycznymi, wewnętrznym wydźwiękiem i charakterem fantazji.

Poprzez całą twórczość Hoffmanna, z wyjątkiem jego prace realistyczne, przechodzą, to łączące się, to oddzielające od siebie dwa strumienie fantazji. Z jednej strony radosna wielobarwna fantazja baśniowego Dżinnistanu i Atlantydy, poetycka fantazja, która zawsze zachwycała nie tylko dzieci, ale i dorosłych, i inspirowała wspaniałe kreacje takich kompozytorów jak Wagner, Czajkowski, Offenbach , Schumanna. W utworach „Dziadek do orzechów i król myszy”, „Obce dziecko”, „Królewska panna młoda” i innych znajdujemy wspaniałe przykłady tej fantazji, wzbogacone obrazami, motywami zaczerpniętymi ze skarbca ludowej literatury baśniowej. Z drugiej strony fantazja o „koszmarach i horrorach”, wszelkiego rodzaju szaleństwach i paroksyzmach psychicznych, jak np. wyraz artystyczny„nocna strona” duszy i życie publiczne ludzi rzekomo zdominowanych przez ciemne, spontaniczne, straszne siły zarządzać nimi do woli. Wszystkie odcienie tej fantazji, która czasami włamuje się do jasnych dzieł Hoffmanna, są ucieleśnione w skondensowanej formie w powieści „Diabelski eliksir” oraz w cyklu tak zwanych „Nocnych opowieści”, który obejmuje „Sandman ”.

Równolegle z baśnią „Złoty garnek” Hoffmann napisał powieść „Diabelski eliksir”, reprezentującą gatunek powieści, który rozwinął się w Anglii w drugiej połowie XVIII wieku i określany jest jako „czarny” lub „gotycki”. Wszystko w tej powieści, od demonicznego bohatera, mnicha-kryminalisty Medarda, po zewnętrzne rekwizyty mające na celu podkreślenie złowieszczo romantycznego posmaku narracji (klasztory, tajemnicze zamki, duchy, egzekucje, morderstwa), sprawia, że ​​jest spokrewniony z modelami angielskimi.

Fabuła powieści jest oszałamiająco złożona i zagmatwana, jak samo życie w oczach Hoffmanna. Powieść przedstawia kryminalną historię młodego mnicha Medarda. Z ciekawości wypija płyn przechowywany wśród „świętych” relikwii klasztornego muzeum, który okazuje się być tym samym eliksirem, którym diabeł kusił św. Antoniego. Wraz z eliksirem zaszczepia się w Medardzie szatańską moc, niezwykłe pragnienie życia i działania. Zostaje najlepszym kaznodzieją klasztoru, ale jego płomienne przemówienia nie są inspirowane pobożnością, ale próżnością i pychą. Planuje zabić opata klasztoru, aby utorować sobie drogę do kariery, ale opat ostrzega przed tą zbrodnią: wysyła go z listem do papieża w Rzymie. Medard wyrusza w daleką podróż, ale jego osobisty cel nie pokrywa się z powierzonym mu zadaniem: opętany jest diabelskim pragnieniem odnalezienia kobiety, która kiedyś ukazała mu się w konfesjonale, budząc w nim uśpione żądze i zawładnąć jej. W poszukiwaniu tego pięknego nieznajomego Medard popełnia szereg krwawych zbrodni, posłuszny mieszkającej w nim diabelskiej woli, i do tego czasu pędzi w labiryncie wydarzeń, aż dociera do Rzymu, gdzie odrzuciwszy propozycję papieża, który odgadł w nim pokrewną duszę, aby zostać przeorem i jego spowiednikiem, kończy życie w jednym z klasztorów w pokorze i pokucie.

Ostatnia opowieść Hoffmanna to „Władca pcheł”. Napisał ją nie przerywając pracy nad powieścią „Światowe widoki kota Murra”, w której zwierzęta domowe, koty, psy, parodiują ludzkie obyczaje i relacje. We Władcy pcheł tresowane pchły tworzą również parodystyczny model ludzkiego społeczeństwa, w którym każdy musi „stać się czymś lub przynajmniej coś reprezentować”. Bohater tej opowieści, Peregrinus Tees, syn bogatego frankfurckiego kupca, stanowczo nie chce „coś zrobić” i zająć należnego mu miejsca w społeczeństwie. "Duży worki z pieniędzmi i księgi rachunkowe” obrzydzają go od młodości. Żyje w potędze swoich marzeń i fantazji i interesuje go tylko to, co go dotyczy. wewnętrzny świat, jego dusza. Ale bez względu na to, jak bardzo Peregrinus Tees ucieka od prawdziwego życia, zapewnia sobie potężną siłę, gdy zostaje nagle aresztowany, chociaż nie zna żadnej winy za sobą. I nie ma potrzeby winy: Tajnego Radnego Knarrpanty, który zażądał aresztowania Peregrinusa, ważne jest przede wszystkim „znalezienie złoczyńcy, a zbrodnia sama się ujawni”. Epizod z Knarrpantym - zjadliwa krytyka pruskiego postępowania sądowego - doprowadził do tego, że Władca pcheł ukazał się z istotnymi wyjątkami cenzury i dopiero wiele lat po śmierci Hoffmanna, w 1908 roku, baśń ukazała się w całości.

Hoffmann bywa nazywany romantycznym realistą. Pojawiając się w literaturze później niż zarówno starsi - "Jeniańscy", jak i młodsi - romantycy "heidelberscy", na swój sposób przekładał ich światopogląd i doświadczenia artystyczne. Poczucie dwoistości bytu, bolesnego rozdźwięku między ideałem a rzeczywistością przenika całą jego twórczość, jednak w przeciwieństwie do większości swoich kolegów nigdy nie traci z oczu ziemskiej rzeczywistości i prawdopodobnie mógłby powiedzieć o sobie słowami wczesnego romantyczny Wackenroder: „…mimo usilnych wysiłków naszych duchowych skrzydeł nie sposób oderwać się od ziemi: ona siłą przyciąga nas do siebie i znów wpadamy w najpospolitszy gąszcz ludzki. „Hoffman bardzo uważnie obserwował „wulgarny gąszcz ludzki”; nie spekulacyjnie, ale z własnego gorzkiego doświadczenia pojął w pełni głębię konfliktu między sztuką a życiem, który szczególnie niepokoił romantyków. Wszechstronnie utalentowany artysta, z rzadkim przenikliwością, uchwycił prawdziwe wady i sprzeczności swoich czasów i uchwycił je w trwałych kreacjach swojej wyobraźni.

Pobierać:

Zapowiedź:

SN Sokolova, nauczyciel literatury, MBOU „Liceum nr 37”, Nowokuźnieck.

Problem dwoistości w opowiadaniach E.T.A. Hoffmanna

Życie literackie Ernsta Theodora Amadeusa Hoffmanna było krótkie: w 1814 roku ukazała się pierwsza książka jego opowiadań - „Fantazja w stylu Callot”, entuzjastycznie przyjęta przez niemiecką publiczność czytelniczą, a w 1822 roku pisarz, który od dawna cierpiał z powodu ciężkiej choroby zmarł. W tym czasie Hoffmann był czytany i szanowany nie tylko w Niemczech; w latach 20. i 30. jego opowiadania, bajki i powieści były tłumaczone we Francji i Anglii; w 1822 r. w czasopiśmie Library for Reading opublikowano opowiadanie Hoffmanna The Scuderi Maiden w języku rosyjskim.

Pośmiertna sława tego wybitnego pisarza długo go przeżyła i choć zdarzały się okresy jej schyłku (zwłaszcza w ojczyźnie Hoffmanna, w Niemczech), dziś, w sto sześćdziesiąt lat po jego śmierci, fala zainteresowania Hoffmannem zmartwychwstał, ponownie stał się jednym z najpoczytniejszych autorów niemieckich XIX wieku, jego prace są publikowane i wznawiane, a naukowy Hoffmannian jest uzupełniany o nowe prace. Żaden z niemieckich pisarzy romantycznych, do których należał Hoffmann, nie zdobył tak prawdziwie światowego uznania. Romantyzm powstał w Niemczech pod koniec XVIII wieku jako ruch literacki i filozoficzny i stopniowo objął inne dziedziny życia duchowego - malarstwo, muzykę, a nawet naukę. Na wczesne stadium ruch jego inicjatorów – braci Schlegel, Schelling, Tiek, Novalis – pełen był entuzjazmu wywołanego rewolucyjnymi wydarzeniami we Francji, nadziei na radykalną odnowę świata.

Z tego entuzjazmu i z tej nadziei zrodziła się Schellingowska dialektyczna filozofia naturalna – doktryna żywej, ciągle zmieniającej się przyrody, wiara romantyków w nieograniczone możliwości człowieka, wezwanie do zniszczenia kanonów i konwencji ograniczających jego osobistą i wolność twórcza. Jednak z biegiem lat w twórczości pisarzy i myślicieli romantycznych motywy niewykonalności ideału, chęć ucieczki od rzeczywistości, od teraźniejszości w krainę marzeń i fantazji, w świat bezpowrotnej przeszłości, brzmieć coraz mocniej. Romantycy tęsknią za utraconym złotym wiekiem ludzkości, za zerwaną harmonią między człowiekiem a naturą. Upadek złudzeń związanych z rewolucją francuską, nieudane rządy rozumu i sprawiedliwości są przez nich tragicznie postrzegane jako zwycięstwo światowego zła w jego odwiecznej walce z dobrem.

« niemiecki romantyzm pierwszy kwartał XIX wieku jest zjawiskiem złożonym i sprzecznym, a mimo to można je wyróżnić wspólna cecha- odrzucenie nowego, burżuazyjnego porządku świata, nowych form niewolnictwa i upokorzenia jednostki. Warunki panujące w ówczesnych Niemczech, z ich małoksiążęcym absolutyzmem i atmosferą społecznej stagnacji, gdzie nowe formy brzydko szły obok starych, budzą u romantyków niechęć do rzeczywistości i wszelkich praktyk społecznych. W przeciwieństwie do nędznego i bezwładnego życia, tworzą w swoich utworach szczególny poetycki świat, który ma dla nich prawdziwą „wewnętrzną” rzeczywistość, podczas gdy rzeczywistość zewnętrzna jawi się im jako mroczny chaos, arbitralność niezrozumiałych, fatalnych sił. Przepaść między dwoma światami – idealnym i realnym – jest nie do pokonania dla romantycznej, tylko ironicznej – swobodnej gry umysłu, pryzmatu, przez który wszystko, co istnieje, widzi artysta w dowolnych załamaniach, jest w stanie rzucić most z jednej strony na drugą.

„Niemiecki laik,„ filister ”, stojący po tej stronie przepaści, jest przedmiotem ich pogardy i kpin; Jego egoizmowi i brakowi duchowości, jego drobnomieszczańskiej moralności przeciwstawiają bezinteresowną służbę sztuce, kult natury, piękna i miłości. Bohater literatury romantycznej staje się poetą, muzykiem, artystą, „wędrownym pasjonatem” o duszy dziecinnie naiwnej, pędzącym po świecie w poszukiwaniu ideału.

Hoffmann bywa nazywany romantycznym realistą. Pojawiając się w literaturze później niż zarówno starsi - "Jeniańscy", jak i młodsi - romantycy "heidelberscy", na swój sposób przekładał ich światopogląd i doświadczenia artystyczne. Poczucie dwoistości bytu, bolesnego rozdźwięku między ideałem a rzeczywistością przenika całą jego twórczość, jednak w przeciwieństwie do większości swoich kolegów nigdy nie traci z oczu ziemskiej rzeczywistości i prawdopodobnie mógłby powiedzieć o sobie słowami wczesnego romantyczny Wackenroder: „…mimo usilnych wysiłków naszych duchowych skrzydeł nie sposób oderwać się od ziemi: ona siłą przyciąga nas do siebie i znów wpadamy w najpospolitszy gąszcz ludzki. „Hoffman bardzo uważnie obserwował „wulgarny gąszcz ludzki”; nie spekulacyjnie, ale z własnego gorzkiego doświadczenia pojął w pełni głębię konfliktu między sztuką a życiem, który szczególnie niepokoił romantyków. Wszechstronnie utalentowany artysta, z rzadkim przenikliwością, uchwycił prawdziwe wady i sprzeczności swoich czasów i uchwycił je w trwałych kreacjach swojej wyobraźni.

Hoffmann wyraził całą swoją nienawiść do królestwa najczystszych, do zdegenerowanej arystokracji i jej służalczych sług w bajce „Mały Tsakhes, zwany Zinnoberem”. Ironia i groteska, którymi tak chętnie posługiwali się romantycy, skondensowane są tu do postaci bezlitośnie oskarżycielskiej satyry. używa Hoffmanna motywy ludowe na przykład bajeczny motyw przywłaszczenia sobie wyczynu i nagrodzenia bohatera nędznemu, nic nieznaczącemu tchórzowi. Imbecylny dziwak, mały Tsakhes, dzięki magicznym trzem włoskom nabywa umiejętności przypisywania sobie wszystkiego, co najlepsze i stworzone przez innych. Tak powstaje obraz początkującego poszukiwacza przygód, który nie wiadomo jakim sposobem zajął czyjeś miejsce i przywłaszczył sobie władzę. Blask jego fałszywej chwały, niesprawiedliwe bogactwo zaślepia utytułowanych i nieutytułowanych mieszkańców, Cakhes staje się obiektem histerycznego kultu. Dopiero młodzieniec Balthazar, bezinteresowny poeta i entuzjasta, odkrywa całą znikomość Cakhesa i całe szaleństwo otaczających go osób. Jednak pod wpływem magicznej mocy Zinnobera ludzie nie rozumieją już prawdziwego znaczenia tego, co się dzieje: w ich oczach sam Baltazar jest szalony i grożą mu okrutne represje. Dopiero interwencja magika i czarodzieja Prospera Alpanusa łamie zaklęcie, ratuje młodzieńca i zwraca mu ukochaną Candidę. Jednak szczęśliwe zakończenie baśnie są przejrzyste, przesiąknięte ironią: szczęście i pomyślność Baltazara - czy nie zanadto przypominają zadowolenie filistra?

Nikt przed Hoffmannem nie ucieleśniał niestabilności, niepokoju, „odwrócenia” epoki w tak imponująco figuratywny, symboliczny sposób. I znowu: filozofowie romantyzmu, poprzednicy i współcześni Hoffmannowi, dużo i chętnie mówili o symbolu, o micie; dla nich to wręcz esencja prawdziwej – a przede wszystkim romantycznej – sztuki. Ale kiedy tworzyli artystyczne obrazy na poparcie swoich teorii, przenieśli do nich symbolizm do tego stopnia, że ​​dość często pojawiały się eteryczne zjawy, rzeczniki idei oraz bardzo ogólne i niejasne idee.

„Hoffmann – nie filozof, tylko powieściopisarz – podejmuje sprawę od drugiej strony; jej materiałem źródłowym jest współczesny człowiek w ciele, nie „uniwersalny”, ale „indywidualny”; iw tej indywidualności chwyta nagle swym uporczywym spojrzeniem coś, co rozsadza ramy indywidualności, rozbudowując obraz do rozmiarów symbolu. Dziecko krwi epoki romantyzmu, bynajmniej nie obce jej nurtom fantastycznym i mistycznym, trzymał się jednak stanowczo zasady sformułowanej przez niego w jednej z recenzji teatralnych: „nie zaniedbuj świadectwa zmysłów w symbolicznym przedstawieniu nadzmysłowy”. Oczywiście jeszcze mniej zlekceważył te dowody, gdy przedstawiał rzeczywistą „zmysłową” rzeczywistość.

To właśnie pozwoliło Hoffmannowi, z całym jego zamiłowaniem do symboliki, fantazji, groteskowych przerysowań i wyostrzeń, w imponujący sposób odtworzyć nie tylko ogólną sytuację egzystencjalną współczesnego człowieka, ale także jego konstytucję psychiczną.

Oczywiście dowolne romantyczny pisarz, niezależnie od tego, w jakim historycznym czy mitologicznym dystansie umieścił swojego bohatera, pamiętał dokładnie współczesną mu sytuację. Średniowieczny poeta rycerski Heinrich von Ofterdingen w Novalis, starożytny helleński filozof Empedokles w Hölderlin, mityczna królowa Amazonek Penthesilea w Kleist - całkiem współczesne serca biją, marnieją, cierpią pod archaicznymi szatami tych bohaterów. W niektórych opowiadaniach iw powieści Eliksiry diabła Hoffmann również popycha swojego bohatera na większy lub mniejszy dystans historyczny (w powieści jest on dość mały - w granicach pół wieku). Ale ogólnie rzecz biorąc, dokonuje radykalnej zmiany punktu widzenia w literaturze romantycznej: jego natchniony „entuzjasta” bohater jest zeświecczony, umieszczony pośród współczesnej codzienności. Miejscem akcji większości jego dzieł nie jest wyidealizowane średniowiecze, jak u Novalisa, nie wyidealizowana Hellada, jak u Hölderlina, ale współczesne Niemcy, być może romantyczno-ironiczne lub satyrycznie karykaturalne - jak powiedzmy: współczesny Gogol Mała Rosja i Rosja w "Mirgorodzie" i opowieściach petersburskich. Właśnie tam z bohaterami Hoffmanna dzieją się najbardziej niewyobrażalne fantastyczne przygody i nieszczęścia – baśniowi książęta i czarodzieje przepychają się pomiędzy drezdeńskimi czy berlińskimi studentami, muzykami i urzędnikami.

Hoffmannowi czarodzieje i maestro sami stają twarzą w twarz z prawdziwym światem i nic ich przed nim nie chroni. W losach dojrzałych bohaterów Hoffmanna rozgrywa się prawdziwy dramat. istota ludzka we współczesnym świecie.

Tak więc, zdaniem Hoffmanna, człowiek jest uciskany nie tylko z zewnątrz, ale także od wewnątrz. Jego „szalone wybryki i wybryki”, jak się okazuje, to nie tylko przejaw odmienności, indywidualności; są także pieczęcią rasy Kaina. „Oczyszczanie” duszy z „ziemskiego”, wylewanie jej na zewnątrz może dać początek niewinnym ekscentrykom Crespela i Kreislera, a może nawet kryminalnej nieokiełznania Medardusa. Ściskany z dwóch stron, rozdzierany dwoma impulsami, człowiek balansuje na granicy załamania, rozłamu - a potem już prawdziwego szaleństwa. Karnawał nad przepaścią…”. Ale to oznacza, że ​​romantyczny Hoffmann dokonuje miażdżącego sabotażu w obozie romantycznych wojowników ducha: niszczy sam rdzeń, rdzeń ich systemu – ich lekkomyślną wiarę we wszechmoc geniuszu.

Inni romantycy bardzo wiele z tego, co czuł Hoffmann, również odczuwali i często wyrażali (zwłaszcza Hölderlin i Kleist). Romantyzm pełen jest proroczych antycypacji, czasem zdumiewających jak na nasze czasy – nie bez powodu z taką uwagą zagląda w epokę romantyzmu. Mimo to większość romantycznych braci Hoffmanna, „lekceważąc świadectwo zmysłów”, próbowała „usunąć” ujawnione im czysto filozoficznie sprzeczności ludzkiej egzystencji, przezwyciężyć je w sferach ducha, przy pomocy idealnych konstrukcji spekulatywnych. Hoffmann odrzucił wszystkie te teoretyczne pokusy - lub nadał im status, który jest im wyjątkowo przypisany: status baśni, iluzji, kojącego snu. Odurzony fantazjami Hoffmann jest w rzeczywistości niemal zniechęcająco trzeźwy.

„Rozpadam się, tracę poczucie całości, nie wiem, kim jestem i czym jestem – boską iskrą czy szalejącą bestią” – to Hoffmann z kolei zmienia temat. Wydawałoby się, że wszystko jest proste: podwójny świat Hoffmanna to wzniosły świat poezji i wulgarny świat codziennej prozy, a jeśli cierpią geniusze, to wszystko jest winne filistrom. W rzeczywistości Hoffmann nie jest taki prosty. Ta typowa pierwotna logika romantycznej świadomości — Hoffmann zna ją doskonale, sprawdził ją na sobie — w swoich pismach jest podana na łasce właśnie tych jego naiwnych młodzieńców. Wielkość samego Hoffmanna polega na tym, że przecierpiąc to wszystko, zdołał wznieść się ponad uwodzicielską prostotę takiego wyjaśnienia, był w stanie zrozumieć, że tragedia nierozumianego przez tłum artysty może się okazać być pięknym samooszukiwaniem się, a nawet pięknym banałem - jeśli pozwoli się tej idei zamrozić, skostnieć, zamieni się w niepodważalny dogmat. I Hoffmann też toczy wojnę z tym dogmatem romantycznego narcyzmu - w każdym razie pobożnie, odważnie go analizuje, nawet jeśli musi go, jak to mówią, uciąć do sedna.

Jego młodzi bohaterowie- wszyscy oczywiście romantyczni marzyciele i wielbiciele. Wszyscy jednak początkowo zanurzeni są w żywiole olśniewającej i wszechobecnej ironii, której Hoffmann był niedoścignionym mistrzem. Kiedy w „Cachach małych” zakochany Baltazar czyta swe wiersze czarownikowi Alpanusowi („o słowiczej miłości do szkarłatnej róży”), kwalifikuje to poetyckie dzieło z komicznym autorytetem jako „przeżycie w rodzaju historycznym”, jako swego rodzaju dowodów z dokumentów, napisany poza tym „z pragmatyczną rozmachem i dokładnością. Ironia jest tu cienka jak brzytwa, a jej tematem jest romantyczna poezja i poza. Naprawdę, jedna gwiżdżąca spółgłoska oddziela kosmiczną stronę rzeczy od strony komicznej, jak później trafnie ujął to Nabokov.

Ironia prześladuje bohaterów Hoffmanna, podobnie jak Nemezis, do samego końca, aż do szczęśliwego zakończenia. W tych samych „Małych Tsakhes” Alpanus, zaaranżowawszy bezpieczne spotkanie Baltazara z jego ukochaną Kandydą („prostogłową”), wręcza im prezent ślubny – „wiejski dom”, na podwórku którego rośnie „doskonały kapusta i wszelkiego rodzaju inne dobrej jakości warzywa”; w magicznej kuchni domu „garnki nigdy się nie gotują”, w jadalni porcelana nie bije, w salonie nie brudzą się dywany i pokrowce na krzesła… Ideał, który się spełnił dzięki chytrej woli Hoffmanna, zamienia się w zupełnie filisterski komfort, przez co uciekł nawet bohater, którego unikał; to po słowikach, po szkarłatnej róży - kuchnia idealna i doskonała kapusta! Inni romantycy – ta sama Novalis – bohaterowie odnaleźli swoją miłość (wraz z tajemnicą wszechświata) przynajmniej w sanktuarium Izydy lub w niebieskim kwiecie. I proszę, w opowiadaniu „Złoty garnek” właśnie to „tytułowe” naczynie pojawia się jako symbol spełnionej romantycznej aspiracji; znowu akcesoria kuchenne - jak wspomniana już "butelka araku, kilka cytryn i cukier" Entuzjastów zapraszamy do ugotowania romantycznego ponczu lub zupy w zdobytym garnku.

To prawda, że ​​tutaj „grzechy” bohaterów Hoffmanna są jeszcze niewielkie, a takie kpiny nie czynią tych marzycieli mniej sympatycznymi dla nas; w ostatecznym rozrachunku wszystkie te autorskie sztuczki można też odbierać jako ironiczną symbolikę nieprzekraczalności ziemskich granic: bohaterowie są przytłoczeni łańcuchami prozaicznego świata „istotności”, ale nie dane im ich zrzucić nawet przy pomocy magii. Problem tkwi jednak nie tylko w ziemskich granicach: Hoffmann celuje właśnie w samą romantyczną świadomość, aw innych przypadkach sprawa przybiera znacznie poważniejszy, fatalny obrót.

Stosunek rzeczywistości do ideału w E.T.A. Hoffmanna „Mały Tsakhes, nazywany Zinnoberem”. Funkcje romantycznej ironii i groteski w opowiadaniu.

VG Belinsky wysoko cenił satyryczny talent Hoffmanna, zauważając, że był w stanie „przedstawić rzeczywistość w całej jej prawdzie i wykonać filisterstwo… swoich rodaków z jadowitym sarkazmem”.

Te obserwacje wybitnego rosyjskiego krytyka można w pełni przypisać opowiadaniu baśniowemu „Mały Tsakhes”. W nowa bajka Dwa światy Hoffmanna są w pełni zachowane w odbiorze rzeczywistości, co ponownie znajduje odzwierciedlenie w dwuwymiarowej kompozycji powieści, w postaciach bohaterów i ich układzie. Wielu głównych postacie opowiadania-bajki

„Małe Tsakhe” mają swoje prototypy literackie w opowiadaniu „Złoty garnek”: uczeń Baltazar – Anzelma, Prosper Alpanus – Lindhorst, Candida – Weronika.

„Szalona opowieść” – tak autor nazwał opowiadanie. Już w przebraniu bohatera, który nadał tej historii nazwę, idea groteski wydaje się być ucieleśniona: „Główka dziecka jest głęboko zakorzeniona w jego ramionach, a on cały, z naroślą na plecach i klatce piersiowej , krótki tułów i długie pajęcze nogi, przypominał jabłko zasadzone na widelcu, na którym wyrzeźbiono dziwaczną twarz. Jednak prawdziwa groteska objawia się nie w obrazie Małych Tsakhes, ale w świecie znajomych relacji społecznych. Sam „mały potwór” jest czymś w rodzaju wskaźnika groteski: bez jego odkrywczego wpływu inne zjawiska społeczne wydawałyby się być w porządku rzeczy, ale gdy tylko się pojawi, coś się w nich ujawnia.śmieszne i fantastyczne.

Fabuła opowiadania zaczyna się od kontrast : piękna wróżka Rosabelvelde pochyla się nad koszem z małym dziwolągiem - małym Tsakhesem. Obok kosza śpi mama tego „maleńkiego wilkołaka”: jest zmęczona noszeniem ciężkiego kosza i narzekaniem na swój niefortunny los. Fabuła opowieści jest nie tylko kontrastowa, ale i ironiczna: ile będzie różnych nieszczęść, bo wtedy piękna wróżka zlitowała się nad brzydkim dzieckiem - i podarowała małym Tsakhes magiczny prezent w postaci złotych włosów.

Ale pytanie brzmi: czy wróżka kierowała się tylko współczuciem, pomagając małej Tsakhes w swoich czarach? I jeszcze jedno: jakie znaczenie ma sam prezent - złote włosy? Aby odpowiedzieć, przejdźmy do tła i postępuj zgodnie z dalszy rozwój intrygować.

Z tła wynika: sama wróżka znajduje się w groteskowej sytuacji. Pochodząca z magicznej krainy Jinnistan, ona i jej wróżkowe przyjaciółki żyły spokojnie w idyllicznym niemieckim księstwie, dopóki książę Pafnutius nie zdecydował się sprowadzić oświecenia na swoją domenę. A do czego sprowadzało się sadzenie oświecenia? Do środków policyjnych przeciwko fantazji i wierze w cuda. Postanowili pozbawić fantazji skrzydeł: „... Skrzydlate konie można też oswoić dla doświadczenia i zrobić z nich pożyteczne stworzenia, podcinając im skrzydła i dając im jedzenie w straganach”. A większość wróżek ma zostać wypędzona z powrotem do Jinnistanu, jednocześnie oświadczając, że ten magiczny kraj w ogóle nie istnieje. I tylko niektóre wróżki, wśród nich Rosabelvelde, pozostawiono pod nadzorem. I wyobraź sobie: jak to jest, gdy potężna wróżka mieszka w księstwie, w którym według oficjalnego werdyktu nie ma wróżek, a nawet ukrywa się pod pozorem kanoniczki schroniska dla szlachcianek.

Być może więc czyn Rosabelvelde był podyktowany nie tylko współczuciem. Wkrótce jej uroki zaczną oddziaływać na mieszkańców „oświeconego” księstwa. I tak: jeśli jakiś przystojny mężczyzna jest w pobliżu brzydkiego dziecka, wszyscy nagle zaczną podziwiać piękno Małego Tsakhes, jeśli ktoś obok niego czyta jego wiersze, wtedy Zinnober będzie klaskał. Skrzypek zagra koncert – wszyscy pomyślą: to Tsakhes. Student zda egzamin z błyskotliwością - cała chwała trafi do Tsakhesa. Zasługi innych ludzi przejdą na niego. I wręcz przeciwnie, jego śmieszne wybryki i nieartykułowane mamrotanie przejdą na innych. Złote włosy „małego wilkołaka” przywłaszczą sobie, zrazą do siebie najlepsze właściwości i osiągnięcia innych.

Nic dziwnego, że wkrótce Zinnober robi błyskotliwą karierę na dworze księcia Barzanufa, spadkobiercy Pafnucjusza. Cokolwiek mamrocze Tsakhes, książę i orszak podziwiają: nowa ranga Tsakhes, Zakon Tsakhes. Wyrasta więc na Ministra Spraw Zagranicznych, wszechwładnego pracownika tymczasowego. Im wyżej mały dziwak wspina się po drabinie społecznej, tym wyraźniejsza jest groteskowa gra wróżki. Jeśli takie absurdy zdarzają się w racjonalnie zorganizowanym społeczeństwie, w oświeconym państwie, to jaka jest wartość rozumu, oświecenia, społeczeństwa, państwa? Tsakhesowi przypisuje się coraz więcej rang – czyż te rangi nie są nonsensem? Tsakhes otrzymuje rozkazy - dlaczego więc są lepsze niż zabawki dla dzieci? Uciśniona i wygnana fantazja, dokonawszy podstępnej sztuczki z Zinnoberem, w obliczu wróżki wesoło mści się na tych, którzy gnębią jej zdrowy rozsądek i trzeźwy umysł. Uderza ich paradoks , skazanych na niewypłacalność, stawia diagnozę: zdrowy rozsądek nie ma sensu, rozsądek jest lekkomyślny.

I dlaczego włosy Zinnobera są koniecznie złote? Ten szczegół wpływa na groteskę metonimia.

„Zaklęcie małego Tsakhesa zaczyna działać, gdy znajduje się przed mennicą: złote włosy metonimicznie oznaczają potęgę pieniądza. Obdarzona dziwakiem złotymi włosami, przebiegła wróżka celuje w czuły punkt „rozsądnej” cywilizacji – jej obsesję na punkcie złota, manię zbieractwa i marnotrawstwa. Szalona magia złota jest już taka, że ​​naturalne właściwości, talenty, dusze są wprowadzane w obieg, przywłaszczane i wyobcowane. Z tego śmiała się wróżka, kiedy użyła Tiny Tsakhes z trzema złotymi włosami.

Jednak ktoś musi przełamać zaklęcie i obalić złego krasnoluda. Magik Prosper Alpanus honoruje tym zaszczytem marzycielskiego studenta Baltazara. Dlaczego on? Ponieważ rozumie muzykę natury, muzykę życia. Oto Baltazar spacerujący po gaju ze swoim rozsądnym przyjacielem Fabianem. „O Fabianie, w mojej własnej piersi coś w rodzaju cudowny geniusz, słucham, jak wygłasza tajemnicze przemówienia krzakami, drzewami, strumieniami leśnego potoku… ”- mówi Baltazar. „Stara piosenka” — zirytował się Fabian. „... To prawdziwa przyjemność spacerować poza miastem z naszym profesorem Moshem Terpinem. Zna każdą roślinę, każde źdźbło trawy i powie jak się nazywa i do jakiego gatunku należy, a poza tym opowiada o wietrze i pogodzie...” – mówi pouczająco Fabian. W odpowiedzi Balthazar jest oburzony: „Sposób mówienia profesora o przyrodzie łamie mi serce. Lub, mówiąc lepiej, ogarnia mnie złowrogie przerażenie, jakbym widział szaleńca, który w błazeńskim szaleństwie wyobraża sobie, że jest królem i władcą, i pieści zrobioną przez siebie słomianą lalkę, wyobrażając sobie, że obejmuje swoją królewską oblubienicę .

Dwoistość powieści ujawnia się w opozycji do świata poetyckich snów, baśniowego Dżinnistanu, świata realnej codzienności, księstwa księcia Barsanufa, w którym toczy się akcja powieści. Niektóre postacie i rzeczy prowadzą tu podwójną egzystencję, łącząc swoją baśniową magiczną egzystencję z egzystencją w realnym świecie. Wróżka Rosabelverde, która jest także Kanoniczką sierocińca Rosenshen dla Szlachetnych Dziewic, opiekuje się obrzydliwym małym Tsakhesem, nagradzając go trzema magicznymi złotymi włosami.

W tej samej podwójnej roli, jak wróżka Rosabelverde, jest także Kanoniczką Rosenshen i dobry czarodziej Alpanus, otaczając się różnymi bajecznymi cudami, które dobrze widzi poeta i marzyciel uczeń Baltazar. W swoim zwykłym wcieleniu, dostępnym tylko dla filistrów i trzeźwo myślących racjonalistów, Alpanus jest tylko lekarzem, skłonnym jednak do bardzo zawiłych dziwactw.

„Plany artystyczne porównywanych opowiadań są ze sobą zgodne, jeśli nie całkowicie, to bardzo ściśle. Pod względem ideologicznego brzmienia, pomimo podobieństwa, nowele są zupełnie inne. Jeśli w baśni „Złoty garnek”, wyśmiewającej postawę burżuazji, satyra ma charakter moralno-etyczny, to w „Cachach małych” staje się ostrzejsza i zyskuje społeczny wydźwięk. Nieprzypadkowo Bieliński zauważył, że to opowiadanie zostało zakazane przez carską cenzurę z tego powodu, że zawiera „dużo kpin z gwiazd i urzędników”.

Właśnie w związku z rozszerzeniem adresu satyry, z jej umocnieniem w opowiadaniu, zmienia się też jeden znamienny moment w jej strukturze artystycznej – główny bohater staje się nie pozytywny bohater, charakterystyczny hoffmanowski ekscentryk, poeta-marzyciel (Anzelm w opowiadaniu „Złoty garnek”), a bohaterem negatywnym jest podły dziwak Cakhes, postać, która w głęboko symbolicznym połączeniu cech zewnętrznych i treści wewnętrznej, pojawia się po raz pierwszy na kartach prac Hoffmanna.

„Mały Tsakhes” to jeszcze bardziej „opowieść z nowych czasów” niż „Złoty garnek”.

W ten sposób, w ramach światopoglądu romantycznego i środków artystycznych metody romantycznej, ukazane jest jedno z największych zła sztuki współczesnej. systemie publicznym. Jednak niesprawiedliwy podział bogactwa duchowego i materialnego wydawał się pisarzowi zgubny, powstały pod wpływem irracjonalnych fantastycznych sił w tym społeczeństwie, w którym władzę i bogactwo obdarzają nieistotni ludzie, a ich znikomość z kolei mocą władzy a złoto zamienia się w wyimaginowany blask umysłu i talentów. Obalenie i obalenie tych fałszywych idoli, zgodnie z naturą światopoglądu pisarza, następuje z zewnątrz, dzięki interwencji tych samych irracjonalnych sił baśniowo-magicznych (czarnoksiężnik Prosper Alpanus w konfrontacji z wróżką Rosabelverde , protekcjonalnego Baltazara), co według Hoffmanna dało początek tej brzydocie zjawisko społeczne. Sceny oburzenia tłumu wdzierającego się do domu wszechwładnego ministra Zinnobera po utracie przez niego magicznego uroku nie należy oczywiście odbierać jako próby poszukiwania przez autora radykalnego sposobu wyeliminowania zła społecznego, jakim jest symbolizowane w fantastycznie fantastycznym obrazie dziwaka Tsakhes. To tylko jeden z drobnych szczegółów fabuły, który bynajmniej nie ma charakteru programowego. Ludzie nie buntują się przeciwko złemu tymczasowemu ministrowi, a jedynie kpią z obrzydliwego dziwaka, którego pojawienie się w końcu ukazało się przed nimi w prawdziwej postaci. Groteskowa w ramach baśniowego planu powieści, a nie społecznie symboliczna, jest śmierć Tsakhesa, który uciekając przed szalejącym tłumem topi się w srebrnym nocniku.

Pozytywny program Hoffmanna jest zupełnie inny, tradycyjny dla niego – triumf poetyckiego świata Baltazara i Prospera Alpanusa nie tylko nad złem w osobie Tsakhesa, ale i nad zwyczajnym, prozaicznym światem w ogóle. Podobnie jak w bajce „Złoty garnek”, kończy się „Mały Tsakhes”. szczęśliwe zakończenie- połączenie kochającej się pary, Balthazara i Candidy. Ale teraz ten finał fabuły i ucieleśnienie w nim pozytywnego programu Hoffmanna odzwierciedlają pogłębianie się sprzeczności pisarza, jego rosnące przekonanie o iluzorycznej naturze ideału estetycznego, który przeciwstawia rzeczywistości. Pod tym względem intonacja ironiczna w opowiadaniu nasila się i pogłębia.

„Wielkie uogólnienie społeczne na obraz Tsakhesa, nieistotnego pracownika tymczasowego rządzącego całym krajem, jadowite, lekceważące kpiny z koronowanych i wysoko postawionych osób,„ kpiny z gwiazd i szeregów ”, ograniczoności niemieckiego filistra składają się w tej fantastycznej opowieści na żywy, satyryczny obraz zjawisk struktury społeczno-politycznej Nowoczesne Niemcy Hoffmanna”.

Mówiąc konkretnie o romantycznej grotesce, trzeba dodać, że romantycy poszukująkomiczny efekt, wybierając określony punkt widzenia na rzeczywistość - patrząc na nią niejako od góry do dołu, stosując do niej miarę wieczności i absolutu. Wielcy wśród romantyków śmieją się z drobnostek, „duchowa istota robi grymasy” pozorów (Novalis). W ten sposób obnażają się iluzje inspirowane codziennością: to, co wydawało się ważne, w świetle groteski okazuje się śmieszną drobnostką. Zadaniem groteski romantycznej jest wyzwolenie zjawisk i rzeczy z niewoli przyzwyczajeń, osiągnięcie „eksplozji skrępowanej świadomości” (F. Schlegel).

Hoffmann stworzył więc w Małym Tsakhes złowrogą karykaturę krasnoludzkiego księstwa typowego dla współczesnych Niemiec, rządzonego przez upojonego głupim księciem i jego równie głupich ministrów. Dostajemy tu także suchą racjonalność niemieckiego oświecenia, z którego wyśmiewali się nawet wcześni romantycy (wymuszone „oświecenie” księcia Pafnutiusa); i oficjalnej nauki, wyhodowanej w osobie profesora Mosza Terpina, żarłoka i pijaka, który swoje naukowe „studia” prowadzi w książęcej piwnicy z winami.

Ostatnia opowieść Hoffmanna to „Władca pcheł”. Napisał ją nie przerywając pracy nad powieścią „Światowe widoki Cat Murr”, w której zwierzęta domowe – koty, psy – parodiują ludzkie zwyczaje i relacje. W Lord of the Fleas tresowane pchły tworzą również parodystyczny model ludzkiego społeczeństwa, w którym każdy musi „stać się czymś lub przynajmniej coś reprezentować”. Bohater tej opowieści, Peregrinus Tees, syn bogatego frankfurckiego kupca, stanowczo nie chce „stać się kimś” i zająć należnego mu miejsca w społeczeństwie. „Wielkie worki z pieniędzmi i księgi rachunkowe” obrzydzają go od młodości. Żyje w mocy swoich marzeń i fantazji i interesuje go tylko to, co wpływa na jego wewnętrzny świat, na jego duszę. Ale bez względu na to, jak Peregrinus Tees ucieka od prawdziwego życia, ona potężnie deklaruje się, gdy zostaje niespodziewanie aresztowany, chociaż nie zna żadnej winy za sobą. I nie ma potrzeby winy: Tajnego Radnego Knarrpanty, który zażądał aresztowania Peregrinusa, ważne jest przede wszystkim „znalezienie złoczyńcy, a złoczyńca sam się ujawni”. Epizod z Knarrpantym - zjadliwa krytyka pruskiego postępowania sądowego - doprowadził do tego, że Władca pcheł ukazał się z istotnymi wyjątkami cenzury i dopiero wiele lat po śmierci Hoffmanna, w 1908 roku, baśń ukazała się w całości.

Podobnie jak wiele innych dzieł Hoffmanna („Złoty garnek”, „Księżniczka Brambilla”), „Władca pcheł” przesiąknięty jest mitopoetycką symboliką. We śnie bohater odkrywa, że ​​w mitycznych czasach, w innej egzystencji, był potężnym królem i posiadał cudowny karbunkuł, pełen mocy czystej ognistej miłości. Taka miłość przychodzi do Peregrinusa za życia – w „Władcy pcheł” prawdziwy, ziemski ukochany triumfuje nad ideałem.

Dążenie do wyższych sfer ducha, pociąg do wszystkiego, co wspaniałe i tajemnicze, co człowiek może spotkać lub o czym marzyć, nie przeszkadzało Hoffmannowi patrzeć bez upiększeń na rzeczywistość swoich czasów i odzwierciedlać jej głębokie procesy za pomocą fantazji i groteski. Ideał „poetyckiego człowieczeństwa”, który go inspirował, rzadka wrażliwość pisarza na choroby i deformacje życie towarzyskie, aby ich ślad w ludzkiej duszy przyciągnął baczną uwagę tak wielkich mistrzów literatury, jak Dickens i Balzac, Gogol i Dostojewski. Do najlepszych stworzeń Hoffmann ma na zawsze zagwarantowane miejsce w złotym funduszu światowej klasyki.

Bibliografia

1. Bieliński V.G. O książkach dla dzieci. - Kolekcja. op. w 9 tomach -ML, 1978. -T. 3. - S. 66-67.
2. Berkovsky N. Romantyzm w Niemczech. - L., 1973.
3. Botnikowa A.B. TEN. Hoffman i literatura rosyjska - Woroneż, 1977.
4. Hoffman ETA powieści. - M., 1991.
5. Karelsky A. Opowieści i prawda Hoffmanna // Hoffman E.T.A. powieści. - M., 1991. - S. 5-16.
6. Dmitriew A.S. Dzieje literatury obcej XIX wieku / wyd. NA Solovieva. - M.: Szkoła wyższa, 1991. - S.: 34-113 (Sekcja 1).
7. Mirimski I.V. ETA Hoffman // Hoffman ETA Wybrane prace: W 3 tomach - V.1. – M.: Kaptur. lit., 1962.
8. Artystyczny świat E. Hoffmanna. - M., 1982.
9. Shlapoberskaya S. Opowieść i życie w E.-T.-A. Hoffmanna //
   Ernsta Teodora Amadeusza Hoffmanna. powieści. - M.: Fikcja, 1983.

100 r premia za pierwsze zamówienie

Wybierz rodzaj pracy Praca dyplomowa Praca zaliczeniowa Streszczenie Praca magisterska Sprawozdanie z praktyki Artykuł Sprawozdanie Recenzja Praca testowa Monografia Rozwiązywanie problemów Biznesplan Odpowiedzi na pytania Praca twórcza Esej Rysunek Kompozycje Tłumaczenie Prezentacje Pisanie na maszynie Inne Zwiększenie unikalności tekstu Praca dyplomowa Praca laboratoryjna Pomoc w- linia

Zapytaj o cenę

Satyra(łac. satyra) – przejaw komizmu w sztuce, który jest poetyckim, upokarzającym potępieniem zjawisk za pomocą różnych środków komicznych: sarkazmu, ironii, hiperboli, groteski, alegorii, parodii itp.

Humor w satyrze służy do osłabienia bezpośredniej krytyki, w przeciwnym razie satyra może wyglądać jak kazanie. Jest to już charakterystyczne dla pierwszych dzieł satyrycznych.

Ale czy Hoffmannowi można przypisać uzasadnienie ziemskiej egzystencji? Czy to jemu, który jak nikt inny stworzył mordercze dziwactwo o filisterskiej nicości?

Jednak tutaj wszystko nie jest takie jasne. Byłoby największą niesprawiedliwością ze strony Hoffmanna podejrzewać go o elitarną arogancję. Artyści się rodzą, ale filistrzy się rodzą. A on, najbardziej wyrafinowany szyderca, karze wady nie wrodzone, ale nabyte. Człowiek może, ale nie musi, poświęcić się służbie Muzom – ale nie powinien poświęcać się służbie Mamonie, nie powinien gasić w sobie „boskiej iskry”. Wtedy dokonuje się w nim nieodwracalna perwersja człowieczeństwa.

W The Sandman wspomnianą już historię o tym, jak w „dobrym społeczeństwie” mechaniczna lalka została prawodawcą sal, opisuje genialny humorysta. Jakie są podsumowujące uwagi Hoffmanna o atmosferze, jaka zapanowała w tym towarzystwie wśród „wielko szanowanych dżentelmenów” po wykryciu oszustwa z manekinem: aby upewnić się, że nie dali się uwieść drewnianej lalce, zażądali od ukochanej, żeby trochę rozstrojeni w śpiewie i tańcu poza czasem… a przede wszystkim, że nie tylko słuchali, ale czasami sami mówili, do tego stopnia, że ​​ich przemówienia i rzeczywiście wyrażały myśli i uczucia. miłosne afery wzmocnili się i stali się szczerzy, inni wręcz przeciwnie, spokojnie się rozproszyli. „To wszystko jest oczywiście bardzo zabawne, ale w ironiczno-satyrycznym układzie pojawia się tutaj bardzo poważny problem społeczny: mechanizacja i automatyzacja świadomości społecznej.

W „Małym Tsakhesie” śmieszna jest też historia nikczemnego dziwaka, który za pomocą magicznych zaklęć otrzymanych od wróżki zaczarował całe państwo i został w nim pierwszym ministrem – ale pomysł, który stał się jego podstawą, jest raczej okropny nicość przejmuje władzę przywłaszczając sobie (alienując!) zasługę, nie należącą do niego, ale zaślepione, oszołomione społeczeństwo, które zatraciło wszelkie kryteria wartościowania, już nie bierze po prostu „sopla lodu, szmaty dla ważnej osoby”, ale także, w jakimś perwersyjnym biciu siebie, tworzy idola z półgłówka.

Panoptikon Hoffmanna, przy bliższym zbadaniu, jest chorym organizmem społecznym; lupa satyry i groteski uwydatnia w niej dotknięte nią miejsca, a to, co z początku wydawało się oszałamiającą brzydotą i wyzwaniem dla zdrowego rozsądku, w następnej chwili urzeczywistnia się jako nieubłaganość prawa. Ironia i satyra Hoffmanna w takich fragmentach są oczywiście zabójcze, ale to rzecz dziwna: jednocześnie nie ma w nich najmniejszej nuty przenikliwej pogardy, żadnego napawania się – ale ból, który zabrzmiał później w Gogolowskiej ciągle słychać i czuć słynny okrzyk: „A człowiek mógł zejść do takiej nicości, małostkowości, nikczemności! mógł się tak zmienić!” Co więcej: Hoffmann naprawdę nie jest zadowolony z tego swojego daru widzenia wszystkiego jak przez szkło powiększające i pozostawił na to jednoznaczne dowody.

Na cały światopogląd Hoffmanna, jego poetykę i charakter jego romantycznej ironii w dużym stopniu wpłynął zarówno czas, w którym pisał, jak i jego pozycja społeczna jako przedstawiciela inteligencji mieszczańskiej Niemiec, tej warstwy społecznej, której najlepsi przedstawiciele, boleśnie próbując aby uciec od dusznej atmosfery swojego filisterskiego życia, nie znali i bali się ludu, nie mogli przezwyciężyć lojalnego stosunku swojego otoczenia do uprzywilejowanych klas rządzących. Stąd obok intensywnej tragizmu i satyry społecznej wielu dzieł Hoffmanna tak częste są próby rozwiązania konfliktu przez pisarza przez zwycięstwo świata fikcji magicznej nad światem realnym, prozaicznym („Nieznane dziecko”, „ Dziadek do orzechów i król myszy”, „Władca pcheł”, „Mały Tsakhes”, „Księżniczka Brambilla).

Strona 1

Opierając się na historii pojęcia groteskę można by zdefiniować następująco: groteska to najwyższy stopień komizmu, przejawiający się:

1. w postaci nadmiernej przesady, karykaturalnego zniekształcenia, które może sięgać granic fantastyki;

2. w formie kontrastu kompozycyjnego, nagłego przesunięcia powagi, tragizmu w płaszczyznę śmieszności. Taka konstrukcja jest integralnym, zamkniętym wewnętrznie kompleksem i jest groteską czystego gatunku - groteską komiczną;

3. ale może nastąpić ruch odwrotny, jeśli komiks zakończy się ostrym, tragicznym załamaniem – będzie to kompozycja groteskowego humoru.

To właśnie w epoce romantyzmu groteska uzyskała swoje teoretyczne uzasadnienie i stała się podstawą całego światopoglądu. Socjologicznym wytłumaczeniem tego jest epoka załamań gospodarczych, politycznych i ideowych XIX wieku, w wyniku których szlachta została zmuszona do ustąpienia dominującej pozycji burżuazji. Ale wewnątrz samej burżuazji następuje rozwarstwienie. Wyróżnia się „drobna burżuazja”, politycznie pozbawiona praw wyborczych i niestabilna ekonomicznie, której pozycja w tej chwili pokrywa się ze stanem drobnej, zdeklasowanej szlachty. Na tej podstawie wyrasta groteska, będąca stylem klasy drobnomieszczańskiej i odzwierciedlająca postrzeganie niższości, niestabilności bytu.

Hoffmann potrafił w swoich utworach wyrazić nie tyle harmonię świata, co dysonans życia. Im silniejsze jest u Hoffmanna pragnienie harmonii, tym ostrzejsze jest poczucie dysonansu – dysonansu w duszy ludzkiej, niezgody w relacji między człowiekiem a społeczeństwem, człowiekiem a naturą. To za pomocą groteski Hoffmann przekazuje poczucie komicznego dysonansu.

„Mały Tsakhes, zwany Zinnoberem” to jedno z najbardziej groteskowych dzieł Hoffmanna. „Szalona bajka” - tak to nazwał autor. Już w przebraniu postaci, która nadała tej historii nazwę, idea groteski wydaje się być ucieleśniona: w której wyrzeźbiona jest dziwaczna twarz. Jednak prawdziwa groteska objawia się nie w obrazie Małych Tsakhes, ale w świecie znajomych relacji społecznych. Sam „mały potwór” jest czymś w rodzaju wskaźnika groteski: bez jego odkrywczego wpływu inne zjawiska społeczne wydawałyby się być w porządku rzeczy, ale gdy tylko się pojawi, odsłania się w nich coś absurdalnego i fantastycznego. Fabuła opowieści zaczyna się od kontrastu: piękna wróżka Rosabelverde pochyla się nad koszem z małym dziwadłem - małym Tsakhesem. Fabuła opowieści jest nie tylko kontrastowa, ale i ironiczna: ile różnego rodzaju kłopotów wydarzyło się, ponieważ dała małym Tsakhes magiczny prezent w postaci złotych włosów.

Z tła wynika: sama wróżka znajduje się w groteskowej sytuacji. Po wprowadzeniu oświecenia wydano oficjalny werdykt zaprzeczający istnieniu magii, wróżki wypędzono do kraju Jinnistan (który również uznano za nieistniejący). A Rosabelvelde pozostawała w księstwie pod nadzorem, ukrywając się pod pozorem kanoniczki sierocińca dla szlachcianek. Tak więc akt wróżki mógł być podyktowany nie tylko współczuciem.

Wkrótce jej uroki zaczęły oddziaływać na mieszkańców „oświeconego” księstwa. Nie mając najprostszych cnót normalnego człowieka, Tsakhes jest nagradzany cudownymi właściwościami: wszystko, co brzydkie, co pochodzi od niego, przypisuje się komuś innemu i odwrotnie, wszystko, co robi ktoś inny, jest mu przypisywane. Zaczyna sprawiać wrażenie uroczego dziecka, potem zdolnego młodzieńca, utalentowanego skrzypka poety i tak dalej.

Złote włosy „małego wilkołaka” przywłaszczą sobie, zrazą do siebie najlepsze właściwości i osiągnięcia innych. Kariera Tsakhesa, który stał się pod dwór książęcy minister i posiadacz Orderu Tygrysa Zielonkawego z dwudziestoma guzikami. Im wyżej mały dziwoląg wspina się po drabinie społecznej, tym bardziej kwestionuje się rozum, oświecenie, społeczeństwo, państwo, jeśli takie absurdy zdarzają się w racjonalnie zorganizowanym społeczeństwie, w państwie oświeconym. Zdrowy rozsądek staje się nonsensem, rozum staje się lekkomyślny.

Złote włosy Tsakhes zawierają groteskową metonimię. Czar Zinnobera zaczyna się, gdy staje przed mennicą: złote włosy metonimicznie oznaczają potęgę pieniądza. „Rozsądna” cywilizacja ma obsesję na punkcie złota, manię gromadzenia i marnotrawstwa. Szalona magia złota jest już taka, że ​​naturalne właściwości, talenty, dusze są wprowadzane w obieg, przywłaszczane i wyobcowane.

Rozdział pierwszy. Kształtowanie się tendencji satyrycznych w twórczości ETA Gofian 1809-1815. /"Fantazja na sposób Callota", "Nocne opowieści"/

Rozdział drugi. Cechy satyrycznej krytyki rzeczywistości w baśniach ETA Hoffmanna 1815 - 1822

Rozdział trzeci. Miejsce satyry w powieści E.T.A. Hoffmanna

Światowe poglądy kota Murr”.

Wstęp do rozprawy 1984, abstrakt z filologii, Skobelev, Andrey Vladislavovich

W krytyce literackiej od dawna powszechnie mówi się o Ernście Theodorze Amadeusie Hoffmannie jako o satyryku. Być może od czasów Jeana-Paula-Richtera, który w 1813 roku odnotował w twórczości początkującego pisarza obecność „ognistego deszczu początków satymiczno-krytycznych w twórczości tego największego niemieckiego romantyka. Oczywiście, co powód tego.

Jednak zapoznając się z literaturą przedmiotu, uderzające jest to, że satyra, humor i ironia często występują jako pojęcia synonimiczne, używane są bez jasnego określenia ich znaczenia. Oczywisty i oczywisty pierwiastek komiczny twórczości Hoffmanna stanowi rodzaj niepodzielnej jedności, wynika z ironicznej pozycji artysty w stosunku do niego. I wreszcie śmiech może być jednoznacznie nakierowany na określone historyczne, społeczne i moralne zjawiska rzeczywistości i mieć charakter satyryczny.

Historia postrzegania dziedzictwa Hoffmanna w kraju pisarza i za granicą jest szczególna. Wyraźnie odzwierciedlał zmiany w świadomości społecznej na każdym etapie historycznym. Stosunek różnych pokoleń badaczy do satyrycznego i szerzej komicznego kierunku twórczości Hoffmanna jest organicznie wpisany w cały szereg problemów związanych z rozwojem światowej myśli estetycznej. ry, ani jednego krytyka: nie można obejść się bez stwierdzenia, że ​​potężne ko1 może być subiektywnym wyrazem poczucia niedosytu

Współcześni pisarzowi dostrzegali rysy satyryczne jego twórczości, ale traktowali go inaczej.Jean-Paul uważał, że u Hoffmanna „humor przeradza się w prawdziwe szaleństwo”4. L.Tiktok zarzucił autorowi „Kota Murra”, że „poezja stała się dla niego karykaturą, ale G. Heine w „Szkole romantycznej”, jak wiadomo, postawił Hoffmanna „dużo wyżej” niż Novalis, „ponieważ ten ostatni ze swoimi idealnymi obrazami nieustannie unosi się w błękitnej mgle, podczas gdy Hoffmann ze swoimi karykaturami zawsze i niezmiennie czepia się ziemskiej rzeczywistości.

Jednocześnie ani Heine, ani inni młodsi współcześni Hoffmannowi nie mieli pełnej akceptacji satyry Hoffmanna, jak zresztą całej twórczości pisarza. Rozległość i ogólność romantycznej satyry Hoffmanna, jej dziwnie groteskowy charakter wywołały ostrą krytykę L. Berne, który napisał specjalną pracę nad powieścią „Światowe widoki kota Murra”. pod ilustracyjnym nagłówkiem „Patologia humoru” (Himomp-PahoPo-, 1829)7. Bez względu na to, jak nieoczekiwana jest negatywna ocena jednego z nich najlepsze prace Hoffmanna, to zrozumiałe: „Młodzi Niemcy” i inni przedstawiciele ruchu przedmarcowego domagali się od sztuki nie tylko wzmożonej uwagi na konkretny temat polityczny tamtych czasów, ale także trzeźwo-praktycznego podejścia do współczesnych problemów w ogóle. Tego ostatniego brakowało im przede wszystkim w twórczości Hoffmanna, podobnie jak w całej literaturze romantycznej, która do tego czasu straciła zarówno aktualność, jak i dawną wielkość. W tym samym czasie powstała legenda o Hoffmannie, jako o człowieku całkowicie oderwanym od życia publicznego, który już na sam widok gazety brzydził się 0. Oczywiste jest, że przy takim podejściu nikt nie zwracał uwagi na satyryczne strony twórczości pisarza.

Zupełnie inny stosunek do spuścizny Hoffmanna ukształtował się w XIX wieku za granicą, a przede wszystkim w Rosji. „. Hoffmann w cudowny sposób „przybył na dwór” całej rosyjskiej myśli estetycznej, która dostrzegła w jego twórczości zgodne ze sobą trendy” ^. O twórczości Hoffmanna z życzliwością wypowiadali się o jego treści komiksowej tacy rosyjscy krytycy lat 20. Ten ostatni postrzegał twórczość niemieckiego romantyka jako „niesamowity fenomen zamyślenia, wspaniałego humoru i oryginalnej poezji”^. Jednak w latach 30. pisarz postrzegany był przede wszystkim jako humorysta.

W 1836 r. A#I. Herzen mówił o „ognistym" humorze Hoffmanna, który wylewał się na wszystko wokół. „Humor interpretuje Herzen jako artystyczną formę wyrażania rozbieżności między snem a rzeczywistością:„ Humor Hoffmanna bardzo różni się od okropny, niszczycielski humor Byrona, jak śmiech anioła zstępującego do podziemi, a z jadowitej, piekielnej, wężowej kpiny Voltaire'a ten uśmiech samozadowolenia z zaciśniętymi ustami. Ma humor artysty, który nagle spada ze swojego Eldorado na ziemię - artysty, który pośród marzeń zauważa, że ​​jego Galatea jest kawałkiem kamienia - artysty, którego żona w chwili zachwytu prosi o pieniądze butów dziecięcych”. Jednak jednocześnie te dzieła Hoffmanna, w których humor ma silną orientację krytyczną i gdzie satyra odgrywa ważną rolę, Hercen nazywa „żartami”, „wygłupami silnej wyobraźni”: „To wszystko są sny , jedno bardziej niespójne od drugiego. Nie ma myśli, nie ma powiązań, ale

1 r rozrywka jest okropna”.

VG Belinsky jest znacznie dokładniejszy i sprawiedliwszy w ocenie krytycznej orientacji twórczości niemieckiego pisarza i ich komiksowego odrzutowca. Uważa, że ​​". "Hoffmann, w najbardziej absurdalnych wygłupach swojej wyobraźni, był w stanie być wierny tej idei? silne strony jego prace były „zjadliwym humorem i

1 Jestem żywą myślą. Recenzując „Antologię Jeana Paula Richtera”,

Belinsky podkreśla społeczną stronę komedii Hoffmanna, jej oskarżycielską funkcję: „Hoffmannowski humor jest o wiele bardziej żywotny, merytoryczny i palący niż humor Jeana Paula – niemieccy marciciele, filistrzy i pedanci muszą czuć swoją siłę do szpiku kości

1 d humorystyczna plaga Hoffmanna ”. W liście do przyjaciół, narzekając na złożoność swojej działalności w warunkach Nikołajewa w Rosji, Belinsky wielokrotnie przypomina satyryka Hoffmanna.

Teraz rozumiem sarkastyczną zjadliwość, z jaką Hoffmann

1 ^ spadł na idiotów i filistrów, pisze w liście do V.P. Botkin, 14-19 marca 1840. W innym liście do tego samego adresata (16-21 kwietnia 1840) powtarza niemal dosłownie: „Rzeczywistość rosyjska strasznie mnie przytłacza. Rozumiem teraz irytację Hoffmanna, gdy ocenia głupców o sztuce, jego gotowość ujawnić je z sarkazmem” * ^. Charakterystyczne jest, że Belinsky zwraca uwagę na społeczną orientację satyry Hoffmanna.

Druga połowa XIX wieku czasami nie było dokładnego studium twórczości Hoffmanna ani w Rosji, ani poza nią. Dopiero na początku nowego wieku historycy literatury ponownie zwracają się do jego spuścizny. Następnie zbierane i publikowane są jego pisma, po raz pierwszy skomentowane naukowo, listy, pamiętniki. Dotyczy to nie tylko twórczości literackiej Hoffmanna, ale także muzycznej. Wydawane są także albumy z rysunkami pisarza. Naukowcy wykazują wzmożone zainteresowanie materiałami jego biografii, co z jednej strony było konieczne i uzasadnione, z drugiej często prowadziło do naiwnych interpretacji biograficznych szeregu dzieł^7. Najistotniejszym mankamentem metody biograficznej było zawężenie treści pracy wyłącznie do refleksji osobiste doświadczenie pisarz. Oczywiste jest, że przy takim podejściu kwestia satyrycznej orientacji twórczości Hoffmanna została co najwyżej zastąpiona kwestią

G. Ellinger w swojej pracy „E.T.A. Hoffmann i jego dzieła” uważa satyryczną treść „Kota Murra” za proste odzwierciedlenie wrażeń pisarza z Bambergu: doradca Benzon jest dla niego równy konsulowi Markowi, a Julia z powieści

19 jej córki, uczennicy Hoffmanna. Poglądy bliskie G. Ellingerowi mają E. Grievebach, G. Müller, RLPaukal. E. Grisebach, choć mówi o satyrycznej orientacji niektórych utworów pisarza, nie rozwodzi się nad tym, ograniczając się jedynie do wskazania obiektów satyrycznej kpiny. W „Małych Tsakhes” wprowadzi satyrę na dwór, aw „Wyborze panny młodej” na pragnienie tytułów i tytułów^1. To oczywiście prawda, ale niewystarczająca.

Pierwszym niemieckim literaturoznawcą, który na początku XX wieku poświęcił problematyce satyry i humoru specjalny rozdział swojej monografii „W.T.A. Hoffman”, był A. Sackheim. Badacz skłonny jest widzieć w satyrze i humorze Hoffmanna swego rodzaju grę estetyczną, sądząc, że wyrastają one z wewnętrznej niekonsekwencji i artystycznej skłonności do upiększania i przesady. Zaliczając Hoffmanna do grona epikurejczyków, A. Zakheim stwierdza, że ​​rzekomo „nie lubił zbytnio irytować losu i władzy”, czyli w zasadzie usuwa kwestię powagi satyry Hoffmanna. Uznając jednocześnie „banalność, wyrachowane uczucia, uległe ubóstwo psychiczne, ospałość, formalizm i pedanterię” za główne obiekty satyry pisarza, badacz pokrótce zatrzymuje się nad sposobami ich ośmieszenia,

22 najbardziej charakterystyczne dla Hoffmanna*”.

W latach 20-30 XX wieku dramatycznie wzrosła liczba opracowań poświęconych Hoffmannowi. Ale nawet wśród nich nie ma ani jednego; pracować konkretnie rozwijając problem jego satyry. Większość z nich ma na celu rozpoznanie najbardziej ogólnych zagadnień światopoglądu Hoffmanna, jego związku z filozofią romantyczną. Twórczość Hoffmanna jest często porównywana z twórczością jemu współczesnych. Taka jest twórczość G. Egli (1927), w której ujawnia się wpływ idei romantycznej filozofii przyrody na pisarza, dualizm Hoffmanna uważany jest za podstawę jego humoru, taka jest twórczość G. Damena C 1929) oraz badanie kapitału E. Schenka (1939)23. Kwestia istnienia tsatiry w twórczości Hoffmanna pojawia się tu jedynie jako zagadnienie poboczne, towarzyszące rozwojowi innych problemów.

W wielu pracach badaczy niemieckich elementy komiksu u Hoffmanna rozpatrywane są w duchu teorii psychoanalitycznych K. G. Junga24. Główną wadą tych badań jest to, że ich autorzy, zwracając się do analizy twórczości pisarza, wychodzą z góry z fałszywych przesłanek. Satyra w sztuce jest przez nich traktowana jako sublimacja instynktu agresywnego, a nie jako konsekwencja estetycznego i społeczno-krytycznego stosunku artysty do rzeczywistości. Satyryczny początek w tym przypadku jest uważany za przejaw „Maski”, tj. wpływ świata zewnętrznego w jego społecznej postaci, który zagraża istocie ludzkiej^ A.Gloor w książce „E.T.A. Podobny jest punkt widzenia V. Posta, który ironię Hoffmanna traktuje jako „środek obronny”2, a satyrę jako wyraz agresywnego stanowiska autora w stosunku do przedmiotu kpiny.literatura”. Groteska jest tu interpretowana jako „oderwany świat”, jako „obraz „To”, jak

27 gra z absurdem.

Wszystkie wymienione prace nie zwracają uwagi na związek satyry Hoffmanna z humorem i rzeczywistością iw tym sensie są metodologicznie niewystarczające. Kwestia satyrycznej orientacji twórczości pisarza wiąże się nieuchronnie przede wszystkim z treścią jego twórczości, z problemem odzwierciedlenia rzeczywistości, z oceną jej specyficznych zjawisk.

Po raz pierwszy zależność komiksu Hoffmanna od rzeczywistości rozważał H. Kohn w rozprawie „Realizm i transcendencja w romantyzmie, zwłaszcza u ETA Hoffmanna” (1933). Krytyczno-humorystyczna interpretacja rzeczywistości autorce kojarzy się z "realistycznymi opisami przedmiotów komicznych". Realizm rozumiany jest jako obraz widzialnej rzeczywistości, który według autora służy jedynie jako „impuls do

28 surrealistyczne przeżycie. Satyra pojmowana jest zatem nie jako środek rozumienia i oceniania rzeczywistości, ale jako jedna z form, które przyczyniają się do zrozumienia prawd transcendentalnych.

W niemieckich i anglosaskich utworach literackich, które ukazały się po drugiej wojnie światowej, od niechcenia wspomina się o tendencjach satyrycznych w twórczości Hoffmanna. Zwykle nazywa się takie rzeczy jak „Baby Tsakhes”, „Cat Murr” i inne, odnotowuje się „trafność” cechy satyryczne oraz ich związek z krytyką instytucji publicznych. Jednak dla większości badaczy najważniejsze nie jest analiza satyry w twórczości pisarza, ale podkreślenie w nim niektórych zasad mitologicznych. K. Negus mówi o „mitycznym obrazie mi-chpra” Hoffmanna. M. Talman widzi w karykaturach Hoffmanna „nie krytykę społeczeństwa, lecz lęk przed deformacją”01. Połączenie śmieszności z grozą w twórczości pisarza jest jedną z artystycznych zasad wyrażania wyalienowanej rzeczywistości. Właściwy element komiczny jest poza zasięgiem wzroku M. Telmana,

Irracjonalny, a więc tylko pośrednio związany z rzeczywistością charakter komiksu u Hoffmanna podkreśla także T. Kramer w książce „Groteska u Hoffmanna” (1966). Jego zdaniem groteskę tworzy „napięcie między śmiesznością a grozą” i nie ma ona nic wspólnego z satyrą. Tak więc, choć przedmiotem badań Kramera są Różne formy groteskowy w twórczości Hoffmanna, początkowy punkt widzenia autora uniemożliwia ujawnienie ich związku ze społeczną (komiczno-krytyczną) treścią utworów pisarza. I. Stroschneider-Kors w swoim solidnym opracowaniu wspomina również o sati

83 elementów rytycznych w twórczości Hoffmanna, ale kwestia ich społecznego i orientacja polityczna pozostaje poza zainteresowaniami autora, który zajmuje się przede wszystkim badaniem filozoficznych podstaw ironii Hoffmanna. Dla V. Preizendanza „istotną i osobliwą strukturą” fantazji Hoffmanna jest humor. „Wznosi się ponad inne kategorie komiksu

W dniu 34-go, w tym nad satyrą, która w związku z tym nie wzbudza żadnego zainteresowania naukowca.

Właściwie zagadnieniom satyry Hoffmanna poświęcone są dwie prace: rozprawy W. Hoeflera” i B. Resera. Autor pierwszej z nich ogranicza się do szczegółowego wyliczenia obiektów satyrycznej kpiny w dziele Hoffmanna (gra burżuazyjna ze sztuką, ograniczonymi świeckimi damami, pseudonaukowcami, studentami skłonnymi do nacjonalizmu i nadużyć Francuski szlachta),". Teoretycznie praca ta jest słaba, ale metodologicznie nie do utrzymania. Ponadto zawiera szereg błędów i nieuzasadnionych założeń, za co wielokrotnie była poddawana uczciwej krytyce^. Najrzetelniejszymi badaniami mającymi na celu rozpoznanie cech Hoffmanna elementu komiksu jest rozprawa B. Resera.

A. Autorka niniejszej pracy stawia sobie za cel rozważenie satyry i humoru Hoffmanna, zwracając uwagę na związek między obydwoma

37 rodzajów komiksów^. (B. Reer odmawia rozważenia związku między satyrą a ironią romantyczną). Porównując twórczość Hoffmanna z satyryczną twórczością L. Tiecka, J. Eichendorffa oraz anonimowego autora Czuwań nocnych Bonawentury, badaczka poszukuje cech wspólnych satyry romantycznej. Uznaje obiektywny charakter komiksu. Podstawą komedii jest wewnętrzna niekonsekwencja przedmiotu i konflikt między ideałem a rzeczywistością. Dla B. Resera historyczne i społeczne podstawy twórczości satyryka są niezaprzeczalne. Uważa, że ​​wciąż nie ma zadowalającej teorii satyry, dlatego stara się rozwinąć własną koncepcję, opartą na ideach K♦Nazarowicza^8. Tutaj naszym zdaniem najbardziej narażony jest pomysł, że satyryk, który zawsze tworzy w swojej pracy „świat na lewą stronę” (<гА"е 7 непременно должен противостоять не только объекту сатирического го осмеяния, но и своему читателю.

Następnie, po rozważeniu poglądów na satyrę o. Schleleta, Jeana-Paula, K.-W.-F. Solgera i Hoffmanna, zatrzymując się na dualistycznym obrazie świata Hoffmanna i zasadach poetologicznych pisarza, B. Reser przechodzi do analizować komiczne elementy krytyczne „Kreisleriana” » Dąży do satyrycznej orientacji dzieł Hoffmanna, choć S, wbrew jego teorii satyry), nie wykazuje ani stworzenia w nich „świata na lewą stronę”, ani sprzeciwu autora do czytelnika.

W kolejnych rozdziałach pracy B. Reser konsekwentniej trzyma się swoich twierdzeń teoretycznych, przez co okazuje się mniej sprawiedliwy w swoich wnioskach. Porównując „Władcę pcheł” Hoffmanna z satyrą polityczną Eichendorffa („I byłem w Arkadii”), B. Reser mówi o przypadkowości satyry Hoffmanna w słynnym epizodzie z Knarrpzntim. wyraźnie zawęża problematykę baśni Hoffmanna, jej komik-krytyczną orientację.Jednakże tutaj, zdaniem B. Resera, satyra Hoffmanna „odchodzi w piasek”4^.

Analizując „Worldly Views of Cat Murr”, badacz odmawia rozważenia komicznej i krytycznej orientacji linii Kreislera, skupiając swoją uwagę na linii Murra. Widząc (w pewnym uproszczeniu) czystą tragedię w linii Kreislera i czystą komedię w linii Murra, B. Reser dochodzi do wniosku, że „trwałe mieszanie obu części w powieści jako całości wskazuje na humorystyczny, a nie satyryczny obraz, pomimo fakt, że w wierszu Murra satyra jest wyraźnie widoczna. W związku z tym cała powieść jest. „nie jest to satyryczne zaprzeczenie, ale próba humorystycznego stwierdzenia rzeczywistości w jej »absurdzie« СUnff&t-ùirvîtheît)”41 #

Trafnie więc (i w wielu miejscach pracy - i bardzo subtelnie) ukazując znaczące miejsce ironiczno-humorystycznego podejścia do rzeczywistości w twórczości Hoffmanna, B. Reser wyraźnie nie docenia w niej roli satyrycznej kpiny, stale spadającej w utrwaloną opinię o Hoffmannie jako o komiku. W rezultacie kwestionowane jest samo istnienie satyry romantycznej. Według B. Resera wiele satyrycznych dzieł romantyków „ujawnia„ pozytywną ”formę

42 rozczarowania, które charakteryzują prawdziwych komików

Badacz nie dostrzega dialektycznego charakteru korelacji satyry, ironii i humoru w utworach niemieckiego romantyka.Rozpatrując satyrę i humor w oderwaniu od siebie, a jeśli je porównując, to tylko przeciwstawnie, odmawiając identyfikacji oczywistych , choć niejednoznaczny związek satyry z ironią romantyczną, B Reser prędzej pozbawiła się możliwości ujawnienia specyfiki satyry Hoffmanna i szerzej całego pierwiastka komizmu w twórczości tego pisarza.

Marksistowska krytyka literacka naturalnie stawia sobie za zadanie rozwinięcie problemu estetycznej asymilacji rzeczywistości w twórczości Hoffmanna. Zwięzły esej H. Mayera, poprzedzony sześciotomowym zbiorem dzieł pisarza, tworzy ogólnie poprawny obraz tego dzieła. Naukowiec w szczególności zatrzymuje swoją uwagę na problemie istnienia satyry w twórczości niemieckiego romantyka, zwracając uwagę na jej „...dwoistość: zarówno przeciw dworskiej, jak i mieszczańskiej demencji i arogancji”143. Wydaje się jednak, że H. Meyer myli się mówiąc o nieobecnych związkach między ironią Hoffmanna a ironią romantyczną jego poprzedników - o. Schlegla, L. Tiecka, K. Brentano. Satyra Hoffmanna jest przez H. Meyera nieco upraszczająco traktowana jedynie jako jedna z realistycznych cech twórczości Hoffmanna, bez ujawniania jej romantycznej specyfiki.

Krytyk literacki z NRD H.-G „Werner w swojej monografii (pierwsze wydanie - \ 962) przeciwstawia się próbom H. Mayera faktycznego wyprowadzenia twórczości Hoffmanna poza granice metody romantycznej i stara się zastanowić nad jego literackim dziedzictwem w ścisłym związku z estetyką romantyzmu. Odnosi się to zarówno do twórczości Hoffmanna w ogóle, jak i do jego komicznej orientacji krytycznej. H.-G. Werner słusznie twierdzi, że większości prac Hoffmanna nie można uznać za czystą satyrę, pomimo dużego miejsca, jakie zajmują w nich elementy satyryczne. Kwestia istnienia satyry w twórczości Hoffmanna nie jest szczególnie zainteresowana niemieckim naukowcem, a na łamach jego książki: problem komicznej i krytycznej orientacji twórczości pisarza pojawia się okresowo jedynie jako efekt uboczny, towarzyszący wyjaśnienie bardziej ogólnych problemów. I tak np. mówiąc o miejscu i roli artysty i sztuki w „Fantazji po Callocie”, badaczka analizuje satyryczne strony „Kreisleriany”; rozważając zależność światopoglądu Hoffmanna od filozofii przyrody Schellinga i Schuberta, na przykładzie „Władcy pcheł” demonstruje polemikę satyryka Hoffmanna z ideami empiryczno-racjonalistycznego przyrodoznawstwa. H*-G. Werner rozwodzi się także nad komiksowo-krytyczną orientacją baśni i powieści „Worldly Views of Cat Murr”. Ale liczne obserwacje i uwagi, w większości bardzo prawdziwe i subtelne, a tutaj pozostają rozproszone, często działają jako „komentarze na temat”, a mniej lub bardziej pełny obraz elementów komiksu Hoffmanna jest nieobecny w H.-G. Książka Wernera.

Satyryczna orientacja twórczości Hoffmanna prawie nigdy nie była kwestionowana w rosyjskiej i sowieckiej krytyce literackiej. Już w pierwszej krajowej monografii poświęconej twórczości Hoffmanna jej autor, S.S. Ignatow, podkreślał, że „filistynizm”, bardzo powszechny w Niemczech w epoce Hoffmanna, który w zacnym biurokratycznym Berlinie podniósł się do „harmonicznej wulgarności”, był w istocie jedynym przedmiotem jego satyry. Filistynizm panował w nauce, w literaturze, w życiu, wznosiła się do niego także biurokracja, która w takiej czy innej formie przenikała wszelkie stosunki i dlatego znalazła bardzo szerokie i wyraźne odzwierciedlenie w twórczości Hoffmanna. S.S. Ignatow zwraca uwagę na baśniowy, groteskowo-fantastyczny charakter satyry państwowego planowania na przykładach Złotego garnka, Małych cekinów i Wyboru panny młodej.

W latach 20. i 30. wszyscy badacze piszący o Hoffmannie zwracali uwagę na krytyczną orientację komedii Hoffmanna. Na szczególną uwagę zasługują wczesne prace N.Y.Berkovsko

46 i I.V. Mirimsky, które zawierały myśli, które okazały się bardzo produktywne dla dalszych badań nad dziedzictwem pisarza.

Później, po przezwyciężeniu wątpliwych poglądów Hoffmanna jako „reakcyjnego” romantyka, kontynuowane są coraz szersze badania twórczości pisarza. Podkreślono jego historycznie postępowe cechy, w tym tutaj komiks krytyczny

47 skuyu orientacja wielu prac. Twórczość I.V. Mirimsky'ego z tego okresu określa główne cechy twórczości Hoffmanna, ujawnia jej związki z rzeczywistością społeczną epoki. I.V. Mirimsky zwraca również uwagę na dwuznaczność, niekonsekwencję tego związku: „Przewlekła nędza otaczająca Hoffmanna, ucisk, opresyjna atmosfera filisterstwa zrodziły pogardę, nienawiść do rzeczywistości, nadając jego satyrycznemu pióru dowcip i zjadliwość; jednocześnie strach rzeczywistości i wstrętu do niej, zmusili go do szukania ocalenia od obrzydliwości życia w romantycznych snach, w fantazji, w sztuce, która wydawała mu się nie tylko jedyną szlachetną, ale i jedyną suwerenną dziedziną dla ludzkiego ducha. Ironia Hoffmanna rodzi się ze sprzeczności między nędzną rzeczywistością a poetyckim snem. Różni się od ironii wczesnych romantyków: „W twórczości Hoffmanna ironia zamienia się w satyrę, zwróconą na zewnątrz i zyskującą w ten sposób wielką moc” ^. Ta niezwykle ważna idea niestety nie znalazła szczegółowych dowodów w pracach badacza, choć nie ma on wątpliwości co do społecznej orientacji śmiechu Hoffmanna. Śmiech Hoffmanna wyróżnia się niezwykłą ruchliwością form, waha się od dobrodusznego humoru, od współczującego uśmiechu po niszczycielską, gniewną satyrę, od nieszkodliwego uroku po potwornie brzydką groteskę. W swoich satyrycznych manifestacjach pełni funkcję społeczną.

W połowie lat 60. pojawiły się pierwsze prace poświęcone szczególnemu studium tendencji satyrycznych w twórczości Hoffmanna. NM Bernovskaya słusznie mówi, że „niezadowolenie z istniejącego porządku świata nigdy nie opuściło Hoffmanaga. Każda próba zrozumienia świata nieuchronnie przybiera więc charakter krytyczny”. Autorka w przekonujący sposób pokazuje opozycję romantycznego entuzjasty wobec jego drobnomieszczańskiego środowiska, ujawnia genezę satyrycznego obrazu społeczeństwa, miejsce i funkcję ironii romantycznej w twórczości Hoffmanna. Jedną z głównych cech tego ostatniego, według N.M. Bernovskaya, jest stała obecność w nim elementu tragicznego i komicznego.

Od końca lat 60. w pracach radzieckich naukowców widoczne jest bardziej pogłębione i szczegółowe podejście do różnych aspektów twórczości Hoffmanna. W artykułach i rozprawach D.L. Chavchanidze, N.M. Bernovskaya, L.V. Slavgorodskaya, powietrzne i stylistyczne (w szerokim znaczeniu) cechy dzieł niemieckiego romantyka, rozważa się specyfikę jego światopoglądu. Niespecjalnie zainteresowani problematyką komiksu, badacze ci nie zapominają o niej, biorąc ją pod uwagę przy analizie konkretnych dzieł pisarza. Prace F. P. Fiodorowa poświęcone są zagadnieniom sztuki w twórczości Hoffmanna, ale problem satyry jest mało interesujący dla badacza.

Kwestia komicznego początku twórczości Hoffmanna w ostatnich latach coraz bardziej przyciąga uwagę sowieckich badaczy. W różnych utworach z lat 70. spotykamy się z licznymi indywidualnymi uwagami na temat charakteru Hoffmanna ironii, humoru i satyry. Uwagę zwraca charakter groteski Hoffmanna, współistnienie komizmu i tragizmu w romantycznej ironii pisarza. Kwestia komiksu u Hoffmanna w całokształcie jego przejawów nigdzie jednak nie staje się przedmiotem szczególnego namysłu, choć już sama obfitość uwag, w taki czy inny sposób odnoszących się do problematyki komiksu w twórczości pisarza, wskazuje, że istnieje istnieje potrzeba bardziej szczegółowego i dogłębnego zbadania tego problemu. Co więcej, nie otrzymał jeszcze jednoznacznego rozwiązania w naszej nauce.

W znanej książce „Romantyzm w Niemczech” 1 N „Ya. Berkovsky podkreśla ideę oskarżycielskiej istoty romantyzmu: „Romantyczne możliwości skierowane do codziennego świata stają się aktem oskarżenia i więcej - sądem, a nawet dalej - Sentencja.

Temat sobowtóra i automatu zauważa u Hoffmanna jako wyraz zaprzeczenia przez artystę mechanicznego, depersonalizującego charakteru współczesnego życia, stwierdzając, że „w utworach Hoffmanna groteska romantyczna osiągnęła największą wyrazistość i najwyższe rozwinięcie wewnętrznej relacje, które w poprzednikach predsd są tylko wskazówkami” 0. Ale N.Ya Berkovsky prawie nie porusza kwestii romantycznej satyry Hoffmanna w tej pracy.

Znacznie więcej miejsca temu problemowi poświęcono w książce A.F. Shamraya „E.T.A. Hoffman”, chociaż kwestia relacji między różnymi typami komiksu Hoffmanna nie jest wysuwana przez ukraińskich naukowców na pierwszy plan badań. Uważa satyrę Hoffmanna za organiczną część humoru. „Kategoria komiksu zdaniem Hoffmanna”, pisze A.F. Shamrai, „staje się najbardziej istotnym czynnikiem w procesie twórczym. S.) Uznając humor za pewną uniwersalną cechę twórczej świadomości, Hoffmann wyznaje ten sam pogląd, co Schlegel ( A.-V., autor „Czytanek o literaturze i sztuce dramatycznej” – A.C.), a mianowicie: prawdziwy humor przejawia się nie w budującym eksponowaniu poszczególnych zjawisk życiowych, ale w eksponowaniu fundamentalnych sprzeczności egzystencji. To także determinuje jego stosunek do satyry codziennej.Dlatego satyra jako gatunek stawiający sobie określone zadania dydaktyczne była Hoffmannowi do pewnego stopnia obca.Byłoby jednak dużym błędem sądzić, że Hoffmann całkowicie porzucił satyrę w swojej praktyce artystycznej. Wręcz przeciwnie, najistotniejszą i najcenniejszą cechą jego twórczości staje się satyryczna orientacja obrazów tworzonych w baśniach. Tę sprzeczność tłumaczy się prosto *

Satyra w jego twórczości jest organiczną częścią humorystycznej wizji świata. Humorystycznie pojmując „porządek świata”, który jest właściwie odzwierciedleniem pruskiej rzeczywistości, Hoffmann odsłania „absurdy życia” w różnych obszarach historycznej egzystencji człowieka – w doświadczeniu duchowym człowieka, w jego stosunkach rodzinnych, domowych i społecznych. Dlatego, nie stawiając sobie specjalnego zadania satyrycznej ekspozycji, Hoffmann w swojej praktyce artystycznej nieustannie dotyka najistotniejszych próbek społecznych.

55 Lem współczesnego społeczeństwa”.

Zasadnicze uwagi na temat komiksu u Hoffmanna poczynił A.S. Dmitriev, autor szeregu opracowań z zakresu teorii i historii niemieckiego romantyzmu. Naukowca interesuje przede wszystkim stosunek Hoffmanna do praktyki estetycznej wczesnych romantyków niemieckich. Pokazuje związek ironii Hoffmanna z nauką przedstawicieli szkoły jeneńskiej oraz nowości, które wzbogaciły ruch romantyczny w końcowej fazie jego rozwoju. "Jednym z istotnych składników poetyki Hoffmanna, a także wczesnych romantyków - pisze A.S. Dmitriew - jest ironia. Dwie główne funkcje. W jednej z nich występuje on jako bezpośredni wyznawca Jeny. Mówimy o tych jego utwory, w których rozwiązywane są problemy czysto estetyczne i gdzie rola ironii romantycznej jest zbliżona do tej, jaką odgrywa w romantykach z Jeny.Romantyczna ironia w tych utworach Hoffmanna otrzymuje satyryczny dźwięk, ale ta satyra nie ma społecznego, publicznego ukierunkowania "* ^ Równocześnie, jak słusznie stwierdza badacz, inna i bardziej znamienna funkcja jego ironii występuje w utworach Hoffmanna. oraz wyraz sceptycyzmu i odmowy rozstrzygania sprzeczności rzeczywistości, to Hoffmann nasyca ironię dźwiękiem tragicznym, w swojej twórczości niesie ze sobą połączenie tragizmu z komizmem. (.) Satyryczny początek ironii Hoffmanna w tej funkcji ma określony adres społeczny, znaczącą treść społeczną, dlatego ta funkcja ironii romantycznej pozwala mu, pisarzowi romantycznemu, odzwierciedlić niektóre typowe zjawiska rzeczywistości („Złoty garnek”, „ Little Tsakhes”, „Światowe widoki Cat Murr” – jako utwory najbardziej charakterystycznie wyrażające tę funkcję ironii Hoffmanna)58. Obecność elementu komicznego u Hoffmanna jest również odnotowywana w wielu innych niedawnych badaniach. IF Belza zwraca uwagę na zależność satyry pisarza od ówczesnej praktyki społecznej: „Hoffmann był pierwszym niemieckim romantykiem, który zaatakował brzydotę systemu społecznego”. Jednocześnie naukowiec zauważa nierozerwalny związek między oskarżycielskimi tendencjami w twórczości pisarza a ideałem wysokiej duchowości: „Pięknemu światu wzniosłych uczuć ludzkich i obrazom sztuki przeciwstawiał on społeczny opresję rzeczywistości, jaka otaczała Hoffmanna. Podobny jest pogląd F.P. Fiodorowa na odkrywczą naturę śmiechu Hoffmanna: „Hoffmann jest zdominowany przez komika, humor, a humor nie tylko rodzi, ale i zaprzecza, humor nie tylko buduje świat „wspólnej wielkiej radości”, ale także zakłada rzeczywistość, która jest przedmiotem śmiechu, obalenia”®^.

Pomimo obfitości odniesień do obecności satyry w twórczości Hoffmanna, wciąż brak jest szczegółowego określenia charakteru tej satyry i próby jej ograniczenia spośród innych rodzajów komiksu, obecnych także w twórczości pisarza. Najwyraźniej pytanie sprowadza się do tego, w jakim stopniu pojęcia „romantyzmu” i „satyry” są ze sobą powiązane. Nadal nie ma zgody w tej sprawie. "Satyryczna linia europejskiego romantyzmu", pisze I. G. Neupokoeva, "jest ogólnie badana znacznie mniej niż inne sfery jej działania. Tymczasem zasada satyryczna odegrała bardzo ważną rolę w sztuce romantycznej".

W jakim stopniu ta satyryczna zasada jest związana z samą metodą romantyczną, czy może być immanentnie w niej tkwiąca, czy też jest zasadą zewnętrzną, która burzy same fundamenty metody? Istnieje przecież opinia o satyrze, jako o "pewnej różnorodności realizmu" 0 .

Nawet Hegel wiązał istnienie satyry z etapem przejściowym od sztuki klasycznej do romantycznej, kiedy zasada duchowa (według Hegla - „podmiotowość”) „.dąży do panowania nad pozorami i rzeczywistością zewnętrzną, które już jej nie odpowiadają”. „Formą sztuki, która przyjmuje obraz wyłaniającej się opozycji między skończoną podmiotowością a zdegenerowanym światem zewnętrznym, jest satyra” – pisze Hegel63.

Dla Hegla związek między satyrą a obiektywną rzeczywistością jest niezaprzeczalny. Nieskrywana obecność „subiektywnej, autorskiej zasady łączy humor i satyrę. Ale tam, gdzie humor lub ironia są podatne na powszechne wyśmiewanie i relatywizację wartościowych cech przedmiotu, satyra jest jednoznaczna w swoich ocenach. Hegel uważa jednak, że satyra nie ma perspektyw rozwojowych i leży poza prawdziwą poezją R^.

W sowieckich badaniach nad teorią komiksu podkreśla się dwa główne punkty. U podstaw komiksu sowieccy krytycy literaccy widzą dialektyczną niekonsekwencję przedmiotów i zjawisk, czyli oddziaływanie w nich przeciwstawnych, wzajemnie wykluczających się stron i tendencji, które jednocześnie pozostają w wewnętrznej jedności i przenikaniu się, kontrast istota i forma, cele i środki, tj. taka sprzeczność, dzięki której zjawisko od wewnątrz unicestwia się. Z tą samą ideą wiąże się określenie obiektywności komiksu, charakterystyczne dla sowieckiej estetyki i krytyki literackiej.

Kwestia rodzajów komiksu jako modyfikacji tej kategorii estetycznej jest produktywnie rozwiązywana w pracach A.3.Vul.isa, DL. Nikolaev, G.N. Pospelova, V.Ya.Propp i inni, ^ Przyłączając się do ich opinii, uważamy satyrę za konsekwentne, surowe i całkowite odrzucenie wyśmiewanych zjawisk, a humor za życzliwą, akceptującą i „zachęcającą” kpinę. Ironia przejawia się zatem w pewnym sensie jako uniwersalna forma komizmu: oscyluje między satyrą a humorem, nie mieszając się z nimi. Różni się od pierwszego pewną dwoistością w ocenie przedmiotu, a od humoru większą sztywnością i ostrością kpiny. Dla romantyków ironia okazuje się dwukierunkowa: sam podmiot ironizujący wpada częściowo w pole komika, który dostrzega pewną niedoskonałość swojego stanowiska. W ironii negacja może graniczyć z afirmacją, ponieważ ironia jest relacją „akceptacja-odrzucenie” przedmiotu wyrażoną w formie komizmu.

Romantyzm europejski narodził się w epoce przejściowej, kiedy dawne formy życia i świadomości traciły stabilność.W takich czasach najczęściej rozwija się światopogląd ironiczny, ironia objawia się jako zasada filozoficzna i artystyczna.

Ironia romantyczna jest bezpośrednio związana z niezadowoleniem artysty z otaczającego go świata; ona w szczególności charakteryzuje się subiektywnym „pokonywaniem” rzeczywistości śmiechem, ironicznym pomniejszaniem tego ostatniego. Romantyczna ironia była gotowa w każdej chwili „usunąć” tę czy inną sprzeczność rzeczywistości, przenosząc ją w sferę świadomości artysty-twórcy. Jednocześnie w kształtującej się atmosferze komiksu wykształciły się sprzyjające warunki do pojawienia się satyry w twórczości romantyków. Negatywne zjawiska nowoczesności, niepodlegające ironicznemu usuwaniu, nieuchronnie domagały się oceny czysto satyrycznej w stosunku do siebie.

Satyra jako rodzaj estetycznego stosunku do rzeczywistości nie jest bynajmniej przeciwwskazaniem metody romantycznej, światopoglądu romantycznego: oba wyrastają ze świadomości najostrzejszej niezgodności ideału z rzeczywistością. Jednak satyra w twórczości pisarzy romantycznych występuje w bardzo osobliwych formach, często w połączeniu z takimi rodzajami komiksu, jak humor i ironia. N.Ya Berkovsky zauważył, że na ostatnim etapie swojego rozwoju, „zarówno w afirmacji, jak iw zaprzeczeniu, romantyzm zachował się. Romantyczna krytyka, romantyczny humor i satyra mają charakter absolutny, zamieniają rzeczywistość w wartość negatywną, w negatywną zbiór negatywów Tak jak romantycy przywiązywali wagę absolutną do swego ideału, tak antyideał, współczesny świat, taki jaki jest, zamienił się w nich w absolut ze znakiem ujemnym”^7. Złożoność poruszania kwestii satyry w sztuce romantyzmu polega na tym, że w pewnym stopniu uniwersalizm zaprzeczania rzeczywistości w jej „istniejącej” wersji doprowadził albo do dominacji ironii, albo przelewał się bezpośrednio satyra.

Jednocześnie obecność satyry z jej wrodzoną jednoznacznością zaprzeczania śmiechu jest w pewnym stopniu sprzeczna z fundamentalną zasadą romantycznej ironii, której sens tkwi w powszechnym „przezwyciężaniu” niedoskonałej rzeczywistości. Tak więc obecność satyry w romantycznym dziele do pewnego stopnia grozi zniszczeniem chwiejnej jedności romantycznego światopoglądu. Satyra wchodzi tu w bardzo trudną relację z innymi rodzajami komiksu – humorem i ironią, niezwykle rzadko istnieje w oderwaniu od nich, ale nie jest przez nie asymilowana. To połączenie satyry z innymi rodzajami komiksu pojawia się szczególnie wyraźnie w twórczości Hoffmanna. Złożoność wzajemnych przejść jednego w drugiego, wewnętrzna niekonsekwencja tych relacji, tak charakterystyczna momentami dla tego pisarza, jak wiadomo, zmuszała badaczy do całkowitego wykluczenia go z nurtu literatury satyrycznej.

Przy całej złożoności zagadnienia istnienie satyry w twórczości Hoffmanna nie może budzić poważnych wątpliwości. „Hoffman był wybitnym mistrzem satyry zarówno jako grafik, jak i jako pisarz” – pisze SV Turaev. „Często w naszej krytyce literackiej – zauważa – to właśnie umiejętność eksponowania określonego zła społecznego wywoływała pokusę przedstawiania Hoffmanna jako realisty. Tendencja ta z reguły wiązała się z niedocenianiem możliwości samą metodę romantyczną, a zwłaszcza możliwości satyry romantycznej”^8.

Na podstawie powyższego zadania proponowanej pracy można określić w następujący sposób:

1» Rozpoznanie specyfiki komiksu w twórczości Hoffmanna, orientacji ideowej zasady komizmu krytycznego i jej związku ze świadomością publiczną i życiem społecznym epoki.

2. Określenie interakcji satyry Hoffmanna z innymi typami komiksu na różnych etapach rozwoju twórczego pisarza.

3. Rozważanie problematyki specyfiki satyry romantycznej i jej związku z metodą artystyczną na materiale twórczości Hoffmanna.

Rozprawa dotyczy tych utworów pisarza, w których mniej lub bardziej wyraźnie widoczne są tendencje satyryczne. W związku z tym, biorąc pod uwagę specyfikę gatunkową tych dzieł, całość pracy podzielono na trzy rozdziały.

W pierwszym rozdziale „Kształtowanie się tendencji satyrycznych w twórczości E.T.A. Hoffmanna” ujawniają się ogólne zasady satyry Hpfmanna w twórczości pisarza dotyczącej pierwszego okresu jego twórczości (1809-1815). Materiałem do analizy jest tu romantyczny cykl „Fantazja na sposób Callota” oraz towarzyszące mu utwory z Night Tales i The Serapion Brothers.

Rozdział drugi „Cechy satyrycznej krytyki rzeczywistości w opowiadaniach i baśniach E.T.A. Hoffmanna” poświęcony jest ewolucji satyry Hoffmanna w utworach małych gatunków epickich powstałych w latach 1815-1822.

Rozdział trzeci „Miejsce satyry w powieści E.T.A. Hoffmanna „Codzienne powroty kota Murra” poświęcony jest analizie pierwiastka komicznego powieści i określeniu roli, jaką pełni w niej satyra.

Wniosek zawiera główne wnioski z badania problemu.

Zakończenie pracy naukowej rozprawa na temat „Cechy satyry i problem komiksu w twórczości E.T.A. Hoffmanna”

WNIOSEK

Twórczość Hoffmanna dostarcza bogatego materiału do badania cech i możliwości satyry w sztuce romantycznej. Jeśli w twórczości oświeceniowych Xi jeszcze wcześniej – klasycystów) satyra opierała się na kryteriach rozsądku: wyśmiewano to, co nie podlegało racjonalnemu wyjaśnieniu, to w sztuce romantyków krytykę ze śmiechem kierowano przede wszystkim na przedmioty, które niszczyły harmonię wszechświata i miały głównie charakter estetyczny. "Ideał estetyczny romantyków był pierwotnie pomyślany jako całościowy, rozciągał się na całe państwo i wszystkie zjawiska świata. Dlatego niezgodność z nim przedstawiano jako sprzeczność z wysokim standardem, jako brzydką, wyśmiewaną. Krytyka z śmiech jednocześnie nieuchronnie nabierał charakteru estetycznego.

Ponieważ duch uważany był za najwyższy przejaw piękna, głównym obiektem kpin stał się jego antypod – brak duchowości, którego zwieńczeniem romantycy widzieli w „filistynizmie”.

Negacja racjonalnych sposobów poznawania świata doprowadziła wielu romantyków do poczucia irracjonalnej złożoności wielu zjawisk życiowych, w którym to przypadku ubrali się w przerażająco groteskowe formy, których nie można było logicznie rozszyfrować.Komiks obok grozy.

Przekonanie, że rzeczywistość nie odpowiada ideałowi, w miarę rozwoju literatury romantycznej, umacniało się coraz bardziej w pozycji odrzucenia nowoczesnych obyczajów społecznych i nowoczesnego porządku społecznego. Instytucje społeczne epoki stały się przedmiotem komicznej interpretacji. Obiekty stożka skonkretyzowały się, a ich ocena (przy całej dominacji światopoglądu Kronka) nabierała coraz bardziej jednoznacznego charakteru.

Wszystkie te procesy są wyraźnie widoczne w twórczości Hoffmanna, gdzie komiks jest reprezentowany szeroko i na wiele sposobów. Zawiera łagodny humor i tragikomiczną groteskę, ambiwalentną ironię i oskarżycielską satyrę. Różne przejawy estetyczne i modyfikacje komiksu w rozległym dziedzictwie niemieckiego romantyka są nierozerwalnie związane ze świadomością publiczną i bytem społecznym epoki: ich ewolucja i interakcja są zgodne z głównymi poszukiwaniami estetycznymi pierwszej tercji XIX wieku .

podzielając początkowo ze wszystkimi romantykami krytyczny stosunek do filisterstwa, które postrzegane jest jako wyraz ograniczeń duchowych, zanurzenia w codzienności, nędznej przeciętności niweczącej ludzką indywidualność, estetycznej ślepoty i głuchoty, Hoffmann idzie dalej niż jego poprzednicy i wielu współczesnych), ośmieszając w swoich pracach różne aspekty rzeczywistości: od codzienności i codziennych zachowań po psychologię osobowości i stan instytucji społecznych.

Już we wczesnych utworach Hoffmanna śmiech jawi się nie tylko (choć nie tak bardzo) jako uniwersalny środek ironicznego przezwyciężania niskiej rzeczywistości i jej sprzeczności, ale także jako ostra broń satyryka, który aktywnie atakuje niedoskonałości i wady współczesnego społeczeństwa . Jednocześnie romantyczny charakter satyry, obecny w utworach pisarza powstałych w pierwszym okresie jego twórczości, determinowany jest zarówno zakresem rozwijanych problemów, jak i specyficznymi sposobami ich artystycznego rozwiązania.

Metoda twórcza Hoffmanna jest groteskowa i fantastyczna; pytanie o miejsce sztuki i artysty we współczesnym świecie jest kluczowe dla wielu dzieł tego pisarza. Artysta Hoffmanna manifestuje się w zderzeniu z tym światem, jego sztuka przeciwstawia się nędznej rzeczywistości. Ten pierwotnie romantyczny konflikt, zaostrzony do granic możliwości w Kreislerianach, zawierał bogate możliwości krytycznej asymilacji rzeczywistości.

Jednocześnie specyficzne ograniczenia problematyki wczesnych dzieł pisarza zawęziły pole krytyki satyrycznej, powodując w pewnym stopniu jej jednostronność. W „Fantazji po Callocie” w bezwzględnej większości przypadków tematem satyry jest brak duchowości filistra, który do tej pory determinowany jest głównie jedynie wyobcowaniem ze sztuki. Dlatego wczesna satyra Hoffmanna ma głównie charakter estetyczny, a tylko częściowo etyczny.

W miarę rozwoju twórczości pisarza estetyczna krytyka rzeczywistości zaczyna współistnieć z krytyką etyczną i społeczną. Przedmiotem analizy satyrycznej jest nie tylko niewystarczalność ludzkiej egzystencji w ogóle (takie uniwersalne sformułowanie pytania jest charakterystyczne dla wszystkich romantyków), ale jej konkretna postać historyczna w niemieckiej wersji narodowej. Następuje stopniowe pogłębianie i konkretyzacja krytycznego postrzegania rzeczywistości. Samo zjawisko filisterstwa jest postrzegane jako część współczesnego świata.

Hoffmann dostrzega przejawy filisterstwa niemal we wszystkich dziedzinach życia prywatnego i publicznego swoich czasów. Przedmiotem jego satyry staje się wiele zjawisk i instytucji niemieckiej świadomości społecznej. Wśród nich jest edukacja i nauka, rząd i prawo, sztuka i życie filistra.

Ewolucja komiksu w twórczości pisarza związana jest z pogłębianiem się jego rozumienia istoty współczesności. Zderzenie z różnymi przejawami państwowości feudalnej nieuchronnie prowadziło do wzrostu zainteresowania problematyką społeczną, co znalazło swoje odzwierciedlenie w takich utworach, jak „Mały Tsakhes”, „Władca pcheł”, „Światowe widoki kota Murra”.

Tutaj, podobnie jak w innych opowiadaniach i baśniach drugiego okresu twórczości, wciąż dominuje u Hoffmanna romantyczna zasada „życia w poezji”. Ale jego realizacja jest w dużej mierze korygowana przez specyficzne fakty życia społecznego, romantyczny ideał koreluje z konkretnymi przejawami otaczającej pisarza rzeczywistości.

Od problematyki bycia artystą i jego sztuki w świecie filisterskim Hoffmann w drugim okresie swojej twórczości coraz częściej zwraca się ku problemom wymagającym socjotycznej oceny w ich satyrycznym ujęciu. Zjawiska psychologii społecznej, świadomości społecznej, współczesnego życia politycznego i gospodarczego, które stały się przedmiotem analizy satyrycznej, wymagały od pisarza nowego, bardziej racjonalistycznego sposobu ich poznania i przedstawienia.

W wielu przypadkach, gdy konieczne staje się satyryczne ośmieszenie przedmiotu, Hoffmann ucieka się do racjonalistycznego podejścia do niego, charakterystycznego dla całej literatury satyrycznej. Często dotykają tu tradycje oświeceniowej satyry, ale nie tylko. Ukazując księstwa Paphnutii, Barsanuf czy Ireneusza jako świat nierozsądny i absurdalny, artysta traktuje je nie jako przypadki szczególne, ale jako przejaw irracjonalności współczesnego niemieckiego życia w ogóle. W romantycznej satyrze Hoffmanna komizm często współistnieje z tym, co straszne, światowe autentyczność - z tym, co niepoznawalne.

Istotne zmiany zaszły także w ideale autora, którego obecność w satyrze jest obowiązkowa. Świadomy wyraźnie tego czy innego negatywnego zjawiska współczesnego życia społecznego, satyryk nie mógł już przeciwstawić mu ideału czysto estetycznego, w większości przypadków niewymagającego podejścia analitycznego, choć dla Hoffmanna pozostaje on ważny. Dlatego coraz częściej podstawą ideału pisarza stają się nie kategorie piękna i wzniosłości, ale kategorie dobra i prawdy. W rezultacie ideał estetyczny stopniowo ustępuje miejsca ideałowi etycznemu, społecznemu, choć na ogół nie wychodzi poza ramy światopoglądu romantycznego.

Najbardziej charakterystyczną cechą satyry Hoffmanna jest to, że pojawia się ona niezmiennie w towarzystwie innych rodzajów humoru i ironii. Wytworzona przez odrzucenie otaczającej rzeczywistości ironia romantyków stworzyła w swoich utworach warunki sprzyjające pojawieniu się satyry, ale jednocześnie uczyniła satyrę romantyczną uogólnioną, niespójną, wprowadziła do niej zasadę względności, była gotowa na każdą moment, aby „usunąć” ostrą, satyryczną ocenę tego czy innego zjawiska. Hoffmannowska ironia tylko w niewielkim stopniu była przejawem charakterystycznej dla romantyków subiektywnej gry artystycznej wyobraźni, miała przede wszystkim na celu wyostrzenie i podkreślenie dialektycznej wieloznaczności przedstawionych zjawisk. Jednocześnie, obejmując wiele zjawisk rzeczywistości, które domagały się negatywnej oceny, nabrał satyrycznie określonej jednoznaczności, w wyniku czego wzajemne oddziaływanie romantycznej ironii i satyry stworzyło przesłanki ewolucji, prowadzącej niejako do wyjścia poza granice systemu romantycznego. Komicznemu zrozumieniu poddawane są nie tylko jawnie śmieszne i brzydkie aspekty życia, ale także ta jednostronnie wysoka pozycja romantycznego entuzjasty, która była samą istotą pozytywnego programu romantyzmu. Ironiczna komedia w przedstawieniu nosicieli wysokiej duchowości (Cret/Sler, Balthazar, Peregrinus. Tees) nie oznaczała ich całkowitego zaprzeczenia, lecz wskazywała na pewną niedoskonałość ich pozycji. Stworzono w ten sposób przesłanki do obiektywizacji ideałów romantycznych, która ostatecznie przesądziła o szerokości satyrycznego ujęcia rzeczywistości i ironiczno-humorystycznym (tj. obecności pierwiastka pozytywnego) stosunku do nosicieli. czystej duchowości, która wznosiła się na wyżyny transcendentalne, determinowała i podkreślała pełnię odrzucenia przez Hoffmanna otaczającego go świata i jego przenikliwą świadomość jego obrzydliwości.

B późniejszych dzieł): pisarz jest wyśmiewany nie tylko z powodu ekscentryczności filistra wobec piękna i wzniosłości. Wyśmiewanie „najnowszej poezji” w; ¡ w opowiadaniu „The Aesthetic Tea Society”, ukazującym „poezję o Baldenie” Amandusa von Nebelsterna „Królewska panna młoda”) „parodiując sam styl romantyczny w pismach Murra, Hoffmann demonstruje nie tylko fałszywość estetycznego i etycznego aspiracji laika, ale też ujawnia niebezpieczną możliwość wzajemnego dopasowywania się filisterskich i romantycznych frazesów. Parodia romantycznego systemu myślenia staje się znakiem „dialektycznej zmiany szkół” S Yu.N. Tynyanov).

W związku z tym artystycznie produktywnymi środkami satyrycznego przedstawiania rzeczywistości w twórczości Hoffmanna są groteska romantyczna, karykatura, motyw akcji teatralnej i prymityw w kilku jej odsłonach, a także takie środki osiągania efektu komicznego, jak parodia i trawestacja.

W rezultacie estetyczna, etyczna, społeczna i polityczna satyra Hoffmanna, obecna w ostatnich głównych utworach pisarza S. „Władca pcheł”, „Światowe widoki kota Murra”), wznosi się na jakościowo nowy etap rozwój. Pod wieloma względami odpowiada normom poetyki realizmu, gdyż zbliżając pisarza do rzeczywistości, zmuszając go do głębszego wglądu w zjawiska współczesnego życia, nauczył go oceniać je surowo iw miarę możliwości obiektywnie.

Spis literatury naukowej Skobelev, Andrey Vladislavovich, rozprawa na temat „Literatura narodów Europy, Ameryki i Australii”

1. Dzieła klasyków marksizmu-leninizmu

2. Marks K. Do krytyki heglowskiej filozofii prawa. Wprowadzenie. -Marx K., Engels F. Op. wyd. 2, t. I, s. 414 429.

3. Marks i (. Listy z „Rocznika Nemeschso-francuskiego”. -Marx K., Engels F. Soch. 2nd ed., t. I, s. o71 381.

4. Marks K., Engels F. Ideologia niemiecka. Marks K., Engels F. op. wyd. 2, t. 13, s. 7 - 544.-- Engels F. Sytuacja w Niemczech. "Marx K., Engels F. Soch. 2nd ed., t. 4, s. 208 - 248.

5. Engels F. Dialektyka natury. Marks K., Engels F. op. wyd. 2, t. 20, s. 345 - 626. o-Engels F. - Zasulich V.I. List z 23 kwietnia 1885 — Marx K., Engels F. Soch., wyd. 2, t. 36, s. 259 - 264.

6. K. Marks i. F. Engels o sztuce. W dwóch tomach. / Opracował M. Lifshits. M.: Art, 1967, t. I - 584 e., t. 2 - 602 s.

7. Lenin VI O cechach romantyzmu ekonomicznego. -Pełny kol. cit., t. 2, s. 119 262.

8. Lenin VI Nieszczęśliwy świat. Pełny kol. cit., t. 35, s. 382 - 383.

9. Yu Lenin VI W kwestii dialektyki. Pełny kol. cit., t. £6, s. 324 - 328.

10. Lenin VI O literaturze i sztuce. M.: Artysta. literatura, 1957. - 687 s.1. Pisma E.T.A. Hoffmanna

11. Hoffraann ETA Poetische Werke in sechs Banden. Berlin: Aufbau, 195Q"

12. Szman. TEN. Wybrane prace w trzech tomach. M.: GSH, 1962.

13. Hoffmana. TEN. Księżniczka Blandina. Za. z kim. S. Ignatow / proza ​​/ i A. Olenin / poezja /. M.: Wyd. Vseross. Związek Poetów, 1925. - 79 s.

14. Zajmuje się teorią i historią komiksu

15. Bachtin M.M. Twórczość Franciszka Rabelais a kultura ludowa średniowiecza i renesansu. M.: Goslitizdat, 1965. - 527 s. Bachtin MM Problemy poetyki Dostojewskiego. wyd. 4 - M.: Sow. Rosja, 1979. - 320 s.

16. Belinsky V. G. 0 Rosyjska historia i historie pana Gogola. -Pełny kol. cit., t. I M.: Goslitizdat, 1953, s. 259-307.

17. Belinsky V.G. Podział poezji na rodzaje i gatunki. Pełny kol. cit., t. 5 - M.: Goslitizdat, 1954, s. 7-67.

18. Blok AA Ironia. Sobr. op. w ośmiu tomach. - M.-L.: Goslitizdat, t. 5, 1962, s. 345 - 349.

19. Borew Yu.B. Komiks czy jak. śmiech realizuje niedoskonałość świata, oczyszcza i odnawia człowieka oraz potwierdza radość istnienia. Moskwa: Sztuka, 1970. - 269 s.

20. Bushmin AC Satyra Saltykowa-Szczedrina. M.-L.: Wyd. Akademia Nauk ZSRR, 1959. - 644 s. 25 Vulis A.Z. W laboratorium śmiechu. M.: Artysta. lit., 1966.- 144 s. 26 Vulis A.Z. Metamorfozy komiksu. M.: Sztuka, 1976.- 125 s.

21. Hegel V.F.G. Estetyka w 4 tomach. Moskwa: Sztuka, 1968-1973.

22. Demurova N.M. Edward Lear i angielski, Nonsensowna poezja. - W książce: „Świat do góry nogami” /angielski humor wierszem/. Po angielsku. język. M.: Postęp, 1978, s. 5 - 22.

23. Demurowa N.M. Lewisa Carrolla. Esej o życiu i twórczości. M.: Nauka, 1979. - 200 s.

24. Dziemidok B. O komiksie. M.: Postęp, 1974, ^, 224-022.

25. Jean-Paul. Szkoła Przygotowawcza Estetyki. M.: Sztuka, 1981. - 448 s.

26. Żuk A.A. Satyra na szkołę naturalną. Saratów: wyd. Sarat. un-ta,. 1979. - 233 s.

27. Solger K.V.F. Erwina. Cztery dialogi o pięknie w sztuce. M.: Art 1978. - 432 s.

28. Zundelovich Ya Poetyka groteski. W: Problemy poetyki. sob. artykuły / wyd. V.Ya.Bryusova. - M.-L. : ZIF, 1925, 66: -79.

29. Karyagin A.A. Komiczny. W: Estetyka marksistowsko-leninowska / wyd. MF Ovsyannikova. ~M.: Nauka, 1973, s. 119-128.

30. Likhachev D.S., Panchenko A.M. „Śmiejący się świat” starożytnej Rusi. -L.: Nauka, 1976. 204 s.

31. Losev A.F., Szestakow V.P. Historia kategorii emtetycznych. -M.: Art, 1968. 376 s.38 „Spójrz A.N. 0 poczucie humoru i dowcipu. M.: Sztuka, 1968. - 191 s.

32. Łunaczarski A.B. O śmiechu. Krytyk literacki, 1935, nr 4, s. 3 - 18.

33. Makaryan AM O satyrze. M.: Sow. pisarz, 1967. - 275 s. 41 Mann T. Goethe i Tołstoj. Fragmenty do problemu humanizmu. - Kol. op. w 10 tomach, t. 9, - M .: Chudoż. lit., 1961, s. 487 - 607.

34. Mann Yu.V. O grotesce w literaturze. M.: Sow. pisarz, 1966.- 184 s.

35. Morozow A.A. Niemiecka baśń satyryczna. W książce: Niemieckie magiczne opowieści satyryczne. - L.: Nauka, 1972, s. 149 207.

36. Nels S. Ironia romantyczna w. krytyka burżuazyjnego świata /A. Blok/. Czerwony nowy. 1931, księga. 10 - II, s. 233 - 251.

37. Nikolaev D.N. Śmiech jest bronią satyry. - M.: Sztuka, 1962.- 223 s.

38. Nikolaev D.N. Satyra Szczedrina i groteska realistyczna. M.: Artysta. lit., 1977. - 358 s.

39. Propp V.Ya. Problemy komedii i śmiechu. M.: Sztuka, 1976.- 183 s.

40. Saltykov-Shchedrin M.E. Krytyka literacka. M.: Sovremennik, 1982. - 349 s.

41. Troyskaya M.L. Niemiecka satyra na Oświecenie. - L .: Wydawnictwo Leningradok, un-ta, 1962. 275 s.

42. Troyskaya M.L. Niemiecka powieść sentymentalno-humorystyczna okresu oświecenia. Doprowadziło. Leningradok, un-ta, 1965.-248s Tynyanov, Yu.N. Poetyka. Historia literatury. Film. - M.: Nauka, 1977. - 574 s.

43. Czernyszewski NG Estetyka. M.: Goslitizdat, 1958. - 373 s,

44. Szestakow V.P. kategorie estetyczne. Doświadczenie badań systematycznych i historycznych. Moskwa: Sztuka, 1983. - 358 s.

45. Schlegel ks. Estetyka. Filozofia. Krytyka. W 2 tomach. -M.: Art. 1983. 479; 448 str.

46. ​​Eventov I. Wit dostrzega sprzeczność / w niektórych kwestiach teorii satyry /. Pytania, Literatura, 1973, nr 6, s. 116 - 134.

47. Elsberg Ya.E. Pytania teoria satyry. M.: Sow. pisarz, 1957. - 428 s.

48. Elaszewicz A.P. Liryzm. Wyrażenie. Groteskowy. L.: Artysta. lit., 1975. - 360 s.

50. Baudelaire Ch. Dzieła złożone. Paryż, 1923, t. 2. - 562 s.

51. Brunmack J. Satirische Dichtung: Studien zu Fr Schlegel, Tieck, Jean Paul und Heine. Monachium, 1979. - 239 S.

52. Brunster G. Kunst des Humors Humor der Kunst. Beitrag zu einer fröhlichen Wissenschaft. - Halle-Leipzig: Mitteldeutscher Verlag, 1980"- 102 S.

53. Szondi P. Fr. Schlegel und die romantische Ironie. Mit einem Anhang über Tieck. Euphorion 48, 1954, s. 397-411.

54. Zajmuje się teorią i historią romantyzmu

55. Anikin G.V. System gatunkowy w romantyzmie amerykańskim. - W książce: Problemy metody i gatunku w literaturze obcej. Wydanie. 5. / MSH im. VI Lenina/, 1980, s. 3 27.

56. Anikst A.A. Teoria dramatu na Zachodzie. pierwsza połowa XIX wieku. Epoka romantyzmu. M.: Nauka, 1980. - 343 s.

57. Bieliński V L1. Dzieła Aleksandra Puszkina. Artykuł drugi.- Pełny. kol. op. f t. 7, M.: AN SSSR, 1955, s. 132-222.

58. Belinsky V. G. Literatura rosyjska w 1842 r. Pełny kol. soch.g t. 6, - M .: Akademia Nauk ZSRR, s. 512 - 546.

59. Belinsky V.G. Spojrzenie na literaturę rosyjską w 1847 roku. -Pełny kol. soch., t. 10, M.: AN SSSR, G956, s. 278 - 359.

60. Berkovsky N.Ya. Estetyczne pozycje niemieckiego romantyzmu - W książce: Literacka teoria romantyzmu niemieckiego. L.: Artysta. lit., 1934, s. 3 - 119,

61. Berkovsky N.Ya. Romantyzm w Niemczech. L.: Artysta. lit., 1973. - 567 s.

62. Blok AA O romantyzmie. Sobr. op. w ośmiu tomach, t. 6, M.-L.: Chudoż. lit., 1962, s. 359 - 371.

63. Bobrowa M.N. Romantyzm po amerykańsku literatura XIX wiek.- M.: Vyssh.shkola, 1972. 286 s.

64. Botnikowa A.B. U początków niemieckiego gatunku baśni romantycznych /W.-G.Wackenroder. „Niesamowita.wschodnia.opowieść o nagim świętym”/. W: Poetyka literatury i folkloru. -Woroneż: wyd. Woroneż. un-ta, 1980, s. 3-10.

65. Botnikova A.B. 0 specyfika gatunku niemieckiej baśni romantycznej. W: Interakcja gatunku i metody w literaturze obcej XVIII-XX wieku. - Woroneż: wyd. Woroneż. un-ta, 1982, s. 3 - 14.

66. Vanslov V.V. estetyka romantyzmu. Moskwa: Sztuka, 1966.- 403 s.

67. Gabitova R.M. Filozofia niemieckiego romantyzmu. M.: Nauka 1978. - 288 s.

68. Gadzhiev A.A. Romantyzm i realizm. Teoria literackich i artystycznych typów twórczości. Baku: Wiąz, 1972. - 347 s.

69. Haym R. Szkoła romantyczna. Wkład w historię niemieckiego umysłu - M.: 1891. 774 s.

70. Heine G. Szkoła romantyczna. Sobr. op. w 10 tomach, t. 6, - L .: Chudoż. lit., 1958, s. 142 - 277. 100. Vshzburg L.Ya. 0 teksty. - M.-L.: sow. pisarz, 1964.- 381c AI Deutsch Los poetów. Hölderlina. Kleista. Heinego. - M.: Artysta. lit., 1974. - 575 s.

71. Demczenko V.D. Niemiecka powieść romantyczna z pierwszej ćwierci XIX wieku. Dniepropietrowsk: wyd. Dniepropietrowsk, un-ta, 1975. - 58 s.

72. Dinamov S.S. Dzieło Edgara Allana Poe. W książce: Według opowiadań E. Ibbrana. - M.: Artysta. lit., 1935, s. 5-51.

73. Dmitriew AV Henryka Heinego. Krytyczny esej biograficzny. M.: Uchpedgiz, 1957. - 112 s.

74. Dmitriew A.S. Romantyzm i oświecenie walka czy interakcja? - Kwestie literatury, 1972, nr 10, s. 117 - 130.

75. Dmitriew. AC Wczesny romantyzm Heinego i Jeny. Biuletyn Uniwersytetu Moskiewskiego, 1974, nr 4, s. 4 - 14. Dmitriev A.S. Romantyczna estetyka A.-W. Schlegla. - M.: wyd. Moskiewski Uniwersytet Państwowy, 1974. - 120 s.

76. Dmitriew A.S. Problemy romantyzmu jeneńskiego. M.: Wyd. Moskiewski Uniwersytet Państwowy 1975. - 264 s.

77. Dmitriev A.S. W.-G.Wackenroder i wczesni romantycy niemieccy.- W książce: WGWackenroder Fantazje o sztuce. M.: Sztuka, 1977, s. 9 - 24.

78. Dmitriew A.S. Przedmowa. W: Wybrana proza ​​romantyków niemieckich. - Artysta M.L. lit., 1979, t. I, s. 3 - 30.

79. Dmitriew A.S. Teoria romantyzmu zachodnioeuropejskiego. W książce: Manifesty literackie zachodnioeuropejskich romantyków - M.: Izd. Moskiewski Uniwersytet Państwowy, 1980, s. 5 43.

80. Dyakonova N.Ya. romantyzm angielski. Problemy estetyki - M.: Nauka, 1978. 208 s.

81. OD. Dyakonova N.Ya. Charles Lam i Elia. W: Lam Ch. Essays on Elia. - L.: Nauka, 1979, s. 181 - 208.

82. Romantyzm europejski. M.: Nauka, 1973. - 511 s.

83. Zhirmunsky V.M. Niemiecki romantyzm i współczesny mistycyzm, Petersburg, 1914. 208 s.

84. Zhirmunsky V.M. Wyrzeczenia religijne w dziejach romantyzmu. Materiały do ​​charakterystyki K. Brentano i romantyków heidelberskich. Moskwa: Sacharow, 1919.

85. Zhirmunsky V.M. Eseje o historii klasycznej literatury niemieckiej. L.: Artysta. lit., 1972. - 495 s.

86. Zhirmunsky V.M. Byrona i Puszkina. Puszkin i literatura zachodnia. L.: Nauka, 1978. - 423 s.

87. Żyrmunski W.M. Z historii literatur zachodnioeuropejskich - L.: Nauka, 1981. 303 s.

88. Historia literatury zagranicznej XIX wieku. / M.E. Elizarova, B.I.

89. Kolesnikow, S.P. Gyzhdeu, N.P. Mikhalskaya/. wyd. 4. M.: Oświecenie, 1972. - 623 s.

90. Historia literatury zagranicznej XIX wieku. / wyd. Ya.N.Za-sursky i SV Turaev. M.: Oświecenie, 1982. - 320 s.

91. Historia literatury zagranicznej XIX wieku. Część pierwsza. / wyd. prof. AS Dmitrieva. ~ M.: Wyd. Moskiewski Uniwersytet Państwowy, 1979. -572 s.

92. Sztuka epoki romantyzmu. Przegląd artykułów. / wyd. IE Daniłowa. Moskwa: Sztuka, 1969. - 169 s.

93. Karelski AB 0 dzieło Heinricha von Kleista /1777 -1811/. W książce: Kleist G. Selected. - M.: Artysta. lit., 1977, s. 5 - 39.

94. Karelski AB Opowieść o romantycznej duszy. W książce: Niemiecka historia romantyczna / na jej temat. język/. - M.: Postęp, 1977, s. 3 - 21.

95. O historii rosyjskiego romantyzmu. M.: Nauka, 1973. - 551 s.

96. Kogan P. S. Romantyzm i realizm w literaturze europejskiej XIX wieku. M.: Dziewiąty stycznia 1923 r. - 112 s.

97. Kondolyekaya T.V. Przemyślenie zasad powieści romantycznej w „Hrabinie Dolores” Achima von Arnima. W: Problemy języka i stylu w literaturze. /Wołgogradsk. ped. w-t im. A.S. Serafimowicz/. - Wołgograd, 1978, s. 36 - 48.

98. Kuleshov V.I. Więzi literackie między Rosją a Europą Zachodnią w XIX wieku. /pierwsza połowa/. 2. wydanie. M.: Wyd. Moskiewski Uniwersytet Państwowy, 1977, - 350 s.

99. Manifesty literackie zachodnioeuropejskich romantyków. / wyd. AS Dmitrieva. M.: Wyd. Moskiewski Uniwersytet Państwowy, 1980. - 638 s.

101. Mann Yu.V. Poetyka, romantyzm rosyjski. M.: Nauka, 1976.- 375 s.

102. Niezbadane strony europejskiego romantyzmu. Moskwa: Nauka, 1975. 351 str.

103. Nikolyukin A.N. Amerykański romantyzm i nowoczesność. -M.: Nauka * 1968. 411 s.

104. Obłomijewski D.D. Romantyzm francuski. Eseje. M.: Artysta. lit., 1947. - 356 s.

105. Problemy romantyzmu. Przegląd artykułów. Wydanie. IM: Art, 1967. - 360 s.

106. Problemy romantyzmu. Przegląd artykułów. Wydanie. 2. M.: Sztuka, 1971. - 304 s.

107. Reizov B.G. Między klasycyzmem a romantyzmem. Spór o dramat w okresie I Cesarstwa. Doprowadziło. Leningradzki Uniwersytet Państwowy, 1962. - 255 s.

108. Reizov B.G. Z historii literatury europejskiej. Doprowadziło. Leningradzki Uniwersytet Państwowy, 1970. - 373 s.

109. Reiman P. Główne nurty literatury niemieckiej 1750 -1848./Wyd. i z przedmową. AS Dmitrieva. M.: Zagraniczny. lit., 1959. - 524 s.

110. Romantyzm / teoria, historia, krytyka /. sob. artykuły / wyd. LI Savelyeva. Kazań: wyd. Kazanok, Uniwersytet, 1976.- 184 s.

111. Romantyzm w fikcji. sob. artykuły. / wyd. NA Gulyaeva. Kazań: wyd. Kazań. un-ta, 1972. - 179 s.

112. Romantyzm rosyjski. / wyd. prof. NA1 Uljajewa. M.: Szkoła wyższa, 1974r. - 360 s.

113. Romantyzm rosyjski. L.: Nauka, 1978. - 286 s.

114. Chrapczenko M.B. Indywidualność twórcza pisarza a rozwój literatury. M.: Sow. pisarz, 1970. - 392 s.

115. Chrapczenko M.B. O postępach w literaturze i sztuce. V6-prosy literatura, 1970, nr 5, s. 125 - 152.

116. Chrulew V.I. Problem romantyzmu w świetle leninowskiej teorii poznania. Biuletyn Uniwersytetu Moskiewskiego, 1970, nr 4, Filologia, s. 16-28.

117. Benz R. Märchen-Dichtungen der Romantiker. Mit einer Vorgeschichte.-Gotha, 1908.

118. Die Deutsche Romantik. /godz. von M.Steffen. Getynga, 1967. -224 S.

119. Die Europäische Romantik. Mit Beiträgen von E.Behler, H.Fauteck, Cl.Heselhaus u.a. Frankfurt am: Athenäum, 1972. - S67 S.151 "Heinrich G. Vorwort. W: Ateneum. Auswahl. Lipsk: Philipp Reclam, 1978, S. 5 - 67.

120. Hillmann H. Bildlichkeit der deutschen Romantik. Frankfurt nad ranem, 1971. - 340 S.

121. Huch R. Die Romantik. Lipsk, 1924.154 "Jost W. Von Ludwig Tieck zu ETA Hoffmann. Studien zur Entwicklungsgeschichte des romantischen Subjektivismus. Frankfurt a.M.: II.Dister-weg, 1921. - 139 S.

122. Korff H.A. Geist der Goethezeit. Lipsk, 1953, Tl. 4.-840S.

123. Krauss W. Das Doppelgängermotiv in der Romantik. Berlin, 1930. -130 S,

124. Merkel I. Wirklichkeit im romantischen Märchen. Colloquia Germanica. Berno. 1969, H. 2, S. 162 - 183.

125. Rapp E. Die Marionette in der deutschen Dichtung vom Sturm und Drang bis zur Romantik. Lipsk, 1924"

126. Romantik (Erläuterungen zur deutschen Literatur). Berlin: Volk und Wissen, 1967. - 668 S.

127. Schneider G. Studien zur deutschen Romantik. Lipsk, 1962. - 266 S.

128. Thalmann M. Das Märchen und die Moderne. Zum Begriff der Surrealität im Märchen der Romantik. Stuttgart (1961). - 124S.

129. Thalmann H. Zeichensprache der Romantik. Mit 12 Strukturzeichungen.- Heidelberg, 1967. 114 S.

130. Todsen H. über die Entwicklung des romantischen Kunstmärchens. (Mitbesonderer Berücksichtigung von L.Tieck und ETAHoffmann). Monachium, 1906. - 208 S.

131. Trager Gl. Ursprünge und Stellung der Romantik. Weimarer Beiträge, 1975, H. 2, s. 37 - 73.

132. Walzel 0. Deutsche Romantik. 2 bd. Berlin u. Weimar: Teubner, 1918.- 116,- 144 s.

133. Studia poświęcone twórczości Hoffmanna

134. Ddmoni V>G. Tradycje artystyczne Jean-Paula Richtera w twórczości Hoffmanna i Heinego. /Rozdział z rozprawy/. W: Leningradzki Instytut Państwowy języki obce. Notatki naukowe, t. I. - Lengiz, 1940, s. 135-170.

135. Belinsky V.G. /Recenzja książki:/ Antologia autorstwa Jeana Paula Richtera. SPb., w druku. K. Zhernakova, 1844, 177 stron - Pełny. kol. soch., t. 8, M., 1955", s. 229 - 242.

136. Belinsky V.G. List do V.P. Botkina z dnia 14-19-03-1840 - Pełny. kol. cit., t. II, - M., 1956, s. 493 - 499.

137. Belinvskiy V.G. List do wiceprezesa Botkina z 16, 21 kwietnia 1840 r. - Pełny. kol. cit., t. II - M., 1956, s. 507 - 515.

138. Berkovsky N.Ya. ETA Hoffman. W: Hoffman ETA Powieści i opowiadania. - L.: 1KhL, 1936, s. 5-97.

139. Bernovskaya N.M. Entuzjasta i Filistyn w romantycznej satyrze ETA Hoffmanna. Notatki naukowe Moskiewskiego Państwowego Instytutu Pedagogicznego. VI Lenin, nr ■ 246. - M., 1967, s. 3 - 17.

140. Bernovskaya N.M. Niemiecki romantyzm i twórczość ETA Hoffmanna. Biuletyn Historii Kultury Światowej, 196I, nr 4, lipiec-sierpień, s. 124 134.

141. Bernovskaya N.M. O ironii romantycznej w twórczości E.T.A. Hoffmanna. Abstrakcyjny diss. dla konkursu naukowiec, dr hab. nauki filologiczne. M., 1971. - 22 s.

142. Botnikova A.B. 3.TA Hoffman i literatura rosyjska. /Pierwsza połowa XIX wieku/. O problemie rosyjsko-niemieckich stosunków literackich /. Woroneż: wyd. Woroneż. un-ta, 1977.- 206 s.

143. Botnikova A.V. „Władca pcheł” E.T.A. Hoffmanna i koniec niemieckiej baśni romantycznej. W: Realizm w literaturach obcych XIX-XX wieku. Wydanie. B. - Saratów: wyd. Saratów. un-ta, 1979, s. 163 - 177.

144. Braudo E.M. ETA Hoffman. Artykuł fabularny. Petersburg: Partenon, 1922. - 56 s.

145. Bełza I. Kapelmistrz Johannes Kreisler. W: Hoffman ETA Kreislerowskie. Światowe poglądy kota Murr. pamiętniki. - M.: Nauka, 1974, s. 541 - 563.

146. Belza I. Życie ETA Hoffmanna. Kwestie literatury, 1977, JŚ 4, s. 282 - 288.

147. Hercen A.I. Hoffmanna. W książce: Herzen A.I. Sobr. op. w 30 tomach, t. I - M.: Akademia Nauk ZSRR, 1954, s. 62 - 80.

148. Grossman L. Hoffman, Balzac i Dostojewski. Sofia, 1914, tè 5" s. 87 - 96.181. 1Uber P.K. Przedmowa. W: Hoffman ETA Mistrz pcheł. - L.: Akademia, 1929, s. U - HL1.

149. Dostojewski F.M. Trzy opowiadania Edgara Allana Poe. W książce: Dostojewski F.M. O sztuce. - M.: Sztuka, 1973, s. 114 - 116,

150. Żykow S.A. Bieliński o Hoffmannie. W: Niektóre problemy mistrzostwa literackiego. - Kirow, 1973, s. 78 - 116.

151. Ignatow S.S. ETA Hoffman. Osobowość i kreatywność. M .: OL Somova, 1914. - 195 s.

152. Kaverin VZT Hoffman. Przemówienie na spotkaniu braci Serapion, poświęcony pamięci ET Hoffmann. Książka i rewolucja, 1922, & 7 /19/, s. 25.

153. Ladygin M.B. Powieść E.T.A. Hoffmanna „Światowe poglądy kota Murra” /problematyka i cechy gatunku/. W książce: Lekcje praktyczne o literaturze obcej / wyd. prof. N.P.Mikhalskaya i prof. BI Purishcheva. - M.: Oświecenie, 1981, s. chory-117.

154. Levit T. Hoffmann i romantyzm. W: Hoffman ETA Sobr. cit., t. 4, - M.: Nedra, 1929, s. 5 - 20.

155. Loginova O.K. Pamiętniki Hoffmanna. W książce. : Hoffman ETA Kreislerowskie. Światowe poglądy kota Murr. pamiętniki. -M.: Nauka, 1972, s. 564 - 591.

156. Mirimsky I. Romantyzm Hoffmanna. Notatki naukowe Zakładu Historii Literatury Ogólnej Moskiewskiego Instytutu Pedagogicznego, 1937, nr. 3, str. 4-62.

157. Fantazja społeczna Mirimskiego I. Hoffmanna. Literaturoznawstwo, 1938, nr 5, s. 63 - 87.

158. Mirimsky I. Ernst Theodor Amadeus Hoffman / 1776 1822 /. - W książce: Hoffman E.T.A. Wybrane prace w trzech tomach, t. I, - M.: GIHP, 1962, s. 5-42.

159. Mirimski I.V. Hoffmanna. W: Historia literatury niemieckiej w pięciu tomach. - M.: Nauka, 1966, t. 3, s. 209 - 230.

160. Mistler J. Życie Hoffmanna. Za. z francuskiego A. Frankowski. -L.: Akademia, 1929. 232 s.

161. Pankova K.S. Zasada dwoistości w baśni romantycznej "Złoty garnek" /O osobliwościach metody twórczej Hoffmanna/. W: Problemy metody i gatunku w literaturze obcej.

162. Wydanie. 3. M.: MSHI im. W.I. Lenin” 1979, s. 108 - 121.

163. Rudnitsky M. Fantastyczna prawda Hoffmanna. /0 kreatywność po niemiecku. pisarz/. Nauka i religia, 1972, 6, s. 86 - 90.

164. Rudnicki M.L. Ernsta Teodora Amadeusza Hoffmanna. W książce. : Wybrana proza ​​niemieckich romantyków / Comp. i przedmowa. A. Dmitriewa. Uwagi M. Rudnickiego. - M.: Artysta. lit., 1979, t. 2, str. 408 411.

165. Savchenko S. Umiejętności Hoffmanna-satyryka w opowiadaniu „Mały Cakhes”, Uchenye zapiski philologicheskogo wydział Kirgizsk. un-ta, 1964, nr. 12, str. 211 - 229.

166. Scott W. O zjawiskach nadprzyrodzonych w literaturze, aw szczególności o pismach E.T.V. Hoffmana. W: Scott V. Sobr. op. w 20 tomach, t. 20, -M.-L.: Chudoż. lit., 1965, s. 602 - 652.

167. Slavgorodskaya L.V. Cechy gatunkowe powieści „Cat IVtypp”. ja, str. 95 103.

168. Slavgorodskaya L.V. Interpretacja romantycznego indywidualizmu we wczesnych opowiadaniach Hoffmanna /"Don Juan", ""Magnesyzer"/. Sprawozdania naukowe szkoły wyższej. Filol. Nauki, 1970, 13, s. 37-43.

169. Slavgorodskaya JI.B. Powieści ETA Hoffmanna. Abstrakcyjny diss. dla konkursu naukowiec, dr hab. filol. Nauki. Doprowadziło. Leningradzki Uniwersytet Państwowy, 1972. - 18 s.

170. Sołowjow p.n.e. Przedmowa. W: Hoffman ETA Złoty garnek. - M.: Alcyone, 1913, s. 5 - 9.

171. Stiepanow E. „Władca pcheł”. Przegląd Literacki, 1938, nr 4, s. 70 - 75.

172. Turajew C.B. Hoffmanna. W: Literatura zagraniczna. Przewodnik po zajęciach pozalekcyjnych w szkole średniej. wyd. III - M.: Oświecenie, 1977, s. 124 z 127.

173. Fiodorow F.P. Opowiadanie ETA Hoffmanna „Cavalier Gluck”. Notatki naukowe Swierdłowsk, stan. ped. Instytut, Tiumeńsk. państwo ped.in-ta, 1970, Jfe 118, no. 2, str. 88 108.

174. Fiodorow F.P. 0 budowa fabuły w opowiadaniach "włoskich" E.T.A. Hoffmanna /"Signor Formica"/. W książce: Pytania o działkę-dodatek. sob. artykuły. Wydanie. 2. - Ryga: Zvaygzne, 1972, s. 183 198.

175. Fiodorow F.P. Estetyczne, poglądy ETA Hoffmann. Ryga: Zvaigzne, 1972. - 63 s.

176. Fiodorow F.P. Problemy sztuki w twórczości E-i.A. Hoffmanna. Abstrakcyjny diss. dla konkursu naukowiec, dr hab. filol. Nauki. L., 1973. - 22 s.

177. Fiodorow F.P. 0 kompozycji 11 braci Serapion” E.T.A. Hoffmana. W książce: Kwestie kompozycji fabuły. Zbiór artykułów. 3. Fabuła i gatunek. - Riga: Zvaigzne, 1974, s. 143 - 172.

178. Friedlander G. "Novelln" autorstwa ETA Hoffmanna. - Przegląd Literacki, 1937, nr 6, s. 38 42.

179. Khrenova N.I. Hercena na Hoffmanna. W: Związki i relacje słowiańsko-niemieckie. - M.: Nauka, 1969, s. 285 - 294.

180. Artystyczny świat ETA Hoffmanna. M.: Nauka, 1982.-2E5s.

181. Czawczanidze D.L. „Romantyczna ironia” w twórczości Hoffmanna. Notatki naukowe M.S. VI Lenina, 1967, Sh 280, s. 341 - 355.

182. Czawczanidze D.L. Wizerunek artystyczny E.T.A. Hoffmanna /"Fantazja w stylu Callota"/. W: Kwestie literatury obcej. - M., 1968, s. 87 - 102.

183. Czawczanidze D.L. Niektóre funkcje obraz artystyczny oraz fabuła ETA Hoffmann. Abstrakcyjny diss. dla konkursu naukowiec, dr hab. filol. Nauki. M., 1969. - 16 s.

184. Czawczanidze D.L. Romantyczny świat Ernsta Theodora Amadeusa Hoffmanna. Posłowie. W: Hoffman ETA Złoty garnek i inne historie. - M.: Detsk. lit., 1976.

185. Czawczanidze D.L. W stronę koncepcji sztuki w późnym romantyzmie niemieckim /opowiadanie E.T.A. Hoffmanna "Zbójnicy"/. W: Realizm i poszukiwania artystyczne w literaturze obcej XIX - XX wieku. - Woroneż: wyd. Woroneż. un-ta, 1980, s. 3 - 19.

186. Czernyszewski NG Rosjanin na h&mdzx-vous. Pełny kol. cit., t. 5, - M.: AN SSSR, 1950, s. 150 - 174.

187. Szamraj A.F. Ernsta Teodora Amadeusza Hoffmanna. Życie i sztuka. Kijów: Dnipro, 1969. - 301 s. /Tak ukraiński. lang./

188. Szewczuk. V. Tęsknota za bajką. W: Hoffman ETA Złoty garnek. - Kijów: Dnipro, 1968, s. 5 - 15. / W języku ukraińskim. lang./

189. Yankelevich E. Empyria i empirianie. Krytyk literacki, 1937, lb 3, s. 165 - 171.

190. Yankovsky Yu. ETA Hoffman. W: Gosplan ETA Złoty garnek. Wybrane prace. - Kijów: Dnipro, 1976, s. 5 18. / W języku ukraińskim. lang./

191. Ament W. Eine unbeachtete Selbst-Persiflage von ETA Hoffmann. -Fränkische Blätter für Geschichtsforschung und Heimatpflege, 1955" Nr. 5, s. 57.

192. Brodacz Chr.M. ETAHoffmann. Die Gestalt des Meisters in seinen Marchen. Bonn: Bouvier Verlag, 1975" - 200 s"

193. Bel/yardt R. Der Künstler und die Puppe. Zum Interpretation von Hoffmanns „Der Sandmann”. Kwartalnik Niemiecki, tom. 42. 1969t 4" S. 686 - 700.

194. Borne L. Patologia humoralna. W: Borne L. Gesammelte Schriften. Tl. 7. Hamburg: Hoffmann u. Próbka, 1829, S. 104 - 112.

195. Bruing PETA Hoffmann i Filistyn. Kwartalnik Niemiecki, tom. 28, 1955, nr. 2, s. 111-121.

196. Cohn H. Realismus und Transzendenz in der Romantik, insbesondere bei ETA Hoffmann. Heidelberg, 1933. - 103 S.

197 Cramer Th. Das Groteske bei ETA Hoffmann. Monachium: W. Fink, 1966.- 216 S.

198. Dahmen H.E.T.A.Hoffmanns Weltanschauung. Marburg, 1929. -XII, 86 S.

199. Egli GETA Hoffmann. Ewigkeit und Endlichkeit in seinem Werk. -Zurych, 1927. 165 S.

200. Eilert H. Theater in der Erzählkunst: Eine Studie zum Werk ETA Hoffmanns. Tybinga: Niemeger, 1977" - X, 200 S.235" Ellinger GETA Hoffmann. Sein Leben und seine Werke. Hamburg, 1894.-XII, 230 S.

201. Gloor AETA Hoffmann. Der Lichter der entwurzelten Geistigkeit.- Zürich: Gloor, 1947. 139 S.

202. Granzow H. Hoffmann, "Kater Murr". W: Granzow H. Künstler und Gesellschaft im Roman der Goethezeit. - Bonn, 1960, S. 140 - 169.

203. Hesse HETA Hoffmanns Werke. Die Neue Rundschau, 35" 1924, BÛ. 2, s. 1199 - 1200.

204. Hewett-Thayer H. Hoffmann: Autor opowieści. Princeton-Hew Jersey, 1948. - 416 S.

205. Hoffmann E.F. Zu ETAHoffmanns „Sandmann”. Monatshefte für deutsche Unterricht, 1962, Nr. 54, s. 244-252.

206. Hoffmann ETA /godz. von H.Prang. Darmstadt, 1976.

207. Po prostu KG Die Blickführung in den Märchennovellen ETA Hoffmanns. Wirkendes V/ort, 1964, H. 6, S. 389 - 397.

208. Köhn L. Vieldeutige V/elt. Studien zur Struktur der Erzählungen E.T.A. Hoffmanns und zur Entwicklung seines Werkes. Tybinga: Niemeyer, 1966. 324S.

209. Martini ks. Die Marchendichtungen ETA Hoffmanns. W: ETA Hoffmann /Hrsg. von H.Prang. - Darmstadt, 1976, S. 155 - 184.

210. Meyer H. Zitierkunst w ETA Hoffmanns "Kater Murr". W: Interpretacja. /godz. von J. Schillemeit. bd. 4, - Hamburg, 1966, S. 179195259. Heyer HETA Hoffmann. W: Meyer H. Der Sonderling in der deutschen Dichtung. - Monachium, 1963, S. 100 - 143.

211. Müller H.y. Gesammelte Aufsätze über ETA Hoffmann. /godz. von ks. Schnapp. Hildesheim, 1974. - 815 S.

212. Negus KETA Hoffmanns Inny świat, autor romantyczny i jego Hew Mythology. Filadelfia, 1965. - 183 s.

213. Nipperdey 0. Wahnsinnsfiguren bei ETA Hoffmann. Kolonia, 1957. -226 S.

214. Nock P.J. E.T.A.Hoff mann i nonsens. Kwartalnik Niemiecki, 1962, Nr. 35, str. 60 - 70.

215. Ochsner KETA Hoffmann als Dichter des Unbewußten. Ein Beitrag zur Geistesgeschichte der Romantik. Frauenfeld, 1936. - 164 S.

216. Peters PA ETAHoffmann. Pojednawczy satyryk. Monatshefte. Tom. 66 Madison, 1974, Nr. 1, s. 55-73.

217. Pikulik L. Anseimus in der Flasche. Kontrast i iluzja w „Der goldne Topf” E.TA.Hoffmanns. Euforion, 1969, Bd. 63, s. 341-371.

218. Pikulik L. Das Wunderliche bei ETA Hoffmann. Zum romantischen Ungenügen an der Normalität. Euforia, 1975, Bd. 69, s. 294-319.

219. Reimann 0. Das Märchen bei ETA Hoffmann. Monachium, 1926. - 87 S. 269" Roehl M. Die Doppelpersönlichkeit bei ETA Hoffmann. Rostok, 1918, - 60 S.

220. Röser B. Satire und Humor bei ETA Hoffmann. Eine Untersuchung der historischen und poetologischen Grundlagen und die Realization im Werk. (inauguracyjna rozprawa zur Erlangung des Doktorgrades für

221. Philosophie an der Ludwig-Maximilians-Universitet zu München FB Sprach- und Literaturwissenschaft I vorgelegt von Barbara Röser).- Bamberg, 1976. 319 S.

222. Sakheim AETA Hoffmann. Studien zu seiner Personlichkeit und seinen Werken. Lipsk: H^Haesser, 1908. - 291 S.

223. Schaukai RETA Hoffmann. Sein Werk aus seinem Leben daxgestellt.- Zürich-Leipzig-Wien, o.J. (1923). 309S.

224 Schenck ETA Hoffmann. Ein Kampf um das Bild des Menschen. -Berlin, 1939-XVIII, 754 S.

225. Schneider G. Einleitung. W: Hoffmann ETA Praca w 3 Bande. -Berlin-Weimar: Aufbau-Verlag, 1979, Bd. 1, SV - LVI.275" Schücking J.L. Die Marionette bei ETAHoffmann i HvKleist. -Teatr lalek, 1923, hr. 1, s. 67-70.

226. Piosenkarz H. Hoffmann, "Kater Murr". W: Der deutsche Roman /Hrsg. von Bv Wiese. bd. 1. - Düsseldorf: A. Bagel, 1963, S. 301 - 328.

227. Taylor R. Hoffmann. Londyn, 1963. - 112 s.

228. Thalmann META Hoffmanns Wirklichkeitsmärchen. The Journal of English, and Germanic Philology, 1952, Bd. 56, godz. 4, s. 473-491.

229 Uhl Chr. w. Geleitwort i Bemerkungen. W: Hoffmann ETA Khar-rpanti. - Berlin, Dz.U. (1953), SV - XV.

230. Winter I. Untersuchungen zum Serapiontischen Prinzip ETA Hoffmanns.- Haga: Paryż, 1976. 90 3.

231. Wührl P.W. Hoffmanns Märchentheorie und „Die Erzählungen aus den Tausendundein Nächten”. Mitteilungen der ETA Hoffmann-Gesellsch-aft, 1963, II. 10, s. 20-26.

232. Zweig; SETA Hoffmann. W: Zweig S. Europäisches Erbe. - Frankfurt a. H.: A. Bagel, 1960, S. 168 - 171.