Kategorie czasu i przestrzeni determinują istnienie świata: poprzez świadomość współrzędnych czasoprzestrzennych człowiek określa swoje w nim miejsce. Ta sama zasada dotyczy przestrzeń sztuki Literatura - pisarze świadomie lub nieświadomie osadzają swoich bohaterów w rzeczywistości stworzonej w określony sposób. Z kolei krytycy literaccy starają się zrozumieć, w jaki sposób kategorie czasu i przestrzeni ujawniają się w utworach.
Bachtin: chronotop
Aż do XX wieku czasoprzestrzenna organizacja dzieła nie była postrzegana jako problem w krytyce literackiej. Jednak już w pierwszej połowie stulecia powstały najważniejsze opracowania z tego zakresu. Są one związane z nazwiskiem rosyjskiego naukowca M. M. Bachtina.
W pracy „Autor i bohater w działaniu estetycznym” (1924, wyd. 1979) badaczka wprowadza pojęcie formy przestrzennej bohatera, mówiąc o potrzebie studiowania walory przestrzenne, które są transgredne do świadomości bohatera i jego świata, jego postawy poznawczej i etycznej w świecie i dopełniają go z zewnątrz, od świadomości drugiego o nim, autora-kontemplatora.
W pracy „Formy czasu i chronotopu w powieści. Eseje nt poetyka historyczna» (1937-1938, publikacja 1975) Bachtin dokonuje rewolucyjnego odkrycia w artystycznym rozumieniu kategorii czasu i przestrzeni: naukowiec rozwija teorię chronotop. Badacz zapożyczył to określenie z teorii względności A. Einsteina. M. M. Bachtin nadaje temu pojęciu następującą definicję: „Zasadnicze połączenie relacji czasowych i przestrzennych, artystycznie opanowane w literaturze, będziemy nazywać chronotopem (co dosłownie oznacza „czasoprzestrzeń”)”.
Pomysł jest ważny dla naukowca nierozerwalne połączenie przestrzeń i czas. Chronotop Bachtin rozumie to jako „formalnie merytoryczną kategorię literatury”. Czas i przestrzeń są skorelowane w jedną koncepcję chronotopu i wchodzą w relacje wzajemnych powiązań i współzależności: „Znaki czasu ujawniają się w przestrzeni, a przestrzeń jest rozumiana i mierzona przez czas”.
Czas i przestrzeń są skorelowane w jedną koncepcję chronotopu i wchodzą w relacje wzajemnego połączenia i współzależności
Chronotop leży u podstaw definicji estetycznej jedności grafika w odniesieniu do pierwotnej rzeczywistości.
Notatki badacza i połączenie gatunek muzyczny formy dzieła sztuki z chronotopem: gatunek jest niejako określony przez chronotop. Naukowiec przedstawia charakterystykę różnych nowych chronotopów.
Sztuka, według Bachtina, jest przesiąknięta wartości chronotopowe. W utworze wyróżnia się (w odniesieniu do gatunku powieści) następujące typy chronotopów:
- Chronotop spotkania , w którym dominuje „cień czasowy” i który „różni się wysoki stopień intensywność wartości emocjonalnej”
- Chronotop drogi , który ma „szerszy wolumen, ale nieco mniejszą intensywność emocjonalną i wartościową”; chronotop drogi łączy szeregi życia i przeznaczenia, konkretyzuje dystans społeczny, które są pokonywane w chronotopie drogi. Droga staje się metaforą upływu czasu
- Chronotop " Zamek" , „który zresztą jest nasycony czasem w wąskim tego słowa znaczeniu, czyli czasem historycznej przeszłości. Zamek jest miejscem życia władców epoki feudalnej (stąd postacie historyczne z przeszłości), ślady wieków i pokoleń zostały w nim zdeponowane w widocznej formie.
- Chronotop " salon» , gdzie „odbywają się spotkania (nie mające już dawnego specyficznie przypadkowego charakteru spotkań na„ drodze ”lub w„ obcym świecie ”), tworzone są intrygi, często dochodzi do rozwiązań, tutaj wreszcie i co najważniejsze, toczą się dialogi, które w powieści nabierają wyjątkowego znaczenia, ujawniają się charaktery, „idee” i „pasje” bohaterów.
- Chronotop " miasto prowincjonalne» , czyli „miejsce cyklicznego czasu domowego”. Przy takim chronotopie nie ma wydarzeń, „ale są tylko powtarzające się„ zdarzenia ”. Czas jest pozbawiony progresywności kurs historyczny, porusza się w wąskich kręgach: krąg dnia, krąg tygodnia, miesiąc, krąg wszelkiego życia<…>
Czas tutaj jest pozbawiony wydarzeń i dlatego wydaje się, że prawie się zatrzymał. Nie ma „spotkania” ani „rozstania”. To gęsty, lepki, pełzający w przestrzeni czas”.
- Chronotop próg wypełnione chronotopem kryzys i życie pęknięcie. Chronotop próg zawsze „metaforyczne i symboliczne<…>Czas w tym chronotopie jest w istocie chwilą, jakby nie miał trwania i wypadł z normalnego biegu czasu biograficznego.
M. M. Bachtin zauważa, że każdy typ chronotopu może zawierać nieograniczoną liczbę małych chronotopów. Kluczowe znaczenia rozważanych chronotopów: intrygować(„Są ośrodkami organizacyjnymi głównych wydarzeń fabularnych powieści”) i obrazowy(„Chronotop zapewnia niezbędną podstawę do pokazywania i przedstawiania wydarzeń”).
Koncepcja Bachtina stała się kluczowa dla zrozumienia powiązań i relacji czasoprzestrzennych. Jednak do tej pory jego rozumienie nie zawsze znajduje właściwe rozwiązanie wśród badaczy: często „chronotop” zastępuje się po prostu w tekście pojęciem relacji czasoprzestrzennych, nie implikując ani współzależności składowych czasu i przestrzeni, czy przynależność analizowanego tekstu do gatunku powieści. Użycie wskazanego terminu w rozumieniu Bachtina jest błędne w odniesieniu do gatunków niepowieściowych.
Lichaczow: organizacja akcji pracy
Sekcje dotyczące przestrzeni i czasu pojawiają się w pracy D. S. Lichaczowa (rozdziały „Poetyka czasu artystycznego” i „Poetyka przestrzeni artystycznej” w opracowaniu „Poetyka literatury staroruskiej”, 1987). W rozdziale „Poetyka czasu artystycznego” Lichaczow analizuje czas artystyczny praca słowna, zwracając uwagę na znaczenie kategorii czasu w postrzeganiu struktury świata.
To autor decyduje, czy czas w swoim dziele zwolnić, czy przyspieszyć, czy go zatrzymać, „wyłączyć” z dzieła.
W rozumieniu badacza czas artystyczny jest „zjawiskiem samej tkanki artystycznej dzieła literackiego, podporządkowującym zarówno czas gramatyczny, jak i jego filozoficzne rozumienie przez pisarza jego zadaniom artystycznym”.
Zwracając uwagę na subiektywność ludzkiego postrzegania czasu, naukowiec zauważa, że dzieło sztuki czyni z podmiotowości jedną z form przedstawiania rzeczywistości, jednocześnie posługując się czasem obiektywnym: jednością, podkreślaniem różnic, prowadzeniem opowieści przede wszystkim w aspekcie podmiotowym czasu. Naukowiec zauważa, że do tych dwóch form czasu (podmiotowej i przedmiotowej) można dodać jeszcze trzecią: czas przedstawiony czytelnika.
Znaczącą rolę w utworze odgrywa czas autora, który może być albo nieruchomy, „jakby skupiony w jednym punkcie”, albo mobilny, dążący do samodzielnego poruszania się, rozwijania własnego fabuła.
Czas w dziele sztuki jest postrzegany poprzez związek przyczynowy lub psychologiczny, asocjacyjny.
Lichaczow uważa kwestię „jedności przepływu czasowego w utworze o kilku wątkach” za najtrudniejszą kwestię w badaniu czasu artystycznego.
Badaczka zauważa, że czas może być „otwarty”, włączony w „szerszy bieg czasu” i „zamknięty”, zamknięty w sobie, „występujący tylko w obrębie fabuły, niezwiązany ze zdarzeniami zachodzącymi poza dziełem, z czasem historycznym”. To autor decyduje, czy czas w swoim dziele zwolnić, czy przyspieszyć, czy go zatrzymać, „wyłączyć” z dzieła. Naukowiec widzi ścisły związek między problemem czasu a problemem tego, co bezczasowe i „wieczne”.
Idee zwalniania i przyspieszania czasu są już pod wieloma względami skorelowane z przedstawioną później teorią modelowania struktury świata. Analizując poetykę przestrzeni artystycznej, Lichaczow zauważa, że świat dzieła sztuki nie jest autonomiczny i zależny od rzeczywistości, artystycznie przetworzonej. Pisarz, będąc twórcą swojego dzieła, tworzy pewną przestrzeń, która może być zarówno duża, jak i wąska, zarówno rzeczywista, jak i nierzeczywista, wyobrażona. Niezależnie od przestrzeni, ma ona określone właściwości i organizuje akcję pracy. Ta właściwość organizacji akcji jest „szczególnie ważna dla literatury i folkloru”: to właśnie ta właściwość określa związek z czasem artystycznym.
Łotman: artystyczny model świata
Yu M. Łotman podkreśla umowność przestrzeni sztuki. W wielu utworach („Przestrzeń artystyczna w prozie Gogola”, „Przestrzeń podmiotowa języka rosyjskiego powieść XIX wieków”) naukowiec zauważa, że język „stosunków przestrzennych” odnosi się do tych pierwotnych.
Przestrzeń artystyczna jest modelem autorskiego świata, który wyraża się poprzez język reprezentacji przestrzennych
Łotman dostrzega wyraźny związek między przestrzenią a gatunkiem: „przejście na inny gatunek zmienia „platformę” przestrzeni artystycznej”. Przestrzeń w dziele sztuki w dużym stopniu determinuje powiązania obrazu świata (czasowe, etyczne, społeczne itp.): wzór sztuki„przestrzeń” świata przyjmuje niekiedy metaforycznie wyraz zupełnie nieprzestrzennych relacji w modelującej strukturze świata. Naukowiec konkluduje więc, że przestrzeń artystyczna jest modelem świata autora, który wyraża się poprzez język reprezentacji przestrzennych, a „przestrzeń artystyczna nie jest biernym zbiornikiem dla bohaterów i odcinki fabularne. Skorelowanie go z aktorami i ogólnym modelem świata tworzonym przez tekst literacki przekonuje nas, że język przestrzeni artystycznej nie jest pustym naczyniem, ale jednym ze składników wspólny język mówione przez dzieło sztuki.
Tak rozwijało się rozumienie najważniejszych kategorii – czasu i przestrzeni – w krytyce literackiej. Ich badania pozwalają na odkrywanie nowych znaczeń w utworach i znajdowanie rozwiązań problemu definicji gatunku. Dzięki badaniom przestrzeni i czasu uczeni mogą inaczej spojrzeć na historię literatury.
Analizę dzieła poprzez uwzględnienie czasoprzestrzennego poziomu artystycznej całości można więc znaleźć w wielu pracach współczesnych badaczy. Prace dotyczące czasu i przestrzeni można znaleźć w V.G. Shchukin („O filologicznym obrazie świata”), Y. Karyakin („Dostojewski i Wigilia XXI wieku”), N.K.H. Torop, I.P. Nikitina („Przestrzeń artystyczna jako przedmiot analizy filozoficznej i estetycznej”) i wielu, wielu innych. ■
Jewgienija Gurulewa
Wydarzenia każdego dzieła sztuki rozgrywają się w określonym czasie i przestrzeni.
Ukazana przestrzeń i czas to uwarunkowania, które decydują o charakterze zdarzeń i logice ich następującego po sobie następstwa. Stworzenie jednolitej czasoprzestrzennej struktury świata bohatera ma na celu ucieleśnienie lub przekazanie określonego systemu wartości. Kategorie przestrzeni i czasu różnią się w stosunku do materiał mowy dzieł i w stosunku do świata przedstawionego w dziele za pomocą tego materiału.
modele przestrzenne, najbardziej używane pisarze w dziełach sztuki: rzeczywistych, fantastycznych, psychologicznych, wirtualnych.
- Prawdziwy(rzeczywistość obiektywna, społeczna i subiektywna).
- fantastyczny(podmiotami akcji mogą być postacie fantastyczne lub osoby abstrakcyjne; wszystkie cechy fizyczne są zmienne i zmienne).
- Psychologiczny(świat wewnętrzny, przestrzeń osobista osoby).
- Wirtualny(sztucznie stworzone środowisko, w które można przeniknąć i doświadczyć uczucia prawdziwe życie, w połączeniu z rzeczywistymi lub mitologicznymi).
Znaczenie przestrzeni artystycznej w rozwoju akcji dzieła określają następujące postanowienia:
a) fabuła, będąca ciągiem zdarzeń, ułożona przez autora dzieła w ramach warunkowości przyczynowo-skutkowej, rozwija się w warunkach przestrzeni i czasu;
b) wstępnym przedstawieniem fabularnej funkcji kategorii przestrzeni jest tytuł pracy, który może pełnić rolę oznaczenia przestrzennego i może nie tylko modelować przestrzeń świata artystycznego, ale także wprowadzać główny symbol praca, zawierają ocenę emocjonalną, która daje czytelnikowi wyobrażenie o koncepcji autora pracy.
czas artystyczny
Jest to fenomen samej artystycznej tkanki dzieła literackiego, podporządkowującego zadaniom artystycznym zarówno czas gramatyczny, jak i jego filozoficzne rozumienie przez pisarza.
Każde dzieło sztuki rozwija się w czasie, więc czas jest ważny dla jego postrzegania. Pisarz bierze pod uwagę naturalny, rzeczywisty czas powstania dzieła, ale też czas jest ukazany.
Autor może przedstawić krótki lub długi okres czasu, może sprawić, że czas płynie wolno lub szybko, może przedstawiać go jako płynący w sposób ciągły lub z przerwami, sekwencyjnie lub niekonsekwentnie (z powrotem do tyłu, z „biegiem” do przodu). Potrafi zobrazować czas pracy w ścisłym związku z czas historyczny lub w oderwaniu od niej - zamknięty w sobie; może przedstawiać przeszłość, teraźniejszość i przyszłość w różnych kombinacjach.
Dzieło sztuki sprawia, że subiektywne postrzeganie czasu jest jedną z form przedstawiania rzeczywistości.
Jeśli autor odgrywa znaczącą rolę w utworze, jeśli autor tworzy wizerunek fikcyjnego autora, wizerunek narratora lub narratora, to obraz czasu fabuły jest dodawany do obrazu czasu fabuły , obraz czasu wykonawcy - w różnych kombinacjach.
W niektórych przypadkach przedstawiony czas czytelnika lub słuchacza można również dodać do tych dwóch „nakładających się” przedstawionych czasów trwania.
Czas autora może być bez ruchu- skoncentrowany na jednym punkcie, z którego prowadzi swoją opowieść, i może poruszać się samodzielnie, mając w dziele własną fabułę. Autor może przedstawiać się jako współczesny wydarzeniom, może podążać wydarzeniom „po piętach”, wydarzenia mogą go dogonić (jak w pamiętniku, w powieści, w listach). Autor może wcielić się w uczestnika wydarzeń, nie wiedząc na początku narracji, jak się one zakończą, oddzielić się od przedstawionego czasu akcji dzieła na długi okres czasu, może pisać o nich tak, jakby ze wspomnień - własnych lub cudzych.
Czas w fikcja postrzegane ze względu na połączenie zdarzeń - przyczynowe lub psychologiczne, asocjacyjne. Czas w dziele sztuki to korelacja zdarzeń.
Tam, gdzie nie ma wydarzeń, nie ma czasu: w opisach zjawisk statycznych, np. - w pejzażu lub portrecie i charakteryzacji postaci, w refleksje filozoficzne autor.
Z jednej strony czas pracy może być „ Zamknięte", zamknięta w sobie, rozgrywająca się tylko w obrębie fabuły, az drugiej strony czas pracy może być " otwarty”, wpisane w szerszy strumień czasu, rozwijający się na tle ściśle określonego epoka historyczna. „Otwarty” czas dzieła zakłada obecność innych wydarzeń odbywających się jednocześnie poza dziełem, jego fabułą.
Przejście charakterem granic oddzielających części lub sfery przedstawionej przestrzeni i czasu jest wydarzeniem artystycznym.
Każde dzieło literackie reprodukuje się w taki czy inny sposób prawdziwy świat- zarówno materialne, jak i idealne: przyroda, rzeczy, wydarzenia, ludzie w ich zewnętrznym i zewnętrznym wewnętrzna istota itp. Naturalnymi formami istnienia tego świata są czas i przestrzeń. Jednakże świat sztuki, czyli świat dzieła sztuki, jest zawsze w jakimś stopniu uwarunkowany: jest obrazem rzeczywistości, a więc czas i przestrzeń w literaturze też są uwarunkowane.
W porównaniu z innymi sztukami literatura najswobodniej zajmuje się czasem i przestrzenią (konkurować w tej dziedzinie może chyba tylko z sztuka syntetyczna film).
„Niematerialność… obrazów” daje literaturze możliwość błyskawicznego przemieszczania się z jednej przestrzeni do drugiej. W szczególności zdarzenia, które występują jednocześnie w różne miejsca; w tym celu wystarczy, aby narrator powiedział: „Tymczasem coś się tam wydarzyło”. Przejścia z jednego planu czasowego do drugiego są równie proste (zwłaszcza z teraźniejszości do przeszłości iz powrotem).
Bardzo wczesne formy takie tymczasowe zmiany były wspomnieniami w opowieściach aktorzy. Wraz z rozwojem samoświadomości literackiej te formy panowania nad czasem i przestrzenią będą coraz bardziej wyrafinowane, ale ważne jest, że zawsze występowały w literaturze, a zatem stanowiły istotny element obrazowania artystycznego.
Inną właściwością literackiego czasu i przestrzeni jest ich nieciągłość. W odniesieniu do czasu jest to szczególnie ważne, gdyż literatura jest w stanie odtworzyć nie cały bieg czasu, lecz wybrać z niego najistotniejsze fragmenty, oznaczając luki formułami typu: „minęło kilka dni” itp. Taka czasowa dyskrecja (dawno temu charakterystyczne dla literatury) służył jako potężny środek dynamizujący, najpierw w rozwoju fabuły, a następnie w psychologizmie.
Fragmentacja przestrzeni częściowo związany z właściwościami czasu artystycznego, częściowo ma charakter niezależny. Tak więc natychmiastowa zmiana współrzędnych czasoprzestrzennych (np. w powieści I.A. Gonczarowa „Klif” – przeniesienie akcji z Petersburga do Malinówki, nad Wołgę) czyni zbędnym opisywanie przestrzeni pośredniej (w w tym przypadku droga).
Odrębność samej przestrzeni przejawia się przede wszystkim w tym, że zazwyczaj nie jest ona szczegółowo opisywana, a jedynie wskazywana za pomocą poszczególnych, najistotniejszych dla autora detali. Reszta (z reguły duża część) jest „zakończona” w wyobraźni czytelnika.
Tak więc scenę z wiersza M. Yu Lermontowa „Borodino” wskazuje kilka szczegółów: „duże pole”, „lasy niebieskiego wierzchołka”. To prawda, że \u200b\u200bto dzieło jest liryczno-epickie, ale w czysto epickim rodzaju działają podobne prawa. Na przykład w opowiadaniu A. I. Sołżenicyna „Jeden dzień z życia Iwana Denisowicza” opisany jest tylko rozpalony do czerwoności piec z całego „wnętrza” biura: to właśnie ten piec przyciąga do siebie zamrożonego Iwana Denisowicza.
Charakter umowności czasu i przestrzeni zależy w dużej mierze od rodzaju literatury. Teksty, które przedstawiają rzeczywiste przeżycie i rozgrywający się na oczach widzów dramat, ukazujący zdarzenie w momencie jego zakończenia, zwykle posługują się czasem teraźniejszym, natomiast epopeja (w zasadzie opowieść o tym, co przeminęło) jest w czasie przeszłym.
Konwencjonalność jest maksymalna w tekstach, może nawet całkowicie brakować obrazu przestrzeni - na przykład w wierszu A.S. Puszkina „Kochałem cię; miłość wciąż, być może ... ”. Często przestrzeń w tekstach jest alegoryczna: pustynia w „Proroku” Puszkina, morze w „Żaglu” Lermontowa. Jednocześnie teksty są w stanie odtworzyć obiektywny świat w jego realiach przestrzennych. Tak więc w wierszu Lermontowa „Ojczyzna” odtwarzany jest typowy rosyjski krajobraz. We własnym wierszu „Jak często w otoczeniu pstrokatego tłumu…” transfer mentalny bohater liryczny z sali balowej do „cudownego królestwa” uosabia niezwykle istotne dla romantyka opozycje: cywilizacja i natura, człowiek sztuczny i naturalny, „ja” i „tłum”. I nie tylko przestrzenie, ale i czasy są przeciwstawne.
Z przewagą gramatyki obecnej w tekstach („Pamiętam wspaniały moment…” Puszkin, „Wchodzę do ciemnych świątyń…” A. Blok) charakteryzuje się interakcją tymczasowych planów: teraźniejszości i przeszłości (wspomnienia są sercem gatunku elegii); Przeszłość, teraźniejszość i przyszłość. Przedmiotem refleksji może być sama kategoria czasu, filozoficzny motyw przewodni wiersza: przeciwstawienie czasu śmiertelnego człowieka wieczności („Wędrówka hałaśliwymi ulicami…” Puszkina); to, co jest przedstawione, jest pomyślane jako zawsze istniejące lub jako coś chwilowego. We wszystkich przypadkach czas liryczny, zapośredniczony przez wewnętrzny świat podmiotu lirycznego, ma bardzo wysoki stopień konwencji, często abstrakcyjnej.
Konwencjonalność czasu i przestrzeni w dramacie związana jest głównie z jego orientacją na teatr. Przy całej różnorodności w organizacji czasu i przestrzeni, dramat zachowuje niektóre właściwości ogólne: bez względu na to, w jakiej znaczącej roli prace dramatyczne bez względu na to, jak fragmentaryczna jest przedstawiona akcja, dramat rozgrywa się na obrazach zamkniętych w czasie i przestrzeni.
Znacznie szersze możliwości ma gatunek epicki, w którym fragmentacja czasu i przestrzeni, przejścia z jednego czasu do drugiego, ruchy przestrzenne realizowane są łatwo i swobodnie dzięki postaci narratora – pośrednika między przedstawionym życiem a czytelnikiem. Narrator może „skompresować” i wręcz przeciwnie „rozciągnąć” czas, a nawet go zatrzymać (w opisach, rozumowaniach).
Zgodnie ze specyfiką umowności artystycznej czas i przestrzeń w literaturze (we wszystkich jej gatunkach) można podzielić na abstrakcyjne i konkretne, przy czym rozróżnienie to jest szczególnie ważne dla przestrzeni.
Przestrzeń abstrakcyjna to przestrzeń, którą można postrzegać jako uniwersalną („wszędzie” lub „nigdzie”). Nie ma wyraźnej cechy, a zatem nawet gdy jest konkretnie wyznaczony, nie ma istotnego wpływu na charaktery i zachowanie bohaterów, na istotę konfliktu, nie nadaje tonu emocjonalnego, nie podlega aktywnej zrozumienie autora itp.
Wręcz przeciwnie, konkretna przestrzeń nie tylko „wiąże” przedstawiony świat z określonymi topograficznymi realiami, ale aktywnie wpływa na istotę przedstawionego. Na przykład w Biada dowcipu A. Gribojedowa nieustannie mówi się o Moskwie i jej topograficznych realiach (Moście Kuźnieckim, Klubie Angielskim itp.), a te realia są swego rodzaju metonimią dla pewnego stylu życia. Narysowany w komedii obraz psychologiczny właśnie moskiewska szlachta: Famusow, Chlestowa, Repetiłow możliwa jest tylko w Moskwie (ale nie w ówczesnym zeuropeizowanym, biznesowym Petersburgu). Puszkin definicja gatunku « Brązowy jeździec- "Petersburska opowieść", a to Petersburg nie tylko w toponimii i fabule, ale w swojej wewnętrznej, problematycznej istocie. Symbolizację przestrzeni można podkreślić fikcyjnym toponimem (na przykład miasto Glupov w „Historii miasta” M.E. Saltykowa-Szczedrina).
Przestrzeń abstrakcyjna jest wykorzystywana jako sposób globalnej generalizacji, jako symbol, jako forma wyrażania treści uniwersalnych (dotyczących całej „rasy ludzkiej”). Oczywiście nie ma nieprzekraczalnej granicy między przestrzeniami konkretnymi i abstrakcyjnymi: stopień uogólnienia, symbolizacji konkretnej przestrzeni nie jest taki sam w różnych pracach; w jednej pracy można łączyć różne rodzaje przestrzeń (np. w „Mistrze i Małgorzacie” M. Bułhakowa); przestrzeń abstrakcyjna, będąc obrazem artystycznym, czerpie szczegóły z rzeczywistości, mimowolnie oddając narodowo-historyczną specyfikę nie tylko krajobrazu, świata materialnego, ale także postaci ludzkich (np. niewola dusznych miast” i „dzika wola”, przez abstrakcyjną egzotykę przebijają się cechy pewnego patriarchalnego stylu życia, nie mówiąc już o lokalnym kolorycie wiersza).
Odpowiednie właściwości czasu są zwykle związane z typem przestrzeni. W ten sposób abstrakcyjna przestrzeń baśni łączy się z ponadczasową istotą konfliktu – po wszystkie czasy: „Silni zawsze winni słabego”, „… A w sercu pochlebca zawsze znajdzie kąt”. I odwrotnie: specyfika przestrzenna jest zwykle uzupełniana specyfiką czasową.
Czas jest kategorią konstruktywną w Praca literacka, niezbędny element konstrukcyjny sztuka słowna. Przede wszystkim należy rozróżnić czas narracji jako czas trwania opowieści oraz czas zdarzenia (opowiadanego) jako czas trwania procesu, o którym mowa. jest historia. Wiadomo, że poczucie czasu dla człowieka w różnych okresach jego życia jest subiektywne: może się rozciągać lub kurczyć. Ta subiektywność doznań jest różnie wykorzystywana przez autorów tekstów literackich: chwila może trwać długo lub całkowicie się zatrzymać, a duże okresy czasu mogą upłynąć z dnia na dzień. czas artystyczny- jest to sekwencja w opisie zdarzeń postrzeganych subiektywnie. Takie postrzeganie czasu staje się jedną z form przedstawiania rzeczywistości, gdy perspektywa czasowa zmienia się z woli autora. Co więcej, perspektywa czasowa może zostać przesunięta, przeszłość może być postrzegana jako teraźniejszość, a przyszłość jako przeszłość itp. Przesunięcia czasowe są całkiem naturalne. Wydarzenia odległe w czasie można przedstawić jako dziejące się bezpośrednio, na przykład w opowiadaniu postaci. Bifurkacja czasowa to powszechna technika narracyjna, w której przecinają się historie różnych osób, w tym faktycznego autora tekstu.
Czas przedstawiony w utworze może być mniej lub bardziej określony (np. obejmować dzień, rok, kilka lat, stulecia) i wskazany lub nie wskazany w odniesieniu do czasu historycznego (np. w dziełach fantastycznych chronologiczny aspekt obrazu może być całkowicie obojętny lub akcja rozgrywa się w przyszłości). Formy konkretyzacji czasu artystycznego to najczęściej „związanie” akcji z punktami historycznymi, datami, realiami oraz oznaczeniem czasu cyklicznego: pory roku, dnia. Ale miara specyficzności w każdym indywidualnym przypadku będzie inna iw różnym stopniu zaakcentowana przez autora.
Znaczenia emocjonalne i symboliczne powstały dawno temu i stanowią zrównoważony system: dzień - czas pracy, noc - spokój lub przyjemność, wieczór - spokój i odpoczynek, poranek - przebudzenie i początek nowego dnia (często - początek nowego życia). Pory roku były związane głównie z cyklem rolniczym: jesień to czas śmierci, wiosna to czas odrodzenia. Ten mitologiczny schemat przeszedł do literatury, a jego ślady można znaleźć w różnych pracach do chwili obecnej: „Zima nie jest zła na darmo ...” F. Tyutczewa, „Zima naszego niepokoju” J. Steinbecka. Wraz z tradycyjne symbole pojawiają się, rozwijając ją lub kontrastując z nią pojedyncze obrazy pory roku, pełne psychologicznego znaczenia. Istnieją już złożone i ukryte powiązania między porami roku i stan umysłu: zob. „… nie lubię wiosny…” (Puszkin) i „Najbardziej kocham wiosnę” (Jesienin); wiosna jest prawie zawsze radosna dla Czechowa, ale w Mistrzu i Małgorzacie Bułhakowa jest złowieszcza.
Jak w życiu, tak i w literaturze przestrzeń i czas nie są nam dane czysta forma. Przestrzeń oceniamy po przedmiotach, które ją wypełniają (w szerokim tego słowa znaczeniu), a czas po zachodzących w nim procesach.Do analizy dzieła ważne jest określenie pełni, nasycenia przestrzeni i czasu, gdyż wskaźnik ten w wielu przypadki charakteryzują styl pracy, pisarza, kierunek. Na przykład przestrzeń Gogola jest zwykle wypełniona do maksimum niektórymi przedmiotami, zwłaszcza rzeczami. Oto jedno z wnętrz w " Martwe dusze»: «<...>pokój był obwieszony starą tapetą w paski; zdjęcia z niektórymi ptakami; między oknami znajdują się małe antyczne lusterka z ciemnymi ramami w postaci zwiniętych liści; za każdym lusterkiem był albo list, albo stara talia kart, albo skarpeta; zegar ścienny z malowanymi kwiatami na tarczy...” (rozdz. III). A w systemie stylu Lermontowa przestrzeń praktycznie nie jest wypełniona: zawiera tylko to, co jest niezbędne dla fabuły i obrazu. wewnętrzny świat bohaterów, nawet w A Hero of Our Time (nie wspominając romantyczne wiersze) nie ma ani jednego szczegółowego wnętrza.
^ Intensywność czasu artystycznego wyraża się w jego nasyceniu wydarzeniami. Dostojewski, Bułhakow, Majakowski mają niezwykle pracowity czas. Z drugiej strony Czechowowi udało się znacznie zmniejszyć intensywność czasu nawet w utworach dramatycznych, które z zasady skłaniają się ku koncentracji akcji.
Zwiększone nasycenie przestrzeni artystycznej z reguły łączy się ze zmniejszoną intensywnością czasu i odwrotnie: słabe nasycenie przestrzeni łączy się z czasem pełnym zdarzeń.
Czas rzeczywisty (fabuła) i artystyczny rzadko się pokrywają, zwłaszcza w epickie dzieła, gdzie gra z czasem może być bardzo ekspresyjnym narzędziem. W większości przypadków czas artystyczny jest krótszy niż czas „rzeczywisty”: jest to przejaw prawa „ekonomii poetyckiej”. Istnieje jednak ważny wyjątek związany z przedstawieniem procesów psychologicznych i subiektywnego czasu postaci lub bohatera lirycznego. Doświadczenia i myśli, w przeciwieństwie do innych procesów, przebiegają szybciej niż potok mowy, który stanowi podstawę literackich obrazów. Dlatego czas obrazu jest prawie zawsze dłuższy niż czas subiektywny. W niektórych przypadkach jest to mniej zauważalne (np. w Bohaterze naszych czasów Lermontowa, powieściach Gonczarowa, opowiadaniach Czechowa), w innych jest to świadome technika artystyczna zaprojektowany, aby podkreślić bogactwo i intensywność życie psychiczne. Jest to typowe dla wielu pisarzy-psychologów: Tołstoja, Dostojewskiego, Faulknera, Hemingwaya, Prousta.
Przedstawienie tego, czego doświadczył bohater w ciągu zaledwie sekundy „rzeczywistego” czasu, może zająć dużą ilość narracji.
W pracach N. V. Gogola struktura czasu i przestrzeni staje się jedną z głównych środki wyrazu. W Wieczorach na farmie pod Dikanką zderzają się realne i fantastyczne przestrzenie. Zamknięte w swej geograficznej specyfice „Opowieści petersburskie” stają się metaforą świata, destrukcyjną dla człowieka, a miasto ukazane w „Generalnym Inspektorze” jawi się jako alegoria zbiurokratyzowanej Rosji. Przestrzeń i czas mogą przejawiać się w domowe sceny czy w wyznaczaniu granic istnienia postaci. W Dead Souls obraz drogi jako formy przestrzeni jest identyczny z ideą ścieżki jako Standard moralnyżycie człowieka.
I. A. Goncharov w powieści „Obłomow”, podkreślając powolność kalendarza patriarchalnej egzystencji, odnosi się do porównania życia bohatera z „powolną stopniowością, z jaką zachodzą geologiczne modyfikacje naszej planety”. Powieść oparta jest na zasadzie czasu otwartego. Autor celowo zaniedbuje czytelną metrykę narracji, spowalnia bieg czasu, uporczywie powraca do opisu patriarchalnej idylli.
Czas na zdjęciu i czas na zdjęciu teksty literackie może nie pasować. Tak więc powieść „Obłomow” odtwarza kilka epizodów z życia bohatera. Te punkty, nad którymi autor uznał za ważne, zostały przedstawione szczegółowo, inne są tylko wskazane. Niemniej jednak ta zasada organizowania pracy skutkuje tworzeniem pełny obrazżycie człowieka.
L. N. Tołstoj w powieści „Wojna i pokój”, zastanawiając się nad prawami ludzkiego społeczeństwa, odwołuje się do tradycji mitopoetyckiej, która opiera się na idei cyklicznego rozwoju wszechświata. Filozoficznym celem takiej decyzji jest idea, że wszystko na świecie, chaotyczne i sprzeczne, podlega odwiecznemu ludzkiemu pragnieniu zrozumienia harmonii.
W powieści „Wojna i pokój” upływ czasu wyznacza prawo nieliniowych przemian, którego ucieleśnieniem jest skrzyżowanie „czasu rzeczywistego” i „czasu literackiego”. W twórczości L. N. Tołstoja szczególną rolę odgrywa porządek chronologiczny. Autor starannie datuje każdy rozdział, a nawet odnotowuje porę dnia.
W scenach opisujących przeżycia bohaterów autorowi eposu udaje się osiągnąć rytmiczne napięcie narracji i dynamiczną zmianę stanów emocjonalnych. Myśli bohaterów albo przyspieszają, albo wydają się zamarzać, a zatem sam czas przyspiesza swój ruch lub skamieniał w oczekiwaniu.
Dzieło sztuki należy do szczególnych typów eksploracji rzeczywistości. Artystyczny obraz tylko pośrednio związane z obrazem rzeczywistości. Pisarz musi zawsze uwzględniać w swojej twórczości czasoprzestrzenne granice rzeczywistości, skorelować je z chronologią powstającego tekstu. Często w dziele literackim czas fizyczny i czas fabuły nie pokrywają się.
Jako przykład można odwołać się do poetyki powieści F. M. Dostojewskiego. Pisarz stawia swoich bohaterów w sytuacjach kryzysowych, których realizacja wymaga wyjątkowo długiego czasu. Wydarzenia opisane w powieściach F. M. Dostojewskiego, zwłaszcza niektóre sceny, nie mieszczą się w ramach czasu rzeczywistego. Ale właśnie taki chronotop powieści oddaje napięcie myśli i woli bohaterów, uwikłanych w dramatyzm życiowych sytuacji.
Czytelnicy mogą odnieść wrażenie, że powieści F. M. Dostojewskiego oparte są na innych planach czasowych. To uczucie wynika z napiętego splotu wydarzeń, dyskusji, wyznań, faktów, monologi wewnętrzne oraz dialogi wewnętrzne. W rzeczywistości twórczość pisarza cechuje jedność czasu, a cały materiał artystyczny jest oferowany w integralnej przestrzeni jednoczesnej realizacji.
Estetyka naturalizmu w reprodukcji przestrzeni i czasu wybiera technikę sztywnej czasoprzestrzennej prezentacji materiału. E. Zola, E. i J. Goncourt rejestrują fakty rzeczywistości, korelują je z głosem natury, ujawniając uwarunkowanie intuicyjnych działań bohaterów przez odwieczne prawa natury.
Symbolizm przezwycięża przedmiotowość fenomenalnego bytu, metafory i symbole poszerzają horyzonty ludzka egzystencja. Za pomocą „lirycznej alchemii” C. Baudelaire, P. Verlaine, A. Rimbaud, S. Mallarmé porównują rzeczywistość z irracjonalnymi znaczeniami świata, udowadniają, że symbol ucieleśnia plan idealny, istotę rzeczy, które były, są albo kiedyś na pewno się zadeklarujesz.
Yu M. Łotman zauważył, że „przestrzeń artystyczna w utworze literackim to kontinuum, w którym umieszczane są postacie i rozgrywa się akcja. Naiwna percepcja nieustannie popycha czytelnika do identyfikacji przestrzeni artystycznej i fizycznej. W takim postrzeganiu jest trochę prawdy, bo nawet wtedy, gdy ujawnia się jej funkcja modelowania relacji pozaprzestrzennych, przestrzeń artystyczna z konieczności zachowuje, jako pierwszy plan metafory, ideę swojej fizycznej natury.
W zależności od stopnia umowności kategorie czasu i przestrzeni mogą być w utworze literackim względne i specyficzne. Tak więc w powieściach A. Dumasa akcja toczy się w Francja XVII wieku, ale wskazane przez pisarza rzeczywiste miejsce i czas historyczny jest jedynie pretekstem do odtwarzania typów heroicznych. Według U. Eco najważniejsze w tym podejściu do przeszłości jest to, że „nie jest tu i nie teraz”.
Gogolowskie zasady typizacji realistycznej należą do „konkretnej” zasady opanowywania rzeczywistości. Obraz prowincjonalne miasto N. - wcale symbol Rosyjska prowincja, to symbol zbiurokratyzowanej Rosji, alegoria powszechnego braku duchowości.
Dla odbioru dzieła literackiego różnica między fikcją a rzeczywistością nie jest fundamentalna. Najważniejsze jest to, że Petersburg w powieści rosyjskiej i miasto S. (opowiadanie A.P. Czechowa „Dama z psem”) i miasto Kalinow (sztuka A. Ostrowskiego „Burza z piorunami”) - wszystkie artystycznie ucieleśniają pomysł autora i są symbolami pokoju, które utraciły pojęcie moralności.
Konwencjonalność i stereotypowość czasu literackiego przejawia się w kalendarzu preferencji sezonowych. Zima to najbardziej niebezpieczna pora roku dla ucieleśnienia intymnych emocji. Wiele postaci romantyzmu rozmyśla niepocieszenie w zimie i przypomina dawny chwalebny czas, który odszedł w zapomnienie. Rzadki bohater romantyzmu zostanie zimą wyprowadzony z domu z powodu miłosnych potrzeb. Czas i przestrzeń podlegają prawom ścisłej regulacji. Obrazy zamieci, zimowego chłodu w literaturze są skorelowane z walką sił piekielnych i często stają się, zwłaszcza w literatura realistyczna, alegorie przemocy społecznej. Nie mniej powszechna zima szkice krajobrazowe którego celem jest wyśpiewywanie wewnętrznej wartości życia.
Normatywny charakter klasycyzmu w przedstawianiu odradzającej się przyrody – odwoływanie się do antycznych obrazów, żałosne porównania – zostaje przezwyciężony przez sentymentalne przekonanie o tożsamości natury i duszy. Romantyzm nasyca opis budzącego się świata obiektywizmem, wyrazistymi detalami i bogatą kolorystyką.
Budząca się z zimowego snu przyroda zapewnia wnętrza przekonujące do ujawnienia pierwszego uczucia. Wiosna sprzyja narodzinom miłości. W lasach panuje zgiełk, niespokojne ptaki pochłonięte są budową osiedli. Świat niestrudzenie przygotowuje się do randki z pasją.
Bohaterowie poezji romantycznej, wierni imperatywnemu zewowi natury, z sercem pełnym nadziei rzucają się w wir wiosennych złudzeń. Poezja liryczna przypisuje wiośnie najbardziej szczere i ekscytujące emocje. Wiosną, jak uczy literatura, po prostu trzeba się zakochać. Bohaterowie czują swoją przynależność do ogólnego niepokoju. Natura i dusza budzą się ze smutku. Nadszedł czas, aby samemu doświadczyć tego, co czytasz, widzisz we śnie i cenisz w snach. Prowadzący wątki literackie stają się opisami radości niewinnych doznań miłosnych, leniwych nocy, przewlekłych westchnień. Metryka przeżyć kształtuje się zgodnie z gwałtownymi naturalnymi metamorfozami. Poezja entuzjastycznie opisuje pierwszy grzmot, majową burzę - znaki symbolicznej ekspozycji odnowy przyrody i narodzin miłości.
Lato w utworach literackich z reguły przychodzi niezauważone i nie daje obiecanych radości. Literatura nie faworyzuje scen mise-en-scen oświetlonych jasnym światłem światło słoneczne. Wszyscy szczerze boją się rozgłosu. W przypadku historii miłosnej preferowany jest zmierzch. Wieczorne spacery przywołują myśli o wieczności. Odległe gwiazdy - jedyni świadkowie nieśmiałych uczuć - obserwują szczęśliwców. Sama scena wieczornego spotkania, jak pokazują dzieła romantyków i A.P. Czechowa, jest zbudowana w taki sposób, aby mogła się urzeczywistnić fabuła rozpoznania.
Jesienna fabuła deklaruje konieczność dokończenia wszystkiego, co rozpoczęto wiosną i latem. Ostrzega przed tym literacka mitologia miłosnej codzienności. Jesienne nastroje przesiąknięta angielską poezją cmentarną. To właśnie o tej porze roku w twórczości neoromantyzmu dochodzi do najbardziej bolesnych wydarzeń. Zasięg „jesiennej” aktywności bohaterów jest wyjątkowo ubogi. Poezja realistyczna potępia społeczna niesprawiedliwość, a romantyczni bohaterowie jesienią mają tendencję do kładzenia kresu miłości do interpunkcji.
Literacka kategoria czasu odznacza się szerokim rozpiętością rozwiązania artystyczne. Literatura aktywnie posługuje się obrazami, które są symbolami pomiaru czasu: chwila, minuta, godzina, wahadło, tarcza. W poezji powszechna jest opozycja symboli tego, co mierzalne i tego, co przesadzone – chwili i wieczności.
Interpretacja kontinuum czasoprzestrzennego w pracach ubiegłego stulecia jest niejednoznaczna.
Sygnowana literatura XX wieku specjalne traktowanie do kategorii czasu, do zjawiska rekonstrukcji tego, co się wydarzyło. Począwszy od „Wyznań” bł. Augustyna wprowadzanie w przeszłość planów teraźniejszych i przyszłych staje się jedną z metod literatury wyznaniowej i pamiętnikarskiej. Integracja przyszłości z teraźniejszością pozwala przeanalizować to, co się wydarzyło, spojrzeć na to z perspektywy czasu. W. Szkłowski, zastanawiając się nad naturą gatunku pamiętników, zauważył: „Osoba, która zaczyna pisać pamiętniki, ma dwa niebezpieczeństwa. Pierwszym jest pisanie, wstawianie siebie dzisiaj. Wtedy okazuje się, że zawsze wszystko wiedziałeś. Drugim niebezpieczeństwem jest pamiętanie, by pozostać tylko w przeszłości. Biegnij przez przeszłość tak, jak pies biegnie po linie z zawieszonym na niej psim łańcuchem. Wtedy człowiek zawsze pamięta to samo: pamięta małe rzeczy. Depcząc trawę przeszłości, jest do niej przywiązany. On nie ma przyszłości. Musimy pisać o przeszłości, nie wtrącając się dzisiaj w przeszłość, ale patrząc na przeszłość z teraźniejszości.
Wprowadzenie do literaturoznawstwa (NL Vershinina, EV Volkova, AA Ilyushin i inni) / wyd. LM Krupczanow. - M, 2005
