Kontynuując lekcje teorii muzyki, stopniowo przechodzimy do bardziej złożonego materiału. A dzisiaj dowiemy się, czym jest polifonia, tkanka muzyczna i jak wygląda prezentacja muzyczna.

Prezentacja muzyczna

Tkanina muzyczna zwany ogółem wszystkich dźwięków dzieła muzycznego.

Charakter tej muzycznej tkanki nazywa się tekstura, I prezentacja muzyczna Lub listy magazynowe.

• Monodia. Monodia to melodia jednogłosowa, najczęściej spotykana w śpiewie ludowym.
• Podwojenie. Podwojenie leży pomiędzy monofonią a polifonią i polega na podwojeniu melodii o oktawę, szóstkę lub tercję. Można go również podwoić za pomocą akordów.

1. Homofonia

Homofonia – składa się z głównego głosu melodycznego i innych głosów neutralnych melodycznie. Często głos główny jest ten najwyższy, ale są też inne opcje.

Homofonia może opierać się na:

• Rytmiczny kontrast głosów

• Rytmiczna tożsamość głosów (często spotykana w śpiewie chóralnym)

2. Heterofonia.

3. Polifonia.

Polifonia

Uważamy, że znasz samo słowo „polifonia” i być może masz pojęcie, co ono może oznaczać. Wszyscy pamiętamy ogólne podekscytowanie, gdy pojawiły się telefony z polifonią i w końcu zastąpiliśmy płaskie dzwonki mono czymś bardziej przypominającym muzykę.

Polifonia- jest to polifonia, polegająca na jednoczesnym brzmieniu dwóch lub więcej linii melodycznych lub głosów. Polifonia to harmoniczne połączenie kilku niezależnych melodii. O ile dźwięk kilku głosów w mowie stanie się chaosem, o tyle w muzyce taki dźwięk stworzy coś pięknego i pieszczącego ucho.

Polifonia może być:

2. Imitacja. Taka polifonia rozwija ten sam temat, który naśladowczo przechodzi z głosu na głos. Opierając się na tej zasadzie:

• Kanon to rodzaj polifonii, w której drugi głos powtarza melodię głosu pierwszego z taktem lub o kilka taktów z opóźnieniem, podczas gdy głos pierwszy kontynuuje swoją melodię. Kanon może mieć kilka głosów, ale każdy kolejny głos będzie nadal powtarzał pierwotną melodię
• Fuga to rodzaj polifonii, w której słychać kilka głosów, z których każdy powtarza temat główny, krótką melodię przewijającą się przez całą fugę. Melodia jest często powtarzana w nieco zmodyfikowanej formie.

3. Kontrastowy motyw. W takiej polifonii powstają głosy niezależne tematy, które mogą nawet należeć do różnych gatunków.

Wspomniawszy o fudze i kanonie powyżej, chciałbym je Państwu jaśniej pokazać.

Kanon

Fuga c-moll J.S. Kawaler

Melodyka o ścisłym stylu

Warto postawić na ścisły styl. Ścisłe pisanie to styl muzyki polifonicznej renesansu (XIV-XVI wiek), który został opracowany przez holenderską, rzymską, wenecką, hiszpańską i wiele innych szkół kompozytorskich. W większości przypadków styl ten był przeznaczony do chóralnego śpiewu kościelnego a cappella (czyli śpiewania bez muzyki); rzadziej spotykano się z ścisłym pismem muzyka świecka. Imitacyjny typ polifonii należy do stylu ścisłego.

Aby scharakteryzować zjawiska dźwiękowe w teorii muzyki, stosuje się współrzędne przestrzenne:

• Pionowo, gdy dźwięki są łączone w tym samym czasie.
• Poziomo, gdy dźwięki są łączone w różnym czasie.

Aby ułatwić Ci zrozumienie różnicy między stylem swobodnym i ścisłym, przyjrzyjmy się różnicom:

Ścisły styl jest inny:

• Temat neutralny
• Jeden epicki gatunek
• Muzyka wokalna

Styl darmowy jest inny:

• Jasny motyw
• Różnorodność gatunków
• Połączenie muzyki instrumentalnej i wokalnej

Struktura muzyki w ścisłym stylu podlega pewnym (i oczywiście surowym) regułom.

1. Melodia musi się rozpocząć:

• z I lub V
• z dowolnego ułamka liczącego

2. Melodia powinna kończyć się na pierwszym stopniu taktu.

3. Poruszając się, melodia powinna reprezentować rozwój intonacyjno-rytmiczny, który następuje stopniowo i może mieć postać:

• powtórzenie oryginalnego dźwięku
• stopniowe odchodzenie od oryginalnego dźwięku w górę lub w dół
• skok intonacyjny o 3, 4, 5 kroków w górę i w dół
• ruchy zgodnie z dźwiękami triady tonicznej

4. Warto często trzymać melodię mocne uderzenie i zastosuj synkopę (przeniesienie akcentu z mocnego rytmu na słaby).

5. Skoki należy łączyć z płynnym ruchem.

Jak widać zasad jest całkiem sporo, ale to tylko te podstawowe.

Surowy styl kojarzony jest z koncentracją i kontemplacją. Muzyka w tym stylu ma zrównoważone brzmienie i jest całkowicie pozbawiona ekspresji, kontrastów i jakichkolwiek innych emocji.

Surowy styl słychać w chorale Bacha „Aus tiefer Not”:

A wpływ stylu ścisłego można usłyszeć w późniejszych dziełach Mozarta:

W XVII wieku styl ścisły został zastąpiony stylem wolnym, o którym wspominaliśmy powyżej. Jednak w XIX wieku niektórzy kompozytorzy nadal stosowali surową technikę stylistyczną, aby nadać swoim dziełom starożytny posmak i mistyczny akcent. I choć we współczesnej muzyce nie można usłyszeć ścisłego stylu, stał się twórcą istniejących dziś zasad kompozycji, technik i technik muzycznych.

Wyślij swoją dobrą pracę do bazy wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy wykorzystują bazę wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Państwu bardzo wdzięczni.

Opublikowano na http://www.allbest.ru/

Wstęp

Polifonia - (z greckiego polus - wiele i ponn - dźwięk, głos; dosł. - polifonia) - rodzaj polifonii oparty na jednoczesnym brzmieniu dwóch lub więcej linii melodycznych lub głosów melodycznych. „Polifonia w swym najwyższym znaczeniu” – zauważył A.N. Serowa – należy rozumieć jako harmonijne połączenie kilku niezależnych melodii, słyszanych jednocześnie w kilku głosach. W mowie racjonalnej jest nie do pomyślenia, aby na przykład kilka osób rozmawiało razem, każda na swój sposób, i aby nie spowodowało to zamieszania, niezrozumiałych nonsensów, ale wręcz przeciwnie, doskonałe ogólne wrażenie. W muzyce taki cud jest możliwy; stanowi jedną z estetycznych specjalności naszej sztuki.” Pojęcie „polifonii” pokrywa się z szerokim znaczeniem terminu kontrapunkt. N.Ya. Myaskovsky rozważał połączenie niezależnych melodycznie głosów i jednoczesne połączenie kilku elementów tematycznych z dziedziną mistrzostwa kontrapunktycznego.

Polifonia jest jednym z najważniejszych środków kompozycja muzyczna i wyraz artystyczny. Liczne techniki polifoniczne służą urozmaicaniu treści dzieła muzycznego, ucieleśnianiu i rozwijaniu obrazy artystyczne; Korzystając z polifonii, możesz modyfikować, porównywać i łączyć motywy muzyczne. Polifonia opiera się na prawach melodii, rytmu, trybu i harmonii. Na ekspresję technik polifonicznych wpływa także instrumentacja, dynamika i inne składniki muzyki. W zależności od konkretnego kontekstu muzycznego, znaczenie artystyczne niektórych sposobów prezentacji polifonicznej może się zmieniać. Do stworzenia dzieła polifonicznego używano różnych form i gatunków muzycznych: fuga, fuga, inwencja, kanon, wariacje polifoniczne, w XIV-XVI wieku. - motet, madrygał itp. Epizody polifoniczne (na przykład fugato) występują także w innych formach.

1. Pojęcie imitacji w polifonii

Rodzaj polifonii, w której głosy brzmiące razem naprzemiennie (w różnych momentach) przekazują ten sam temat. Przypomnijmy, że nazwa tego typu polifonii wzięła się od łacińskiego słowa oznaczającego naśladownictwo.

Niezależność głosów w imitacyjna polifonia jest względne. Ponieważ jednak głosy identyczne melodycznie (lub zmienione zgodnie z normami przyjętymi w praktyce muzycznej) nie brzmią jednocześnie, lecz z przesunięciem w czasie, z pewnością występuje między nimi kontrast jako integralny znak struktury polifonicznej.

Polifonia imitacyjna ma wiele odmian, wśród których najważniejsze są różne rodzaje imitacji prostej i kanonicznej, w tym specjalne odmiany oparte na głosie imitującym wykonującym materiał melodyczny w narastaniu, zmniejszaniu, inwersji czy rakhohodzie. Na zasadach polifonii imitacyjnej budowane są formy takie jak kanon, fuga, fugetta, fugato, niektóre wynalazki, preludia polifoniczne itp. W tych formach temat powtarzany różnymi głosami traktowany jest jako źródło intonacji, impuls do melodyjny rozwój głosów i formy jako całości. Technika polifoniczna polegająca na dyrygowaniu (powtarzaniu) materiału melodycznego, słyszanego najpierw jednym głosem, przez inne głosy o tej samej lub zmienionej wysokości. Łacińskie określenie imitatio oznacza naśladownictwo. Melodyczna wspólnota głosów, która nadaje polifonii figuratywną integralność, jednocześnie urozmaica brzmienie, dzięki możliwości przekształceń rejestrowych, modalnych, rytmicznych i innych tematu.

2. Rodzaje imitacji

Charakterystyka imitacji opiera się na określeniu trzech parametrów jej budowy: odstępu wejścia głosu naśladującego (zwykle odstęp między pierwszymi dźwiękami głosu inicjalnego a głosami naśladującymi), kierunku wejścia głosu naśladującego (tj. wejście głosu naśladującego jest wyższe, niższe od głosu początkowego lub ma tę samą wysokość), odległość wejścia głosu naśladującego (czyli po jakim czasie wchodzi głos naśladujący, w przeciwnym razie – przesunięcie w imitacji). Na przykład: imitacja górnej oktawy z przesunięciem o dwa takty.

Dwa główne rodzaje imitacji mają następujące nazwy: proste i kanoniczne. Ich różnica związana jest z czasem trwania imitacji: głos naśladujący powtarza jedynie monofoniczną część melodii (imitacja prosta) lub następuje ciągłe naśladowanie opozycji utworzonych w głosie początkowym (imitacja kanoniczna).

Przekształcenia tematu w głosie naśladowczym prowadzą do powstania specjalnych rodzajów imitacji: w obiegu, wzroście, spadku, w rakhodzie. Różnorodność gatunków i imponujące brzmienie sprawiają, że imitacja jest jedną z najpowszechniejszych technik kontrapunktycznych w muzyce. różne epoki i style. Liczne formy opierają się na imitacji, m.in. kanony, fugi, fugetta, fugato, a także tak specyficzne techniki jak stretta, sekwencja kanoniczna, kanon nieskończony itp.

Imitacja w obiegu. Specjalny rodzaj imitacji, w którym głos naśladujący powtarza z przeciwnym kierunkiem intonacji melodię usłyszaną wcześniej w innym głosie. Dzięki tej transformacji wielkość kroku interwałów zostaje zachowana, ale interwały rosnące stają się malejące, a interwały malejące stają się rosnące. Ten rodzaj imitacji jest możliwy zarówno w imitacji prostej, jak i kanonicznej. Technika ta jest szeroko rozpowszechniona w praktyce kompozytorskiej od czasów renesansu. Często stosuje się go w połączeniu z innym specjalnym rodzajem imitacji - powiększeniem.

Naśladownictwo w obiegu wymaga specjalnych umiejętności przy komponowaniu lub wykonywaniu zadań edukacyjnych, gdyż ten rodzaj naśladownictwa musi opierać się na intonacjach i rytmach, które po przekształceniu melodii naśladującym głosem pozostawiają ją rozpoznawalną. W przeciwnym razie traci się sens stosowania techniki imitacyjnej, osłabia się efekt imitacji, będący istotą imitacyjnego rozwoju materiału muzycznego.

Imitacja w powiększeniu. Specjalny rodzaj imitacji, w którym głos naśladujący powtarza przez dłuższy czas melodię usłyszaną wcześniej w innym głosie. Rytmiczne zwiększenie dźwięków melodii głosu początkowego może nastąpić dwa lub cztery razy. Zastosowanie imitacji w powiększeniu możliwe jest zarówno w wersji dwu, jak i trzygłosowej. W tym drugim przypadku czasy trwania sukcesywnie, w miarę wchodzenia głosów, zwiększają się najpierw dwukrotnie, a potem czterokrotnie, skupiając uwagę słuchacza na coraz bardziej podkreślanym, „powiększonym” brzmieniu materiału melodycznego. Często w kulminacyjnych momentach stosuje się imitację w powiększeniu, aby uzyskać żywy efekt podczas końcowej prezentacji tematu.

Analizując przykłady imitacji kanonicznej w powiększeniu, należy wziąć pod uwagę, że nowo wchodzący głos, realizujący temat o dłuższym czasie trwania, ma odpowiednio bardziej rozbudowane powiązania. Ta okoliczność technicznie komplikuje odbiór i wymaga zgodności dodatkowe zasady. Możliwe jest zastosowanie imitacji w powiększeniu w połączeniu z innym specjalnym rodzajem imitacji - w obiegu.

Imitacja w redukcji. Specjalny rodzaj imitacji, w którym głos naśladujący powtarza w krótszym czasie melodię usłyszaną wcześniej w innym głosie. Rytmiczny spadek następuje z reguły dwukrotnie. Ten rodzaj imitacji nie upowszechnił się, zapewne dlatego, że prowadzenie tematu w rytmicznie „przyspieszonym” brzmieniu nie daje szczególnie dużego efektu. Jednak w przykładach szkoleniowych do analizy i w zadaniach twórczych może wystąpić naśladownictwo w redukcji.

Imitacja skorupy. Specjalny rodzaj imitacji, w którym głos naśladujący powtarza od końca do początku melodię usłyszaną wcześniej w innym głosie. Technika ta jest rzadka i dość skomplikowana technicznie. Wiadomo, że dla każdego rodzaju naśladownictwa szczególnie ważna jest zasada „uznania” (przypomnijmy, że w tłumaczeniu termin imitacja oznacza naśladownictwo).

Szczególnie trzeba tego przestrzegać, jeśli materiał melodyczny w głosie imitującym podlega różnym przekształceniom. Dlatego stosując imitację w rakhodzie, należy zapewnić taką rytmiczną organizację melodii i jej strukturę interwałową, która w ruchu „powrotnym” zachowa najbardziej uderzające (rozpoznawalne) elementy melodyczne i rytmiczne oryginalnej melodii .

Dość złożoną technikę polifoniczną imitacji można dodatkowo skomplikować w połączeniu z imitacją w obiegu, typową na przykład dla dzieł polifonicznych XX wieku.

Kanon. Forma polifoniczna oparta na technice imitacji kanonicznej.

W tłumaczeniu z języka greckiego termin kanon oznacza zasadę, prawo. Głosy kanonu mają specyficzne nazwy: Proposta i Riposta. Proposta to początkowy głos kanonu, tłumaczony jako propozycja, jak sądzę. Riposta – naśladowanie głosu kanonu, w tłumaczeniu oznacza kontynuację, kontynuuję.

Pod względem technik kompozytorskich kanon i imitacja kanoniczna są sobie bliskie, w procesie analizy tych technik polifonicznych nie zawsze przestrzega się ścisłego rozgraniczenia terminów. Należy jednak pamiętać, że termin „kanon” nie odnosi się jedynie do techniki ciągłego naśladownictwa. Tak nazywa się kompozycję samodzielną – skończoną formę kanonicznego naśladownictwa w postaci ukończonego fragmentu lub odrębnego utworu. Należy pamiętać, że kanon jako samodzielna kompozycja nawiązuje do najstarszych form polifonii.

Podobnie jak w przypadku naśladownictwa kanonicznego, kanon charakteryzuje się takim elementem, jak ogniwo. Liczba linków z minimum dwóch może sięgać nawet dwudziestu lub więcej.

Na powyższym schemacie litera A oznacza pierwsze ogniwo kanonu (jego monofoniczny początek), odpowiednio B to drugie ogniwo, C to trzecie. Ze względu na liczbę głosów wyróżnia się kanony dwugłosowe, trzygłosowe i czterogłosowe. Według liczby tematów - prosty (na jeden temat), podwójny (na dwa tematy), a nawet potrójny (na trzy tematy). Terminy „kanon skończony” i „kanon nieskończony” odnoszą się do odmian kanonu, które albo nie zawierają w swoim rozwoju powrotu do materiału pierwotnego (kanon skończony), albo na pewnym etapie rozwoju przywracają kanon do pierwotnego ogniwa i powtórzenie już usłyszanego materiału muzycznego (niekończący się kanon).

Analiza kanonu opiera się na tych samych cechach, które przyjmuje się w prostej symulacji (odstęp, kierunek, odległość wejścia rispostu), ale z dodatkiem liczby ogniw w kanonie.

Specyfika figuratywna i artystyczna kanonu polega na tematycznej jedności głosów, a co za tym idzie, na melodycznej integralności formy. Na przestrzeni wieków rozwijał się jego kanon notacja muzyczna miał różne kształty. Istniały opcje nagrywania, w których nie rejestrowano wejścia risposty („tajemnicze” kanony), wykonawcę proszono o rozwikłanie, rozszyfrowanie kanonu i samodzielne odnalezienie miejsca wejścia naśladującego głosu. W niektórych przypadkach kanony takie „dopasowywano” do różnych wersji wpisu risposty, co dodatkowo komplikuje rozszyfrowanie niezwykłego zapisu.

Kanoniczna imitacja. Rodzaj imitacji, w którym głos naśladujący powtarza nie tylko monofoniczną część melodii, ale także przeciwdodatki występujące w głosie początkowym. Ten typ symulacji nazywany jest często symulacją ciągłą.

Wyjaśnijmy, że pojawił się nowy element naśladownictwa kanonicznego – ogniwo, w porównaniu do naśladownictwa prostego, jest elementem dodatkowym i oznacza powtarzające się części naśladownictwa kanonicznego. W powyższym schemacie powtarzają się trzy sekcje - A, B, C, a zatem takie kanoniczne imitacje mają trzy ogniwa. Początkowe łącze może trwać bardzo krótko, na przykład tylko ułamek taktu. W tym przypadku kolejne linki również będą niewielkie, a ich liczba może osiągnąć znaczną liczbę.

Charakterystyka imitacji kanonicznej obejmuje te same parametry, co imitacja prosta (odstęp, kierunek, odległość wejścia głosu naśladującego), ale z dodatkiem liczby ogniw.

Cantus firmus. Wyrażenie łacińskie Cantus firmus (C.f.) w tłumaczeniu oznacza mocny, solidny śpiew. Tak potocznie nazywa się główną, niezmienną melodię, na której opiera się dzieło polifoniczne. Por. może reprezentować melodię chorału lub być zapożyczony ze świeckiej tradycji muzycznej. Starożytne formy polifoniczne budowano w oparciu o specyficzną technikę zwaną cantus firmus. Na przykład w mszach śpiew Cantus firmus (zwykle chorał gregoriański) rozgrywany o długim czasie trwania służył jako źródło melodyczne jednej z części, uzyskując w innych partiach nową interpretację, rozwijającą się w ramach innej techniki kontrapunktowej.

W ćwiczeniach szkoleniowych Cantus firmus oznacza melodię wybraną do przetwarzania polifonicznego, którą można pożyczyć od profesjonalisty lub muzyka ludowa lub skomponowane specjalnie do celów edukacyjnych.

Zwykle oznaczany jest symbolem Cantus firmus, podczas polifonicznej obróbki pozostaje niezmieniony i stanowi swego rodzaju melodyczny „rdzeń” o fakturze polifonicznej.

Ostatni kanon. Rodzaj kanonu, w którym rozwój materiału tematycznego, oparty na „łańcuchu” ogniw tworzących jedną linię intonacyjną, kończy się kadencją lub przechodzi w dalszy rozwój polifoniczny (swobodny). Termin wprowadzono w celu rozróżnienia dwóch pojęć – kanonów skończonych i nieskończonych. W tej ostatniej formie – kanonie nieskończonym – materiał oryginalny powraca w pewnym momencie, „wdziera się” w rozwój kanonu, tworząc specyficzną strukturę z możliwością wielokrotnego powtarzania zasłyszanego wcześniej materiału, o charakterystycznych cechach figuratywnych i technicznych.

Kanon ostateczny, rozpowszechniony w różnych okresach stylistycznych w rozwoju sztuki muzycznej, jest atrakcyjnym narzędziem polifonicznym dla współczesnych kompozytorów. Ostatnie proste (na jeden temat) kanony są szczególnie proste pod względem technicznym, gdyż komponowane są według zasad prostego kontrapunktu. To właśnie te kanony są uwzględniane w zadaniach twórczych w procesie edukacyjnego rozwoju polifonii.

Charakterystyka kanonu końcowego jest podobna do imitacji kanonicznej i obejmuje takie elementy, jak odstęp, kierunek, odległość wejścia risposty i liczba ogniw kanonu.

Wniosek

Po przestudiowaniu tego tematu możemy powiedzieć, że polifonia jest jednym z najważniejszych środków kompozycji muzycznej i ekspresji artystycznej. Liczne techniki polifoniczne służą urozmaicaniu treści dzieła muzycznego, ucieleśnianiu i rozwijaniu obrazów artystycznych; Korzystając z polifonii, możesz modyfikować, porównywać i łączyć motywy muzyczne. Polifonia opiera się na prawach melodii, rytmu, trybu i harmonii. Na ekspresję technik polifonicznych wpływa także instrumentacja, dynamika i inne elementy muzyki. W zależności od konkretnego kontekstu muzycznego, znaczenie artystyczne niektórych sposobów prezentacji polifonicznej może się zmieniać. Do stworzenia dzieła polifonicznego używano różnych form i gatunków muzycznych: fuga, fuga, inwencja, kanon, wariacje polifoniczne, w XIV-XVI wieku. - motet, madrygał itp. A także po przeanalizowaniu literatury pedagogicznej możemy stwierdzić, że polifonia naśladowcza ma wiele form i odmian.

Bibliografia

1. Osipova V.D. Polifonia. Poradnik w dwóch częściach. Część 1. Techniki polifoniczne.

2. Uszakow D.N. Słownik objaśniający Uszakowa. 1935-1940.

Opublikowano na Allbest.ru

Podobne dokumenty

Etapy powstawania akordeonu guzikowego jako instrumentu profesjonalnego. Polifonia jako forma myślenia muzycznego. Specyfika wykonywania muzyki polifonicznej na akordeonie guzikowym. Specyfika odtwarzania tkaniny polifonicznej. Aranżacje na gotowy akordeon guzikowy.

praca magisterska, dodana 19.07.2013


Polifonia prawosławna na Białorusi, etapy i przesłanki jej powstania i rozwoju. Charakterystyczne cechy śpiewu liniowego i torowego. Partes śpiew i gramatyka Diletsky'ego. Liturgia jako rodzaj polifonii, jej cechy szczególne i znaczenie.

streszczenie, dodano 06.06.2016


Życie i twórczość V.F. Odojewski. Rola V.F. Odojewski w rosyjskiej kulturze muzycznej. Analiza muzyki kościelnej. Profesjonalna analiza specyfiki środków wyrazu muzyki, cech polifonii Bacha. Objawy psychologizmu w muzyce.

streszczenie, dodano 12.02.2013


Technologia nagrania i miksowania utworu muzycznego „Find Yourself” przez grupę „ Droga"w studiu nagraniowym Prosound. Kolejność i cechy nagrania każdego z instrumentów. Koncepcja miksowania tej kompozycji, obliczenie czasu pogłosu.

teza, dodano 21.11.2016


Główny nastrój figuratywny i emocjonalny spektaklu. Schemat Walca z formy cis-moll F. Chopina. Analiza środków wyrazu utworu, konstrukcja melodii. Przyspieszenie tempa (Piu mosso) po drugim i trzecim wykonaniu dodatkowego refrenu, jego harmonii.

praca na kursie, dodano 12.03.2014


Liryczno-dramatyczna „Symfonia niedokończona” h-moll nr 8 Schuberta to wymowna biografia prostego człowieka o żywym poczuciu życia, starającego się oddać wewnętrzną pełnię swojej osobowości; wzruszająca zamyślenie, niepokój i smutek w polifonii symfonii.

streszczenie, dodano 09.06.2012


Zastosowanie polifonii i kontrapunktu w muzyce baroku. Jasnymi kompozytorami klasycyzmu są wielcy Austriacy Joseph Haydn i Wolfgang Mozart. Głębokie zainteresowanie ludzką osobowością tkwi w muzyce romantycznej. Ekspresjonizm w muzyce początku XX wieku.

streszczenie, dodano 13.05.2015


Koncert chóru Muzyk z Petersburga Dmitrij Smirnow do wiersza Annensky'ego „Cypress Casket”. Aspekty estetyczne w twórczości Innokentego Annensky'ego i Dmitrija Smirnowa jako czystych autorów tekstów. Analiza aspektu tonalno-harmonicznego utworu muzycznego.

praca na kursie, dodano 21.03.2015


Klasyfikacja form muzycznych ze względu na wykonanie utworów, przeznaczenie muzyki i inne zasady. Specyfika stylu różnych epok. Dodekafoniczna technika kompozycji muzycznej. Major i moll naturalny, cechy skali pentatonicznej, wykorzystanie modów ludowych.

streszczenie, dodano 14.01.2010


Etapy rozwoju muzyka chóralna. Ogólna charakterystyka zespołu chóralnego: typologia i skład ilościowy. Podstawy techniki wokalnej i chóralnej, środki wyrazu muzycznego. Funkcje chórmistrza. Wymagania dotyczące doboru repertuaru w klasach podstawowych.

Różnice pomiędzy magazynem a fakturą. Kryteria magazynowe. Struktury monodyczne, polifoniczne i harmoniczne.

Magazyn (niemiecki Satz, Schreibweise; oprawa angielska, konstytucja; konformacja francuska) to pojęcie określające specyfikę rozmieszczenia głosów (głosów), logikę ich organizacji poziomej, a w polifonii także pionowej.

Tekstura (łac. factura - wytwarzanie, przetwarzanie, struktura, od facio - robię, wykonuję, formuję; niemiecki Faktur, Satz - magazyn, Satzweise, Schreibweise - sposób pisania; francuska faktura, struktura, konformacja - układ, dodatek; angielski. tekstura, tekstura, struktura, nabudowa; struktura włoska). W szerokim znaczeniu - jedna ze stron muz. formy, wpisuje się w estetyczną i filozoficzną koncepcję muzyki. formy w jedności ze wszystkimi środkami wyrazu; w węższy sposób i będę używać. sens – specyficzny projekt muzyki. tkaniny, muzyka prezentacja.

Magazyn i tekstura są skorelowane jako kategorie rodzaju i typu. Na przykład akompaniament (jako warstwa funkcjonalna) w strukturze homofoniczno-harmonicznej może być wykonany w formie tekstury akordowej lub figuratywnej (na przykład arpeggiowanej); utwór polifoniczny może zachować homorytmię (
w którym każdy głos polifonicznej całości porusza się w tym samym rytmie) lub fakturze imitacyjnej itp.

Monodia i ona formy historyczne. Różnica między teksturą monodyczną a teksturą monofoniczną.

Monodia (z greckiego – sam śpiew lub recytacja) to struktura muzyczna, której główną cechą fakturalną jest monofonia (śpiew lub
wykonanie na instrumencie muzycznym, w formie polifonicznej – z duplikacjami w oktawie lub unisono). W przeciwieństwie do współczesnych melodii europejskich wykonywanych monofonicznie (tekstura monofoniczna), które w ten czy inny sposób zarysowują lub implikują funkcje tonalne, utwory typu monodycznego nie implikują żadnej harmonizacji - praw ich struktury wysokościowej nowoczesna nauka wyjaśnia immanentnie z reguły z punktu widzenia modalności. Zatem kompozycje monodyczne to nie to samo, co kompozycje monofoniczne (tekstura monofoniczna). W teorii muzyki monodię kontrastuje się z homofonią i polifonią. Monodyczny. magazyn przyjmuje jedynie „wymiar poziomy” bez jakichkolwiek powiązań wertykalnych. W ściśle unisono monodycznym. próbki (chór gregoriański, chorał Znamenny) jednogłowe. muzyka tkanina i tekstura są identyczne. Bogata monodyczna faktura wyróżnia na przykład muzykę Wschodu. ludy, które nie znały polifonii: w uzbeckim i tadżyckim maqom śpiew jest powielany przez zespół instrumentalny z udziałem perkusistów wykonujących usul. Monodyczna kompozycja i faktura łatwo przekształcają się w zjawisko pośrednie między monodią a polifonią - w prezentację heterofoniczną, gdzie unisono podczas występu komplikują różnorodne opcje melodyczne i fakturalne.

Muzyka starożytna (starożytna grecka i rzymska) miała styl monodyczny. Monodyczne pieśni europejskich minstreli – trubadurów, truwerów i minnesingerów, starożytne tradycjeśpiew liturgiczny w kościele chrześcijańskim: chorał gregoriański, śpiew bizantyjski i staroruski, średniowieczny
pieśni paraliturgiczne – laudy włoskie, cantigi hiszpańskie i portugalskie, dyrygenty monofoniczne, wszystkie regionalne formy maqamatu wschodniego
(Mugham azerbejdżański, dastgah perski, maqam arabski itp.).

Słowo „monodia”, poprzez (fałszywą) analogię do starożytnej monodii, jest używane przez zachodnich muzykologów (od lat 1910. XX w.) do zbiorowego określenia śpiewu solowego z instrumentami instrumentalnymi.
akompaniament (zwykle ograniczony do basu cyfrowego), czyli przypadki struktury homofoniczno-harmonicznej obserwowane we włoskiej i niemieckiej muzyce wczesnego baroku (około 1600-1640) - arie, madrygały, motety, pieśni itp.

Termin „styl monodyczny” (stylus monodicus zamiast popularnego wówczas stylus recitativus) w odniesieniu do muzyki Cacciniego, Periego i Monteverdiego w 1647 roku
rok zaproponowany przez J.B. Doni.

Polifonia i jej rodzaje. Złożony kontrapunkt.

Polifonia (z greckiego - liczna i - dźwiękowa) to magazyn muzyki polifonicznej, charakteryzujący się jednoczesnym brzmieniem, rozwojem i współdziałaniem kilku głosów (linii melodycznych, melodii w szerokim tego słowa znaczeniu), równych pod względem kompozycyjnym i technicznym (techniki tych samych motywów dla wszystkich głosów), rozwój melodyczny) i muzyczno-logiczny (równi nosiciele „myśli muzycznej”). Słowo „polifonia” odnosi się także do muzycznej dyscypliny teoretycznej zajmującej się badaniem utworów polifonicznych (dawniej „kontrapunkt”).

Istota polifonii. magazyn - korelacja jednocześnie. melodyjne brzmienie linie są stosunkowo niezależne. którego rozwój (mniej lub bardziej niezależny od powstających pionowo współbrzmień) stanowi logikę muz. formy. W polifonii muzyka tkanki głosowe są zwykle równe funkcjonalnie, ale mogą być również wielofunkcyjne. Wśród cech są polifoniczne. F. stworzenia. Liczy się gęstość i rozrzedzenie („lepkość” i „przezroczystość”), które regulowane są liczbą polifonii. głosy (mistrzowie stylu ścisłego chętnie pisali na 8-12 głosów, zachowując jeden rodzaj f. bez ostrej zmiany dźwięczności; jednak w mszach zwyczajowo bujną polifonię podkreślano lekkimi dwu- lub trzygłosami , na przykład Crucifixus w mszach Palestriny). Palestrina tylko szkicuje, ale w wolnym pisaniu szeroko stosowane są techniki polifoniczne. kondensacja, kondensacja (szczególnie pod koniec utworu) za pomocą zwiększania i zmniejszania, stretta (fuga C-dur z 1. tomu Well-Tempered Clavier Bacha), zestawienia różnych tematów (koda do finału symfonii Tanejewa w c-moll). Poniższy przykład charakteryzuje się pogrubieniem teksturalnym wynikającym z szybkiego pulsu wstępów i rozwinięciem tekstury 1. (trzydziestego drugiego) i 2. (akordów) elementów tematu: F. d ​​„Ana. Fragment motetu.

Odwrotnym przypadkiem jest polifonia. F., oparty na pełnym rytmie metrum. niezależność głosów, jak w kanonach menzuralnych (por. przykład w art. kanonie, kolumna 692); najpopularniejszy typ uzupełniającej polifonii. F. jest ustalana tematycznie. i rytmiczne podobni do siebie. głosy (w imitacjach, kanonach, fugach itp.). Polifoniczny F. nie wyklucza ostrej rytmiki. rozwarstwienie i nierówny stosunek głosów: kontrapunktujące głosy poruszające się w stosunkowo krótkich odstępach czasu stanowią tło dla dominującego cantus firmus (w mszach i motetach XV-XVI w., w organowych aranżacjach chóralnych Bacha). W muzyce późniejszych czasów (XIX-XX w.) rozwija się wielotematyczna polifonia, tworząc niezwykle malowniczą kompozycję (np. teksturowane przeplatanie się motywów przewodnich ognia, losu i snu Brünnhildy na zakończenie opery Wagnera „Walkiria” ).

Wśród nowych zjawisk muzycznych XX wieku. należy zwrócić uwagę na: F. polifonię liniową (ruch głosów nieskorelowanych harmonicznie i rytmicznie, por. „Symfonie kameralne” Milhauda); P., związany ze złożonymi dysonansowymi duplikacjami polifonicznymi. głosy i przechodzenie w polifonię warstw (często w twórczości O. Messiaena); „zdematerializowany” pointylista. F. w op. A. Webern i jego przeciwległy wielokąt. surowość orka. kontrapunkt A. Berga i A. Schönberga; polifoniczny F. aleatoryjny (u W. Lutosławskiego) i sonorystyczny. efekty (autor: K. Penderecki).

O. Messiaena. Epouvante (Kanon rytmiczny. Przykład nr 50 z jego książki „Technika mojego języka muzycznego”).

Polifonia dzieli się na typy:

Subwokalna polifonia, w którym wraz z melodią główną słychać jej podgłosy, czyli nieco inne opcje (zbiega się to z koncepcją heterofonii). Charakterystyka rosyjskiej pieśni ludowej.

Imitacja polifonii, w którym temat główny rozbrzmiewa najpierw w jednym głosie, a następnie ewentualnie ze zmianami pojawia się w innych głosach (motywów głównych może być kilka). Formę, w której temat powtarza się bez zmian, nazywa się kanon. Szczytem imitacyjnej polifonii jest fuga.

Kontrastowe polifonia (lub polimelodyzm), w której jednocześnie słychać różne melodie. Po raz pierwszy pojawił się w XIX wieku.

Złożony kontrapunkt- polifoniczna kombinacja głosów rozwiniętych melodycznie (różnych lub symulujących podobne), przeznaczona do kontrapunktowo modyfikowanego powtórzenia, odtwarzania ze zmianą proporcji tych głosów (w przeciwieństwie do prostego kontrapunktu - niem. einfacher Kontrapunkt - polifoniczne połączenie głosów , użyte tylko w jednym, biorąc pod uwagę ich kombinację). Za granicą termin „S. k.” nie dotyczy; w nim. W literaturze muzykologicznej posługuje się pokrewnym pojęciem mehrfacher Kontrapunkt, które oznacza jedynie potrójny i poczwórny pionowo ruchomy kontrapunkt. W S. k. wyróżnia się początkowe (dane, początkowe) połączenie słów melodycznych. głosy i jeden lub więcej związków pochodnych - polifoniczne. warianty oryginału. W zależności od charakteru zmian, zgodnie z naukami S. I. Tanejewa, istnieją trzy główne typy kontrapunktu: kontrapunkt ruchomy (podzielony na ruchomy w pionie, ruchomy w poziomie i podwójnie ruchomy), kontrapunkt odwracalny (podzielony na odwracalny pełny i niepełny ) i kontrapunkt umożliwiający podwojenie (jedna z odmian kontrapunktu ruchomego). Wszystkie te typy S. do. są często łączone; na przykład w fudze Credo (nr 12) z Mszy h-moll J. S. Bacha dwa otwory odpowiedzi (w taktach 4 i 6) tworzą połączenie początkowe - stretta z odległością wejścia 2 taktów (odtworzona w taktach 12-17), w t. 17-21 łącznik pochodny brzmi w podwójnie ruchomym kontrapunkcie (odległość wejścia wynosi 11/2 taktu z przesunięciem w pionie głosu dolnego połączenia początkowego w górę przez dwunastnicę, głosu górnego w dół o 3), w t. 24-29 powstaje połączenie pochodne z połączenia w t. 17-21 w kontrapunkcie wertykalnym (Iv = - 7 - kontrapunkt dwuoktawowy; odtworzony w innej wysokości w taktach 29-33), z taktu 33 następuje stretta w 4 głosach ze wzrostem tematu w basie: góra. para głosów reprezentuje związek wywodzący się z pierwotnej stretta w podwójnie ruchomym kontrapunkcie (odległość wstępu 1/4 taktu; grana w innej wysokości w t. 38-41) z podwojeniem górnym. głosy szóste od dołu (w przykładzie pominięto głosy polifoniczne nie ujęte w powyższych połączeniach oraz towarzyszący im głos ósmy).

Imitacja polifonii. Temat. Charakterystyka symulacji (interwał i odległość). Rodzaje imitacji. Kontradodanie.Kanon. Proposta i risposta.

Imitacja (od łac. imitatio – imitacja) w muzyce to technika polifoniczna, w której po przedstawieniu tematu jednym głosem jest on powtarzany innymi głosami. W kanonach i fugach elementy imitacji nazywane są proposta i rispostą, tematem i odpowiedzią. Głos początkowy nazywa się proposta (od włoskiego proposta - zdanie (czyli temat)), głos naśladujący nazywa się risposta (od włoskiego risposta - odpowiedź). Ripostów może być kilka, w zależności od liczby głosów. Istnieją przedziały symulacji (wg dźwięk początkowy), odległość (wzdłuż długości szczeliny) i bok (powyżej lub poniżej szczeliny). Naśladownictwo może być proste i kanoniczne.

Imitacja kanoniczna to rodzaj imitacji, w którym głos naśladujący powtarza nie tylko monofoniczną część melodii, ale także przeciwdodatki występujące w głosie początkowym. Ten typ symulacji nazywany jest często symulacją ciągłą.

Imitacja prosta różni się od imitacji kanonicznej tym, że powtarza jedynie monofoniczną część proposta.

Riposta może być inna: w obiegu (każdy odstęp w proposta jest brany w przeciwnym kierunku); narastająco lub malejąco (w odniesieniu do rytmu proposta); w kombinacji pierwszego i drugiego (na przykład w obiegu i wzroście); w rakhodzie (ruch w rispostie od końca do początku rispostu); niedokładne (niepełne dopasowanie do proposta).

Opozycja (łac. contrasubjectum, od contra – przeciw i subjicio – stawiać) w muzyce – głos towarzyszący tematowi, w polifonii wielotematycznej lub imitacyjnej. Główną właściwością kontrkompozycji jest walor estetyczny i niezależność techniczna w stosunku do tematu. Osiągane przy użyciu innego rytmu, innego schematu melodycznego, artykulacji, rejestru itp. Jednocześnie kontradodatek musi tworzyć idealne połączenie z głosem głównym.

Kanon. Forma polifoniczna oparta na technice imitacji kanonicznej.

W tłumaczeniu z języka greckiego termin kanon oznacza zasadę, prawo. Głosy kanonu mają specyficzne nazwy: Proposta i Riposta. Proposta to początkowy głos kanonu, tłumaczony jako propozycja, jak sądzę. Riposta – naśladowanie głosu kanonu, w tłumaczeniu oznacza kontynuację, kontynuuję.

Pod względem technik kompozytorskich kanon i imitacja kanoniczna są sobie bliskie, w procesie analizy tych technik polifonicznych nie zawsze przestrzega się ścisłego rozgraniczenia terminów. Należy jednak pamiętać, że termin „kanon” nie odnosi się jedynie do techniki ciągłego naśladownictwa. Tak nazywa się kompozycję samodzielną – skończoną formę kanonicznego naśladownictwa w postaci ukończonego fragmentu lub odrębnego utworu. Należy pamiętać, że kanon jako samodzielna kompozycja nawiązuje do najstarszych form polifonii. Podobnie jak w przypadku naśladownictwa kanonicznego, kanon charakteryzuje się takim elementem, jak ogniwo. Liczba linków z minimum dwóch może sięgać nawet dwudziestu lub więcej.

Fuga. Temat. Odpowiedź i jej rodzaje. Pokazy boczne. Kompozycja fugi jako całości. Fugi są proste i złożone (podwójne, potrójne). Fugato. Fuguetta.

Fuga (łac. fuga – „bieg”, „ucieczka”, „szybki przepływ”) to utwór muzyczny o naśladowczym charakterze polifonicznym, polegający na wielokrotnym wykonaniu jednego lub kilku tematów we wszystkich głosach. Fuga powstała w XVI i XVII wieku z motetu wokalno-instrumentalnego i stała się najwyższą formą polifoniczną. Fugi występują w liczbie 2, 3, 4 itd. wokal.

Temat fugi jest izolowaną jednostką strukturalną, która bardzo często bez cezury rozwija się w kodetę lub przeciwpozycję. Główną oznaką zamknięcia tematu polifonicznego jest obecność w nim stabilnej kadencji melodycznej (w krokach I, III lub V). Nie każdy temat kończy się tą rytmią. Dlatego istnieją tematy zamknięte i otwarte.

Główne części fugi to ekspozycja i część wolna, które z kolei można podzielić na część środkową (rozwój) i końcową (rekapitulacja).

Ekspozycja. Motyw (T) w tonacji głównej jest liderem. Prowadzenie tematu w tonacji dominującej – odpowiedź, towarzysz. Odpowiedź może być prawdziwa – dokładne przeniesienie tematu na tonację D; lub tonalny – na początku nieco zmieniony, aby stopniowo wprowadzać nową tonację. Sprzeczność jest kontrapunktem do pierwszej odpowiedzi. Sprzeciw może zostać uchylony, tj. niezmienny dla wszystkich tematów i odpowiedzi (w złożonym kontrapunkcie oktawowym - ruchomy w pionie) i niepohamowany, tj. za każdym razem nowy.

Połączenie tematu z antytezą (dwa lub więcej dźwięków) - codetta.

Interludium – konstrukcja pomiędzy przedstawieniem tematu (a odpowiedzią). Przerywniki mogą występować we wszystkich odcinkach fugi. Mogą mieć charakter sekwencyjny. Interludium to napięty odcinek akcji (prototyp rozwoju form sonatowych). Kolejność wprowadzania głosów (sopran, alt, bas) może być inna. Możliwe są dodatkowe tematy.

Możliwe jest przeciwnaświetlenie - drugie naświetlenie.

Środkowa cześć. Znakiem jest pojawienie się nowej tonacji (nie ekspozycyjnej, nie T czy D), często równoległej. Czasem jego znakiem jest początek aktywnego rozwoju: temat w powiększeniu, rozciągnięta imitacja. Stretta to skompresowana imitacja, w której temat przed zakończeniem pojawia się innym głosem. Stretta występuje we wszystkich odcinkach fugi, jednak bardziej typowa jest w części końcowej, czyli środkowej, stwarzając efekt „kondensacji tematycznej”.

Część końcowa (powtórka). Jego znakiem jest powrót klucza głównego z realizacją w nim tematu. Może być jedna egzekucja, 2, 3 lub więcej. Istnieje możliwość realizacji T – D.

Często występuje koda - mała formacja kadencji. Możliwy punkt organowy T, możliwe dodanie głosów.

Fugi mogą być proste (na jeden temat) i złożone (na 2 lub 3 tematy) - podwójne. potrójne. Obecność części swobodnej, w której wszystkie tematy są połączone kontrapunktowo - wymagany warunek powstanie złożonej fugi.

Wyróżnia się 2 rodzaje fug podwójnych: 1) Fugi podwójne ze wspólną ekspozycją tematów brzmiących jednocześnie. Zwykle czterogłosowy. Są one podobne do fug z zachowaną przeciwpozycją, z tą różnicą, że w odróżnieniu od tej drugiej, fugi podwójne rozpoczynają się dwoma głosami obu tematów (kontrapozycja w zwykłych fugach brzmi jedynie odpowiedzią). Tematy są zwykle kontrastowe, zamknięte strukturalnie i istotne tematycznie. Notatka „Kyrieeleison” z Requiem Mozarta.

2) Fugi podwójne z oddzielną ekspozycją tematów. Część środkowa i część końcowa są zwykle wspólne. Czasami oddzielna ekspozycja i Środkowa cześć dla każdego tematu z ogólną częścią końcową.

Liczne formy opierają się na imitacji, m.in. kanony, fugi, fugetta, fugato, a także tak specyficzne techniki jak stretta, sekwencja kanoniczna, kanon nieskończony itp.

Fugetta to mała fuga. Albo fuga o mniej poważnej treści.
Fugato – ekspozycja fugi. Czasem ekspozycja i część środkowa. Często spotykany w opracowaniach sonat, symfonii, fragmentach cykli (kantaty, oratoria), wariacjach polifonicznych (basso ostinato).

Magazyn harmoniczny. Rodzaje tekstur w nim. Definicja akordu. Klasyfikacja akordów. Techniki fakturowania. Dźwięki inne niż akordowe.

Najczęściej termin „Tekstura” odnosi się do muzyki o charakterze harmonicznym. W niezmierzonej różnorodności rodzajów Tekstur harmonicznych pierwszym i najprostszym jest ich podział na homofoniczno-harmoniczne i właściwie akordowe (oba uważane są za szczególny przypadek homofoniczno-harmonicznego). Akord F. jest monorytmiczny: wszystkie głosy prezentowane są dźwiękami o tej samej długości (początek uwertury fantastycznej „Romeo i Julia” Czajkowskiego). W homofoniczno-harmonicznej F. wyraźnie wyodrębnione są rysunki melodii, basu i głosów dopełniających (początek nokturnu c-moll Chopina).

Wyróżnia się następujące główne typy prezentacji współbrzmień harmonicznych (Tyulin, 1976, rozdz. 3, 4):

a) figuracja harmoniczna typu akordowo-figuratywnego, reprezentująca taką czy inną formę alternatywnej prezentacji dźwięków akordów (preludium C-dur z I tomu „Well-Tempered Clavier” Bacha);

b) figuracja rytmiczna – powtórzenie dźwięku lub akordu (wiersz D-dur op. 32 nr 2 Skriabina);

c) figuracja kolorystyczna – zróżnicowanie. podwojenie np. do oktawy w wykonaniu orkiestrowym (menuet z symfonii g-moll Mozarta) lub długie podwojenie do tercji, szóstki itd., tworząc „ruch wstęgi” („Musical Moment” op. 16 nr 3 wg. Rachmaninow);

d) różne rodzaje melodii. figuracje, których istotą jest wprowadzenie melodyjności. ruch w harmonii głosy - komplikacja figuracji akordów poprzez przejścia i pomocnicze. dźwięki (Etiuda Chopina op. 10 nr 12), melodyzacja (chóralna i orkowa prezentacja tematu głównego na początku IV sceny „Sadko” Rimskiego-Korsakowa) i polifonizacja głosów (wprowadzenie do „Lohengrina” Wagnera) , melodyczno-rytmiczny „odrodzenie” org. punkt (4. obraz „Sadko”, nr 151).

Podane usystematyzowanie typów tekstur harmonicznych jest najbardziej ogólne. W muzyce istnieje wiele specyficznych technik fakturalnych, których wygląd i sposoby użycia wyznaczają normy stylistyczne danej epoki muzyczno-historycznej; dlatego historia Faktury jest nierozerwalnie związana z historią harmonii, orkiestracji (szerzej: instrumentalizmu) i wykonawstwa.

Akord (akord francuski, dosł. - zgoda; akord włoski - współbrzmienie) - 1) współbrzmienie trzech lub więcej dźwięków, które mogą mieć inną strukturę interwałową i cel, który jest wiodącym elementem strukturalnym układu harmonicznego i koniecznie ma w w odniesieniu do podobnych elementów trzy właściwości, takie jak autonomia, hierarchia i liniowość; 2) połączenie kilku dźwięków o różnej wysokości, stanowiących harmonijną całość z indywidualną esencją barwną.

klasyfikacja akordów:

poprzez wrażenie ucha

według pozycji w systemie muzycznym

według pozycji w kluczu

zgodnie z położeniem tonu podstawowego.

przez liczbę tonów zawartych w akordzie triady itp.

według interwału wyznaczającego budowę akordu (struktura trzeciorzędowa i nietercjalna. Do tych ostatnich zaliczają się współbrzmienia trzech lub więcej dźwięków, ułożonych kwartalnie lub mających strukturę mieszaną).

akordy, których dźwięki ułożone są w sekundach (tony i półtony), a także w odstępach krótszych niż sekunda (ćwierć, tercja itp.), nazywane są klastrami.

Dźwięki nieakordowe - (niemiecki akkordfremde lub harmonizefremde Töne, angielskie tony nieharmoniczne, francuskie nuty еtrangеres, włoskie nuty przypadkowe melodiche lub nuty ozdobne) - dźwięki, które nie są częścią akordu. N. z. wzbogacić harmonię współbrzmienia, wprowadzając do nich melodyjność. grawitację, zmieniając brzmienie akordów, tworząc w relacjach z nimi dodatkowe powiązania melodyczno-funkcjonalne. N. z. są klasyfikowane przede wszystkim w zależności od sposobu interakcji z dźwiękami akordów: czy N. z. na ciężkim takcie taktu, a akord na lekkim takcie, czy odwrotnie, N. Z. powraca? do pierwotnego akordu, czy przechodzi do innego akordu, czy pojawia się N. Z? w ruchu do przodu lub jest podejmowany w sposób gwałtowny, czy N. Z. jest dozwolone? drugim ruchem lub zostaje rzucony itp. Wyróżnia się następujące główne. typy N. z.:
1) zatrzymanie (oznaczenie skrócone: з);
2) appoggiatura (ap);
3) przechodzący dźwięk (p);
4) dźwięk pomocniczy (c);
5) cambiata (k), czyli pomocnik rzucony gwałtownie;
6) ton skoku (sk) - zatrzymanie lub pomocnik, podjęte bez przygotowania i porzucone. bez pozwolenia;
7) winda (rm).

Mieszanie składów (polifoniczno-harmoniczne). Modulacja magazynu.

Kanonowi może towarzyszyć akompaniament harmoniczny. Powstaje w tym przypadku mieszana struktura polifoniczno-harmoniczna. Praca rozpoczęta w jednym magazynie może zakończyć się w innym.

Historia magazynów i historia myślenia muzycznego (era monodii, era polifonii, era myślenia harmonicznego). Nowe zjawiska XX wieku: struktura dźwiękowo-monodyczna, pointylizm.

Ewolucja i zmiany stylu muzycznego wiążą się z głównymi etapami rozwoju europejskiej muzyki profesjonalnej; Wyróżnia się zatem epoki monodii (kultury starożytne, średniowiecze), polifonii (późne średniowiecze i renesans) oraz homofonii (czasy nowożytne). W XX wieku powstały nowe odmiany struktury muzycznej: sonoracyjno-monodyczna (charakteryzująca się formalnie polifoniczną, ale w istocie pojedynczą linią niepodzielnych harmonii o wartości barwy, zob. Sonorica), pointylistyczna struktura muzyczna (poszczególne dźwięki lub motywy w różnych rejestrach, formalnie tworzące linii, w rzeczywistości należy do wielu ukrytych głosów) itp.

Harmoniczny magazyn i faktura wywodzą się z polifonii; na przykład Palestrina, który doskonale wyczuł piękno triad, potrafił wykorzystać figurację pojawiających się akordów na wielu taktach za pomocą złożonej polifonii (kanonów) i samego chóru. oznacza (przekraczanie, podwajanie), podziwianie harmonii niczym jubiler z kamieniem (Kyrie z Mszy papieża Marcella, t. 9-11, 12-15 - pięciokrotny kontrapunkt). Przez długi czas w instr. szturchać. kompozytorów XVII w zależność od chóru Styl pisania ścisłego był oczywisty (np. w twórczości organizacyjnej J. Sweelinka), a kompozytorzy zadowalali się stosunkowo prostymi technikami i projektami harmonii mieszanej. i polifoniczne F. (np. G. Frescobaldi).

Ekspresyjna rola Faktury zostaje wzmocniona w produkcji. 2. piętro XVII wiek (w szczególności porównania przestrzenno-fakturalne solo i tutti w dziele A. Corelliego). Muzykę J. S. Bacha cechuje najwyższy rozwój F. (chaconne in d-moll na skrzypce solo, „Wariacje Goldbergowskie”, „Koncerty brandenburskie”), a także w niektórych wirtuozowskich op. („Chromatic Fantasy and Fugue”; Fantazja G-dur na organy, BWV 572) Bach dokonuje odkryć fakturalnych, które później były szeroko wykorzystywane przez romantyków. Do muzyki Klasyka wiedeńska charakteryzuje się przejrzystością harmonii i odpowiednio przejrzystością teksturowanych wzorów. Kompozytorzy posługiwali się stosunkowo prostymi środkami fakturalnymi i opierali się na ogólnych formach ruchu (np. figurach typu pasaż czy arpeggio), co nie zaprzeczało podejściu do F. jako elementu istotnego tematycznie (patrz np. środek w 4. wariacja z I części Sonaty nr 11 A-dur Mozarta, K.-V. 331); w prezentacji i rozwinięciu tematów z sonat Allegriego rozwój motywacyjny następuje równolegle z rozwojem fakturalnym (np. w częściach głównych i łączących I części I sonaty Beethovena). W muzyce XIX wieku, zwłaszcza wśród kompozytorów romantycznych, istnieje wyjątek. różnorodność typów F. - czasem bujna i wielowarstwowa, czasem swojska, czasem fantastycznie kapryśna; mocna faktura i stylistyka różnice pojawiają się nawet w twórczości jednego mistrza (por. różnorodny i mocny fortepian z sonaty na fortepian H-molla oraz impresjonistycznie wykwintny rysunek fortepianu ze sztuki Liszta „Szare chmury”). Jeden z najważniejszych nurtów w muzyce XIX wieku. - indywidualizacja wzorów fakturowych: zainteresowanie niezwykłością i niepowtarzalnością, charakterystyczną dla sztuki romantyzmu, w naturalny sposób spowodowało odrzucenie standardowych figur w F. Znaleziono specjalne sposoby wielooktawowego podkreślania melodii (Liszt); Muzycy znaleźli okazję do aktualizacji fresku przede wszystkim w melodyce szerokich harmonicznych. figuracja (w tym w tak niezwykłej formie, jak w finale sonaty h-moll Chopina), która czasami przechodziła wręcz w polifonię. prezentacja (temat części bocznej w ekspozycji I ballady dla F. Chopina). Różnorodność faktur podtrzymała zainteresowanie słuchacza wokiem. i instr. cykle miniatur, w pewnym stopniu stymulowało komponowanie muzyki w gatunkach bezpośrednio zależnych od F. - etiudy, wariacje, rapsodie. Z drugiej strony doszło do polifonizacji F. w ogóle (finał sonaty skrzypcowej Franka) i harmonicznych. zwłaszcza figuracje (8-rozdziałowy kanon we wstępie do Złotego Renu Wagnera). Rus. muzycy odkryli źródło nowych brzmień we wschodnich technikach fakturalnych. muzyka (patrz zwłaszcza „Islamey” Bałakiriewa). Niektóre z najważniejszych. osiągnięcia XIX w w zakresie F. - wzmocnienie jego bogactwa motywycznego, tematycznego. koncentracja (R. Wagner, J. Brahms): w niektórych op. właściwie nie ma ani jednego taktu, który nie byłby tematyczny. materiał (np. symfonia c-moll, kwintet Tanejewa, późne opery Rimskiego-Korsakowa). Skrajnym punktem rozwoju zindywidualizowanego f. było pojawienie się P.-harmonii i F.-barwy. Istota tego zjawiska polega na tym, że jest zdefiniowana. warunkach harmonia zdaje się przekształcać w F. o wyrazistości decyduje nie tyle kompozycja dźwiękowa, co malownicza aranżacja: pierwszeństwo ma korelacja „podłog” akordu ze sobą, z rejestrami fortepianu, z orkiestrą. w grupach; Ważniejsza jest nie wysokość dźwięku, ale treść akordu, czyli sposób jego grania. Przykłady F.-harmonii zawarte są w op. M. P. Musorgski (na przykład „Zegar z kurantami” z 2. aktu opery „Borys Godunow”). Ale ogólnie rzecz biorąc, zjawisko to jest bardziej typowe dla muzyki XX wieku: w produkcji często spotyka się harmonię F. A. N. Skriabin (początek repryzy I części sonaty IV fp; kulminacja sonaty VII fp; ostatni akord wiersza przyp. „Do płomienia”), C. Debussy, S. V. Rachmaninow. W innych przypadkach połączenie f. i harmonii determinuje barwę (np. sztuka „Scarbo” Ravela), co szczególnie wyraźnie objawia się u orka. technika „łączenia figur podobnych”, gdy dźwięk powstaje z połączenia rytmiki. wariacje na temat jednej teksturowanej figury (technika znana od dawna, ale znakomicie rozwinięta w partyturach I. F. Strawińskiego; patrz początek baletu „Pietruszka”).

W sztuce XX wieku. współistnieją różne metody aktualizacji F. Co jest najbardziej ogólne trendy zauważono: wzmocnienie roli F. w ogóle, w tym polifonicznej. F., ze względu na dominację polifonii w muzyce XX wieku. (w szczególności jako restauracja obrazów z minionych epok w dziełach kierunku neoklasycznego); dalsza indywidualizacja technik fakturalnych (kompozycja jest w istocie „komponowana” dla każdego nowego dzieła, tak jak tworzona jest dla nich indywidualna forma i harmonia); otwarcie - w związku z nową harmonią. normy - dysonansowe duplikacje (3 etiudy Skriabina op. 65), kontrast szczególnie złożonego i „wyrafinowanego prostego” f. (I część koncertu V fp. Prokofiewa), rysunki improwizacyjne. typ (nr 24 „Poziomo i pion” z „Notatnika polifonicznego” Szczedrina); połączenie oryginalnych teksturowanych cech narodowych muzyka z najnowszymi harmoniami. i ork. technologii przez prof. sztuka (jaskrawo kolorowe „Tańce symfoniczne” mołdawskiego kompozytora P. Rivilisa i inne op.); ciągła tematyzacja f. c) w szczególności w utworach seryjnych i seryjnych), prowadząca do tożsamości tematyzmu i f.

Pojawienie się w nowej muzyce XX wieku. kompozycja nietradycyjna, niezwiązana ani z harmoniczną, ani z polifonią, wyznacza odpowiednie odmiany f.: następujący fragment przedstawienia. ukazuje fragmentaryzację i niespójność cech charakterystycznych tej muzyki – rozwarstwienie rejestrów (niezależność), dynamikę. i artykulacja. zróżnicowanie: P. Boulez. Sonata fortepianowa nr 1, początek I części.

Znaczenie F. w sztuce muzycznej. awangarda zostaje sprowadzona na swój logiczny poziom. granicę, gdy F. staje się niemal jedyną (w szeregu dzieł K. Pendereckiego) lub jednością. cel samego dzieła kompozytora (sekstet wokalny „Stimmungen” Stockhausena jest wariacją fakturalną i barwową jednej triady H-dur). Improwizacja F. w zadanych wysokościach lub rytmach. wewnątrz - podstawowe technika aleatoryki kontrolowanej (op. W. Lutosławski); Obszar fizyki obejmuje niezliczoną ilość sonorystyki. wynalazki (zbiór technik sonorystycznych - „Fantazja kolorystyczna” dla f. Słonimskiego). W stronę muzyki elektronicznej i konkretnej tworzonej bez tradycji. instrumenty i środki wykonania, koncepcja f. najwyraźniej nie ma zastosowania.

Tekstura oznacza. możliwości formacyjne (Mazel, Zuckerman, 1967, s. 331-342). Związek f. z formą wyraża się w tym, że utrzymanie danego rysunku sprzyja jedności konstrukcji, zaś jego zmiana sprzyja rozczłonkowaniu. F. od dawna jest najważniejszym narzędziem przemieniającym sekcję. Tworzą się odmiany ostinato i neostaina, ujawniające w niektórych przypadkach dużą dynamikę. możliwości („Bolero” Ravela). F. jest w stanie zdecydowanie zmienić wygląd i istotę muz. obraz (realizowanie motywu przewodniego w I części, w opracowaniu i kodzie II części IV fp. Sonaty Skriabina); zmiany fakturalne stosowane są często w powtórkach form trójdzielnych (II część 16 sonaty Beethovena; Nokturn Chopina w c-moll op. 48), w wykonaniu refrenu w rondzie (finał 25 sonaty Beethovena ). Formacyjna rola f. w rozwoju form sonatowych (zwłaszcza utworów orkiestrowych) jest znacząca, w których granice odcinków wyznacza zmiana sposobu przetwarzania, a co za tym idzie – tematyki. materiał. Zmiana F. staje się jedną z głównych. sposoby podziału formy w dziełach XX wieku. („Pacific 231” Honeggera). W niektórych nowych pracach F. okazuje się decydujący dla konstrukcji formy (np. w tzw. formach powtarzalnych, opartych na zmiennym zwrocie jednej konstrukcji).

Rodzaje faktów są często powiązane z definicją. gatunków (np. muzyka taneczna), która jest podstawą łączenia w produkcji. różnorodne cechy gatunkowe, nadające muzyce efektowną artystycznie polisemię (przykłady tego rodzaju w muzyce Chopina są wyraziste: np. Preludium nr 20 w c-moll – mieszanina cech chorału, marszu żałobnego i passacaglii). F. zachowuje znamiona konkretnej muzyki historycznej lub indywidualnej. styl (a co za tym idzie epoka): tzw. akompaniament gitarowy umożliwia S.I. Tanejewowi stworzenie subtelnej stylizacji wczesnorosyjskiej. elegie w romansie „Kiedy wirują jesienne liście”; G. Berlioza w III części symfonii „Romeo i Julia” w celu stworzenia narodowego i historyczne barwa umiejętnie odwzorowuje brzmienie XVI-wiecznego madrygału a cappella; R. Schumann pisze autentyczną muzykę karnawałową. portrety F. Chopina i N. Paganiniego. F. jest głównym źródłem muzyki. figuratywność, szczególnie przekonująca w przypadkach, gdy przedstawiana jest osoba. ruch. Za pomocą F. osiąga się jednocześnie wizualną klarowność muzyki (wprowadzenie do „Złota Renu” Wagnera). pełen tajemnic i piękna („Pochwała pustyni” z „Opowieści o niewidzialnym mieście Kiteż i dziewicy Fevronii” Rimskiego-Korsakowa), a czasem niesamowitego drżenia („serce bije w ekstazie” w romansie M. I. Glinki „Pamiętam Wspaniały moment").

Tekstura (z łac. factura - produkcja, przetwarzanie, struktura) - 1) projekt, struktura tkanki muzycznej; 2) pewien układ, treść, relacje rozwijających się jednocześnie i sekwencyjnie różnych elementów tkanki muzycznej, w tym tonów, interwałów harmonicznych, współbrzmień, sonoracji, wszelkiego rodzaju jednostek strukturalnych rytmicznych, dynamicznych, liniowych i artykulacyjnych biorących udział w tworzeniu większej lub większej liczby mniej niezależne, uproszczone głosy liniowe lub melodyczne, warstwy dźwięczne lub dyskretna przestrzeń. W najszerszym znaczeniu termin „faktura” obejmuje barwę, wszystkie trzy wymiary przestrzeni muzycznej – głębię, wertykalny i poziomy i jest „zmysłowo odbieraną, bezpośrednio słyszalną warstwą dźwiękową muzyki”, zdolną pełnić rolę głównego nośnika swego brzmienia. myślowo-teksturowy motyw, tj. . jako stosunkowo niezależny odpowiednik „motywu-melodii” i „tematu-harmonii”. Z reguły przy określaniu tekstury charakteryzuje się także: „objętość i ogólną konfigurację masy dźwiękowej tkanki muzycznej (na przykład „fałdujący przepływ dźwięku” i „dominujący przepływ dźwięku”), „ciężar” tej masy (np. tekstura jest „ciężka”, „masywna”, „lekka”), jej gęstość (tekstura „dyskretna”, „rzadka”, „gęsta”, „skondensowana”, „kompaktowa” itp.) , charakter połączeń głosowych (tekstura „liniowa”, w tym „skalowa””, „melodyczna”, „dyskretna”) oraz powiązania poszczególnych głosów (tekstura „subwokalna” lub „heterofoniczna”, „imitacja”, „kontrastowa -polifoniczny”, „homofoniczny”, „chóralny”, „sonoracyjny”, „dyskretny” itp.), kompozycja instrumentalna (faktura „orkiestrowa”, „chóralna”, „kwartet” itp.) Mówią także o fakturze typowej niektórych gatunków („tekstura marszu marszowego”, „tekstura walca” itp.) itp. .
Np:
tekstura taśmy akordowej - tekstura jednogłosowa lub polifoniczna, której głosy są powielane przez akordy;
tekstura arpeggio-ostinato - powtarzanie arpeggio;
„tekstura diagonalna” to faktura, której wiodącą techniką jest „crescendo-diminuendo jako sposób projektowania tkanki muzycznej, nadawania jej porządku i integralności”, a jej elementami składowymi są „totalna chromatyczność z ciągłym wypełnianiem półtonów” pola”, szeregi dodekafoniczne, skupiska współbrzmienia”;
kontrastowa tekstura imitująca pary* - tekstura, w której naśladujące się głosy są tematycznie powiązane w parach;
kontrastująca faktura głosu (= kontrastujący głos polifoniczny);
tekstura warstwy kontrastowej (= warstwa kontrastowo-polifoniczna);
liniowo-falista tekstura monomeru;
pasmo wibracyjne – tekstura, której treść powstaje w procesie stosunkowo powolnego i regularnego przesuwania o sekundę w górę i w dół dowolnego elementu harmonicznego, do którego należą: interwał, akord, sonor. Jej opcje:
1 pasek wibrujący akordowy (= vibrato akordowe),
2 interwałowy pasek wibracyjny,
3 dźwięczne paski wibracyjne.
tekstura przesuwania akordu próby - tekstura, w której każdy akord jest szybko powtarzany z przyspieszaniem lub zwalnianiem;
statyczna taśma dźwięczna - faktura złożona z pewnego zestawu linii głosowych, które nie wyróżniają się na tle ogólnej masy dźwiękowej; taka sama jak poliliniowa tekstura pedału Sonora;
tekstura trylowa - tekstura, której wiodącą jednostką strukturalną jest tryl;
tekstura-aluzja - tekstura, która pojawia się jedynie jako aluzja do niektórych tekstur, tj. są postrzegane jako ich rozmyta projekcja;
fermentacja tekstury - staccato, „markat”, „legat” itp. powtarzające się „sortowanie” dwóch lub więcej stosunkowo blisko siebie rozmieszczonych tonów, interwałów harmonicznych, akordów, przypominające proces fermentacji, wrzenie lepkiej cieczy, na powierzchni której „pękają” regularne i nieregularne, o różnej i pojedynczej tonacji tony”, „przerwy rozpryskowe” pojawiają się stale lub na przemian i „wybuch akordów”;

łac. polifonia, ze starożytnej Grecji. πολυφωνία - dosłownie: „wiele dźwięków” ze starożytnej Grecji. πολυ-, πολύς - „wiele” + starożytna greka. φωνή - „dźwięk”

Rodzaj polifonii oparty na jednoczesności. dźwięk dwóch lub więcej dźwięków melodycznych. liniowe lub melodyczne. głosów. „Polifonię w jej najwyższym znaczeniu” – zauważył A. N. Serow – „należy rozumieć jako harmoniczne połączenie kilku niezależnych melodii, grających jednocześnie kilkoma głosami. W mowie racjonalnej jest nie do pomyślenia, aby na przykład mówiło kilka osób razem, każdy po swojemu, tak aby nie wyszło z tego zamieszanie i niezrozumiałe bzdury, a wręcz przeciwnie, ogólne wrażenie było doskonałe. W muzyce taki cud jest możliwy, stanowi to jedną z estetycznych specjalności naszej sztuki. " Pojęcie „P.” pokrywa się z szerokim znaczeniem terminu kontrapunkt. N. Ya Myaskovsky przypisał to polu kontrapunktu. opanowanie łączenia głosów niezależnych melodycznie i łączenia kilku jednocześnie. tematyczny elementy.

Polifonia jest jednym z najważniejszych środków muzycznych. kompozycje i sztuki. wyrazistość. Liczny Techniki P. służą urozmaiceniu treści muzyki. produkcja, urzeczywistnianie i rozwój sztuki. obrazy; za pomocą P. można modyfikować, porównywać i łączyć muzy. Tematy. P. opiera się na prawach melodii, rytmu, trybu i harmonii. Na ekspresję technik P. wpływa także instrumentacja, dynamika i inne elementy muzyki. W zależności od definicji muzyka Kontekst może zmienić sztukę. znaczenie niektórych środków polifonicznych. prezentacja. Są różne muzyka formy i gatunki użyte do tworzenia dzieł. polifoniczny magazyn: fuga, fuguetta, inwencja, kanon, wariacje polifoniczne, w XIV-XVI w. - motet, madrygał itp. Polifoniczny. epizody (na przykład fugato) występują również w innych formach.

Polifoniczny (kontrapunktowy) magazyn muz. szturchać. jest przeciwieństwem homofoniczno-harmonicznej (patrz Harmonia, Homofonia), gdzie głosy tworzą akordy i rozdz. melodyczny linii, najczęściej w głosie górnym. Podstawowa cecha polifonii. fakturą, która odróżnia ją od homofoniczno-harmonicznej, jest płynność, którą osiąga się poprzez zatarcie cezur oddzielających konstrukcje i niedostrzegalność przejść między nimi. Głosy polifoniczne formacje rzadko mają kadencję jednocześnie, zazwyczaj ich kadencje nie pokrywają się, co rodzi poczucie ciągłości ruchu jako szczególnego wyrazu. jakość właściwa P. Podczas gdy niektóre głosy zaczynają prezentować nową lub powtarzać (naśladować) poprzednią melodię (temat), inne nie ukończyły jeszcze poprzedniej:

Palestrina. Richerkar w tonie I.

W takich momentach tworzą się węzły złożonych splotów strukturalnych, łącząc jednocześnie różne funkcje muz. formy. Następnie następuje definicja. rozluźnienie napięcia, ruch zostaje uproszczony aż do następnego węzła złożonych splotów itp. W takiej dramaturgii warunkach następuje rozwój polifonii. produkcji, zwłaszcza jeśli pozwalają na produkcję dużych dzieł sztuki. zadania różnią się treścią.

Kombinacja głosów w pionie jest regulowana w P. przez prawa harmonii zawarte w definicji. epoka lub styl. "W rezultacie żaden kontrapunkt nie może istnieć bez harmonii, gdyż dowolne połączenie równoczesnych melodii w ich poszczególnych punktach tworzy współbrzmienia lub akordy. W genezie żadna harmonia nie jest możliwa bez kontrapunktu, gdyż chęć połączenia kilku melodii jednocześnie precyzyjnie oddała powstania harmonii” (GA. Laroche). W P. ścisłym stylu 15-16 wieków. dysonanse lokalizowały się pomiędzy współbrzmieniami i wymagały płynnego ruchu, w stylu swobodnym XVII-XIX w. dysonanse nie łączyły się ze sobą gładkością i mogły przechodzić w siebie, odsuwając modalno-melodyczne rozwiązanie na później. W nowoczesnym muzyka, z jej „emancypacją” dysonansu, dysonansowych kombinacji polifonii. głosy są dozwolone w dowolnej długości.

Rodzaje muzyki są różnorodne i trudne do sklasyfikowania ze względu na dużą płynność charakterystyczną dla tego typu muz. pozew sądowy

U niektórych ludzi muzyka W kulturach powszechny jest typ podgłośniowy P., oparty na rozdz. melodyczny głos, z którego odchodzą melodyjne dźwięki. zwroty innych głosów, echa, urozmaicanie i uzupełnianie głównego. melodia, która czasami się z nią łączy, szczególnie w rytmach (patrz Heterofonia).

U prof. Twórczość P. rozwinęła także inne dźwięki melodyczne. współczynniki, które przyczyniają się do wyrazistości głosów i wszelkiej polifonii. całość. Tutaj rodzaj pieśni zależy od elementów poziomych: gdy melodia (temat) jest identyczna, wykonywana naśladowczo różnymi głosami, powstaje piosenka imitacyjna, gdy zmieszane melodie są różne, powstaje piosenka kontrastowa. To rozróżnienie jest warunkowe, ponieważ wraz z imitacją w obiegu, wzroście, spadku, a tym bardziej w ruchu ruchomym, różnice w melodiach w poziomie pogłębiają się i przybliżają piosenkę do kontrastu:

J. S. Bacha. Fuga organowa C-dur (BWV 547).

W niektórych przypadkach polifoniczne. definiuje się kombinację, zaczynając od imitacji. chwila zamienia się w kontrastową i odwrotnie - z kontrastowej możliwe jest przejście do imitacji. To ujawnia nierozerwalny związek między dwoma typami P. W czystej postaci imitacja. P. prezentowany jest w kanonie jednotematycznym np. w 27. wariacji z Wariacji Goldbergowskich Bacha (BWV 988):

Aby uniknąć monotonii w muzyce. W treści kanonu proposta jest tu skonstruowana w taki sposób, że następuje systematyczna przemiana melodyki i rytmiki. figurki. Wykonując rispostę, pozostają w tyle za figurami proposta, a intonacja pojawia się pionowo. kontrast, chociaż w poziomie melodie są takie same.

Sposób zwiększania i zmniejszania intonacji. aktywność w proposta kanonu, która zapewnia intensywność formy jako całości, znana była nawet u P. stylu ścisłego, o czym świadczy chociażby trójcel. Kanonik „Benedyktowie” Mszy „Ad fugam” z Palestriny:

Zatem imitacja. P. w formie kanonu nie jest obcy kontrastowi, ale kontrast ten powstaje wertykalnie, natomiast w poziomie jego elementy składowe są pozbawione kontrastu ze względu na identyczność melodii we wszystkich głosach. Tym zasadniczo różni się od muzyki kontrastowej, która łączy w sobie nierówne w poziomie melodie. elementy.

Ostateczny kanon jednotematyczny jako forma naśladownictwa. W przypadku swobodnego przedłużenia głosów P. staje się kontrastującym P., co z kolei może przejść do kanonu:

G. Dufay'a. Duet z mszy „Ave regina caelorum”, Gloria.

Opisana forma łączy typy P. w czasie, poziomo: po jednym typie następuje drugi. Jednak muzyka różnych epok i stylów jest również bogata w ich jednoczesne wertykalne zestawienia: imitacji towarzyszy kontrast i odwrotnie. Niektóre głosy rozwijają się naśladowczo, inne tworzą z nimi kontrast lub swobodny kontrapunkt;

połączenie proposta i risposta odtwarza tu formę antycznego organum), czyli stanowi imitację. budowa.

W tym drugim przypadku podwójna (potrójna) imitacja lub kanon powstaje, jeśli imitacja trwa długo. czas.

D. D. Szostakowicz. V Symfonia, część I.

Wzajemne powiązanie naśladownictwa i kontrastu P. w podwójnych kanonach prowadzi czasami do tego, że ich początkowe odcinki odbierane są jako jednotematyczne-imitacje i dopiero stopniowo proposty zaczynają się różnić. Dzieje się tak wtedy, gdy całe dzieło charakteryzuje się wspólnym nastrojem, a różnica pomiędzy obydwoma elementami nie tylko nie jest podkreślana, ale wręcz przeciwnie – maskowana.

W Et zmartwychwstaniu mszy kanonicznej Palestriny podwójny (dwutomowy) kanon zostaje przesłonięty podobieństwem początkowych odcinków propostas, w wyniku czego w pierwszej chwili powstaje prosty (jednotomowy) kanon czterogłosowy usłyszano i dopiero później zauważalna staje się różnica w propostasach i realizuje się forma dwutomowego kanonu:

Jak różnorodne jest pojęcie i przejaw kontrastu w muzyce, tak samo różnorodne jest kontrastujące P. W najprostszych przypadkach tego typu P. głosy są w miarę równe, co dotyczy zwłaszcza kontrapunktu. tkaniny w produkcji styl ścisły, w którym polifonia nie została jeszcze rozwinięta. temat jako skoncentrowany i mający jeden cel. podstawowe wyrażenie myśli, podstawowe zawartość muzyczna. Wraz z ukształtowaniem się takiego tematu w twórczości J. S. Bacha, G. F. Handla oraz ich głównych poprzedników i naśladowców, kontrastujący P. pozwala na prymat tematu nad towarzyszącymi mu głosami – opozycji (w fudze), kontrapunktów. Jednocześnie w kantatach i inscenizacjach. W innych gatunkach Bach na różne sposoby prezentuje kontrastującą muzykę innego rodzaju, powstałą z połączenia melodii chorałowej z melodią wielokątną. tkaninę innych głosów. W takich przypadkach zróżnicowanie składowych kontrastujących głosów staje się jeszcze wyraźniejsze, doprowadzając je do gatunkowej specyfiki głosów polifonicznych. całość. w instr. W muzyce późniejszych czasów zróżnicowanie funkcji głosów prowadzi do szczególnego rodzaju „warstw P”, łączących jednogłowe. melodie w podwojonych oktawach i często imitacje z całymi harmonicznymi. kompleksy: warstwa górna – melodyczna. nosiciel tematyczny, środkowy - harmonijny. złożony, niższy, melodyjny, poruszający się bas. „P. Plastow” jest niezwykle skuteczny w dramaturgii. relacji i nie jest używany w jednym strumieniu przez długi czas, ale w określony sposób. węzły produkcyjne, zwłaszcza na odcinkach kulminacyjnych, powstałe w wyniku zabudowy. Oto kulminacje pierwszych części IX Symfonii Beethovena i V Symfonii Czajkowskiego:

L. Beethovena. IX Symfonia, część I.

P. I. Czajkowski. V Symfonia, część II.

Dramatycznie napięty „P. Plastow” można skontrastować ze spokojną epopeją. połączenie jest samodzielne. czego przykładem jest powtórka symfonii. obrazy A. P. Borodina „In Azja centralna”, łączący dwa różne tematy – rosyjski i wschodni – i jest jednocześnie szczytem rozwoju dzieła.

Muzyka operowa jest bardzo bogata w przejawy kontrastowego P., gdzie szeroko stosowane są różne rodzaje muzyki. rodzaj kombinacji dep. głosy i kompleksy charakteryzujące wizerunki bohaterów, ich relacje, konfrontacje, konflikty i w ogóle całą sytuację akcji. Różnorodność form kontrastującego fortepianu nie może być podstawą do porzucenia tej uogólniającej koncepcji, podobnie jak muzykologia nie rezygnuje z określenia np. „formy sonatowej”, choć interpretacja i zastosowanie tej formy przez I. Haydna i D. D. Szostakowicza , L. Beethoven i P. Hindemith są bardzo różni.

W Europie P. muzyka wyrosła z głębi wczesnej polifonii (organum, sopran, motet itp.), stopniowo nabierając samodzielnego kształtu. pogląd. Najwcześniejsze informacje, jakie dotarły do ​​nas na temat codziennej polifonii w Europie, pochodzą z Wysp Brytyjskich. Na kontynencie polifonia rozwinęła się nie tyle pod wpływem języka angielskiego, co pod wpływem wpływów wewnętrznych. powodów. Jako pierwsza pojawia się najwyraźniej prymitywna forma kontrastowego P., utworzona z kontrapunktu do danego chóru lub innego gatunku melodii. Teoretyk John Cotton (koniec XI – początek XII w.), zarysowując teorię polifonii (dwugłosów), napisał: „Diafonia to skoordynowane rozbieżność głosów wykonywanych przez co najmniej dwóch śpiewaków tak, że jeden prowadzi główną melodię, a drugi drugi umiejętnie wędruje przez inne dźwięki, obydwa w pewnych momentach zbiegają się w unisono lub oktawie.Ten sposób śpiewania nazywany jest zwykle organum, gdyż głos ludzki umiejętnie odbiegający od głównego brzmi jak instrument zwany organem. Słowo diafonia oznacza podwójny głos lub rozbieżność głosów”. Forma naśladownictwa ma najwyraźniej korzenie ludowe – „bardzo wcześnie ludzie potrafili śpiewać ściśle kanonicznie” (R.I. Gruber), co doprowadziło do powstania niezależnych śpiewaków. szturchać. za pomocą imitacji. To jest podwójny sześciokąt. niekończący się „Kanon Letni” (ok. 1240 r.), napisany przez J. Fornsetha, mnicha z Reading (Anglia), świadczący nie tyle o dojrzałości, ile o dominacji technologii odtwórczej (w tym przypadku kanonicznej) już w połowie . 13 wiek Schemat „Letniego Kanonu”:

Pierwotną formę polifonii kontrastywnej (S.S. Skrebkov przypisuje ją do dziedziny heterofonii) można znaleźć we wczesnym motecie z XIII-XIV wieku, gdzie polifonia wyrażała się w kombinacji kilku. melodie (zwykle trzy) z różnymi tekstami, czasem w różnych językach. Przykładem jest anonimowy motet z XIII wieku:

Motet „Wniebowzięcie Mariackie – Huius chori”.

Głos dolny zawiera melodię chóralną „Kyrie”, w głosie środkowym i górnym znajdują się dla niej kontrapunkty z tekstami w języku łacińskim. i francuski językach, melodycznie zbliżonych do chorału, lecz posiadających jednak pewną niezależność. intonacja-rytm. rysunek. Forma całości – wariacje – uformowana jest w oparciu o powtórzenie melodii chorałowej, pełniącej funkcję cantus firmus, przy czym głosy wyższe melodycznie się zmieniają. W motecie G. de Machauta „Trop plus est bele - Biautе paree - Je ne suis mie” (ok. 1350) każdy głos ma swoją własną melodię. tekst (wszystko w języku francuskim), a dolny, w swoim bardziej równomiernym ruchu, również reprezentuje powtarzający się cantus firmus, w wyniku czego powstaje również forma polifoniczna. odmiany. To jest typowe. przykłady wczesnego motetu – gatunku, który niewątpliwie odegrał ważną rolę na drodze do dojrzałej formy P. Ogólnie przyjęty podział dojrzałej polifonii. twierdzenie o stylach ścisłych i wolnych odpowiada zarówno teoretycznym, jak i historycznym. oznaki. Malarstwo w stylu ścisłym jest charakterystyczne dla szkół holenderskich, włoskich i innych XV i XVI wieku. Zastąpiła ją sztuka free-style, która rozwija się do dziś. W XVII wieku nacierał wraz z innymi Niemcami. krajowy szkoła, do której w I połowie doszli w twórczości największych polifonistów Bacha i Handla. 18 wiek szczyty polifoniczne pozew sądowy Obydwa style zostały zdefiniowane w ramach swoich epok. ewolucja, ściśle związana z ogólnym rozwojem muz. sztuka i związane z nią prawa harmonii, trybu i innych wyrażeń muzycznych. fundusze. Granicę stylów stanowi przełom XVI-XVII w., kiedy to w związku z narodzinami opery wyraźnie ukształtował się styl homofoniczno-harmoniczny. powstał magazyn i powstały dwa tryby – główny i poboczny, na których zaczęła skupiać się cała Europa. muzyka, m.in. i polifoniczne.

Dzieła epoki ścisłego stylu „zadziwiają wzniosłością lotu, surową wielkością, rodzajem lazuru, pogodnej czystości i przejrzystości” (Laroche). Używali premii. wok gatunki i instrumenty były używane do kopiowania śpiewaków. głosy i niezwykle rzadko - dla osób niezależnych. wykonanie. Panował starożytny system diatoniczny. tryby, w których stopniowo zaczęły się przebijać wprowadzające intonacje przyszłej durowej i molowej. Melodia była płynna, skoki były zwykle równoważone kolejnym ruchem w przeciwnym kierunku, rytm zgodny z prawami teorii menzury (patrz Notacja menzuralna) był spokojny i niespieszny. W zestawieniach głosów dominowały współbrzmienia, dysonans rzadko pojawiał się jako głos niezależny. współbrzmienie, zwykle tworzone przez przejście i pomocnicze. brzmi na słabych uderzeniach taktu lub przygotowanym opóźnieniu na mocnym uderzeniu. „…Wszystkie partie in res facta (tutaj jest kontrapunkt pisany, a nie improwizowany) – trzy, cztery lub większa liczba„wszystko zależy od siebie, to znaczy porządek i prawa współbrzmienia w każdym głosie muszą być stosowane do wszystkich pozostałych głosów” – pisał teoretyk Johannes Tinctoris (1446-1511).Główne gatunki: chanson (pieśń), motet, szalone dzieła o ścisłym stylu powstały metodą wariacyjną, która pozwala na: 1) wariacyjną tożsamość, 2) wariacyjne kiełkowanie, 3) wariacyjne odnawianie. W pierwszym przypadku tożsamość niektórych elementów polifonicznej całości została zachowana, a innych zróżnicowana ; w drugim - tożsamość melodyczna z poprzednią konstrukcją pozostała jedynie w odcinku początkowym, inna była kontynuacja; w trzecim zaktualizowano materiał tematyczny, zachowując jednocześnie ogólny charakter intonacji. Sposób wariacji rozszerzono na poziom i wertykał, do małych i dużych form, sugerując możliwość melodyczności. zmiany dokonywane za pomocą cyrkulacji, ruchu zgarniającego i jego cyrkulacji, a także zmianę rytmu licznika – zwiększanie, zmniejszanie, pomijanie pauz itp. Najprostszą formą tożsamości wariacyjnej jest transfer gotowego kontrapunktu. kombinacje na inną wysokość (transpozycja) lub przypisanie do takiej kombinacji nowych głosów – patrz np. w „Missa prolationum” J. de Ockeghema, gdzie melodyka. frazę do słów „Christe eleison” śpiewają najpierw alt i bas, a następnie powtarzają sopran i tenor o sekundę wyżej. W tym samym op. Sanctus polega na powtórzeniu o sekstę wyżej przez partie sopranu i tenora tego, co wcześniej przypisano altowi i basowi (A), co teraz stanowi kontrapunkt (B) dla naśladujących głosów, zmian w czasie trwania i melodyczności. Na rysunku początkowa kombinacja nie występuje:

Odnowa wariacyjna w dużej formie została osiągnięta w tych przypadkach, gdzie cantus firmus uległ zmianie, ale pochodził z tego samego źródła co poprzednio (patrz niżej o mszach „Fortuna desperata” itp.).

Głównymi przedstawicielami ścisłego stylu P. są G. Dufay, J. Okegem, J. Obrecht, Josquin Depres, O. Lasso, Palestrina. Pozostając w ramach tego stylu, ich produkcja. wykazać, że jest inaczej stosunek do form muzyczno-tematycznych. rozwój, imitacja, kontrast, harmonia. pełnię dźwięku, cantus firmus wykorzystuje się na różne sposoby. Można zatem zaobserwować ewolucję imitacji, najważniejszej z polifonii. środki muzyczne wyrazistość. Początkowo stosowano imitacje w unisono i oktawie, następnie zaczęto stosować inne interwały, wśród których szczególnie istotna była kwinta i czwarta, przygotowujące przedstawienie fugowe. Imitacje opracowane tematycznie. materialne i mogły pojawiać się w dowolnej formie, ale stopniowo zaczęła się ustalać ich dramaturgia. przeznaczenie: a) jako forma prezentacji wstępnej, ekspozycyjnej; b) w przeciwieństwie do konstrukcji nieimitujących. Dufay i Ockeghem prawie nie stosowali pierwszej z tych technik, natomiast weszła ona na stałe do produkcji. Obrechta i Josquina Despresa i niemal obowiązkowy w przypadku polifonii. Formy Lasso i Palestrina; drugi początkowo (Dufay, Ockeghem, Obrecht) wystąpił, gdy głos prowadzący cantus firmus ucichł, a później zaczął obejmować całe sekcje dużej formy. Taki jest Agnus Dei II w mszy Josquina Despresa „L”homme armé super voces musicales” (przykład muzyczny tej mszy w artykule Canon) i we mszach Palestriny, np. w sześciogłosowym „Ave Maria”. Kanon w różnych jego postaciach (w czystej postaci lub z towarzyszeniem głosów wolnych) został tu wprowadzony oraz w podobnych przykładach w końcowej fazie dużej kompozycji jako czynnik uogólniający.W takiej roli później, w praktyce stylu wolnego , kanon prawie nigdy się nie pojawił. W czterogłosowej mszy „O, Rex gloriae” „Dwa odcinki Palestriny – Be-nedictus i Agnus – zapisane są jako precyzyjne dwugłowe kanony o wolnych głosach, tworząc kontrast między uduchowionym i gładkie do bardziej energetycznego brzmienia poprzednich i kolejnych konstrukcji.W szeregu kanonicznych mszy Palestriny spotyka się także technikę odwrotną: liryczną w treści Crucifixus i Benedictus opierają się na nieimitacyjnym P., co kontrastuje z innymi (kanonicznymi) ) części pracy.

Duży polifoniczny formy ścisłego stylu tematycznego. można podzielić na dwie kategorie: te z cantus firmus i te bez niego. Te pierwsze częściej powstawały na wczesne stadia rozwoju stylu, w kolejnych cantus firmus zaczyna stopniowo zanikać z twórczości. praktyk, a duże formy powstają w oparciu o swobodne rozwijanie tematyki. materiał. Jednocześnie podstawą instrumentu staje się cantus firmus. szturchać. 16 - I piętro. XVII wiek (A. i G. Gabrieli, Frescobaldi itp.) - ricercara itp. i otrzymuje nowe wcielenie w aranżacjach chóralnych Bacha i jego poprzedników.

Formy, w których występuje cantus firmus, reprezentują cykle wariacji, gdyż ten sam temat realizowany jest w nich kilkukrotnie. raz co drugi kontrapunktowy okolica. Tak duża forma zazwyczaj posiada odcinki wprowadzająco-przerywnikowe, gdzie nie ma cantus firmus, a prezentacja opiera się albo na jego intonacjach, albo na neutralnych. W niektórych przypadkach relacje pomiędzy odcinkami zawierającymi cantus firmus i interludium wprowadzające podlegają pewnym wzorom liczbowym (msze J. Ockeghema, J. Obrechta), w innych są dowolne. Długość konstrukcji zawierających przerywnik wprowadzający i cantus firmus może być różna, ale może też być stała w całym utworze. Do tego ostatniego zalicza się chociażby wspomnianą mszę „Ave Maria” Palestriny, gdzie oba typy konstrukcji mają po 21 taktów każda (w podsumowaniach ostatni dźwięk jest czasem rozciągnięty na kilka taktów) i w ten sposób cała forma powstaje: cantus firmus wykonywany jest 23 razy i tyle samo konstrukcji wprowadzająco-przerywnikowych. P. o ścisłym stylu doszła do podobnej formy w wyniku długiego czasu. ewolucja samej zasady zmienności. W wielu produkcjach. cantus firmus dyrygował pożyczoną melodią fragmentami i jedynie ją kończył. sekcji wystąpiła w całości (Obrecht, msze „Maria zart”, „Je ne requiree”). Ta ostatnia była techniką tematyczną. synteza, bardzo istotna dla jedności całego dzieła. Zmiany w cantus firmus, typowe dla ścisłego stylu P. (rytmiczne zwiększanie i zmniejszanie, inwersja, ruch łukowy itp.), zakryły, ale nie zniszczyły wariacji. Dlatego cykle zmienności pojawiły się w bardzo heterogenicznej formie. Jest to na przykład cykl mszy „Fortuna desperacka” Obrechta: cantus firmus, wzięty z głosu środkowego pieśni o tej samej nazwie, dzieli się na trzy części (ABC), a następnie cantus z górnego wprowadza się głos (DE). Ogólna struktura cyklu: Kyrie I - A; Kyrie II – A B C; Gloria - B AC (BA - w ruchu); Credo - CAB (C - w ruchu); Sanctus - A B C D; Osanna – ABC; Agnus I - A B C (i tyle samo w spadku); Agnus III – D E (i to samo w redukcji).

Odmienność ukazana jest tutaj w formie tożsamości, w formie kiełkowania, a nawet w formie odnowy, ponieważ w Sanctus i Agnus III zmienia się cantus firmus. Podobnie w mszy „Fortuna rozpaczliwa” Josquina Despresa zastosowano trzy rodzaje wariacji: cantus firmus pochodzi najpierw ze środkowego głosu tej samej pieśni (Kyrie, Gloria), następnie z głosu wyższego (Credo) i z głos dolny (Sanctus), w V części mszy wykorzystuje inwersję głosu wyższego pieśni (Agnus I), a na zakończenie (Agnus III) cantus firmus powraca do pierwszej melodii. Jeśli oznaczymy każdy cantus firmus symbolem, otrzymamy schemat: A B C B1 A. Forma całości opiera się zatem na różnego rodzaju wariacjach i wiąże się także z odwetem. Tę samą metodę zastosowano w „Malheur me bat” Josquina Despresa.

Opinia w sprawie neutralizacji tematu materiał polifoniczny szturchać. ścisły styl wynikający z rozciągnięcia czasu trwania głosu prowadzącego cantus firmus jest tylko częściowo prawdziwy. W liczbie mnogiej Niekiedy kompozytorzy sięgali po tę technikę jedynie po to, by stopniowo zbliżać się do prawdziwego rytmu codziennej melodii, żywej i natychmiastowej, od długich czasów trwania, aby jej brzmienie wydawało się kulminacją tematu tematycznego. rozwój.

I tak na przykład cantus firmus w mszy Dufaya „La mort de Saint Gothard” sukcesywnie przechodzi od dźwięków długich do krótkich:

W rezultacie melodia zabrzmiała najwyraźniej w rytmie, w jakim była znana w życiu codziennym.

Tę samą zasadę zastosowano w mszy „Malheur me bat” Obrechta. Przedstawiamy jego cantus firmus wraz z opublikowanym źródłem pierwotnym – trójcelowym. Pieśń Okeghema o tym samym tytule:

J. Obrechta. Msza „Malheur me bat”.

J. Okegem. Piosenka „Malheur me bat”.

Efekt stopniowego odkrywania prawdziwych podstaw produkcji. było niezwykle ważne w ówczesnych warunkach: słuchacz nagle rozpoznał znajomą piosenkę. Sztuka świecka weszła w konflikt z wymaganiami stawianymi kościołowi. muzyki przez duchowieństwo, co spowodowało prześladowania duchowieństwa wobec P. stylu ścisłego. Z historycznego punktu widzenia tak się stało najważniejszy proces uwalniając muzykę spod władzy religii. pomysły.

Wariacyjny sposób opracowania tematu objął nie tylko dużą kompozycję, ale także jej części: cantus firmus w formie sekcji. małymi obrotami powtarzano ostinato, a w obrębie dużej formy rozwijały się cykle subwaricyjne, szczególnie częste w produkcji. Obrechta. Przykładowo Kyrie II z mszy „Malheur me bat” jest wariacją na temat krótkiego tematu ut-ut-re-mi-mi-la, a Agnus III w mszy „Salve dia parens” jest wariacją na temat krótkiej formuły la-si-do-si , stopniowo ściskając od 24 do 3 cykli.

Pojedyncze powtórzenia bezpośrednio po ich „temacie” tworzą swego rodzaju okres dwóch zdań, co jest bardzo ważne historycznie. punktu widzenia, ponieważ przygotowuje formę homofoniczną. Okresy takie są jednak bardzo płynne. Są bogate w produkty. Palestrina (patrz przykład w kolumnie 345), można je znaleźć także u Obrechta, Josquina Depresa, Lasso. Kyrie z op. ostatnie „Missa ad imitationem moduli „Puisque j”ai perdu”” to okres klasycznego typu dwóch zdań po 9 taktów.

A więc w muzach. Dojrzewały formy o ścisłym stylu, zasadach, które w późniejszej klasyce. dominowała muzyka, nie tyle polifoniczna, ile homofoniczno-harmoniczna. Polifoniczny szturchać. czasami zawierały epizody akordowe, które również stopniowo przygotowywały przejście do homofonii. W tym samym kierunku ewoluowały także relacje modowo-tonalne: ekspozycyjne odcinki form w Palestrinie, jako finalistce ścisłego stylu, wyraźnie skłaniają się w stronę relacji toniczno-dominujących, następnie następuje odejście w stronę subdominanty i powrót do struktury głównej. zauważalny. W tym samym duchu rozwija się sfera kadencji wielkoformatowych: kadencje środkowe zwykle kończą się autentycznie w tonacji V wieku, kadencje końcowe na tonice są często plagalne.

Małe formy w poezji ścisłej były zależne od tekstu: w obrębie zwrotki tekstu rozwój następował poprzez powtórzenie (naśladowanie) tematu, zmiana tekstu wiązała się natomiast z aktualizacją tematu tematycznego. materiału, który z kolei mógłby zostać zaprezentowany w sposób imitacyjny. Promocja muzyki formy pojawiały się w miarę postępu tekstu. Ta forma jest szczególnie charakterystyczna dla motetu z XV-XVI wieku. i nazywano ją formą motetową. W ten sposób konstruowano także madrygały z XVI w., gdzie sporadycznie pojawia się np. forma typu repryzowego. w madrygale Palestriny „I vaghi fiori”.

Duże formy poetyckie o ścisłym stylu, w których nie ma cantus firmus, rozwijają się według tego samego typu motetu: każda nowa fraza tekstu prowadzi do powstania nowej muzy. tematy rozwijane naśladowczo. Z krótkim tekstem powtarza się z nową muzyką. wyrażone zostaną motywy wprowadzające różnorodne odcienie. postać. W teorii nie ma jeszcze innych uogólnień na temat budowy tego rodzaju polifonii. formy

Twórczość kompozytorów klasycznych można uznać za ogniwo łączące surowe i wolne style muzyczne. 16-17 wieków J. P. Sweelinka, G. Frescobaldi, G. Schutza, C. Monteverdi. Sweelinck często posługiwał się technikami wariacyjnymi o ścisłym stylu (motyw w powiększeniu itp.), ale jednocześnie szeroko reprezentował chromatyzmy modalne, możliwe tylko w stylu swobodnym; „Fiori musicali” (1635) i inne dzieła organowe. Frescobaldi zawierają wariacje na temat cantus firmus w różnych modyfikacjach, ale zawierają także zaczątki form fugowych; Diatonizm starożytnych trybów został zabarwiony chromatyką tematów i ich rozwojem. Dział Monteverdiego prod., rozdz. przyr. kościelne noszą piętno stylu ścisłego (Msza „In illo tempore” itp.), natomiast madrygały niemal z nim zrywają i należy je zaliczyć do stylu wolnego. Kontrast P. w nich jest związany z cechą. intonacje oddające znaczenie słowa (radość, smutek, westchnienie, lot itp.). Taki jest madrygał „Piagn”e sospira” (1603), w którym szczególnie zaakcentowana jest początkowa fraza „płaczę i wzdycham”, kontrastując z resztą narracji:

w instr. szturchać. XVII wiek - suity, starożytne sonaty da chiesa itp. - zwykle miały polifonię. części lub przynajmniej polifoniczne. techniki, m.in. fugowany porządek, który przygotowywał formację instrumentów. fugi jako niezależne. gatunku lub w połączeniu z preludium (toccata, fantasy). Twórczość I. J. Frobergera, G. Muffata, G. Purcella, D. Buxtehude, I. Pachelbela i innych kompozytorów była wstępem do wysokiego rozwoju muzyki free style w muzyce. J. S. Bacha i G. F. Handla. Free style p. jest trzymany w woku. gatunków, ale jej główne osiągnięcie ma charakter instrumentalny. muzyki aż do XVII w. oddzielony od wokalu i szybko rozwijający się. Melodyka – podstawowa współczynnik P. - w instr. gatunki zostały uwolnione od restrykcyjnych warunków woka. muzyki (zakres głosów śpiewających, łatwość intonacji itp.) i w jej nowej formie przyczyniły się do zróżnicowania polifonii. kombinacje, szerokość polifonii. kompozycje, co z kolei wpływa na wok. P. Starożytna diatonika. tryby ustąpiły miejsca dwóm dominującym modom - durowi i minorowi. Dysonans zyskał większą swobodę, stając się najsilniejszym środkiem napięcia modalnego. Zaczęto pełniej wykorzystywać mobilny kontrapunkt i imitację. formy, wśród których pozostała inwersja (inversio, moto contraria) i wzrost (augmentacja), natomiast niemal zanikł ruch łukowaty i jego cyrkulacja, które radykalnie zmieniły cały wygląd i wyraziły znaczenie nowego, zindywidualizowanego tematu swobodnego stylu. System form wariacyjnych oparty na cantus firmus stopniowo zanikał, zastąpiony fugą, która dojrzewała w głębi starego stylu: „Ze wszystkich rodzajów kompozycji muzycznych tylko fuga wytrzymywała wszelkie kaprysy mody. Całe stulecia nie mogły w żaden sposób zmusić go do zmiany formy, a fugi „skomponowane sto lat temu są wciąż tak samo nowe, jak gdyby komponowano je dzisiaj” – zauważył F. V. Marpurg.

Rodzaj melodii w stylu wolnym P. jest zupełnie inny niż w stylu ścisłym. Swobodne wznoszenie się melodyjno-linearnych głosów spowodowane jest wprowadzeniem instrumentów. gatunki. „...W pisarstwie wokalnym formację melodyczną ogranicza wąski zakres głosów i ich mniejsza ruchliwość w porównaniu z instrumentami” – zauważył E. Kurt. „A rozwój historyczny doszedł do prawdziwej polifonii liniowej dopiero wraz z rozwojem stylu instrumentalnego, począwszy od XVII w. Ponadto utwory wokalne, nie tylko ze względu na mniejszy wolumen i ruchliwość głosów, na ogół dążą do okrągłości akordowej.Pismo wokalne nie może mieć takiej samej niezależności od zjawiska akordów jak polifonia instrumentalna, w której znajdź przykłady najswobodniejszej kombinacji linii.” Jednak to samo można powiedzieć o wokach. szturchać. Bacha (kantaty, msze), Beethovena („Missa solemnis”), a także polifonicznego. szturchać. XX wiek

Pod względem intonacyjnym tematyka stylu swobodnego P. jest w pewnym stopniu przygotowana przez styl ścisły. To są recytacje. melodyczny zwroty z powtórzeniem dźwięku, zaczynając od słabego taktu i przechodząc do mocnego taktu przez sekundę, tercję, kwintę itd. w górę, przesuwa kwintę od toniki, zarysowując podstawy modalne (patrz przykłady) - te i podobne intonacje później uformowany w stylu swobodnym „rdzeń” tematu, po którym następuje „rozwój”, oparty na ogólnych formach melodycznych. ruchy (jak w skali itp.). Zasadnicza różnica między tematami stylu wolnego a tematami stylu ścisłego polega na ich ułożeniu w samodzielne, monofonicznie brzmiące i kompletne konstrukcje, zwięźle wyrażające główną treść dzieła, natomiast tematyka w stylu ścisłym była płynna, prezentował stretto w połączeniu z innymi głosami naśladowczymi i dopiero w połączeniu z nimi ujawniała się jego treść. Kontury tematu o ścisłym stylu zatracały się w ciągłym ruchu i wprowadzaniu głosów. Poniższy przykład porównuje podobne pod względem intonacyjnym przykłady stylów ścisłych i swobodnych - z mszy „Pange lingua” Josquina Despresa i fugi Bacha na temat G. Legrenziego.

W pierwszym przypadku wdraża się dwa cele. kanon, którego frazy tytułowe przechodzą w melodie ogólne. formy ruchu bezkadnowego, w drugiej ukazany jest jasno określony temat, modulujący w tonację dominującej z zakończeniem kadencjalnym.

Zatem pomimo intonacji. Podobieństwa i tematyka obu próbek są bardzo różne.

Wyjątkowa jakość polifonii Bacha Tematyka (mamy na myśli przede wszystkim tematykę fug) jako szczyt stylu wolnego P. składa się z opanowania, bogactwa potencjalnej harmonii oraz specyfiki tonalnej, rytmicznej, a czasem i gatunkowej. W polifonii tematy w tej samej głowie. projekcje Uogólniona harmonika modalna Bacha. formy stworzone przez jego czas. Są to: podkreślana w tematach formuła TSDT, rozpiętość sekwencji i odchyleń tonalnych, wprowadzenie drugiego niskiego stopnia („neapolitańskiego”), użycie septym zmniejszonej, kwarty zmniejszonej, tercji zmniejszonej i kwinty , utworzony przez połączenie tonu wiodącego w moll z innymi stopniami trybu. Styl tematyczny Bacha charakteryzuje się melodyjnością wywodzącą się z folkloru. intonacje i melodie chorałowe; jednocześnie ma silną kulturę instrumentalną. Melodyka. Charakterystyczny dla instrumentu może być melodyjny początek. tematyczne, instrumentalno - wokalne. Istotny związek pomiędzy tymi czynnikami tworzy ukryta melodyjność. linia w tematach - płynie bardziej miarowo, nadając tematowi właściwości melodyczne. Obie intonacje początki są szczególnie wyraźne w tych przypadkach, gdy melodyjny „rdzeń” znajduje rozwój w szybkim ruchu dalszej części tematu, w „rozwijaniu się”:

J. S. Bacha. Fuga C-dur.

J. S. Bacha. Duet a-moll.

W fugach złożonych funkcję „rdzenia” przejmuje często temat pierwszy, funkcję rozwinięcia temat drugi (The Well-Tempered Clavier, t. 1, Fuga cis-moll).

Fugu zwykle zalicza się do rodzaju Imitac. P., co jest w zasadzie prawdą, gdyż Dominuje jasny motyw i jego imitacja. Ale ogólnie rzecz biorąc, teoretycznie. Pod względem fugi jest to synteza imitacji i kontrastu P., ponieważ już pierwszej imitacji (odpowiedzi) towarzyszy przeciwpozycja, która nie jest tożsama z tematem, a wraz z wejściem innych głosów kontrast pogłębia się jeszcze bardziej.

J. S. Bacha. Fuga organowa a-moll.

Ten punkt jest szczególnie ważny w przypadku fugi Bacha, gdzie przeciwstawienie często pretenduje do miana tematu drugiego. W ogólnej strukturze fugi, a także w sferze tematycznej Bach odzwierciedlał główny nurt swoich czasów - tendencję do sonaty, która odpowiadała jego klasycznemu stylowi. scena – forma sonatowa klasyki wiedeńskiej; część jego fug zbliża się do struktury sonatowej (Kyrie I Mszy h-moll).

Muzykę kontrastującą u Bacha reprezentują nie tylko połączenia tematów i przeciwstawienia z tematami w fudze, ale także kontrapunktowanie melodii gatunkowych: chorałów i standalone. głosy towarzyszące, kilka. różnica. melodie (np. „Quodlibet” w „Wariacjach Goldbergowskich”), wreszcie łącząc P. z harmoniką homofoniczną. formacje. To drugie stale można spotkać w produkcjach, w których basso continuo stanowi dodatek do muzyki polifonicznej. budowa. Bez względu na formę, jakiej użył Bach – starożytna sonata, starożytne dwie lub trzy części, rondo, wariacje itp. – faktura w nich jest najczęściej polifoniczna: ciągła imitacja. sekcje, kanoniczne sekwencje, ruchomy kontrapunkt itp., co w ogóle charakteryzuje Bacha jako polifonistę. Historyczny Znaczenie polifonii Bacha polega na tym, że ustaliła najważniejsze zasady tematyczne i tematyczne. osiągnięć, które pozwalają na tworzenie dzieł o wysokim stopniu artystycznym. próbki pełne filozoficznej głębi i żywotnej spontaniczności. Polifonia Bacha była i pozostaje wzorem dla wszystkich kolejnych pokoleń.

To, co powiedziano o tematyzmie i polifonii Bacha, w pełni odnosi się do polifonii Handla. Jego podstawa leżała jednak w gatunku operowym, do którego Bach w ogóle się nie ruszył. Polifoniczny Formy Handla są bardzo różnorodne i mają znaczenie historyczne. Szczególną uwagę należy zwrócić na dramaturgię. funkcja fug w oratoriach Haendla. Ściśle związane z dramaturgią tych dzieł fugi ułożone są ściśle systematycznie: w punkcie początkowym (w uwerturze), w scenach zbiorowych o treści ogólnej, będącej wyrazem obrazu ludu, na zakończenie. część o abstrakcyjnie radosnym charakterze („Alleluja”).

Choć w epoce klasyków wiedeńskich (2. poł. XVIII – początek XIX w.) środek ciężkości w dziedzinie faktury przesunął się w stronę homofonii, to jednak P. stopniowo zajmowała wśród nich ważne miejsce, choć ilościowo mniejsze niż wcześniej. W produkcji J. Haydna, a zwłaszcza W. A. ​​Mozarta często uważa się za polifoniczne. formy - fugi, kanony, ruchomy kontrapunkt itp. Fakturę Mozarta charakteryzuje aktywizacja głosów i nasycenie ich intonacji. niezależność. Powstały materiały syntetyczne. konstrukcje łączące formę sonatową z fugą itp. Do form homofonicznych zalicza się małe polifoniczne. sekcje (fugato, systemy imitacji, kanony, kontrapunkt kontrastowy), ich łańcuch tworzy dużą polifonię. forma o charakterze rozproszonym, rozwijająca się systematycznie iw próbkach wierzchołkowych znacząco wpływająca na odbiór odcinków homofonicznych i całego op. ogólnie. Do takich szczytów należy finał symfonii „Jowisz” Mozarta (K.-V. 551) i jego Fantazja f-moll (K.-V. 608). Droga do nich prowadziła przez formę finałów – III symfonii Haydna, kwartetu G-dur Mozarta (K.-V. 387), finałów jego kwintetów D-dur i Es-dur (K.-V. 593, 614).

W produkcji Zainteresowanie Beethovena P. ujawniło się bardzo wcześnie i w jego dojrzałej twórczości doprowadziło do zastąpienia rozwoju sonaty fugą (finał sonaty op. 101), wyparcia przez fugę innych form ostatecznych (sonaty op. 102 nr 2, op. 106) i wprowadzenie fugi na początku cyklu (kwartet op. 131), w wariacjach (op. 35, op. 120, finał III symfonii, Allegretto VII symfonii, finał IX symfonii itp.) i do całkowitej polifonizacji formy sonatowej. Ostatnia z tych technik była logiczna. konsekwencja wzrostu dużej polifonii. forma obejmująca wszystkie elementy allegra sonatowego, gdy P. zaczął dominować w jego fakturze. Są to I części sonaty op. 111, IX symfonia. Fuga w op. późny okres twórczości Beethovena – obraz skuteczności jako przeciwieństwo obrazów smutku i refleksji, ale jednocześnie – i jedności z nimi (sonata op. 110 i in.).

W dobie romantyzmu P. otrzymał nową interpretację w twórczości F. Schuberta, R. Schumanna, G. Berlioza, F. Liszta, R. Wagnera. Schubert nadał formom fugowym charakter pieśniowy w utworach wokalnych (msza, „Pieśń zwycięstwa Miriam”) i instrumentalnych (Fantazja f-moll itp.); Faktura Schumanna nasycona jest wewnętrznymi głosami śpiewającymi (Kreisleriana itp.); Berlioza pociągały kontrastujące motywy tematyczne. powiązania („Harold we Włoszech”, „Romeo i Julia” itp.); u Liszta P. ulega wpływom obrazów o przeciwstawnym charakterze – demonicznym (sonata h-moll, symfonia „Faust”), żałobnym i tragicznym (symfonia „Dante”), chóralnym i spokojnym („Taniec śmierci”); bogactwo faktury wagnerowskiej polega na wypełnieniu jej ruchem basu i głosów średnich. Każdy z wielkich mistrzów wprowadził do P. cechy właściwe jego stylowi. Dużo wykorzystali środki P. i w drugiej połowie znacznie je poszerzyli. 19 - początek XX wiek J. Brahmsa, B. Smetany, A. Dvoraka, A. Brucknera, G. Mahlera, którzy zachowali klasykę. podstawa tonalna harmonijna. kombinacje. P. był szczególnie szeroko stosowany przez M. Regera, który odtworzył niektóre polifonie Bacha. formy np. uzupełnienie cyklu wariacji o fugę, preludium i fugę jako gatunek; polifoniczny kompletność i różnorodność zostały połączone z harmonijną kompaktowością. tkanina i jej chromatyzacja. Nowy kierunek kojarzony z dodekafonią (A. Schoenberg, A. Berg, A. Webern i in.) zrywa z klasyką. tonalności i do prowadzenia serii wykorzystuje formy użyte w produkcji. styl ścisły (ruchy bezpośrednie i łukowe z ich urokiem). Podobieństwo to jest jednak czysto zewnętrzne, ze względu na zasadniczą różnicę w tematyce tematycznej – prostą melodię pieśniową zaczerpniętą z istniejących gatunków pieśni (cantus firmus w ścisłym stylu) oraz amelodyczny ciąg dodekafoniczny. Zachodnio europejski Muzyka XX wieku podał wysokie przykłady P. spoza systemu dodekafonicznego (P. Hindemith, a także M. Ravel, I. F. Strawiński).

Stworzenia wkład w twórczość P. wnieśli Rosjanie. klasyka 19 - wczesna XX wiek Rus. prof. Muzyka późniejsza niż muzyka zachodnioeuropejska poszła drogą rozwiniętej polifonii – jej najwcześniejsza forma (1 połowa XVII w.) była trójskładnikowa, stanowiąca połączenie melodii zapożyczonej ze śpiewu Znamennego (tzw. „ścieżka”) z przypisanymi głosami do niego powyżej i poniżej („góra”, „dół”), bardzo wyrafinowane rytmicznie. szacunek. Do tego samego typu należy również polifonia demestynowa (czwarty głos nazywano „demestwą”). Potrójne linie i demestialna polifonia zostały ostro skrytykowane przez współczesnych (I. T. Korenev) za brak harmonii. połączenia między głosami i con. XVII wiek wyczerpali się. Partes śpiewający, który na początku pochodził z Ukrainy. 2. piętro XVII w. wiązał się z powszechnym stosowaniem technik imitacyjnych. P., m.in. strett prezentacja tematów, kanonów itp. Teoretykiem tej formy był N.P. Diletsky. Styl Partes przyniósł własnych mistrzów, z których największym był wiceprezes Titow. Rus. P. w 2. połowie. 18 wiek wzbogacona klasyka Zachodnio europejski fuga (M. S. Bieriezowski - koncert chóralny „Nie odrzucaj mnie na starość”). W ogólnym systemie symulacyjnym. na początku P 19 wiek od DS Bortnyansky'ego otrzymał nową interpretację, wynikającą z śpiewności charakterystycznej dla jego stylu. Klasyczny Scena rosyjska P. związany jest z twórczością M. I. Glinki. Łączył w sobie zasady ludowo-subwokalne, naśladownicze i kontrastujące P. Było to wynikiem świadomych dążeń Glinki, która uczyła się z ludźmi. muzyków i opanował teorię nowoczesności do niego P. „Połączenie fugi zachodniej z warunkami naszej muzyki” (Glinka) doprowadziło do powstania syntezy. formy (fuga we wstępie 1. odcinka „Iwana Susanina”). Dalszy etap rozwoju języka rosyjskiego. fugi są podporządkowaniem jej symfonii. zasady (fuga w I suitie P. I. Czajkowskiego), monumentalność ogólnej koncepcji (fugi w zespołach i kantaty S. I. Tanejewa, fp. fugi A. K. Głazunowa). Kontrast P. jest szeroko reprezentowany w Glince - połączenie pieśni i recytatywu, dwóch pieśni lub jasnych niezależnych tematów (scena „W chacie” w 3. odcinku „Iwana Susanina”, powtórka uwertury z muzyki do „księcia Chołmskiego” itp.) - nadal się rozwijał pod rządami A. S. Dargomyżskiego; jest to szczególnie bogato reprezentowane w dziełach kompozytorów ” Potężna gromada„. Do arcydzieł kontrastującego P. należy sztuka muzyczna posła Musorgskiego „Dwaj Żydzi - bogaci i biedni”, obraz symfoniczny „W Azji Środkowej” Borodina, dialog Iwana Groźnego i Steszy w 3. wydaniu „ Kobieta Pskowa” Rimskiego-Korsakowa, szereg zabiegów pieśni ludowe od A.K. Lyadova. Nasycenie muzyką. tkaniny ze śpiewającymi głosami są niezwykle charakterystyczne dla tej produkcji. A. N. Skriabin, S. V. Rachmaninow – od małych form romansu i php. gra do najważniejszych symfonii. płótna

W Sow. muzyka P. i polifoniczna. formy zajmują niezwykle ważne miejsce, co wiąże się z powszechnym rozwojem muzyki, charakterystycznym dla muzyki XX wieku. Szturchać. N. Ja. Myaskowski, S. S. Prokofiew, D. D. Szostakowicz, V. Ja. Szebalin dostarczają przykładów doskonałego mistrzostwa polifonicznego. twierdzenie mające na celu identyfikację sztuki ideologicznej. zawartość muzyczna. Duży system polifoniczny odziedziczony po klasyce znalazł szerokie zastosowanie. formie, w ciętej polifonii. epizody systematycznie prowadzą do logiki. góra wyrazi. postać; Rozwinęła się także forma fugi, która w twórczości Szostakowicza nabrała zasadniczego znaczenia zarówno w dużych koncepcjach symfonii (IV, XI), jak i zespołów kameralnych (kwintet op. 49, kwartety fis-moll, c-moll itp.), a także w produkcje solowe dla fp. (24 preludia i fugi op. 87). Tematyka środków fug Szostakowicza. przynajmniej wywodzi się ze źródła pieśni ludowych, a ich forma – z wariacji wersetowej. Wykluczy. W muzyce Prokofiewa, Szostakowicza i Szebalina znaczenie nabrał ostinatus i związane z nim formy wariacji typu ostinato, co odzwierciedla także tendencję charakterystyczną dla całej muzyki współczesnej. muzyka.

P. w Sow. muzyka rozwija się pod wpływem najnowszych środków muzycznych. wyrazistość. Jego jasne próbki zawierają produkcję. K. Karaev (4. zeszyt preludiów, 3. symfonia itp.), B. I. Tiszczenko, S. M. Słonimski, R. K. Szczedrin, A. A. Pyart, N. I. Peiko , B. A. Czajkowski. Szczególnie wyróżnia się wersja polifoniczna. początek w muzyce Szczedrina, który nadal rozwija fugę i muzykę polifoniczną w ogóle. formy i gatunki są niezależne. op. („Basso ostinato”, 24 preludia i fugi, „Notatnik polifoniczny”) oraz jako części większych dzieł symfonicznych, kantatowych i teatralnych, gdzie występują imitacje. P. wraz z kontrastem przekazuje niezwykle szeroki obraz zjawisk życiowych.

„Odwoływanie się do polifonii można jedynie przyjąć z radością, ponieważ możliwości polifonii są praktycznie nieograniczone” – podkreślił D. D. Szostakowicz. „Polifonia może przekazać wszystko: zakres czasu, zakres myśli, zakres marzeń, kreatywność”.

Pojęcia „P.” i „kontrapunkt” odnoszą się nie tylko do zjawisk muzycznych, ale także teoretycznych. badanie tych zjawisk. Jako nauczyciel dyscyplina muzyczna jest częścią systemu muzycznego. Edukacja. Naukowy W rozwój zagadnień P. zajmowali się teoretycy XV i XVI w.: J. Tinktoris, Glarean, G. Tsarlino. Ten ostatni szczegółowo opisał podstawy. Techniki P. to kontrapunkt kontrastujący, kontrapunkt ruchomy itp. System przypisywania kontrapunktów danemu głosowi (cantus firmus) ze stopniowym zmniejszaniem czasu trwania i zwiększaniem liczby dźwięków (nuta z nutą, dwa, trzy, cztery nuty na nutę, kontrapunkt kwiatowy) były nadal rozwijane przez teoretyków w XVII-XVIII wieku - J. M. Bononcini i inni, podczas gdy w dziele I. Fuchsa „Gradus ad Parnassum” (1725) osiągnął swój szczyt (młody W. A. ​​Mozart studiował P. ścisłe pisanie z tej książki). W tych samych pracach znajdziemy także metody badania fugi, której teorię szerzej objaśnił F.V. Marpurg. Po raz pierwszy I. Forkel podał w miarę pełny opis stylu J. S. Bacha. Nauczyciel Mozarta, G. Martini, podkreślał potrzebę nauki kontrapunktu przy użyciu canto fermo i przytaczał przykłady z literatury na temat fortepianu w stylu wolnym. Późniejsze podręczniki kontrapunktu, fugi i kanonu autorstwa L. Cherubiniego, Z. Dehna, I. G. G. Bellermana, E. Prouta udoskonaliły system nauczania P. ścisłego pisania i stosowania innych polifonii. formy Wszystko R. 19 wiek rząd niemiecki teoretycy sprzeciwiali się badaniu podstaw stylu ścisłego, przyjętego zwłaszcza w nowo odkrytym języku rosyjskim. ogrody zimowe. W swojej obronie G. A. Laroche opublikował serię artykułów. Udowodnienie potrzeby historycznej metoda muzyczna scharakteryzował jednocześnie rolę muzyki w historii muzyki, zwłaszcza muzyki stylu ścisłego. To właśnie ten pomysł stał się impulsem do teorii rozwoju i praktyki pedagogicznej działalność S.I. Tanejewa, podsumowana przez niego w jego pracy „Poruszający kontrapunkt ścisłego pisania” (Lipsk, 1909).

Najważniejszym etapem teorii P. było badanie E. Kurta „Podstawy kontrapunktu liniowego” (1917, tłumaczenie rosyjskie - M., 1931), które ujawniło nie tylko zasady melodyki. polifonii J. S. Bacha, ale także dał perspektywę studiowania pewnych aspektów muzyki free style, które wcześniej zostały zapomniane.

Naukowy praca sów teoretycy są oddani polifonii. formy, ich dramaturgia. role i historyczne ewolucja. Należą do nich „Fuga” V. A. Zolotareva (M., 1932), „Analiza polifoniczna” S. S. Skrebkowa (M.-L., 1940), „Polifonia jako czynnik formacji” A. N. Dmitriewa (L ., 1962) , „Historia polifonii” V.V. Protopopowa (nr 1-2, M., 1962-65), szereg dep. pracuje nad polifonią otile N. Ya. Myaskovsky, D. D. Szostakowicz, P. Hindemith i inni.

Literatura: Gramatyka muzyczna Mikołaja Diletskiego, 1681, wyd. Petersburg, 1910 (m.in. traktat I. T. Koreniewa „Musikia. O boskim śpiewie”); Rezvoy M.D., Głosy dyrygenckie, w książce: Leksykon Encyklopedyczny, wyd. A. Plyushara, t. 9, Petersburg, 1837; Gunke OK, Przewodnik po komponowaniu muzyki, część 2, O kontrapunkcie, St. Petersburg, 1863; Serow A. N., Muzyka, nauka o muzyce, pedagogika muzyczna, „Epoka”, 1864, nr 16, 12, to samo w swojej książce: Izbr. artykuły, t. 2, M., 1957; Larosh G. A., Myśli o edukacji muzycznej w Rosji, „Russian Bulletin”, 1869, t. 82, to samo w swojej książce: Zbiór artykułów muzyczno-krytycznych, t. 1, M., 1913; jego, Historyczna metoda nauczania teorii muzyki, „Ulotka muzyczna”, 1872-73, nr 2-5, to samo w swojej książce: Zbiór artykułów muzyczno-krytycznych, t. 1, M., 1913; Taneyev S.I., Mobilny kontrapunkt ścisłego pisania, Lipsk, (1909), M., 1959; jego autorstwa, Z dziedzictwa naukowo-pedagogicznego, M., 1967; Myaskovsky N. Ya., Claude Debussy, Printemps, „Music”, 1914, nr 195 (przedruk - Artykuły, listy, wspomnienia, t. 2, M., 1960); Asafiev B.V. (Igor Glebov), Polifonia i organy w czasach nowożytnych, Leningrad, 1926; jego, Forma muzyczna jako proces (książki 1-2, M., 1930-47, (książki 1-2), Leningrad, 1971; Sokolov N. A., Imitations on cantus firmus, Leningrad, 1928; Konyus G. A., Kurs kontrapunktu w ścisłe pisanie w trybach, M., 1930; Skrebkov S. S., Analiza polifoniczna, M.-L., 1940; własny, Podręcznik polifonii, części 1-2, M.-L. L., 1951, M., 1965 ; jego własne zasady artystyczne style muzyczne, M., 1973; Garbuzov N. A., Staroruska polifonia ludowa, M.-L., 1948; Gippius E.V., O rosyjskiej ludowej polifonii subwokalnej końca XVIII – początku XIX wieku, „Etnografia radziecka”, 1948, nr 2; Kulanovsky L.V., O rosyjskiej polifonii ludowej, M.-L., 1951; Pavlyuchenko SA, Przewodnik po praktycznych badaniach podstaw wynalazku polifonii, M., 1953; jego, Praktyczny przewodnik po kontrapunkcie ścisłych liter, L., 1963; Trambitsky V.N., Polifoniczne podstawy harmonii pieśni rosyjskiej, w książce: Muzyka radziecka . Artykuły teoretyczne i krytyczne, M., 1954; Winogradow G. S., Charakterystyczne cechy mistrzostwa polifonicznego M. I. Glinki, w zbiorze: Notatki naukowe i metodologiczne państwa Saratowa. oranżeria, w. 1, Saratów, 1957; Pustylnik I. Ya., Praktyczny przewodnik po pisaniu kanonu, Leningrad 1959, poprawione 1975; jego, Mobilny kontrapunkt i swobodne pisanie, M., 1967; Bogatyrev S.S., Odwracalny kontrapunkt, M., 1960; Evseev S.V., Rosyjska polifonia ludowa, M., 1960; jego. Rosyjskie pieśni ludowe w opracowaniu A. Lyadova, M., 1965; Bershadskaya T.S., Podstawowe wzorce kompozycyjne polifonii rosyjskich pieśni ludowych chłopskich, L., 1961; Nikolskaya L. B., O polifonii A. K. Głazunowa, w książce: Notatki naukowe i metodologiczne państwa uralskiego. konserwatorium, tom. 4. Sob. artykuły o edukacji muzycznej, Swierdłowsk, 1961; Dmitriev A.N., Polifonia jako czynnik kształtowania, L., 1962; Protopopow V.V., Historia polifonii w jej najważniejszych zjawiskach, t. 1-2, M., 1962-65; jego, Proceduralne znaczenie polifonii w formie muzycznej Beethovena, w książce: Beethoven. Kolekcja, tom. 2, M., 1972; jego, Problemy formy w utworach polifonicznych o ścisłym stylu, „SM”, 1977, nr 3; Etinger M., Harmonia i polifonia. (Notatki o cyklach polifonicznych Bacha, Hindemitha, Szostakowicza), tamże, 1962, nr 12; Dubovsky I.I., Przetwarzanie imitacyjne rosyjskiej pieśni ludowej, M., 1963; jego autorstwa, Najprostsze wzory rosyjskich pieśni ludowych dwu- lub trzygłosowych, M., 1964; Gusarova O., Dialogiczność w polifonii P. I. Czajkowskiego, w zbiorze: Notatki naukowo-metodologiczne Konserwatorium Kipv, Kipv, 1964; Tyulin Yu N., Sztuka kontrapunktu, M., 1964; Klova V., Polifonija. Praktinis polifonijos vadovelis, Wilno 1966; Zaderatsky V., Polifonia jako zasada rozwoju formy sonatowej Szostakowicza i Hindemitha, w: Zagadnienia formy muzycznej, t. 1, M., 1966; jego, Polifonia w utworach instrumentalnych D. Szostakowicza, M., 1969; Notatka metodyczna i program kursu polifonii, komp. Kh. S. Kushnarev (1927), w zbiorze: Z historii radzieckiego szkolnictwa muzycznego, Leningrad, 1969; Kushnarev Kh. S., O polifonii. sob. artykuły, M., 1971; Chebotaryan G. M., Polifonia w twórczości Arama Khachaturyana, Erywań, 1969; Koralsky A., Polifonia w twórczości kompozytorów Uzbekistanu, w: Zagadnienia Muzykologii, t. 2, Tasz., 1971; Bat N., Formy polifoniczne w twórczości symfonicznej P. Hindemitha, w: Zagadnienia formy muzycznej, tom. 2, M., 1972; ona, O polifonicznych właściwościach melodii w dziełach symfonicznych Hindemitha, w zbiorze. : Zagadnienia teorii muzyki, tom. 3, M., 1975; Kunitsyna I. S., Rola polifonii imitacyjnej w dramaturgii formy muzycznej dzieł S. S. Prokofiewa, w zbiorze: Notatki naukowe i metodologiczne Państwa Uralskiego. konserwatorium, tom. 7, Swierdłowsk, 1972; Roitershtein M.I., Polifonia praktyczna, M., 1972; Stepanov A. A., Chugaev A. G., Polyfonia, M., 1972; Cycki M., Pytanie wymagające uwagi (o klasyfikację rodzajów polifonii), „SM”, 1973, nr 9; Polifonia. sob. artykuły teoretyczne, komp. K. Jużak, M., 1975; Evdokimova Yu., Problem źródła pierwotnego, „SM”, 1977; Nr 3; Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts..., Berno, 1917, 1946 (tłumaczenie rosyjskie: Kurth E., Podstawy kontrapunktu liniowego, M., 1931).

V. V. Protopopow

Polifonia i jej odmiany

POLIFONIA

WSTĘP.. 2

Polifonia i jej odmiany. 2

KONTRASTOWA POLIFONIA.. 4

Tworzenie kontrastowej polifonii. 4

Ścisłe pisanie jest melodyjne. 7

Swobodny styl. Odmiany kontrastowej polifonii. 28

Warunki dopasowania kontrastujących melodii. 29

Prosty i złożony kontrapunkt. 31

Rodzaje kontrapunktu złożonego. 32

Podwójny kontrapunkt. 34

IMITACYJNA POLIFONIA.. 36

Imitacja - skład i parametry.. 36

Rodzaje imitacji. 37

Kanon. 39

Rodzaje rozwiniętych utworów imitatywnych polifonicznych. 42

Ogólna budowa fugi. 43

Typowe cechy tematu w fudze. 45

Odpowiedź. 47

Kontradodanie. 48

Pokazy boczne. 49

Struktura części ekspozycyjnej fugi. 51

Rozwojowa część fugi. 52

Odwetowa część fugi. 53

Fugi o budowie nietrzyczęściowej. 54

Fugi podwójne i potrójne. 55

WSTĘP

Polifonia i jej odmiany

Kompozycja muzyczna może być monodyczna, harmoniczna (homofoniczno-harmoniczna) i polifoniczna. Struktura monodyczna jest podstawą folkloru wielu ludów i starożytnych rodzajów muzyki profesjonalnej. Struktura monodyczna jest jednogłosowa: dźwięki tworzą melodię, ich liniowo-melodyczne połączenie osiąga się przede wszystkim za pomocą trybu. Struktury harmoniczne i polifoniczne, jako polifoniczne, przeciwstawiane są strukturom monodycznym. W polifonii dźwięki są skorelowane i połączone nie tylko melodycznie, poziomo, ale także harmonijnie, czyli pionowo. W strukturze harmonicznej pion jest pierwotny; harmonia kieruje ruchem melodii. Główną rolę odgrywa tutaj linia melodyczna, która często występuje w głosie górnym i kontrastuje z akompaniamentem akordowym. W magazynie polifonicznym wszystko jest inne.

Polifonia (z greckiego poli – wiele; tło – dźwięk, głos; dosłownie – polifonia) to rodzaj polifonii polegający na jednoczesnym połączeniu i rozwinięciu kilku niezależnych linii melodycznych. Polifonia nazywana jest zespołem melodii. Polifonia jest jednym z najważniejszych środków kompozycji muzycznej i wyrazu artystycznego. Liczne techniki polifoniczne służą urozmaicaniu treści dzieła muzycznego, ucieleśnianiu i rozwijaniu obrazów artystycznych. Za pomocą polifonii możesz modyfikować, porównywać i łączyć motywy muzyczne. Polifonia opiera się na prawach melodii, rytmu, trybu i harmonii.

W XIV - XVI wieku do tworzenia dzieł polifonicznych wykorzystywano różne formy i gatunki muzyczne: fuga, fuguetta, inwencja, kanon, wariacje polifoniczne. - motet, madrygał itp. Epizody polifoniczne (np. fugato) występują także w innych formach - większych, bardziej ambitnych. Na przykład w symfonii, w części pierwszej, czyli w formie sonatowej, rozwinięcie można zbudować zgodnie z prawami fugi.

Funkcja korzenia tekstura polifoniczna Tym, co odróżnia ją od homofoniczno-harmonicznej, jest płynność, osiągana poprzez zacieranie cezur oddzielających konstrukcje i niedostrzegalność przejść między nimi. Głosy o strukturze polifonicznej rzadko mają tę samą kadencję, zazwyczaj ich kadencje nie pokrywają się, co rodzi poczucie ciągłości ruchu jako szczególnej jakości wyrazu tkwiącej w polifonii.

Istnieją 3 rodzaje polifonii:

2. wielokolorowy (kontrastowy);

3. imitacja.

Polifonia subwokalna jest etapem pośrednim między monodycznym a polifonicznym. Jego istotą jest to, że wszystkie głosy grają jednocześnie różne opcje tę samą melodię. Ze względu na różnicę w opcjach polifonii, głosy albo łączą się w unisono i poruszają się równolegle, albo rozchodzą się w różnych interwałach. Uderzającym przykładem są pieśni ludowe.

Kontrastowa polifonia – jednoczesne brzmienie różnych melodii. Łączą się tu głosy o różnych kierunkach linii melodycznych i odmiennych wzorach rytmicznych, rejestrach i barwach melodii. Istotą kontrastującej polifonii jest to, że w porównaniu ujawniają się właściwości melodii. Przykład – Glinka „Kamarinskaya”.

Polifonia imitacyjna to niejednoczesne, sekwencyjne wprowadzanie głosów wykonujących jedną melodię. Nazwa polifonia imitacyjna pochodzi od słowa imitacja, co oznacza imitację. Wszystkie głosy naśladują głos pierwszy. Przykład - wynalazek, fuga.

Polifonia – jako szczególny rodzaj prezentacji polifonicznej – przeszła długą drogę rozwoju historycznego. Co więcej, w niektórych okresach jego rola była odmienna; wzrastał lub spadał w zależności od zmian w zadaniach artystycznych stawianych przez daną epokę, zgodnie ze zmianami w myślenie muzyczne oraz wraz z pojawieniem się nowych gatunków i form muzycznych.

Główne etapy rozwoju polifonii w europejskiej muzyce profesjonalnej.

2. XIII – XIV wiek. Przechodzę do większej liczby głosów. Ogromna przewaga trzech głosów; stopniowe pojawianie się cztero-, a nawet pięcio- i sześciogłosowych głosów. Znaczące zwiększenie kontrastu melodycznie rozwiniętych głosów brzmiących razem. Pierwsze przykłady prezentacji odtwórczej i podwójnego kontrapunktu.

3. XV – XVI wiek. Pierwszy okres w historii rozkwitu i pełnej dojrzałości polifonii w gatunkach muzyki chóralnej. Era tak zwanego „ścisłego pisania” lub „ścisłego stylu”.

4. XVII wiek W muzyce tej epoki istnieje wiele kompozycji polifonicznych. Generalnie jednak polifonia schodzi na dalszy plan, ustępując miejsca szybko rozwijającej się strukturze homofoniczno-harmonicznej. Szczególnie intensywny był rozwój harmonii, która w tamtym czasie stała się jednym z najważniejszych środków kształtujących w muzyce. Polifonia przenika w tkankę muzyczną opery i opery jedynie w formie różnorodnych technik prezentacji. utwory instrumentalne, który w XVII w. są gatunkami wiodącymi.

5. Pierwsza połowa XVIII wieku. Kreatywność I.S. Bacha i G.F. Handel. Drugi rozkwit polifonii w historii muzyki, bazujący na osiągnięciach homofonii w XVII wieku. Polifonia tzw. „wolnego pisania” czy „wolnego stylu”, oparta na prawach harmonii i przez nie kontrolowana. Polifonia w gatunkach muzyki wokalno-instrumentalnej (msza, oratorium, kantata) i czysto instrumentalnej („HTK” Bacha).

6. Druga połowa XVIII – XXI w. Polifonia jest w zasadzie integralną częścią złożonej polifonii, której jest podporządkowana wraz z homofonią i heterofonią i w ramach której postępuje jej rozwój.