Proza ozdobna Evgeny Nosov.docx - Proza ozdobna Evgeny Nosov. Historie

Przedstawiciele: niedz. Iwanow, A. Vesely, A. Malyshkin, B. Pilnyak i inni.

Proza ozdobna w Literatura radziecka Lata 20. i 30. kontynuowały tradycje rosyjskiej symboliki, w szczególności A. Bieły i A. Remizow. Tradycja ta przejawia się przede wszystkim w potężnym wpływie zasady poetyckiej na tekst narracyjny. Teksty te charakteryzują się rytmizacją, powtórzeniami dźwiękowymi, metaforami, dużą ilością epitetów i osłabieniem zasady fabuły. Zasady klasyczna kompozycja główny gatunek zastępuje się powtarzaniem motywów przewodnich.

Przewaga rytmu nad zasadą fabuła-fabuła, kolorystyki nad plastyką w prozie tego kierunku oznaczała częściową utratę historycznego i charakterystycznie figuratywnego ujęcia biegu życia. Nasilona antropomorfizacja przyrody i obrazów „rolniczych”, ogólnie dość typowa dla literatury rosyjskiej, przekazała nowej epoce raczej zewnętrznie charakterystyczne, etnograficzne i egzotyczne treści niż treści społeczno-historyczne.

W przypadku prozy ozdobnej poetyka starożytnej rosyjskiej historii wojskowej („Upadek mleka” A. Malyszkina, „Pociąg pancerny 14-69” Vs. Iwanowa itp.), Tradycje folklorystyczne i baśniowe („Kolorowe wiatry” W. Iwanowa, „Błękitne wiatry” A. Merry’ego).

Pisarze tego kierunku, podobnie jak starożytni autorzy rosyjscy, liczą czas albo na dni, albo na stulecia. Czas pędzi jak huragan, licząc utracone dni i epoki, a dokładniej dzień staje się równy stuleciu.

Tradycje A. Bely'ego są szczególnie odczuwalne w prozie B. Pilniak (1894 – 1941). Styl, tonacja, cały duch rozdartej, gorączkowo napiętej, zagmatwanej prozy, zbudowanej na kapryśnych skojarzeniach, pochodzi od A. Biełego. Tak więc powieść „Nagi rok” (1920) - w istocie pierwsza powieść o początkowym okresie rewolucji - ma podobną strukturę do prozy „Symfonie” A. Bely'ego. Składa się z trzech części, wyraźnie zidentyfikowanych przez autora - „Wprowadzenie”, „Ekspozycja”, „Zakończenie”. Podobnie jak A. Bieły, złożoną strukturę powieści porządkują nie tylko rytm, aliteracja, ale także dźwiękowe powtórzenia w najbardziej uderzających miejscach fabularnych i kompozycyjnych dzieła. U B. Pilnyaka w jeszcze większym stopniu niż u A. Biełego onomatopeja jest elementem tworzącym kompozycję powieści.

Twórczość A. Biełego przeniknięta jest niespokojnym oczekiwaniem na rewolucję, strachem przed jej możliwym nadejściem. B. Pilnyak ma ten sam niepokój - rewolucja się wydarzyła, ale rozpętała „jaskiniowca”, podstawową grę instynktów, to jest bunt chłopów Razina-Pugaczowa, to triumf „azjatyzmu”. Z kart wielu dzieł B. Pilniaka wyłania się chłopska „burzliwa” Ruś. Buntowniczy element pomalowany jest w nowoczesne kolory (jej przywódcy noszą skórzane kurtki), ale to tylko znaki zewnętrzne. W istocie odległa, mroczna, średniowieczna wioska z jej czarami i na wpół pogańskimi zwyczajami przeciwstawiona jest lodowatemu racjonalizmowi miasta z jego bezdusznymi maszynami i matematycznie wytyczonymi fabrykami. Rewolucja w powieści „Nagi rok” to szok, zakłócenie normalnego toku życia.

Różnorodność tekstów narracyjnych, nazywaną umownie „prozą ozdobną” 16, wyróżnia się bogactwem odpowiedników zarówno tematycznych, jak i formalnych. Nie do końca się to udało, ale ogólnie przyjęta koncepcja 17 sugeruje w potocznym użyciu zjawisko czysto stylistyczne. Zatem „ornamentalizm” z reguły obejmuje heterogeniczne cechy stylistyczne, takie jak „skaz” czy „malarstwo dźwiękowe” (Bely 1934), a więc zjawiska, których wspólną cechą jest zwiększona odczuwalność tekstu narracyjnego jako takiego. Tymczasem za tą koncepcją kryje się nie zasada czysto stylistyczna, ale strukturalna, która przejawia się zarówno w tekście, jak i w samej opowieści.

Rozważmy klasyczny przykład prozy ozdobnej - opowiadanie „Powódź” E. I. Zamiatina. W przytoczonym poniżej fragmencie można zaobserwować paradygmatyzację porządku dźwiękowego i tematycznego, charakterystyczne dla prozy ozdobnej tematyczne wykorzystanie „ornamentów fonicznych”. Po bezdzietnej Zofii, żonie Trofima Iwanowicza, pustyżołądek, zabiła znienawidzoną rywalkę Gankę i zaniosła posiekane ciało ofiary do worka na chleb pusty kopalnia na polu smoleńskim, z chleb, symbolem seksualności, następuje dziwna metamorfoza. Zamienia się kapusta, skromne codzienne jedzenie, ucieleśnienie pusty stosunki między małżonkami:

Systematyczne i opis historyczny prozę „ozdobną” zob.: Szkłowski 1929; Ułanow 1966, 53-71; Cardena 1976; Browninga 1979; Levin 1981. Najbardziej przekonujące opisy podają: N. Kozhevnikova 1971; 1976; Jenzena 1984; Szilarda 1986.

Zobacz alternatywne określenia, które jednak nie weszły w życie: „proza ​​poetycka” lub „proza ​​czysto estetyczna” (Żirmunsky 1921), „proza ​​poetycka” (Tynyanov 1922), „proza ​​liryczna” (N. Kozhevnikova 1971), „ proza ​​dynamiczna” (G. Struve 1951; Ulanov 1966; N. Kozhevnikova 1976).

<Трофим Иваныч> wziął łyk kapuśniak i zatrzymał się, mocno trzymając łyżkę w dłoni. Nagle pan 5° zaczął oddychać, uderzył pięścią w stół i rzucił kapustę z łyżki na kolana. Podniósł go i nie wiedział, gdzie obrus położyć, był czysty, trzymał go zabawnie, zdezorientowany kapudgpu w twojej dłoni, tak mały jak cygańskie dziecko, które widziała wtedy Sophia pusty dom. Zrobiło jej się ciepło z litości, już oddała jej Trofima Iwanowicza pusty kapusta i wstał (Zamyatin E.K.

<Трофим Иваныч> chleb wziął kapuśniak i zatrzymał się, Do kuks Do O

trzyma akcje Do w Do Ula Do e. Vdru g rum Do o oddychałem i

ul Na Do zero Do Ula Do och, na stół, z pudełek Do A ty Do inulo Do apustu

Do na nim Do jeleń. Podniósł ją i nie wiedział Do powodzenia

co robić Z Do A T cholera, tak było ul Ach, on jest zabawny, ra ul beznadziejne

trzymany Do apu Z to w RU Do e, było Do A Do mały Do ten - Do A Do To

cygański Do , Do w którym Sophia wówczas zobaczyła pu Z tom dom. Do niej ul było ciepło od użądlenia ul i ona ul pokazała już Trofimowi Iwanowiczowi swoją pu Z ty płyta. Nie patrząc, rzucił go tam ochraniacz na usta Z To i w ul glin (Zamyatin E.I. Ulubiony szturchać. M., 1989. s. 491).

Słowo kapusta, oznaczając kiepskie jedzenie i symbolizując rutynę życia małżeńskiego, włącza się w szereg powtórzeń dźwiękowych utworzonych przez dźwięk [k] (podkreślony w cytacie podwójną linią). Seria ta wyraża się poprzez ikoniczność dźwięku gardłowo-wybuchowego [k] i ogólną semantykę

skojarzenie słów „pięść” - „mocno” - „głośno” - zostało „uderzone” oburzeniem Trofima Iwanowicza z powodu utraty młodego partnera. Znaczenie to, oparte zarówno na symbolice dźwiękowej, jak i na semantyce słów związanych z tym dźwiękiem, zostaje przeniesione do występującego trzykrotnie słowa „kapusta”. Natomiast słowo „kapusta” mieści się w mniej wyraźnie określonej semantycznie serii dźwięków [st] (podkreślonych prostą linią), zastępujących szereg dźwięków [k]. Ponadto słowo „kapusta” stanowi paronimię słowa „w pusty Dom i "pusty talerz”, kojarząc poprzez podobnie brzmiące przymiotniki cały paradygmat motywów pustki występujących w różne miejsca tekst: pusty dół(w warsztacie i w łóżku) - pusty brzuch- puste niebo- pusty dom - pusty talerz. Zatem słowo „kapusta” wyraża pustkę, stając się jej ucieleśnieniem i nie tylko symbolicznie, ale także ucieleśnienie tego słowa w swoim ciele dźwiękowym pusty, co oznacza ten stan. I wreszcie w słowie „popijany” kryje się określenie tego pożywienia z jego konotacją seksualną („chleb”), które zastępuje kapusta. W tym kontekście nie może być zupełnie przypadkiem, że Zofia jakiś czas później, po pierwszej niepustej nocy z Trofimem Iwanowiczem, myśli, że we wsi, z której zabrał ją mąż, siekają teraz kapustę. Otrzymujemy zatem przedziwne skojarzenie siekanej kapusty, czyli w sensie przenośnym zniszczonej, wypełnionej pustką, z posiekaną Ganką, która zakopana w dole na polu smoleńskim wypełnia pustą dziurę w łonie Zofii.

Ozdoba, poezja, mit

Ozdobizm jest zjawiskiem o wiele bardziej fundamentalnym niż gra słowna w tekście. Ma swoje korzenie w światopoglądzie oraz w mentalności symboliki i awangardy, czyli w takim myśleniu, które słusznie można nazwać mitycznym 18. Wychodzimy jednocześnie z faktu, że w ozdobnej prozie modernizmu zarówno tekst narracyjny, jak i świat przedstawiony narażone są na wpływ struktur poetyckich, które odzwierciedlają strukturę myślenia mitycznego. Idea powiązania ornamentalizmu, poezji i mitu, odpowiadająca automodelowi kulturowemu epoki modernizmu i przejawiająca się w różnych obszarach kultury, takich jak fikcja, poetyka, filozofia, psychologia, będzie dalej rozwijana w postaci tezy 19.

Za prozę realistyczną

1. Prozę realistyczną i jej naukowo-empiryczny model rzeczywistości charakteryzuje dominacja zasady fikcyjno-narracyjnej z naciskiem na wydarzalność, mimetyczne prawdopodobieństwo świata przedstawionego oraz psychologiczną wiarygodność działań zewnętrznych i mentalnych. Proza modernistyczna ma tendencję do uogólniania zasad tworzących poezję. Jeśli w epoce realizmu prawa prozy narracyjnej i eventowej obowiązują wobec wszystkich gatunków, także poezji nienarracyjnej, to w epoce modernizmu wręcz przeciwnie, konstytutywne zasady poezji odnoszą się do prozy narracyjnej.

Proza ozdobna

2. Proza ozdobna powstaje w wyniku wpływu zasad poetyckich na tekst prozy narracyjnej, którego nie da się zapisać historycznie. W zasadzie przejawy poetyckiego przetwarzania tekstów narracyjnych można odnaleźć we wszystkich okresach historii literatury, zjawisko to jednak zauważalnie się nasila w epokach, w których dominuje zasada poetycka i leżące u jej podstaw myślenie mityczne.

Strona główna > Historia

Jako rękopis

Egninova Natalia Erentuevna

OPOWIEŚCI Y.P.KAZAKOWAW KONTEKŚCIE TRADYCJIROSYJSKA PROZA OZDOBNA

Specjalność

prace dyplomowe na stopień naukowy

kandydat nauk filologicznych

Ułan-Ude-2006

Prace wykonano w Katedrze Literatury Rosyjskiej Państwowej Instytucji Edukacyjnej Wyższego Szkolnictwa Zawodowego „Buriacki Uniwersytet Państwowy”. Opiekun naukowy: Doktor nauk filologicznych, profesor Imikhelova Svetlana Stepanovna

Oficjalni przeciwnicy: doktor filologii, profesor Yuryeva Olga Yuryevna Kandydat nauk filologicznych, prof Chosomojew Nikołaj Daniłowicz

Wiodącą organizacją jest Instytut Studiów Mongolskich, Buddyjskich i Tybetańskich SB RAS.

Obrona odbędzie się” 05 » grudzień 2006 w 15.00 godzin na posiedzeniu rady rozprawy doktorskiej D 212.022.04 w Państwowej Instytucji Edukacyjnej Wyższego Kształcenia Zawodowego „Buryat State University” (670000, Ułan-Ude, ul. Smolina, 24a, sala konferencyjna). Rozprawa znajduje się w zakładce biblioteka Państwowej Instytucji Edukacyjnej Wyższego Szkolnictwa Zawodowego „Buriacki Uniwersytet Państwowy” (670000, Ułan-Ude, ul. Smolina, 24a). Streszczenie rozesłano w dniu „___” listopada 2006 r. Sekretarz naukowy rady rozprawy doktorskiej Badmaev B.B.

OGÓLNY OPIS PRACY

Znaczenie badań. Proza ozdobna jako jasne zjawisko literackie pierwszej tercji XX wieku, zgodnie z prawem ciągłości procesu literackiego, nie mogła nie pozostawić śladu w literaturze kolejnych okresów. Tak. Kazakow jest jednym z nielicznych pisarzy „lat sześćdziesiątych”, który nawiązał do tradycji ozdobnego opowiadania historii. W swojej twórczości ożywił w pewnym stopniu ten nurt literatury, dawno zapomniany przez literaturę w Okres sowiecki. Opowieści Yu Kazakowa, niezwykle lirycznego pisarza, który niczym w spowiedzi odsłania najskrytsze zakamarki swojej duszy, są jedną z najjaśniejszych kart literatury rosyjskiej XX wieku. Rozpatrzenie kunsztu artystycznego Yu Kazakowa w zgodzie z tradycjami rosyjskiej prozy zdobniczej jest bardzo owocne, gdyż pozwala odsłonić ważne aspekty prozy pisarza, lepiej zrozumieć specyfikę świadomości artystycznej autora, która decyduje o aktualności tego dzieła Obecnie, po długim zapomnieniu, proza ​​ozdobna ponownie przyciąga uwagę literaturoznawców. Badacze zidentyfikowali różne powody, dla których pisarze zwracają się w stronę zdobnictwa: chęć stworzenia jakiegoś „nadznaczenia” (D.S. Lichaczow); zasada uniwersalizacji, która w XX wieku zastąpiła klasyczną zasadę typizacji realistycznej (E.B. Skorospelova); ukazanie struktury myślenia mitycznego (V. Schmid); potrzeba regularnej rytmicznej przemiany niektórych elementów mających w tekście treść symboliczną (N. Evseev); ekspresja za pomocą stylu zdobniczego estetyki modernistycznej, w szczególności impresjonistycznej i ekspresjonistycznej (M.M. Golubkov).W twórczości proza ​​ozdobna jest uważana za odmianę artystyczną i stylistyczną sztuka werbalna, łącząc charakterystyczne cechy prozy i poezji. Aby wyznaczyć to w literatura badawcza Stosowane są różne terminy: „poetycki” lub „czysto estetyczny” (V.M. Zhirmunsky), „poetycki” (Yu.N. Tynyanov), „nieklasyczny” (N.A. Kozhevnikova), „liryczna”, „rytmiczna” proza ​​i inne. Jednak w ślad za L.A. Nowikow w swojej twórczości preferuje termin „proza ​​ozdobna”, ponieważ głębokie wprowadzenie środków poetyckich do narracji, ich kiełkowanie uzasadnia koncepcję „ornamentalizmu”: dla ozdoby niezbędne jest powtórzenie pewnych motywów figuratywnych, stylizowanych szczegółów całość figuratywna Zjawisko ozdobności zdaniem naukowców objawia się w różnych okresach historii literatury: można je znaleźć już w starożytnej literaturze rosyjskiej w stylu „tkania słów” (D.S. Lichaczow), literaturze XIX wieku (w twórczości A.S. Puszkina, A.P. Czechowa, F.M. Dostojewskiego (V. Schmida)), ale w większym stopniu w literaturze XX wieku. W związku z tym w nowoczesna nauka(M.M. Golubkov, Yu.I. Levin, E.B. Skorospelova) styl zdobniczy wyróżnia się jako niezależne zjawisko artystyczne. W stylu zdobniczym ważne staje się odwołanie słów do innych słów w tekście, ich wzajemne oddziaływanie poprzez analogię lub kontrast, co jest właściwe tekstowi poetyckiemu. Urzeczywistnienie tego umożliwiło strukturalne powiązanie z poezją ten styl jako jakościowo nowe zjawisko. Nie należy jednak mylić dzieł zdobniczych z prozą metryzowaną, wierszem wolnym, wierszem wolnym i innymi zjawiskami w literaturze bliższymi poezji. Pomimo skłonności do tekstu poetyckiego, rodzaj słowa artystycznego w stylu zdobniczym pozostaje prozaiczny.Głównym zainteresowaniem naukowym w tej pracy jest szczegółowa analiza cech stylu Kazakowa, która determinuje cel rozprawy doktorskiej– poprzez eksplorację nurtów zdobniczych w stylu Kazakowa, wskazanie dominujących znaczeń tekstu, ukazanie istotnych cech światopoglądu i estetyki artystycznej prozaika, jego miejsca w procesie literackim XX w. Osiągnięcie głównego celu: Praca, kolejne zadania:1) rozważyć specyfikę zjawiska „prozy ozdobnej”, jej powstawanie, rozwój w twórczości pisarzy XX wieku;2) określić powiązania literackie dzieła Yu. Kazakowa z ozdobnymi tradycjami stylistycznymi pierwszej połowy XX wieku (przede wszystkim z prozą I.A. Bunina, A. Bely'ego, A.P. Płatonowa itp.); 3) ustalić powody, dla których Yu. Kazakov preferuje krótkie gatunek opowiadania w całej twórczości; 4) określić, jakie środki artystyczne zapożyczone z poezji (na poziomie językowym i kompozycyjnym) wyrażają cechy stylu opowiadań pisarza myślenie artystyczne Y. Kazakova;5) rozważyć zespół najważniejszych motywów przewodnich twórczości pisarza, który pozwala na określenie głównych dominujących dominujących w „przestrzeni” artystycznej i osobistej autora oraz tworzy metatekst artystyczny (autorski i ogólnoliteracki). Nowość naukowa tej pracy polega na tym, że po raz pierwszy twórczość Kazakowa rozpatrywana jest w kontekście tradycji rosyjskiej prozy zdobniczej, co pozwoliło zidentyfikować specyfikę wpływu poetyckiej formy wypowiedzi słownej na tekst prozatorski Kazakowa, określić jak zdobnictwo ujawnia pewne cechy indywidualnego światopoglądu prozaika. W tym załamaniu twórczość Kazakowa nie stała się jeszcze przedmiotem specjalnych badań. Przepisy dotyczące obrony: 1. Kazakow, wprowadzając zdobnicze cechy stylistyczne właściwe pisarzom modernistycznym pierwszej tercji XX wieku, wzbogacił charakter metody realistycznej. Jeśli chodzi o użycie słów „specjalnych”, Kazakow traktował zdobnictwo językowe ściśle wybiórczo. Techniki języka poetyckiego obecne w tekście pisarza pojawiają się w najważniejszych epizodach jego opowiadań i zawierają główny ładunek semantyczny; Ozdoba pisarza jest bardziej konsekwentnie i wyraziście przedstawiona na poziomie kompozycyjnym systemu artystycznego i w szczególnym rytmie jego prozy.2. Estetyczną, artystyczną stronę stylu Kazakowa wyznacza bliskość jego twórczości do estetyki impresjonistycznej. Impresjonizm jako estetyka o „charakterze przejściowym” wzbogaca realistycznie materialny świat opowieści Kazakowa. Jednakże stylistyczne techniki zdobnicze, którymi posługuje się Kazakow, a które wyznacza impresjonistyczna wizja pisarza, nawiązują do tradycji rosyjskiej prozy zdobniczej pisarzy modernistycznych pierwszej tercji XX wieku. Poetyckim początkiem w prozie pisarza jest obszar przecięcia różne sposoby artystyczne panowanie nad rzeczywistością, niezbędne dla doskonalenia indywidualnego warsztatu pisarza.3. Wyraźnie wyrażony poetycki charakter prozy pisarza i „umiejętność patrzenia impresjonistycznego” zdecydowały o lojalności Kazakowa wobec gatunku opowiadania. We wczesnych utworach pisarza częściej pojawiają się historie „wydarzeniowe”, w późniejszym okresie twórczości dominują historie „doświadczenia”, co jest konsekwencją pragnienia Kazakowa całkowitej wolności słowa, jak największej szczerości z czytelnikiem.4. Twórczość Kazakowa zawiera cały zespół istotnych koncepcyjnie motywów przewodnich. Pojawiające się w najważniejszych partiach tekstu motywy przewodnie pomagają przełamać dyskretność narracji zarówno w obrębie jednej opowieści, jak i w kontekście całej twórczości, sugerują możliwość niejednoznacznego odbioru i tworzą metatekst pozwalający ocenić dominujące semantyki autorskiej „przestrzeni”.5. Indywidualna egzystencja pisarza ma charakter egzystencjalny. Fuzja zasad poetyckich i prozaicznych w twórczości Kazakowa opiera się na antynomii jego twórczej świadomości, a jednocześnie na pragnieniu przezwyciężenia sprzecznego postrzegania świata, odnalezienia wewnętrznej „dziecinnej” integralności, pierwotnej harmonii, przy poziom tekstu, aby w sposób wolny od rozmaitych konwencji ustalić twórczą istotę pisma, przekształcić „prozę” życia w poezję. Podstawy metodologiczne i teoretyczne badań– prace A.F. Loseva, V.M. Żyrmuński, Yu.N. Tynyanova, V.B. Szkłowski, B.V. Tomaszewski, L.Ya. Ginzburg, Yu.M. Łotman, D.S. Lichaczewa, A.V. Michajłowa, N.K. Geya, V.V. Kozhinova, B.M. Gasparova, M.M. Girshmana i in. Wykorzystano badania teoretyczne z zakresu teorii stylu, stylistyki zdobniczej, impresjonizmu w prozie XX wieku V.A. Keldysh, L.K. Dolgopolova, Los Angeles Kolobaeva, N.V. Dragomiretskaya, G.A. Beloy, V. Shmida, L.G. Andreeva, L.E. Korsakova, E.B. Skorospelova, M.M. Golubkova, N.A. Kozhevnikova, Los Angeles Jesuitova, Yu.I. Levina, Los Angeles Novikova, L.V. Usenko, V.G. Zacharowa i inni. Podstawa metodologiczna W badaniach zastosowano podejście holistyczne, które opiera się na komparatywno-historycznych i językowo-stylistycznych metodach badania tekstów literackich. Przedmiot badań to dzieło Yu Kazakowa rozpatrywane w kontekście procesu literackiego XX wieku. Przedmiot badań– tradycje prozy ozdobnej w opowiadaniach pisarza. Praktyczne znaczenie rozprawy jest to, że jej wyniki można wykorzystać w dalszych studiach nad twórczością Yu Kazakowa i literaturą XX wieku w ogóle, a także w konstruowaniu aktualizowanych obecnie kursów z historii literatury rosyjskiej XX wieku w nauczaniu uniwersyteckim i szkolnym. Zatwierdzenie pracy. Główne założenia rozprawy zostały zaprezentowane na międzynarodowej konferencji „Rosja – Azja: formacja i rozwój tożsamość narodowa„(Ułan-Ude, 2005), coroczne konferencje naukowo-praktyczne nauczycieli, pracowników i doktorantów BSU (Ułan-Ude, 2002-2005). Treść pracy znalazła odzwierciedlenie w sześciu publikacjach (streszczeniach doniesień naukowych i artykułach). Struktura pracy. Rozprawa składa się ze wstępu, czterech rozdziałów, zakończenia, przypisów oraz spisu literatury. Podawane rozprawy doktorskiej, uzasadniono istotność tematu, ujawniono nowość naukową i praktyczne znaczenie pracy, podano główny cel i zadania oraz podstawy metodologiczne badań.W dwóch akapitach pierwszego rozdziału „Proza ozdobna w procesie literackim XX wieku” prześledzono relacje między prozą zdobniczą pierwszej tercji XX w. a prozą liryczną lat 50.-60. XX w., rozważono specyfikę zjawiska „prozy ozdobnej”, rozważono jej najwybitniejszych przedstawicieli. Proces zbliżenia poezji i prozy szczególnie wyraźnie wyrażona na początku XX wieku, przede wszystkim w prozie ozdobnej, była oznaką twórczości niemal wszystkich najwybitniejszych pisarzy tego okresu. Za twórcę prozy ozdobnej początku XX wieku uważa się A. Biełego. W jego dziełach niezwykle wyrażone są takie cechy ozdobne, jak rytm, pisanie dźwiękowe, motyw przewodni, montaż, proza ​​figuralna, środki „superobrazowania”, złożona składnia itp. Ozdobność jest również obecna w twórczości A. Płatonowa. Wrodzone łamanie przez pisarza norm językowych, wyraziste ścieżki i figury, polisemia słów, często stosowana technika defamiliaryzacji itp. zostały zapożyczone przez pisarza z poezji.W naszej opinii do pisarzy, którzy złożyli hołd prozie ozdobnej, zaliczyć powinien I. Bunin . Na przykład w opowiadaniu „Późno w nocy” (1899) celowo stworzono skupienie się na pamięci jako głównej zasadzie tworzenia tekstu; rola fabuły jest osłabiona. Narracja oscyluje pomiędzy opisami naturalnych obrazów a opisami przeżyć, wyrażonych głównie poprzez przekrojowe motywy snu, dzieciństwa, ciszy, poczucia winy, które przenikając opowieść tworzą ozdobną ramę i są wskaźnikiem ruchu w zewnętrznej nieobecności działki. Dzięki technikom zdobniczym sytuacja miłosna w opowieści prowokuje przeżycia filozoficzne. Bunin zatem w swojej twórczości prozatorskiej zwraca się ku zasadom poetyckim, aby wbrew temu, co się dzieje, subiektywizować prozę, aby potwierdzić pierwotną, wewnętrzną wartość życia. Główną cechą prozy ozdobnej jest „szczególność język poetycki ”, którego organizację werbalną charakteryzuje powtarzalność i wynikające z niej motywy przewodnie. Pełnią w narracji różne funkcje: przy wystarczająco rozwiniętej fabule motywy przewodnie istnieją niejako równolegle, a w przypadku osłabienia fabuły motyw przewodni konstrukcji zastępuje fabułę, kompensując jej brak (E.B. Skorospelova) . Motywem przewodnim może być dowolny element tekstu – słowo, fraza, szczegół, cecha portretu, charakter postaci, odrębny epizod itp., który za każdym razem powtarza się w tekście w nowej wersji, stając się „płynący” . Tym samym tekst staje się bardziej złożony, staje się bogatszy semantycznie, nie jest już przeznaczony do biernego odbioru, wynikające z tego niedopowiedzenie, niejednoznaczność tekstu ozdobnego wymaga współtworzenia ze strony czytelnika.Obecność struktury motywu przewodniego i szczególny charakter rytm wyznaczają powtórzenia na wszystkich poziomach tekstu, które stanowią jedną z głównych kategorii stylu zdobniczego. Różne rodzaje i zespoły powtórzeń potrafią syntetyzować ozdobne pole wzmożonej obrazowości, zmuszają czytelnika do adekwatnej reakcji na ukrytą motywację autora w doborze słowa, pobudzają ruch myśli autora i są przyczyną wzmożonej ekspresji. Charakterystyczną cechą stylu B.A. jest powtarzalność słów w granicach jednego zdania. Pilnyaka, który wierzył, że wielokrotne świadome powtórzenie słowa z konieczności skupi jego znaczenie i uczyni je jaśniejszym dla percepcji.Technika powtórzeń w prozie ozdobnej organizuje „kompozycję dynamiczną” (termin L.A. Novikowa), w której zdarzenia zewnętrzne wydają się być nieobecne lub zmniejszone, a dynamika powstaje dzięki przepływowi myśli z pamięci do pamięci. Oprócz szczególnego użycia słów prozę ozdobną początku XX wieku wyróżnia szczególna konstrukcja – montaż, charakteryzujący się brakiem fabuły, wielowarstwową, nieliniową narracją. Ten typ organizacji narracyjnej występuje w O.E. Mandelstam, B. Pilnyak. Za pomocą kompozycji montażowej uzasadniana jest opcjonalność i przypadkowość kompozycyjnych powiązań fragmentów tekstu, jego mozaikowy charakter, zdeterminowany jedynie kaprysem postrzegającej świadomości.Proza ozdobna jako zjawisko pierwszej połowy XX wieku najtrafniej charakteryzuje się pojęciem „liryzacji”, gdyż to zjawisko artystyczne powstało dzięki zdecydowanym eksperymentom pisarzy – modernistów, świadomie wprowadzających do tekstu elementy poetyckie. Środki poetyckie w prozie ozdobnej to nie tylko urządzenie prywatne, ale główna konstruktywna zasada organizacji tekstu. Studia filologiczne i teoretyczne uzasadnienie prozy ozdobnej są zasługą formalnej krytyki literackiej. Inaczej mówiąc, typowe dla pisarzy ozdobnych jest przechodzenie od bezpośredniego odbioru w tekście do treści, nie da się jednak osiągnąć liryzmu bez świadomego wprowadzenia do tekstu prozatorskiego elementów poetyckich. Proza liryczna lat 60. XX wieku w twórczości najwybitniejszych pisarzy w pewnym stopniu ożywia linię literatury początku XX wieku, która skłaniała się ku ornamentyce. Badacze dużo pisali o umiejętnościach stylistycznych O. Berggoltsa, V. Soloukhina, V. Kataeva. W ich książkach „Gwiazdy dzienne”, „Kropla rosy”, „Trawa zapomnienia” – ornamentalizm można uznać również za cechę stylistyczną prozy lirycznej, gdzie wyraźny wyraz stylu w większym lub mniejszym stopniu staje się integralną jakość twórczości tych autorów. I choć taki selektywny ornament językowy w prozie lirycznej towarzyszy tylko niektórym fragmentom tekstu, nie jest to jedynie zabieg prywatny, ale pełni funkcje strukturalnie istotne dla całego dzieła (przedstawienie z pozycji świadomości postrzegającej, ekspresja różnorodnych motywy przewodnie, eksponowanie punktów widzenia bohaterów, tworzenie wieloznacznego podtekstu, wzmacnianie sugestywnej funkcji słowa, autobiografia itp.), pozwala na zmianę skali opisu, osiągnięcie poziomu egzystencjalnego. Choć ozdobna proza początku XX wieku i proza ​​liryczna lat 50.-60. XX w. to zjawiska powiązane, niemniej jednak utwór dostrzega ich różnicę. Obie koncepcje są przez naukowców oceniane bardzo niejednoznacznie, granic tych zjawisk nie da się w pełni wyznaczyć. Pojęcie „prozy lirycznej” zaczęto aktywnie wykorzystywać w krytyce i krytyce literackiej w czasach, gdy nie mile widziane były śmiałe eksperymenty z ekspresją artystyczną. Autorzy prozy lirycznej, bez stosowania „radykalnych eksperymentów”. ekspresja artystyczna, zabiegał możliwymi, „dozwolonymi” środkami artystycznymi, odwołując się do „ wieczne tematy» wyznaczyć nowy kierunek w procesie literackim połowy XX wieku. Główną cechą prozy lirycznej, naszym zdaniem, można określić jako „liryzm”, który jest przede wszystkim wymowną cechą tego zjawiska. Liryzm dotyczy przede wszystkim gatunku, tematu, układu postaci, wizerunku autora.W rozdziale drugim „Tradycje prozy ozdobnej w opowieściach Yu Kazakowa”śledzi rozwój prozy ozdobnej w XX wieku zgodnie z prawem ciągłości procesu literackiego. W 1 „Techniki zdobnicze w prozie I. Bunina i Y. Kazakowa” Za jeden z najbardziej uderzających nurtów spajających manierę artystyczną tych pisarzy uważa się przynależność ich twórczości do prozy poetyckiej. Bunin i Kazakow w równym stopniu starali się przekazać w swoich pracach nieskazitelne piękno świata, zwracając uwagę na najmniejsze szczegóły i odcienie, rejestrując nie tylko wrażenia wizualne, ale także smakowe, słuchowe i dotykowe. Przedmiotem przedstawienia w prozie pisarzy jest nie tyle rzeczywistość, co świadomość, która tę rzeczywistość postrzega. Człowiek i przyroda, w głębokim przekonaniu pisarzy, stanowią nierozerwalną całość. Bunin i Kazakow, zwracając się do świata zewnętrznego, ogrzewają go swoim ciepłem, humanizują. Animując przedmioty, autorzy czynią je w ten sposób składnikiem swojego wewnętrznego doświadczenia. Taka subiektywnie zabarwiona proza, która opisuje postrzeganie chwil z przeszłości tak wiernie, jak gdyby te chwile działy się w teraźniejszości, przybliża nas do poezji. Największą siłę wyrazu pozwalają nam osiągnąć techniki zdobnicze: Bunin: „...czuję chłód i świeży zapach styczniowej śnieżycy, mocny jak zapach przekrojonego arbuza” („Sosny”, 1901); Kazakow: „Oto czerwona, mokra meduza, która wygląda jak zakrwawiona wątroba”; („Sekrety Nikiszkina”, 1957). Takie ścieżki budują dynamizm opisu, wewnętrzny rytm, wzmacniają efekt artystyczny.Specyfika percepcji porządkuje prawa artystycznego świata. Ważną cechą spajającą prozę pisarzy z poezją jest bezimienność bohaterów lirycznych. W twórczości Bunina i Kazakowa zaimki nie pełnią typowej funkcji anaforycznej, ale pełnią funkcję niezależnego określenia osobowości, gdy nie podaje się imion bohaterów. W opowieściach Bunina („Późna noc”, „Mgła” itp.) I Kazakowa („Dwa w grudniu”, „Jesień w dębowych lasach” itp.) Oznaczenie postaci zaimkami osobowymi w pierwszej i trzeciej osobie pozwala oderwania się od indywidualnego przypadku i podsumowania materiału życiowego, stworzenia „abstrakcyjnego” obrazu mówiącego, co jest cechą charakterystyczną tekstów. Tym samym nietypowa dla prozy forma zaimka osobowego w drugiej osobie w opowiadaniu Kazakowa „We śnie gorzko płakałeś…”, podana już w tytule, pełni funkcję narratora zwracającego się do syna. Ta niezwykła forma narracji przypomina gatunek przekazu lirycznego.Działa ozdobne charakteryzują się odrzuceniem akcji fabularnej. Jednak poczucie fragmentacji narracji zostaje przezwyciężone dzięki temu, że narracja jest przesiąknięta ideą stopniowego opanowywania przez bohatera nowych myśli i uczuć. Bogata poetycka tkanka narracji odzwierciedla niezwykłą mobilność i złożoność duchowego świata bohaterów. Antynomia i pozorna niestabilność percepcji są charakterystyczne dla obu pisarzy i pod tym względem są bliscy modernistom. Podkreśla wagę subiektywnego postrzegania i zwiększa siłę wyrazu. Jednak w odróżnieniu od modernistów nie jest on nakierowany na świat istot wyższych, lecz na świat zmysłowy. Uznając niespójność życia, pisarze jednak potwierdzają optymistyczną postawę wobec życia, akceptując je we wszystkich jego złożonych i niejednoznacznych przejawach, a obrazy poetyckie pozwalają na harmonijną koordynację najróżniejszych, przeciwstawnych myśli, wrażeń i zjawisk. „Ozdobne tradycje narracji typu motyw przewodni w opowieściach Yu. Kazakowa” najważniejsze motywy w kontekście całej twórczości Kazakowa rozpatrywane są w porównaniu z twórczością A. Biełego, I. Bunina.Yu. Kazakow i A. Bieły mają niewielką korelację twórczą.W twórczości A. Biełego modernistyczne innowacje znalazły najbardziej żywe i spójne ucieleśnienie. Jeśli jego obrazy są abstrakcyjne, to świat Kazakowa jest realistycznie materialny. Jeśli w ogóle dzieła Biełyego odzwierciedlają chaos i zniszczenie świata, to większość dzieł Kazakowa potwierdza zasadę twórczą. Jednak obecność pierwiastka poetyckiego w prozie obu autorów pozwala dostrzec zbieżności nawet w tak odległych systemach artystycznych. W szczególności można dostrzec pewne podobieństwo w kreowaniu wizerunku Petersburga. Opowiadanie Kazakowa „Otchłań” jest jednym z nielicznych, które zawiera konsekwentnie spójną poetykę zniszczenia kojarzoną z wizerunkiem Petersburga. Ta sama treść semantyczna obrazu miasta obecna jest w powieści „Petersburg” Biełego, zapowiadającej niepokojące zmiany wyrażające się poprzez wzmożone poczucie kruchości i mistycyzmu. Nie tylko budynki, ale i ludzie tracą swoje ścisłe kontury, zamieniając się w koronkę: „Ulica Petersburga jesienią przenika całe ciało: mrozi szpik kostny i łaskocze drżący kręgosłup…” Opisy Kazakowa są na ogół mniej mgliste, bardziej realistyczne: „Jak to było?” dziwna uliczka! ... Niemal straszna prosta linia panelu zamieniła się w niewyraźnie niebieską dal perspektywy. To spustoszenie, ten półmrok, zapowiadający długą, szklistą ciszę nocy, te okna na górze, świecące zabójczo i płasko. Historia Kazakowa tak tragiczny koniec: bohaterka umiera, nie widząc nawet ukochanej osoby, która wróciła z podróży. Podążanie za A.S. Puszkin, FM Dostojewski, A. Bieły, obraz „dziwnego” Petersburga w opowiadaniu „Otchłań” ma negatywne konotacje i stanowi chronotop fabuły o śmiercionośnym zakończeniu. Najwięcej przecięć motywów przewodnich znaleźliśmy w opowiadaniach Kazakowa i twórczości I.A. Bunina. Motywy przewodnie, oprócz funkcji strukturotwórczej, pełnią także rolę swoistego kodu artystycznego, ujawniającego stanowisko autora, a szerzej – jego światopogląd. Tym samym obraz domu w twórczości I. Bunina i Y. Kazakowa zostaje skontrastowany z motywem wędrówek. W opowiadaniu Y. Kazakowa „Willa Belvedere” (1968-1969), poświęconym jego ulubionemu pisarzowi, narrator pyta, dlaczego Bunin nigdy nie miał własnego domu i dlaczego nigdy nie powiedział, czy tego żałuje. Zdaniem Kazakowa „bezdomność” rosyjskiego pisarza w dużej mierze zależy od specyfiki jego światopoglądu. Bunin uważał się za szczególną kategorię ludzi mających obsesję na punkcie drogi. Wędrówki pozwoliły pisarzowi poprzez dosłowne przesunięcie w czasie, poznanie świata, a co za tym idzie duchowe wzbogacenie, uwolnić się od ograniczeń czasoprzestrzennych. Jednak z drugiej strony sprzeczne podejście Bunina do życiowej podróży jest przyczyną nieuniknionej utraty rodzinnego ogniska, ojczyzny. Pragnienie, niejasne zainteresowanie drogą było także nieodłączne od Kazakowa. Ciągłe pragnienie „na krańce świata”, idea wyjazdu w poszukiwaniu lepszego życia – pierwotna właściwość narodowego charakteru Rosji – ma swoje źródło w nieskończonych przestrzeniach rosyjskiej natury, w duchowym bogactwie jednostki i niechęć do „łatwego życia”. To większość bohaterów Kazakowa („Wędrowiec”, „W drodze”, „Łatwe życie” itp.). Chęć uchwycenia świata w ruchu, uchwycenia jasnych chwil, zobaczenia czegoś w swoim życiu po raz pierwszy „obcym” podekscytowanym spojrzeniem zabiera pisarza w podróż. Obaj pisarze żałują jednak utraconego domu ojca, zabranego przez rewolucję Buninowi i Wielką Wojnę Ojczyźnianą od Kazakowa. Poczucie „bezdomności” Bunina wiąże się z wielokrotnym porównywaniem siebie z ptakami i ich lotami w całej swojej twórczości („Ptak ma gniazdo, bestia ma dziurę”). Bunin, zdając sobie sprawę z niemożności powrotu do ojczyzny, pogodził się ze swoim losem. Wspomnienia ojczyzny, o dom ojca zamieniona w rzeczywistość, odzwierciedlona na kartach jego dzieł, przeszłość stała się teraźniejszością i „rozkwitła” dzięki wspomnieniom („Róża Jerycha”). Przeciwnie, w późnej twórczości Kazakowa zakup domu realizowany jest dosłownie. Dla Kazakowa ważne jest, co człowiek pozostawia po sobie na tym świecie. W opowiadaniu „Stary dom” bohaterem jest kompozytor, który swoją muzyką sprawiał ludziom radość i który pod koniec życia stał się właścicielem wybudowanego przez siebie domu, który zdaniem autora przeżywa swoje życie szczęśliwy. Rodzinne palenisko jako jeden z obowiązkowych atrybutów „ziemi obiecanej” jest niezbędne na starość, gdy człowiek dąży do pokoju. A jeśli w najnowsze prace Bunin wciąż brzmi motyw utraconego domu, tęsknoty za Ojczyzną, co wyjaśnia biografia i światopogląd pisarza, podczas gdy w twórczości Kazakowa wręcz przeciwnie, motyw znalezienia domu („Stary dom”, „ Świeca” itp.), w której wszystko przepojone jest duchem miłości, szczerości, kreatywności.

Bieżąca strona: 22 (książka ma łącznie 25 stron) [dostępny fragment do czytania: 17 stron]

3. Proza ozdobna

Paradygmatyzacja dźwiękowa i tematyczna

Różnorodność tekstów narracyjnych, nazywaną umownie „prozą ozdobną”, wyróżnia się bogactwem odpowiedników zarówno tematycznych, jak i formalnych. 226
Systematyczny i historyczny opis prozy „ozdobnej” zob.: [Shklovsky 1929; Ułanow 1966: 53-71; Cardena 1976; Browninga 1979; Levin 1981]. Najbardziej przekonujące opisy podaje: [N. Kożewnikowa 1971; 1976; Jenzena 1984; Szilarda 1986].

Nie jest to całkowicie udane, ale ogólnie przyjęta koncepcja 227
Zobacz alternatywne określenia, które jednak nie weszły do ​​użytku: „proza ​​poetycka” lub „proza ​​czysto estetyczna” [Żirmunski 1921], „proza ​​poetycka” [Tynyanov 1922], „proza ​​liryczna” [N. Kozhevnikova 1971], „proza ​​dynamiczna” [G. Struve 1951; Ułanow 1966; N. Kożewnikowa 1976].

Sugeruje to w potocznym użyciu zjawisko czysto stylistyczne. Zatem „ornamentalizm” z reguły obejmuje heterogeniczne cechy stylistyczne, takie jak „skaz” czy „pisanie dźwiękowe” [Bely 1934], czyli zjawiska, których wspólną cechą jest zwiększona odczuwalność tekstu narracyjnego jako takiego. Tymczasem za tą koncepcją kryje się nie zasada czysto stylistyczna, ale strukturalna, która przejawia się zarówno w tekście, jak i w samej opowieści.

Proza ozdobna jest efektem nałożenia „myślenia językowego” poezji na tekst narracyjny 228
Na temat symbolistycznej (Veselovsky, Potebnya, Bieły) i formalistycznej (Shklovsky) koncepcji „myślenia językowego” zob. [Hansen-Löwe ​​1978].

Ujawnia się w takich technikach, jak paradygmatyzacja, tworzenie ekwiwalencji tematycznych i formalnych, rytmizacja itp. Inaczej mówiąc, prozę ozdobną wyróżnia przewaga powiązań ponadczasowych nad tymczasowymi.

Rozważmy klasyczny przykład prozy ozdobnej - opowiadanie „Powódź” E. I. Zamiatina. W przytoczonym poniżej fragmencie można zaobserwować paradygmatyzację porządku dźwiękowego i tematycznego, charakterystyczne dla prozy ozdobnej tematyczne wykorzystanie „ornamentów fonicznych”. Po bezdzietnej Zofii, żonie Trofima Iwanowicza, pustyżołądek, zabiła znienawidzoną rywalkę Gankę i zaniosła posiekane ciało ofiary do worka na chleb pusty kopalnia na polu smoleńskim, z chleb, symbolem seksualności, następuje dziwna metamorfoza. Zamienia się kapusta, skromne codzienne jedzenie, ucieleśnienie pusty stosunki między małżonkami:

<Трофим Иваныч> chleb Dobrze l kapuśniak i przestałem, Do kuks Do trzyma akcje Do w Do Ula Do e. Vdru g rum Do o oddychałem i ul Na Do rzucił pięścią w stół, z pudełek Do A ty Do inulo Do A pustyDo na nim Do jeleń. Podniósł ją i nie wiedział Do powodzenia ZDo A T cholera, tak było ul och, on jest zabawny, tato ct uważał to za niechlujne Do A pu ul Na w ru Do e, było Do A Do mały Do ten – Do A Do ten Cygan Do, Do w którym Sophia wówczas zobaczyła pu ul och, dom. Do niej ul było jej ciepło z litości ul pokazała już Trofimowi Iwanowiczowi swoją pu ul y talerz. Nie patrząc, rzucił go tam pu ul Na i w sto l ( Zamiatin E. I. Ulubiony szturchać. M., 1989. s. 491).

Słowo kapusta, oznaczając kiepskie jedzenie i symbolizując rutynę życia małżeńskiego, włącza się w szereg powtórzeń dźwiękowych utworzonych przez dźwięk [k] (podkreślony w cytacie podwójną linią). Seria ta wyraża poprzez ikoniczność gardłowo-wybuchowego dźwięku [k] i ogólne skojarzenie semantyczne słów „pięść” - „silnie” - „głośno” - „zapukał” oburzenie Trofima Iwanowicza po stracie młodego partnera. Znaczenie to, oparte zarówno na symbolice dźwiękowej, jak i na semantyce słów związanych z tym dźwiękiem, zostaje przeniesione do występującego trzykrotnie słowa „kapusta”. Natomiast słowo „kapusta” mieści się w mniej wyraźnie określonej semantycznie serii dźwięków [st] (podkreślonych prostą linią), zastępujących szereg dźwięków [k]. Ponadto słowo „kapusta” stanowi paronimię słowa „w pusty Dom i "pusty talerz”, kojarząc poprzez podobnie brzmiące przymiotniki cały paradygmat motywów pustki występujących w różnych miejscach tekstu: pusty dół(w warsztacie i w łóżku) – pusty brzuch– puste niebo– pusty dom– pusty talerz. Zatem słowo „kapusta” wyraża pustkę, stając się jej ucieleśnieniem nie tylko symbolicznie, ale także ucieleśniając to słowo w swoim ciele dźwiękowym pusty, co oznacza ten stan. I wreszcie w słowie „popijany” kryje się określenie tego pożywienia z jego konotacją seksualną („chleb”), które zastępuje kapusta. W tym kontekście nie może być zupełnie przypadkiem, że Zofia jakiś czas później, po pierwszej niepustej nocy z Trofimem Iwanowiczem, myśli, że we wsi, z której zabrał ją mąż, siekają teraz kapustę. Otrzymujemy zatem przedziwne skojarzenie siekanej kapusty, czyli w sensie przenośnym zniszczonej, wypełnionej pustką, z posiekaną Ganką, która zakopana w dole na polu smoleńskim wypełnia pustą dziurę w łonie Zofii.

W prozie ozdobnej model konstytucji wymaga pewnej modyfikacji (por. [Schmid 2008]). Ozdobnictwo nie ogranicza się do poziomu prezentacji narracji, ale występuje także na innych poziomach. W przypadku historii zdobniczej elementy dobierane są według nieco innych zasad niż w przypadku historii realistycznej. W realizmie istnieje przede wszystkim związek przyczynowo-czasowy pomiędzy wybranymi elementami. W ornamentalizmie dużą rolę odgrywają także ponadczasowe połączenia, wpływające na powstawanie takich typów relacji jak powtórzenie, motyw przewodni i ekwiwalencja. W takim tekście element W wybrany nie tylko dlatego, że w sensie czasowo-przyczynowym następuje po elemencie B, ale także dlatego, że tworzy równoważność z elementem A.

Relacje wyznaczane przez ponadczasowe powiązania podporządkowują uporządkowanie wszystkich trzech poziomów transformacji: 1) syntagmatu językowego przedstawienia narracji, 2) kompozycji narracji, 3) syntagmy tematycznej opowieści.

Na poziomie prezentacji porządek ozdobny wytwarza rytmizację i powtórzenia dźwiękowe, na poziomie narracji kontroluje linearyzację i permutację, a na poziomie historii narzuca przyczynowo-czasowej sekwencji elementów sieć czynników pozaprzyczynowych i ponadczasowe powiązania oparte na zasadzie podobieństwa i kontrastu. To wszystko oznacza, że ​​zdobnictwo tekstu wpływa na wszelkie przekształcenia, łącznie z doborem elementów i ich właściwościami.

Proza Czechowa, poddająca zarys narracyjny pewnej ornamentyce, sprawia czasem wrażenie, że o powiązaniu jednostek tematycznych decydują nie tylko opowiadane zdarzenia, ale także porządek foniczny tekstu. Rozważmy tę charakterystyczną technikę zdobnictwa na przykładzie z opowiadania „Skrzypce Rothschilda”. Umierający Jakow Iwanow siedzi na progu chaty i rozmyślając o swoim „utraconym, nieużytecznym” życiu, gra na skrzypcach „żałosną i wzruszającą” melodię, przez co on, surowy przedsiębiorca pogrzebowy, płacze:

"I H jeść silniejszy tak pomyślał piekarnik dalej nie la skrzypienie ka. Skrzypienie zero więcej rzucił raz lub dwa zaklęcia i Rothschild pojawił się u bram” (A.P. Czechow. Kompletny zbiór dzieł i listów: W 30 tomach. Dzieła. Tom VIII. 304-305).

Pierwsze zdanie uzależnia smutny śpiew skrzypiec od głębokich przemyśleń Jakowa, nie tylko tematycznych, ale i fonetycznych: „silniejszy” zdaje się być podzielony na części według brzmienia w „z skradać się ka" i " piekarnik dalej” ([pełzanie] + [pech] = [silniejszy]). Czytelnik, którego ucho przygotowuje taka izotopia powiązań tematycznych i fonicznych, zwróci uwagę na zdanie drugie i jego powiązanie z pierwszym. Słowa na styku zdań - „skrzypce” i „skrzypnęły” - które, choć posiadają podstawową zgodność, nadal oznaczają podmiot i orzeczenie dwóch zupełnie różnych działań, tworzą zatem paronomasję. Mówi o czymś więcej niż przypadkowym powiązaniu tych działań. Foniczny porządek dyskursu skutkuje łańcuchem działań, który nie ma realizacji w samej opowieści. Warunkiem jest jednak rzutowanie przez czytelnika zasady równoważności z poziomu dźwięku na poziom zdarzenia. Ale taka projekcja zakłada ikoniczność narracji ozdobnej. Jeśli w dyskursie „skrzypienie” brzmi jak werbalne echo „skrzypc”, to w historii powtarzające się skrzypienie zatrzasku, zapowiadające pojawienie się nieśmiałego Rotszylda, pojawia się w konsekwencji, pełne wydarzeń echo śpiewu skrzypiec. Można pójść jeszcze dalej: pojawienie się Rothschilda jest motywowane zarówno historią, jak i dyskursem. W opowieści pojawienie się jest motywowane dwojako: Rothschild musi spełnić polecenie kierownika orkiestry - zaprosić Jakowa do gry na weselu, ale wydaje się, że on też wybiera się przy dźwiękach skrzypiec. Foniczny schemat dyskursu sugeruje: Rothschilda, metonimicznie określanego przez skrzypiącą („skrzypiącą”) zatrzaskę, przyciąga także brzmienie słowa („skrzypce”), które metonimicznie charakteryzuje Jakowa Iwanowa, który w progu śmierci, myślał o życiu niepożytecznym.

Ozdoba, poezja, mit

Ozdobizm jest zjawiskiem o wiele bardziej fundamentalnym niż gra słowna w tekście. Ma swoje korzenie w światopoglądzie i mentalności symboliki i awangardy, czyli w takim myśleniu, które słusznie nazwać należy mitycznym 229
Na temat myślenia mitycznego zob.: [Cassirer 1925; Łotman i Uspienski 1992; Meletinsky 1976]. Na temat przejawów myślenia mitycznego w literaturze zob. [Schmid (red.) 1987].

Wychodzimy jednocześnie z faktu, że w ozdobnej prozie modernizmu zarówno tekst narracyjny, jak i świat przedstawiony narażone są na wpływ struktur poetyckich, które odzwierciedlają strukturę myślenia mitycznego. Idea powiązania ornamentalizmu, poezji i mitu, odpowiadająca automodelowi kulturowemu epoki modernizmu i przejawiająca się w różnych obszarach kultury, takich jak fikcja, poetyka, filozofia, psychologia, będzie dalej rozwijana w postaci tezy 230
Rosyjski modernizm nawiązuje do epoki obejmującej symbolikę i awangardę, od lat 90. XIX wieku do początku lat 30. XX wieku.

1. Prozę realistyczną i jej naukowo-empiryczny model rzeczywistości charakteryzuje dominacja zasady fikcyjno-narracyjnej z naciskiem na wydarzalność, mimetyczne prawdopodobieństwo świata przedstawionego oraz psychologiczną wiarygodność działań zewnętrznych i mentalnych. Proza modernistyczna ma tendencję do uogólniania zasad tworzących poezję. Jeśli w epoce realizmu prawa prozy narracyjnej i eventowej obowiązują wobec wszystkich gatunków, także poezji nienarracyjnej, to w epoce modernizmu wręcz przeciwnie, konstytutywne zasady poezji odnoszą się do prozy narracyjnej.

2. Proza ozdobna powstaje w wyniku wpływu zasad poetyckich na tekst prozy narracyjnej, którego nie da się zapisać historycznie. W zasadzie przejawy poetyckiego przetwarzania tekstów narracyjnych można odnaleźć we wszystkich okresach historii literatury, zjawisko to jednak zauważalnie się nasila w epokach, w których dominuje zasada poetycka i leżące u jej podstaw myślenie mityczne.

3. Dzięki swojej poezji proza ​​ozdobna jawi się jako strukturalny obraz mitu. Główną cechą łączącą prozę ozdobną i myślenie mityczne jest tendencja do naruszania prawa niemotywacji i dowolności znaku. Słowo w świecie realistycznym traktowanym jako symbol czysto konwencjonalny, w świecie myślenia mitycznego staje się znakiem ikonicznym, materialnym obrazem jego znaczenia. Podstawowa ikoniczność, jaką proza ​​dziedziczy po poezji, która ją przemienia, odpowiada magicznemu początkowi słowa w micie, gdzie związek słowa-nazwy z rzeczą pozbawiony jest jakiejkolwiek konwencji czy nawet relacji reprezentacji. Imię nie jest znakiem, który coś oznacza lub na co wskazuje; imię jest zbieżne z rzeczą. Jak zauważył Ernst Cassirer, myślenie mityczne jest całkowicie obce „oddzieleniu ideału od realności”, „rozróżnieniu świata bytu bezpośredniego i świata znaczeń pośredniczących”, „opozycji „obrazu” i „rzeczy” ”: „Tam, gdzie widzimy relację „przedstawienia”, dla mitu istnieje… związek z rzeczywistością tożsamość." Proza ozdobna realizuje mityczną identyfikację słów i rzeczy zarówno w ikoniczności tekstu narracyjnego, jak i w rozwoju fabuły figur mowy, takich jak porównanie i metafora.

4. PowtarzalnośćŚwiat mityczny w prozie ozdobnej odpowiada powtarzalności cech formalnych i tematycznych. Natomiast powtórzenie integralnych motywów, dźwiękowych lub tematycznych, tworzy łańcuch motywy przewodnie, tworzy powtórzenie poszczególnych cech równorzędność231
Prowadzi to do pewnego uzasadnienia pojęcia „ornamentalizmu”: przecież dla ozdoby konstytutywne jest powtarzanie pewnych motywów figuratywnych, stylizowanych detali całości figuratywnej.

. Motyw przewodni i równoważność podporządkowują zarówno syntagmat językowy tekstu narracyjnego, jak i syntagmat tematyczny opowiadanej historii. Generują w tekście powtórzenia rytmiczne i dźwiękowe oraz narzucają sieć ponadczasowych powiązań na temporalny ciąg historii. Tam, gdzie nie ma już opowiedzianej historii, jak to bywa w prozie czysto ozdobnej („Symfonie” A. Bely’ego), jedynymi czynnikami zapewniającymi spójność tekstu są techniki iteracyjne. „Przy wystarczająco rozwiniętej fabule motywy przewodnie istnieją niejako równolegle do niej; przy osłabionej fabule motyw przewodni zastępuje fabułę, kompensując jej brak” [N. Kożewnikowa 1976: 57]. Do tego jednak dodać możemy, że techniki powtórzeń, do których zaliczają się nie tylko motywy przewodnie, ale w ogóle wszelkiego rodzaju ekwiwalenty formalne i tematyczne, istnieją nie tylko „równolegle” z historią, ale także podkreślają, odsłaniają lub modulują powiązania czasowe. stanowiący historię.

5. Motyw przewodni i ekwiwalencja były już obecne w prozie realizmu, znacząco przyczyniając się do generowania znaczeń w narracji klasycznego typu fabularnego. Proza ozdobna różni się od prozy realistycznej nie tylko częstszym stosowaniem technik powtórzeń, ale przede wszystkim głębszym wprowadzeniem w tekst odpowiednich technik, które narastają zarówno przez historię, jak i dyskurs. 232
N. Kozhevnikova zwraca uwagę, że zasada motywu przewodniego (i, warto dodać, ekwiwalentności) została „przygotowana” już w prozie klasycznej (Tołstoj, Dostojewski) i jako ogólna zasada organizacji narracji została zastosowana „w niektórych opowiadaniach bez fabuły przez Czechowa”. „To, co w literaturze klasycznej było prywatną techniką, stało się konstruktywną zasadą w prozie ozdobnej”. Dodać należy, że stosowanie technik równoważności tematycznej i formalnej sięga czasów prozy Puszkina, gdzie zajmuje ona centralne miejsce (por. [Schmid 1981a... 65-73).

Jeśli w prozie realizmu motywy przewodnie i ekwiwalencje pojawiają się z reguły jedynie w motywach tematycznych, to proza ​​dekoracyjna dąży do odzwierciedlenia relacji tematycznych, fabularnych w przedstawieniu narracji, tj. do przekazania porządków opowiadanej historii poprzez semantykę, leksykalne i formalne porządki dyskursu.

6. Ikoniczność prowadzi do zasad proporcjonalność, stosowność pomiędzy porządkiem tekstu a porządkiem opowiadanej historii. Dlatego w przypadku prozy ozdobnej niezwykle ważne jest prawo domniemania tematycznego charakteru wszystkich powiązań formalnych: każdego formalny równoważność sugeruje podobieństwo lub kontrast tematyczny równorzędność. Każdy porządek formalny w zakresie dyskursu musi być skorelowany z porządkiem tematycznym w zakresie przedstawianego świata. Główną postacią staje się paronimia, czyli powtórzenie dźwięku, które ustanawia sporadyczne połączenie semantyczne między słowami, które nie mają ani związku genetycznego, ani semantycznego. W paronimii wyraźnie manifestuje się ustanowione przez Cassirera prawo myślenia mitycznego, zgodnie z którym „wszelkie zauważalne podobieństwo” jest „bezpośrednim wyrazem tożsamości stworzenia.”

7. Co więcej, tendencja do ikoniczności, do urzeczowienia wszelkich znaków, prowadzi ostatecznie do złagodzenia tych ostrych granic, które w realizmie oddzielają słowa od rzeczy, tekst narracyjny od samej opowiadanej historii. Proza zdobnicza tworzy przejścia pomiędzy tymi płaszczyznami, zacierając opozycję pomiędzy ekspresją a treścią, zewnętrzną i wewnętrzną, peryferyjną i esencjalną, przekształcając motywy czysto dźwiękowe w elementy tematyczne lub wdrażając figury słowne w formuły fabularne.

8. Ozdobizowanie prozy nieuchronnie pociąga za sobą osłabienie jej żywiołowości. Opowiadaną historię można rozłożyć na osobne fragmenty motywiczne, których powiązanie nie jest już dane w płaszczyźnie narracyjno-syntagmatycznej, lecz jedynie w kategoriach paradygmatu poetyckiego, zgodnie z zasadą podobieństwa i kontrastu.

9. Proza ozdobna osiąga najwyższą złożoność tematyczną nie w momencie całkowitego zniszczenia jej podstawy narracyjnej, ale tam, gdzie paradygmatyzacja napotyka opór ze strony fabuły. Ingerencja sztuki werbalnej i narracyjnej prowadzi do wzrostu potencjału semantycznego. Jeśli na podłoże narracyjne nałoży się sieć środków poetyckich, możliwości semantyczne znacznie się zwiększają dzięki powiązaniu półkul poezji i prozy. Z jednej strony za pomocą poetyckich powiązań w sytuacjach, postaciach i działaniach odsłaniają się nowe aspekty, z drugiej strony archaiczne myślenie językowe, wchodzące w skład struktury narracyjnej, podlega perspektywie i psychologizacji. Asocjacyjne multiplikowanie znaczeń narracyjnych oraz narracyjne wykorzystanie sztuki słowa stwarzają dodatkowe możliwości ukazywania człowieka i jego wewnętrznego świata. Takie możliwości pośredniego przedstawienia realizują się przede wszystkim w prozie modernizmu, który wykorzystuje mieszaninę biegunów poetyckich i prozaicznych, aby stworzyć złożony, a zarazem archaiczny i nowoczesny obraz człowieka. Ilustrujące przykłady tak złożonej ingerencji potencjału poetyckiego i narracyjnego można znaleźć m.in zanim okres symbolistycznej hipertrofii poezji – w prozie Czechowa i Po- z Babel i Zamiatin. Pisarze ci stworzyli prozę hybrydyczną, w której struktury eventowe i ozdobne współistnieją, mieszając się, czyli prozę, która wystawia bezzdarzeniowy świat mitu i jego nieperspektywny i niepsychologiczny światopogląd na wpływ fabuły narracyjnej, perspektywizacji i motywacji psychologicznej.

Literatura

Podana jest data pierwszej publikacji wszystkich prac. Cytaty opierają się na wskazanym wydaniu. W przypadku cytowania na podstawie tłumaczenia, w nawiasie kwadratowym podaje się oryginalne tytuły dzieł.

Alekseeva A.V.

1937 Bezpośredni i mowa zależna we współczesnym rosyjskim języku literackim // Język rosyjski w szkole. 1937. Nr 4.

Anderegg I. – Anderegg Johannes

1973 Fiktion und Kommunikation: Ein Beitrag zur Théorie der Prosa. Getynga, 1973.2. Aufl. 1977.

Andrievskaya A.A.

1967 Niewłaściwa mowa bezpośrednia w fikcji Louisa Aragona. Kijów, 1967.

Angelet K. i Herman Y. – Angelet Christian; Hermana Jana

1987 Narratologie // Méthodes du texte: Wprowadzenie aux études littéraires / wyd. M. Delcroix; F. Hallyn. Patelnie, 1987. 168-201.

Aumüller M. – Aumüller Matthias

2008 Kompositionstheorie der Prosa // Slavische Narratologie. Russische und tschechische Ansätze / wyd. W. Schmid. Berlin; Nowy Jork, 2008 (w druku).

Bal M. – Bal Mieke

1977a Narratologie: Les instancje du récit: Essais sur la Signification narracja dans quatre romans modernes. Paryż, 1977.

1977b Narracja i fokalizacja: Pour une théorie des instancje du récit // Poétique. 1977. Nr 29. 107-127.

1978 De théorie van vertellen en verhalen: Inleiding in de narratologie. 2. wyd. Muiderberga, 1980.

1981a Śmiejące się myszy, czyli o fokalizacji // Poetyka dzisiaj. 1981. tom. 2. 202-210.

1981b Uwagi o osadzaniu narracji //Poetyka dzisiaj. 1981. tom. 2. 41-59.

1985 Narratologia: Wprowadzenie do teorii narracji. Toronto, 1985.

Bally S. – Bally Charles

1912 Le style indirect libre en français moderne // Germanisch-romanische Monatsschnft. 1912. Bd. 4. 549-556, 597-606.

1914 Figury de pensée et formes linguistiques // Germanisch-romanische Monatsschnft. 1914. Bd. 6. 405-422, 456-470.

1930 Antiphrase et style indirect libre // Różnorodność gramatyczna ofiarowana Otto Jespersenowi z okazji jego siedemdziesiątych urodzin / wyd. przez N. Bøgholma i in. Kopenhaga, 1930. 331-340.

Balcerzan E. – Balcerzan Edward

1968 Styl i poetyka twórczości dwujçzycznej Brunona Jasińskiego // Zagadnien teorii przekladu. Wrocław, 1968. 14-16.

Banfield A. – Banfield Ann

Styl narracji z 1973 r i Gramatyka mowy bezpośredniej i pośredniej // Podstawy języka. 1973. tom. 10.1-39.

1978a Formalna spójność mowy i myśli reprezentowanej // Poetyka i teoria literatury. 1978. tom. 3. 289-314.

1978b Gdzie epistemologia, styl i gramatyka spotykają się z historią literatury: rozwój reprezentowanej mowy i myśli // Nowa historia literatury. 1978. tom. 9.415-454

1983 Niewypowiedziane zdania: narracja i reprezentacja w języku fikcji. Boston; Londyn, 1983.

Barthes P. – Barthes Roland

1966 Wprowadzenie do analizy strukturalnej des récits // Communications. 1966. nr 8. 1-27.

1968 La mort de l'auteur // Barthes R. Œuvres complètes T. 2: 1966-1973. Paryż, 1994.491-495.

Bartoszyński K. – Bartoszyński Kazimierz

1971 Zagadnienie komunikacji literackiej w utworach narracyjnych // Problemy sociologii literatury /Wyd. J.Slawiński. Wrocław, 1971.

Barkhudarov S. G.

1935 Eseje gramatyczne. Artykuł XI // Studia literackie. 1935. Nr 5.

Bachtin M. M.

1919 Sztuka i odpowiedzialność // Bachtin M. M. Literackie artykuły krytyczne. M., 1986. 3-4.

1929 Problemy twórczości Dostojewskiego. Przedruk: M., 1994.

1934/35 Słowo w powieści // Bachtin M. M. Zagadnienia literatury i estetyki. M., 1975. 72-233.

1963 Problemy poetyki Dostojewskiego. wydanie 3. M., 1972.

1992 Język w fikcji // Bachtin M. M. Dzieła zebrane: w 7 tomach T. 5. M., 1996. 287-297.

2002a [Streszczenie: Schmid 1971] // Bachtin M. M. Dzieła zebrane: w 7 tomach T. 6. M., 2002, 416-418.

2002b Notatki robocze z lat 60. i wczesnych 70. // Bachtin M. M. Prace zebrane: w 7 tomach T. 6. M., 2002. 371-439.

Biely A.

1934 Mistrzostwo Gogola. M., 1934.

Benveniste E. – Benveniste Emile

1959 Les relations de temps dans le verbe français // Benveniste E. Problèmes de linguistique générale. Paryż, 1966. 237-250.

Berendsen M. – Berendsen Marjet

1984 Opowiadający i obserwator: Narracja i fokalizacja w tekstach narracyjnych // Styl. 1984. tom. 18. 140-158.

Boyd J.D. – Boyd John D.

1968 Funkcja mimesis i jej upadek. Cambridge, Massachusetts, 1968.

Bolten J. – Bolten Jiirgen

1985 Die hermeneutische Spiral: Überlegungen zu einer integrativen Literaturtheorie // Poetica. Zeitschrift für Sprach– und Literaturwissenschaft. Amsterdam, 1985. Um. 17. 355-371.

Bolszakowa A. Yu.

Bonheim X. – Bonheim Helmut

Modele punktu widzenia 1990 // Bonheim H. Systematyka literacka. Londyn, 1990. 285-307.

Bocharow S. G.

1967 Formularz planu: Niektóre zagadnienia poetyki Puszkina // Zagadnienia literatury. 1967. Nr 12. 115-136.

Brązowy E.K. – Brązowy Edward K.

1950 Rytm w powieści. Toronto, 1950.

Browning G. L. – Browning G. L.

1979 Rosyjska proza ​​ozdobna // Dziennik słowiański i wschodnioeuropejski. 1979. tom. 23. 346-352.

Breuer X. – Breuer Horst

1998 Typenkreise und Kreuztabellen: Modelle erzählerischer Vermittlung // Poetica. Zeitschrift für Sprach– und Literaturwissenschaft. 1998. Bd. 30. 233-249.

Bremond K. – Bremond, Claude

1964 Le wiadomość narracja // Komunikacja. 1964. Nr 4. 4-32.

Brodskaja V.B.

1949 Obserwacje na temat języka i stylu wczesnych dzieł I. A. Gonczarowa // Odżywianie nauki języka słowiańskiego. T. 2. JIbbïb, 1949. 137-167.

Bronzwaer W. – Bronzwaer W.J.M.

1970 Czas w powieści: badanie niektórych możliwości krytyki językowej. Groningen, 1970.

1978 Autor domniemany, narrator pozadiagetyczny i czytelnik publiczny: Model narracyjny Gérarda Genette'a i wersja czytelnicza „Wielkich oczekiwań” // Neophilologus. 1978. 1-18.

1981 Koncepcja fokalizacji Mieke Bal: uwaga krytyczna // Poetyka dzisiaj, 1981, tom 2, 193-201.

Broich U. – Broich Ulrich

1983 Gibt es eine „neutrale” Erzählsytuacja? // Germanisch-romanische Monatsschnft. NeueFolge. 1983. Bd. 33. 129-145.

Brugmann K. – Brugmann Karl

1904 Die Demonstrativpronomina der indogermanischen Verben. Lipsk, 1904.

Brooks K., Warren R. P. – Brooks Cleanth; Warrena Roberta Perma

1943 Zrozumienie fikcji. Nowy Jork, 1943.

Bułakowski L.A.

1948 Rosyjski język literacki pierwszej połowy XIX w.: Fonetyka, morfologia, akcent, składnia. M., 1954.

Booth W. S. – Booth Wayne S.

1961 Retoryka fikcji. Chicago, 1961.

1968 „Retoryka fikcji” i poetyka fikcji // W stronę poetyki fikcji /wyd. M. Spilka. Bloomingtona; Londyn, 1977. 77-89.

1979 Krytyczne zrozumienie: uprawnienia i granice pluralizmu. Chicago, 1979.

Bush W. – Busch Ulrich

1960 Der „Autor” der „Brilder Karamazow” // Zeitschrift fur slavische Philologie. 1960. Bd. 28. 390-405.

1962 Erzählen, behaupten, dichten // Wirkendes Wort. 1962. Bd. 12. 217-223.

Bühler V. – Bühler Willi

1937 Die „Erlebte Rede” w języku angielskim Roman. Ihre Vorstufen und ihre Ausbildung im Werke Jane Austens. Zurych; Lipsk, 1937.

Bühler K. – Bühler Karl

1918/20 Kritische Musterung der neueren Theorien des Satzes // Indogermanisches Jahrbuch. Berlin, 1918-1920. Bd. 4. 1-20.

1934 Sprachtheorie. Die Darstellungsfunktion der Sprache. Frankfurt A. M., 1978.

Weinrich H. – Weinrich Harald

1975 Fiktionssignale // Positionen der Negativität / wyd. H. Weinricha. Monachium, 1975. 525-526.

Walzel O. – Walzel Oskar

1924 Von „erlebter” Rede // Walzel O. Das Wortkunstwerk. Mittel seiner Erforschung. Lipsk, 1926. 207-230.

Weber D. – Weber Dietrich

1998 Erzählliteratur: Schriftwerk – Kunstwerk – Erzählwerk. Getynga, 1998.

Wierzbicka A. – Wierzbicka Anna

1970 Opis czy cytat? // Nowość w językoznawstwie obcym. Tom. 13. Lingwistyka i logika (problemy odniesienia). M., 1982. 237-262.

Veidle V. – Weidle Władimir

1963 Vom Sinn der Mimesis // Eranos-Jahrbuch 1962. 1963. Bd. 31.249-273.

Weimar K. – Weimar Klaus

1974 Kritische Bemerkungen zur „Logik der Dichtung” // Deutsche Vierteljahrsschrift fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. 1974. Bd. 48. 10-24.

1997 Diegesis // Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. 1. Berlin, 1997. 360-363.

Werlich E. – Werlich Egon

1975 Typologie der Texte: Entwurf eines textlinguistischen Modells zur Grundlegung einer Textgrammatik. Heidelberg, 1975.

Verschoora Jana Adriaana

1959 Etude de grammaire historique et de style sur le style direct et les style indirects en français. Groningue’a, 1959.

Weststein V. – Weststeijn Willem

1984 Autor i autor domniemany: Kilka uwag o autorze w tekście // Znaki przyjaźni. Ku czci A. G. F. van Hoika, slawisty, językoznawcy, semiotyka / wyd. J. J. van Baak. Amsterdam, 1984. 553-568.

1991 Struktura komunikacji lirycznej // Eseje z poetyki. 1991. tom. 16.49-69.

Vetlovskaya V. E.

1967 Niektóre cechy stylu narracyjnego w „Braciach Karamazow” // literaturze rosyjskiej. 1967. Nr 4. 67-78.

1977 Poetyka powieści „Bracia Karamazow”. L., 1977.

Winogradow V. A.

1990 Deixis // Lingwistyka: duży słownik encyklopedyczny / rozdz. wyd. V. N. Yartseva. wydanie 2. M., 1998. 128.

Winogradow V.V.

1926a Szkice o stylu Gogola // Winogradow V.V. Poetyka literatury rosyjskiej. M., 1976. 230-366.

1926b Problem opowieści w stylistyce // Vinogradov V.V. O języku prozy artystycznej. M., 1980. 42-54.

1930 O prozie artystycznej // Vinogradov V.V. O języku prozy artystycznej. M., 1980. 56-175.

Styl 1936a” Królowa pik» // Vinogradov V.V. O języku prozy artystycznej. M., 1980.176-239.

1936b Język Gogola // N.V. Gogol: Materiały i badania / wyd. V.V. Gippius. T. 2. M.; L., 1936. 286-376.

1939 O języku Tołstoja (lata 50.-60.) // L. N. Tołstoj. T. 1. Dziedzictwo literackie. 35-36. M., 1939. 117-220.

2008 Ausgewählt, übersetzt und kommentiert von Christine Gölz // Russische Proto-Narratologie. Tekst w komentarzu Übersetzungen / Ed. W. Schmid. Berlin; Nowy Jork, 2008 (w druku).

Vigu P. – Vitoux Pierre

1982 Le jeu de la focalization // Poétique. 1982. Nr 51. 354-368.

Volek E. – Volek Emil

1977 Die Begriffe „Fabel” und „Sujet” in der modernen Literaturwissenschaft // Poetica. Zeitschrift für Sprach– und Literaturwissenschaft. 1977. Bd. 9. 141–166.

1985 Metaestructuralismo: Poética moderna, semiótica narracja i filosofia de las ciencias sociales. Madryt, 1985.

Wołoszynow V. N.

1929 Marksizm i filozofia języka: Główne problemy metody socjologicznej w nauce o języku. M., 1993.

Wilk E. – Wolff Erwin

1971 Der zamierzaierte Leser. Überlegungen und Beispiele zur Einführung eines literaturwissenschaftlichen Begriffs // Poetica. Zeitschrift für Sprach– und Literaturwissenschaft. 1971. Bd. 4. 141-166.

Wygotski L. S.

1925 Psychologia sztuki. M., 1965. wyd. 2. 1968.

Gabriel G. – Gabriel Gottfried

1975 Fiktion und Wahrheit: Eine semantische Théorie der Literatur. Stuttgart, 1975.

Garcia Landa X. A. – Garcia Landa José Angel

1998 Acción, relato, discurso: Estructura de la ficción narracja. Salamanka, 1998.

Gebauer G., Wulf K. – Gebauer Gunter; Wulf Christoph

1992 Mimesis: Kultur – Kunst – Gesellschaft. Reinbeka, 1992.

Genieva E. Yu.

1987 „Strumień świadomości” // Literacki słownik encyklopedyczny / Pod redakcją generalną. V. M. Kozhevnikova; P. A. Nikołajewa. M., 1987. 292.

Gersbach-Bäschlin A. – Gersbach-Bäschlin A.

1970 Reflektorischer Stil und Erzählstruktur: Studie zu den Formen der Rede– und Gedankenwiedergabe in der erzählenden Prosa von Romain Rolland i André Gide. Berno, 1970.

Goetsch P. – Goetsch Paul

1983 Leserfiguren in der Erzählkunst // Germanischromanische Monatsschrift. NeueFolge. 1983. Bd. 33. 199-215.

Glauser L. – Glauser Lisa

1948 Die erlebte Rede im englischen Roman des 19. Jahrhunderts. Berno, 1948.

Głowiński M. – Głowiński Michał

1963 Narracja jako monolog opisany // Głowiński M. Gry powiesciowe: Szkice z teorii i historii form narracyjnych. Warszawa, 1973. 106-148.

1967 Wirtualny odbiorca w drzewie poetyckim // Studia z teorii i historii poezji. Seria pierwsza. Wrocław, 1967. 7-32.

1968 O powiesciach w pierwszej osobie // Głowiński M. Gry powiesciowe: Szkice z teorii i historii form narracyjnych. Warszawa, 1973. 37–58.

Gogotishvili L.A.

2002 [Komentarz do zeszytów M. M. Bachtina] // Bachtin M. M. Dzieła zebrane: W 7 tomach T. 6. M., 2002. 533-701.

Greimas A. Zh. – Greimas Algirdas Julien

1968 Gramatyka narracyjna: jednostki i poziomy // Notatki w języku współczesnym. 1968. Nr 86. 793-806.

Grimm G. – Grimm Gunter

1977 Rezeptionsgeschichte: Grundlegung einer Théorie. Mit Analysen i Bibliographie. Monachium, 1977.

Gukowski G. A.

1959 Realizm Gogola. M., 1959.

Gurbanow V.V.

1941 O składni prozy Czechowa // Język rosyjski w szkole. 1941. Nr 2.

Gurvich I.A.

1971 Projekt i znaczenie opracowania // Zagadnienia literatury. 1971. Nr 2. 198–202.

Günther W. – Günther Werner

1928 Problème der Rededarstellung: Untersuchungen zur direkten, indirekten und „erlebten” Rede im Deutschen, Französischen und Italienischen. Marburgu, 1928.

Danneberg L. – Danneberg Lutz

1999 Zum Autorkonstrukt und zu einem methodologischen Konzept der Autorintention // Yannidis i wsp. (red.) 1999. 77-105.

Danneberg, L. i Müller, H.-H. – Danneberg Lutz; Milliera Hansa-Haralda

1983 Der „intencjonale Fehlschluß” – ein Dogma? Systematischer Forschungsbericht zur Kontroverse um eine intencjonalistische Konzeption in den Textwissenschaften // Zeitschrift fur allgemeine Wissenschaftstheorie. 1983. Bd. 14. 103-137,376-411.

Danto A. – Dan do Arthura S.

1965 Analityczna filozofia historii. Cambridge, 1965.

Samochód dostawczy Dijka Teuna

1978 Textwissenschaft: Eine interdisziplinäre Einfuhrung. Monachium, 1980.

James G. – James Henry

1884 Sztuka fikcji // James H. Wybrana krytyka literacka / wyd. M. Shapira. Harmondsworth, 1968. 78-96.

1907/09 Sztuka powieści. Przedmowy krytyczne. Londyn, 1935.

Ministerstwo Edukacji Federacji Rosyjskiej
Miejska autonomiczna placówka oświatowa
Przeciętny Szkoła ogólnokształcąca №11

(na podstawie opowiadania „Nosiciele hełmów Uswiackich”)

Wykonano
uczeń klasy 9 „a”
Zimarewa Julia
Kierownik
nauczyciel języka rosyjskiego
Kurakina Swietłana
Jakowlewna

Berezniki
1

Treść
2016
Strona
Wstęp................................................. .................................................. ...... 3
Rozdział I. krótki życiorys Jewgienij Iwanowicz Nosow........................... 5
Rozdział II. Czym jest proza ​​ozdobna .................................................. ....... 6
Rozdział III. O historii „Nosiciele hełmów Uswiata”........................................... ....... .7
Rozdział IV. Cechy stylistyczne .................................................. ........................ 9
1.
2.
3.
4.
Element języka zwykłych ludzi .................................................. ............... 9
Mowa metaforyczna i figuratywna .................................................. ....... jedenaście
Poezja narracji .................................................. ............... 16
Grawitacja wobec tworzenia słowa (neologizmy autorskie)........................... 18
Rozdział V. O roli języka w Nowoczesne życie.............................................. 20
Wniosek................................................. .................................................. ...... 21
Źródła .................................................. ....... .................................. ............. 22
2

Wstęp.
Evgeniy Nosov jest wszechstronny utalentowana osoba. Jego literacki
kreatywność jest różnorodna i zawiera mnóstwo tematów i motywów. W świadomości mas
czytelnik kojarzy jego nazwisko przede wszystkim z prozą wiejską, ale
W jego twórczości dominuje motyw wojny.
Bohaterów literatury rosyjskiej o minionej wojnie spotykamy w okopach, w
ataki czołgów, w śmiałych nalotach zwiadowczych, w oddziałach partyzanckich.
Opowieść Nosowa „Nosiciele hełmów Usvyatu” skierowana jest do ich prehistorii
życie wojskowe, aż do punktu odniesienia, w którym zaczęło się tysiąc
czterysta osiemnaście dni o bohaterskiej i tragicznej chronologii
Świetnie Wojna Ojczyźniana. Jest to nowe oblicze tematu wojny w literaturze,
subtelnie zgłębiając genealogię rosyjskiego bohaterstwa.
Sam pisarz powiedział: „Generalnie temat wojny nie jest moim głównym.
Głównym tematem była i pozostaje wieś, jej palące problemy... Ale wojna
żyje w historii wsi.”
Jestem głęboko przekonany, że E.I. Nosova, o której można pisać rzetelnie i głęboko
Wojnę może wywołać jedynie osoba, która znalazła się w jej tyglu.
Wyjaśnił „zasadę” swojej twórczości mniej więcej tak: po prostu
pisać prosta historia o prostych rzeczach. To znaczy, zadawał sobie pytanie Evgeny Nosov
Za każdym razem zadaniem nie jest narzucenie czytelnikowi literackiego „naparu”, ale
jakby życie chciało opowiedzieć samo o sobie.
O jakości literatury decydował nie na podstawie tego, „o czym ona jest”, ale na podstawie jej treści
atrybut „jak”. A czytając prozę Jewgienija Nosowa, najpierw próbujesz
zauważ to „jak”, wróć do miejsc, które czytałeś wcześniej,
patrzysz uważnie i „obliczasz” – jak to się robi, w zgrabny sposób
czerpiesz albo z opisu natury, albo z określenia charakteru.
Większość badaczy rozważała historię „Usvyatsky
nosiciele hełmów” w ramach estetyki prozy wiejskiej, czyli z punktu widzenia
narodowościowych, czy też poszukiwał motywów filozoficznych i analogii z biblijnymi
teksty. Ale żaden z nich nie studiował jeszcze jego unikalnego języka stylistycznego
osobliwości.
To, co wyróżnia tę historię, to doskonała znajomość języka pisarza
Rosyjski język literacki. W związku z tym postanowiliśmy podkreślić
dbałość o oryginalność stylistyczną wykonania motyw militarny, a mianowicie:
ozdobna proza.
Cel:
3

badanie cechy stylu opowiadania E.I. Nosow „Uswiackie”
posiadacze hełmów”
Przedmiotem badań jest historia Jewgienija Iwanowicza Nosowa „Uswiackiego
noszący hełmy.” Przedmiot studiów: metody i techniki prozy zdobniczej
w historii.
Zadania:
Zapoznaj się z biografią pisarza i przeczytaj uważnie
1.
praca.
2.
3.
Zapoznaj się z artykułami literackimi na temat twórczości E. Nosowa.
Zapoznaj się z cechami prozy ozdobnej.
Przepracuj materiał leksykalny opowieści: zapisz „niezwykłe”
4.
dla współczesnego czytelnika słów i usystematyzować je.
Po przeanalizowaniu języka i stylu opowieści określ ich rolę odkrywczą
5.
treść ideowa dzieła.
Praktyczne znaczenie pracy polega na tym, że materiał
określone w nim można wykorzystać podczas nauki kursów „rosyjski
literatury XX wieku”, „Literacka historia lokalna”, a także podczas opanowywania
przeglądaj tematy " Proza wojskowa XX wiek”, „Proza wiejska XX wieku” oraz
także w przygotowaniu uczniów do olimpiad literackich.
HIPOTEZA???!!!
4

Rozdział I. Krótka biografia Jewgienija Iwanowicza Nosowa.
Bohater Pracy Socjalistycznej,
Jewgienij Iwanowicz Nosow (15 stycznia 1925, Tołmachowo Kursk
region - 13 czerwca 2002 r., Kursk) - rosyjski pisarz, prozaik, autor
historie i historie,
laureat
Nagroda Państwowa, honorowy obywatel Kurska.
Evgeny Nosov urodził się w rodzinie dziedzicznego rzemieślnika i kowala.
Jako szesnastoletni chłopiec przeżył faszystowską okupację. Skończone
klasa ósma i po bitwie pod Kurskiem (5 lipca – 23 sierpnia 1943)
poszedł na front, dołączając do oddziałów artylerii, zostając strzelcem.
Brał udział w operacji Bagration, w bitwach na przyczółku Rogaczowa
Dniepr. Walczył w Polsce.
W walkach pod Królewcem 8 lutego 1945 został ciężko ranny, a 9 maja 1945 r.
spotkał się w szpitalu w Serpuchowie, o którym później napisał opowiadanie „Czerwony
wino zwycięstwa.” Po wyjściu ze szpitala otrzymał rentę inwalidzką.
Po wojnie ukończył szkołę średnią. Udał się do Kazachstanu, Azji Środkowej,
pracował jako artysta, grafik i współpracownik literacki. Rozpoczął się
pisać prozę.
5

Rozdział II. Co to jest proza ​​ozdobna?
Klasyczna proza w oparciu o kulturę semantyczną
logiczne powiązania, zachowując spójność prezentacji
myśli.
Proza klasyczna ma przeważnie charakter epicki,
intelektualny; jego rytm opiera się na przybliżeniu
korelacja struktur syntaktycznych.

Ozdobne (od
łac. ozdobne –
dekoracja) proza ​​opiera się na typie skojarzeniowo-metaforycznym
komunikacja. To proza ​​„ozdobiona”, proza ​​z „bogatym systemem”
obrazy” z metaforycznymi pięknościami. Często zdarza się taka proza
folklor
czerpie swoje zasoby wizualne z
Proza ozdobna najczęściej wygląda osobliwie
eksperymenty z formą literacką: jest to zatem apel do aktywności
tworzenie słów, a następnie nadmierną archaiczną składnię i
słownictwa, następnie do naśladowania formy fantastycznej.

staje się

Słowo
temat
lingwistyczny
eksperyment. Tworzenie słów jest sposobem na estetykę
myślący
taki
kombinacje: jaskółka o miękkich oczach i białopiersi ;).
Wyostrzone obrazy prozy ozdobnej robią wrażenie
przemówienia w najwyższy stopień malowniczy, figuratywny.
(Na przykład,

Styl prozy ozdobnej powstaje na różne sposoby:
1. odwoływać się do wspólnego elementu języka
(przemówienie
dialektalny, narodowy, potoczny, przestarzały, rodzimy
Słownictwo rosyjskie i staro-cerkiewno-słowiańskie);
2. metaforyczny, obrazowy (metafory, liryczny
dygresje, baśnie, baśnie, eposy, pieśni ludowe, przyśpiewki,
przysłowia i powiedzenia, mitologia);
3. wzmożona emocjonalność (poezja, symbolika,
sny, technika powściągliwości);
4.
brak porozumienia).
(neologizmy autorskie,
tworzenie słów
przyjęcie
6

Rozdział III. O historii E.I. Nosow „Nosiciele hełmu Uswiatu”.
Opowieść Jewgienija Nosowa „Nosiciele hełmu Usvyat” - szczyt
dzieło pisarza.
Został wymyślony i wykonany przez Jewgienija Nosowa – jest to odkrycie
godność osoby rosyjskiej. Zgodnie z fabułą, historia opowiada o ostatnim
dni życia mężczyzn Uswiackich, zanim poszli na wojnę, a właściwie około
zostawiając ich. Narracja wypełniona jest obrazami ziemskiego, poprzedniego
wojna bytu: praca, dom, dzieci... Na kartach opowieści nie ma jeszcze wojny -
wojnę odczuwa się jako ustanie tej ziemskiej rzeczy, ale historia właśnie o tym opowiada
To: godność człowieka polega na uczciwym wypełnianiu swoich ziemskich obowiązków.
Kasjan będzie musiał wyjechać z resztą ludzi Uswiackich
wojna, skąd on jest, sądząc po nastroju opowieści i jej najbardziej prawdopodobnych domysłach,
nie powróci, „bo czas jest bliski”.
Główną historią artysty jest to, jak troskliwa istota ponosi obowiązek
chronić wszystko, co wchodzi w krąg jego życia: rodzinę, dom, ojczyznę, świat i
podlega zatem obowiązkowi wojskowemu. Historia tego, co było wcześniej
odejście ludzi do wojska, o stanie świata przed wojną. Rozmowa w czasie wolnym
pisarz przygotowuje myśl o czasie, w którym Człowiek wypełni swój obowiązek
ostatnia armia, niespotykana na Rusi w jej rozlewie krwi i okrucieństwie.
Zamierzeniem autora na początku opowieści było oczywiście
własny cel: przygotuj percepcję czytelnika do myślenia
nieuchronność katastrofy i dostarczają klucza do zrozumienia całej historii.
Opowieść, która w pewnym sensie nie jest wyłącznie o wojnie, w tym sensie, że jej nie było
nie było w nim scen bitewnych i nie padł ani jeden strzał, ale
rozwijała się powoli, jakby w zwolnionym tempie, epos
narracja - opowieść o życiu głębokiej wioski Usvyati w pierwszych dniach później
deklaracje wojny, o tym, jak miłujący pokój ludzie Uswiackiego,
chłopska esencja, załamali się psychicznie dla spraw wojskowych i
duchowo przygotowani do nowej świętej roli „nosicieli hełmów” – obrońców
swojej Ojczyzny. Ale jak to wszystko zostało odtworzone artystycznie?
narracja prowadzona była w przejmującej nucie, przy użyciu precyzyjnych,
dokładny, prawdziwy język ludowy, z którego bez przesady,
zapierający dech w piersiach!..
Z niesamowitym bogactwem szczegółów Evgeniy Nosov
ślady, jak w ciągu pierwszych dziesięciu dni wojny nie przestaniemy, to postępuje
proces odrywania Kasjana i jemu podobnych od pokojowego nastroju,
spokojnych trosk, bo naprawdę zdaje sobie sprawę, jaki jest jego dom, żona, dzieci,
matka, sąsiedzi, wieś, region.
7

Tradycyjnie, krytyka literacka zalicza do nich Jewgienija Nosowa
pisarze wiejscy. Jednak w jego najlepszych dziełach czytelnicy
znaleźć nie tylko filozoficzne rozumienie istnienia ludzi i Ojczyzny, ale także
chłopskie zrozumienie naturalnych i codziennych procesów zachodzących w ich ojczyźnie.
Umiejętności, szerokość zainteresowań i realistyczne doświadczenie Jewgienija Nosowa
naturalne, naturalne, bogate i różnorodne. Jest to łatwe, bezpłatne i
artystycznie rysuje kompletne obrazy wioski pracującej, armii,
ludzie powstający do świętej walki.
8

Rozdział IV. Cechy stylistyczne opowieści językowej
Jewgienij Iwanowicz Nosow „Nosiciele hełmu Uswiata”.
Proza ozdobna składa się z 4 elementów:
1)
2)
3)
4)
wspólna mowa
metaforyczna mowa
zwiększona emocjonalność mowy
tworzenie słów
Nosov nazywany jest stylistą złotego standardu. Ale styl jest tylko
oznaka innej, bardziej pojemnej jakości języka. Mówimy o niektórych
tajemnice zdobyte podczas długiej kariery literackiej
młodzi pisarze nie mogą już rozwikłać tej zagadki.
1.
Wspólna mowa.
obejmuje mowę dialektyczną, potoczną, potoczną,
przestarzałe, rodzime słownictwo rosyjskie i starosłowiańskie.
 Początek historii to koszenie trawy na łąkach Ostomel. Kasjan stoi
łąkę ze swoją „zręczną, zużytą (dialektową) kosą”, zastanawiając się „co
Obecnie istnieją wolno poruszające się (potoczne) trawy.” Kasyan ma trzydzieści sześć lat -
„najdojrzalszy czas chłopski”.
 Kasjan pojawia się w samym sercu rosyjskiej przyrody, na łące nad rzeką
Ostomli. Przez prawa strona od niego pochodzą rodzime, zamieszkane miejsca, do których
wygląda „ze szczęśliwym zezem (potocznie)”. Kasjan widzi
„od dzieciństwa” (potocznie) pogodna rzeka Ostomła, zaznaczona na wszystkim
na swoim nieśmiałym, wymijającym (potocznym) brzegu przy przybrzeżnych wierzbach,
po drugiej stronie rozległe łąki, jego wioska Usvyati
odległe pagórki, już ogrzane przez chaty (metafora) pod wczesnym
czerwone słońce i cienka świeca na dzwonnicy, różowa i nieważka
świecące z boku nad chlebem...”
Po lewej stronie jest „strona niezamieszkana (dialekt), nie codziennie
„chodził” (potocznie), o czym będziemy musieli pamiętać inaczej
o: „Galaretowa brutalna pożyczka (dial.), Ścieżka nieprzejezdna
gąszcz w słodkiej woni kaliny, w niepohamowanym ptasim gwizdku i
policzkować. Odosobnione ścieżki i dziury, unikając trawiastych, pagórkowatych
bagna, prowadziły do ​​ukrytych starorzeczy, do nikogo w całym ludzkim świecie
nieznani, z wyjątkiem samych Uswiatian, gdzie oni sami, bojąc się czegoś,
9

patrząc ostrożnie na wiekowe, puste wierzby w krzakach suchych coulis, z
w ukradkowym pośpiechu umieścili wiklinowe kubari na połyskującym brązie
ryby jeziorne, którymi handlowano miodem z kłód, dzikimi porzeczkami i
wszelkiego rodzaju mikstury lecznicze.
„A więc cały świat, cały wszechświat Kasjanowa, w którym żył i nigdy
doświadczyłem nudy, niemal opisanej przez horyzont pół tuzinem
(przestarzałe) wioski w tym kręgu.”
 Kasjan idzie od koszenia do źródła, aby napić się wody: „Po spaleniu łopianu (dial.)
i upadłszy na czworakach, Kasjan zaczął chwytać się oparzenia
strumień elastycznie tryskający z rury z trawą, z kawałka barszczu
(dial.), po czym podłożył pod nią swoją szorstką, czerwonawą twarz i
Próbowałem nawet włożyć czubek głowy pod melodię i ugasiwszy pragnienie,
rozsypał go garściami po plecach i zamarł, mimowolnie się zatrzymując
oddychaj, pokonując zimno (pokrętło), ostro przecinając ciało pomiędzy
złączone łopatki, jęknęły martyrycznie, brzęczały ze napięcia
wewnętrznie, stojąc jak zwierzę, na czworakach u podnóża wzgórza. I to było
wtedy radośnie i orzeźwiająco jest posiedzieć nago (dial.) na ciepłym pagórku,
powoli zwiń papierosa (pokrętło) i równie spokojnie spójrz na niego
do partii.”
Obraz Kasjana na łąkach zostaje powiększony do znaczenia pierwszego człowieka
Wszechświecie jest zdolny do najbardziej subtelnych przeżyć emocjonalnych.
 Dom Kasjana we wsi Usvyati: „Wioska jest już dobra w każdej chacie
widać na wzgórzu. Kasjan jak zwykle znalazł swój dom: po prostu
naprzeciwko dźwigu studniowego. Zawsze był spokojny i powściągliwy
przywiązany do domu przez milczenie, zwłaszcza po tym, jak został doprowadzony do domu
rozpoznała go kochanka Natakhu, która jakimś cudem od razu zakochała się w dworze
do siebie, jakby się tu urodziła i bez długich spojrzeń (potocznie) wybrednie
rechotał po domu (potocznie). Tak, i od niego, tak jak otrzymał od swego ojca
dziedziniec, weszło w zwyczaj przechadzanie się w każdej wolnej chwili,
obejrzyj mieszkania, przybudówki (potocznie), piwnicę ze wszystkich stron
(potoczny), dobrze przycięty (potoczny), suchy i chłodny, na wysokim poziomie
pod stodołą (potocznie), przywiązany trzema biczami (potocznie) nadal
świeża plecionka, za każdym razem powoli szukając czego jeszcze
wykuwać, wzmacniać, podpierać lub odbudowywać.”
 Kasyan, Nikola Zyablov, Lekha Makhotin, Afonyakuznets zaczynają myśleć
szersze i głębsze, w czym pomaga dziadek Selivan swoimi opowieściami o przeszłości,
dawniej zaszczycony wojownik, rycerz św. Jerzego. W swoich błyskotliwych przemówieniach
nasycony niezliczoną ilością przysłów, powiedzeń i innych
10

aforyzmy, z których żaden nie jest zbędny, - doświadczenie jest skompresowane
pokolenia.
 „Zwinięty notatnik z ceraty... był już dość podniszczony,
brudna w tych dniach przez wiele rąk, wyprzedzonych przez nią tam, gdzie i jak to konieczne,
jakby właśnie znalazła Kasyana. Jego złożone i pogniecione strony
plamy chemiczne i zaschnięte wodą, na wydrukach
palce oliwy i smoły, z tymi cichymi śladami czyjejś już obecności
z góry ustalone losy, czyjeś głośne duchowe zamieszanie i smutki,
były pełne kolumn nazwisk, wśród których widniały już osoby niekompetentne,
bazgroły podpisów przeskakujących i pełzających jeden po drugim. Natknęliśmy się
proste krzyże, również niewygodne, przekrzywione, jeden wyższy od drugiego, i
jakby patrzyli obok nazwisk wciąż żyjących ludzi
krzyże cmentarne.”
„Więc ludzie są potrzebni. Jak drewno opałowe (dialekt) do pieca” – podsumowuje
jeźdźca, nie podejrzewając oczywiście, jak mocno ogień je spali
ludzi w tej bezprecedensowej wojnie.
 Porucznik z urzędu rejestracji i poboru do wojska, organizujący zbiórki poborowych i wysyłanie ich do
części - pojawia się jakby z innego Światła. „…dokładna osoba, wszystko
Liczy z kartek papieru: „Kartki papieru musiały zostać źle złożone
(Mówienie), bo milczący porucznik przyjął to powoli, z
naleganie na dokładność, aby zaprowadzić w nich jakiś porządek: znowu
połóż to
Nikola (ikona w domu Kasjana), który od niepamiętnych czasów (potocznie) trzymał wszystko
ich (w mowie popularnej) relacje z tym doczesnym życiem”.
niejasne i nieokreślone, gęstniało coraz bardziej na niebie i gromadziło się
rycząca i jęcząca bryła, wskazująca na jej ruch bezpośrednio w stronę Kasjana,
i kiedy ten zlepek wycia i ryku, wciąż przyspieszając swój lot (potocznie), przekroczył
Byłem wyczerpany i już rozdzierałem niebo nad głową, pospiesznie Kasjan
zaczął zaglądać, przeszukiwać (potocznie) wśród gwiazd, zamazanych przez Księżyc
blask.
2. Mowa metaforyczna i figuratywna
zawiera metafory, dygresje liryczne, baśnie, opowieści, eposy,
pieśni ludowe, pieśni, lamenty, przysłowia i powiedzenia,
mitologia.
Zajmij godne miejsce w wielkiej literaturze rosyjskiej E.I. Nosow pozwala
i znakomitą znajomością rosyjskiego języka literackiego. Znajomość folku
11

język narodowy, kursk słowa dialektyczne, wynikające z
zrozumienie głębokich podstaw życia chłopskiego, komunikacja na żywo z
mieszkańców rosyjskiej wsi, w dużej mierze odziedziczonych przez pisarza po babci
– strażnicy starożytnych opowieści, podań, legend, zwyczajów i tradycji.
A) Metafory
 Kasyan ma trzydzieści sześć lat – „najdojrzalszy czas mężczyzny”
 Kasjan widzi „od dzieciństwa” pocieszającą rzekę Ostomły, zaznaczoną na
wzdłuż nieśmiałego, wymijającego brzegu z przybrzeżnymi wierzbami,
rozległe łąki po drugiej stronie.
 To musi być „materiał” Uswiackiego – wydawało mu się, że wszyscy ci ludzie
na początku, jak dziadek Selivan w innym miejscu tej historii: „...jak szary
garnki przed odpaleniem: nikt nie mógł wiedzieć kto
wyjdą z tego ognia wypalone do dzwonienia, a kto na pierwszym
ale zagłębienie pęknie aż do samego końca.
 W opowiadaniu Jewgienija Nosowa niebo jest wypełnione obcym zagrożeniem.
Przypomnijmy sobie księżyc, który wygląda jak kawałek sparowanego płuca na górze
na kąpiących się w Ostomli mężczyzn pada cień Myszołów: „Czyjś
niewidzialne oczy, których plan zbójca krążył
spokojne brzegi.”
 Kasjan słyszy nocą odgłos zbliżającego się lotniskowca: „Po pierwsze
niejasne i nieokreślone, na niebie stawało się coraz gęstsze,
zebrały się w ryczącą i jęczącą bryłę, co wskazywało na jej ruch
prosto na Kasjana, a kiedy ta banda wyje i ryczy, coraz bardziej przyspiesza
lat, przekroczył Ostomłę i już rozdzierał niebo (metafora) powyżej
z własną głową Kasjan pospiesznie zaczął zaglądać, przeszukiwać
gwiazdy, rozmyte światło księżyca.
 „W najjaśniejszym kręgu nieba nagle na kilka chwil
jak nieziemska wizja, ujęta moimi oczami (metafora)
ogromny skrzydlaty korpus nośnika bomb. Samolot nie leciał zbyt wysoko,
nawet wszystkie cztery silniki uzwojone na śrubach były rozróżnialne
wirująca księżycowa sieć (metafora) leciała jakby bez świateł
niewidomy i wydawało się, że jest mu ciężko, nie mogąc (potocznie) tego udźwignąć
czarna ślepa okropność – tak ryczał napięty (potocznie) i ciężko
z całym moim płonącym wnętrzem.

B) Dygresja liryczna.
 Z okna jego domu otwiera się wspaniały obraz rzeki Ostomli.
„Woda sama w sobie, nawet jeśli jest w wiadrze, jest nieznanym cudem. Gdy
biega dzień i noc (stara szkoła) po bankach, a potem niespokojnie
12

rozciąganie (pokrętło) z ciasną, nieodpartą siłą (potocznie) na szczelinach, a następnie
spokojne i pełne (dial.) zielonkawego niello w pobliżu obracających się glin
(potoczny); gdy pokryje się mleczną poszewką mgły (potocznie), pod
do którego nagle skacząca ryba pohukuje niewidzialnie i tajemniczo (potocznie)
(potoczny), potem potulnie układa się wieczorem przed snem (neologizm)
najczystsze lustro, pochłaniające cały wszechświat - z dołu
wygięte trzciny, aż zamarzły sennie (potoczne)
chmury cirusowe; kiedy w nocy w okolicy (potocznie) słychać z daleka
z polifonicznym pierścieniem i pluskiem spada z rynny do młyna
koło – wtedy nie jest to już tylko woda, ale coś jeszcze bardziej cudownego i
niewytłumaczalny. I żaden mieszkaniec Ostomel nie mógł mu dać
interpretacji, nie znalazłem i nie próbowałem szukać w sobie żadnych słów, ale
po prostu nazywany rzeką, bez słów i cicho niosąc w sobie to uczucie
diwa...
...Rzeka cofnęła się, a za nią napłynęły hałaśliwe bandy dzieci,
kusiło mnie, żeby poszperać po łąkach, gdy woda już opadła.
Czego tu nie znaleźliśmy: dobre, sprawne wiosło i
chochla do łodzi i komora lub kubar pokryty mułem i rzeźbiony
wrzeciono, a nawet kołowrotek. Jako chłopiec Kasyan nawet znalazł
akordeon, który choć był przesiąknięty i wypełniony piaskiem w postrzępionych skórach,
ale deski pozostały nienaruszone, więc przybił je do starych
boot, grałem różne śmieszne przekleństwa.
...A wszystko to - przy dźwięku nawoływania czajki, przy dźwięku ćwierkania baranka

A więc: Człowiek z opowiadania Jewgienija Nosowa „Nosiciele hełmów Uswiackiego” to
istota naturalna, cała i ożywiona, związana z życiem,
zakochana w Świetle, a jego istotą jest troska. Jest naturalny w tym Świetle i
stanowi jego główną ilość.
Malarstwo Ostomliego, w jego żywej ekspresji i uwadze, jaką poświęca
z którym artysta wybiera każde słowo, każdą linijkę
w jego opisie rzeczywiście istnieje koncentracja światopoglądu. Z takimi
wdzięczność istocie, która otacza człowieka, takimi
penetrację przedstawionego Światła można porównać na kilka sposobów
jego historia. Pisarz z całą mocą swego daru pisze o tym, „czego nie ma
Mieszkańcy Ostomelu mogli przedstawiać interpretacje. I z gorzkimi przeczuciami
spieszymy się, aby nasycić nasze dusze tym obrazem pięknego Światła, ponieważ
Domyślamy się, że zniknie tak samo jak Człowiek, który go zamieszkiwał...
B) Bajki
13

 Żona Kasjana Natakha, będąca w ciąży z trzecim dzieckiem, opowiada jej bajkę
do najmłodszych: „I ten niemiecki wąż o trzech głowach... ogień z jego nozdrzy
plamy, błyskawice lecą z zielonych oczu. Tak, tylko nasz folder jest w środku
płaszcz żelazny i koszula żelazna...”7. Objawienie: „Smok
ten (z siedmioma głowami) stał przed kobietą, która miała rodzić,
aby, gdy urodzi, pożrą jej dziecko”.
D) Opowieść
Jak trzy węże żyły w pobliżu bagna:
Jak jeden wąż krzyczy,
Jak drugi wąż wpełzający,
Jak wąż trzeciego wrzeciona...
D) Bylina
 Podobieństwo do eposu.
W „Uswiackich Hełmach” jest 3 jeźdźców. Pierwszy:
brygadier „wojewoda” Iwan Dronow, „wciąż z tym samym uporem
ponura krzywa na zamkniętych ustach” – był jednym z pierwszych
Usvyattsev dobrowolnie pójdzie na wojnę. Drugi kołchoz Davydko,
do koszenia przyniesiono wieść o wybuchu wojny: „czarno wypiekane
mężczyzna ze srebrnym zarostem spływającym po zapadniętych policzkach” – i galopował z nowiną
„łokcie ze skrzydłami, koszula z bąbelkami”. Trzeci jeździec przybył do Usvyati z
zawiadomienia o mobilizacji do wojny: „na koniach, schowany jak gdyby
podpalił pochodnią zagrody, a oni natychmiast wzięli się za nawietrzną
płacz i zamęt, jak to się dzieje tylko u rosyjskich naiwnych
wioskach, gdzie nie kryje się ani radość, ani niepocieszony smutek.”
E) Pieśni ludowe
Och, moje stoły, jesteście malutkie!
Dlaczego stoisz tam bez osłony?
Dlaczego tu siedzisz i nie jesz chleba i soli?
Albo mój miód nie jest smaczny, albo właścicielka nie jest wesoła?
G) Ditki
Ty, wózek, ty, wózek,
Gdzie się spieszysz?
Ty, wózku, usiądziesz na tobie
Czy wkrótce wrócisz...
14

H) Lamenty.
 Kasjan z dzieciństwa pamięta lamenty swojej babci rzekomo na temat węży
znalezione w strasznym lesie Urem w pobliżu wsi Usvyaty, gdzie
mieszkał i gdzie rozgrywa się akcja opowieści: „Jak trzy
węże: jak jeden wąż krzyczy, jak drugi wąż pełza, jak trzeci
wrzeciono węża...”4 Obrazy węży jako czary, złe duchy
Idee rosyjskie zawsze były istotą wcielenia szatana.
I) Mitologia wsi: w końcu żyli „jakby byli zamknięci w worku”. Niemcy
są prezentowane Uswiatom z kopytami i hełmami z rogami, czyli
niesamowite, diabelskie stworzenia wyraźnie należące do legionu tego samego
złe duchy z Apokalipsy: „Nie są naszej wiary (potocznie), ale może
i dlatego bez moszczu (potocznie) i rogów.
K) A ile przysłów, przyjęć i powiedzeń na ten temat!
Przysłowia i powiedzenia
Od miotły nie ma odstępu
Zwieńczeniem całości jest korona
Jesteś tylko dla ciasta, a diabeł czai się za progiem
Nie idą na coś takiego ze zmiętą duszą.
Jeśli nie wiesz, nie wypowiadaj się
Bóg tego nie odda, świnia tego nie zje
Nie samymi korzyściami człowiek żyje
Gdyby były wypieki, byłyby karaluchy
O chleb zatańczymy do salsy, a o wino zatańczymy i zaśpiewamy piosenkę
Zaśpiewajmy
Sól do wszystkiego, bez soli i bez ziół
Jest jedzenie dla pięciu osób, a sześćdziesiątka jest nakarmiona
Śmierć i wojna nie zawsze są wywoływane
Mów, nie mów
Świeca spaliła się na popiół
Bałem się, że sierpem złamię zęby w tyłku, ale
Kto powiedział
autor
Kobiety dalej
kośba
Przewodniczący
Proszka
Przewodniczący
Proszka
Dziadek
Selivan
Kasjan
Dziadek
Selivan
Dziadek
Selivan
Dziadek
Selivan
Dziadek
Selivan
Dziadek
Selivan
Dziadek
Selivan
Dziadek
Selivan
Dziadek
Rozdział
1
2
3
4
4
5
7
7
7
7
7
7
7
8
15

próbowałem... I spróbowałem, i to jest zioło.
Selivan
Wczesna droga, dom stanowy
Chleb na polu, dusza w niewoli
Radość razem, kłopoty same
Kto dał, odbierz od tego, kto
uderz go i uciekaj
Niezależnie od tego, czy chodzi o grób, czy o wojnę, potrzebujesz czegoś czystego.
Nie idziesz ciągnąć kogoś za brodę o dowolnej porze
uratujesz także swoje
Kto jest w lesie?
kto zdobędzie drewno na opał
Kasjan
Kasjan
Żona Kasjana
Nataha
Kasjan
Selivan
Przewodniczący
Proszka
Dziadek
Selivan
Gdzie galaretka, tam usiadł służący, a gdzie ciasto, tam położył się Dziadek
Selivan
Matiucha
Nie wszystko jest dla nas w sam raz
pysk, to go ominie
9
12
13
15
16
16
17
17
17
Znaczenie powiedzeń pokazuje, jak jest od początku historii do końca
stopniowy, płynny „przepływ” od spokojnego życia do wojny. To widać z
analiza znaczenia powiedzeń i numerów rozdziałów opowieści. Rosjanin
myśli o tym, zagłębia się w to przez długi czas, a potem koncentruje się i dostraja
jeden cel: nie tylko iść na wojnę i umrzeć, ale pokonać wroga. W
Ostatnie powiedzenie brzmi jak wiara w zwycięstwo – to spokojne i pewne zdanie.
Czytelnik ma poczucie, że właśnie tak się stanie. Jest to postrzegane w przenośni:
rosyjski żołnierz ze wszystkimi Rosjanami za nim (każdy poprzedni
przysłowie) są wypróbowani w swojej pracy, kochają swoją ziemię, dlatego ONI
ONI WYGRAJĄ!
3.
Poezja opowieści
implikuje poezję, symbolikę, sny, technikę powściągliwości.
A) Wynik historii. Jest bardzo poetycki. Jego obrazy chwytają za serce.
Artysta wie, że Kasjan w swoich okolicznościach odchodzi na zawsze
16

pożegnanie z wojną jest szczegółowe, dokładne w nastroju i niewidoczne
płacze ze łzami za zmarłych.
Żona odprowadza Kasjana „wyblakłym spojrzeniem, ale tego nie znajduje

goździkisekundy.” Matka przebija pępowinę Kasjana – ostatnia rzecz
łączy Człowieka z jego rodziną i ze Światłem. Żegna się z Usvyatami i
z całym światem, „gdzie mieszkał i nigdy nie doświadczył ciasnoty i nudy” i
widzimy, jak piękne jest to Światło opuszczone przez Człowieka: „Z grzbietu, z
jest na samym szczycie, tam, za, za innym podobnym grzbietem, biegnie
poplamiony niespokojnymi ziarnami, wąski, już niebieski
w oddali pas Uswiackiego Posada, nawet samych chat nie ma, tylko zieleń
widmo drzew, a po prawej stronie w oddali, na tle rozmytego nieba
z podniesionym palcem (Starosław.) zbladł, drżąc za marią (dialekt.)
zagubiona na polach dzwonnica. Mocznica Ostomel była również widoczna i
odległy las za rzeką, niebieski jak sen, za którym wciąż coś jest
Dostrzegłem jakąś substancję stałą. „Wysokości były odczuwalne z daleka, po długim czasie
uparty włóczęga, który sprawił, że droga stała się wężem (metafora). Więcej pól
przylgnął do boków (metafora) - następnie prostso (potocznie) w szarym jajniku,
jakby na mrozie, potem niski jęczmień, ale potem wyszły i zapanowała dzikość
wolni ludzie, wyłożoni pęczkami kostrzewy i piołunu, wśród nich
z czego czerwono nakrapiane, gwiaździste kępy goździków górskich.
Rozpalone do czerwoności zbocze dzwoniło jak klaczka, unoszące się w parnym upojeniu
puree z ziół kochających słońce. Zakurzone plecy mężczyzn przeszyły
słona wilgoć, śmierdząca ściągającym, gęstym potem, ale wszyscy tupali
w upale, nawet przez buty z kurzu nagromadzonego w koleinach,
Patrzył niecierpliwie na grań, gdzie drzemał w wiecznym zapomnieniu
samotny kopiec z obciętym wierzchołkiem. A kiedy przed nim było już zupełnie
zaledwie rzut kamieniem, wystartował stamtąd i poleciał jak rozciągnięty czarny
koszula, zaprawiony kopiec orła.
Naruszona została „nienaruszalność życia” i choć „Kasianowi nie zależało na niczym innym,
z wyjątkiem życia i śmierci na tej ziemi, rodzimej i znanej
każdą opowieść”, jego przeznaczeniem jest podążać tą „ulubioną drogą”.
Światła, którego nie da się „zinterpretować” i o którym nie wiemy,
dlaczego dano to człowiekowi?
Całe pełnokrwiste, proste, ziemskie życie znika z ziemi i tyle
stary Człowiek, z natury dojrzały, „dojrzały”, silny i cały – och
co z takim wdziękiem opowiedział artysta Jewgienij Nosow.
...B) Spotkanie mężczyzn Uswiackich ma charakter symboliczny, wygląda na „tajemnicę”.
kolacja” u Dziadka Selivana „Żył jak bobyl (potocznie) w swoim starym
17

nagle skacząca ryba pohukuje niewidocznie i tajemniczo, a potem potulnie
nakłada się wieczorem przed snem najczystszym lustrem, absorbującym
cały sam wszechświat - od nisko uginającej się trzciny po
zamarznięte, senne chmury cirrus; gdy noc jest daleko
słychać, jak odrywa tacę z głośnym dźwiękiem i pluskiem
na kole młyńskim.”
 „A wszystko to - na krzyk czajki, na kwiczenie baranka
dzikie bekasy spadające z nieba, których nie było od razu
być widzianym w parnym, zamglonym błękicie”13
 List do Kasjana od brata Nikifora, po namyśle „ostrożnie go wepchnął za siebie
Nikola (ikona w domu Kasjana), który od niepamiętnych czasów przechowywał wszystkie swoje
(mowa potoczna) opisuje życie doczesne.”
 Na parnym letnim niebie nad Uswiatami wyruszającymi na wojnę, a
niepokojący, „samotna chmura, która pojawiła się znikąd, jak biała
opóźniona gęś łabędzia i jej cień, przelotnie przemierzający dolinę
zaciemniały bielone chaty, iskry wody, pola zboża
wzgórza.”8
 W najjaśniejszym kręgu nieba nagle na kilka chwil
jak nieziemska wizja, uchwycona oczami ogromnego skrzydlatego
korpus nośnika bomby. Samolot nie leciał zbyt wysoko;
nawet wszystkie cztery silniki, wirując śmigła w wirze powietrznym
księżycowa sieć, leciała bez świateł, jakby ślepa, i wydawało mu się to
trudno, nie da się znieść tej jego czarnej, ślepej okropności - więc on
napięty i z trudem ryczący ze wszystkimi swoimi rozpalonymi wnętrznościami” – powstaje
uczucie grozy przed mocą maszyny, która zawiera śmierć.
 Żona odprowadza Kasjana „wyblakłym spojrzeniem, ale tego nie znajduje
powiedzieć, jak zatrzymać nieubłagany czas” i „ledwo się trzymając
w wymuszonej ciszy wędrowcy po ścianach kulawego mężczyzny, niesprawiedliwie dotykali palcami
goździkisekundy.”
 „Z grzbietu, z samego jego szczytu, tam, za, za innym podobnym grzbietem,
przelotnie nakrapiane niespokojnymi chlebami, już wąskie
pas Usvyatsky Posad, niebieski w oddali, nawet same chaty, ale
tylko zielona widmowość drzew, a po prawej stronie w oddali, w tle
niebo zamiatało bielą z podniesionym palcem, drżąc za nagietkiem
zagubiona na polach dzwonnica.
 Naruszona zostaje „nienaruszalność życia”.
B) Przyjmowanie powściągliwości:
 Kasjan i Uswiatowie, którzy z nim wyjechali, nie wrócą. Z nimi
pożegnajcie się poważnie, a obrońca Aleksieja, nosiciel Kasyanhellem i jego
19

brat Nikifor Zwycięski, a nawet Afonya – nie bojący się śmierci –
nikt nie powróci, wszyscy umrą całkowicie. Ile przyjmie?
strony historii! Jak złowieszczy znak braku powrotu prawie wcześniej
W każdym domu wykopana jest dziura: pisarz wyjaśnia to prozaicznie –
chcieli postawić słupy pod radiem, ale na wojnę nie mieli czasu.

20

Rozdział V. O roli języka we współczesnym życiu.
Czym stał się współczesny język rosyjski jako zbiór słów?
Wywóz śmieci? Filtr? Swobodny przepływ?
Co to jest język? Język to pewna suma ludzi, którzy się nim posługują. W
w pewnym sensie jest to sprawa chaotyczna, ale można przewidzieć: tak było
jakieś słowo ma szansę powodzenia lub nie. Słowo ma szansę przetrwać, jeśli
jest w tym jakiś sens, jakaś idea. To słowo musi pokonać swoich konkurentów,
którzy chcą zająć to samo miejsce. Jest też moda na słowa, tj
zapala się, a potem ustępuje.
Wcześniej język „rekrutował” słowa z mowy ludowej. Pisarz
wysuszyły słowa chłopów, robotników, mieszczan, ludzie handlujący i wydane
poza. Mowa ludowa już prawie nie istnieje, podobnie jak sama wioska,
co było początkiem tej wypowiedzi. Dziś mowa jest uzupełniana przez młodzież
środowisko. Ale jaka to jest jakość, bo za nimi nie ma tego folku
kultura warstwowa i głęboka, która pierwotnie znajdowała się wśród chłopów.
W literaturze pojawił się kierunek, w którym autorzy pracowali z samobieżnymi
jednym słowem. Nie sposób wyobrazić sobie prozy E. Nosowa bez tego przesycenia
rozwiązanie bardzo pachnących, ostro pachnących słów ludowych. Czy istnieje
Czy w tym kierunku zmierza współczesna młoda literatura patriotyczna? Jeśli
baza, lud, wieś, chłop zniknęły, a wraz z nimi słowo. Taki
Niestety, nie ma teraz słowa. Istnieją zangielizowane słowa, które to umożliwiają
udekoruj mowę i zamień w czysto rosyjskie słowa (kompas,
taniec uliczny...).
W I. Dahl powiedział: „Nie nakładamy klątwy na obce słowo. Przemówienie
bohater jest odrębnym zjawiskiem, ona, niczym lustro, musi się odbijać
otaczająca rzeczywistość.”
Słowa autora wprowadzają czytelnika w inny świat, tak to brzmi
rzeczywistości, seria słów wstrząsa tobą tak bardzo, że rozumiesz
jakie to wspaniałe. Historia Jewgienija Nosowa „Nosicieli hełmu Uswiackiego” as
tygiel języka potocznego.
21

Wniosek.
Wielka kultura filologiczna pisarza, głębokie zrozumienie
podstawy narodowego charakteru chłopskiego i własnego życia
pozwoliło doświadczenie zdobyte na froncie i w latach powojennych
E.I. Nosova, aby stworzyć specjalne podejście do przedstawienia artystycznego
Wielka wojna Patriotyczna.
W starożytnej literaturze rosyjskiej główny obrońca ojczyzna
jest chłopem oraczem, robotnikiem obdarzonym wysoką duchowością
cechy, które pomagają mu wygrywać – leży u podstaw tej tradycji
opowiadania E.I. Nosowa.
Decydującą rolę odegrały duchowe tradycje rosyjskiej wsi
edukacja i formacja mieszkańców Usvyatu, reprezentujących wielkich
naród rosyjski – naród, który pokonał faszyzm.
Wykorzystanie technik zdobniczych w opowiadaniu „Nosiciele hełmów uswiackich”
prozą pisarz żywo i przekonująco odsłonił początki ludowego bohaterstwa,
pokazał rosyjską mentalność narodową w całej jej wielkości i pięknie.
Artysta rzadkiego i subtelnego daru Jewgienij Nosow uściskał bohaterów
całym sercem swoją historię, każdego z nich wyniósł do narodu rosyjskiego
jednym słowem.
Mały objętościowo, ale niemal niezwykle pojemny w treści
epicka, „bohaterska” historia E.I. Nosow „Nosiciele hełmu Uswiata”
pozostanie pomnikiem chłopstwa rosyjskiego, które stało się własnością tego ludu
armia, która zatrzymała wroga i wyciągnęła flagę Zwycięstwa nad Reichstagiem.
22

Źródła.
1. Nosow E.I., Nosiciele hełmu Uswiackiego. – Pietrozawodsk: Karelia, 1986.
2. Baskiewicz I., Nosiciele hełmu Uswiackiego. // Kurska Prawda. – 1977. – 13
Październik.
3. Brykina., Rola obrazów i symboli w ujawnianiu obywatela Rosji
postać z opowiadania E.I. Nosow „Nosiciele hełmu Uswiatu”. Mało znany
strony i nowe koncepcje literatury rosyjskiej XX wieku. − M., 2003.
4. Eskov M.N. Wspomnienia Jewgienija Nosowa: z okazji jego 80. urodzin
pisarz E.I.Nosov/M.N.Eskov // MOSKWA.2005.nr 1.S.159170.
5. Kedrovsky A., O prozie E.I. Nosow, lata 90. Notatniki Kurska: Kursk
i mieszkańcy Kurska oczami naukowców. − Kursk, 1998.
6. Konorev L. Ze szczytu starożytnego kopca: ze wspomnień Jewgienija
Nosove/ L.Konorev// NASI WSPÓŁCZEŚNI 2003. nr 6. s. 272277.
7. Lichaczew D.S. Proza wiejska: Fiodor Abramow, Wiktor Astafiew,
Władimir Tendryakow, Jewgienij Nosow, Borys Jekimow/; komp. P.V.Basinsky.
M.: Slovo, 2000.597 c. W powyższym: Międzynarodowe „Społeczeństwo Otwarte”, Megaprojekt
„Puszkinskaja bka”
8. Chalmaev V.A. Przez ogień smutku: „cichy” epos Jewgienija Nosowa/
V.A. Chalmaev // LITERATURA W SZKOLE 1995. nr 3. s. 3541.
9. Chemodurov V. Jak żyjesz, tak piszesz / V. Chemodurov // ROSYJSKI
GAZETA.2001.26 kwietnia.P.4.
10. Materiały serwisu:
www.openclass.ru
www.ped-sover.ru
www.proshlu.ru
23