Narodziny i kształtowanie się rosyjskiej kultury jazzowej. Streszczenie Jazz to fenomen muzyki czarnej w kulturze USA i Europy pierwszej połowy XX wieku

Historia sztuki jazzowej pewnie przekroczyła granicę stulecia. Z punktu widzenia globalnego rozumienia problemów historii sztuki należy zauważyć, że rozwój jazzu ukazał zjawisko przyspieszonego procesu transformacji w sztuce. Muzyka jazzowa przez całe swoje istnienie, często wbrew woli kompozytorów i wykonawców, osadzała się w zasadniczo odmiennych polach społeczno-politycznych i estetycznych, co znacząco wpłynęło na jej późniejsze rozumienie teoretyczne i estetyczne: studia nad tym kierunkiem w muzyce „obrosły” wieloma kontekstami figuratywnymi oraz stronnicze interpretacje i znaczki.

W Ameryce podczas I wojny światowej rozwojowi jazzu towarzyszyła niezwykle agresywna krytyka „białych”, która w istocie była częścią machiny segregacyjnej, naruszającej prawa „czarnej” ludności. Stosunek do jazzu w innych krajach był w równym stopniu zależny od kursu politycznego władz. Tym samym przedstawiciele nazistowskiej propagandy oraz badacze pracujący w niemieckim państwowym aparacie naukowym posługiwali się ostrymi rasistowskimi metaforami i opracowywali politykę antyjazzową, której celem nie był atak na sam jazz, ale próba osłabienia sił wykorzystujących muzykę do celów protest antyhitlerowski. Pewne warstwy społeczeństwa nastawionego na protesty, które nie akceptowały ideologii nazistowskiej, słuchały jazzu tylko dlatego, że ta forma praktyk kulturowych została potępiona przez oficjalny reżim. Równie różnorodne było pole semantyczne postaw wobec jazzu w Rosji. Należy wziąć pod uwagę, że sowieccy słuchacze postrzegali muzykę jazzową przez pryzmat niepełnych, w większości ograniczonych i subtelnych wyobrażeń o życiu i kapitalizmie na Zachodzie. Słuchanie jazzu na antenie zachodniego Radia Liberty i rosyjskiego BBC było formą zachowań obywatelskich, w której niezróżnicowane, czasem nie do końca świadome akty nonkonformizmu znajdowały satysfakcję. Dokładnie taki sam jak w faszystowskie Niemcy w Związku Radzieckim potępienie jazzu przez długi czas było zaczątkiem krytyki obcego „obcego świata” lub wewnętrznych frakcji politycznych wrogich reżimowi. Opublikowano pod I.V. W oskarżycielskich utworach Stalina „Muzyka w służbie reakcji” i „Muzyka duchowego ubóstwa” muzykę jazzową postrzegano jako produkt degeneracji ustroju kapitalistycznego. Z biegiem czasu sytuacja się zmieniła. Według filozofa Andrieja Sołowjowa, który interpretował awangardę jazzową, awangardy na całym świecie szukały sposobów na protest przeciwko wartościom świata burżuazyjnego i społeczeństwa konsumpcyjnego, ale dla naszych rodaków, wręcz przeciwnie, było to było wyjściem do burżuazji i zachodniego światopoglądu.

Postrzeganie podłoża jazzowego wśród muzyków i miłośników tego gatunku żyjących w Ameryce lat dwudziestych, w Niemczech w okresie nazistowskim, w Związku Radzieckim i poradzieckiej Rosji opierało się na znacznej liczbie kodów społecznych i osobistych. Muzykę tę charakteryzowano w różnorodnych, czasem ambiwalentnych kategoriach („nonkonformizm”, „śmieci muzyczne”, „produkt rasowy”, „egzystencjalizm”, „degeneracja kapitalistyczna”, „prymitywizm proletariacki” itp.). Biorąc to pod uwagę, wydaje się właściwe i aktualne wyjaśnienie kodów społeczno-kulturowych wszystkich bez wyjątku szkół i tradycji wykonawstwa jazzowego. Istnieje istotna potrzeba porównania danych społecznych z danymi z zakresu podmiotowości osobistej, istotnymi dla paradygmatu historii sztuki współczesnej (refleksja muzyka, ukryte i ujawnione momenty samostanowienia wykonawców jazzowych itp.).

Przedmiotem badań jest jazz jako zjawisko społeczno-kulturowe, przedmiotem badań jest statusowy charakter muzyki jazzowej.

Głównym celem pracy doktorskiej jest ustalenie, w jaki sposób kierunek wektora rozwoju współczesnej muzyki jazzowej zależy od procesów społecznych, rasowych i społeczno-kulturowych. Aby osiągnąć ten cel, konieczne jest rozwiązanie szeregu problemów: stworzenie panoramicznego przeglądu komponentu rasowego w muzyce jazzowej, przy zachowaniu postawy, jaką ma afroamerykański (a także przeciwstawny „biały”) punkt widzenia nie tłumić się nawzajem; wykazać ogromne znaczenie podłoża afroamerykańskiego dla lokalizacji przestrzeni muzyki jazzowej jako takiej; ustalić i scharakteryzować naturę konserwatyzmu w jazzie; identyfikować specyfikę syntezy w muzyce stylów world fusion i jazz-rock, a także stylu New Age, który ma ścisły, choć pośredni związek z jazzem; pokazać wpływ procesów społeczno-kulturowych na egzystencjalne i subiektywne postrzeganie muzyka, na jego samostanowienie w twórczości i otaczającej rzeczywistości (na przykładzie muzyki D. Coltrane'a).

Badanym materiałem była muzyka amerykańska drugiej połowy XX wieku. Wśród wykonawców i kompozytorów John Coltrane, Miles Davis, Wynton Marsalis i Don Byron wysuwają się na czoło analiz muzykologicznych i historycznych sztuki. Nasze zainteresowania badawcze obejmują także wykonawców jazzowych Nilsa Wograma, Terence'a Blancharda, Nicholasa Paytona, Dave'a Douglasa, Wallace'a Roneya, Uri Kane Caine'a), Johna Zorna, Anthony'ego Davisa, Michę Mengelberg.

Rozwój tematu. Obecnie zachodni badacze aktywnie pracują nad wyeliminowaniem luk i luk semantycznych w historii kultury muzycznej jazzu. W ciągu ostatnich dwudziestu lat amerykańskie studia jazzowe wzbogaciły się o szereg merytorycznych prac, m.in. o opracowania Kreena Gabbarda (poetyka jazzowa), Roberta CT Mealy’ego, Erika Portera (historia gatunku, jazzu i społeczeństwa), Howarda Mandela (problemy krytyki jazzowej), Samuela Floyda (analiza afroamerykańskich korzeni w zakresie harmonii i modalnych aspektów czarnej muzyki). Kwestie rasowe w muzyce jazzowej poruszane są w pracach etnomuzykologa i psychoanalityka Gerharda Cubica. Autorzy tacy jak Paul Chvi-gny i Charlie Gerard poruszali prawne aspekty występów jazzowych i życia klubowego, problem asymilacji do formatu subkultury jazzowej wykonawców o nietradycyjnej orientacji seksualnej. Brytyjski badacz Geofrey Wills specjalizował się w analizie psychiatrycznej osób związanych z jazzem.

Oczywiście, w wielu ważnych metodologicznie aspektach, zagraniczne – przede wszystkim amerykańskie – studia nad jazzem poczyniły ogromne postępy. Jednak ze względu na specjalizację problematycznego podejścia do wymienionych zagadnień, liczne epizody panoramiczne pozostają nadal niezbadane i nie trafiły do ​​​​uwagi badań zachodnich. Na przykład, gdy współcześni uczeni amerykańscy postrzegają jazz w kontekście rasistowskiego centryzmu, wiele afroamerykańskich osobistości postrzega nieuniknione procesy „wybielania” jazzu jako utratę kolejnej pozycji w walce o wolność rasową. Świadczą o tym prace takich afroamerykańskich publicystów, jak Stanley Crouche, Amiri Baraka, Kalamu Salaam.

Mniej radykalny badacz, Geofrey Ramsey, mówi o konieczności stosowania do muzyki czarnej wyłącznie wytycznych etnomuzykologicznych i podkreśla w kwestii metody mianownik etniczno-rasowy. Rumsey słusznie uważa, że ​​rekonstrukcja historii muzyki afroamerykańskiej przy użyciu tradycyjnych zachodnich metod muzykologicznych będzie błędna. Zdaniem tego naukowca muzykologia zbyt mało uwagi poświęca aspektom społecznym i etnicznym. Sposobem na przezwyciężenie problemu widzi poszerzenie perspektywy etnomuzykologicznej.

Tej idei, że jazz integruje znaczną ilość elementów zapożyczonych z „białej” kultury Zachodu, broni nasz rodak V.N. Syrow. W przeciwieństwie do stanowiska wyrażonego przez Syrowa, można wspomnieć o tym, co postulowane jest w pracach interdyscyplinarnych badaczy amerykańskich Geoffreya Cubica i Samuela Floyda. Z ich punktu widzenia linia autentyczna w „czarnej” muzyce jest bardzo silna, co z kolei pozwala mówić o niej w kategoriach oryginalnej sztuki rasowej, całkowicie niezależnej od dyktatu idei „białej” kultury Zachodu.

Nie można oczywiście nie wziąć pod uwagę faktu, że poszczególne elementy jazzu zostały zapożyczone przez kulturę afroamerykańską z muzyki europejskiej (V.N. Syrov). My jednak podtrzymujemy tezę, że jazz na poziomie podstawowego podłoża jest wytworem „czarnej” kultury, która dopiero później wkracza na szersze pole społeczno-kulturowe, podlegając rewolucyjnym zmianom.

W sferze zainteresowań, na którą zwrócono uwagę przedstawicieli krajowej szkoły naukowej, wyróżniamy następujące obszary: typologiczne i kontekstualne relacje jazzu ze zjawiskiem sztuki masowej (A.M. Zucker, E.V. Strokova); wysoce specjalistyczne podejście do podłoża improwizacyjnego w jazzie (D.R. Lifshitz); tworzenie bazy improwizacyjnej i kompozycyjnej (Yu.G. Kinus); interakcja jazzu z tradycją kompozytorską XX wieku (M.V. Matyukhina, A.S. Czernyszow); ewolucja harmonii jazzowej (A.N. Fisher). Prace OA poświęcone są rekonstrukcjom historycznym i biograficznym. Korżowa.

Problematyka artykułowana w naszej pracy jest dość odległa od badań naukowych, których wyniki prezentowane są w pracach wymienionych krajowych badaczy. Systemowe podejście do muzyki jazzowej zastosowane w badaniach rozprawy charakteryzuje się rozważaniem i oceną jazzu w kontekście kategorii muzykologicznych i historii sztuki ukształtowanych w jego formacji społeczno-kulturowej.

Podstawa metodologiczna. Podstawą teoretyczną i metodologiczną badań rozprawy doktorskiej był interdyscyplinarny dorobek obejmujący takie gałęzie humanistyki, jak filozofia, muzykologia, filologia, psychologia, kulturoznawstwo i estetyka. Filozoficzny aspekt dzieła jest zgodny ze stanowiskami Jeana Baudrillarda (zjawisko symulakrum), Gillesa Deleuze’a (refleksje na temat stylistyki). Część muzykologiczna skłania się w stronę stanowisk uogólnionych przez E.S. Barbana, a także niektóre zapisy badań naukowych Dereka Scota i Theodora W. Adorno, Karlheinza Stockhausena i Johna Cage’a. W problemy psychologiczneśledzimy prace przedstawicieli psychologii transpersonalnej (K. Wilber, S. Grof), psychofarmakologii i psychiatrii (Ronald Laing, Albert Hofmann, I.Ya. Lagun). Część filologiczna rozprawy jest skorelowana z tekstami Douglasa Malcolma i Charlesa Péguya.

W rozprawie zastosowano metody generalizacji i systematyzacji, aktualizowane w procesie rozumienia jazzu jako zjawiska społeczno-kulturowego. Badając problematykę normatywności transformatywnej, stosowaliśmy podejście opisowe i analityczne. Uwzględnienie twórczości kompozytorów i wykonawców jazzowych wymagało analizy muzykologicznej, a także zastosowania metod systemowo-strukturalnych i porównawczo-typologicznych.

Nowością naukową badań rozprawy doktorskiej jest:

W interdyscyplinarnym badaniu jazzu jako zjawiska społeczno-kulturowego; w znaczącym rozwinięciu i uszczegółowieniu kategorii normatywności jazzu (termin E.S. Barbana), poprzez którą wyznacza się kryterium granic gatunku; w budowaniu systemu powiązań, jaki wykształcił się pomiędzy muzyką jazzową a postmodernizmem.

Badania tej rozprawy doktorskiej są pierwszym rosyjskim projektem mającym na celu zrozumienie problemu syntezy jazzu z najnowszymi formami stylistycznymi muzyki Zachodu – nową muzyką akustyczną (New Acoustic Music), elektronicznym stylem Ambient wywodzącym się z minimalizmu oraz podporządkowaną formom muzyki New Age paradygmat syntezy (New Age).

Utwór stanowi próbę zrozumienia postaci największego innowatora jazzowego Johna Coltrane’a: sprzeczności późnej twórczości tego muzyka, spowodowane czynnikami zewnętrznymi, odległymi od subkultury jazzowej procesy społeczne(duchowe samostanowienie i życiowy wybór pokolenia czarnych wykonawców jazzowych, które wyłoniły się na tle narkomanii czarnej populacji).

Do obrony poddawane są następujące postanowienia:

1. Przestrzeń jazzu można lokalizować i utożsamiać wyłącznie jako szereg specyficznych, zdeterminowanych rasowo i etnicznie form prezentacji improwizacyjnej.

2. Rozwój procesów konserwatyzmu jazzowego w latach osiemdziesiątych XX wieku. a pojawienie się neoklasycznego stylu post-bopowego ma nie tylko przyczynę artystyczną, ale także społeczno-kulturową.

3. Jeśli jazz jako zjawisko gatunkowe umiejscowić się w kategoriach twórczości muzycznej, która wyrosła z podstawowych praktyk kultur afrykańskich i afroamerykańskich, to jazz awangardowy jest jedynie eksperymentalną muzyką improwizacyjną, która nie ma już kontaktu z oryginałem Murzyńska tradycja.

4. Natury syntezy w muzyce stylów: world fusion i jazz-rock, a także stylu New Age - mających ścisły, choć pośredni związek z jazzem, należy poszukiwać w procesach muzycznego postmodernizmu. Na szerszym poziomie, fuzję należy klasyfikować jako jedną z form światowej globalizacji – procesu jednoczącego, który zaciera różnice pomiędzy systemami kultur etnicznych na rzecz pewnego uogólnionego rezultatu.

5. Definiujemy proces, w którym ustalony jazz asymiluje nowe formy w kategoriach transformacji normatywności. Akceptację bebopu przez środowisko jazzowe (krytyków, muzyków i słuchaczy) można właściwie zakwalifikować jako akt normatywności, który w tym przypadku został rozciągnięty od wczesnych form jazzu archaicznego i przejściowego na bebop.

Wartość naukowa i praktyczna badań. Wyniki pracy mogą być wykorzystane jako pomocniczy materiał dydaktyczny w kursach „Gatunki muzyki masowej”, „Muzyka współczesna”, „Historia muzyki”. W szczególności edukacyjny i metodologiczny elektroniczny podręcznik wideo „Styles of Piano Jazz”: szkoleniowy kurs wideo (Krasnodar, 2007. 6 odcinków po 60 minut), stworzony na podstawie badań rozprawy doktorskiej, stał się istotny dla zajęć na kursie „Historia Jazzu”.

Ogólne wnioski płynące z pracy doktorskiej są przydatne dla wykonawców i słuchaczy pragnących wniknąć w głębsze znaczenia i podteksty jazzu jako zjawiska społeczno-kulturowego. Niektóre przepisy mogą znaleźć bardzo różnorodne zastosowania w rozwoju nauki w muzykologii i szerzej w historii sztuki.

Zatwierdzenie pracy. Rozprawa była omawiana na Wydziale Technologii Mediów Muzycznych Konserwatorium Państwowego Uniwersytetu Kultury i Sztuki w Krasnodarze, a także na Wydziale Teorii i Historii Muzyki Państwowego Konserwatorium w Rostowie (Akademii) im. C.B. Rachmaninow. Główne założenia pracy, odzwierciedlone w 12 publikacjach naukowych autora, zostały zaprezentowane na międzynarodowych, ogólnorosyjskich i regionalnych konferencjach naukowych w Rostowie nad Donem (2002), Krasnodarze (2005-2008) i Moskwie (2007).

Dodatkowo zagadnienia poruszane w badaniach rozprawy zostały zaprezentowane na opracowanych przez wnioskodawcę stronach internetowych, takich jak: http://www.iazzguide.nm.ru (2005); http://www.kubanmedia.nm.ru (2005); http://existenz.gumer.info. (2007).

Struktura pracy. Rozprawa składa się ze wstępu, trzech rozdziałów, zakończenia i dodatku. Lista bibliograficzna obejmuje 216 tytułów, w tym 68 źródeł w języku angielskim.

WNIOSKI DO ROZDZIAŁU TRZECIEGO 1. Jazz, jak każda inna forma sztuki, ma złożoną, czasami nieliniową formę rozwoju. Jej kształt wyznaczają kody społeczne, polityczne, rasowe, egzystencjalne i kulturowe; w tworzeniu tej muzyki wzięła udział znaczna liczba pasjonatów „zranionych strzałami zmiennej egzystencji”. W związku z tym jednostronne podejście, integrujące tylko jeden aspekt badawczy, czy to metoda biograficzna wymagająca ścisłego doprecyzowania metodologicznego, czy badanie historyczne oparte na cechach społecznych, będzie ucierpiało z powodu niekompletności i subtelności ujawnianych znaczeń.

2. Myślenie, na którym zbudowano ramy improwizacji Johna Coletraina, jest nowatorskie jak na swoje czasy. Pojawienie się tego muzyka na proscenium jazzowym otwiera zasadniczo nową warstwę w rozwoju sztuki jazzowej. Można postawić tezę, że wkład Coltrane’a w rozwój muzyki improwizacyjnej dał początek specyficznej taksonomii, gdyż mówiąc o myśleniu improwizacyjnym saksofonistów jazzowych młodszego pokolenia, nie sposób nie wspomnieć o wykonawcach przedColtrane’a okresu i muzycy epoki post-Coltrane’a. Twórczość Coltrane’a stanowi swego rodzaju przełom, oddzielający złożony, intelektualny, przeładowany modalami nowoczesny jazz od jego klasycznego poprzednika.

3. Zastąpienie tego, co podzielali artyści XIX i początku XX wieku. Mistycyzm naturalny, czerpiący inspirację z symboliki mitraickiej, schizoidalnych konstrukcji wczesnego gnostycyzmu i niezwykłej symboliki hermetyzmu, otrzymał zupełnie inną podstawę przekonań ideologicznych. W swej istocie na tej podstawie, charakterystycznej dla muzyków sceny free jazzowej, a także nowych kompozytorów (w szczególności przedstawicieli neoklasycyzmu i minimalizmu), dominowały podejścia racjonalne i kontemplacyjne w rozumieniu procesów mentalnych, poznawczych i twórcze funkcjonowanie, kontemplacja czystej efektywności psychologicznej i tendencja do transcendentalnego hedonizmu.

4. Przez kontemplację efektywności psychologicznej rozumiemy sekwencję działań łączącą zastosowanie metod psychopraktyki (medytację), zażywanie środków halucynogennych i późniejszą refleksję na temat doświadczanych doznań emocjonalnych, w tym przebywania w nietypowych modalnościach emocjonalnych lub napotykania nieoczekiwanych mozaik nieświadomych obrazów . W niektórych przypadkach rezultaty zrozumienia procesów refleksji wśród muzyków zamieniły się w unikalne techniki artystyczne wykonanie i pisanie kompozycji.

5. Czynniki, dzięki którym Coltrane osiągnął samostanowienie, są ambiwalentne i synkretyczne. Odbiegają od podstawowych znaczeń, na których ortodoksje afroamerykańskie budowały swoją samoidentyfikację. Tym samym w muzyce z płyty Coltrane’a „I love Supreme” wyraźnie widoczne są konotacje chrześcijańskie, których istnienie, z pewnymi zastrzeżeniami, można nazwać bliskimi „czarnej” kultury afroamerykańskiej. Z drugiej strony Coltrane’owi nie można odmówić orientalizmu. Materiał jego płyt „Pierwsze Medytacje”, „Medytacje”, „Od” ujawnia powiązania z materiałem orientalnym. W efekcie wypowiedzi muzyczne artysty jazzowego przypominają bezpośrednią mowę Europejczyka, który po raz pierwszy spotykając się z przykładami kultury Wschodu, stara się opisać swoje wrażenia, posługując się dostępnym dla rozmówcy słownikiem. Opierając się jednak na słowach i definicjach należących do rodzimej kultury, w ten sposób nieuchronnie przekształca i zniekształca pierwotny przedmiot, którego doznania stara się sformułować.

6. Późniejsza twórczość Coltrane przeszedł wartościującą destrukcję. „Duchowy” okres muzyka nie wpisywał się w paradygmat „czarnej” muzyki tworzonej przez afroamerykańskich badaczy. Jednocześnie osiągnięto niemal całkowity konsensus w ocenie wczesnych i pośrednich okresów twórczości. Natomiast wcześniejszy, przedawangardowy okres solowy Coltrane’a (1956–1964) charakteryzował się znaczną liczbą odkrywców i muzyków zaliczanych do kategorii absolutnej innowacji. Jednak awangardowa atonalność Coltrane’a, która nabrała rozpędu po wydaniu epokowej płyty roku „I love Supreme”, nazwanej przez magazyn Down Beat, spotkała się z zupełnie innymi, w niektórych przypadkach bardziej powściągliwymi ocenami.

7. Okres artystyczny twórczości Coltrane’a, który trwał od 1964 r. aż do jego śmierci w 1967 r. z powodu raka wątroby, jest wyjątkowym precedensem nie tylko dla Afroamerykanów, ale także dla światowego jazzu w ogóle.

WNIOSEK

Jazz to muzyka XX wieku. Muzyka, która w pełni powtarzała wszystkie zwroty akcji, wzloty i upadki zarówno sztuki, jak i procesów społecznych z przeszłości. Czy to oznacza, że ​​czas jazzu minął, że formalnie jego historia pozostała w przeszłości, w dawnych układach historycznych? Czy rozmowy o śmierci jazzu są uzasadnione?

Mówiąc metaforycznie, należy powiedzieć, że w organizmie muzycznym XX wieku jazz pełnił rolę swego rodzaju zakończeń nerwowych. W XX wieku impulsy nerwowe były przekazywane z godną pozazdroszczenia szybkością i szybkością, ale nikt nie jest w stanie przeciwstawić się naturalnej i kulturowej entropii: jak mawiali starożytni filozofowie, wszystko, co ma początek, ma też swój koniec. Impulsy nerwowe jazzu w ostatnich dziesięcioleciach stały się bardziej krótkotrwałe, kruche i anemiczne. Jednocześnie jest jeszcze bardzo wcześnie, aby mówić o całkowitej martwocie estetycznej i stałości gatunku, któremu poświęcone są badania naszej rozprawy doktorskiej.

W jazzie pozostaje znaczne miejsce na znaczącą rekombinację istniejących pomysłów i stylów. W latach osiemdziesiątych dał się poznać nowy styl o nazwie „M-Base”. Styl ten został stworzony przez utalentowanego saksofonistę Steve’a Colemana, a następnie wspierany przez takich kreatywnych wykonawców jak Greg Osby, Gary Thomas, Cassandra Wilson. M-bass przedstawił społeczności jazzowej całkiem realną symbiozę. W jego ramach wykonawcy starali się łączyć rytmy afroamerykańskiego stylu funk i hip-hop z rozbudowanymi zestawami improwizacyjnymi, nie ustępując pod względem treści najlepszym przykładom post-bopu. M-bass nie był w stanie wywrzeć tak znaczącego wpływu na rozwój gatunku, jak na przykład jazz-rock. Z całą pewnością można go jednak nazwać błyskotliwym dowodem żywotności współczesnego jazzu.

Jako przeciwieństwo twórczości zagorzałych artystów awangardowych, wierzących, że rozwój jazzu jest możliwy jedynie w pozatonalnej przestrzeni aleatorycznej, przyjrzyjmy się wspaniałemu nagraniu „Inspiration”. Album wydany w 1999 roku pod nazwiskiem afroamerykańskiego saksofonisty Sama Riversa można nazwać sprawdzonym rozwojem idei współczesnego jazzu, co najważniejsze) nie budzi wątpliwości co do klasyfikacji gatunkowej

W ramach „Inspiracji” w ciekawej przestrzeni konceptualnej pracuje imponujący zespół solistów. Album wykorzystuje sprawdzone schematy jazzowe, ale dzięki połączeniu elementów dla siebie nietypowych – funkowych rytmów, struktur ostinato w instrumentach dętych, bezkompromisowego, czasem modalnego słownictwa solistów, kontrolowanej heterofonii, a także naruszeń orkiestrowej podporządkowania, w w którym prawo do kolejnych solowych wypowiedzi przysługuje więcej niż pięciu solistom, „Inspiracja” zalicza się do arcydzieł współczesnego jazzu. Najważniejsze jest to, że „Inspiracja” nie zapożycza i nie przetwarza niczego obcego z muzyki jazzowej. W tym wydaniu widzimy, jak pomysły wypracowane przez ostatnie 50 lat w „czarnej” muzyce zostają w unikalny sposób połączone, ostatecznie tworząc zasadniczo nowy, świeżo brzmiący materiał. „Inspiracja” nie skłania się ku kolektywnej atonalności i aleatoryzmowi, zamiast tego zyskuje nowość poprzez rekombinację technik już istniejących w jazzie. To właśnie tę muzykę, a nie awangardę w jakikolwiek sposób oderwaną od paradygmatu jazzowego, chcielibyśmy nazwać prawdziwym jazzem nowoczesnym23.

Jednakże w jakim stopniu podaż materiału jazzowego można rozwinąć poprzez rekombinację elementów składowych? Czy istnieją artystyczne metafory i nowe techniki twórcze, za pomocą których można zmienić i wzbogacić materiał już istniejący w konwencjonalnym jazzie normatywnym? Może to zabrzmieć odważnie i arogancko

22 Charakterystyczne jest, że materiałem Inspiration wyprodukował ten sam Steve Coleman (twórca stylu Em-Bass).

23 Aby pełniej zapoznać czytelników z materiałem znajdującym się na płycie „Inspiracje”, w Dodatku znajduje się recenzja tej płyty, napisana przez nas w 2004 roku. ale, ale uważamy, że można odpowiedzieć twierdząco na to pytanie. Poszukiwań nowych metod i świeżych metafor myślenia o improwizacji jazzowej należy szukać w innych obszarach, odległych nie tylko od jazzu, ale i od muzyki jako takiej.

W Okres sowiecki Efim Barban podejmował bardzo odważne jak na swoje czasy próby uzasadnienia problematyki słownictwa jazzowego i normatywnych aspektów improwizacji przez pryzmat metafor językoznawstwa, estetyki i filologii. Niezależnie od E. Barbana próby realizacji podobnych schematów podejmowali także filolodzy zachodni. W szczególności kanadyjski naukowiec Douglas Malcolm, który analizował związek literatury z jazzem, a także Alan Perlman i Daniel Greenblatt.

Zainteresowanie filologów muzyką jazzową jest zrozumiałe, gdyż improwizacja jazzowa ujawnia elementy charakterystyczne dla aktu komunikacji werbalnej. Jeśli jakieś zapisane dzieło ma z reguły monolityczną strukturę i system znaczeń, to jazz jest muzyką o rozwiniętym rezonansie komunikacyjnym. Wzajemne oddziaływanie solistów, wzajemne wsparcie, rozwój dialogu opartego na z góry określonym zestawie znaków, jednak unikalnym dla każdego aktu mówienia/improwizacji, niesie w sobie gęsty system atrybutów semantycznych, których funkcjonowanie i Znaczniki semantyczne są zdecydowanie bliskie regułom i logice stosowanej w komunikacji werbalnej i architekturze języka.

Pomimo naszego pełnego szacunku stosunku do studiów filologicznych Barbana, Malcolma i Pelermana, zwróćmy uwagę na pewną wąskość ich podejścia. W pracach tych naukowców jazz analizowany jest w układzie współrzędnych filologicznych i semantycznych. Opisują przestrzeń jazzu w nietypowym dla niej systemie symbolicznym i pojęciowym. My natomiast proponujemy akt komunikacji zwrotnej poprzez odwołanie się do języka literatury.

Filozof Gilles Deleuze podziwiał francuskiego pisarza Charlesa Péguya, uznając stworzony przez niego styl za największe osiągnięcie literatury francuskiej. Tak Deleuze charakteryzuje styl Péguya: „sprawia, że ​​zdanie rośnie od środka: zamiast zdań następujących po sobie, powtarza to samo zdanie Dice z małym dodatkiem w środku, co z kolei generuje kolejny dodatek itd.” . Jest rzeczą oczywistą, że charakterystyczne dla post-bopu słownictwo improwizacyjne nie może rozwijać się w kategoriach dominacji atonalności i całkowitego wycofania się w aleatoryzm bez szkody dla siebie. Pewna zbieżność poszczególnych improwizatorów w obszarach odległych od jazzowej normatywności prowadzi ich do ostatecznej utraty wszystkiego, co jazzowe. Jednakże słownictwo jazzowe można rozwijać, nie porzucając go całkowicie. Co by się stało, gdyby młody, wolnomyślący muzyk jazzowy spróbował wykorzystać wspomnianą tezę Deleuze’a jako centralny atrybut improwizacji?

W świecie jazzu istnieje wiele wpływowych stylów wykonawczych, które wymagają niekonwencjonalnego ponownego zbadania w kategoriach używanych przez Charlesa Peguya. Uderzającym odbiorcą przeniesienia algorytmów stylistycznych Peguya na obszar improwizacji jazzowej jest styl fortepianowy Teloniusa Monka. Styl improwizacji Monka przyciągnął znaczną liczbę awangardowych pianistów, w tym Anthony'ego Davisa i Mischę Mengelberga. Nietrudno się domyślić, że w muzyce Monka muzyków o nieformalnych poglądach pociągała przede wszystkim możliwość konwersji stylu. Stworzony przez Monka model pianistyki jazzowej jest niezwykle podatny na późniejsze zmiany, nowe akcenty i dodatki o charakterze polirytmicznym, modalnym, a nawet polifonicznym. Znakomity rozwój stylu tego muzyka w stronę niekonwencjonalnych komponentów modalnych i post-bopowych można zaobserwować u niedocenianego pianisty Andrew Hill24. Z kolei w kreatywności

24 Zobacz płyty Andrew Heala „Black Fire”, „Passing Ships” i innego pianisty – Ethana Iversona, na uwagę zasługuje przełożenie taksonomii stylistycznej Monka na obszar odległy od kanonów współczesnej polifonii. Na tym tle dość ponure jest stwierdzenie niemal całkowitego braku jakościowo wyższego przemyślenia dziedzictwa jazzowego Monka przez awangardowych artystów Michaiła Mengelberga i Anthony'ego Davisa. Obaj muzycy nie mogli wymyślić nic innego jak zderzenie ciężkiej perkusyjnej estetyki improwizacji Monka z nieoczekiwanym atonalnym „poszarpaniem dźwięku”. Obóz awangardowy najwyraźniej nie był w stanie zaoferować innego, głębszego spojrzenia na wielką stylistykę Monka.

Naszym zdaniem muzyczny bagaż Theloniousa Monka wymaga nowego odczytania. A takiego odczytania można dokonać jedynie przy wsparciu niekonwencjonalnych pomysłów. Kategorie charakterystyczne dla stylu literackiego Charlesa Peguya, chwalone przez Deleuze’a, w pełni odnoszą się do stylu Monka. Styl improwizacji Monka jest być może jedynym rozwiązaniem stylistycznym opracowanym przez boppersów, które można ponownie rozważyć z ewolucyjnej perspektywy. Monk stworzył coś niesamowitego, swego rodzaju zestaw konstrukcyjny dla improwizatora. Wydaje nam się, że ten konstruktor wymaga przełożenia nowych reguł współrzędnych na system. Jeśli młodzieży jazzowej udało się zrewidować język Monka, korzystając z systematyki opisanej przez C. Peguya (co oznacza nieoczekiwane kiełkowanie jednej z zagranych już fraz w przestrzeni drugiej, z pewnego rodzaju nieprzewidzianym rozprzestrzenianiem się), można by to nazwać przełomem w języku jazzowym. Monk potrzebuje większej struktury, tłumaczenia poprzez stworzony przez siebie język improwizacji innego podobnego języka, który miałby nowe atrybuty i znaczenia.

25 Nowoczesne, polifoniczne podejście do muzyki T. Monka mogliśmy usłyszeć w programie Jazz Solos Daniela Berkmana, emitowanym przez francuską stację Mezzo, gdzie Ethan Iverson wykonał kompozycję „Toronto typcal”.

Dodatkową zachętą do rozwoju myślenia jazzowego jest, naszym zdaniem, ekstrapolacja w przestrzeń jazzową na poziomie metafor elementów z zakresu psychologii Gestalt. Przypomnijmy, że gestaltyści posługują się ilustracjami złożonymi, które zawierają dwa rysunki znajdujące się w stanie wzajemnego nakładania się. Zewnętrzny widz, analizując przedstawioną mu ilustrację, od razu identyfikuje jedną warstwę obrazową, a dopiero potem stara się znaleźć drugą, ukrytą ilustrację w tym, co zobaczył. Z kolei odnalezienie tej ilustracji zależy bezpośrednio od intensywności aktywności poznawczej widza, a także od chwilowej reorientacji szeregu mechanizmów analitycznych. Podejścia Gestalt można w pełni zastosować zarówno w percepcji, jak i tworzeniu muzyki. Improwizator może zatem wypracować dwukierunkową technikę gry, w ramach której zostaną opracowane dwie linie rytmiczne i pierwsza z nich zostanie połączona za pomocą drugiej. Uwaga słuchacza w procesie odbioru solówki może zostać przeorientowana z jednej warstwy rytmicznej na drugą. Naszym zdaniem wymuszanie struktur polirytmicznych w języku post-bopowym można uznać za jedno z narzędzi odnowy leksykalnej.

Suma pomysłów, które sformułowaliśmy powyżej, to jedynie podstawowy materiał koncepcyjny, który wymaga utalentowanego, pełnego pasji ucieleśnienia. Prawdopodobnie jazz będzie żył tak długo, jak długo w głowach kolejnych pokoleń muzyków powstaną podobne idee, połączone z koniecznością tworzenia nowych symbioz i wprowadzania nowych praktyk. Jednocześnie młodzi ludzie nie powinni zapominać o granicach muzyki. Jazz jest już ukształtowanym, ustalonym zjawiskiem. Eksperymentujący wykonawcy, łączący techniki improwizacji z formami odległymi od jazzu, mogą, nie zdając sobie z tego sprawy, zejść na inne (niejazzowe) obszary.

Nieszczęściem wielu muzyków jest próba prymitywnego ulepszania jazzu poprzez wprowadzanie do niego nowych form. Próby łączenia jazzu z minimalizmem i ambientem oraz innymi rozwiązaniami stylistycznymi? pojawienie się pewnej nowej, „trzeciej” formy muzyki, która (na dodatek) ma niewielką żywotność. Naszym zdaniem błędu można uniknąć jedynie wtedy, gdy zrewiduje się sam język improwizowany, a nie całą hierarchię i system reguł charakterystycznych dla d: jako całości. Niestety, znaczna liczba myśli awangardowych! nadal myśli w kategoriach całkowitego przezwyciężenia zasad i wytycznych:

Zmęczona kultura zachodnioeuropejska, reprezentowana przez europejską awangardę, wielokrotnie próbowała przerobić formy jazzowe i zintegrować je z< стово ложе своих культурных архетипов. В каждом отдельном случае, то перформансы Луиса Склависа (Luise Sclavis) или неординарные гг«

Han Bennik, jazz tracił twarz. Takie współczesne grupy Pei jak „Vienna Art Orchestra” i „ESP Orchestra” całkowicie przeniosły się w postmodernistyczne konteksty, robiąc nie tyle J; muzyka, która łącząc odległe od siebie formy i cele, jest w stanie wzbudzić zainteresowanie znudzonej estetycznej publiczności, do czego właściwie cały ten teatr jest przeznaczony. Działalność londyńskiej orkiestry kompozytorskiej, kojarzona z innowacyjnością, od samego początku istnienia grupy miała na celu zaspokojenie osobistych ambicji jej twórców, a nie przyczynienie się do rozwoju muzyki jazzowej. To samo można powiedzieć o osobach schizoidalnych; godzina wtórnych odkryć innych mistrzów nowej improwizacji

Czy jazz żyje? Należy rozumieć, że nie da się szukać odpowiedzi na to pytanie w oczywistych procesach. Statusu jazzu nie da się wyjaśnić czynnikiem osobistym, jakim są festiwale i występy koncertowe. Występy dla dzieci, festiwale i konkursy w Ameryce, Europie i obecnie

A Rosja przechodzi regularnie. Jednak sama obecność koncertu i festiwalu

Ich działalność mówi jedynie o funkcjonowaniu biznesu i infrastrukturze, która je wspiera. Wykonywanie na scenie muzyki Beethovena i Chopina zdarza się równie często, jak wykonywanie muzyki jazzowej tych kompozytorów – istnieje monolityczna przeszłość, która

Kultury nie zmienisz, możesz ją jedynie przekazać. Czy coś podobnego nie dzieje się w jazzie?

Eksperymenty bazowe nowojorskich jazzmanów; Interakcja Matthew Shipa (MaShelu BYrr) z instrumentacją elektroniczną i powtarzalnością przeniesiona na obszar jazzu; nowe odrodzenie jazz-rocka w kategoriach normatywnej jednostki stylistycznej – wszystko to mówi nam, że procesy twórcze i estetyczne w przestrzeni jazzowej nie stoją w miejscu. Nie są już tak aktywne jak wcześniej. Nie będą już w stanie wywołać nowej rewolucji kulturalnej, jak to miało miejsce w przypadku bebopu w okresie powojennym. Wiadomo jednak, że era jazzu jeszcze się nie skończyła. Bez wątpienia socjokulturowy paradygmat współczesnego jazzu uzależnia zarówno przestrzeń estetyczną samego gatunku, jak i tych, którzy się w niej znajdują, od procesów ekonomicznych. Droga innowacji i wolności artystycznej jest obarczona ryzykiem, ostracyzmem i ślepą uliczką w życiu. Wraz ze wzrostem rewolucyjnego protestu i wyrażania siebie „czarni” intelektualiści lat czterdziestych wymyślili bebop, podnosząc w ten sposób sztukę jazzową na zasadniczo nowy poziom. Jednak dzisiejszy postindustrialny, konsumencki segment historii to zupełnie inny czas. Zamierzeń na rewolucję w sztuce jest znacznie mniej, a sam jazz coraz częściej zamienia się w trwały, profesjonalny występ.

Jednocześnie, według nauczycieli wykonawstwa jazzowego starego i nowego świata, całkiem sporo zmotywowanych młodych ludzi wciąż wkracza na pole edukacji jazzowej. Nie powstrzymuje ich niski prestiż i brak gwarancji ekonomicznych, tak charakterystycznych dla zawodu muzyka jazzowego. Osoby te, jak to jest typowe dla pewnej epoki, w sposób maksymalistyczny, dziewiczy i bezstronny postrzegają potencjał twórczy i wewnętrzną swobodę egzystencjalną, jaką daje muzyka jazzowa. I mamy szczerą nadzieję, że tej pasji i determinacji współczesna młodzież pomoże jej stworzyć nowe próbki muzyki, którą z dumą możemy nazwać Jazzem.

1. Adorno T. Wybrane: Socjologia muzyki. -M., St. Petersburg: Książka uniwersytecka, 1998. 445 s.

2. Adorno T. Filozofia nowej muzyki. Przetłumaczone z języka niemieckiego B. Skuratowa. Vst. artykuł K. Chukhrukidze. M., Logos, 2001. 352 s.

3. Adorno T. Teoria estetyki /Tłum. z nim. AV Dranova. - M.: Republika, 2001. 527 s.

4. Aranovsky M. O psychologicznych przesłankach obiektowo-przestrzennych reprezentacji słuchowych // PMM. - s. 252-271.

5. Aranovsky M. Struktura gatunku muzycznego i obecna sytuacja w muzyce // MS. M., 1987. - Wydanie. 6. - s. 5-44.

6. Aranovsky M. Intonacja, znak i „nowe” metody // Sov. muzyka. 1980.-№10.-S. 99-100.

7. Aranovsky M. Myślenie, język, semantyka / Problemy myślenia muzycznego. M., 1974. - s. 252-272.

8. Aranovsky M. Tekst muzyczny. Struktura i właściwości. M.: Kompozytor, 1998. 341 s.

9. Aranovsky M. Struktura gatunku muzycznego i aktualna sytuacja w muzyce // Współczesna muzyka. sob. artykuły. - Tom. 6. - M.: Sow. kompozytor, 1987. s. 5-44.

10. Aranovsky M. Człowiek w lustrze formy intonacyjnej //SM. 1980.-nr 9.-S. 39-50.11 Aranovsky M. Struktura składniowa melodii. M., M.: 1991,320 s.

11. Arkadyev M. Struktury czasowe współczesnej muzyki europejskiej (Doświadczenia badań fenomenologicznych) M., 1992. 200 s.

12. Asafiev B. O muzyce XX wieku. M., 1982. 200 s.

13. Bayer K. Muzyka powtarzalna // Muzyka radziecka, 2001. Nr 1. - S.10.16.

14. Barban E. Improwizacja jazzowa (O problemie konstruowania teorii) // Jazz radziecki. Problemy. Wydarzenia. Mistrzowie. M.: „Kompozytor radziecki”, 1987. - s. 162-184.

15. Portrety Barbana E. Jazza. Petersburg: Wydawnictwo „Kompozytor. Petersburg”, 2006. 304 s.

16. Dialogi Barbana E. Jazzowego. Petersburg: Wydawnictwo „Kompozytor. Petersburg”, 2006. 304 s.

17. Barban E. Czarna muzyka, biała wolność St. Petersburg: Wydawnictwo Kompozytorów. Petersburg”, 2007. 284 s.

18. Barban E. Kontakty. Zbiór wywiadów. Petersburg: Wydawnictwo Kompozytorów, 2006. 472 s.

20. Belichenko S. Wywiad z Efimem Barbanem. Zasoby internetowe: www.Downbeat.ru

21. Bernstein Jl. Świat jazzu // Bernstein L. Muzyka dla każdego. M., 1978. - s. 163.

22. Bergero A., Merlin A. Historia jazzu od czasów bopu. z języka francuskiego M. Chernavina. Wydawnictwo M., LLC Astrel, LLC Wydawnictwo ASM, 2003. 160 s.

23. Baudrillard J. Wymiana symboliczna i śmierć. - M.: Dobrosvet. 2000. 387 s.

24. Bondarenko V., Drozdov Yu Encyklopedia muzyki popularnej. - Mińsk. wyd. Centrum „Econompress”, 2002. 416 s.

25. Webern A. Wykłady o muzyce. M., 1975. 141 s.

26. Vermenich Yu I cały ten jazz. Woroneż, INFA, 2002. 376 s.

27. Volkova P. Metafizyka ognia, czyli doświadczenie w filozofii sztuki. - Krasnodar, 2007. 104 s.

28. Volkova E. Rytm jako przedmiot analizy estetycznej // RPV. s. 73-85.

29. Wygotski L.S. Psychologia sztuki. M.: Sztuka, 1986. 573 s.

30. Gorodinsky V. Muzyka duchowego ubóstwa. L., M.: Państwo. muzyka wydawnictwo, 1950. 136 s.

31. Gorochow A. Kto jest winny i co go za to spotka // Topos. nr 2, 2004.-S. 103-120.

32. Gorochow A. Muzprosvet. M.: Ad Marginem, 2003. 336 s.

33. Grof S. Poza mózgiem. Narodziny, śmierć i transcendencja w psychoterapii z angielskiego A. Andrianowa, L. Zemskoy. - M.: Wydawnictwo ACT i wsp. 2005. 497 s.

34. Grof S. Wizja transpersonalna. Uzdrawiające możliwości niezwykłych stanów świadomości. M.: USTAWA, 2002. 237 s.

35. Gushchina V. Modernizm i estetyka analityczna // VF, 1983. - nr 3. - s. 58-67.

36. Dunn D. Jedność i różnorodność w nowym przymierzu. M.: Instytut Biblijno-Teologiczny Św. Apostoł Andriej, 1997. 531 s.

37. Deleuze J. Alfabet Gillesa Deleuze’a. Rozmowy z Claire Parnet. 1988-1989. Francuska kultura humanitarna na Białorusi. Tłumaczenie: P. Korbut. M., 1999. 67 s.

38. Deleuze J., Guattari F. Czym jest filozofia? (przetłumaczone z francuskiego przez S.N. Zenkina). -M.: Instytut Socjologii Eksperymentalnej, St. Petersburg: Aletheya, 1998. 286 s.

39. Jazz w opozycji. Wywiad z G. Durnovem i A. Sołowowem. /Plac Jazzowy 2005, nr 4 (58). - s. 31-37.

40. Druskin M. Igor Strawiński. Osobowość, kreatywność, poglądy. Badanie. M.: Kompozytor radziecki, 1979. 232 s.

41. Dugin A. Templariusze Proletariatu. M.: Arktogeya, 1997. 450 s. 43. Autobiografia Davisa M. - Jekaterynburg: Ultrakultura, 2005. 540 s.

42. Enukidze N. Popularne gatunki muzyczne. Z historii jazzu i musicali. M.: Wydawnictwo „ROSMAN-PRESS” Sp. z oo, 2004. 125 s.

43. Yost E. Free jazz. Eseje o badaniach nad jazzem /Tłum. z angielskiego Yu Vermenich; wyd. G. Levina. Woroneż: „GID”, 1988. 153 s.

44. Kazantseva JI. Podstawy teorii treści muzycznych. Astrachań, 2001. 368 s.

45. Kazantseva JI. Intonacja muzyczna: Wykład w ramach kursu „Treść muzyczna”. Astrachań: Wołga, 1999. 40 s.

46. ​​Ken W. Oko ducha. Integralna wizja nieco zwariowanego świata. Tłumaczenie z języka angielskiego: V. Samoilov, pod redakcją A. Kiselev. M.: Wydawnictwo ACT LLC, 2002. 476 s.

47. Kinus Yu.G. Improwizacja i kompozycja w jazzie. Rostów nad D: Phoenix, 2008. 188 s.

48. Kohoutek Ts. Technika kompozytorska w muzyce XX wieku. M., 1976, 368 s.

49. Kozlov A. Fajki jazzowe, rockowe i miedziane. - M.: Wydawnictwo Eksmo, 2005.768 s.

50. Kozlov A. Rock: historia i rozwój. M.: Mega-Serwis, 1998. 192 s.

51. Kozlov A. „Koza na saksofonie”. M,: Wydawnictwo Vagrius, 1998. 446 s.

52. Collier J. Duke Ellington /Tłum. z angielskiego M. Rudkowska i A. Dobrosławski. -M.: Tęcza. 1991. 351 s.

53. Collier J. Louis Armstrong. Amerykański geniusz / tłum. z angielskiego A. Denisow i M. Rudkowska. M.: Raduga, 1987. - 424 s.

54. Collier J. Powstanie jazzu Popularny esej historyczny / Tłum. z angielskiego -M.: Raduga, 1984. 392 s.

55. Colleen M. Odmienny stan świadomości. Historia ekstazy i kultury rave. Jekaterynburg: Ultra. Kultura. 2004. 357 s.

56. Kolyadenko N. Synestetyka świadomości muzycznej i artystycznej (na podstawie sztuki XX wieku). Nowosybirsk, 2005. 392 s.

57. Konen V. Ścieżki muzyki amerykańskiej. Eseje o historii amerykańskiej kultury muzycznej. -M.: Kompozytor radziecki, 1977. 523 s.

58. Konen V. Narodziny jazzu. M.: Kompozytor radziecki, 1984. 312 s.

59. Konen V. Warstwa trzecia: Nowe gatunki masowe w muzyce XX wieku. -M.: Muzyka, 1984. 160 s.

60. Kosilova E. Analiza kulturologiczna paradygmatu naukowego w psychiatrii na przykładzie antypsychiatrii i filozofii R. Lainga // Dis. .lekarze, kulturolodzy. M., 2003. 450 s.

61. Krom A. Steve Reich i „klasyczny minimalizm” lat 60. – początku 70. XX w. // Akademia Muzyczna, 2002. – nr 3. s. 209.

62. Kuzniecow I. Teoretyczne podstawy polifonii XX wieku. - M., 1994,286 s.

63. Kurysheva T. Teatralność w muzyce. M.: Kompozytor radziecki, 1984. 200 s.

64. Lagun I. Przyczynowość schizofrenii. Abstrakcyjna analiza problemu. - M., 2003. 221 s.

65. Levaya T., Leontyeva O. Paul Hindemith. M., 1974. 448 s.

66. Leontyeva O. K. Orff. M., 1984. 334 s.

67. Lotman Yu Relacja między pierwotnym i wtórnym w komunikacyjnych systemach modelowania // Materiały z Ogólnounijnego Sympozjum na temat wtórnych systemów modelowania. - Tartu, 1974. - s. 224-228.

68. Łotman Yu O wynikach i problemach badań semiotycznych. Odpowiedź na pytanie redakcji //U ET. Tom. 746. TZS, 20. 1987. - s. 12-16.

69. Laing R. I i inni. M.: Wydawnictwo Klass, 2002. 192 s.

70. Luk A. Myślenie i kreatywność. - M., 1976.

71. Łukjanow V. Krytyka głównych kierunków współczesnej burżuazyjnej filozofii muzyki. L., 1978.

72. Luria A. Horyzonty naukowe i filozoficzne ślepe zaułki współczesnego językoznawstwa // VF, 1975. - nr 4. s. 142-149.

73. Luria A., Tsvetkova L., Futler D. Afazja u kompozytora // Problemy dynamicznej lokalizacji funkcji mózgu. M., 1968. - s. 328-333.

74. Mazel L. O dwóch ważnych zasadach oddziaływania artystycznego // SM, 1964. nr 3, - s. 47-54.

75. Mazel L. Estetyka i analiza // SM, 1966, nr 12. - s. 20-30.

76. Mazel L. O drogach rozwoju muzyki współczesnej // SM., 1965. Nr 6,-S. 15-26.

77. Mazel L. O systemie środków muzycznych i niektórych zasadach artystycznego oddziaływania muzyki // Intonacja i obraz muzyczny. - M., 1965.-S. 225-263.

78. Mazel L. Muzykologia i osiągnięcia innych nauk // SM, 1974. - nr 4.-S. 24-25.

79. Mazel L. Artykuły z teorii i analizy dzieł muzycznych - M., 1982. 328 s.

80. McLuhan M. Zrozumienie mediów: zewnętrzne przedłużenia człowieka / Tłum. z angielskiego W. Nikołajewa; Zamknięcie Sztuka. M. Vavilova. M.: „KANON-press-C”, „Kuchkowo Pole”, 2003. 464 s.

81. McKenna T. Pokarm bogów. Radykalna historia roślin, substancji psychoaktywnych i ewolucji człowieka. M.: Wydawnictwo Instytutu Transpersonalnego, 1995. 320 s.

82. Maltsev S. O improwizacji i improwizacyjnym charakterze fugi //TF. -Z. 58-59.

83. Marcuse G. Eros i cywilizacja. Człowiek jednowymiarowy: studium ideologii rozwoju społeczeństwo przemysłowe/Tłum. z angielskiego AA Yudina. M., LLC Wydawnictwo ASM, 2002. 526 s.

84. Marsalis W. Płyta „Magiczna godzina”. Recenzja K. Moshkowa. Zasoby internetowe: http://www.jazz.ru/mag/263/review.htm

85. Matyukhina M. Wpływ jazzu na profesjonalną kompozycję Europy Zachodniej w pierwszych dekadach XX wieku: Dis. . Doktorat Historia sztuki M., 2003. 199 s.

86. Możejko. MAMA. Symulakr.// Postmodernizm. Encyklopedia. Mińsk, Interpressservice, 2001. s. 727-729.

87. Medushevsky V. O wzorach i środkach artystycznego oddziaływania muzyki. M., 1976. - 253 s.

88. Mengelberg M. „Muzyka mnie nie interesuje” // Wywiad z G. Sacharowem. Zasoby internetowe: http://www.jazz.ru/mag/187/interview.htm

89. Muzyka XX wieku. Eseje. Część druga 1917-1945. Książka czwarta. Reprezentant. Redaktor B.M. Jarustowski. M.: Muzyka, 1984. 510 s.

90. Kultura muzyczna USA XX wieku. Instruktaż. Reprezentant. redaktor M.V. Perewierzewa. M.: Naukowe Centrum Wydawnicze „Konserwatorium Moskiewskie”, 2007. 480 s.

91. Murakami X. Portrety jazzowe: esej / przetłumaczone z języka japońskiego. I. Logacheva.* -M.: Wydawnictwo Eksmo, 2005. 240 s.

92. Nazaykinsky E. Dźwiękowy świat muzyki. -M., 1988. 254 s.

93. Nalimov V., Drogalina Zh. Prawdopodobieństwo nieświadomości: nieświadomość jako przejaw wszechświata semantycznego. Dziennik psychologiczny. T.5. 1984. - nr 6. - s. 11-122.

94. Ovchinnikov E. Jazz jako zjawisko sztuki muzycznej: O historii zagadnienia. M.: GMPI im. Gnesinych, 1984. 64 s.

95. Ovchinnikov E. Historia jazzu. Podręcznik: 2 numery. Problem 1. - M.: Muzyka, 1994. 240 s.

96. Ovchinnikov E. Od klasycznego jazzu po swing. - M.: GMPI im. Gnesinych, 1987. 64 s.

97. Ovchinnikov E. Jazz tradycyjny. M.: GMPI im. Gnesinych, 1986. 40 s.

98. Olivier Messiaen o dźwięku i kolorze (Z rozmów z Claudem Samuelem) //Homo Musicus Almanach psychologii muzycznej. - M., 1994. - s. 199-213.

99. Pavlyshyn T. C. Ives. -M., 1987. 245 s.

100. Pavchinsky S. Dzieła symfoniczne Honeggera. M., 1972,226 s.

101. Panasier Yu. Historia prawdziwego jazzu. od ks. JI. Nikolska. L., M.: Muzyka, 1978. 128 s.

102. Paweł Hindemith. Artykuły i materiały M.: Kompozytor radziecki, 1979. 422 s.

103. Pereverzev L. Od jazzu do muzyki rockowej // Konen V. Ścieżki muzyki amerykańskiej. Eseje o historii amerykańskiej kultury muzycznej. M.: Kompozytor radziecki, 1977. - s. 365-391.

104. Pereverzev JI. Autentyczny jazz według Panasiera //Panasier Yu. Historia autentycznego jazzu / Trans. od ks. L. Nikolska. - Stawropol: Wydawnictwo Książkowe, 1991.-P. 187-285.

105. Petrov A. Sylwetki jazzowe. M., Muzyka, 1996. 238 s.

106. Pospelov P. Minimalizm i muzyka do prób // MA. 1992 nr 4. s. 74-82.

107. Rudnev V. Sekret kurczaka Ryaba. Szaleństwo i sukces w kulturze. - M.: Klasa, 2004. 301 s.

108. Rybakova E. Rozwój muzyki pop w kulturze artystycznej Rosji: Streszczenie rozprawy. lekarze, kulturolodzy. Petersburg, 2007. 43 s.

109. Simon J. Duże orkiestry ery swingu. - St. Petersburg, Scytia, 2008. 680 s.

110. Sargent W. Jazz: Geneza. Język muzyczny. Estetyka / Tłum. z angielskiego M. Rudkowska i W. Erokhin. - M.: Muzyka, 1987. 296 s. 115. Piosenkarz S. Przelotność wakacji: jazz i semiotyka / Plac jazzowy.-nr 7 (9), 1998.-P. 19-23.

111. Radziecki jazz. Problemy. Wydarzenia. Mistrzowie. - M.: „Kompozytor radziecki” 1987. 592 s.

112. Soloviev A. Zespół zmęczenia. Jazz i starzejąca się cywilizacja. Zasoby internetowe: http://zhurnal.lib.rU/s/solowxewae/zorn.shtml

113. Sterne M. Historia jazzu / Przetłumaczone z języka angielskiego. Yu.Vermenich. Woroneż: „GID”, 1968. 177 s.

114. Strokova E. Jazz w kontekście sztuki masowej (O problemie klasyfikacji i typologii sztuki): Dis. . Doktorat Historia sztuki - M., 2002. 211 s.

115. Syrov V. Jazz i Tradycja europejska. M., 1989.

116. Syrov V. Jazz i tradycja europejska // Problemy nauk muzycznych: Rosyjskie specjalistyczne czasopismo naukowe. 2007/1. - S. 159164.

117. Tarakanov M. Teatr Muzyczny A. Berga. M., 1976. 558 s.

118. Teplov B. Wybrane prace: W 2 tomach T.1. M.: Pedagogika. 1985,328 s.

119. Timoshenko A. Amerykański eksperymentalizm muzyczny pierwszej połowy XX wieku: idee dotyczące dźwięku, koncepcja instrumentu, kompozycja (G. Cowell, J. Cage, L. Harrison): Dis. . Doktorat Historia sztuki Petersburg, 2004. 254 s.

120. Torchinov E. Wprowadzenie do buddyzmu. Kurs wykładowy. Petersburg: Petersburgowe Towarzystwo Filozoficzne, 2000. 304 s.

121. Torchinov E. Religie świata. Doświadcz tego, co poza nią. Psychotechnika i stany transpersonalne. - St. Petersburg: Centrum „Petersburg Studiów Orientalnych”, 1998.

122. Troicki A. Rock w Unii. M.: Sztuka, 1991. 207 s.

123. Ukhov D. Analogie i skojarzenia (O problemie „Jazzu i europejskiej tradycji muzycznej”) // Jazz radziecki: problemy. Wydarzenia. Mistrzowie. Zbiór artykułów / komp. i wyd. A. Miedwiediew, A.O. Miedwiediew. M.: Kompozytor radziecki, 1987.-P. 114-142.

124. Feigin L. Bithes Brew // Magazyn „O”. 1995. s. 93-96.

125. Feyertag V. Jazz XX wieku. Encyklopedyczny podręcznik. - St. Petersburg: Wydawnictwo „Skifia”, 2001. 564 s.

126. Feyertag V. Jazz od Leningradu do Petersburga: czas i los. -SPb.: KultInform-Press, 1999. 351 s.

127. Ferrer X. Nowe spojrzenie na teorię transpersonalną: Duchowość człowieka z punktu widzenia partycypacji / przeł. z angielskiego A. Kiseleva. - M.: Wydawnictwo ACT LLC, itp., 2004. 397 s.

128. Filenko G. Muzyka francuska pierwszej połowy XX wieku. - L.: M., 1983,231 s.

129. Feather L. Książka o jazzie. /Tłumaczone z angielskiego. Yu Vermenich. Woroneż: „GID”, 1961, 157 s.

130. Chentowa S. Szostakowicz. Życie i twórczość: Monografia. W 2 książkach, księga 1- L.: Sov. kompozytor, 1985. 554 e. - tom 2. - L.: Sov. kompozytor, 1986. 624 s.

131. Kholopova V., Chigareva E. Alfred Schnittke: esej o życiu i kreatywności. - M.: Sow. kompozytor, 1990.

132. Cholopova V. Muzyka jako forma sztuki. M., 2000.

133. Kholopova.V., Cholopov Yu.Anton Webern. M.: Kompozytor radziecki, 1984. 320 s.

134. Zucker A. Zarówno rock, jak i symfonia. M.: Kompozytor, 1993. 304 s.

135. Zucker A. Krajowa muzyka masowa: lata 60.-80. XX wieku. -Rostów nad Donem, 2008. 92 s.

136. Chernyshov A. Strukturalne idiomy jazzowe w muzyce europejskiej tradycji akademickiej // Akademia Muzyczna, 2008 nr 2. P. 153161.

137. Shak F. Jazz w kontekście patografii // Semiotyka kultury i sztuki // Materiały z V międzynarodowej konferencji naukowo-praktycznej „Semiotyka kultury i sztuki”. Krasnodar, 2007. - s. 125-126.

138. Shak F. Jazz w kontekście patografii: Pro et Contra // Wiedza społeczna i humanitarna. M., 2007, - nr 12. - s. 166-169.

139. Shak F. Eksperymenty ekumenistyczne w twórczości Dona Byrona // Aktualne zagadnienia wiedzy społeczno-humanitarnej: historia i nowoczesność. Międzyuczelniany zbiór prac naukowych. Krasnodar, 2008. - s. 132-134.

140. Shapiro N., Hentoff N. Słuchaj, co ci mówię / Tłum. z angielskiego Yu Vermenich. M.: Wydawnictwo „Sinkopa”, 2000. 432 s.

141. Shapiro N., Hentoff N. Twórcy jazzu / Tłum. z angielskiego Yu Vermenich. Nowosybirsk: Sybir. Uniwersytet. Wydawnictwo, 2005. 392 s.

142. Ake D. Kultury jazzowe. University of California Press, 2002. 223 s.

143. Alterman E. Jazz w centrum // Naród. Tom: 264. Wydanie: 18. 1997.-P. 8-10.

144. Ammon R. Jazzy Możliwości w edukacji miejskiej // Nauczyciel czytania. Tom: 56. Wydanie: 8. 2003. S. 745-750.

145. Anderson M. Biała recepcja jazzu w Ameryce // African American Review. Tom: 38. Wydanie: 1. 2004. S. 135-137.

146. Baker D. Styl jazzowy Johna Coltrane’a. Studio 224, 1980. 95 s.

147. Baraka A. Sun Ra // Przegląd afroamerykański. Tom: 29. Wydanie: 2. 1995.-P. 253-255.

148. Baraka A. Diz//Przegląd Afroamerykanów. Tom: 29. Wydanie: 2. 1995. -P. 249-252.

149. Bennet T. Frith S. Grossberg L. Shepperd J. Turner G. Rock i muzyka popularna: polityka, polityka, instytucje. Routledge, 1993. 246 s.

150. Bliek Van Der R. Wybór źródeł mnichów // Dziennik badań czarnej muzyki. Tom 19. Wydanie 2. 1999. 19 s.

151. Borgo D. Negocjowanie wolności: wartości i praktyki we współczesnej muzyce improwizowanej // Black Music Research Journal. Tom: 22. Wydanie: 2. 2002. - s. 165-184.

152. Chevigny P. Gigs: Jazz i przepisy kabaretowe w Nowym Jorku. Routledge, 2005. 218 s.

153. Cox H. Turning East: Dlaczego Amerykanie szukają duchowości w Wschodzie i co to poszukiwanie może oznaczać dla Zachodu. Simon i Schuster 1977. 377 s

154. Cubic G. Afrykańska matryca w praktykach harmonicznych jazzu // Black Music Research Journal. Tom: 25. Wydanie: 1-2. 2005. s. 167-182.

155. Davis F. Jazz-Religious and Circus: jeśli nie dokładnie złoty wiek, lata siedemdziesiąte były czasem niezwykłej fermentacji artystycznej // The Atlantic Monthly. Tom 285, wydanie 2. s. 88–94.

156. Davis F. Like Young: Jazz przyciąga pierwszą od kilkudziesięciu lat młodą publiczność // The Atlantic Monthly. Tom: 278. Wydanie: 1. 1996. s. 9295.

157. Wczesna G. Oda do Johna Coltrane'a: ​​wpływ muzyka jazzowego na kulturę afroamerykańską // The Antioch Review, tom: 57, wydanie: 3. 1999. s. 371-384.

158. Floyd S. Siła czarnej muzyki: interpretacja jej historii od Afryki po Stany Zjednoczone. Nowy Jork: Oxford University Press, 1995. 450 s.

159. Gabbard K. Reprezentujący Jazz Duke University Press, 1995. 320 s.

160. Gabbard K. Jazz wśród dyskursów Duke University Press Durham i Londyn 1995. 320 s.

161. Gerard G. Jazz w czerni i bieli. Rasa, społeczność, kultura i tożsamość w społeczności jazzowej. Westport 1998. 200 s.

162. Bohemian Blues Gennariego J. Baraki // African American Review 2003 African American Review, tom 37. Wydanie: 2-3. 2003. s. 253-261.

163. Gerald E. O Milesie Davisie, Vince'u Lombardim i kryzysie męskości w Ameryce połowy stulecia // Dedal. Tom: 131. Wydanie: 1. 2002. S. 154-59.

164. Gioia T. Historia jazzu Oxford University Press, 1998. 471 s.

165. Grossman N. Uzdrawianie umysłu. Filozofia Spinozy zaadaptowała się do New Age. Susquehanna University Press, 2003. 258 s.

166. Hajdu D. Wynton Blues // The Atlantic Monthly, tom. 291, 2003. s. 54.57.

167. Hajdu D. Nie do końca jazz // New York Books. Tom 48. nr 2.

168. Hentoff N. John Coltrane. Półksiężyc. Impuls, 1996. Podsumowanie płyty.

169. Hodeir A. Noakes D. Jazz: jego ewolucja i istota. Grove Press 1956. 295 s.

170. Hofmann A. Lsd moje problematyczne dziecko. MAPY, 2005. 232 s.

171. Hokanson R. Jazzing It Up: modernizm be-bopu Langstona Hughesa // Mozaika. Tom: 31. Wydanie: 4.1998.-P. 61-80.

172. Holmes T. Muzyka elektroniczna i eksperymentalna: pionierzy technologii i kompozycji. Rutledge. 313 s.

173. Jordan M. Amhibiologie: Surrealizm etnograficzny we francuskim dyskursie o jazzie // Journal of European Studies, tom. 31, 2001. s. 109-120.

174. Jones M. Duewa. „Czas na naród” Amiriego Baraki. Współautorzy” // African American Review. Tom: 37. Wydanie: 2-3. 2003. s. 245-252.

175. Kaldas P. Poza stereotypami: dylematy reprezentacji w jazzie arabskim // Melius. Tom: 31. Wydanie: 4. 2006. S. 167-177.

176. Kater Michael H. Kompozytorzy epoki nazistowskiej: osiem portretów; Oxford University Press, 2000. 399 s.

177. Kelley Robin D. New Monastery: Monk i awangarda jazzowa. Dziennik badawczy czarnej muzyki. Tom: 19. Wydanie: 2. 1999. S. 135-152.

178. KimWon-Gu D. Amiri Baraka, wyzwolenie Czarnych i praktyka awangardowa w USA // African American Review. Tom: 37. Wydanie: 2-3. 2003. s. 345358.

179. Kinnon J. Czy Ellington był największym kompozytorem w Ameryce? // Ebony, 1999.-str. 45–47.

180. Kubik G. Bebop: A Case in Point // Black Music Research Journal, tom. 25, 2005.-str. 151-160.

181. Kubik G. Afryka i blues. University Press of Mississippi, 1999, 240 s.

182. Lorenzo T. „Klasyczny jazz” i ruch czarnej sztuki // African American Review. Tom: 29. Wydanie: 2. 2002. S. 237-242.

183. Malcolm D. Solos and Chorus: Michael Ondaatje's Jazz Politics/Poetics// Mosaic Tom: 32. Numer: 3. Rok publikacji: 1999. s. 131-145.

184. Mandel H. Przyszły jazz. Oxford University Press, 1999. s. 220.

185. Manning P. Muzyka elektroniczna i komputerowa Oxford University Press, 1994. 399 s.

186. McCutchan A. Muza, która śpiewa: kompozytorzy mówią o procesie twórczym. Oxford University Press, 1999. 262 s.

187. McDonald M. Training lata dziewięćdziesiąte, czyli aktualność muzyki teofanii i negacji Johna Coltrane'a // African American Review, tom: 29, wydanie: 2. 1995. s. 275-280.

188. Monson I. Monk spotyka Sncc//Tom: 19. Wydanie: 2. 1999.-P. 187.

189. Monson I. Diaspora afrykańska. Perspektywa muzyczna. Routledge, 2003. 320 s.

190. Moore S. MacDonald. Yankee Blues: kultura muzyczna i tożsamość amerykańska. Indiana University Press, 1985. 216 s.

191. Muzyka New Age; Ostrożna recepta // NY Times. 14 sierpnia 1994.

192. O'mealy R. Jazzowa kadencja kultury amerykańskiej. Columbia University Press, 1998. 665 s.

193. Perlman, A, Greenblatt D. Miles Davis spotyka Noama Chomsky'ego: kilka uwag na temat improwizacji jazzowej i struktury języka. Znak w muzyce i literaturze. wyd. Wendy Steiner. Austin: U of Texas P, 1981, s. 83–169.

194. Porter E. Jak to się nazywa jazz? Muzycy afroamerykańscy jako artyści, krytycy i aktywiści. Prasa Uniwersytetu Kalifornijskiego, 2002. 404 s.

195. Pratt R. Rytm i opór: badania nad politycznymi zastosowaniami muzyki popularnej. Praeger, 1990. 246 s.

196. Ramsey G. Muzyka wyścigowa. Czarne kultury od bobopu po hip-hip. University of California Press, Center for Black Studies Columbia College Chicago, 2003. 221 s.

197. Salaam K. To nie rosło: społeczne i estetyczne znaczenie muzyki afroamerykańskiej // African American Review Tom: 29. Wydanie: 2. 1995. 351 s.

198. Scott D. B. Od erotyki do demonizmu: o muzykologii krytycznej Oxford University Press, 2003. 258 s. 198.

199. Shapiro M. Metody i narody: zarządzanie kulturą i podmiot tubylczy. Routledge, 2004. 258 s.

200. Scheurer T. Amerykańska muzyka popularna: odczyty z prasy popularnej, tom. 2. Bowling Green State University Prasa popularna Bowling Green, 1989. 2671. s

201. Stump R. Miejsce i innowacja w muzyce popularnej: rewolucja Bebopa w jazzie // Journal of Cultural Geography. Tom: 18. Wydanie: 1. 1998. S. 111-126.

202. Sitsky L. Muzyka awangardowej XX wieku Greenwood Press, 2002. 660 s.

203. Spence S. Schizofrenia i narodziny jazzu // Raport z badań Uniwersytetu w Sheffield, 2002.

204. Spencer M. Muzyka teologiczna: wprowadzenie do teomuzykologii. Prasa Greenwood, 1991. 188 s.

205. Tucker M. Monk głównego nurtu: The Ellington Album //Black Music Research Journal. Tom: 19. Wydanie: 2. 1999. S. 227-238.

206. Tirro F. Jazz – historia. Druga edycja. Uniwersytet Yale, 1993. 490 s.

207. Vorda A. Psychedelic Psounds: Wywiady od A do Z z zespołami Psychedelic i Garage z lat 60. Alana Vordę. Borderline Productions, 1994. s. 232.

208. Wei-Han Ho F. Co sprawia, że ​​„jazz” jest rewolucyjną muzyką XX wieku i czy będzie rewolucyjny w XXI wieku // African American Review. Tom: 29. Wydanie: 2. 1995. S. 283-291.

209. Wills G. Forty żyje w biznesie bebopowym: zdrowie psychiczne w gronie wybitnych muzyków jazzowych. // Brytyjski dziennik psychiatrii. 2003. s. 255-259.

Znaczenie badań. Przez cały XX wiek jazz wywoływał ogromne kontrowersje i dyskusje w światowej kulturze artystycznej. Dla lepszego zrozumienia i adekwatnego postrzegania specyfiki miejsca, roli i znaczenia muzyki we współczesnej kulturze konieczne jest przestudiowanie powstawania i rozwoju jazzu, który stał się zasadniczo nowym zjawiskiem nie tylko w muzyce, ale także w życie duchowe kilku pokoleń. Jazz wpłynął na ukształtowanie się nowej rzeczywistości artystycznej w kulturze XX wieku.

Liczne podręczniki, publikacje encyklopedyczne i literatura krytyczna na temat jazzu tradycyjnie wyróżniają dwa etapy: erę swingu (koniec lat 20. – początek lat 40.) i powstawanie nowoczesnego jazzu (połowa lat 40. – 50.), a także dostarcza informacji biograficznych o każdym występującym pianiście . Nie znajdziemy jednak w tych książkach żadnych cech porównawczych ani analiz kulturowych. Najważniejsze jest jednak to, że jednym z genetycznych rdzeni jazzu jest jego XX wiek (1930-1949). W związku z tym, że we współczesnej sztuce jazzowej obserwujemy równowagę pomiędzy „wczorajszymi” i „dzisiejszymi” cechami wykonawczymi, konieczne stało się zbadanie sekwencji rozwoju jazzu w pierwszej połowie XX wieku, a zwłaszcza okresu lata 30.-40. W ciągu tych lat udoskonalono trzy style jazzu - stride, swing i bebop, co pozwala mówić o profesjonalizacji jazzu i ukształtowaniu się pod koniec lat 40. specjalnej elitarnej publiczności słuchającej.

Pod koniec lat 40. XX wieku jazz stał się integralną częścią kultury światowej, wpływając na muzykę akademicką, literaturę, malarstwo, kino, choreografię, wzbogacając wyraziste środki tańca i wynosząc utalentowanych wykonawców i choreografów na wyżyny tej sztuki . Fala światowego zainteresowania muzyką jazzowo-taneczną (jazz hybrydowy) w niezwykły sposób rozwinęła przemysł nagraniowy i przyczyniła się do pojawienia się projektantów płyt, scenografów i projektantów kostiumów.

Liczne opracowania poświęcone stylowi muzyki jazzowej tradycyjnie badają okres lat 20-30, a następnie eksplorują jazz lat 40-50. Najważniejszy okres – lata 30-40 – okazał się luką w pracach badawczych. Nasycenie zmianami lat dwudziestych (30-40) jest główną przyczyną pozornego „niemieszania się” stylów po obu stronach tej czasowej „winy”. Omawiane dwadzieścia lat nie zostało szczegółowo zbadane jako okres w dziejach kultury artystycznej, w którym położono podwaliny pod style i ruchy, które stały się uosobieniem kultury muzycznej XX-XXI w., a także przełomowym punkt w ewolucji jazzu od zjawiska kultury masowej do sztuki elitarnej. Należy również zauważyć, że studiowanie jazzu, stylistyki i kultury wykonawczej oraz percepcji muzyki jazzowej jest konieczne, aby stworzyć jak najpełniejsze zrozumienie kultury naszych czasów.

Stopień rozwoju problemu. Do chwili obecnej wykształciła się pewna tradycja w badaniu kulturowego dziedzictwa muzycznego, w tym stylu muzyki jazzowej omawianego okresu. Podstawą badań był materiał zgromadzony z zakresu kulturoznawstwa, socjologii, psychologii społecznej, muzykologii, a także badań faktorologicznych obejmujących historiografię zagadnienia. Ważne dla badań były prace S. N. Ikonnikowej na temat historii kultury i perspektyw rozwoju kultury, V. P. Bolszakowa na temat znaczenia kultury, jej rozwoju, wartości kulturowych, V. D. Leleko, poświęconego estetyce i kulturze życia codziennego life, prace S. T. Machliny o historii sztuki i semiotyce kultury, N. N. Suworowa o świadomości elitarnej i masowej, o kulturze postmodernizmu, G. V. Skotnikowej o stylach artystycznych i ciągłości kulturowej, I. I. Travina o socjologii miasta i stylu życia, która analizować cechy i strukturę współczesnej kultury artystycznej, rolę sztuki w kulturze danej epoki. W pracach naukowców zagranicznych J. Newtona, S. Finkelsteina, ks. Bergerot bada problemy ciągłości pokoleń, charakterystyki różnych subkultur odmiennych od kultury społeczeństwa, rozwoju i kształtowania się nowej sztuki muzycznej w kulturze światowej.

Badania działalność artystyczna Prace M. S. Kagana, Yu. U. Fokhta-Babushkina, N. A. Khrenova są poświęcone tej pracy. Sztuka jazzu jest rozważana w zagranicznej twórczości L. Fizera, J. L. Colliera. Główne etapy rozwoju jazzu w latach 20-30 i 40-50. studiowali J. E. Hasse, a dalsze, bardziej szczegółowe badania procesu twórczego w rozwoju jazzu przeprowadzili J. Simon, D. Clark. Publikacje J. Hammonda, W. Connovera i J. Glasera w czasopisma Lata 30-40: czasopisma „Metronome” i „Down Beat”.

Prace krajowych naukowców wniosły znaczący wkład w badania nad jazzem: E. S. Barban, A. N. Batashov, G. S. Vasyutochkin, Yu. T. Vermenich, V. D. Konen, V. S. Mysovsky, E. L. Rybakova, V.B. Feyertag. Spośród publikacji autorów zagranicznych na szczególną uwagę zasługują publikacje I. Wasserberga, T. Lehmanna, w których szczegółowo omawiana jest historia, wykonawcy i elementy jazzu, a także książki Y. Panasiera i W. Sargenta opublikowane w języku rosyjskim w Lata 70.-80. XX wieku. Utwory I. M. Brila i Yu. N. Chugunowa, wydane w ostatniej tercji XX wieku, poświęcone są problematyce improwizacji jazzowej i ewolucji harmonicznego języka jazzu. Od lat 90. w Rosji obroniono ponad 20 prac doktorskich na temat muzyki jazzowej. Problematyka języka muzycznego D. Brubecka (A. R. Galitsky), improwizacja i kompozycja w jazzie (Yu. G. Kinus), teoretyczne problemy stylu w muzyce jazzowej (O. N. Kovalenko), zjawisko improwizacji w jazzie (D. R. Livshits), wpływ jazzu na profesjonalną kompozycję Europy Zachodniej pierwszej połowy XX wieku (M. V. Matyukhina), jazz jako zjawisko społeczno-kulturowe (F. M. Shak); Problematyka współczesnego tańca jazzowego w systemie edukacji choreograficznej aktorów jest rozważana w twórczości V. Yu Nikitina. Problemy edukacji stylu i harmonii są rozważane w pracach „Jazz Swing” I. V. Yurczenki oraz w rozprawie A. N. Fishera „Harmonia w afroamerykańskim jazzie okresu modulacji stylu - od swingu do bebopu”. Duża ilość materiału faktograficznego odpowiadającego czasowi rozumienia i poziomowi rozwoju jazzu zawarta jest w publikacjach krajowych o charakterze referencyjnym i encyklopedycznym.

W jednym z podstawowych publikacje referencyjne Podano „Oxford Encyklopedię Jazzu” (2000). szczegółowy opis Podkreślono wszystkie historyczne okresy jazzu, style, trendy, twórczość instrumentalistów, wokalistów, cechy sceny jazzowej, rozprzestrzenianie się jazzu w różnych krajach. Szereg rozdziałów w Oxford Encyclopedia of Jazz poświęconych jest latom 20.–30., a następnie latom 40.–50., przy czym lata 30.–40. nie są dostatecznie reprezentowane: na przykład nie ma cechy porównawcze pianiści jazzowi tego okresu.

Pomimo ogromu materiałów dotyczących jazzu badanego okresu, praktycznie nie ma opracowań poświęconych kulturowej analizie cech stylistycznych wykonawstwa jazzowego w kontekście epoki, a także subkultury jazzowej.

Przedmiotem badań jest sztuka jazzowa w kulturze XX wieku.

Przedmiotem opracowania jest specyfika i społeczno-kulturowe znaczenie jazzu lat 30-40 XX wieku.

Cel pracy: zbadanie specyfiki i społeczno-kulturowego znaczenia jazzu lat 30-40 w przestrzeni kulturalnej XX wieku.

Aby osiągnąć ten cel konieczne jest rozwiązanie następujących problemów badawczych:

Rozważ historię i cechy jazzu w kontekście dynamiki przestrzeni kulturalnej XX wieku;

Wymienić przyczyny i warunki, w wyniku których jazz przekształcił się ze zjawiska kultury masowej w sztukę elitarną;

Wprowadzenie do obiegu naukowego koncepcji subkultury jazzowej; określić zakres użycia znaków i symboli, terminy subkultury jazzowej;

Wskaż genezę pojawienia się nowych stylów i ruchów: stride, swing, bebop w latach 30.-40. XX wieku;

Uzasadnienie znaczenia dorobku twórczego muzyków jazzowych, a zwłaszcza pianistów, lat 30.-40. XX wieku dla światowej kultury artystycznej;

Scharakteryzuj jazz lat 30. i 40. jako czynnik, który wpłynął na kształtowanie się współczesnej kultury artystycznej.

Podstawę teoretyczną badań rozprawy stanowi kompleksowe, kulturowe podejście do fenomenu jazzu. Pozwala usystematyzować informacje zgromadzone przez socjologię, historię kultury, muzykologię, semiotykę i na tej podstawie określić miejsce jazzu w światowej kulturze artystycznej. Do rozwiązania problemów wykorzystano metody: integracyjną, polegającą na wykorzystaniu materiałów i wyników badań zespołu dyscyplin humanistycznych; analiza systemowa, która pozwala zidentyfikować powiązania strukturalne wielokierunkowych nurtów stylistycznych w jazzie; metoda porównawcza promująca rozpatrywanie kompozycji jazzowych w kontekście kultury artystycznej.

Nowość naukowa badań

Określono zakres zewnętrznych i wewnętrznych uwarunkowań ewolucji jazzu w przestrzeni kulturalnej XX wieku; Ujawniła się specyfika jazzu pierwszej połowy XX wieku, na którym opierała się nie tylko cała muzyka popularna, ale także nowe, złożone formy artystyczno-muzyczne (teatr jazzowy, filmy fabularne z muzyką jazzową, balet jazzowy, jazzowe filmy dokumentalne, koncerty muzyki jazzowej w prestiżowych salach koncertowych, festiwale, programy spektakli, projekty płyt i plakatów, wystawy muzyków jazzowych - artystów, literatura o jazzie, koncert jazzowy - muzyka jazzowa pisana w formy klasyczne(apartamenty, koncerty);

Podkreślono rolę jazzu jako najważniejszego składnika kultury miejskiej lat 30-40 (miejskie parkiety taneczne, procesje i występy uliczne, sieć restauracji i kawiarni, nieczynne kluby jazzowe);

Jazz lat 30. i 40. charakteryzuje się jako zjawisko muzyczne, które w dużej mierze zdeterminowało cechy współczesnej kultury elitarnej i masowej, przemysłu rozrywkowego, kina i fotografii, tańca, mody i kultury codziennej;

Wprowadzono do obiegu naukowego pojęcie subkultury jazzowej, zidentyfikowano kryteria i przejawy tego zjawiska społecznego; określono zakres stosowania terminów werbalnych oraz niewerbalnych symboli i znaków subkultury jazzowej;

Określono oryginalność jazzu WSMY-ów, zbadano cechy jazzu fortepianowego (stride, swing, bebop), innowacyjność wykonawców, którzy wpłynęli na kształtowanie się języka muzycznego kultury współczesnej;

Uzasadniono znaczenie dorobku twórczego muzyków jazzowych, opracowano oryginalny diagram-tabelę działalności twórczej czołowych pianistów jazzowych, która określiła rozwój głównych nurtów jazzu w latach 30. i 40. XX wieku.

Główne postanowienia przedstawione do obrony

1. Jazz w przestrzeni kulturalnej XX wieku rozwijał się w dwóch kierunkach. Pierwszy rozwinął się w komercyjnym przemyśle rozrywkowym, w którym jazz istnieje do dziś; drugi kierunek to sztuka niezależna, niezależna od komercyjnej muzyki popularnej. Te dwa kierunki pozwoliły wyznaczyć ścieżkę rozwoju jazzu od zjawiska kultury masowej do sztuki elitarnej.

2. W pierwszej połowie XX wieku jazz stał się przedmiotem zainteresowań niemal wszystkich warstw społecznych. W latach 30. i 40. jazz wreszcie ugruntował swoją pozycję jednego z najważniejszych elementów kultury miejskiej.

3. Uznanie jazzu za specyficzną subkulturę opiera się na obecności specjalnej terminologii, cechach kostiumów scenicznych, stylach ubioru, obuwia, akcesoriów, projektowaniu plakatów jazzowych, kopert płyty gramofonowe, oryginalność komunikacji werbalnej i niewerbalnej w jazzie.

4. Jazz lat 30. i 40. XX w. wywarł poważny wpływ na twórczość artystów, pisarzy, dramaturgów, poetów oraz na kształtowanie się języka muzycznego kultury współczesnej, zarówno codziennej, jak i świątecznej. Na bazie jazzu nastąpiły narodziny i rozwój tańca jazzowego, stepowania, musicali oraz nowych form przemysłu filmowego.

5. Lata 30-40 XX wieku to czas narodzin nowych stylów muzyki jazzowej: stride, swing i bebop. Komplikacja języka harmonicznego, technik technicznych, aranżacji i doskonalenia warsztatu wykonawczego prowadzi do ewolucji jazzu i wpływa na rozwój sztuki jazzowej w kolejnych dekadach.

6. Rola umiejętności wykonawczych i osobowości pianistów w zmianach stylistycznych jazzu i konsekwentnych zmianach jest bardzo znacząca. style jazzowe okres objęty badaniem: krok – J.P. Johnson, L. Smith, F. Waller, swing – A. Tatum, T. Wilson, J. Stacy do bebopu – T. Monk, B. Powell, E. Haig.

Teoretyczne i Praktyczne znaczenie badania

Materiały badawcze rozprawy doktorskiej oraz uzyskane wyniki pozwalają na poszerzenie wiedzy na temat rozwoju kultury artystycznej XX wieku. Utwór śledzi przejście od masowych, spektakularnych występów tanecznych przed wielotysięczną publicznością do elitarnej muzyki, która może zabrzmieć dla kilkudziesięciu osób, pozostając sukcesem i kompletnością. Sekcja poświęcona charakterystyce cech stylistycznych stride, swing i bebop pozwala na rozważenie całego szeregu nowych prac porównawczych i analitycznych na temat wykonawcy jazzowi przez dziesięciolecia i etapowy ruch w kierunku muzyki i kultury naszych czasów.

Wyniki badań rozprawy doktorskiej mogą być wykorzystane w nauczaniu przedmiotów uniwersyteckich „historia kultury”, „estetyka jazzowa”, „wybitni wykonawcy jazzu”.

Praca została sprawdzona w raportach na międzyuczelnianych i międzynarodowych konferencjach naukowych „Współczesne problemy badań kulturowych” (St. Petersburg, kwiecień 2007), w Bawarskiej Akademii Muzycznej (Marktoberdorf, październik 2007), „Paradygmaty kultury XXI wieku w badań młodych naukowców” (St. Petersburg, kwiecień 2008), w Bawarskiej Akademii Muzycznej (Marktoberdorf, październik 2008). Materiały dysertacyjne zostały wykorzystane przez autora podczas prowadzenia kursu „Wybitni wykonawcy jazzowi” na Wydziale Różnorodnej Sztuki Muzycznej Państwowego Uniwersytetu Kultury i Kultury w Petersburgu. Tekst rozprawy był omawiany na spotkaniach Katedry Różnorodnej Sztuki Muzycznej oraz Katedry Teorii i Historii Kultury Państwowego Uniwersytetu Kultury i Kultury w Petersburgu.

Wniosek

Początek XX wieku upłynął pod znakiem pojawienia się nowej rzeczywistości artystycznej w kulturze. Jazz, jedno z najważniejszych i najbardziej tętniących życiem zjawisk całego XX wieku, wpłynął nie tylko na rozwój kultury artystycznej, różnych rodzajów sztuk, ale także na codzienne życie społeczeństwa. W wyniku przeprowadzonych badań dochodzimy do wniosku, że jazz w przestrzeni kulturalnej XX wieku rozwijał się w dwóch kierunkach. Pierwszy rozwinął się w komercyjnym przemyśle rozrywkowym, w którym jazz istnieje do dziś; drugi kierunek to sztuka niezależna, niezależna od komercyjnej muzyki popularnej. Te dwa kierunki pozwoliły wyznaczyć ścieżkę rozwoju jazzu od zjawiska kultury masowej do sztuki elitarnej.

Muzyka jazzowa, pokonując wszelkie bariery rasowe i społeczne, pod koniec lat dwudziestych nabrała charakteru masowego i stała się integralną częścią kultury miejskiej. W latach 30.-40. w związku z rozwojem nowych stylów i kierunków jazz ewoluował i nabrał cech sztuki elitarnej, co trwało praktycznie przez cały XX wiek.

Dziś żyją wszystkie ruchy i style jazzowe: jazz tradycyjny, duże orkiestry, boogie-woogie, stride, swing, bebop (neo-bop), feauge, latin, jazz-rock. Podwaliny pod te trendy powstały jednak już na początku XX wieku.

W wyniku przeprowadzonych badań doszliśmy do wniosku, że jazz to nie tylko pewien styl w sztuce muzycznej, świat jazzu zrodził zjawiska społeczne- subkultury, w których ukształtował się szczególny świat z własnymi wartościami, stylem i stylem życia, zachowaniami, preferencjami dotyczącymi ubioru i obuwia. Świat jazzu rządzi się swoimi prawami, gdzie akceptowane są określone figury retoryczne, używany jest specyficzny slang, w którym muzykom nadawane są oryginalne pseudonimy, które później uzyskują status nazwiska publikowanego na plakatach i płytach. Zmienia się sam sposób występów i zachowania muzyków na scenie. Atmosfera na sali wśród słuchaczy również staje się spokojniejsza. W ten sposób każdy ruch jazzowy, na przykład stride, swing, bebop, zrodził własną subkulturę.

W opracowaniu szczególną uwagę poświęcono badaniu twórczości muzyków jazzowych, którzy wywarli wpływ zarówno na rozwój samej muzyki jazzowej, jak i innych dziedzin sztuki. Jeśli wcześniej badacze zajmowali się twórczością znanych wykonawców i muzyków, to w badaniach tej rozprawy szczegółowo badana jest twórczość mało znanych pianistów (D. Guarnieri, M. Buckner, D. Stacy, K. Thornhill, JI. Tristano), ukazując znaczącą rolę ich twórczości w kształtowaniu nurtów i stylów współczesnego jazzu.

Szczególną uwagę w opracowaniu poświęcono przenikaniu się i wzajemnemu wpływowi jazzu i innych sztuk, takich jak muzyka akademicka, literatura, sztuka plakatu jazzowego i projektowania kopert, fotografia i kino. Symbioza tańca i jazzu doprowadziła do powstania stepu, tańca jazzowego i wpływów sztuka tańca XX wiek. Jazz stał się podstawą nowych form w sztuce – musicali, musicali filmowych, film muzyczny, rewia filmowa, programy pokazowe.

Jazz pierwszych dekad XX wieku był aktywnie wprowadzany do innych dziedzin sztuki (malarstwo, literatura, muzyka akademicka, choreografia) i do wszystkich dziedzin życie towarzyskie. Wpływ jazzu nie umknął:

Muzyka akademicka. „Dziecko i zaklęcie” M. Ravela, jego koncerty fortepianowe, „Stworzenie świata” D. Milhauda, ​​„Historia żołnierza”, „Ragtime na jedenaście instrumentów” I. Strawińskiego, „Johnny Plays” ” E. Kschenka, muzyka C. Weilla do przedstawień B. Brechta. We wszystkich tych utworach widać wpływy jazzu.

Literatura. I tak w 1938 roku ukazała się powieść Dorothy Baker o jazzie Młody człowiek z rogiem. Dzieła poetów i pisarzy epoki „Harlem Renaissance” przepełnione były aktywnymi, kipiącymi, twórczymi pasjami, odkrywając nowych autorów. Jednym z późniejszych dzieł o jazzie jest powieść Jacka Kerwalka W drodze, napisana w duchu cool jazzu. Najsilniejszy wpływ jazzu ujawnił się wśród pisarzy czarnoskórych. Twórczość poetycka L. Hughesa przypomina teksty bluesowych piosenek. Jazzowe plakaty i projekty okładek płyt ewoluowały wraz z muzyką. Do kultury wprowadzono nową sztukę muzyczną i nowe malarstwo, ponieważ często na przodzie koperty umieszczano abstrakcyjny stylizowany wizerunek kompozycji muzyków lub dzieła współczesnego artysty.

Fotografia, bo w światowym archiwum fotograficznym przechowywana jest ogromna ilość informacji o jazzie: portrety, momenty grania, reakcje publiczności, muzycy poza sceną.

Kino, w którym wszystko zaczęło się 6 października 1927 roku wraz z premierą pierwszego muzycznego filmu dźwiękowego „Śpiewak jazzowy”. A potem, w latach 30., ukazały się filmy z udziałem piosenkarza bluesowego B. Smitha, orkiestr F. Hendersona, D. Ellingtona, B. Goodmana, D. Krupy, T. Dorseya, C. Callowaya i wielu innych. W latach wojny (lata 40.) big bandy G. Millera i D. Dorseya zajmowały się kręceniem filmów mających na celu podniesienie morale personelu wojskowego. tańce nierozerwalnie związane ze współpracą twórczą z jazzem, szczególnie w latach 30-tych. W połowie lat trzydziestych XX wieku terminem „taniec jazzowy” określano różne rodzaje tańców do muzyki swingowej. Artyści ujawnili szerokie możliwości taniec sceniczny, demonstrując figury akrobatyczne i „szurając” stopami (lub stepując). Lata 30. i 40. XX w., zwane „złotym wiekiem stepowania”, przybliżyły publiczności całą plejada utalentowanych tancerzy jazzowych. Popularność stepowania znacząco rośnie, a taniec przenosi się na ekrany kin. Nowe pokolenie stepujących tancerzy wychowało się na rytmach Boppera. Stopniowo wyłaniał się choreograficzny obraz jazzu. Mistrzowie stepowania swoim wyrafinowanym kunsztem i błyskotliwym profesjonalizmem wykształcili i zaszczepili gust publiczności. Zespoły taneczne swoją plastycznością, akrobatyką i nowatorskimi odkryciami stworzyły przyszłą choreografię, ściśle związaną z jazzem, która idealnie wpisuje się w energetyczny swing.

Jazz jest integralną częścią współczesnej kultury i można go umownie przedstawić jako składający się z różnych poziomów. Na szczycie znajduje się sztuka muzyczna prawdziwego jazzu i jego kreacji, jazzu hybrydowego i pochodnych muzyki komercyjnej powstałej pod wpływem jazzu. Ta nowa sztuka muzyczna organicznie wpisuje się w mozaikę kultury, wpływając na inne formy sztuki. Osobny poziom zajmują „twórcy jazzu” – kompozytorzy, instrumentaliści, wokaliści, aranżerzy oraz miłośnicy i koneserzy tej sztuki. Istnieją między nimi ugruntowane powiązania i relacje, na których się opierają twórczość muzyczna, wyszukiwania, osiągnięcia. Wewnętrzne powiązania wykonawców grających w zespołach, orkiestrach i zespołach opierają się na subtelnym wzajemnym zrozumieniu, jedności rytmu i uczuć. Jazz to sposób na życie. Za „niższy” poziom świata jazzu uważamy jego specyficzną subkulturę, ukrytą w skomplikowanych relacjach muzyków z „bliską jazzową” publicznością. Różne formy konwencjonalnego „niższego” poziomu tej sztuki albo w całości przynależą do jazzu, albo wchodzą w skład modnych subkultur młodzieżowych (hipsterzy, zuti, Teddy boys, styl karaibski itp.). Dość wąska, uprzywilejowana „klasa” muzyków jazzowych jest jednak międzynarodowe braterstwo, wspólnota ludzi, których łączy ta sama estetyka muzyki jazzowej i komunikacji.

Konkludując powyższe, stwierdzamy, że jazz ewoluował w XX wieku, odciskając swoje piętno na całej przestrzeni kulturowej.

1. Agapitow V. A. w nastroju jazzowym / Wiaczesław Agapitow. Pietrozawodsk: Skandynawia, 2006. - 108 s. : chory, portret

2. Amerykański charakter: impuls reform: eseje o kulturze amerykańskiej / RAS. M.: Nauka, 1995. - 319 s.

3. Amerykański charakter: eseje o kulturze USA: tradycja w kulturze / RAS. M.: Nauka, 1998. - 412 s.

4. Artanovsky S. N. Pojęcie kultury: wykład / S. N. Artanovsky; SPbGUKI. Petersburg : SP6GUKI, 2000. - 35 s.

5. Eksperymenty jazzowe Barbana E. / Efim Barban. SPb.: Kompozytor - St. Petersburg, 2007. - 334 s. : chory, portret

6. Portrety Barbana E. Jazza / Efim Barban. Petersburg : Kompozytor, 2006. - 302 s.

7. Batashev A. N. Radziecki jazz: historia. artykuł fabularny. / A. N. Batashev. M.: Muzyka, 1972. - 175 s.

8. Bergereau F. Historia jazzu od czasów bopu / Frank Bergereau, Arno Merlin. M.: AST-Astrel, 2003. - 160 s.

9. Bogatyreva E. D. Wykonawca i tekst: o problemie kształtowania się kultury wykonawczej w muzyce XX wieku / E. D. Bogatyreva // Mikstura verborum „99: ontologia, estetyka, kultura: zbiór artykułów Samara: Wydawnictwo Samar. Humanistyka Akademia, 2000. - s. 95-116.

10. Bolszakow V.P. Kultura jako forma człowieczeństwa: podręcznik. zasiłek / wiceprezes Bolszakow. Nowogród Wielki: Wydawnictwo Nowogród, stan. Uniwersytet nazwany na cześć Jarosław Mudrova, 2000. - 92 s.

11. Bolshakov V.P. Zasady rozwoju współczesnego rozumienia kultury / V.P. Bolshakov // Pierwszy Rosyjski Kongres Kulturalny = Pierwszy Rosyjski Kongres Badań nad Kulturą: prog., streszczenia raportów. -SPb. : Eidos, 2006. s. 88-89.

12. Bolshakov V.P. Wartości kulturowe i czas / V.P. Bolshakov. -Nowogród Wielki: Wydawnictwo Nowogród, Uniwersytet Państwowy im. Jarosław Mądry, 2002. -112 s.

13. Wielka Encyklopedia Jazzu: Zasoby elektroniczne. / Oprogramowanie biznesowe. M.: Businesssoft, 2007. - 1 elektron, hurt. dysk (CD-ROM). - Czapka. z etykiety płyty.

14. Borysow A. A. Wielokulturowość: doświadczenia amerykańskie i rosyjskie /

15. A. A. Borysow // Wielokulturowość i procesy etnokulturowe w zmieniającym się świecie: badania. podejścia i interpretacje. M.: Aspect Press: Wydawnictwo Instytut Społeczeństwo otwarte, 2003. - s. 8-29.

16. Bykov V.I. Dwa główne problemy kursu harmonii jazzowej /

17. V. I. Bykov // Naukowe i metodologiczne problemy kształcenia specjalistów w dziedzinie kultury i sztuki / Państwowy Uniwersytet Kultury i Kultury w Petersburgu. Petersburg, 2000. - s. 206-214.

18. Vermenich Yu.T. Jazz: historia, style, mistrzowie / Yuri Vermenich. -SPb itp.: Lan: Planet of Music, 2007. 607, 1. s. : portret - (Świat kultury, historii i filozofii).

19. Galitsky A. R. Język muzyczny twórczości jazzowej Dave’a Brubecka: dis. . Doktorat historia sztuki: 17.00.02 / A. R. Galitsky. Petersburg, 1998. - 171 s. - Bibliografia: s. 13 115-158.

20. Gershwin D. Najlepsze melodie jazzowe: dla fp. / D. Gershwina. -SPb. : Kompozytor, 200-. 28 s. : notatki - (Złoty repertuar pianisty).

21. Jazz w nowym stuleciu: materiały naukowe i praktyczne. konf. nauczyciele i doktoranci, marzec 2000 / redakcja: Yu.D. Sergin (redaktor naczelny) i in. - Tambow: Wydawnictwo TSU, 2000. 36, . Z.

22. Jazz na cztery ręce. Wydanie 2. /komp. W. Dułowa. Petersburg : Związek Artystów, 2003. - 30 s. : notatki

23. Zespół jazzowy i muzyka współczesna / kolekcja. Sztuka. PO Granger (Australia), JI. Grunberg (Nowy Jork), Darius Milo (Paryż), S. Searchinger (Londyn); edytowany przez i ze wstępem. S. Ginzburga. JI. : Akademia, 1926. - 47 s. : chory.

24. Mozaika jazzowa/ komp. Yu Chugunov // Scena młodzieżowa. -1997.-nr 1.-S. 3-128.

25. Portrety jazzowe. Gwiazdy rosyjskiego jazzu // Odmiana młodzieżowa. 1999. - nr 5. - s. 3-175.

26. Jazz Petersburg. XX wiek: przewodnik / Wasyutoczkin Georgy Siergiejewicz. SPb.: YUVENTA, 2001. - 102, 1. s.: il., portret.

27. Dysk Suematsu. Dlaczego Amerykanie nienawidzili jazzu? / Diske Suematsu // Nowy świat sztuki. 2007. - nr 2. - s. 2-3.

28. Doshchechko N. A. Harmonia w muzyce jazzowej i popowej: podręcznik. zasiłek / N. A. Doshchechko. M.: IPCC, 1983. - 80 s.

29. Zaitsev G. B. Historia jazzu: podręcznik. zasiłek / G. B. Zajcew; Ministerstwo Edukacji Ros. Federacja, Ural. państwo Uniwersytet nazwany na cześć A. M. Gorki. Jekaterynburg: Wydawnictwo Ural, Uniwersytet, 2001. - 117.2. p.: schematy.

30. Zapesotsky A. S. Formacja paradygmatu kulturowego / A. S. Zapesotsky, A. P. Markov. Petersburg : Wydawnictwo Państwowego Przedsiębiorstwa Jednolitego w Petersburgu, 2007. - 54 s. - (Uniwersytecki Klub Dyskusyjny; numer 10).

31. Evans JI. Technika gry pianista jazzowy: Wagi i ćwiczenia / JI. Evansa; uliczka W. Siergiejewa. Kijów: Muz. Ukraina, 1985. - 27 s. : notatki

32. Ikonnikova S. N. Globalizm i wielokulturowość: nowe paradygmaty XXI wieku / S. N. Ikonnikova // Polityka światowa i paradygmaty ideologiczne epoki: kolekcja. naukowy tr. /SPbGUKI. Petersburg, 2004. - T. 161:. - s. 3-8.

33. Ikonnikova S. N. „Kultura masowa” i młodzież: fikcja i rzeczywistość / S. N. Ikonnikova. M.: b. i., 1979. - 34 s.

34. Ikonnikova S. N. Cywilizacje świata: zderzenie czy współpraca / S. N. Ikonnikova // Współczesne problemy komunikację międzykulturową: sob. naukowy tr. /SPbGUKI. St. Petersburg, 2003. - T. 158. - s. 26-33.

35. Kagan M. S. Muzyka w świecie sztuki / M. S. Kagan. Petersburg : Ut, 1996.-231 s. : chory.

36. Kinus Yu.G. Improwizacja i kompozycja w jazzie: dis. . Doktorat historia sztuki: 17.00.02 / Yu.G. Kinus. Rostów n/d, 2006. - 161 s.

37. Kirillova N. B. Kultura medialna: od nowoczesności do ponowoczesności / N. B. „Kirillova. M.: Academ, projekt, 2005. - 445 s. - (Technologie kultury).

38. Clayton P. Jazz: udawaj eksperta: przeł. z angielskiego. / Peter Clayton, Peter Gammond. Petersburg : Amfora, 2000. - 102.1. Z.

39. Kovalenko O. N. Teoretyczne problemy stylu w muzyce jazzowej: dis. . Doktorat historia sztuki: 17.00.02 / O. N. Kovalenko. M., 1997 -204 s. - Bibliografia: s. 13 147-159.

40. Kovalenko S. B. Współcześni muzycy: pop, rock, jazz: krótki, biogr. słowa / S. B. Kovalenko. M.: RIPOL klasyk, 2002. - 605.1. Z. : chory. -(Seria „Krótkie słowniki biograficzne”), - (300 biografii)

41. Kozlov A. S. Jazz, rock i fajki miedziane / Alexey Kozlov. M.: Eksmo, 2005. - 764, 2. e., . l. chory, portret

42. Collier D. JI. Duke Ellington: przeł. z angielskiego / J.JI. Górnik. M.: Raduga, 1991.-351 s. : chory.

43. Collier D. JI. Louis Armstrong. Amerykański geniusz: przeł. z angielskiego / D. L. Collier. -M. : Pressverk, 2001. 510.1. tj., 8. l. chory.

44. Collier D. L. Powstanie jazzu: popul. jest. esej: przetłumaczony z języka angielskiego / J. L. Collier. -M. : Raduga, 1984. 390 s.

45. Konen V. D. Blues i wiek XX / V. D. Konen. M.: Muzyka, 1981,81 s.

46. ​​​​Konen V. D. Narodziny jazzu / V. D. Konen. wydanie 2. - M.: Sow. kompozytor, 1990. - 320 s.

47. Kononenko B. I. Kulturologia w terminach, pojęciach, nazwach: podręczniki, podręcznik. zasiłek / B. I. Kononenko. M.: Tarcza-M, 1999. - 405 s.

48. Korolev O.K. Zwięzły słownik encyklopedyczny muzyki jazzowej, rockowej i popowej: terminy i pojęcia / O.K. Korolev. M.: Muzyka, 2002. -166,1. str.: notatki.

49. Kostina A.V. Kultura ludowa, elitarna i masowa we współczesnej przestrzeni społeczno-kulturowej: podejście strukturalno-typologiczne / A.V. Kostina // Obserwatorium Kultury. 2006. - nr 5. - s. 96-108

50. Kruglova L.K. Podstawy kulturoznawstwa: podręcznik. dla uniwersytetów / L. K. Kruglova; Petersburg państwo Uniwersytet Wodny komunikacja. Petersburg : Wydawnictwo St. Petersburg, Uniwersytet Komunikacji Wodnej, 1995. - 393 s.

51. Kuzniecow V. G. Edukacja popowa i jazzowa w Rosji: historia, teoria, szkolenie zawodowe: dis. . Doktor Pedagog. Nauki: 13.00.02, 13.00.08 / V. G. Kuzniecow. M., 2005. - 601 s. : chory. - Bibliografia: s. 13 468-516.

52. Kultura amerykańska: prog. tok wykładów / SPbGAK, SPbGAK, Katedra. teoria i historia kultury. Petersburg :SP6GAK, 1996. - 7 s.

53. Kunin E. Tajemnice rytmu w muzyce jazzowej, rockowej i popowej / E. Kunin. -B. M.: Synkopa, 2001. 56 s. :notatki

54. Kurilchenko E. M. Sztuka jazzowa jako środek rozwijania aktywności twórczej studentów wydziałów muzycznych uniwersytetów pedagogicznych: dis. . Doktorat pe. Nauki: 13.00.02 / E. M. Kurilchenko. M., 2005. - 268 s. -Bibliografia: s. 186-202.

55. Kucheruk I.V. Dyfuzja kulturowa we współczesnym świecie i edukacja: (na przykładzie interakcji kultur rosyjskiej i północnoamerykańskiej) / I.V. Kucheruk // Zagadnienia kulturoznawstwa. 2007. - nr 3. - s. 44-50.

56. Leleko V. D. Przestrzeń życia codziennego w kulturze europejskiej / V. D. Leleko; wyd. S. N. Ikonnikova; Ministerstwo Kultury Federacji Rosyjskiej, Państwowy Uniwersytet Kultury i Kultury w Petersburgu. -SPb. : SPbGUKI, 2002. 320 s.

57. Leontovich O. A. Rosjanie i Amerykanie: paradoksy komunikacji międzykulturowej / O. A. Leontovich. M.: Gnoza, 2005. - 351 s.

58. Livshits D. R. Fenomen improwizacji w jazzie: dis. . Doktorat historia sztuki: 17.00.02 / D. R. Lifshits. Niżny Nowogród, 2003. - 176 s. : chory. -Bibliografia: s. 149-158.

59. Jazz liryczny: produkcja. Amera. kompozytorzy / komp. E.V. Levin. -Rostov n/d: Phoenix, 1999. 62 s. : notatki

60. Markhasev L. „Kocham cię szaleńczo” / L. Markhasev // Życie muzyczne. 1999. - nr 4. - s. 37-39. - O kompozytorze i wykonawcy jazzowym Duke'u Ellingtonie.

61. Matyukhina M.V. Wpływ jazzu na profesjonalną kompozycję Europy Zachodniej w pierwszych dekadach XX wieku: dis. . Doktorat historia sztuki: 17.00.02 / M. V. Matyukhina. M., 2003. - 199 s. : chory. - Bibliografia: s. 13 148-161.

62. Makhlina S. T. Semiotyka kultury i sztuki: słowa i podręczniki. : w 2 książkach. / S. T. Makhlina. Wydanie 2, rozszerzone. i kor. - Petersburgu. : Kompozytor, 2003. -Książka. 1. : A-L. - 268 s. ; Książka 2. : M-tak. - 339 s.

63. Makhlina S. T. Język sztuki w kontekście kultury / S. T. Makhlina; SPbGAK. Petersburg : SPbGAK, 1995. - 216 s.

64. Menshikov L. A. Kultura postmodernistyczna: metoda, podręcznik / L. A. Menshikov; SPbGUKI, Wydz. teoria i historia kultury. Petersburg : SPbGUKI, 2004.-51 s.

65. Miller G. Nowy Jork i z powrotem: powieść: „prawdziwa kronika kultury jazzowej lat 30.”. / Henryk Miller; [tłum. z angielskiego Yu Moiseenko]. M.: USTAWA, 2004. - 141.1. Z.

66. Michajłow A.V. Języki kultury: podręcznik. podręcznik kulturoznawstwa / A. V. Michajłow. M.: Języki rosyjski. kultura, 1997. - 912 s.

67. Mołotkow V. Improwizacja jazzowa na gitarze sześciostrunowej /

68. B. Mołotkow. Kijów: Muzyczna Ukraina, 1989. - 149 s.

69. Mordasov N.V. Zbiór utworów jazzowych na fortepian / N.V. Mordasov. Wydanie 2, wyd. - Rostów n/d: Phoenix, 2001. - 54 s. : notatki

70. Moshkov K.V. Przemysł jazzowy w Ameryce / K. Moshkov. - St. Petersburg itp.: Lan: Planeta muzyki, 2008. 510 s. : chory.,

71. Wykonawstwo muzyczne i pedagogika: zbiór. Sztuka.. Cz. 2. Jazz / tom. region metoda edukacyjna. ośrodek kultury i sztuki; [pod naukowym. wyd. L. A. Moskalenko]. Tomsk: Tomskie Regionalne Centrum Edukacyjno-Metodologiczne Kultury i Sztuki, 2007. - 107 s.

72. Muzyczny słownik encyklopedyczny. M.: Sow. encyklopedia, 1990. - 671 s.: il., notatki.

73. Mukherjee Ch. Nowe spojrzenie na popkulturę / Ch. Mukherjee, M. Schudson // Polygnosis. 2000. - nr 3. - s. 86-105.

74. Nazarova V. T. Historia krajowej kultury muzycznej: kurs wykładów / V. T. Nazarova; Ministerstwo Kultury Federacji Rosyjskiej, Katedra Państwowego Uniwersytetu Kultury i Kultury w Petersburgu. teorii i historii muzyki. Petersburg : SPbGUKI, 2003. - 255 s.

75. Nazarova L. Kultura muzyczna: podstawa społeczeństwa czy wyrzutek? / L. Nazarova // Akademia Muzyczna. 2002. - nr 2. - s. 73-76.

76. Najdorf M. O cechach kultury muzycznej masowej teleprzestrzeni / M. Najdorf // Zagadnienia kulturoznawstwa. 2007. - nr 6.1. s. 70-72.

77. Naydorf M.I. Tłum, masa i kultura masowa / M.I. Naydorf // Zagadnienia kulturoznawstwa. 2007. - nr 4. - s. 27-32.

78. Nielsen K. Muzyka na żywo: przeł. ze szwedzkiego / K. Nielsena; uliczka M. Miszczenko. Petersburg: Kult-inform-press, 2005. - 126 s. :il.

79. Newton F. Scena jazzowa / Francis Newton. Nowosybirsk: Uniwersytet Syberyjski, wydawnictwo, 2007. - 224 s.

80. Ovchinnikov E.V. Jazz archaiczny: wykład z kursu „Muzyka masowa. gatunki” (nr specjalny 17.00.02 „Muzykologia”) / stan. nauczyciel muzyki Instytut nazwany im Gnesins. M.: GMPI, 1986. - 55, 1. s.

81. Ovchinnikov E.V. Jazz jako fenomen sztuki muzycznej: do historii zagadnienia. : wykład z kursu „Muzyka masowa. gatunki” (nr specjalny 17.00.02 „Muzykologia”). M.: GMPI, 1984. - 66 s.

82. Panasier Y. Historia autentycznego jazzu / Y. Panasier. - Stawropol: Książka. wydawnictwo, 1991.-285 s.

83. Pereverzev J1. Improwizacja a kompozycja: archetypy wokalno-instrumentalne i dualizm kulturowy jazzu/JI. Pereverzev // Akademia Muzyczna. 1998. - nr 1. - s. 125-133.

84. Pietrow JI. B. Komunikacja w kulturze. Procesy i zjawiska / L. V. Petrov. Petersburg : Nestor, 2005. - 200 s.

85. Peterson O. Odyseja jazzowa: autobiografia / Oscar Peterson; uliczka z angielskiego M. Musina. Petersburg : Scytia, 2007. - 317 s. : chory, portret - (Jazzowy Olimp).

86. Popova O. V. Komponent jazzowy w systemie muzycznego szkolenia teoretycznego: w oparciu o materiał Praca akademicka w Dziecięcej Szkole Muzycznej: dis. . Doktorat pe. Nauki: 13.00.02/ O. V. Popova. M., 2003.- 190 e.: il.- Bibliografia: s. 190-190. 138-153.

87. Muzyka popularna za granicą: ilustrowana. bio-bibliogr. odniesienie 1928-1997 / Uljanow, stan. region naukowy pieprzyć ich. VI Lenin. Uljanowsk: Simbvestinfo, 1997. - 462 s.

88. Provozina N. M. Historia jazzu i muzyki pop: podręcznik. zasiłek / N. M. Provozina; Ministerstwo Edukacji i Nauki Rosji. Federacja, Yugor. państwo uniw. Chanty-Mansyjsk: YuGU, 2004. - 195 s. : portret

89. Program zajęć „Muzyka popularna: sztuka improwizacji w muzyce gatunków popularnych XX wieku”: spec. 05.15.00 Inżynieria dźwięku / komp.

90. E. B. Shpakovskaya; Petersburg państwo humanista Uniwersytet Związków Zawodowych. Petersburg : Wedy, 2000. -26 s.

91. Pchelintsev A.V. Treść i metody przygotowania studentów do opanowania zasad aranżacji muzyki jazzowej na zespoły instrumentów ludowych: dis. . Doktorat pe. Nauki: 13.00.01 / A. V. Pchelintsev. M., 1996. -152 s.

92. Razlogov K. E. Globalny i/lub masowy? / K. E. Razlogov // Nauki społeczne i nowoczesność. 2003. - nr 2. - s. 143-156.

93. Rogachev A. G. Systematyczny kurs harmonii jazzowej: teoria i praktyka: podręcznik. podręcznik / A. G. Rogaczow. M.: Vlados, 2000. - 126 s. : notatki

94. Rybakova E. L. Wpływ muzyki pop-jazzowej na kulturę muzyczną Rosji XX wieku / E. L. Rybakova // Rosja w kontekście kultury światowej: kolekcja. naukowy tr. /SPbGUKI. Petersburg, 2000. - T. 152. - P. 305-311

95. Rybakova E. L. Sztuka muzyczna pop-artu w nauce domowej: tradycje i perspektywy badawcze / E. L. Rybakova // Współczesne problemy komunikacji międzykulturowej: kolekcja. naukowy tr. /SPbGUKI. Petersburg, 2003.-T. 158.-S. 136-145.

96. Simon D. Duże orkiestry ery swingu / George Simon.-SPb.: Scythia, 2008. 616 s.

97. Sargent W. Jazz: geneza, muzyka. język, estetyka: przeł. z angielskiego / W. Sargenta. M.: Muzyka, 1987. - 294 s. : notatki

98. Svetlakova N.I. Jazz w twórczości kompozytorów europejskich pierwszej połowy XX wieku: o problemie wpływu jazzu na muzykę akademicką: dis. . Doktorat historia sztuki: 17.00.02/ N. I. Svetlakova. M., 2006.152 s. : chory.

99. Simonenko V. Melodie jazzu / Władimir Simonenko. Kijów: Muzyczna Ukraina, 1970. - 272 s.

100. Simonenko V. S. Leksykon jazzu / V. S. Simonenko. Kijów: Muz. Ukraina, 1981.-111 s.

101. Skotnikova G.V. Figuratywny początek badań nad kulturą: Apollo i Dionizos // Kultura. Twórczość Człowieka. Ogólnorosyjska konf. Samara, 1991. - s. 78-84.

102. Skotnikova G.V. Albert Schweitzer: od muzykologii do filozofii życia // Międzynarodowe sympozjum poświęcone 125. rocznicy jego urodzin. A.Schweitzera. Petersburg: SPbGUKI, 2000. - s. 55-61.

103. Jazz radziecki: problemy, wydarzenia, mistrzowie: zbiór. Sztuka. / komp. i wyd. A. Miedwiediew, O. Miedwiediew. M.: Sow. kompozytor, 1987. - 591 s. : chory.

104. Muzyka współczesna: historia jazzu i muzyki popularnej. M.: Izd-voMGIK, 1993.-38 s.

105. Sofronov F. M. Jazz i formy pokrewne w przestrzeni kulturowej Europy Środkowej w latach dwudziestych XX wieku: dis. . Doktorat historia sztuki: 17.00.02 / F. M. Sofronow. M., 2003. - 215 s. - Bibliografia: s. 13 205-215.

106. Sofronow F. M. Teatr i muzyka. Jak teatr lat 20. słyszał i widział jazz / F. M. Sofronow // Przegląd Literacki. 1998. - nr 5-6. -Z. 103-108.

107. Spector G. Mister Jazz / G. Spector // Życie muzyczne. -2006. nr 12. - s. 37-39.

108. Srodnykh N. L. Improwizacja jazzowa w strukturze szkolenie zawodowe nauczyciele muzyki: dis. . Doktorat pe. Nauki: 13.00.08 / N. L. Srodnykh. Jekaterynburg, 2000 - 134 s.

109. Strokova E. V. Jazz w kontekście sztuki masowej: do problemu klasyfikacji i typologii sztuki: dis. . Doktorat historia sztuki: 17.00.09/E. V. Strokova.-M., 2002.-211 s. Bibliografia: s. 13 197-211.

110. Suworow N. N. Świadomość elitarna i masowa w kulturze postmodernizmu / N. N. Suworow; wyd. S. N. Ikonnikova; SPbGUKI. Petersburg : SPbGU-KI, 2004. - 371 s.

111. Tatarintsev S. B. Improwizacja jako podstawa profesjonalnego muzykowania jazzowego / S. B. Tatarintsev // Rosja w kontekście kultury światowej: kolekcja. naukowy tr. /SPbGUKI. -SPb., 2000. T. 152. - s. 312-314.

112. Teoria kultury; p/r S. N. Ikonnikova, V. P. Bolshakova. Petersburg: Piotr, 2008. - 592 s.

113. Teplyakov S. Duke Ellington: przewodnik dla słuchacza / Sergey Teplyakov. M.: Agraf, 2004. - 490 rub.

114. Ushakov K. A. Cechy ewolucji jazzu i jego wpływ na proces innowacji w rosyjskiej kulturze muzycznej: dis. . Doktorat kulturalny Nauki: 24.00.02 / K. A. Ushakov. Kemerowo, 2000. - 187 s.

115. Feyertag V.B. Jazz: encyklopedia. książka referencyjna / Vladimir Feyer-tag. Wydanie 2, poprawione. i dodatkowe.. - St.Petersburg: Scythia, 2008. - 675, s. chory, portret

116. Feiertag V. B. Jazz w Petersburgu. Kto jest kim / Władimir Feyertag. Petersburg: Skifia, 2004. - 480 s. : chory, portret

117. Feyertag V. B. Jazz od Leningradu do Petersburga: czas i los. Festiwale jazzowe. Kto jest kim / Władimir Feiertag. Petersburg : Kult-Inform-Press, 1999. - 348 s. : chory.

118. Feiertag V. B. Jazz. XX wiek: encyklopedia. odniesienie / V. B. Feyertag. -SPb. : Scytia, 2001. 564 s.

119. Fitzgerald F. S. Echa epoki jazzu, listopad 1931 // Fitzgerald F. S. Ostatni potentat. Historie. Praca pisemna. M.: Prawda, 1990.

120. Fisher A. N. Harmonia w afroamerykańskim jazzie okresu modulacji stylu - od swingu do bebopu: dis. . Doktorat historia sztuki: 17.00.02/ A. N. Fisher. Jekaterynburg, 2004. - 188 s. : chory. - Bibliografia: s. 13 152-168.

121. Tseitlin Yu V. Wzloty i upadki wielkiego trębacza Eddiego Rosnera. -M. : Onyx: Ves, 1993. 84 e., 6. l. chory.

122. Chernyshov A.V. Obrazy jazzu w dziełach muzyki artystycznej / A.V. Chernyshov // Obserwatorium Kultury. 2007. - nr 2. - s. 49-53.

123. Chugunov Yu Harmonia w jazzie: metoda edukacyjna. podręcznik na fortepian / Yu. Chugunov. M.: Sow. kompozytor, 1985. - 144 s.

124. Shapiro N. „Słuchajcie, co wam mówię” (jazzmani o historii jazzu) / Nat Shapiro, Nat Hentoff. M.: Synkopa, 2000. - 432 s.

125. Shapiro N. Twórcy jazzu / Nat Shapiro, Nat Hentoff. Nowosybirsk: Sybir. Uniwersytet wydawnictwo, 2005. - 392 s.

126. Shapovalova O.A. Muzyczny słownik encyklopedyczny / O. A. Shapovalova. M.: Ripol Classic, 2003. - 696 s. - (Słowniki encyklopedyczne).

127. Schmitz M. Mini Jazz/ M. Schmitz. M.: Klasyka XXI, 2004.-Tetr. 1. - 37 s. : notatki ; Tetr. 2. - 32 s. : notatki ; Tetr. 3. - 28, 13 s. : notatki

128. Szczerbakow D. „Do naszego Ludwika” 100!/ D. Szczerbakow // Życie muzyczne. - 2000. - nr 8. - s. 37-38. - Armstrong L., muzyk.

129. Yurchenko I.V. Swing jazzowy: zjawisko i problem: dis. . Doktorat historia sztuki: 17.00.02 / I. V. Yurchenko. M., 2001 - 187 s. - Bibliografia: s. 13 165-187.

130. Pianino beczkowe i boogie. Nowy Jork: Eric Kriss. Publikacje Oak, 1973. - 112 s.

131. Clarke D. Encyklopedia muzyki popularnej o pingwinach / D. Clarke. - Anglia: Książki o pingwinach, 1990. 1378 s.

132. Korytarze kultury = Korytarze kultury: fav. Art.: wybrane lektury. Waszyngton: USIA, 1994. - 192 s.

133. Kolekcja hrabiego Basiego. Australia: Korporacja Hal Leonard, 19-0,104 s.

134. Gruby Waller Th. Wielkie solówki 1929-1941 / cz. Gruby Waller. Australia: Korporacja Hal Leonard, 19-. - 120 s.

135. Feather L. Biograficzna encyklopedia jazzu / L. Feather, I. Gitler. -Nowy Jork: Oxford University Press, 1999. 718 s.

136. Finkelstein S. W. Jazz: A People's Music / Sidney Walter Finkelstein – Nowy Jork: Citadel Press, 1948. 180 s.

137. Hasse J. E. Jazz: I wiek / John Edward Hasse. Nowy Jork: William Morrow, Harper Collins Publishers, Inc. - 1999. - 246 s.

138. Utwory na fortepian jazzowy = Jazz utwory na fortepian. Londyn: doc. Zarząd Królewskich Szkół Muzycznych, 1998. - tom. 1-3. - 30 sek. ; Tom. 4. - 38 s. ; Tom. 5.-40 s.

139. Jazz ART: magazyn. Petersburg : Snipe, 2004. - nr 1. - 2004. - 80 s. ; Nr 2. -2004-2005. - lata 80. ; Nr 3. - 2005. - 80 s. ; Nr 4. - 2006. - 80 s.

140. Kirchner V. Oksfordzki towarzysz jazzu / V. Kirchner. Nowy Jork: Oxford University Press, 2000. - 852 s.

141. Larkin C. Encyklopedia jazzu Virgin / C. Larkin. Londyn: Muze UK Ltd, 1999.-1024 s.

142. Lehmann T. „Blues i kłopoty” / Theo Lehmann. Berlin: Verlagsrechte bei Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1966. - 191 S.

143. Mikstura verborum „99: Ontologia, estetyka, kultura: zbiór artykułów / red. S. A. Lishaev; Akademia Humanitarna Samara. Samara: Wydawnictwo Akademii Humanitarnej Samara, 2000. - 200 s.

144. Miles Davis z Quincy Troupe. Mile. Autobiografia. Nowy Jork: Książka probierzowa, wydana przez Simon&Schuster, 1990. - 448 s.

145. Miscellanea Humanitaria Philosophiae = Eseje o filozofii i kulturze: z okazji 60-lecia prof. Jurij Nikiforowicz Solonin / Uniwersytet Państwowy w Petersburgu, St. Petersburg. Filozof o. Petersburg : Wydawnictwo St. Petersburg, filozofia. wyspy, 2001. - 328 s. - (Myśliciele; wydanie 5)

146. Morton J. R. Rolki fortepianowe / Jelly Roll Morton. Australia: Korporacja Hal Leonard, 1999. - 72 s.

147. Odkryłem na nowo Ellingtona. USA: Warner Bros. publikacje, 1999. - 184 s.

148. Spoerri B. Jazz in der Schweiz = Jazz w Szwajcarii: Geschichte und

149. Geschichten / B. Spoerri. Zurych: Chronos Verl., 2006. - 462 s. + płyta CD.

150. Kolekcja Art Tatum. Transkrypcje artystów na fortepianie. Australia: Korporacja Hal Leonard, 1996. - 136 s.

151. Kolekcja Buda Powella. Transkrypcje artystów na fortepianie. Australia: Korporacja Hal Leonard, 19-. - 96 s.

152. Kolekcja Teddy'ego Wilsona. Australia: Korporacja Hal Leonard, 19-. - 88 s.

153. Najlepsze aranżacje fortepianowe świata Miami, Floryda, USA: publikacje Warner Bros., 1991. - 276 s.

154. Thelonious Monk gra standardy. Australia: Korporacja Hal Leonard, 19-.-88 s.

155. Fortepian jazzowy Valerio J. Bebopa / J. Valerio. Australia: Korporacja Hal Leonard, 2003.-96 s.

156. Valerio J. Stride&swing fortepian / J. Valerio. - Australia: Korporacja Hal Leonard, 2003. 96 s.

157. Wasserberger I. Jazzovy slovnik/ I. Wasserberger. Bratysława; Praga: Statnue hudobue vydavatelstvo, 1966. - 375 s.

158. Kiedy, gdzie, dlaczego i jak to się stało / Londyn: The Reader's Digest Association Limited, 1993. 448 s. 158.

159. Tak! Utwory jazzowe dla każdego/komp. I. Roganova. Petersburg : Związek Artystów, 2003. - Cz. 1. - 28 s. : notatki ; Tom. 2. - 26 s. : notatki