Przykłady prac nieprogramowych. Wielka sowiecka encyklopedia - muzyka programowa

PROGRAM MUZYKA . Jak myślisz, jaka jest różnica między koncertem fortepianowym?

Czajkowski z własnej fantazji symfonicznej „Francesca da Rimini”?

Oczywiście powiecie, że fortepian jest solistą w koncercie, ale w fantazji to

wcale nie. Być może już wiesz, że koncert jest dziełem

wieloczęściowy, jak mówią muzycy, jest cykliczny, ale w fantazji jest tylko jeden

część. Ale teraz nie jesteśmy tym zainteresowani.

Czy słuchasz koncertu fortepianowego lub skrzypcowego, symfonii Mozarta czy?

sonata Beethovena. Ciesząc się piękną muzyką, możesz ją śledzić

rozwoju, jak różne motywy muzyczne zastępują się nawzajem, jak one

zmieniać się, rozwijać. I możesz odtworzyć w swojej wyobraźni

niektóre obrazy, obrazy, które kojarzy się z muzyką. W tym samym czasie twój

fantazje z pewnością będą inne niż wyobrażenia innych

osoba, która słucha z tobą muzyki. Oczywiście nie zdarza się, że

w dźwiękach muzyki wydawał się być odgłos bitwy, a dla kogoś innego - czuły

kołysanka. Ale burzliwa, budząca grozę muzyka może budzić skojarzenia z…

szalejące żywioły, z burzą uczuć w ludzkiej duszy i potężnym hukiem

bitwy...

A w „Francesca da Rimini” Czajkowski już samo imię wskazywało dokładnie, że

to jego muzyka przyciąga: jeden z odcinków ” Boska komedia„Dante.

Ten odcinek opowiada, jak wśród piekielnych wichrów, w podziemiach,

dusze grzeszników pędzą. Dante, który zstąpił do piekła w towarzystwie cienia

starożytny rzymski poeta Wergiliusz spotyka się wśród tych duchów niesionych przez trąbę powietrzną

piękna Francesca, która mu mówi smutna historia jego

nieszczęśliwa miłość. Muzyka skrajnych fragmentów fantazji Czajkowskiego czerpie

piekielne trąby powietrzne, środkowa część dzieła to smutna historia Franceski.

Jest wiele utworów muzycznych, w których kompozytor w taki czy inny sposób

wyjaśnia treść słuchaczom w inny sposób. A więc moja pierwsza symfonia

Czajkowski nazwał „Zimowe sny”. Pierwszą część poprzedził tytułem

„Sny na zimowej drodze”, a drugi – „Kraina ponura, kraina mglista”.

Berlioz, z wyjątkiem podtytułu „Odcinek z życia artysty”, który podał

jego Fantastycznej Symfonii, szczegółowo opisał treść każdej z nich

z jej pięciu części. Prezentacja ma charakter przypominający romantyka

Oraz „Francesca da Rimini” i symfonię „Sny zimowe” Czajkowskiego i

Fantastyczna symfonia Berlioza - przykłady tzw. programu

muzyka. Prawdopodobnie już zrozumiałeś, że muzyka programowa nazywa się taka

muzyka instrumentalna oparta na „programie”, tj.

jakaś bardzo konkretna historia lub obraz.

Programy są różnego rodzaju. Czasami kompozytor

opowiada o treści każdego odcinka swojej pracy. Więc,

na przykład Rimski-Korsakow w swoim symfonicznym obrazie „Sadko”

lub Lyadov w Kikimore. Zdarza się, że nawiązując do znanych

dzieła literackie kompozytor uważa za wystarczające jedynie wskazanie

ten literacki

Zasada programowania sztuka muzyczna

Opracowanie metodyczne dla klas z uczniami szkół ponadgimnazjalnych w procesie studiowania przedmiotów cyklu estetycznego

Prawie żaden rodzaj sztuki muzycznej nie wywoływał w swojej historii tylu sprzecznych opinii i sporów, ile je powodował. muzyka programu. Przede wszystkim należy podkreślić kontrowersyjny stosunek do niego ze strony samych twórców: nieustannie doświadczali atrakcyjności oprogramowania, a jednocześnie jakby mu nie ufali. Jak wiadomo, program współistnieje z utworem muzycznym nie do końca, jak w innych syntetycznych gatunkach – słowie i muzyce, ale warunkowo, najpierw w świadomości kompozytora, a potem słuchacza. Problem programowania jest więc jednym z najtrudniejszych problemów muzycznych i estetycznych. Kontrowersje wokół niej zaczęły się dawno temu i do tej pory nie ucichły.

Przede wszystkim konieczne jest sformułowanie i zdefiniowanie istoty i znaczenia pojęcia muzyki programowej. Program jest zwykle nazywany utworem instrumentalnym, poprzedzonym wyjaśnieniem treści muzyki; jest to dzieło, które ma określony werbalny, często poetycki program i ujawnia wdrukowane w nim treści. Tak więc treść muzyki programowej jest niezaprzeczalna, niezależnie od tego, czy utwór zawiera uogólnione idee, czy szczegółowy program literacki. „Osobiście utożsamiam treści programowe i znaczące” – pisze D.D. Szostakowicz. „A treść muzyki to nie tylko szczegółowa fabuła, ale także jej uogólniona idea lub suma pomysłów… Dla mnie osobiście, podobnie jak dla wielu innych autorów utworów instrumentalnych, pomysł programowy zawsze poprzedza komponowanie muzyki.” 1

Typowym znakiem pracy programowej jest obecność specjalnego wyjaśnienia - „programu”, czyli odniesienia do określonego tematu, fabuły literackiej, kręgu obrazów, które autor chciał wcielić w muzykę. Mówiąc o programowalności, należy podkreślić szczególną jakość: konkretność, pewność treści obrazów muzycznych, ich wizualne powiązanie i korelację z realnymi prototypami. Zatem ogólną zasadą programowania jest zasada konkretyzacji treści. Epigrafy, podtytuły, odrębne wskazania wśród tekstu muzycznego, rysunki są w stanie w pewnym stopniu skupić treść utworu programowego. Żywym przykładem jest Koncert na skrzypce i orkiestrę A. Vivaldiego „Pory roku”, w którym każdą z części poprzedza poetycki pasaż, mający na celu poinformowanie słuchacza o konkretno-figuratywnych intencjach artysty.

Program nie ma na celu wyczerpującego, do końca wyjaśnienia słownie treści figuratywno-emocjonalnej muzyki, gdyż wyraża się ona właściwymi środkami muzycznymi. Program ma na celu poinformowanie słuchacza o konkretno-figuratywnych intencjach autora, czyli wyjaśnienie, jakie konkretne wydarzenia, obrazy, sceny, idee, obrazy literackie lub inne rodzaje sztuki kompozytor starał się ucieleśnić w muzyce. Istnieją dwa główne podejścia do definiowania istoty muzyki programowej, które najbardziej przekonująco sformułował O. Sokolov. 2

1. Z punktu widzenia rodzaju związku muzyki z rzeczywistością odzwierciedloną. Sztuka muzyczna jest przecież ściśle związana z treścią życia, ze zjawiskami otaczającego świata i rzeczywistości. Ponadto muzyka odzwierciedla wewnętrzny świat człowieka i wpływa na niego; uosabia myśl, nastrój, jaki w nią włożył kompozytor, a następnie przekazuje je słuchaczowi.

2. Z punktu widzenia obecności programu, czyli słowa literackiego autora, przekazywanego słuchaczowi przed właściwym tekstem muzycznym.

Rodzaje programu literackiego mogą być różne. Czasem nawet krótki tytuł utworu instrumentalnego ogólnie wskazuje na jego treść i kieruje uwagę słuchacza w określonym kierunku. Przypomnijmy przynajmniej uwerturę MI Glinki „Noc w Madrycie” stary zamek”, - jedna ze sztuk z cyklu MP Musorgskiego „Obrazki z wystawy”, „Motyle” R. Schumanna. Wiele prac programowych jest poprzedzonych szczegółowym tekstem objaśniającym, który określa główne pomysł artystyczny opowiada o bohaterach, daje wyobrażenie o rozwoju fabuły, różnych dramatycznych sytuacjach. Taki program posiadają na przykład znane dzieła symfoniczne – „Fantastyczna Symfonia” G. Berlioza, „Francesca de Rimini” P. I. Czajkowskiego, „Uczeń czarnoksiężnika” P. F. Duke. Niekiedy kompozytorzy szczegółowo określają treść swoich utworów programowych. Tak więc N.A. Rimski-Korsakow w swojej Kronice autobiograficznej pisze: „Programem, który kierował mną przy komponowaniu Szeherezady, były oddzielne, niepowiązane ze sobą epizody i obrazy z Tysiąca i jednej nocy, rozrzucone po wszystkich czterech częściach suity: morzu i Sindbada. statek, historia fantasy Książę kalender, książę i księżniczka, święto Bagdadu i statek rozbijający się o skałę z jeźdźcem z brązu. 3 . Wśród prac programowych są też takie, których idea ucieleśnia się z prawdziwą wyrazistością obrazu i wywołują wizualne skojarzenia. Sprzyja temu zdolność muzyki do najwierniejszego odtworzenia różnorodności dźwiękowej otaczającej rzeczywistości (np. grzmoty, szum fal, śpiew ptaków). Analiza kompozycja muzyczna często sprowadza się do udowodnienia tożsamości muzycznych środków wyrazu i zjawisk dźwiękowych prawdziwe życie(n: dźwiękowo-wizualna funkcja muzyki). Momenty dźwiękowo-obrazowe odgrywają ogromną rolę w muzyce programowej, ponieważ są w stanie rozszyfrować, podkreślić ten lub inny szczegół życia lub natury, nadać muzyce niemal obiektywną namacalność (n: imitacja melodii pasterskich, odgłosy natury, „głosy” zwierząt). Program utworu muzycznego nie musi pochodzić ze źródła literackiego; mogą to być dzieła malarskie, a żywym tego przykładem mogą być na przykład „Obrazki z wystawy” M.P. Musorgskiego (muzyczna odpowiedź kompozytora na wystawę V.A. (na zdjęciu IE Repina „Kozacy piszą list do sułtana tureckiego), rzeźbę, a nawet architekturę. Potrzebują jednak programu słownego, który zachęci słuchacza do pełniejszego i głębszego odbioru tego konkretnego utworu. Kompozytor może także wybrać jako program fakty i zdarzenia wyrwane bezpośrednio z realiów życia, ale w tym przypadku sam będzie kompilatorem programu literackiego swojej kompozycji. Należy podkreślić, że źródła literackie zawsze pozostaną głównymi źródłami realistycznej twórczości muzycznej.

Teraz powinniśmy zaznaczyć cechy charakterystyczne muzyka programowa:

• większa swoistość w odbiorze kompozycji programowej w porównaniu z odbiorem „czystej”, czyli nieprogramowanej muzyki instrumentalnej;
• muzyka programowa stymuluje aktywność porównawczo-analityczną słuchacza, prowadząc do powstania ogólnoartystycznych stowarzyszeń;
• muzyka programowa pomaga w przenośni zrozumieć nieoczekiwaną, oryginalną ekspresję, nietradycyjne techniki stosowane przez kompozytora;
• muzyka programowa tworzy sytuację wartościującą, która charakteryzuje się krytycznym podejściem słuchacza do możliwości przełożenia tego programu na kompozycję muzyczną;
• muzyka programowa wstępnie kieruje percepcję w określonym kierunku obrazów;
• muzyka programowa zwiększa możliwości poznawcze sztuki muzycznej, operując pojęciami-symbołami;

W zależności od miary i metody konkretyzacji można wyróżnić, posługując się terminologią O. Sokołowa, różne typy lub typy oprogramowania: 4

1. Gatunek-charakterystyka lub po prostu gatunek który wykorzystuje obrazowanie dźwiękowe i momenty dźwiękonaśladowcze.

2. W kształcie obrazuI, posługując się obrazami obrazkowymi i obrazowymi (n: zdjęcia przyrody, krajobrazy, zdjęcia ze świąt ludowych, tańców, bitew i inne). Są to z reguły prace, które odzwierciedlają jeden obraz lub zespół obrazów rzeczywistości, które nie ulegają znaczącym zmianom w całym jej postrzeganiu.

3. Uogólnione emocje lub uogólniona fabuła, który wykorzystuje abstrakcyjne koncepcje filozoficzne, charakterystykę różnych stanów emocjonalnych.

4. Historia lub seryjna-działkakorzystanie ze źródeł literackich i poetyckich. Ten typ obejmuje rozwój obrazu, odpowiadający rozwojowi fabuły dzieła sztuki.

Początków programowania, jego epizodycznych przejawów na poziomie poszczególnych technik i środków (onomatopeja, fabuła) można doszukiwać się już w sztuce instrumentalnej XVII-XVIII wieku (J.F. Rameau, F. Couperin). Epoka baroku była jedną z najjaśniejszych epok w rozwoju muzyki programowej. W tym okresie rolę programu w dużej mierze determinowała teoria afektów i postaci. „Dominujący pogląd na muzykę jako imitację za pomocą dźwięków zlokalizowanych w określonej skali - naśladowanie za pomocą głosu lub instrumentu muzycznego naturalnych dźwięków lub przejawów namiętności”, pisze V.P. Shestakov w swojej książce „Od etosu do afektu” . 5 W konsekwencji programowi przypisano funkcję nazywania afektów lub zjawisk naturalnych, co dało początek i wzmocniło system homofoniczno-harmoniczny. Jest to opis stanów emocjonalnych, ale obraz naiwny; sceny rodzajowe, szkice portretowe – główne rodzaje programowania.

Rozkwit programowania w dobie romantyzmu jest ściśle związany z intensywnie wzrastającym zainteresowaniem oryginalnością muzycznej ekspresji. Ponadto programowanie stworzyło dodatkową okazję do wyrażenia wewnętrznego „ja” artysty i słuchacza, aby wniknąć w unikalny świat figuratywnych idei autora dzieła, ponieważ to właśnie w tym historycznym okresie indywidualność ludzka jawi się jako niewyczerpany głęboki wszechświat, ważniejszy niż świat zewnętrzny. W dojrzałej sztuce romantycznej (twórczość F. Liszta, G. Berlioza) głównymi cechami gatunku programowego były: figuratywność, fabuła, obecność programu przygotowanego do pracy.

Treść programowa rosyjskiej klasyki muzycznej drugiej połowy XIX wieku staje się jakościowo nowa i bogatsza. Oprócz zaakcentowanej opisowości i jasno wyrażonej fabuły, niezbędnym warunkiem kreatywności była świadomość treści pomysłu i możliwość słownego wyrażenia tej idei w programie. Realistyczne programowanie staje się główną zasadą kreatywności. Sformułowanie programu staje się sprawą nie tylko kompozytorów, ale i muzykologów, co pozwoliło W. Stasowowi mówić o programowalności jako charakterystycznej cesze muzyki rosyjskiej jako całości. Rosyjscy klasycy stworzyli nowy rodzaj programowania: oparty na gatunkowym materiale muzycznym, nasyceniu obrazów treściami z prawdziwego życia, wykorzystując gatunki programowe symfonia, poemat symfoniczny, miniatura fortepianowa. Wybitni przedstawiciele Muzyka rosyjskiego programu to: MI Glinka "Noc w Madrycie", "Kamarinskaya", "Książę Kholmski", MP Musorgski "Obrazki z wystawy". Kompozytorzy wprowadzili do swojej twórczości symfonicznej obrazy A. Dantego i W. Szekspira, A. S. Puszkina i M. Yu Lermontowa, obrazy życie ludowe, poetyckie opisy przyrody, obrazy epopeja ludowa, opowieści i legendy (N: „Romeo i Julia” i „Francesca de Rimini” P.I. Czajkowskiego, „Sadko” i „Bitwa pod Kerzhents” N.A. Rimskiego-Korsakowa, „Tamara” M.A. Bałakiriewa, „Noc na Łysej Górze” ” M.P. Musorgskiego, „Baba Jaga”, „Kikimora” i „Magiczne jezioro” A.K. Lyadova).

Zastanówmy się teraz nad główną pozycją dzieła programowego: w programowej kompozycji muzycznej głównym nośnikiem treści nierozerwalnie z nim związanych jest przede wszystkim sama tkanka muzyczna, same środki. muzyczna ekspresja, a program werbalny działa jako składnik pomocniczy.

Pierwszy etap to klarowna koncepcja ideowo-artystyczna (wybór rodzaju kompozycji programu), opracowanie fabuły i planu kompozycji. Ponadto potrzebny jest zróżnicowany, realistyczny rozwój intonacyjny wszystkich głównych obrazów. Przy złożonym zadaniu programowym kompozytor nieuchronnie staje przed zadaniem wcielenia za pomocą muzyki nie tylko emocji bohatera (poprzez muzyczne intonacje ludzkiego głosu zamienionego w melodię), ale także zróżnicowanego tła – czy to pejzaż lub gatunek codziennym. Jednocześnie, w przypadku chybienia, oprogramowanie zawsze „mści się”, powodując rozczarowanie publiczności. Programowanie wymaga od kompozytora bardzo subtelnego i wrażliwego ucha intonacyjnego, a ponadto głębokiej twórczej umiejętności przetwarzania intonacji rzeczywistych na intonacje muzyczne - melodyczne, harmoniczne, rytmiczne, barwowe. A różnica między intonacjami rytmicznymi, modalnymi, rejestrowymi, dynamicznymi, tempowymi i oznaczeniami jest jednym z głównych elementów programowania, doprecyzowującym i pogłębiającym treść, konkretyzującym świadomość i rozumienie utworu muzycznego.

W wyrazistym znaczeniu rola wysokości dźwięku jest wyraźniej podkreślana przy zmianie musicalu rejestry.

Klucz jest uogólnionym odzwierciedleniem stabilności wszelkich odcieni nastrojów, przeżyć, chwil figuratywnych. Nawiązuje się połączenie między „kluczami” w życiu, na przykład heroicznym, radosnym, tragicznym, a kluczami w sztuce muzycznej.

Bogate wymagania wstępne dotyczące określenia obrazu zawarte są w Harmonia, tj. struktura akordów pionowo. Można tu rysować analogie z pewnymi cechami zjawisk rzeczywistych: konsekwencją, harmonią, kompletnością, miękkością, konsonansem lub niekonsekwencją, niestabilnością, ostrym napięciem, dysonansem. Poprzez harmonię ujawnia się estetyczny stosunek kompozytora do przedstawianej rzeczywistości.

Rytm, jako środek wyrazu muzycznego uogólnia cechy ruchów: ich regularność lub niekonsekwencję, lekkość lub ciężkość, powolność lub szybkość. Tradycyjne formuły rytmiczne, tkwiące w pewnych formach i gatunkach, przyczyniają się do gatunkowego uszczegółowienia treści utworu. Zestawienie kontrastujących ze sobą obrazów podkreśla się niekiedy technikami polirytmii i polimetrii. Przybliżenie rytmów muzycznych do typowych rytmów mowy poetyckiej i potocznej pozwala podkreślić narodowe i historyczno-czasowe cechy obrazów.

Tempo kompozycje muzyczne charakteryzują intensywność procesu w czasie, poziom intensywności tego procesu, n: szybkie, burzliwe, umiarkowane, wolne. W programowych utworach muzycznych tempo przyczynia się do konkretyzacji odbitych procesów i działań (lot trzmiela, ruch pociągu).

Tembr odzwierciedla charakterystykę dźwięku rzeczywistych obiektywnych zjawisk. Otwiera to ogromne możliwości bezpośredniej onomatopei czy reprezentacji dźwięku, wywołując pewne skojarzenia życiowe (szum wiatru, deszcz, burza, burza itp.).

Dynamika w muzyce odzwierciedla poziom mocy dźwięku prawdziwe prototypy. W muzyce programowej szeroko stosowane są techniki konkretyzacji treści za pomocą różnych środków dynamiki. Na przykład dynamiczne ostinato, jak uratowanie jednego stan emocjonalny, wzmocnienie i osłabienie dźwięczności, jako przejaw prawdziwych procesów emocjonalnych: podniecenie, impulsywność lub spokój, relaks.

odgrywa ważną rolę w muzycegatunkowy charakter obrazów.Dzięki cechom gatunkowym (n: w marszu przeważają rytmy aktywne, energiczne, zachęcające intonacje, wyraźne kwadratowe struktury odpowiadające ruchowi kroku) słuchacz łatwiej dostrzega „obiektywną” treść muzyki. Cechy gatunku pełnią zatem rolę swoistego bodźca dla wyobraźni, wciągając ją w skojarzenia łączące muzykę z otaczającą rzeczywistością i decydujące o programowym charakterze utworu muzycznego. W konsekwencji realizacja idei programowej staje się możliwa poprzez odwołanie się do określonego gatunku jako całości, a nawet (dzięki indywidualizacji poszczególnych elementów mowy muzycznej) poprzez odwołanie się do jakiegoś charakterystycznego dla gatunku detalu. I tak np. drugie intonacje opadające najczęściej uosabiają westchnienie, jęk, a ruchy melodyczne w górę kwarty, przy aprobacie toniki na mocnym takcie taktu, odbierane są jako aktywna intonacja heroiczna. Ruch triolowy w szybkim tempie często daje lot, a chóralny magazyn muzyki w połączeniu z wolnym tempem oddaje zamyślony i kontemplacyjny nastrój. Często kompozytor przyjmuje za podstawę utworu jedną główną motyw muzyczny, nazwany w tym przypadku motywem przewodnim (w tłumaczeniu na niemiecki – „motyw przewodni”). Jednocześnie posługuje się techniką gatunkowej transformacji tego motywu przewodniego, który mówi o różnorodnych wydarzeniach ludzkiego życia, zmaganiach i marzeniach, miłości i cierpieniu bohatera. Taka technika jest dość skutecznym środkiem przekazywania programu dzieła.

Ważną rolę w konkretyzowaniu programu treści odgrywa załamanie folklorystycznej specyfiki, refleksjapierwowzory folkloru gatunkowego. Funkcje programowe elementów folklorystycznych należą do najbardziej pojemnych i wielowartościowych. Sekcja tematyczna muzyki programowej, łącząca obrazy natury, szkice krajobrazowe, obejmuje zarówno gatunki pieśni, jak i tańca oraz imitację ludowego instrumentalizmu. Ważnymi funkcjami programu są animacje przyrody, ich rola w antropomorfizmie jest znacząca środki wizualne jako przejaw stałej obecności człowieka, wyraz jego uczuć, percepcji, stosunku do natury. Konkretyzacja gatunku często łączy się z wizualnymi funkcjami programu. Szczególnie szeroko stosowane w tym przypadku są techniki kolorystyczne i efekty przestrzenne, takie jak: piąte punkty organowe - jako element skojarzeń przestrzennych i znak ludowej muzyki instrumentalnej; tremolo, gliding, arpeggio - elementy barwnego brzmienia i ludowej kolorystyki; cechy modalno-harmoniczne, zastosowanie progów muzyka ludowa i pentatoniczny. Imitacja melodii pasterskich (fajka, róg) wprowadza do przedstawienia pejzażu element pasterstwa i liryki. Dźwięk tych instrumentów jest odbierany wraz ze śpiewem ptaków jako część „dźwiękowej natury”. Wokalno-chóralny styl prezentacji ( polifonia subwokalna, występy tertsovye, punkty organowe, ostinato) kojarzą się z pieśniami ludowymi, bajkami, w których rozpowszechniona jest metafora artystyczna, czyli identyfikacja brzozy i smukłej dziewczyny, orła i odważnego Kozaka.

Kolejnym krokiem w tworzeniu oprogramowania jest nie mniej ważna kwestia problemu wyboru. formularze, czyli poszukiwanie takich konstrukcji logiki muzycznej, które są w stanie najtrafniej, najwierniej wyrazić logikę rzeczywistą, rzeczywisty rozwój danej fabuły w całokształcie jej zjawisk i aspektów.

Zasadnicze znaczenie ma problem programowalności obiektywnej i subiektywnej (określenie P.I. Czajkowskiego), deklarowanej i niezapowiedzianej (określenie M. Tarakanowa), bezpośredniej i pośredniej (określenie W. Wansłowa) programowalności. Po raz pierwszy PI Czajkowski mówił o tym w liście do N.F. von Meck: „Uważam, że inspiracja kompozytora może być dwojaka: subiektywna i obiektywna. W pierwszym przypadku wyraża w swojej muzyce uczucia radości, cierpienia, jednym słowem, jak liryczny poeta, wylewa niejako własną duszę. W takim przypadku program nie tylko nie jest potrzebny, ale jest niemożliwy. Ale to inna sprawa, kiedy muzyk czyta praca poetycka lub uderzony obrazem natury, chce wyrazić w formie muzycznej fabułę, która rozpaliła w nim inspirację. Tutaj potrzebny jest program. 6

V. Vanslov definiuje te obszary muzyki programowej w następujący sposób: 7 bezpośrednie programowanie to fabuła, wizualna malowniczość muzyki. Prace te mają zadeklarowany program (główne typy zadeklarowanego programu to: słowne oznaczenie tytułu pracy, słowne oznaczenie głównego zarysu fabuły pracy, jasne i precyzyjne sformułowanie głównej idei pracy) a ponadto więcej punktów styczności z innymi rodzajami sztuki, przede wszystkim z literaturą i malarstwem; programowanie zapośredniczone - niezwiązane bezpośrednio z innymi sztukami lub niezdefiniowane werbalnie wyrażoną fabułą. Dlatego prace te otrzymują program jedynie w formie krótkiego tytułu, określającego ich główny temat lub ideę, a czasem w formie krótkiej dedykacji.

Jeśli chodzi o rolę oprogramowania w odbiorze muzyki przez słuchaczy, to ogólne formuły nie istnieje tutaj. Dla szerokiej publiczności niezbyt obeznanej z literaturą muzyczną, pozytywna rola można również odtwarzać szczegółowe programy, których konkretność figuratywna jest bliska słuchaczowi, pomagając mu lepiej zrozumieć dzieło muzyczne, bardziej żywo i emocjonalnie odpowiedzieć na intencję kompozytora. Dla innych najbardziej odpowiednia jest: ogólna definicja temat pracy, kierujący ich wyobraźnię w określonym kierunku, ale jednocześnie nie krępujący jej szczegółowym programem. Wreszcie, dla wielu słuchaczy żywej percepcji emocjonalnej mogą nie towarzyszyć żadne skojarzenia wizualne, konkretne obrazy, a nawet pominąć gotowe obrazy zaproponowane przez kompozytora lub jego interpretatorów. Wygląda na to że najważniejszy moment w pracy ze słuchaczami jest systematyczna edukacja wrażliwego, emocjonalnego podejścia do wszystkich elementów muzyki, do integralności obrazów muzycznych.

Bibliografia.

1. AD Aleksiejew. „Z historii rosyjskiej muzyki sowieckiej”. M., 1956.

2. MG Aranowski. "Co to jest muzyka programowa" "Muzyka współczesna" Numer 6, 1987.

3. V. Vanslov. O odbiciu rzeczywistości w muzyce. M., Muzgiz, 1953.

4. LA Kiyanovskaya. „Funkcje programowania w percepcji utworów muzycznych”. Streszczenie, L., 1985.

5. G.V. Krauklis. „Muzyka programowa i niektóre aspekty wykonania”. sob. „Spektakl muzyczny”, nr 11, M., Muzyka, 1983.

6. G.V. Krauklis. „Zagadnienia metodologiczne badania muzyki programowej”, sob. prace Konserwatorium Moskiewskiego. M., 1981.

7. Ju.Kremlew. „O programowaniu w muzyce”. Estetyka muzyczna „Muzyka radziecka”, M, 1950, nr 8.

8. L. Kułakowski. „Programowanie a problemy odbioru muzyki”. „Muzyka radziecka”, M., 1959, nr 5.

9. G. Laroche. „Coś o muzyce programowej.” „Świat sztuki”, Petersburg, 1900, nr 5-6.

10. AI Mukha. „Zasada programowania w muzyce”. Abstrakcyjny. L., 1965.

11. Z. Potrzebujący. „O programowaniu w muzyce”. W książce „Zdenek Potrzebujący. Artykuły o sztuce.» M.-L., 1960.

12. G.Ordzhonikidze. „O programowaniu w muzyce.” „Życie muzyczne”. 1965, nr 1.

13. N. Ryżkin. "O rozwój historyczny programowanie." "Muzyka Radziecka", M., 1950, nr 12.

14. N. Ryżkin. „Debata programistyczna”. Estetyka muzyczna „Muzyka radziecka”, M., 1951, nr 5.

15. M. Sabinina. „Co to jest muzyka programowa” „Życie muzyczne”, 1959, nr 7.

16. N.Simakowa. „Pytania formy muzycznej”. Wydanie 2, 1972.

17. O. Sokołow. „O estetycznych zasadach muzyki programowej”. „Muzyka radziecka”, 1965. nr 11, 1985, nr 10.19

18. O.Sokołow. „O problemie typologii gatunków muzycznych”. M., 1960.

19. Sohor. „Estetyczna natura gatunku w muzyce”. M., 1968.

20. M. Tarakanow. „O programowaniu w muzyce”. W książce „Pytania Muzykologii”. Wydanie 1, M., 1954.

21. N.A. Chinkułowa. "Problemy programistyczne w aspekcie funkcjonalnym." Abstrakcyjny. L., 1989.

22.Ju.Khokhlov. "O programowaniu muzycznym" "Muzyka Radziecka", 1951, nr 5.

23. A. Chochłowkina. „O programowaniu w muzyce". „Muzyka radziecka", M., 1948, nr 7.

24. V.A. Zuckerman. " Gatunki muzyki i podstawy form muzycznych. M., 1964. 6 PI Czajkowski. Korespondencja z NF von Meck. List z 17 grudnia 1878, tom 1, wydanie Academia, 1934.

MBU DO "Symferopolska Dziecięca Szkoła Artystyczna"

Oddział Kolchugino

Raport

na temat: "Programowanie i forma muzyczna w muzyce współczesnej”

Wyk.: akompaniator

Firsova Natalia Aleksandrowna

2016

Programowanie i forma muzyczna w muzyce współczesnej

Programowanie w dziełach kompozytorów klasycznych

Istota idei programowej, która zasadniczo odróżnia ją od idei utworu instrumentalnego pozaprogramowego, tkwi w pragnieniu kompozytora ucieleśnienia wszelkich zjawisk leżących poza muzyką, nadania im wyobrażenia jako pozaprogramowego. muzyczne dane cele. Wraz z obrazami przyrody, wydarzeń historycznych, fabuły literackie to jest sfera konceptualna. W umyśle kompozytora wszystkie takie przedmioty nabierają wystarczającej pewności i mogą być werbalnie oznaczone. Stąd rola ustalonych planów, wszelkiego rodzaju notatek „programowych”, komunikatów w listach o tym, co zostanie „przedstawione” w muzyce – aż do opracowania szczegółowego scenariusza.

Zarówno pomysł kompozytora, jak i sposoby jego realizacji to zjawiska ruchome, zmienne, trudne do przewidzenia, a nawet niepoddające się ścisłej analizie naukowej.

Reszta projektu programu podlega przepisom koncepcja muzyczna ogólnie. To z kolei wiąże się z wzorcami intencje artystyczne, inny niż naukowy, techniczny itp. .

Trudności w badaniu procesu twórczego kompozytora są oczywiste. Jeśli dla pisarza słowo, które jest jasne w swoim znaczeniu, jest materiałem twórczości, to znaczenie dźwięków, czyli odpowiednie znaki muzyczne, które pojawiają się w szkicach i szkicach kompozytora, muszą zostać odszyfrowane, co nie zawsze obiecuje sukces . Im ważniejsze są wszystkie werbalne notatki i uwagi, które jednak czasami znajdują się w muzycznych materiałach przygotowawczych, tym ważniejsze są wypowiedzi kompozytora o jego twórczości (w listach, rozmowach, wspomnieniach itp.).

Swego czasu R. Gruber mocno podkreślał wagę takich „samoświadczeń” dla studiowania twórczości kompozytorów, zwłaszcza dla wniknięcia w psychologię twórczości. Oczywiście różne rodzaje utworów muzycznych implikują dalekie od tego samego podejścia do organizacji materiałów przygotowawczych ze strony kompozytora: na tym samym biegunie znajdują się przede wszystkim scena prace operowe, które ze względu na bliskość zarówno teatru, jak i literatury dostarczają badaczowi bogatych dowodów intencji kompozytora (scenariusz, libretto, charakter sytuacji, wymagania wobec wykonawców, scenografia itp.); na drugim biegunie - dzieła czystego instrumentalizmu, których powstaniu rzadko towarzyszą werbalne wskazania intencji. Muzyka programowa zajmuje pod tym względem pozycję pośrednią, gdyż pozamuzyczne momenty treści wymagają zwykle ich wstępnego sformułowania w okresie komponowania muzyki.

Co więcej, historia symfonizmu programowego zna… najciekawsze przypadki kiedy muzyka powstawała na podstawie programu stworzonego przez współczesnych kompozytorowi, działających jak libreciści muzyki symfonicznej (program A. Daudeta do Scen alzackich Julesa Masseneta). Taką rolę w programowo-symfonicznej twórczości P. Czajkowskiego wykonali V. Stasov („Burza”) i M. Balakirev („Romeo i Julia”, „Manfred”). Jednocześnie przypominamy, że scenariusz Manfreda był pierwotnie przeznaczony dla G. Berlioza i uwzględniał specyfikę programowej twórczości tego ostatniego. Jednak w procesie twórczym większości kompozytorów muzyki programowej tylko ogólne kontury treść programu, ustalona jako wstępny plan (wyszczególnienie głównych punktów, ich kolejność). W innych przypadkach nie ma planu jako takiego, ale najważniejszym obrazom muzycznym towarzyszą uwagi konkretyzujące program.

Słowo może nie znajdować się w tekście, ale w podtekście. Wpisany lub nie wpisany w partyturę, może tworzyć ciąg równoległy, związany lub niezwiązany z muzyką - w każdym razie nie naruszając w żaden sposób jej struktury intonacyjnej czy rytmicznej.

Należy uznać, że krytyka literacka rzeczywiście zgromadziła i teoretycznie pojmowała bogactwo materiału odnoszącego się do procesu twórczego artysty. Ale krytykom literackim pomogła nie tylko sama istota literatury jako sztuki słowa, ale także indywidualni pisarze, którzy chętnie angażują się w samoobserwację w tej dziedzinie (wyróżnia się tu „Filozofia kreatywności” Edgara Allana Poe). ten szacunek był znacznie bardziej skąpy w wyjaśnieniach.

Ogólnie proces twórczy kompozytora charakteryzuje kompozytor d „Andy w swojej książce o Cesarze Francku, a wnioski autora opierają się nie tyle na samoobserwacji, co na obserwacji pracy nauczyciela przez około 20 lat. w utworze d Andy wyróżnia trzy etapy: koncepcję, dyspozycję i wykonanie.Koncepcja rozróżnia stronę syntetyczną i analityczną.Pierwszy w dziele symfonisty sugeruje, według d'Andy'ego, ogólny plan kompozycji i podział głównych linii rozwoju, drugi związany jest z rozwojem konkretnych pomysłów muzycznych, które są artystyczną realizacją najważniejszych punktów Ogólny plan. Autor podkreśla współzależność obu stron koncepcji (konkretne pomysły muzyczne mogą korygować plan, te z kolei mogą dyktować wybór nowych obrazów muzycznych w miejsce oryginalnych). Etap dyspozycji związany jest z rozwojem – na podstawie wszystkich poprzednich istotnych elementów kompletny budynek utwór muzyczny, aż do szczegółów. Wykonanie, łącznie z instrumentacją (i oczywiście wszystkimi instrukcjami wykonawczymi), kończy się stworzeniem tekstu muzycznego ukończonego utworu muzycznego

Nowość treści muzyki XIX wieku i wszechstronność problematyki skłoniły kompozytorów XIX wieku do aktualizacji wszelkich środków język muzyczny i wypowiedzi w ogóle. Romantyczna inspiracja i realistyczne tendencje sztuki muzycznej, wzmocnienie więzi z poezją, filozofią i sztukami plastycznymi, nowy stosunek do natury, odwołanie się do barwy narodowej i historycznej, wzrost emocjonalności i barwności, pociąg do charakterystycznych i przełamywanie starych tradycji poprzez poszukiwanie dla nowych - wszystko to doprowadziło do wzbogacenia w XIX wieku mowy muzycznej, gatunków, form i metod dramaturgii.

W epoce romantyzmu, który zastąpił barok Bacha i klasycyzm Mozarta, znika konstruktywna esencja i szlachetny duch dawnych mistrzów. Formy zostają odrzucone, a dusza artysty raduje się i drży w dźwiękach, chętna do bycia wysłuchaną - ta muzyka stała się autoekspresją. Dla każdej epoki, kierunku, stylu, twórczości różnych kompozytorów charakterystyczne są pewne cechy mowy muzycznej.

Muzyka programowa i gatunek operowy wymagały szczególnego wyrazu zasady psychologicznej, nowego typu twórczego myślenia. Teksty miniatur, filozoficzne uogólnienie symfonii, przedstawienie dźwiękowe, wyznanie duszy w „pamiętnikach wokalnych” dały początek nowemu obrazowi. Perspektywy artystyczne kompozytorzy XIX wieku dali początek sylwetkom nowych struktur form muzycznych. Przez całe stulecie były stale aktualizowane. W gatunku romansów narodził się rozwój przekrojowy, dzięki cyklicznym powtarzaniu kupletów. Pieśniowe teksty wokalne przeniknęły do ​​muzyki instrumentalnej. Na pierwszy plan wysunęło się mistrzostwo wariacji obrazu, motywu czy związanej z nim formuły rytmiczno-harmonicznej. Najbardziej uderzającymi przykładami w muzyce zagranicznej pozostaną „akord tristana” z oper R. Wagnera „Tristan i Izolda” oraz „motyw pytania” z romansu Schumanna „Dlaczego”, motyw „Chwała” z „Życia dla cara” Glinki. w muzyka narodowa itp. Te i podobne elementy stały się samodzielne, symboliczne lub „wspólne” w romantycznej muzyce XIX wieku, a także w czasach nowożytnych.

Kompozytorzy z powodzeniem wykorzystywali formotwórczą rolę programu w muzyce instrumentalnej - eliminowali niejasność ukazywania idei i koncentrowali akcję. Symfonia zaczęła zbliżać się do opery, bo. wprowadzono do niego sceny wokalne i chóralne, jak w „Romeo i Julii” G. Berlioza. Liczba głosów w symfonii albo dramatycznie wzrosła, albo zmieniła się dzięki programowi w jednoczęściową poemat symfoniczny. Kompleksowy rozwój materiał muzyczny zakładał zmianę wyglądu tematu, a często jego znaczenia, przekształcenie gatunku tematu. Często, aby zmaksymalizować koncentrację treści w formie muzycznej, jako melodię główną wybierano pewien temat, który ulega pewnym zmianom w całym wierszu. Zjawisko to nazywa się monotematyzmem. W arsenale środków wyrazu muzycznego i artystycznego wyznaczyła nowy etap w historii muzyki XIX wieku. Tworzenie obrazów o różnym charakterze w oparciu o jeden temat, który wewnętrznie spaja wszystkie sekcje formy, przyczyniło się do elastycznego rozwoju fabuły, pomysł muzyczny. W ten sposób powstał gatunek poematu symfonicznego, jednoczęściowej sonaty i jednoczęściowego koncertu.

Najważniejszą techniką techniki kompozytorskiej romantyków była wariacja. Wariacje jako samodzielną część zaczęto włączać do większych kompozycji od czasów J. Haydna i jemu współczesnych (sonata Mozarta z „rondem tureckim” lub część sonaty L. van Beethovena z „ Marsz pogrzebowy na śmierć bohatera). Wariacja wdziera się w sonatę i kwartet, symfonię i uwerturę jako zasadę rozwoju i jako gatunek, przenikając do wszystkich gatunków i form muzycznych, aż po rapsodie i transkrypcje. Wariacja zwiększała intensywność przetworzenia lub wprowadzała element statyki, osłabiała napięcie dramatyczne, jak R. Schumann mówił o „długościach boskich” w symfoniach F. Schuberta. Logiczną pewność i przejrzystość w każdym gatunku z dramaturgią wprowadzono przez oprogramowanie, zbliżając muzykę do literatury i sztuk pięknych, zwiększając konkretną wizualizację i ekspresję psychologiczną.

Programowanie ma na celu skonkretyzowanie intencji autora - tak F. Liszt określił swoje zadanie w 1837 roku. Przepowiedział jej wielką przyszłość w dziedzinie twórczości symfonicznej w artykule z początku lat 50. „G. Berlioz i jego „Symfonia Harolda”. treść art.

Zasada programowania przejawia się na wiele sposobów – według typów, typów, form. Istnieje kilka rodzajów programowania - obrazowe, sekwencyjne i uogólnione. Obraz jest zespołem obrazów rzeczywistości, który nie zmienia się w całym procesie percepcji, jest statyczny i przeznaczony do pewnych rodzajów portretu muzycznego, do obrazów natury. Programowanie uogólnione charakteryzuje główne obrazy i ogólny kierunek rozwoju fabuły, wynik i rezultat relacji aktywne siły konflikt. Łączy tylko dzieła literackie i muzyczne za pośrednictwem programu. Programowanie sekwencyjne jest bardziej szczegółowe, ponieważ dokładnie odwzorowuje fabułę krok po kroku, opisując zdarzenia w kolejności bezpośredniej. Jest to typ bardziej złożony pod względem wirtuozerii i umiejętności komentowania wydarzeń /z uwzględnieniem rad Franciszka Liszta/.

F. Liszta został zastąpiony przez niemieckiego "programistę" - R. Schumanna. F. Liszt pisał o nim, że „dokonał największego cudu, potrafi wywołać w nas swoją muzyką te same wrażenia, które zrodziłyby sam podmiot, którego wizerunek odświeży się w naszej pamięci dzięki tytułowi sztuki ”. Seria jego fortepianowych miniatur to rodzaj „muzycznych notatników”, w których Schumann wpisywał wszystko, co zaobserwował w przyrodzie lub to, co przeżył i o czym myślał, czytając poezję i prozę, podziwiając zabytki sztuki. Tak powstała symfonia „Ren” z widokami katedry w Kolonii oraz cykl fortepianowy „Karnawał” na podstawie materiałów jego własnych artykułów, wspomnień i powieści Jeana Paula „Złośliwe lata”, „Kreislerian” – fantazja Hoffmanna. .

„Muzyka ma dostęp do całego bogactwa i różnorodności doświadczeń z prawdziwego życia” – przekonywał R. Schumann, a także utworów, które składają się na „Liście albumu”, „Novelettes”, „Sceny balowe”, „ Obrazy orientalne”, „Album dla młodzieży” R. Schumanna, kiedy wpisywał szkice do swojego muzycznego „notatnika”, martwił się o konkretną myśl wyrażoną w tytule. Ale czasami ukrywał swój zamiar pod Nazwa zwyczajowa gatunku, pod tajemniczym półwskazówkowym epigrafem, szyfrem „Sfinksy” w „Karnawale”, podając transkrypcję, tłumacząc na łacińskie litery nuty imienia „Schumann” i miasta „Jesion”, gdzie ukochany młodych żył kompozytor. Będąc zagorzałym zwolennikiem programowania, R. Schumann czasami odmawiał podania programu, według którego została napisana praca. Bał się zawęzić treść i zakres skojarzeń. Poszukiwania w dziedzinie programowania w muzyce, za R. Schumannem, kontynuowali J. Bizet, B. Smetana i A. Dvorak, E. Grieg i inni.

Wraz z rozwojem zasad programowych nastąpiły pewne zmiany w zakresie form muzycznych. G. Berlioz połączył operę, balet i symfonię (gatunek syntetyczny nazwano „legendą dramatyczną” i najlepiej do tego przykład - jego "Potępienie Fausta"), wprowadził do symfonii elementy spektaklu operowego i narodził się syntetyczny utwór "Romeo i Julia". M. Glinka napisał pierwszą operę w Rosji bez tradycyjnych wtyczek dialogów konwersacyjnych „Życie za cara, czyli Iwan Susanin” oraz pierwszą narodową operę epicką „Rusłan i Ludmiła”, wykorzystując w obu przypadkach techniki dramaturgii operowej, nowe dla rosyjskiego teatru muzycznego, którego celem jest bliskie powiązanie postaci, idei i sytuacji. To połączenie zostało zrealizowane na poziomie tematyki muzycznej. Dekadę później reformę dramaturgii operowej, kompozycji i roli orkiestry przeprowadził na Zachodzie P. Bagner. On, podobnie jak M. Glinka, przeniósł metody rozwojowe z symfonii - symfonizmu do gatunku opery - jak Berlioz. Ale R. Wagner, w przeciwieństwie do G. Berlioza, zdołał rozwiązać kilka problemów naraz. Programowanie tkwi wyłącznie w muzyce „absolutnej” lub „czystej” – instrumentalnej. Wśród francuskich klawesynistów XVIII wieku - F. Couperina czy L. - F. Rameau - utwory były nagłówkami programowymi "Knitters", "Little wiatraki» F. Couperin „Zew ptaka” L. Rameau, „Cuckoo” Louisa Dakena, „Pipes” J. Dandrieu itp.

W 1700 Johann Kunau opublikował sześć sonaty clavier pod ogólnym nagłówkiem " obraz muzyczny kilka historie biblijne”. Antonio Vivaldi wniósł programowanie do muzyki orkiestrowej, komponując cztery koncerty smyczkowe „The Seasons”. JEST. Bach napisał „Capriccio o odejściu ukochanego brata” dla clavier. Józef Haydn pozostawił też wiele symfonii pod krótkimi nagłówkami „Poranek”, „Południe”, „Wieczór”, „Godziny”, „Pożegnanie”, a jego współczesny W.A. Mozart unikał natomiast nadawania nazw utworom instrumentalnym. Praca L. van Beethovena była kamieniem milowym w rozwoju oprogramowania. Prawie nie rozszyfrował treści swoich utworów pod rzadkimi nagłówkami i dopiero dzięki pamiętnikom, biografom i muzykologom wiemy, że III Symfonia była wcześniej dedykowana konsulowi Bonaparte, a potem, po koronacji, została nazwana „Bohaterską”. ”, Sonata fortepianowa nr 24 nazywa się „Appasionata”, N 8 - „Żałosna”, N 21 „Aurora”, N 26 - „Pożegnanie, separacja i powrót” itp. Konkretniej zdefiniowana jest treść symfonii N 6 „Pastoralna” – każda jej część ma swój tytuł: „Przebudzenie radosnych uczuć po przybyciu do wsi”, „Scena przy potoku”, „Wesołe zgromadzenie wieśniaków”, „Burza”, „Śpiewający pasterze. Radosne, wdzięczne uczucia po burzy. Tak więc L. van Beethoven przygotował symfonię programową XIX wieku. Skomponował uwerturę do opery Fidelio, nadając jej nazwę główny bohater opera Leonora. Wkrótce pojawiły się dwie kolejne wersje uwertury – „Leonora nr 2” i „Leonora nr 3”. Przeznaczone były również do wykonania koncertowego. Więc uwertura stała się niezależny gatunekże w pracach romantyków stanie się codziennością. D. Rossini skomponował tego typu uwerturę do opery „William Tell” – nie nadał jej imienia, ale fabuła wygląda w niej niezwykle przejrzyście. Taki jest „Wędrowiec” F. Schubert - fantazja fortepianowa.

W twórczości F. Chopina rola idei programowych była dość duża, ale niezależnie od tego, jak złożony był program poszczególnych utworów instrumentalnych, F. Chopin trzymał to w tajemnicy, nie podając ani nazwisk, ani poetyckich epigrafów. Ograniczył się jedynie do określenia gatunku – ballady, poloneza, etiudy, preferując ukrytą formę programowania. Choć jednocześnie zaznaczył, że „dobrze dobrana nazwa potęguje oddziaływanie muzyki” i słuchacz bez obaw pogrąża się wtedy w morzu skojarzeń, nie zniekształcając natury rzeczy. W swoich artykułach i listach F. Chopin wielokrotnie wypowiadał się przeciwko nadmiernej szczegółowości – „muzyka nie powinna być tłumaczem ani sługą”. W swoim niedokończonym dziele F. Chopin pisał o wyrażaniu myśli za pomocą dźwięków, słowo, które nie zostało definitywnie i ostatecznie ukształtowane to dźwięk... myśl wyrażona dźwiękami... Emocję wyraża dźwięk, potem słowo - zrozumieli to F. Chopin i G. Flaubert, sądząc po scenie męczeństwa Mato i orgii tłumu w "Salambo".

F. Chopin zbliżył balladę literacką do muzyki instrumentalnej, będąc pod silnym wrażeniem talentu poetyckiego swego rodaka Adama Mickiewicza. romantyczny typ Szczególnie bliskie i zestrojone z emigrantem F. Chopinem były ballady o wyraźnym patriotycznym początku. Wiadomo, że F. Chopin stworzył swoje ballady na fortepian po spotkaniu z A. Mickiewiczem i zapoznaniu się z jego poezją. Ale prawie niemożliwe jest jednoznaczne i jednoznaczne utożsamienie którejkolwiek z 4 ballad kompozytora z tą czy inną balladąA. Mickiewicz. Istnieje wiele wersji dotyczących relacji między wątkami Ballady nr 1 g-moll opus 23 z „Konradem Wallenrodem”, Ballady nr 2 F-dur op. 38 ze „Świtezyanką”, Ballady nr 3 As-dur major opus 47 albo ze „Świtezyanką” A. Mickiewicza, albo z „Lorelei” G. Heine. Cała ta hipotetyka mówi już o tym, jak wolna jest muzyka ballad Chopina od określonych skojarzeń programowo-literackich. Z rozmowy F. Chopina i A. Mickiewicza wiadomo, że dwie pierwsze ballady były zdecydowanie inspirowane utworami A. Mickiewicz. Nie bez zainteresowania jest fakt, że wybitny pianista pisarz i jeszcze bardziej utalentowany grafik Aubrey Beardsley w swoim rysunku „Trzecia Ballada o Chopinie” przedstawił dziewczynę jadącą konno przez las i dołączył do tego rysunku muzyczną kreską, nakreślając motyw drugiego tematu ballady. A to jest zdjęcie ze Svitezyanki.

W przeciwieństwie do F. Chopina, który preferował ukryte programowanie, F. Mendelssohn przynajmniej w gatunek symfoniczny, wyraźnie skłaniające się ku typowi obrazowemu, o czym świadczą jego uwertury „Sen nocy letniej”, „Jaskinia Fingala, czyli Hebrydy”, „Spokój morza i wesołe żeglowanie” oraz dwie symfonie – włoska i szkocka. Był też twórcą pierwszej w historii muzyki romantycznej uwertury do programu koncertowego (1825).

Pojawienie się w 1830 roku pierwszej romantycznej symfonii programowej „Fantastyczna” wiąże się z imieniem G. Berlioza. Jego prace podniosły muzyka francuska do poziomu zaawansowanej literatury swoich czasów i jest to najnowsza, literatura współczesna. D. Byron, Alfred Musset, F. Chateaubriand, V. Hugo, George Sand i W. Szekspir, na nowo odkryci przez romantyków... Ale u H. Berlioza prawa formy muzycznej często miały pierwszeństwo przed elementami literackimi. Jego programy wyróżniały się pewnością, a często słowną szczegółowością, jak w „Fantastycznym”. Skłaniał się ku naturalistycznemu pojmowaniu programowania, nie ograniczając się do nagłówków całości i części, ale też każdą część poprzedzał szczegółową adnotacją, przedstawiając w ten sposób treść wymyślonej przez siebie fabuły. Ale muzyka prawie nigdy niewolniczo podążała za szczegółami fikcyjnej fabuły. Drugą główną cechą jego twórczości jest teatralizacja ze wszystkimi jej technikami.

Fabuła „Fantastycznego” jest złożona – demoniczne sceny z „Fausta” Goethego, wizerunek Oktawa z „Wyznań syna stulecia” A. de Musseta, poemat V. Hugo „Szabat czarownic” oraz fabuła „Snów palacza opium” De Quinceya, obrazy powieści Chateaubrianda i Georges Sand, a przede wszystkim cechy autobiograficzne...

Podtytuł „Fantastyczny” brzmiał: „Epizod z życia artysty”. Muzyka estetycznie wywyższała ekstrawagancję „wywyższonego muzyka”, który pogrążył się w opiumowym śnie, a narracja konsekwentnie rozwija się od ospałości wstępu, przez marzenia i namiętności walca i pastorałki do fantastycznego, ponurego, ogłuszającego marszu i dzikie diaboliczne pandemonium. Muzycznym rdzeniem tego dramatycznego łańcucha jest tzw. „obsesja”, która rozwija się i przekształca we wszystkich 6 częściach.

Symfonizm fabularno-dramatyczny reprezentowany jest w twórczości G. Berlioza przez trzy inne symfonie – symfonię „Romeo i Julia”, „Harold we Włoszech” i częściowo – Symfonię żałobno-triumfalną. Całość zabudowy podlega działce.

Sztandar programowy F. Chopina i G. Berlioza przekazał F. Lisztowi. Preferował inny rodzaj symfonizmu - problematyczno-psychologiczny, sugerujący maksymalne uogólnienie idei. Kompozytor napisał, że o wiele ważniejsze jest pokazanie, jak myśli bohater, niż jakie są jego działania. Dlatego w wielu jego poematach symfonicznych na pierwszy plan wysuwa się filozoficzna abstrakcja, koncentracja idei i emocji, jak w Symfonii Faustowskiej. Główne zadanie F. Liszta pod względem programowym był odnowieniem muzyki poprzez jej wewnętrzne połączenie z poezją. W związku z deklaracją idei filozoficznych F. List wprowadził deklarowany program, chcąc uniknąć arbitralnej interpretacji idei. F. Liszt uważał, że poezja i muzyka wywodzą się z tego samego źródła i znów trzeba je łączyć. F. Liszt nazwał specjalne programy wierszy „Szkice duchowe” Wiersz V. Hugo - do wiersza „Co słychać na górze”, od tragedii I. Goethego - do „Torquato Tasso”, wiersz A. Lamartine'a - do „ Preludia”, fragmenty ze scen I. Herdera – do „Prometeusza” oraz wiersz F. Schillera „Adoracja Sztuk” – do wiersza „Dźwięki Świąteczne”. Zamiar autora został bardziej szczegółowo przedstawiony w wierszu „Ideały”, gdzie każdemu fragmentowi towarzyszy cytat z F. Schillera Czasami program był kompilowany nie przez samego kompozytora, ale przez jego przyjaciół i krewnych Caroline von Wittgenstein - do „Lamentu za bohaterami”, ale niektóre programy pojawiały się na ogół po skomponowaniu muzyka: tekst A. Lamartine'a zastąpił więc oryginalny wiersz F. Liszta Autransów „Cztery żywioły w preludiach”. Muzyka programowa jest szczególnym zjawiskiem kulturowym, w którym następuje swoista synteza form kultury duchowej i różnego rodzaju sztuka - z jednej strony muzyka, z drugiej literatura, architektura, malarstwo.

muzyka programu

„Szeherezada” N. A. Rimskiego-Korsakowa, przed nami obrazy okrutnego sułtana Szachrijara, zręcznego gawędziarza Szeherezady, majestatyczny obraz morza i płynącego w dal statku Sindbada Żeglarza. Programem tego wspaniałego dzieła stały się bajki arabskie „Z tysiąca i jednej nocy”. Rimski-Korsakow podsumował to w literackiej przedmowie. Ale już sama nazwa suity kieruje uwagę słuchaczy na percepcję określonej treści.

G. Berlioza.

Program (z greckiego „program” - „ogłoszenie”, „zamówienie”) obejmują utwory muzyczne, które mają określony nagłówek lub wstęp literacki stworzone lub wybrane przez samego kompozytora. Ze względu na specyficzną treść muzyka programu jest bardziej przystępna i zrozumiała dla słuchaczy. Ją środki wyrazu szczególnie tłoczone i jasne. W utworach programowych kompozytorzy intensywnie wykorzystują orkiestrowy zapis dźwiękowy, figuratywność, podkreślają kontrast między obrazami-tematami, przekrojami formy itp.

Zakres obrazów i tematów muzyki programowej jest bogaty i różnorodny. To także obraz natury - delikatne kolory „Świtu nad rzeką Moskwą” w uwerturze do opery posła Musorgskiego „Khovanshchina”; ponury Wąwóz Darialski, Terek i zamek królowej Tamary w poemacie symfonicznym Tamara M.A. Bałakiriewa; poetyckie pejzaże w twórczości C. Debussy'ego „Morze”, „Moonlight”. Soczyste, kolorowe obrazki święta ludowe odtworzone w dziełach symfonicznych M. I. Glinki „Kamarinskaya” i „Jota of Aragon”.

Wiele kompozycji tego typu kojarzy się z wybitnymi dziełami literatury światowej. Zwracając się do nich, kompozytorzy w muzyce starają się ujawnić te problemy moralne, nad którymi zastanawiali się poeci i pisarze. P. I. Czajkowski (fantazja "Francesca da Rimini"), F. Liszt ("Symfonia do Boskiej Komedii Dantego") zwrócił się do "Boskiej Komedii" Dantego. Tragedia W. Szekspira "Romeo i Julia" była inspirowana uwerturą fantasy G. Berlioza i Czajkowskiego , tragedia "Hamlet" - symfonia Liszta. Jedna z najlepszych uwertur R. Schumanna została napisana dla wiersz dramatyczny JG Byron „Manfred”. Patos walki i zwycięstwa, nieśmiertelność wyczynu bohatera, który oddał życie za wolność ojczyzny, wyraził L. Beethoven w uwerturze do dramatu J. W. Goethego „Egmont”.

Wśród utworów programowych znajdują się kompozycje, które potocznie nazywane są portretami muzycznymi. Są to preludium fortepianowe Debussy'ego Dziewczyna ze lnianymi włosami, utwór na klawesyn Egipcjanin JF Rameau, miniatury fortepianowe Schumanna Paganiniego i Chopina.

Czasami program kompozycji muzycznej jest inspirowany utworami Dzieła wizualne. Suita fortepianowa „Obrazki z wystawy” Musorgskiego odzwierciedlała wrażenia kompozytora z wystawy obrazów artysty V. A. Hartmanna.

Wielkoformatowe, monumentalne dzieła muzyki programowej kojarzą się z najważniejszymi wydarzeniami historycznymi. Takie są na przykład symfonie D.D. Szostakowicza „1905”, „1917”, poświęcone I rewolucji rosyjskiej 1905-1907. i Rewolucja Październikowa.

Muzyka programowa od dawna przyciąga wielu kompozytorów. Pełne wdzięku utwory w stylu rokoko zostały napisane na klawesyn kompozytorzy francuscy 2. połowa XVII- początek XVIII wieku LK Daken („Kukułka”), F. Couperin („Zbieracze winogron”), Rameau („Księżniczka”). włoski kompozytor A. Vivaldi połączył cztery koncerty skrzypcowe pod ogólnym tytułem „Pory roku”. Tworzyli subtelne muzyczne szkice natury, sceny pasterskie. Kompozytor nakreślił treść każdego koncertu w szczegółowym programie literackim. J.S. Bach żartobliwie nazwał jeden z utworów na clavier „Capriccio na odejście ukochanego brata”. W dziedzictwo twórcze J. Haydn ma ponad 100 symfonii. Wśród nich są także programy: „Poranek”, „Południe”, „Wieczór i Burza”.

Ważne miejsce w twórczości kompozytorów romantycznych zajmowała muzyka programowa. Portrety, sceny rodzajowe, nastroje, najsubtelniejsze odcienie ludzkich uczuć ujawniają się w muzyce Schumanna subtelnie i inspirująco (cykle fortepianowe "Karnawał", "Sceny dziecięce", "Kreisleriana", "Arabeska"). Rodzajem muzycznego pamiętnika stał się duży cykl fortepianowy Liszta „Lata tułaczki”. Pod wrażeniem podróży do Szwajcarii napisał sztuki „Kaplica Williama Tella”, „Dzwony Genewy”, „Nad jeziorem Wallendstadt”. We Włoszech kompozytora zachwyciła sztuka wielkich mistrzów renesansu. Poezja Petrarki, obraz Rafaela „Zaręczyny”, rzeźba Michała Anioła „Myśliciel” stały się rodzajem programu w muzyce Liszta.

Francuski symfonista G. Berlioz ucieleśnia zasadę programowania nie w sposób uogólniony, ale konsekwentnie odsłania wątek w muzyce. „Fantastyczna Symfonia” ma szczegółową literacką przedmowę, napisaną przez samego kompozytora. Bohater symfonii znajduje się na balu, potem na polu, potem idzie na egzekucję, potem trafia do fantastycznego sabatu czarownic. Za pomocą barwnego pisarstwa orkiestrowego Berlioz uzyskuje niemal wizualne obrazy teatralnej akcji.

Rosyjscy kompozytorzy często zwracali się w stronę muzyki programowej. Fantastyczne, bajeczne historie stały się podstawą obrazów symfonicznych: „Noc na Łysej Górze” Musorgskiego, „Sadko” Rimskiego-Korsakowa, „Baba Jaga”, „Kikimora”, „Magiczne jezioro” A. K. Lyadova. Twórcza moc ludzkiej woli i umysłu została zaśpiewana przez A. N. Skriabina w poemacie symfonicznym „Prometeusz” („Wiersz ognia”).

Muzyka programowa zajmuje duże miejsce w twórczości kompozytorów radzieckich. Wśród symfonii N. Ya Myaskowskiego znajdują się „Kołchoznaja”, „Lotnictwo”. S. S. Prokofiew napisał dzieło symfoniczne"Suita scytyjska", utwory fortepianowe "Ulotne", "Sarkazmy"; R. K. Szczedrin - koncerty na orkiestrę „Niegrzeczne pieśni”, „Pierścienie”; M. K. Koishibaev - poemat na orkiestrę Kazachstanu instrumenty ludowe„Sowiecki Kazachstan”; Z. M. Shakhidi - poemat symfoniczny „Buzruk”.