Dom
Psychologia komunikacji
Znaczenie czynnika wieku w działalności tancerza baletowego. Specyfika i psychologiczna struktura działalności tancerza baletowego

Znaczenie czynnika wieku w działalności tancerza baletowego. Specyfika i psychologiczna struktura działalności tancerza baletowego

30.03.2019

SP Micheev

METODOLOGICZNE ZASADY KSZTAŁCENIA ZAWODOWEGO ARTYSTY BALETOWEGO

Profesjonalny trening tancerza baletowego ma swoją specyfikę, która dyktuje szereg zasad metodycznych, potwierdzonych wielowiekową praktyką sztuki baletowej. Pozwala to przyszłemu tancerzowi baletowemu wraz z wiedzą, umiejętnościami pojąć cały szereg zjawisk związanych z kulturą wykonawczą tańca, która stanowi o jego tożsamości, czym wyróżnia się szkoła narodowa.

Główną rolę w przygotowaniu tancerza baletowego odgrywa taniec klasyczny. „Zapewnia edukację ciała w ruchu, która może służyć jako pomoc w każdym rozwiązaniu tanecznym”.

Taniec klasyczny (łac. sijsz - wzorowy) jest podstawową dyscypliną w szkole choreograficznej, pełni wiodącą rolę w kształceniu zawodowym przyszłych tancerzy baletowych. To na lekcjach tańca klasycznego uczy się języka choreografii. „Aby opanować wysokie umiejętności wykonawcze tańca klasycznego, konieczne jest poznanie i przyswojenie jego natury, środków wyrazu, jego szkoły”. Szkoła tańca klasycznego – podstawa podstaw systematycznej, konsekwentnej, nauczanie metodyczne zawód tancerki baletowej.

Wierność tradycji, najściślejsza ciągłość pokoleń jest kluczem do jedności szkoły i jej wysokiej kultura zawodowa co decyduje o twórczej żywotności szkoły baletowej. „Dziś słownictwo baletu klasycznego to wielowymiarowy kompleks elementów tańca scenicznego, tworzony przez kolejne plastyki tradycja ustna i wzbogacony twórczością wybitnych choreografów z przeszłości.

Każdy uczeń, czy jak go do dziś nazywamy, uczeń takiej szkoły zdaje „egzamin” z klasyki – głównego głównego przedmiotu w profesjonalnym szkoleniu tancerza baletowego, który w przyszłości pozwoli mu zostać organicznym tancerzem. nie tylko w repertuarze klasycznym, ale także w produkcjach współczesnych choreografów. „Technika Vaganova jest takim fundamentem, że można na niej zbudować dom w dowolnym stylu, od klasycznego po nowoczesny”.

Zawód tancerki baletowej jest niezwykły, w związku z czym szkolenie ma swoją specyfikę. Jej istota polega na niezwykle ważnej roli podstawowego ośmioletniego szkolenia i przyjmowania dzieci na zasadach ścisłej rywalizacji. Specyfika nauczania zawodu tancerza baletowego dyktuje szereg zasad metodycznych, potwierdzonych wielowiekową praktyką sztuki baletowej:

1) dostępność odpowiednich danych zawodowych;

2) rozpoczęcie nauki od najmłodszych lat (od 10 roku życia);

3) ścisła spójność;

4) zasady wychowania ustno-plastycznego;

5) egzaminy roczne (z prawem do skreślenia biednych uczniów);

6) kształcenie odbywa się równolegle z praktyką sceniczną (badanie dziedzictwa klasycznego, udział w przedstawieniach teatralnych, koncertach itp.);

7) zintegrowane podejście do nauczania dyscyplin choreograficznych i ogólnokształcących oparte na ich interakcji i wzajemnym wzbogacaniu.

Przyjrzyjmy się bliżej każdemu z powyższych punktów.

1. „Balet postrzegany jest przede wszystkim przez oko. W przeciwieństwie do opery czy dramatu nie można go nadawać przez radio. W tej elementarnej prawdzie ujawnia się obrazowa istota baletu. A to powoduje szczególne wymagania dla wielu jego elementów składowych, a przede wszystkim dla głównego bohatera – baletnicy. „W teorii i praktyce wielowiekowego cyklu (8 lat) profesjonalnej edukacji teatralnej, w procesie której tworzy się nie tylko zawodowy potencjał wiedzy, umiejętności, umiejętności, w tym potencjał twórczy tancerza baletowego , ale także jego niezwykle złożone i wrażliwe narzędzie zawodowe – ciało tancerza baletowego, wyjątkowe, ale z konieczności spotykające się z twardym kryteria zawodowe» .

Mówiąc o danych zawodowych, zauważamy, że to one w dużej mierze decydują o postępach ucznia, aw przyszłości o kwalifikacjach i charakterze pracy tancerza baletowego w teatrze. „Bez wrodzonego talentu talent nie jest nabyty” — mówi Augusta Bournonville (1795-1878), założycielka duńskiego baletu. Dlatego „…dane wykonawcze każdego ucznia powinny być wszechstronnie ocenione przez nauczyciela tańca klasycznego, gdyż przedmiot ten jest wiodący w systemie profesjonalnego kształcenia choreograficznego”. Historia pokazuje, że lista niezbędnych danych zewnętrznych, fizjologicznych, psychofizycznych i innych ukształtowała się zgodnie z wymaganiami samego zawodu w wyniku selekcji zawodowej. Wybitny teoretyk baletu, choreograf i tancerz XVIII wieku. Jean-Georges Noverre (1727-1810) napisał: „Każdy, kto zamierza poświęcić się sztuce tańca, musi przede wszystkim… dokładnie rozważyć wszystkie zalety i wady swojej budowy ciała”.

Wielki nauczyciel XIX wieku, tancerz, choreograf i teoretyk tańca Carlo Blasis (1795-1878), którego twórczość do dziś budzi zainteresowanie zawodowe nie tylko z teoretycznego, ale i praktycznego punktu widzenia, pisał o znaczeniu danych zawodowych w treningu tancerz baletowy w swoim traktacie Manuel complet de la danse (Kompletny przewodnik po tańcu), napisanym w 1830 r.: „Ci, którzy nie mają wywiniętych nóg, nigdy nie zostaną dobrymi tancerzami, pomimo ich najlepszych starań. Z tego wynika, że ten, kto oddaje się tańcowi, powinien jak najdokładniej zbadać budowę i możliwości swojego ciała, zanim przystąpi do zapoznania się ze sztuką, w której nie można się wyróżniać, nie posiadając pewnych naturalnych zdolności. Nauczyciel, który ma doświadczenie i

długoletnia praktyka pomogła wykształcić w sobie wysublimowany gust, przed rozpoczęciem zajęć z uczniem musi upewnić się, czy dodatek tego drugiego jest odpowiedni dla pozycji i ruchów w tańcu, a jeśli uczeń musi się jeszcze rozwijać, czy ma dość gracji postawy, czy chód jest piękny i czy kończyny są giętkie, bo bez tych naturalnych danych uczeń nigdy nie będzie w stanie stworzyć dla siebie imienia.

Dziś, po prawie dwustu latach od napisania tych słów, kiedy sztuka baletu nieraz wkroczyła na nowy, wyższy poziom rozwoju, odpowiednio wzrosły wymagania dotyczące danych zawodowych tancerzy baletowych. Jeden z założycieli katedry choreografii w GITIS, profesor i dyrektor artystyczny wydziału pedagogicznego wydziału choreografa obecnej Akademii Rosyjskiej sztuka teatralna, który pracował jako nauczyciel tańca klasycznego w Moskiewskiej Szkole Choreograficznej od 1923 do 1960, N.I. Tarasow w swojej książce „Taniec klasyczny” (1971) napisał: „ Profesjonalna jakość uczniów składają się z danych zewnętrznych: budowy ciała, proporcjonalnej smukłości sylwetki, wzrostu; dane psychofizyczne: uwaga, pamięć, wola, aktywność, zręczność (swobodna i precyzyjna koordynacja ruchów), siła mięśni, gibkość i wytrzymałość całego aparatu ruchu; dane muzyczne i aktorskie: muzykalność, emocjonalność, twórcza wyobraźnia. Oczywiście – zastrzega mistrz – to rozróżnienie jest bardzo warunkowe, ale pozwala jasno wyobrazić sobie, jakie czynniki składają się na kompleks danych zawodowych studenta. „ABC tańca klasycznego” (1983) N. Bazarovej, V. Mei określa warunki niezbędne do zrozumienia tańca klasycznego - wywinięcie nóg, duży krok taneczny, gibkość, stabilność, rotacja, lekkość, skok wzwyż, swobodne i plastyczne posiadanie rąk, wyraźna koordynacja ruchów i wreszcie wytrzymałość i siła.

W ciągu ostatniej dekady ponownie dokonał się znaczący postęp w sztuce tańca, zwłaszcza w odniesieniu do amplitudy wykonywania ruchów. W świetle obecnie ustalonej estetyki tańca zapotrzebowanie na profesjonalne dane o jakości wciąż rośnie. To po raz kolejny potwierdza potrzebę wysokiego profesjonalizmu i cechy osobiste od nauczyciela, w którego ręce wpadają tacy uczniowie. W końcu im bardziej zdolny uczeń, tym większa odpowiedzialność spoczywa na nauczycielu.

2. Przygotowanie zawodowe tancerzy baletowych rozpoczyna się w wieku 9-10 lat na podstawie wykształcenia podstawowego ogólnokształcącego.

NI Tarasow, pytając, w jakim wieku należy rozpocząć naukę tańca klasycznego: „...by nauczyć się jego środków wyrazu, jego języka, który oczywiście przyszły tancerz baletowy musi opanować doskonale technicznie, wirtuozowsko, artystycznie swobodnie, elastycznie i muzycznie”, sam i odpowiedział: „Można śmiało powiedzieć, że dla przyszłego artysty teatru baletowego konieczne jest rozpoczęcie opanowania szkoły tańca klasycznego od dziewięćdziesiątego roku życia… Opuszczone lata dzieciństwa, jako początkowy okres szkolenia dla przyszłego tancerza ,

z pewnością znajdzie odzwierciedlenie w czymś i gdzieś w jego sztukach performatywnych jako rodzaj cienistej i nie do końca ujawnionej strony. Nie mniej ważne jest to, że „dzieciństwo jest szczególnie otwarte na piękno - muzykę i taniec. To właśnie dzieciństwo to czas wielkiego nasycenia emocjonalnego, wrażliwości, marzeń i aktywności działania”, która odgrywa ważną rolę w szkoleniu tancerza baletowego, zwłaszcza w okresie edukacji podstawowej, kiedy konieczne jest zainteresowanie dziecka , podniecić i zniewolić jego duszę i twórczo dociekliwie zacząć ją rozwijać.

W pracy Carlo Blasisa czytamy: „Osiem lat to najodpowiedniejszy wiek na zapoznanie się z elementami tańca. Młody uczeń jest w stanie zrozumieć instrukcje mentora, który umiejąc dobrze ocenić możliwości ucznia, uczy go w sposób najbardziej odpowiedni dla danego przypadku. Czas tylko potwierdza nieomylność tego zapewnienia i po raz kolejny przekonuje o jego słuszności, o czym świadczy następujący fakt. Uczniowie Cesarskiej Szkoły Teatralnej od momentu jej powstania przyjmowani byli do niej w wieku 7-10 lat. Oczywiście tutaj przede wszystkim prawa fizjologiczne dyktują własne zasady. „W tym wieku ciało ucznia jest najbardziej giętkie, elastyczne i receptywne w swoim rozwoju psychofizycznym, co umożliwia opanowanie szkoły tańca klasycznego w sposób najbardziej naturalny, gruntowny, bez pośpiechu, w sposób bardziej stabilny i dogłębny. plan. To właśnie od dzieciństwa uczeń musi dokładnie zgłębiać, oswajać się z techniką tańca klasycznego i jego elementami, aby później na scenie nie myślał o pokonywaniu trudów fizycznego stresu, ale dawał z siebie wszystko siłę psychiczną, aby stworzyć obraz w tańcu ”- z tym stwierdzeniem Tarasowa nie sposób się nie zgodzić.

3. Ścisła konsekwencja towarzyszy szkoleniu tancerza baletowego od pierwszych dni. Jest to nieodłącznym elementem zarówno całego przebiegu jego profesjonalnego szkolenia z tańca klasycznego, jak i każdej jego lekcji z osobna. Taniec klasyczny to podstawa systematycznego, konsekwentnego, metodycznego szkolenia w zawodzie tancerza baletowego. Taniec klasyczny jest dyscypliną czysto praktyczną, a nie teoretyczną. W systemie kształcenia zawodowego lekcja tańca klasycznego odbywa się przez 8 lat po 2 godziny akademickie dziennie. Taka liczba godzin pozwala studentowi opanować przedmiot na odpowiednim poziomie zawodowym w ramach oferowanego mu programu.

Jako przedmiot akademicki taniec klasyczny jest ściśle ustrukturyzowanym systemem ruchów, który można opanować tylko „od prostych do złożonych”, z codziennym (systemowym) powtarzaniem i utrwalaniem tego, co zostało wcześniej ukończone i jest niejako kolejnym, coraz bardziej złożone ogniwo w systemie całego toku studiów. Czynnikiem dominującym w procesie edukacyjnym jest powtarzalność ruchów.

Konstrukcja lekcji jest taka sama zarówno dla pierwszych, jak i kolejnych zajęć, z tą różnicą, że na pierwszych zajęciach ruchy wykonywane są pojedynczo iw najprostszych kombinacjach. Codzienna lekcja tańca klasycznego składa się z ćwiczeń z kijem i ćwiczeń na środku sali, które podzielone są na ćwiczenie i adagio (połączenie pozycji i pozycji tańca klasycznego).

tsa), allegro (skoki) i ćwiczenia palców (klasa kobiet).

Sekwencja ćwiczeń z kijem: pIe, battements tendus, battements tendus jetes, rond de jambe par terre, battements fondus (lub battements soutenus), battements frappes, battements double frappes, rond de jambe en „l” air, petits battements, battements developmentpes, grands battements jets.

Ćwiczenia na środku sali wykonuje się w takiej samej kolejności jak przy kiju. Następnie do ćwiczeń na środku sali wprowadza się adagio. Po adagio następuje allegro – skoki małe i duże, aw grupie kobiet przynajmniej dwa, trzy razy w tygodniu ćwiczenia palców zamiast allegro lub skrócenie czasu przeznaczonego na skoki.

Tańca klasycznego uczą się osobno uczniowie i uczniowie. różni się materiałem programu, technikami i stylem wykonawczym. I to również mieści się w ramach systemu wypracowanego i korygowanego przez wieki praktyki.

Ponadto istnieje hierarchia podporządkowania różnych podstruktur i elementów wchodzących w skład systemu uczenia się, w której metodologia zestawiania zadań łączonych jest istotna w budowaniu lekcji. Konstrukcja zadań łączonych w ogóle nie mieści się w ramach stabilnej metody. Na lekcjach tańca klasycznego ustalono sekwencję sekcji i przejście poszczególnych ruchów, ale połączone zadania zależą głównie od zdolności nauczycieli do doprowadzenia materiałów edukacyjnych do określonej kombinacji ze sobą. Zadania te mogą być bardzo różnorodne: duże lub małe, elementarne lub złożone; ale wszyscy powinni pracować nad rozwojem pewnych technik wykonawczych techniki tanecznej. Jednocześnie osobowość nauczyciela, jego indywidualność twórcza, umiejętności i doświadczenie odgrywają niezwykle ważną rolę, co nieuchronnie powoduje różnice w metodach i sposobie układania zadań zespolonych przez poszczególnych nauczycieli, choć łączy ich ta sama orientacja proces edukacyjny.

4. Zasada treningu ustno-plastycznego jest kluczową zasadą w profesjonalnym szkoleniu tancerza baletowego - jako ciągłość, jako tradycja, jako konieczność. Pomimo blisko trzystuletniej historii kształcenia zawodowego, wiedza, umiejętności i zdolności w procesie edukacyjnym przekazywane są uczniom z pokolenia na pokolenie „z ręki do ręki”. Jak już wspomniano powyżej, taniec klasyczny jest przedmiotem czysto praktycznym. Nie jest w stanie uczyć się z podręczników czy wykładów teoretycznych. Nauczyciel tańca klasycznego – „żywy wątek przekazywania doświadczeń, tradycji” – przekazuje swoją wiedzę nie tylko poprzez opowiadanie, ale także poprzez obowiązkowy pokaz pedagogiczny, tj. ustno-plastik. „Każdy krok, każda postawa i każdy ruch pochodzi od nauczyciela, jest przez niego wskazywany i musi być zrozumiany, wyuczony, przećwiczony i wykonany”. Tylko w ten sposób, obok wiedzy, umiejętności i zdolności, możliwe jest ogarnięcie całego szeregu zjawisk związanych z kulturą performatywną, które decydują o jej oryginalności, tendencjach rozwojowych, charakterystycznych

cechy stylu, tj. co wyróżnia narodowość szkoła baletowa. Specyfika metody nauczania po raz kolejny podkreśla rolę nauczyciela – osobowości, wysokiego profesjonalisty praktyka, którego znaczenie nieocenione wzrasta i którego roli nie zastąpią żadne szczegółowe zalecenia i programy. Dlatego, ucząc tych samych rzeczy i stawiając uczniom te same wymagania, mamy zajęcia, które tak bardzo się od siebie różnią. Istnieją inne czynniki, ale głównym jest sam nauczyciel. Każdy nauczyciel ma swoje metody, swój system, własny dar pedagogiczny, własną kombinację zdolności i umiejętności pedagogicznych, wreszcie każdy ma swój własny język, „język” działań praktycznych, „język” plastyczności. „Pokazując ruch lub poprawiając ucznia, nauczyciel widzi go wewnętrznym widzeniem. doskonały obraz, stale sprawdzając jednocześnie swoje odczucia motoryczne i możliwy do wyobrażenia standard wizualny. I dlatego osobowość nauczyciela, artysty, jego świat duchowy, jego wartości, jego wizja mają decydujące znaczenie zarówno dla samego procesu uczenia się, jak i dla kształtowania się przyszłego tancerza baletowego w opanowaniu praw tańca klasycznego.

5. Egzaminy roczne (z prawem do wyrzucenia biednych uczniów). „Nieubłagane wymagania zawodowe stawiane przyszłej tancerce baletowej pozostawiają za sobą ogromną liczbę dzieci, które marzą o dołączeniu do sztuk performatywnych baletu. I nie każdy, kto spełni te wymagania w wieku 10 lat, będzie w stanie je zaspokoić przez całe ośmioletnie badanie. Dlatego studenci muszą co roku udowadniać, że posiadają wybitne zdolności baletowe w postaci świadectwa na poziomie średniozaawansowanym na zasadach konkursu. Podczas egzaminu należy wykazać wyniki opanowania przez studentów programu odpowiedniego roku studiów, które potwierdzają lub wykluczają dalszą możliwość studiowania.

6. W ramach tradycji (a zarazem systemu) kształcenie odbywa się równolegle z praktyką sceniczną (badanie dziedzictwa klasycznego, udział w przedstawieniach teatralnych, koncertach itp.).

Jednym z głównych elementów przygotowania przyszłego tancerza jest praktyka sceniczna, która sukcesywnie jest wprowadzana do planu zajęć. Celem tego przedmiotu jest wszechstronny rozwój i doskonalenie umiejętności wykonawczych studentów na podstawie pracy próbnej i występów scenicznych, w tym w przedstawieniach teatralnych. Praktyka sceniczna jest integralną, końcową częścią procesu edukacyjnego.

Praktyki sceniczne rozpoczynają się od drugiego roku studiów. Materiał wybrany przez nauczyciela tańca klasycznego musi odpowiadać celom edukacyjnym danej klasy, poziomowi przygotowania i możliwościom uczniów. Ważne jest, aby nauczyciel osiągnął spójność i komplementarność procesów edukacyjnych i próbnych. Od studentów z kolei wymagane są już określone, choć jeszcze elementarne, ale z każdym rokiem coraz bardziej zaawansowane umiejętności i zdolności zawodowe, dość dokładne i dobrze rozwinięte. Dobrze dobrany repertuar do ćwiczeń scenicznych pomaga ukierunkować i przygotować uczniów na więcej

swobodnego i doskonałego technicznie opanowania kultury wykonawczej tańca klasycznego, a także rozwoju ich muzykalności, indywidualności i artyzmu. Ostatnim etapem takiej pracy jest etap, tj. udział w koncertach i przedstawieniach szkoły.

Szczególne miejsce w praktyce scenicznej zajmuje obowiązkowy udział studentów w przedstawieniach repertuaru teatralnego. Gdzie, nieważne jak na scenie teatru, przyszły tancerz baletowy może mieć możliwość nauczenia się zachowania scenicznego, poczucia odpowiedzialności i poczucia sensu bycia zaangażowanym w spektakl na równi z zawodowymi tancerzami, którzy zawsze można się czegoś nauczyć. Od początku istnienia szkoły mistrzowie choreografii włączali do swoich przedstawień numery dziecięce, zdając sobie sprawę z potrzeby zaznajomienia młodszego pokolenia ze sztuką tańca. Dzięki temu uczniowie mają okazję nie tylko obserwować najlepsze przykłady choreografii, ale także biorąc w nich bezpośredni udział, zdobywać doświadczenie przyszły zawód, łącząc w ten sposób nie tylko kulturę, ale także sposób i styl wykonania, tak ważny w pracy tancerza baletowego.

7. Zintegrowane podejście do nauczania dyscyplin choreograficznych i ogólnokształcących oparte na ich interakcji i wzajemnym wzbogacaniu.

Dzień szkolny uczniów szkoły choreograficznej nie przypomina dnia szkolnego zwykłego ucznia. Z reguły tutaj zaczyna się rano i kończy późnym wieczorem. Liczba i sama lista lekcji jest daleka od przeciętności.

Szkoła choreograficzna niejako łączy pod swoim dachem trzy instytucje edukacyjne. Tutaj cykl przedmiotów specjalnych, który obejmuje dyscypliny historia sztuki, łączy się z pełnym cyklem szkoły ogólnokształcącej i podstawowej Edukacja muzyczna. Dlatego cały proces edukacyjny jest zorganizowany w taki sposób, aby przedmioty studiowane przez uczniów szkoły choreograficznej były ze sobą powiązane i działały w pełnej jedności dla głównego zadania, co umożliwia szkolenie wysoko wykwalifikowanych tancerzy baletowych, łączących umiejętności zawodowe z wysoka orientacja artystyczna w wykonywanie czynności. W końcu głównym celem profesjonalnej edukacji choreograficznej jest szkolenie wysoko wykwalifikowanych tancerzy baletowych, którzy łączą umiejętności zawodowe z umiejętnością tworzenia psychologicznie złożonych obrazów scenicznych.

Jedną z głównych tradycji narodowej szkoły tańca klasycznego jest kształcenie nie tylko wykonawców, ale także niezależnych artystów, wszechstronnie rozwiniętych osobowości, kreatywnych jednostek. Perfekcyjna technika tańca nigdy nie była celem samym w sobie w rosyjskiej szkole. Artysta-artysta zawsze stał na czele, którego głównym zadaniem było tworzenie za pomocą tańca wymownych obrazów choreograficznych, spełniających zadania choreografa, bo tylko „jakość artystyczna sprawia, że taniec jest wzorowy, czyli tzw. ”. .

LITERATURA

1. Waganowa A.Ya. Radziecki balet i taniec klasyczny // Vaganova A.Ya. Artykuły. Wspomnienia. Materiały. L., M.: Sztuka, 1958. S. 67-68.

2. Tarasow NI Taniec klasyczny. Szkoła męskiego performansu. wyd. 2, wyd. i dodatkowe Moskwa: Sztuka, 1971. 479 s.

3. Bezuglaya GA Jedność muzyki i choreografii: rola środków wyrazu muzycznego w zrozumieniu obrazowości ikonicznej leksykonu muzyki klasycznej

taniec / GA Bezuglaya, L.V. Kovaleva // Edukacja choreograficzna przełomu XIX i XX wieku: doświadczenia, problemy, perspektywy rozwoju: Mater. i artykuły 1. Ogólnorosyjskiego. naukowo-praktyczny. konf. / ks. wyd. M.N. Juriew. Tambow: Pershina, 2005, s. 107-111.

4. Asylmuratowa A.A. Technika Vaganova - podstawa domu w dowolnym stylu // Vestnik ARB im. I JA. Waganowa. 2001. Nr 9. S. 8-10.

5. Karp P.M. O balecie. Moskwa: Sztuka, 1967. 227 s.

6. Isakov V.M. O uznaniu statusu niestandardowych placówek oświatowych dla akademii baletowej, kształcących obywateli z wybitnymi osiągnięciami

umiejętności // Materiały z VIII Międzynarodowej Konferencji " Nowoczesne technologie uczenie się". SPb., 2002. S. 190-192.

7. Klasyka choreografii. L.; M.: Sztuka, 1937. 357 s.

8. NoverrZh.Zh. Listy o tańcu i baletach / Per. AG Movshenson. L.; Moskwa: Sztuka, 1965. 376 s.

9. Bazarova N.P., Mei V.P. ABC tańca klasycznego: metoda podręcznikowa. dodatek. wyd. 2 L.: Art, 1983. 207 s.

Jako rękopis

SOBOLEWA OLGA SERGIEWNA

PRODUKTYWNOŚĆ TWÓRCZOŚCI] DZIAŁALNOŚĆ ARTYSTÓW BALETU

Specjalność: 19.00.13 - psychologia rozwojowa, akmeologia (nauki psychologiczne)

prace dyplomowe na stopień kandydata nauki psychologiczne

Moskwa - 2005

Praca została wykonana w Zakładzie Psychologii Niepaństwowej Placówki Oświatowej „Akademia Humanitarno-Prognostyczna”

Doradca naukowy - kandydat nauk psychologicznych,

Oficjalni przeciwnicy:

doktor nauk psychologicznych, profesor Agapow Walerij Siergiejewicz

Kandydat nauk psychologicznych Badaeva Anna Wiaczesławowna

Wiodąca organizacja: międzynarodowa niezależna

rada rozprawy D-502.006.13 z nauk psychologicznych i pedagogicznych w Rosyjskiej Akademii Administracji Publicznej przy Prezydencie Federacji Rosyjskiej pod adresem: 119606, Moskwa, Vernadsky Avenue, 84, budynek 1, pokój 3350

Rozprawa znajduje się w bibliotece RAGS, abstrakt został wysłany w 2005 roku.

Profesor nadzwyczajny Gorobets Tatiana Nikołajewna

Wyższa Szkoła Ekologii i Nauk Politycznych

Odbędzie się obrona

godziny na spotkaniu

Sekretarz naukowy ^

rada doktorska /U /U

doktor nauk psychologicznych /¿/bgc^! V.GLseev

OGÓLNA CHARAKTERYSTYKA PRACY aktywność twórcza. Rozwój akmeologii wiąże się z rozwojem nowych obszarów podmiotowych i przedmiotowych, wśród których wyróżniają się artystyczne i twórcze działania performatywne, w których pojawia się wiele problemów psychologicznych i akmeologicznych. Ich rozwiązanie w dużej mierze determinowane jest rodzajem i specyfiką artystycznej działalności performatywnej, wśród której szczególne miejsce zajmuje balet – najstarszy rodzaj sztuki scenicznej. Dlatego rozwój akmeologicznych problemów twórczości baletowej jest istotny z naukowego punktu widzenia.

Stan zaawansowania problemu badawczego Badanie zasadniczych cech sztuk performatywnych artystów przeprowadzono głównie na przykładach twórczości artystów teatrów dramatycznych. Wielki wkład w rozwój tej problematyki wnieśli wybitni praktycy teatru (Stanisławski K.S., Niemirowicz-Danczenko VI, Wachtangow E.B., Meyerhold W.E., Tairow A.L., Zawadski J.A., Zachawa B.E., Towstonogow G.A. i wielu innych ).

Znaczące są badania psychologiczne w tej dziedzinie (Abramyan D.N., Berezanekaya NA, Wilson G., Drankov B.JL, Ershov P.M., V.I. Kochnev, Markus S., Natadze RG, Petrov V.V., Silantieva II, Simonov P.V., Tarasov VI, Teplov B.M., Shpet G.G., Yakobson P.M., itd.). Wśród stosowanych badań psychologicznych warto wyróżnić prace dotyczące autokoncepcji twórczej artystów (Borisov-Fishman B.M.), introspekcji artystycznej (Andreykina O.V.), psychologii reinkarnacji scenicznej (Kisin B.V.), psychotechniki transpersonalnej (Groysman A.L. , Rassokhin A.V.), zdolności artystyczne i zdolności do reinkarnacji (Rozhdestvenskaya N.V.), umiejętności aktorskie(Naidenkin SM i inni).

W rzeczywistości psychologiczne badania cech osobistych i zawodowych, stanów psychicznych, cech twórczości tancerzy baletowych są bardzo nieliczne (Vysotskaya N.E., Groysman A.L., Pozdnyakov V.A., Rozhdestvenskaya N.V., Sukhareva A.I., Fetisova E. AT.). [~P7"~ ~. Tn-

b- GGKA C f RK

Hipoteza badawcza

Cel badań / określenie cech psychologicznych i akmeolotycznych tancerzy baletowych, a także cech produktywności ich działalności twórczej.

Cele badań:

Teoretyczną i metodologiczną podstawę badań rozprawy stanowią prace z zakresu psychologii twórczości (Abramyan D.N., Bogoyavlenskaya D.B., Ponomarev Ya.A., Prangishvili A.S., Savransky I.L., Semenov I.N., Stepanov S.Yu., Stolovich L.N., Tichomirow O.K., Torrance E., Sheroziya A.E. i inni);

uprawianie psychologii kreatywność artystyczna(Bochkarev L.L., Wilson G., Groysman A.JI, Ershov P.M., VI Kochnev, S. Markus, Natadze RG, Rozhdestvenskaya N.V. i inni); teoria akmeologii, akmeologiczne podejście do rozwoju osobistego i zawodowego oraz kształtowania profesjonalizmu osoby i działalności (Agapov V.S., Anisimov OS, Bodalev A.A., Ganzhin V.T., Derkach A.A., Zazyyuan V.G., Kuzmina N.V., Laptev L.G., Markova A.K., Ognev A.S., Rean A.A., Selezneva E.V., Stepnova L.A. i inni); akmeologia twórczości artystycznej (Zazykin V.G., Fetisova E.V.); sztuka i studia teatralne nad baletem (Belova EP, Belyaeva-Chelombitko GV, Gaevsky VM, Grishina EM. Vartanov A.S. Ilupina AP, Krasovskaya VM, Lvova-Anokhin BA, Lutskaya E. Ya., Sabashnikova ES, Surits E.Ya., Chernova N.M., Elyash HA).

Metody badawcze: Do rozwiązania postawionych w rozprawie zadań badawczych wykorzystano złożony zestaw narzędzi metodologicznych, m.in ogólne metody naukowe: złożona analiza teoretyczne aspekty badanego problemu, uogólnienie, ujęcie systemowe; metody psychologiczne i akmeologiczne – badanie psychologiczne, diagnostyka akmeologiczna (badanie akmeologiczne, ocena akmeologiczna, analiza akmeologiczna problemu, prześledzenie procesu rozwoju cech psychologicznych i akmeologicznych), ekspertyzy, metody psychodiagnostyczne – testy psychologiczne (ośmiokolorowy test Luschera,

testy projekcyjne, emocjonalny test słuchu itp.), obserwacja uczestnicząca, wywiad.

Główne wyniki naukowe uzyskane osobiście przez wnioskodawcę i ich nowość naukowa

1. Udowodniono, że twórczość tancerzy baletowych polega na współtworzeniu z choreografami i tutorami. W ujęciu psychologicznym treścią współtworzenia jest przyjęcie i etapowa realizacja koncepcji, decyzji twórczych, charakterystyki obrazów i

ich wzbogacenie o własne rozwiązania twórcze, środki wyrazu odpowiadające wspólne intencje choreograf i pedagog. Zakres współtworzenia zależy od skali talentu baletnicy, pozycji twórczej choreografa i może przybierać formę od pełnej akceptacji koncepcji przez artystę do zaproponowania i realizacji jego opcji.

2. Ustalono, że najważniejszymi zdolnościami tancerza baletowego są: spsmeologiczne – samorealizacja, samorozwój, samorealizacja, samorealizacja, samoujawnienie i samoafirmacja; psychomotoryka – ekspresyjność plastyczna, swoboda i emancypacja mięśniowa, umiejętność panowania nad ciałem (dokładność ruchów ekspresyjnych), umiejętność wypełniania myśli i uczuć ruchami, gestami i postawami; muzyczny (rytmiczny) - ucho do muzyki, pamięć muzyczna, poczucie rytmu; autopsychologiczne – postawa wobec siebie, samoakceptacja, zdolność do samoregulacji, samoidentyfikacja; poznawczy - intelekt, psychologia rozwojowa i cechy nadświadome właściwe tylko człowiekowi; poznawczy | w akmeologicznym kontekście twórczości odzwierciedlają interakcję samoświadomości i działalność zawodowa; kreatywny - poszukiwanie niezwykłego rozwiązania problemu twórczego, reinkarnacja i tworzenie nowych obrazów; społeczno-percepcyjne - w kontekście akmeologicznym odzwierciedlają samoocenę w interakcjach międzyludzkich (przeszacowana, niedoceniana lub adekwatna); artystyczny - mentalna refleksja o charakterze afektywnym, pasja, zmysłowość, świadoma ekspresja w mimice znaku i modalności emocjonalnego towarzyszenia akcji; empatyczny - podatność emocjonalna, labilność i plastyczność reakcje emocjonalne

3. Udowodniono, że produktywność działalności twórczej tancerzy baletowych zależy od poziomu rozwoju osobistego i zawodowego, umiejętności podmiotu działalności twórczej oraz indywidualności i potencjału akmeologicznego, na który składa się system wzajemnie powiązanych potencjałów wysokiego poziomu, które mają właściwość uzupełniania zasobów jako podstawę produktywnego rozwoju osobistego i zawodowego oraz progresywnego ruchu do celu. Rozwój osobistego profesjonalizmu i produktywności tancerzy baletowych zależy również w dużej mierze od poziomu ogólnych i specjalnych acmeologicznych niezmienników profesjonalizmu (autopsychologiczna zdolność do reinkarnacji, samoregulacji, poczucia własnej skuteczności, aktywności intelektualnej), muzykalności, zdolności psychomotorycznych, produktywności twórcza koncepcja siebie, przyjęte standardy i standardy osobiste i zawodowe.

poziom rozwoju, ale także do treści psychologicznych i akmeologicznych: złożone zdolności prywatne są większe i bardziej zróżnicowane, większy potencjał twórczy i charakterologiczny, większa siła i aktywność osobowości, bardziej produktywna refleksja, wyższy poziom standardów osobistych i zawodowych, potrzeba kreatywności samorealizacja.

6. Określa się psychologiczne i akmeologiczne uwarunkowania produktywnego rozwoju działalności twórczej tancerzy baletowych: aktualizacja potrzeby profesjonalizmu w twórczości baletowej, optymalizacja interakcji w procesie współtworzenia, rozwój psychologiczno-akmeologiczny kompetencji mistrzów i wychowawców baletu, rozwój kompetencji autopsychologicznych tancerzy baletowych umożliwiających budowanie strategii osobistych -rozwój zawodowy od poziomu reprodukcyjnego do lokalnego modelowania.

7 Zidentyfikowano czynniki psychologiczne i akmeologiczne, które przyczyniają się do produktywnego rozwoju cech psychicznych tancerzy baletowych, dążenia do szczytu twórczości baletowej: zwiększania poczucia własnej skuteczności, współzawodnictwa (w sensie akmeologicznym), eliminowania ograniczeń i barier psychologicznych w rozwijanie potencjału twórczego i akmeologicznego artystów, rozwijanie szczególnych niezmienników akmeologicznych profesjonalizmu i psychologicznie ważnych cech zawodowych.

Wyniki badań rozprawy doktorskiej są wykorzystywane w procesie dydaktycznym w NOU „Akademia Humanistyczno-Prognostyczna”, przy pisaniu materiałów dydaktycznych, przygotowaniu pomocy dydaktycznych do kursów „Metody arbitralnej samoregulacji”, „Myślenie i samoregulacja jako podstaw zdrowia człowieka”, a także podczas konsultacji i opracowywania indywidualnych zaleceń dotyczących tematyki twórczości baletowej

siła osobowości, kompetencje przewidujące, wysoki poziom samoregulacji, zdolność podejmowania decyzji, kreatywność, wysoka i adekwatna motywacja do osiągnięć), kreatywny obraz siebie produktywność, standardy osobiste i zawodowe (wiedza, umiejętności i zdolności) oraz standardy (idealne wzorce do naśladowania). Poziomy produktywności aktywności twórczej (wysoki i niski) wśród „gwiazd” baletu (poziom wysoki) różnią się jakościowo od „zwykłych” artystów (poziom niski), nie tylko poziomem rozwoju twórczości, ale także pod względem treści psychologicznych i akmeologicznych.

3 Poziomy produktywności działalności twórczej można określić według kryteriów sukcesu, aktywności w osiąganiu szczytu i dojrzałości zawodowej – poziomy jako stopień kompletności realizacji w działalności twórczej można określić jako „wysoki” – „niski” pod względem rozwój najważniejszych zdolności Wysoki poziom „gwiazdek” określają odpowiednie wskaźniki: zdolności psychomotoryczne, autopsychologiczne, poznawcze, kognitywne, społeczno-percepcyjne, twórcze, empatyczne, artystyczne, produktywna refleksja, sukces, skupienie wektora aktywności na osiągnięcie szczytu i mistrzostwa zawodowego. Niski poziom „zwykłych” tancerzy baletowych, w przeciwieństwie do „gwiazd”, ma niewypowiedziane zdolności szczytowe, autopsychologiczne, poznawcze, społeczno-percepcyjne, twórcze, empatyczne i artystyczne; powodzenie jest niskie, nie obserwuje się aktywności w osiąganiu szczytu i dojrzałości zawodowej, refleksja jest bezproduktywna.

4. Poziomy cech psychologicznych i akmeologicznych tancerzy baletowych można opisać z punktu widzenia systemowego: z punktu widzenia ogólnych i szczegółowych cech psychologicznych i akmeologicznych tancerzy baletowych - modele osobowości oparte na poziomach K.K.Płatonowa i V.S.Merlina, a także jako pozycje systematycznego opisu psychologicznych i akmeologicznych cech tancerzy baletowych w oparciu o metodologiczną zasadę złożoności (jednostki, podmiotu działania i indywidualności) Kryteria Acme w działalności artystycznej i twórczej posłużyły jako kryteria opisu poziom po poziomie .

Eksplikacja tych poziomów pozwoli na określenie warunków i czynników produktywności aktywności twórczej tancerzy baletowych.

5. Produktywność rozwoju aktywności twórczej tancerzy baletowych zależy od ich potencjału akmeologicznego, skupienia się na samorealizacji w twórczości. Ujawnione uwarunkowania psychologiczne i akmeologiczne oraz wiodące czynniki produktywności twórczej aktywności tancerzy baletowych zapewniają kształtowanie się obrazów-celów w ich awansie na szczyt.

Badania psychologiczne artystów i ich twórczości, mimo ich niewielkiej liczby, odznaczają się różnorodnością przedmiotową i przedmiotową. Wybitni psychologowie domowi wielokrotnie zauważali, że artysta jest „podmiotem, podmiotem i instrumentem” sztuki teatralnej, dlatego im bardziej złożona i znacząca jest osobowość artysty, tym bardziej wszechstronne są jego zdolności, tym jaśniejsza jest jego indywidualność i tym ciekawsza jest jego osobowość. praca. Drankov B.JI wniósł wielki wkład w badanie psychologicznej treści zdolności aktorskich. (wszechstronność umiejętności w pracy artystów), Bogoyavlenskaya D.B. (aktywność intelektualna i potrzeby intelektualne dla rozwoju osobistego myślenie artystyczne), Rozhdestvenskaya N.V. (psychologia twórczości artystycznej i działalności twórczej), Petrov V.V. (gotowość do prowadzenia działalności artystycznej), V.I.

Ważnym obszarem badań psychologicznych jest badanie właściwości osobistych i cech podmiotów działalności twórczej. W badaniach psychologicznych zauważono, że wiele ogólnych cech osobistych i zawodowych artystów jako podmiotów działalności twórczej tkwi w jednostkach twórczych, niezależnie od specyfiki ich działalności twórczej. N.V. Rozhdestvenskaya, który przez długi czas badał osobowość i twórczość artystów, wyróżnił ich następujące szczególne cechy psychologiczne: ogólna emocjonalność; podatność emocjonalna; pobudliwość i plastyczność reakcji emocjonalnych; zdolność do reinkarnacji; empatia wolność wewnętrzna; zdolność do samoregulacji; występ; twórcza wola. W badaniach psychologicznych badano korelacje emocjonalności aktora z sugestywnością, poziomem dobrowolnej samoregulacji, lękiem (tzw. , Popova E.P., itp.). Szczególną rolę przypisywano wyobraźni, zdolności tworzenia nowych obrazów: trzeba łatwo „poddawać się wyimaginowanym okolicznościom, wierzyć im, żyć tak, jakby istniały naprawdę” (Zakhava B.E.).

W ostatnie lata pojawiły się studia psychologiczne i akmeologiczne związane z badaniem akmeologicznych aspektów umiejętności zawodowych artystów. Struktura i specyfika umiejętności aktora polega na integracji różnych cech, umiejętności i cech orientacji osobowości na rozwój. Profesjonalne umiejętności artysty są bezpośrednio związane z produktywnością jego samoświadomości (B.C. Agapov, V.K. Naidenkin, B.M. Fishman-Borisov itp.), które zapewniają mu samorealizację, samoujawnienie i autoafirmację w twórczości.

Cechy psychologiczne wyrażanie siebie badał G. Wilson. Zwrócono uwagę, że proces autoekspresji artysty charakteryzuje się etapowością i heterochronią, istnieje znaczna liczba ukrytych

wpływające na niego czynniki psychologiczne, które nie zawsze podlegają arbitralnej regulacji (wzloty i upadki emocjonalne, doświadczenie zastępcze, katharsis, zrozumienie publiczności, cechy indywidualne, środowisko gatunkowe).

Specyficzne badania psychologiczne (głównie empiryczne) dotyczące cech osobowych tancerzy baletowych, ich stanów psychicznych, niektórych psychologicznych aspektów twórczości zaczęto prowadzić od drugiej połowy ubiegłego wieku i są one prowadzone do chwili obecnej (Bochkarev L.L.: gotowość do wykonywania działań; Vysotskaya N.E.: osobiste psychologiczne cechy jakościowe; Groisman A.L.: kreatywność w działalności artystycznej i twórczej artystów; Pozdnyakov V.A.: twórcze występy i aktywność tancerzy baletowych, umiejętności twórcze; Rozhdestvenskaya N.V., Soboleva O.S.: jakość życia tancerzy baletowych i warunki ich samoregulacji, Fetisova E.V. i inni).

W prace teoretyczne wybitne postacie teatralne, choreografowie, reżyserzy, nauczyciele baletu R. Zacharow, F. Łopuchow, L.D. Blok, W. M. Krasovskaya, M. Fokin, K. Goleizovsky, M. Bejart i inni W tym badaniu wykorzystano wiele informacji psychologicznych i akmeologicznych.

Ze stosowanych badań psychologicznych należy wyróżnić prace E.V. Fetisovej, która uzyskała wyniki, które mają przede wszystkim treść akmeologiczną. W szczególności przeprowadzono analizę porównawczą szeregu najważniejszych cech psychologicznych „gwiazd” i „zwykłych” tancerzy baletowych pod kątem wskaźników niskiej i wysoce produktywnej aktywności twórczej.

Psychologiczna i akmeologiczna charakterystyka tancerzy baletowych została zdeterminowana przez poziomy produktywności aktywności twórczej – poziomy te odzwierciedlają różny stopień pełni samorealizacji w sytuacjach zawodowych. Ujawniono charakterystyczne cechy psychologiczne „gwiazd” - wyższy poziom potencjału osobistego, siły i aktywności osobowości, różnorodne zdolności specjalne (akmeologiczne, psychomotoryczne, muzyczne, autopsychologiczne, poznawcze, poznawcze, twórcze, społeczno-percepcyjne itp. ), szczególne niezmienniki akmeologiczne profesjonalizm, produktywność refleksji, wysoka adekwatna motywacja do osiągnięć, nastawienie na samorozwój i samorealizację w twórczości baletowej, obecność standardów i standardów zawodowych. Charakterystycznymi cechami psychologicznymi „zwykłych” tancerzy baletowych są niski poziom potencjału osobistego i specjalnych zdolności, „rozmycie” najwyższych standardów i standardów, bezproduktywna refleksja, manifestacja cech zewnętrznych, brak siły osobowości.

Teoretyczna analiza problemu produktywności w działalności twórczej tancerzy baletowych wykazała, że działalność twórcza artystów nie jest „twórczością samodzielną”, lecz jest zawsze współtworzeniem. W odniesieniu do twórczości scenicznej współtworzenie może odbywać się w ramach w ramach następujących strategii: pełna akceptacja przez artystę koncepcji twórczej reżysera; wpływ na koncepcję twórczą choreografa, jej częściowa zmiana; opracowanie wspólnej koncepcji kreatywnej; propozycja jego koncepcji twórczej i jej akceptacja przez choreografa.

Ujawniono aspekty osobistych i zawodowych właściwości tancerzy baletowych, które przyczyniają się do produktywnego ruchu w kierunku szczytu. Produktywność tancerzy baletowych zależy od rozwoju ogólnych i szczegółowych akmeologicznych niezmienników profesjonalizmu. Niektóre z nich zostały określone w procesie teoretycznej analizy problemu.

Analiza publikacji znanych krytyków, historyków sztuki, kulturologów i znawców teatru specjalizujących się w dziedzinie baletu (Arkina N.E., Belova E.P., Belyaeva-Chelombitko G.V., Gaevsky V.M., Grishina E.M. Vartanov A.S. Ilupina A.P., Konstantinova M., Krasovskaya V.M., Lvov-Anokhin B.A., Lutskaya E.Ya., Sabashnikova E.S., Surits E.Ya., Chernova N.M., Elyash N.A. i in.) pozwoliły w kontekście akmeologicznego badania problemu określić psychologiczne i akmeologiczne czynniki produktywność twórczej działalności tancerzy baletowych.

Problem acme w twórczości tancerzy baletowych był rozważany w wielu pracach (Zazykin V.G., Fetisova E.V.). Dokonano analizy charakterystyki szczytu wybitnych tancerzy baletowych naszych czasów. W pierwszej kolejności zwraca się uwagę na te z nich, które są powszechnymi (niezależnymi od zawodowej specyfiki działania) akmeologicznymi niezmiennikami profesjonalizmu: potencjały jednostki, siła jednostki; przewidywana wypłacalność; wysoki poziom samoregulacji; umiejętność podejmowania decyzji; kreatywność; wysoka adekwatna motywacja osiągnięć.

Wykazano, że aktywność twórcza tancerzy baletowych zależy od poziomu rozwoju ich kultury akmeologicznej, która przejawia się w następujących obszarach: duchowym (harmonizacja systemu potrzeb i rozwój zdolności duchowych); egzystencjalny (umiejętność dokonywania samoanalizy, samooceny, korelowania siebie i swoich osiągnięć z innymi itp.); wartościowo-semantyczne (twierdzenie wartości samorozwoju); kognitywne (kompetencje autopsychologiczne, myślenie etyczne itp.); twórczy (twórcza samorealizacja: Selezneva E.V.).

Tak więc psychologiczne i akmeologiczne badanie tancerzy baletowych jest ostatecznie rzutowane na badanie ich właściwości psychologicznych i akmeologicznych jako uogólniających cech osobistych, stabilnych cech, które wpływają na zachowanie, działania i relacje. W akmeologii właściwości psychologiczne i akmeologiczne są uważane za zespół cech osobistych i zawodowych, specjalnych złożonych zdolności prywatnych,

formacje motywacyjne, cechy orientacji jednostki jako podmiotu działania. Właściwości psychologiczne i akmeologiczne określają uwarunkowania wewnętrzne, które mogą dowolnie i celowo rozwijać się w szerokim zakresie (przede wszystkim w postaci samorozwoju), przekształcać powiązania systemowe, co przyczynia się do produktywności rozwoju osobistego i zawodowego, zmierzać ku szczytowi. Badania akmeologiczne pokazują, że w miarę rozwoju zestaw ten zaczyna charakteryzować się cechami systemowymi, które przejawiają się we wzmacnianiu regulacyjnej roli norm i norm, „obrazów-celów” rozwoju, podnoszeniu poziomu akmeologicznego, niezmienników profesjonalizmu, produktywności refleksja (Derkach A.A., Zazykin

VG itd.). Badania te stały się podstawą do rozwiązywania problemów w badaniu produktywności twórczej aktywności tancerzy baletowych. « Przeprowadzenie analizy porównawczej „gwiazd” i „zwykłych” tancerzy baletowych z

Pozycje akmeologiczne sugerują, że „gwiazdą” baletu jest tancerz baletowy, który zbliża się lub osiągnął szczyt w tego typu twórczości. Jednocześnie są artyści, którzy mieli potencjał, by stać się „gwiazdami”, ale jeszcze „gwiazdami” nie zostali. Innymi słowy, z akmeologicznego punktu widzenia tacy artyści mają wielki potencjał akmeologiczny. W badaniach akmeologicznych , bardzo powszechne jest stanowisko teoretyczne, że istnieje bezpośredni związek między potencjałem jednostki a poziomem jej samorealizacji w życiu, zawodzie (NI. Konyukhov, V.N. Markov, Yu.V. Sinyagin, E.P. Khodaeva). to system wzajemnie powiązanych potencjałów (twórczych, charakterologicznych, naturalnych itp.), które mają wysoki poziom, mają właściwość uzupełniania zasobów (odzyskiwanie zasobów) i są podstawą produktywnego rozwoju osobistego i zawodowego, progresywnego ruchu w kierunku szczytu. Odpowiednio, jaki może mieć potencjał akmeologiczny różne poziomy(wysoki, średni i niski).

Przeprowadzona w pierwszym rozdziale analiza teoretyczno-metodologiczna problemu 5 stała się podstawą do uporządkowania i przeprowadzenia etapowej psychologii stosowanej

akmeologiczne badania empiryczne. W pierwszym etapie przeprowadzono ekspercką analizę (ocenę) psychologiczną i akmeologiczną problemu. Wzięło w nim udział czternastu ekspertów: czołowi soliści zespołów baletowych znanych teatrów, nagrodzeni honorowymi tytułami i odznaczeniami państwowymi (cztery osoby), choreografowie-opiekunowie i pedagodzy-wychowawcy czołowych teatrów baletowych (cztery osoby), krytycy sztuki - uznani znawcy z dziedziny twórczości baletowej, autorka kilku monografii (trzy osoby), psychologowie, uznani specjaliści z zakresu psychologii wykonywania działalności artystycznej i twórczej, z doświadczeniem w pracy psychologicznej z tancerzami baletowymi (trzy osoby).

Profesjonalni eksperci od baletu konsekwentnie podkreślali, że empiryczne badanie psychologicznych cech tancerzy baletowych wystarczy

nieodzownie wiąże się z następującymi istotnymi czynnikami złożoności psychologicznej: wysoki poziom refleksji (głównie bezproduktywnej) u wielu artystów; wysoki poziom zachowania obrazu; niechęć do nawiązania kontaktu ze specjalistą psychologiem; charakterystyczna dla artystów wrażliwość i drażliwość; wysoka (często niedostatecznie zaspokajana) potrzeba aprobaty społecznej i zawodowej; obecność akcentów postaci; manifestacja negatywnych cech mentalności zawodowej; obawiają się, że wyniki diagnostyki psychologicznej zostaną upublicznione. Eksperci opracowali kryteria podziału artystów na „gwiazdy” i „zwykłych”.

W drugim etapie przeprowadzono rzeczywiste badania empiryczne z wykorzystaniem instrumentalnych i nieinstrumentalnych metod diagnostyki psychologicznej oraz innych metod wymienionych powyżej. Te badania empiryczne przeprowadzono w latach 2001-2005 w różnych profesjonalnych zespołach baletowych (teatry baletowe i zespoły baletowe teatrów operowych i baletowych) w Moskwie i Petersburgu. Przebadano łącznie 187 tancerzy baletowych. Ze względu na złożoność obiektu uzyskane dane empiryczne miały głównie charakter jakościowy.

Badania mają na celu rozpoznanie najważniejszych zdolności tancerzy baletowych i ich wpływu na produktywność działań twórczych, kształtowanie akmeologicznych i twórczych potencjałów.

Do psychologicznego i akmeologicznego badania produktywności twórczej działalności eksperci zaproponowali podzielenie tancerzy baletowych na dwie grupy - „grupę„ gwiazd ”i grupę„ nie-gwiazd ”. Kryteriami były sukces, aktywność w dążeniu do celu oraz dojrzałość zawodowa. „Gwiazdy”, zdaniem ekspertów, wyróżniają się: wysokim poziomem sukcesów i aktywnością w osiąganiu szczytu, wysokim poziomem dojrzałości zawodowej. „Prywatnych” wyróżnia niski poziom sukcesów i aktywności w osiąganiu szczytu i dojrzałości zawodowej. Badanie zdolności odruchowych według tych samych kryteriów potwierdziło słuszność propozycji ekspertów podziału tancerzy baletowych na dwie grupy „gwiazd” i „zwykłych”, przeprowadzono je z wykorzystaniem różnych elementów praktyki refleksyjnej (dialogi organizacyjno-czynnościowe, burza mózgów, synektyka (I.N. Semenov) „Gwiazdy” wykazały znacząco wysokie wyniki wysoce produktywnej refleksji (77,07 – 83,71%) – adekwatne do obiektywnych ocen ekspertów, „zwykłe” – średnie wskaźniki (49-62%) – niezgodność z ocena ekspertów, co wskazuje na bezproduktywną refleksję.

Analiza poziomu zdolności tancerzy baletowych pozwala stwierdzić, że produktywność aktywności twórczej ma liniową determinację ze zdolnościami szczytowymi, autopsychologicznymi, społeczno-percepcyjnymi, twórczymi, empatycznymi i artystycznymi, wysoki poziom rozwoju tych zdolności jest strukturalna i funkcjonalna składowa potencjału akmeologicznego.

Istotne różnice psychologiczne między „gwiazdami” a „zwykłymi” artystami zostały zidentyfikowane i opisane podczas ankiety przeprowadzonej wśród ekspertów, obserwacji użycia

test projekcyjny „Fantastyczne stworzenie” – jakościowa analiza 10 najważniejszych umiejętności tancerzy baletowych. Wyniki w podziale na poziomy przedstawiono w tabeli nr 1.

stołowy

Poziomy sprawności tancerzy baletowych jako warunek produktywności działań twórczych

Nr Wskaźniki Gwiazdy Prywatne

1. Zdolności akmeologiczne Wysokie Niskie

2. Zdolności psychomotoryczne Wysoka Wysoka

3. Umiejętności muzyczne (rytmiczne) Wysoka Wysoka

4. Autopsychologiczne Wysokie Niskie

5. Wysoki poziom poznawczy

6. Poznawczy Wysoki Niski

7. Społeczno-percepcyjny Wysoki Niski

8. Twórczy wysoki niski

9. Empatyczny Wysoki Niski

10. Artystyczne wysokie niskie

Poziomy produktywności aktywności twórczej tancerzy baletu są bezpośrednio zależne od konstrukcji algorytmu indywidualnej strategii działania ukierunkowanej na twórczą samorealizację. Tancerze baletowi według skali poziomu

dystrybuowane w następujący sposób:

1. Rozrodczy poziom aktywności ......................... 0%

2. adaptacyjny poziom aktywności ...................................0%

3. lokalnie symulujący poziom .............................. 20%

4. poziom wiedzy z zakresu modelowania systemów .................. 72%

5. poziom kreatywności w zakresie modelowania systemów .............. 8%

Nie było tancerzy baletowych najniższego poziomu (reprodukcyjnego). Na adaptacyjnym poziomie działania artyści dopasowują informacje do charakterystyki percepcji, a na poziomie lokalnie modelującym baletnice stają się podmiotem aktywności poznawczej, na tym poziomie następuje proces gromadzenia wiedzy psychologicznej i stymulacji do samorozwoju: wśród baletnic, adaptacyjny< уровень не определился, данный уровень достигается в процессе обучения. Уровень системно-моделирующий знания имеет целью определение профессиональной позиции и целенаправленности. Уровень системно-моделирующий творчество имеет целью преобразовать психологические способности в акме-способности -способность к саморазвитию, самопознанию, самореализации, самосовершенствованию - данный уровень в совокупности с акме-ориентированной стратегией самого артиста формирует акмеологический потенциал «звезд» балета, что является одним из базовых условий продуктивности творческой деятельности.

Kryteria produktywności działalności twórczej w aspekcie teoretycznym i aplikacyjnym opracowania określają kryteria osiągnięć w działalności artystycznej i twórczej (Zazykin V.G): humanistyczna orientacja samej działalności twórczej; wartość artystyczna tworzonych dzieł i obrazów, imperatyw temporalny w kontekście aktualności dla każdej epoki, najwyższy poziom wykonawczy, akceptacja publiczna, innowacyjność w twórczości. Wysoki poziom rozwoju tych cech jest charakterystyczny dla „gwiazd”: wyznacza algorytm samospełnienia się gwiazd w szczytowej perspektywie życiowej w kontekście produktywności działalności twórczej i stanowi strukturalną i funkcjonalną podstawę potencjał akmeologiczny.

Niezmienniki akmeologiczne profesjonalizmu tancerzy baletowych badano za pomocą obserwacji, danych z testu koloru Luschera i recenzja koleżeńska. W badaniu produktywności twórczej działalności tancerzy baletowych połączono tradycyjną ocenę ekspercką i badanie akmeologiczne: metody porównania par (grup), oceny projekcyjnej i oceny - metody te ujawniły obiektywne warunki i czynniki, które przyczyniają się do produktywnego osobistego i zawodowego twórczy rozwój. Opisy ogólnych i specjalnych niezmienników zostały opisane na poziomie jakościowym i wykazały istotną różnicę (wysoki i niski poziom) w ich dotkliwości i treści u „gwiazd” i „zwykłych” artystów.

Typowe niezmienniki akmeologiczne obejmują: osobiste standardy i standardy zawodowe; siła osobowości; potencjał osobisty; samoregulacja; antycypacja, umiejętność podejmowania decyzji, cechy motywacji do osiągnięć „Gwiazdy” mają wysoki i bardzo wysoki poziom wszystkich powszechnych niezmienników akmeologicznych. „Zwyczajni” mają niski poziom siły osobowości iw stosunku do „gwiazd” niski poziom potencjału osobistego; inne typy niezmienników „zwykłych” mają bardzo szeroki zakres rozpiętości.

Szczególnymi niezmiennikami akmeologicznymi aktywności twórczej tancerzy baletowych w tym badaniu są: poziom muzykalności; psychomotoryczny; myślenie figuratywne; poczucie własnej skuteczności. „Gwiazdy" uzyskują równie wysokie noty we wszystkich niezmiennikach specjalnych. „Szeregowi" wykazują duże zróżnicowanie poziomu muzykalności i sprawności psychomotorycznej, a także niedostatecznie wyrażone figuratywne „myślenie plastyczne" i niski poziom poczucia własnej skuteczności.

Przeprowadzono również inne badania empiryczne reakcji na frustrację – test Rosenzweiga, określenie cech poznawczo-emocjonalnych tancerzy baletowych (według Yu M. Orłowa), relacje osobowościowe (triada nerwicowa jest określana na głównych skalach LNSobchik ), medycznej i biologicznej („wielki nietoperz”, dynamometria szeregowa, odruchy haptyczne, neurodynamika itp., co pozwoliło zidentyfikować zaburzenia czynnościowe system nerwowy- ruchliwość nerwowych procesów zmęczenia i typologiczne warianty normy osobowej); Łącznie przebadano 107 osób. Ich wyniki

wykorzystywane w opracowywaniu systematycznych opisów psychologicznych i akmeologicznych cech tancerzy baletowych, a także do praktycznych zaleceń dotyczących optymalizacji aktywności twórczej tancerzy baletowych za pomocą technik samoregulacji i psychokorekty stosowanych w produktywności aktywności twórczej.

Teoretyczna i metodologiczna analiza problemu, wyniki badań empirycznych pozwoliły na systematyczny opis ogólnych i szczegółowych cech psychologicznych i akmeologicznych tancerzy baletowych. Wybrano jakościowo ścisły opis językowy w oparciu o modele osobowości K.K. Płatonowa i V.S. Merlina.

Pierwszy typ systematycznego opisu psychologicznych i akmeologicznych cech tancerzy baletowych wpływających na wzrost produktywności twórczej aktywności odzwierciedla widoki systemowe o cechach osobowości (KK Płatonow).

Na poziomie naturalnych właściwości tancerzy baletowych główną rolę odgrywa temperamentalna cecha neurotyzmu – niestabilność emocjonalna, potrzebne artyście do reinkarnacji; z wiekiem tancerze baletowi zmniejszają „zdolności motoryczne” i zwiększają kunszt, głębokość wnikania w obraz. Potencjał osobisty tancerzy baletowych to system zasobów odnawialnych, więc potencjały jednostki można zwielokrotnić. Aktywność i siła osobowości tancerzy baletowych dialektycznie łączy zależność od sytuacji z przezwyciężaniem jej bezpośrednich wpływów; Właściwości psychopatologiczne tancerzy baletowych wyróżniają się wyraźną polaryzacją diad różne rodzaje czynności: niezależność – konformizm, powaga – dziecinność itp.

Na poziomie procesów i funkcji umysłowych - cechy wolicjonalne tancerze baletowi (zwłaszcza „gwiazdy”) przejawiają się w zdolności do arbitralnego sterowania procesami wyznaczania i pokonywania celów – występy z kontuzjami i podczas choroby, negatywnymi stanami psychicznymi; funkcje umysłowe tancerze baletowi wyróżniają się dobrze rozwiniętą uwagą, wytrenowaną pamięcią mięśniową, bogatą wyobraźnią; myślenie wyróżnia się wyobraźnią i zdolnością wglądu; sfera emocjonalna i uczucia zapewniają tancerzom baletowym reinkarnację w tworzonych obrazach, a tancerze baletu są zdolni do arbitralnej regulacji stanów emocjonalnych

Na poziomie charakteru - trening w sztuce baletowej rozpoczyna się o godz młodym wieku dlatego głównymi cechami tancerzy baletowych są: - pełen szacunku stosunek do nauczyciela, pracowitość, dyscyplina, empatia, celowość i wytrwałość; w procesie działalności twórczej rozwijają się akcenty charakteru, które przy arbitralnej wolicjonalnej regulacji są czynnikami zwiększającymi produktywność twórczej aktywności (wśród „gwiazd”), a przy braku wewnętrznej kontroli umiejscowienia i wolicjonalnej regulacji zachowania, obniżają produktywność i blokują samorozwój tancerza baletowego.

Na poziomie doświadczenia – wysoki poziom profesjonalnej percepcji i myślenia tancerzy baletowych; opanowanie techniczne jest warunkiem koniecznym do osiągania w balecie szczytów, poczucie własnej skuteczności w trudnych sytuacjach twórczych wśród tancerzy baletowych przejawia się w poszukiwaniu „przyczyn w sobie” i przyczynia się do szybkiego pokonywania pojawiających się trudności, a także wyraża się w nieustannym pragnieniu dla samorealizacji.

Na poziomie orientacji osobowości treść podstruktur światopoglądowych tancerzy baletowych wyróżnia humanistyczna orientacja twórczości; standardy i standardy osobiste i zawodowe koncentrują się na konkretnych znanych wykonawcach sztuki baletowej, artyści często są egocentryczni, co wynika z dużej koncentracji na temacie ich pracy i wagi samorealizacji w niej; głównym motywem tancerzy baletowych jest twórcza samorealizacja i motywacja osiągnięć; zainteresowania tancerzy baletowych z reguły koncentrują się w sferze przedmiotu ich twórczej aktywności, który determinuje produktywność ich twórczości, nawet ze szkodą dla innych aspektów ludzkiej egzystencji.

Drugi typ opisu systemowego opiera się na prezentacji psychologicznych i akmeologicznych cech tancerzy baletowych, zgodnie z metodologiczną zasadą złożoności jako jednostek, podmiotów działalności twórczej i jednostek.W jego realizacji wykorzystano wyniki

ankiety opisujące ogólne i szczególne cechy tancerzy baletowych jako jednostek: integralność organizacji psychofizjologicznej, stabilność i aktywność; jako podmioty działalności twórczej – źródło wiedzy i przemian, wyróżniające się samoorganizacją i nastawieniem na rozwój; jako indywidualność – nieodłączna cecha osobowości tancerza baletowego, która sprawia, że jest ona niepowtarzalna i niepowtarzalna. Szczytem osobowości jest indywidualny sposób samorealizacji (Derkach A. A.) Tego rodzaju systematyczny opis psychologicznych i akmeologicznych cech tancerzy baletowych pozwolił na określenie algorytmu produktywności ich twórczej aktywności w kontekście poruszanie się w kierunku acme; Systematyczny opis umożliwił wykorzystanie metody analizy porównawczej działań wysoko i niskoproduktywnych (Derkach A.A., Kuzmina N.V.) do identyfikacji wspólnych i specyficznych akmeologicznych niezmienników profesjonalizmu oraz warunków i czynników zwiększania produktywności działalności twórczej.

Ujawnione psychologiczne i akmeologiczne uwarunkowania i czynniki produktywności aktywności twórczej tancerzy baletowych determinują samorealizację podmiotów aktywności twórczej i postępujący ruch ku szczytowi twórczości baletowej.

Opisano następujące uwarunkowania psychologiczne i akmeologiczne (warunki jako okoliczności obiektywne): społeczne zapotrzebowanie na profesjonalizm i zwiększenie produktywności działalności twórczej; wniosek powinien być formułowany na szczeblu państwowym w kontekście wysokiego prestiżu osiągnięć zawodowych; kształtowanie standardów i standardów w miarę rozwoju postaw psychologicznych i akmeologicznych oraz obecnych osiągnięć

z czasem sugestywny wpływ mediów wprowadza do podświadomości standardy i standardy, które nie odpowiadają istniejącym wysoce profesjonalnym modelom produktywnej działalności twórczej; rozwój kompetencji psychologicznych i akmeologicznych wśród podmiotów działalności twórczej oraz główny składnik – kompetencje społeczne i percepcyjne; rozwój "kontradaptacji" w procesie współtwórczej aktywności podmiotów interakcji na podstawie relacji podmiot-podmiot jako optymalizacja zgodności psychologicznej; rozwój kompetencji autopsychologicznych podmiotów twórczej aktywności baletowej w oparciu o samorozwój, produktywną refleksję i introspekcję.

Zidentyfikowano czynniki psychologiczne i akmeologiczne (czynniki jako przyczyny) wpływające na produktywność aktywności twórczej tancerzy baletowych, a mianowicie: rozwój poczucia własnej skuteczności jako cechy osobowości, która jest modułem zachowań samorządnych i samorozwojowych w kontekście zwiększania produktywności działalności twórczej; rozwój konkurencyjności w działalności twórczej jako agregatu - przewidywalność, zdolność do podejmowania decyzji i skutecznego działania z poszanowaniem zasady odpowiedzialności, do aktualizacji (uzupełniania i rozwijania zasobów jednostki jako podmiotu działania) oraz do wykorzystywać możliwości samorozwoju – rozwijać akmeologiczne niezmienniki profesjonalizmu; rozwój kultury refleksyjnej jako kształtowanie produktywnej refleksyjnej organizacji wieloskładnikowej (komponenty – percepcyjna, poznawcza, afektywna, oceniająca, regulacyjna); eliminacja lub kompensacja czynników hamujących oraz barier i ograniczeń psychologicznych (niekontrolowane akcentowanie charakteru, niska lub wysoka samoocena, niska samokontrola, nieadekwatne zachowanie i postawa wobec siebie, głębokie konflikty wewnątrzosobowe postrzegane jako zewnętrzne i prowadzące do częściowego lub całkowitego nieprzystosowania. Psychologiczne ograniczenia to wysoki psychotyzm, cechy zewnętrzne, niskie poczucie własnej skuteczności i negatywne nastawienie do własnych możliwości); kształtował normatywne reguły działania i relacji w oparciu o społecznie akceptowane korporacyjne normy społeczne i etykę zachowania; optymalizacja komunikacji i relacji w układzie „choreograf-artysta” w kontekście podnoszenia kompetencji komunikacyjnych i optymalizacji interakcji.

Ogólnie należy zauważyć, że teoretyczna i metodologiczna analiza stanu problemu badawczego pozwoliła uzasadnić teoretyczne i praktyczne znaczenie badania psychologicznych i akmeologicznych aspektów produktywności aktywności twórczej tancerzy baletowych, znaczenia akmeologicznych komponentów rozwoju ich umiejętności i profesjonalizmu.

W trakcie badań opracowano naukowe i praktyczne zalecenia dotyczące rozwoju produktywności twórczej aktywności tancerzy baletowych

1. Wyniki badań rozprawy powinny być wykorzystane w profesjonalnej selekcji psychologicznej dla choreograficznych placówek oświatowych.

2. Opracowany systemowy opis cech psychologicznych i akmeologicznych może być wykorzystany w opracowaniu plany indywidualne rozwój osobisty i zawodowy tancerzy baletowych, ujawnienie ich potencjału twórczego.

3. Na podstawie zidentyfikowanych cech tancerzy baletowych wskazane jest wdrożenie psychologicznej samoregulacji i korekcji, co przyczyni się do produktywności działań twórczych.

Perspektywy dalszych badań to:

■ dogłębne badanie barier i ograniczeń psychologicznych na wszystkich poziomach struktury osobowości, które utrudniają produktywne ujawnienie twórczego i akmeologicznego potencjału tancerzy baletowych;

■ badanie przemian indywidualności twórczej i orientacji twórczej osobowości tancerzy baletowych w całym zakresie ich aktywnej twórczości;

■ opracowanie akmeologicznych modeli profesjonalizmu osobowości tancerzy baletowych i ich uwarunkowań praktyczne zastosowanie;

■ opracowanie acmeogramów dla młodych artystów o znacznym potencjale twórczym i akmeologicznym;

■ opracowanie algorytmu i technologii psychologicznego i akmeologicznego wspomagania procesów twórczego rozwoju tancerzy baletowych;

■ pogłębione opracowanie najważniejszych problemów sztuki baletowej

1. Metodyka wyznaczania wskaźników twórczych w procesie działalności artystycznej i twórczej (na przykładzie twórczego wykonania tancerza baletowego). - M: Kogito-Tseitr, 2002. - 0,5 p.l. (wraz z A.L. Groismanem i VA Pozdnyakovem).

2. Badania jakości życia tancerzy baletowych. Zestaw narzędzi. - M.: Kogiu-Teshr, 2003. - 1 arkusz.

3. Empiryczne badanie psychologicznych i akmeologicznych cech tancerzy baletowych. - M.: Międzynarodowa Akademia Nauk Akmeologicznych, 2005. - 1,5 s.

4. Soboleva O S. Podejście akmeologiczne w badaniu psychologicznych cech tancerzy baletowych. - M "Międzynarodowa Akademia Nauk Akmeologicznych, 2005. - 4,5 s.

5. Psychologiczna i akmeologiczna charakterystyka tancerzy baletowych i ich ocena ekspercka. //Akmeologiczne badanie potencjału zasobów ludzkich i zasobów, - M .: RAGS, 2005. - 0,5 p.s.

Rozprawy na stopień kandydata nauk psychologicznych

Sobolewa Olga Siergiejewna

Produktywność twórczej aktywności tancerzy baletowych

Kandydat na doradcę naukowego nauk psychologicznych, profesor nadzwyczajny Gorobets Tatiana Nikołajewna

Produkcja oryginalnego layoutu: Soboleva Olga Sergeevna

Podpisano do druku „Sh I2005. Nakład 100 egz. Arkusz drukowany konwencjonalny 1,3

Drukarnia Biura „Realproekt” 119526, Moskwa, Vernadsky Avenue, 93, budynek 1. tel. 433-12-13

rosyjski fundusz RNB

Treść rozprawy autor artykułu naukowego: kandydat nauk psychologicznych, Soboleva, Olga Sergeevna, 2005

PRZEDSTAWIENIE SIĘ

ROZDZIAŁ 1 TEORETYCZNY I METODOLOGICZNY

PODSTAWA BADAŃ

1.1. Psychologiczne i akmeologiczne badania twórczej aktywności performatywnej.

1.2. Problem ACME, profesjonalizmu i produktywności w twórczości tancerzy baletowych.

1.3. Metodyczne i metodologiczne podstawy psycho-logo-akmeologicznego badania cech osobowych tancerzy baletowych.

Wnioski dotyczące pierwszego rozdziału

ROZDZIAŁ 2. WYNIKI BADAŃ PRODUKTYWNOŚCI DZIAŁALNOŚCI TWÓRCZEJ

ARTYŚCI BALETU.

2.1. Empiryczne badanie psychologicznych i akmeologicznych cech twórczości tancerzy baletowych: podejście, metody, wyniki.

2.2. Systematyczny opis ogólnych i szczegółowych psychologicznych i akmeologicznych cech twórczości tancerzy baletowych.

2.3. Psychologiczne i akmeologiczne uwarunkowania oraz czynniki produktywności aktywności twórczej tancerzy baletowych. 132 Wnioski dotyczące drugiego rozdziału

Wstęp do rozprawy z psychologii na temat „Produktywność twórczej aktywności tancerzy baletowych”

Aktualność tematu badawczego wynika z logiki rozwoju akmeologii jako nauki oraz rozwiązywania problemów naukowych i praktycznych związanych ze zwiększaniem produktywności wykonywania działań artystycznych i twórczych. Rozwój akmeologii wiąże się z rozwojem nowych obszarów podmiotowych i przedmiotowych, wśród których wyróżniają się artystyczne i twórcze działania performatywne, w których pojawia się wiele problemów psychologicznych i akmeologicznych. Ich rozwiązanie w dużej mierze determinowane jest rodzajem i specyfiką działań artystyczno-twórczych, wśród których szczególne miejsce zajmuje balet, najstarszy rodzaj sztuki scenicznej. Dlatego rozwój akmeologicznych problemów twórczości baletowej jest istotny z naukowego punktu widzenia.

O aktualności problemu decyduje również występowanie następującej sprzeczności, a mianowicie: z jednej strony istnieje orientacja tancerzy baletowych na udaną działalność twórczą, osiąganie szczytów w twórczości baletowej, z drugiej strony niewystarczająca jest wiedza ich zasobów i możliwości, niemożność stworzenia podmiotowych przesłanek do ujawnienia potencjałów twórczych i akmeologicznych, zapewniających ich zasobność.

Znaczenie badania psychologicznych i akmeologicznych cech osobowości tancerzy baletowych wynika z braku specjalnych badań nad rozwojem twórczości w tym zawodzie.

Stan zaawansowania problemu badawczego

Badanie zasadniczych cech sztuk performatywnych artystów przeprowadzono głównie na przykładach twórczości artystów teatrów dramatycznych. Wielki wkład w rozwój tej problematyki wnieśli wybitni praktycy teatru (Stanisławski K.S., Niemirowicz-Danczenko VI, Wachtangow E.B., Meyerhold W.E., Tairow A.Y., Zawadski J.A., Zachowa B.E., Towstonogow G.A. i wielu innych ).

Znaczące są badania psychologiczne w tej dziedzinie (Abramyan D.N., Berezanskaya N.A., Wilson G., Drankov B.JL, Ershov P.M., V.ShSochnev, Markus S., Natadze RG, Petrov V.V., Silantieva II, Simonov P.V., Tarasov VI, Teplov B.M., Shpet G.G., Yakobson P.M., itd.). Wśród stosowanych badań psychologicznych warto wyróżnić prace nad samoświadomością twórczą artystów (Borisov-Fishman B.M.), introspekcją artystyczną (Andreykina O.V.), psychologią reinkarnacji scenicznej (Kisin B.V.), psychotechniką transpersonalną (Groysman A. JL, Rassokhin A.V.), zdolności artystyczne i zdolności do reinkarnacji (Rozhdestvenskaya N.V.), umiejętności aktorskie (Naidenkin S.M. i inni).

W rzeczywistości psychologiczne badania cech osobistych i zawodowych, stanów psychicznych, cech twórczości tancerzy baletowych są bardzo nieliczne (Vysotskaya N.E., Groysman A.JL, Pozdnyakov V.A., Rozhdestvenskaya N.V., Sukhareva A.I., Fetisova E. .AT.).

Tak więc problem badania produktywności twórczej aktywności tancerzy baletowych w kontekście akmeologicznym nie jest wystarczająco rozwinięty, pomimo jego oczywistego znaczenia naukowego i praktycznego.

Hipoteza badawcza

Psychologiczne i akmeologiczne cechy osobowości tancerzy baletowych to cechy stałe, mające niezmienny charakter, które wpływają na zachowanie, działania i relacje, determinują produktywność działalności twórczej oraz zapewniają akmeologiczny charakter rozwoju osobistego i zawodowego, dążenie do szczytu w tego typu twórczość sceniczna artystyczna.

W procesie kształtowania psychologicznych i akmeologicznych właściwości osobowości tancerzy baletowych ujawnia się i multiplikuje ich potencjał akmeologiczny i twórczy. Najbardziej produktywny ruch w kierunku szczytu występuje wśród tancerzy baletowych, którzy mają duży i w dużej mierze zrealizowany potencjał akmeologiczny (system połączonych potencjałów osobowości wysokiego poziomu, który ma właściwość uzupełniania zasobów jako podstawę produktywnego rozwoju osobistego i zawodowego oraz progresywnego ruchu w stronę acm). Produktywność w dochodzeniu do acma jest możliwa dla tancerzy baletowych, którzy mają umiejętność zwiększania swojego potencjału i realizowania go w procesie twórczej aktywności.

Cel badania: określenie cech psychologicznych i akmeologicznych tancerzy baletowych, a także cech produktywności ich twórczości.

Przedmiot badań: zawodowa aktywność twórcza tancerzy baletowych.

Przedmiot badań: produktywność twórczej aktywności tancerzy baletowych.

Cele badań:

1. Przeprowadzić analizę teoretyczną i metodologiczną problemu badawczego.

2. Opracować systematyczny opis psychologicznych i akmeologicznych cech tancerzy baletowych.

3. Podaj merytoryczny opis twórczości tancerzy baletowych. Uzasadnić kryteria, wskaźniki i poziomy aktywności twórczej tancerzy baletowych.

4. Identyfikacja psychologicznych i akmeologicznych uwarunkowań i czynników zwiększających produktywność aktywności twórczej tancerzy baletowych.

Teoretyczną i metodologiczną podstawę badań dysertacji stanowią prace z zakresu psychologii twórczości (Abramyan D.N., Bogoyavlenskaya D.B., Ponomarev Ya.A., Prangishvili

A.S., Savransky I.L., Semenov I.N., Stepanov S.Yu., Stolovich L.N., Tichomirow O.K., Torrance E., Sheroziya A.E. itd.); psychologia wykonywania twórczości artystycznej (Bochkarev L.L., Wilson G., Groysman A.L., Ershov P.M., V.I. Kochnev, S. Markus, Natadze RG, Rozhdestvenskaya N.V. i inni.); teoria akmeologii, akmeologiczne podejście do rozwoju osobistego i zawodowego oraz kształtowania profesjonalizmu osobowości i aktywności (Agapow

B.C., Anisimov OS, Bodalev A.A., Ganzhin V.T., Derkach A.A., Zazykin V.G., Kuzmina N.V., Laptev L.G., Markova A.K., Ognev A.S., Rean A.A., Selezneva E.V., Stepnova L.A. itd.); akmeologia twórczości artystycznej (Zazykin V.G., Fetisova E.V.); studia nad sztuką i teatrem baletu (Belova E.P., Belyaeva-Chelombitko G.V., Gaevsky V.M., Grishina E.M.

Wartanow A.S. Ilupina AP, Krasovskaya VM, Lvova-Anokhin BA, Lutskaya E.Ya, Sabashnikova E.S., Surits E.Ya., Chernova N.M., Elyash N.A.) .

Metody badawcze: Do rozwiązania postawionych w rozprawie zadań badawczych wykorzystano kompleksowy zestaw narzędzi metodologicznych, obejmujący metody ogólnonaukowe: kompleksową analizę teoretycznych aspektów badanego problemu, uogólnienie, ujęcie systemowe; metody psychologiczne i akmeologiczne: badanie psychologiczne, diagnostyka akmeologiczna (badanie akmeologiczne, ocena akmeologiczna, analiza akmeologiczna problemu, śledzenie procesu rozwoju cech psychologicznych i akmeologicznych), ekspertyzy, metody psychodiagnostyczne - testy psychologiczne (ośmiokolorowy test Luschera, testy projekcyjne, emocjonalny test słuchu” itp.), obserwacja uczestnicząca, wywiad.

Bazę empiryczną badań stanowiły wyniki oceny eksperckiej (14 ekspertów – czołowych solistów, choreografów, tutorów, psychologów, krytyków baletowych w zakresie twórczości baletowej), wyniki testy psychologiczne(187 tancerzy teatrów baletowych w Moskwie i Sankt Petersburgu), dane uzyskane w trakcie wywiadów, obserwacji uczestniczącej, rozmów, dyskusji, a także wyniki uogólnień i analiz psychologicznych i krytycznych badań artystycznych nad twórczością baletową.

Wiarygodność i trafność uzyskanych wyników naukowych zapewnia teoretyczne i metodologiczne rozpoznanie problemu, zastosowanie sprawdzonych i rzetelnych metod badawczych oraz reprezentatywność próby.

Główne wyniki naukowe uzyskane osobiście przez wnioskodawcę oraz ich nowość naukowa.

1. Udowodniono, że twórczość tancerzy baletowych polega na współtworzeniu z choreografami i tutorami. W ujęciu psychologicznym treścią współtworzenia jest przyjęcie i sceniczna realizacja koncepcji, rozwiązań twórczych, charakterystyki obrazów i ich wzbogacenie o własne rozwiązania twórcze, środki wyrazu odpowiadające ogólnym założeniom choreografa i nauczyciela-repetytora . Zakres współtworzenia zależy od skali talentu baletnicy, pozycji twórczej choreografa i może przybierać formę od pełnej akceptacji koncepcji przez artystę do zaproponowania i realizacji jego opcji.

2. Ustalono, że najważniejszymi zdolnościami tancerza baletowego są: akmeologiczne – samorealizacja, samorozwój, samorealizacja, samorealizacja, samoujawnienie i samoafirmacja; psychomotoryka – ekspresyjność plastyczna, swoboda i emancypacja mięśniowa, umiejętność panowania nad ciałem (dokładność ruchów ekspresyjnych), umiejętność wypełniania myślami i uczuciami ruchu, gestów i pozycji; muzykalny (rytmiczny) - ucho do muzyki, pamięć muzyczna, poczucie rytmu; autopsychologiczne – postawa wobec siebie, samoakceptacja, zdolność do samoregulacji, samoidentyfikacja; poznawczy - intelekt, psychologia rozwojowa i cechy nadświadome właściwe tylko człowiekowi; poznawcze – w akmeologicznym kontekście działalności twórczej odzwierciedlają interakcję samoświadomości i aktywności zawodowej; kreatywne -wyszukiwanie niezwykłe rozwiązanie zadania twórczego, reinkarnacja i tworzenie nowych obrazów; społeczno-percepcyjne - w kontekście akmeologicznym odzwierciedlają samoocenę w interakcjach międzyludzkich (przeszacowana, niedoceniana lub adekwatna); artystyczny - mentalna refleksja o charakterze afektywnym, pasja, zmysłowość, świadoma ekspresja w mimice znaku i modalności emocjonalnego towarzyszenia akcji; empatyczny - podatność emocjonalna, labilność i plastyczność reakcji emocjonalnych.

3. Udowodniono, że produktywność działalności twórczej tancerzy baletowych zależy od poziomu rozwoju osobistego i zawodowego, umiejętności podmiotu działalności twórczej oraz indywidualności i potencjału akmeologicznego, na który składa się system wzajemnie powiązanych potencjałów wysokiego poziomu, które mają właściwość uzupełniania zasobów jako podstawę produktywnego rozwoju osobistego i zawodowego oraz ruchu naprzód do celu. Rozwój osobistego profesjonalizmu i produktywności tancerzy baletowych zależy również w dużej mierze od poziomu ogólnych i specjalnych akmeologicznych niezmienników profesjonalizmu (autopsychologiczna zdolność do reinkarnacji, samoregulacji, poczucia własnej skuteczności, aktywności intelektualnej), muzykalności, psychomotoryki, produktywności twórczej. samoświadomość, przyjęte standardy i standardy osobiste i zawodowe.

4. Ustalono, że cechy psychologiczne i akmeologiczne tancerzy baletowych są w dużym stopniu związane z ich zawodowym statusem społecznym „gwiazd” i „zwykłych” baletowych „gwiazd” różnią się jakościowo niemal we wszystkich parametrach i wskaźnikach (eksperckie oceny akmeologiczne niezmienniki profesjonalizmu, poziomy słuchu emocjonalnego, akcenty charakteru, poziomy właściwości osobistych) niż „zwykłych” artystów, i to nie tylko pod względem poziomu rozwoju, ale także pod względem treści psychologicznej i akmeologicznej: złożone zdolności prywatne są większe i bardziej zróżnicowane, większy potencjał twórczy i charakterologiczny, większa siła i aktywność osobowości, bardziej produktywna refleksja, wyższy poziom standardów osobistych i zawodowych, potrzeba twórczej samorealizacji.

5. Określa się jakościową systemową strukturę psychologicznych i akmeologicznych cech tancerzy baletowych, poziom po poziomie. Na poziomie cech naturalnych określono wpływ temperamentu, neurotyczności, potencjałów osobistych, siły osobowości, aktywności, wieku, płci, rozwoju fizycznego; właściwości psychiczne - wola, procesy umysłowe, emocje, uczucia; charakter – najważniejsze cechy osobiste i zawodowe; doświadczenie – doskonałość zawodowa, poczucie własnej skuteczności; orientacja jednostki - światopogląd, indywidualne preferencje, normy i normy twórcze, motywy samorealizacji twórczej. Ujawniono liniowo określoną zależność produktywności aktywności twórczej od cech psychologicznych i akmeologicznych. Bezproduktywna jest taka twórczość tancerzy baletowych, która nastawiona jest na formalne przestrzeganie zasad i kanonów tego typu działalności zawodowej; wysoce produktywna jest kreatywność, nastawiona na samokształcenie, samorozwój, samodoskonalenie i dążenie do szczytu. b. Określa się psychologiczne i akmeologiczne uwarunkowania produktywnego rozwoju działalności twórczej tancerzy baletowych: aktualizacja potrzeby profesjonalizmu w twórczości baletowej, optymalizacja interakcji w procesie współtworzenia, rozwój psychologiczno-akmeologiczny kompetencji baletmistrzów i wychowawców, rozwój kompetencji autopsychologicznych tancerzy baletowych, umożliwiających budowanie strategii osobistych -rozwój zawodowy od poziomu reprodukcyjnego do lokalnego modelowania.

7. Zidentyfikowano czynniki psychologiczne i akmeologiczne, które przyczyniają się do produktywnego rozwoju cech psychicznych tancerzy baletowych, dążenia do szczytu w twórczości baletowej: zwiększenie poczucia własnej skuteczności, konkurencyjności (w sensie akmeologicznym), eliminowanie ograniczeń i barier psychologicznych w rozwijanie potencjału twórczego i akmeologicznego artystów, rozwijanie szczególnych akmeologicznych niezmienników profesjonalizmu i psychologicznie ważnych cech zawodowych.

Praktyczne znaczenie opracowania wynika z możliwości wykorzystania jego wyników w praktyce szkolenia przyszłych tancerzy baletowych w choreograficznych placówkach edukacyjnych, optymalizacji relacji twórczych w układzie „choreograf-artysta”, „nauczyciel-wychowawca – artysta”, rozwijaniu indywidualnego programy wsparcia psychologicznego i akmeologicznego obiecujących artystów oraz autorskie programy rozwoju twórczego tancerzy baletowych.

Testowanie i wdrażanie wyników badań.

Wyniki badań rozprawy zostały przedstawione na Międzynarodowej Konferencji Naukowej „Akmeologia: rozwój osobisty i zawodowy”, Moskwa, 2004; Międzynarodowa Konferencja „Problemy człowieka i społeczeństwa w warunkach kształtowania się Nowej Rosji”, Moskwa, 2004.

Główne założenia teoretyczne i wyniki badań zostały omówione na spotkaniach grupy problemowej i katedry akmeologii i psychologii działalności zawodowej Rosyjskiej Akademii Administracji Publicznej przy Prezydencie Federacji Rosyjskiej.

Wnioski z badań rozprawy i praktyczne zalecenia zostały omówione i wdrożone w zespołach kreatywnych Moskiewskiego Państwowego Akademickiego Dziecięcego Teatru Muzycznego. N.I. Sats, Rosyjska Akademia Sztuk Teatralnych, Szkoła Choreograficzna w Moskwie.

Przepisy na obronę

1. Psychologiczna złożoność twórczości tancerzy baletowych wynika z faktu, że jest to współtworzenie z choreografami i wychowawcami, o czym w dużej mierze decyduje indywidualność twórcza badanych, „skala ich talentu”, umiejętność podejmowania decyzji twórczych, realizowania ich przez pryzmat osobistych znaczeń, wzbogacania własnych rozwiązań twórczych, środków wyrazu odpowiadających ogólnym zamysłom twórczym choreografa.

2. Produktywność aktywności twórczej tancerzy baletowych zależy od poziomu rozwoju najważniejszych zdolności tancerzy baletowych (akmeologicznych, psychomotorycznych, muzycznych, autopsychologicznych, poznawczych, twórczych, artystycznych, społeczno-percepcyjnych, empatycznych itp.), ich właściwości psychologiczne i akmeologiczne (jako uogólniające cechy osobowe, cechy trwałe – połączenie cech osobistych i zawodowych, szczególne zdolności prywatne, formacje motywacyjne w kontekście produktywności rozwoju osobistego i zawodowego oraz dążenie do szczytu) oraz potencjał akmeologiczny, zdolność do arbitralnego samorozwoju i pomnażania potencjału, poziom ogólnych i specjalnych akmeologicznych niezmienników profesjonalizmu (głównymi cechami i umiejętnościami profesjonalisty zapewniającymi wysoką stabilną wydajność i niezawodność wykonywanych działań są potencjały jednostki, siła indywidualność, kompetencja przewidująca, wysoki poziom samoregulacji, umiejętność akceptacji rozwiązań, kreatywność, wysoka i adekwatna motywacja do osiągnięć), produktywność twórczego obrazu siebie, standardy osobiste i zawodowe (wiedza, umiejętności i zdolności) oraz standardy (idealne wzorce do naśladowania). Poziomy produktywności aktywności twórczej (wysoki i niski) wśród „gwiazd” baletu (poziom wysoki) różnią się jakościowo od „zwykłych” artystów (poziom niski), nie tylko poziomem rozwoju twórczości, ale także w treściach psychologicznych i akmeologicznych.

3. Poziomy produktywności działalności twórczej można określić według kryteriów sukcesu, aktywności w osiąganiu szczytu i dojrzałości zawodowej – poziomy jako stopień kompletności realizacji w działalności twórczej można określić jako „wysoki” – „niski” w warunki rozwoju najważniejszych zdolności. Wysoki poziom „gwiazd” określają odpowiednie wskaźniki zdolności szczytowych, psychomotorycznych, autopsychologicznych, poznawczych, kognitywnych, społeczno-percepcyjnych, twórczych, empatycznych, artystycznych, produktywnej refleksji, sukcesu, skupienia wektora aktywności na osiągnięciu szczytu i mistrzostwo zawodowe. Niski poziom „zwykłych” tancerzy baletowych, w przeciwieństwie do „gwiazd”, ma niewypowiedziane zdolności szczytowe, autopsychologiczne, poznawcze, społeczno-percepcyjne, twórcze, empatyczne i artystyczne; powodzenie jest niskie, nie obserwuje się aktywności w osiąganiu szczytu i dojrzałości zawodowej, refleksja jest bezproduktywna.

Produktywność działalności twórczej przechodzi przez pięć etapów rozwoju: reprodukcyjny, adaptacyjny, lokalnie modelujący, systemowy modelujący wiedzę, systemowy modelujący kreatywność.

4. Poziomy cech psychologicznych i akmeologicznych tancerzy baletowych można opisać z punktu widzenia systemowego: z punktu widzenia ogólnych i szczegółowych cech psychologicznych i akmeologicznych tancerzy baletowych - modele osobowości oparte na poziomach K.K.Płatonowa i V.S.Merlina, a także jako pozycje systematycznego opisu psychologicznych i akmeologicznych cech tancerzy baletowych w oparciu o metodologiczną zasadę złożoności (jednostka, podmiot działania i indywidualność). Kryteria Acme w działalności artystycznej i twórczej posłużyły jako kryteria opisu poziom po poziomie.

Eksplikacja tych poziomów pozwoli na określenie warunków i czynników produktywności aktywności twórczej tancerzy baletowych. 5. Produktywność rozwoju aktywności twórczej tancerzy baletowych zależy od ich potencjału akmeologicznego, skupienia się na samorealizacji w twórczości. Ujawnione uwarunkowania psychologiczne i akmeologiczne oraz wiodące czynniki produktywności twórczej aktywności tancerzy baletowych zapewniają kształtowanie się obrazów-celów w ich awansie na szczyt.

Konkluzja rozprawy artykuł naukowy na temat „Psychologia rozwoju, akmeologia”

Wnioski z drugiego rozdziału

1. W wyniku ekspertyzy (ekspertyzy psychologicznej i akmeologicznej) określono specyfikę badań empirycznych psychologicznych i akmeologicznych cech twórczości tancerzy baletowych, przesłanki do rozwarstwienia artystów według poziomu potencjału akmeologicznego określono i opisano psychologiczne czynniki złożoności tancerzy baletowych jako podmiotów aktywności twórczej.

2. W trakcie badań empirycznych z wykorzystaniem metod obserwacji, wywiadów, testów psychologicznych (Lusher, Dukarevich, Rosenzweig, „słuch emocjonalny”, pomiary kontrolne parametrów jakości życia, parametrów wydajności itp.) po podzieleniu na dwie grupy „gwiazd i „zwykłe” Ogólna i szczególna charakterystyka psychologiczna tancerzy baletowych, poziomy rozwoju umiejętności tancerzy baletowych (wysoki, niski), dominujące stany funkcjonalne w procesie aktywności twórczej i prób, poziomy kreatywności, typowe akcenty charakteru, specjalne akmeologiczne niezmienniki profesjonalizmu itp., wpływające na produktywność twórczą.

3. Na podstawie uogólnienia wyników badań teoretycznych i empirycznych opracowano systematyczny opis jakościowy poziom po poziomie najważniejszych cech psychologicznych i akmeologicznych tancerzy baletowych wraz z opisem podsystemów; poziomy produktywności działalności twórczej określane są według kryteriów sukcesu, aktywności w osiąganiu szczytów i dojrzałości zawodowej; poziomy produktywności aktywności twórczej tancerzy baletowych określane są według etapów jej rozwoju (reprodukcyjna, adaptacyjna, lokalnie modelująca, systemowo modelująca wiedzę i systemowo modelująca kreatywność).

4.0 określa najważniejsze uwarunkowania psychologiczne i akmeologiczne, które przyczyniają się do produktywności aktywności twórczej tancerzy baletowych, ruchu ku szczytowi twórczości baletowej. Wśród warunków wyróżnić należy postulat profesjonalizmu w twórczości baletowej, optymalizację interakcji w procesie współtworzenia, rozwój kompetencji psychologicznych i akmeologicznych choreografów i tutorów, rozwój kompetencji autopsychologicznych tancerzy baletowych.

5. Określa się czynniki produktywności aktywności twórczej tancerzy baletowych - zwiększanie poczucia własnej skuteczności, konkurencyjności (w sensie akmeologicznym), eliminowanie ograniczeń i barier psychologicznych w rozwoju potencjału twórczego i akmeologicznego artystów, specjalne niezmienniki akmeologiczne profesjonalizmu itp.

WNIOSEK

Podsumowując ogólne wyniki badań niniejszej rozprawy, chciałbym przede wszystkim zwrócić uwagę na ich aktualność i znaczenie. Aktualność związana jest zarówno z rozwiązywaniem czysto naukowych problemów związanych z rozwojem akmeologii, poszerzaniem jej przestrzeni przedmiotowej i przedmiotowej, jak i wykorzystaniem wiedzy psychologicznej i akmeologicznej w rozwoju profesjonalizmu tancerzy baletowych, ich produktywnym ruchu ku acme w tej formie sztuki. Ważne jest również, że wiedza akmeologiczna okazała się pożądana w tak starożytnej formie sztuki, jak balet. Wyniki badań psychologicznych i akmeologicznych dały wyniki, które mają oczywiste znaczenie naukowe i praktyczne w rozwoju produktywności aktywności twórczej tancerzy baletowych.

Tak więc, na podstawie wyników badań niniejszej rozprawy doktorskiej, można wyciągnąć następujące wnioski.

1. Analiza teoretyczno-metodologiczna stanu problemu badawczego pozwoliła uzasadnić teoretyczne i praktyczne znaczenie badania psychologicznych i akmeologicznych cech tancerzy baletowych, znaczenie psychologicznych i akmeologicznych aspektów rozwoju ich umiejętności i profesjonalizm dla rozwoju produktywności działalności twórczej. Ujawnia się niedostateczne rozwinięcie problemu w psychologii i akmeologii, pomimo jego oczywistej aktualności.

2. W wyniku przeprowadzonej analizy ustalono, że o najważniejszych cechach psychologicznych i akmeologicznych tancerzy baletowych decyduje wyjątkowość tego starożytnego rodzaju sztuki scenicznej, w której jedynym „językiem” są ruchy ekspresyjne. Pokazano, że ruchy ekspresyjne mają głęboką treść psychologiczną, zdolność do przekazywania wszystkich niuansów emocjonalnych aspektów relacji międzyludzkich, co umożliwia ich badanie psychologiczne i akmeologiczne.

3. Ważną psychologiczną cechą twórczości tancerzy baletowych, wpływającą na produktywność działań twórczych, jest ich współtworzenie z choreografem, reżyserem, wychowawcą. Proces współtworzenia może przebiegać w szerokim zakresie, uwarunkowanym wieloma czynnikami psychologicznymi („skalą osobowości” artysty i choreografa, potencjałem twórczym, zdolnością do reinkarnacji, nastawieniem do procesu twórczego, nawiązanymi relacjami, status zawodowy artysty i choreografa itp.).

4. Najważniejszymi zdolnościami tancerza baletowego wpływającymi na produktywność działań twórczych są: akmeologiczne, psychomotoryczne, muzyczne (rytmiczne), autopsychologiczne, poznawcze, kognitywne, społeczno-percepcyjne, twórcze, empatyczne, artystyczne. Ich poziom rozwoju (wysoki - niski) warunkuje produktywność działalności twórczej.

5. Produktywność twórczej działalności tancerzy baletowych w dużej mierze zależy od poziomu ogólnych i specjalnych akmeologicznych niezmienników profesjonalizmu, produktywności twórczej samoświadomości, arbitralnie przyjętych standardów i standardów osobistych i zawodowych.

6. W wyniku teoretycznej analizy problemu ugruntowane zostają pojęcia "psychologicznych i akmeologicznych właściwości tancerzy baletowych" oraz "potencjału akmeologicznego tancerzy baletowych".

7. W wyniku ekspertyzy (ekspertyzy psychologicznej i akmeologicznej) określono specyfikę badań empirycznych cech psychologicznych i akmeologicznych tancerzy baletowych, określono podstawy do stratyfikacji artystów ze względu na poziom potencjału akmeologicznego, uzasadniono i opisano psychologiczne czynniki złożoności tancerzy baletowych jako podmiotów aktywności twórczej.

8. W trakcie badań empirycznych z wykorzystaniem metod obserwacyjnych, wywiadów, testów psychologicznych (Lusher, Dukarevich, Rosenzweig, „słuch emocjonalny”, kontrolne pomiary parametrów jakości życia, parametrów wydajności itp.) po podzieleniu na dwie grupy „gwiazd” oraz określono „zwykłe” ogólne i szczególne cechy psychologiczne tancerzy baletowych; według kryteriów sukcesu, aktywności w osiąganiu szczytu i dojrzałości zawodowej poziomy produktywności działalności twórczej (wysoki – niski) oraz poziomy jako etapy rozwoju produktywności działalności twórczej (odtwórczy, adaptacyjny, modelujący lokalnie, modelujący systemowo, wiedza i system modelowania kreatywności) są określane; dominujące stany funkcjonalne w procesie aktywności twórczej i prób, poziomy kreatywności, typowe akcenty charakteru, specjalne akmeologiczne niezmienniki profesjonalizmu itp.

9. Na podstawie uogólnienia wyników badań teoretycznych i empirycznych opracowano systematyczny opis jakościowy poziom po poziomie najważniejszych cech psychologicznych i akmeologicznych tancerzy baletowych wraz z opisem podsystemów.

Y. Określono najważniejsze psychologiczne i akmeologiczne uwarunkowania i czynniki wpływające na produktywność aktywności twórczej tancerzy baletowych, dążenie do szczytu w twórczości baletowej. Wśród warunków wyróżnić należy postulat profesjonalizmu w twórczości baletowej, optymalizację interakcji w procesie współtworzenia, rozwój kompetencji psychologicznych i akmeologicznych choreografów i tutorów, rozwój kompetencji autopsychologicznych tancerzy baletowych. Wśród czynników wymienia się wzrost poczucia własnej skuteczności, konkurencyjność (w sensie akmeologicznym), eliminację czynników hamujących i barier psychologicznych w rozwoju potencjału twórczego i akmeologicznego artystów, szczególne akmeologiczne niezmienniki profesjonalizmu itp.

W trakcie badań opracowano naukowe i praktyczne zalecenia dotyczące rozwoju produktywności twórczej aktywności tancerzy baletowych.

1. Wyniki badań rozprawy powinny być wykorzystane w profesjonalnej selekcji psychologicznej dla choreograficznych placówek oświatowych.

2. Opracowany systematyczny opis cech psychologicznych i akmeologicznych może być wykorzystany przy opracowywaniu indywidualnych planów rozwoju osobistego i zawodowego tancerzy baletowych, ujawnieniu ich potencjału twórczego.

3. Na podstawie zidentyfikowanych cech tancerzy baletowych wskazane jest wdrożenie psychologicznej samoregulacji i korekcji, co przyczyni się do produktywności działań twórczych.

4. Uzasadniona w badaniach rozprawy koncepcja „potencjału akmeologicznego” musi być wykorzystana we współtworzeniu artystów i mistrzów baletu do stworzenia obrazu rezultatu, do którego należy dążyć, dochodząc do szczytu.

Perspektywy dalszych badań to: pogłębione badanie psychologicznych barier i ograniczeń na wszystkich poziomach struktury osobowości, które utrudniają produktywne ujawnienie twórczego i akmeologicznego potencjału tancerzy baletowych; badanie przemian indywidualności twórczej i orientacji twórczej osobowości tancerzy baletowych w całym zakresie ich aktywnej twórczości; opracowanie akmeologicznych modeli profesjonalizmu osobowości tancerzy baletowych i warunków ich praktycznego zastosowania; opracowanie acmeogramów dla młodych artystów o znacznym potencjale twórczym i akmeologicznym; opracowanie algorytmu i technologii psychologicznego i akmeologicznego wspomagania procesów twórczego rozwoju tancerzy baletowych; pogłębione rozwinięcie problematyki szczytowej w sztuce baletowej.

Lista referencji rozprawy autor pracy naukowej: kandydat nauk psychologicznych, Soboleva, Olga Sergeevna, Moskwa

1. Abramyan DN O cechach twórczości artystycznej. -Erywań: ramię Minpros. SSR, 1979. 83 s.

2. Abulkhanova-Slavskaya K.A. Strategia życiowa. -M., 1991.

3. Abulkhanova-Slavskaya K.A. Akmeologiczne rozumienie tematu.-W książce: Podstawy akmeologii ogólnej i stosowanej.-M.: RAGS i VAD, 1995.- P.249.

4. Agapow p.n.e. Mechanizmy produktywnego rozwoju samoświadomości liderów - M.: Instytut Młodzieży, 2000.-26 s.

5. Akmeologia / wyd. AA Derkach. M.: RAGS, 2002. - 681 s.

6. Akmeologia: rozwój osobisty i zawodowy. Materiały Międzynarodowej Konferencji Naukowej. Moskwa 7-8 października 2004. 614 s.

7. Aleksiej Ermołajew. Przegląd artykułów. M.: Sztuka, 1974. - 232p.

8. Ananiew B.G. O problemach współczesnej wiedzy ludzkiej. M.: Nauka, 1977. 380 s.

9. Ananiew B.G. Wybrane prace psychologiczne. W 2 tomach.-M .: Oświecenie, 1980.

10. Anisimov SA, Derkach AA, Konyukhov N.I. VIP-y „Ego” / służba publiczna. 1998. nr 1-2. - S. 24-33.

11. Andreikina O.V. „Moje życie w sztuce” K.S. Stanisławskiego jako doświadczenie aktystycznej introspekcji: (O problemach podświadomości twórczej reżysera): Dis. Cand. Historia sztuki.-M., 2001.- 143 s.

12. Antsyferova L.I. O psychologii osobowości jako rozwijającym się systemie// Psychologia kształtowania się i rozwoju osobowości. wyd. Antsyferova L.I. M.: Nauka, 1981. - S.3-19.

13. Antsyferova L.I. O dynamicznym podejściu do badania osobowości // Psikhol. dziennik - 1981. nr 2. - str. 51-62.

14. Antsyferova JI.I. Uwarunkowania zniekształceń rozwoju osobowości i konstruktywne siły człowieka // Psychologia osobowości: nowe badania, wyd. Antsyferova L.I. M.: IP RAN, 1998. S.25-38.

15. Artemyeva T.I. Psychologia zdolności i wszechstronny rozwój osobowości // Zasada rozwoju w psychologii Wyd. Antsyferova L.I. M.: Nauka, 1978. - S.142-156.

16. Artemyeva T.I. Związek między potencjałem a rzeczywistością w rozwoju osobowości // Psychologia kształtowania i rozwoju osobowości. -M.: Nauka, 1981. S.87-106.

17. Babajewa NA Produktywność metod samoregulacji w praktyce akmeologicznej: Streszczenie pracy. diss. cand. psychol. Nauki. M., 2004. - 26 s.

18. Balet. Encyklopedia wyd. Grigorowicz Yu.I. M.: Encyklopedia radziecka, 1981. - 623 s.

19. Choreograf A.A. Gorsky. Materiały. Artykuły. Wspomnienia. Petersburg: DB, 2000. - 370 s.

20. Bakhrushin Yu.A. Historia rosyjskiego baletu. Wydanie 2. M.: Oświecenie, 1973. - 273 s.

21. Bejart M. Chwila z życia drugiego człowieka. M.: STD ZSRR, 1989. -238 s.

22. Belova EP Radziecki oryginalny balet telewizyjny: streszczenie pracy magisterskiej. diss. cand. Historia sztuki. M., 1986. - 23 s.

23. Belyaeva-Chelombitko G.V. Balet: Era Sowietycy (1917-1991). M.: Uniwersytet Natalii Nesterowej. - 2005 r. - 300 str.

24. Blok LD Taniec klasyczny. Historia i nowoczesność (rosyjska myśl o balecie). M.: Sztuka, 1987. - 556 s.

25. Bogdanov E.N., Zazykin V.G. Psychologia stosowana dla menedżerów i specjalistów HR. Kaługa: KSPU, 2003. -86 s.

26. Bogdanow-Berezowski W. Ułanowa. M.: Sztuka, 1961. - 191s.

27. Bodalew A.A. Szczyt w rozwoju osoby dorosłej: charakterystyka i warunki osiągnięcia. M.: Flinta-nauka, 1998. - 166 s.

28. Bodalev A.A., Rudkiewicz JI.A. Jak stać się wielkim lub wybitnym? M.: MPSI, 1997. - 264 s.

29. Borysow M.B. Akmeologiczne uwarunkowania i czynniki kształtowania pozytywnego obrazu siebie aktora w systemie umiejętności zawodowych.-M. : TI, 2004. 109 str.

30. Boczkarew JI.JI. Psychologiczne aspekty publicznego występu muzyków-wykonawców // Zagadnienia psychologii. 1975. -№1. - str. 68-79.

31. Boyadzhiev G. Teatralność i prawda. M.-JL: Art, 1945. -123 s.

32. Burczak E.A. Psychologiczne cechy kształtowania się ekstra- i introwertycznych cech osobowości: Streszczenie pracy. diss. cand. psychol. Nauki. M., 1997. - 23 s.

33. Varlamova EP, Stepanov S.Yu. Psychologia twórczej wyjątkowości osoby. M.: IP RAN, 2002. - 253 s.

34. Wasiliew V.V. Droga do mistrzostwa / Twórczość artystyczna. wyd. Mailach JI.M. JL: Science, 1983. - s. 226-229.

35. Wachtangow E.B. Wspomnienia, listy, artykuły.-M., 1987.-271 s.

36. Vegerchuk I.E. Rozwój kompetencji społeczno-percepcyjnych urzędnika służby cywilnej i problem „jego oceny. Petersburg: Wydawnictwo Rosyjskiego Państwowego Uniwersytetu Pedagogicznego im. F.I. Herzen., 1999.-20 s.

37. Wilson G. Psychologia działalności artystycznej. M.: Kogito-Centre, 2001.-384 s.

38. Wittenbeck N.V. Osobiste określenie produktywności rozwiązania kreatywne zadania: autoref. diss. cand. psychol. Nauki. M., 2005. -24 s.

39. Vishnyakova N.F. Badanie zorientowanego na osobowość systemu szkolenia i przekwalifikowania kreatywnych specjalistów // Journal psycholog praktyczny. 1998. nr 7. - str. 59-66.

40. Wszystko o balecie. Odniesienie do słownika. Opracowane przez E.Ya.Surits. JL: Muzyka, 1966. - 452 s.

41. Vysotskaya NE, Sukhareva A.M. Cechy psychofizjologiczne uczniów szkoły choreograficznej / Psychofizjologia sportu i cechy pracy osoba. JL, 1974. - S. 68 - 72.

42. Vysotskaya N.E. Badanie indywidualnych cech, które wpływają na powodzenie w opanowaniu zawodu tancerza baletowego. M., 1976.

43. Ganzen V.A. Opisy systemowe w psychologii. JL: LGU, 1986.

44. Gippius S.V. Poznaj talent aktorski // Pedagogika sceniczna. L., 1973. - S.234-235.

45. Gostiew A.A. Sfera figuratywna w działalności twórczej.-M.: GKTR, 1988.- 256 s.

46. Groysman A.L. Spójna koncepcja twórczości artystycznej // Czytelnik z psychologii twórczości artystycznej / Wyd. komp. AL Groysman. M.: Mistrz, 1996. - S. 195-198.

47. Groysman A. L. Złożona korekcja stanów psychicznych tancerzy baletowych / Groysman A. L., Anokhin A. M., Pozdnyakov V. A. // Czasopismo psychologiczne. 2004. - T. 25, nr 1. - S. 83-89.

48. Groisman A.L., Psychohigiena baletnicy. M.: GITIS, 1987.- 158 s.

49. Groysman A.L., Pozdnyakov V.A. Dynamika stanów psychicznych tancerzy baletowych. M., 2000. - 32 s.

50. Groisman A., Evseeva M. Gestalt-korekta problemów psychologicznych w rozwoju osobistym i zawodowym aktora // Psychologia stosowana i psychoanaliza. 2000. - nr 3. - str. 45-51.

51. Groysman A.L., Soboleva OS, Pozdnyakov V.A. Metodyka wyznaczania wskaźników twórczych w procesie działalności artystycznej i twórczej (na przykładzie twórczego wykonania tancerza baletowego). M.: Kogito-Centre, 2002. - 12s.

52. Guseva A.S., Derkach A.A. Optymalizacja rozwoju humanitarnego i technologicznego urzędników służby cywilnej: teoria, metodologia, praktyka. M.: MPAKTS, 1997.- 300s.

53. Derkach A.A., Michajłow G.S. Metodologia i strategia badań akmeologicznych. M.: MPA, 1998. - 148 s.

54. Derkach A.A., Semenov I.N., Stepanov S.Yu. Psychologiczne i akmeologiczne podstawy badania i rozwoju kultury refleksyjnej urzędników służby cywilnej. M.: RAGS, 1998. - 227 s.

55. Derkach A.A., Zazykin V.G., Sinyagin Yu.V. Monitorowanie rozwoju osobistego i zawodowego w systemie szkoleń i przekwalifikowań urzędników służby cywilnej. M.: RAGS, 1999. - 141 s.

56. Derkach A.A., Isajew A.A. Kreatywność trenera. M.: „Kultura fizyczna i sport”, 1982. - 240 s.

57. Derkach A.A., Perelygina E.B. Obraz jako zjawisko intersubiektywnej interakcji, treści i sposobów rozwoju, - M.: "Intellect-Center", 2003, -797 s.

58. Derkach A.A. Metodyczne i stosowane podstawy badań akmeologicznych. M.: RAGS, 2000. - 392 s.

59. Derkach A.A. Akmeologia: rozwój osobisty i zawodowy człowieka. M.: RAGS, 2000. - 533 s.

60. Derkach A.A. Podstawy akmeologiczne czynności zarządcze. M.: RAGS, 2000. - 532 s.

61. Derkach A.A., Zazykin V.G., Markova A.K. Psychologia rozwoju zawodowego. M.: RAGS, 2000. - 124 s.

62. Derkach A.A., Zazykin V.G. akmeologia. Petersburg: PIOTR, 2003. -252 s.

63. Derkach A.A., Zazykin V.G. Profesjonalizm działania w warunkach specjalnych i ekstremalnych. M.: RAGS, 2003. - 152.

64. Derkach A.A. Akmeologiczne podstawy rozwoju zawodowego. M.-Woroneż: MPSI, 2004. - 752p.

65. Dżydarjan I.A. potrzeba estetyczna. M.: Nauka, 1976. -191 s.

66. Dziennik Wacława Niżyńskiego: Wspomnienia Niżyńskiego. -M.: Artysta, Reżyser, Teatr. 1995. - 267 s.

67. Dyaczkowa E.V. Potencjał przedsiębiorczy jednostki: charakterystyka psychologiczna i akmeologiczna oraz psychodiagnostyka - Ivanovo: SZAGS, 2003.

68. Epifantsev S.N. Analiza ekspercko-psychologiczna paranoicznie zaakcentowanych cech osobowości współczesnego lidera: Streszczenie pracy. diss. cand. psychol. Nauki M., 1996. - 23 s.

69. Ermachenko L.I. Kształtowanie się profesjonalizmu nauczycieli o histerycznych cechach osobowości: Streszczenie pracy. diss. cand. psychol. Nauki. -M., 1997.-21 s.

70. Erszow P.M. reżyserować jako psychologia praktyczna. Księga 1 i 2. Dubna: Phoenix, 1997. - 341 s. i 572 s.

71. Ershov P.M. Sztuka interpretacji. Vol. 1 i 2. - Dubna: Phoenix, 1997.

72. Żdanow JIT. Chwile. Kasjan Golejzowski. M.: Planeta, 1972.-226s.

73. Żelonkin Yu.M. Psychologiczne cechy sposobu doskonalenia profesjonalizmu działań menedżerów o cechach maniakalnych: Streszczenie pracy. diss. cand. psychol. Nauki. M., 2003. -32 s.

74. Zazykin V.G. Działania specjalistów w warunkach specjalnych (podstawy psychologiczne i akmeologiczne). Magazyn towarów ręce nr 275-94 zał. 7.12.94. NIIVO GKNO. - 267 s.

75. Zazykin V.G. Psychologia wglądu. M.: RAGS, 2000. - 129 s.

76. Zazykin V.G., Fetisova E.V., Fedorenko E.M. Balety Włodzimierza Wasiliewa. M.: DO „Dom Vivaldiego”, 1990. - 62 s.

77. Zazykin V.G. Psychologia twórczości. Wybrane wykłady. M.: SGI, 1995.- 114 s.

78. Zarubin V.I. Teatr Bolszoj. M.: Alice Lak, 1998. - 432 s.

79. Zachawa B.E. Umiejętności aktora i reżysera. M.: Sztuka, 1978.-223 s.

80. Zacharow R. Notatki choreografa. M.: Sztuka, 1976. - 351s.

81. Singer TE Wpływ sfeminizowanych cech osobowości mężczyzny na aktywność zawodową: Streszczenie pracy. diss. cand. psychol. Nauki. M., 2002. - 26 s.

82. Zorich Yu Magia rosyjskiego baletu. Perm: IPK Zvezda, 2004. -304p.

83. Ivanova S. Marina Semenova. Moskwa: Sztuka, 1984. - 198 s.

84. Izard K. Ludzkie emocje.-M.: MGU, 1980.

85. Studium problemów psychologii twórczości / wyd. Ya.A. Ponomariewa. M.: Nauka, 1983. - 336 s.

86. Kazakina E.Ya. O jednym ze sposobów badania indywidualności aktora // Psychologiczne problemy indywidualności. -M.: Nauka, 1983. S.-15-17.

87. Kazakina E.Ya. O początek dzieciństwa w talencie aktorskim // Diagnostyka i rozwój talentu aktorskiego. L.: Art, 1986. -s.32-38.

88. Kan A. Dni z Ulanovą (przetłumaczone z angielskiego). M.: Wydawnictwo Literatury Obcej, 1963. - 229 s.

89. Kasjan Golejzowski. Życie i twórczość (artykuły, wspomnienia, dokumenty). M.: VTO, 1984. - 571 s.

90. Klimov E.A. Obraz świata w różnych typach zawodów.- M.: MGU, 1995.-224.

91. Konstantinova M. Ekaterina Maksimova. M.: Sztuka, 1982. -358 s.

92. Konyukhov N.I., Shakkum M.JI. Akmeologia i testologia. M., 1996.-381 s.

93. Konyukhov N.I. Psychologia. Odniesienie do słownika. M., 1998. -155p.

94. Królowa E.A. Wczesne formy taniec. Kiszyniów: Shtiitsa, 1977. -214 s.

95. Kochnev V.I. O problemie studiowania umiejętności aktorskich // Pytania z psychologii. Nr 1, 1983. - S. 108-112.

96. Kochnev V.I. Badanie cech dynamiki reaktywności emocjonalnej w związku z problematyką zdolności aktorskich // Zagadnienia Psychologii. - Nr 3, 1988. S. 138-144.

97. Kochnev V.I. W kwestii struktury zdolności aktorskich // Psychologiczny Zh. T. 10. - Nr 2, 1989. - S. 133-143.

98. Kochnev V.I. Koncepcje scenicznej zaraźliwości, perswazyjności i uroku w systemie K.S. Stanisławski // Pytania z psychologii. 1991. - nr 5. - S. 108-114.

99. Kochnev V.I. Psychologiczne cechy uroku scenicznego // Zagadnienia psychologii. 1993. - nr 5. - str. 74-80.

100. Krasovskaya V.M. Anna Pawłowa. JI.-M.: art. - 1964 r. -220 s.

101. Krasovskaya V.M. Niżyński. L. - 1974. - 208 s.

102. Christie G. Edukacja aktora szkoły Stanisławskiego. Moskwa: Sztuka, 1972. - 214 s.

103. Kuzmina N.V. Profesjonalizm działania nauczyciela i mistrza szkolenia przemysłowego szkoły zawodowej. M.: Wyżej. szkoła, 1989r. - 167 s.

104. Kuźmina N.V., Rean A.A. Profesjonalizm działalności pedagogicznej. M.: Szkoła wyższa, 1993r. - 121 s.

105. Kuzmina-Garshina N.V., Luneva L.F. Doświadczenie akmeologicznego badania twórczości naukowca-nauczyciela-poety. Shuya: Vesti, 2000. - 157 s.

106. Kuzmina N.V. Akmeologiczna teoria doskonalenia jakości kształcenia specjalistów. M.: ITs, 2001. - 143 s.

107. Kuzmina N.V. Metody badań akmeologicznych. -M.: IT, 2002. 194 s.

108. Ławrowski L.M. Dokumenty. Artykuły. Wspomnienia. M.: VTO, 1983. - 422 s.

109. Laptev L.G. Optymalizacja działalności administracyjnej personelu wojskowego: Streszczenie pracy. Dis. Doktorowie Psychologii. Nauki - M., 1995. - 43 str.

110. Lambroso C. Geniusz i szaleństwo. Równolegle między wielkimi ludźmi a szaleńcami. - St. Petersburg: Wydawnictwo Tetyushinova, 1885. - 351p.

111. Levitov N.D. O stanach psychicznych człowieka.- M., 1964.-S. 18-35.

112. Leonhard K. Osobowości akcentowane. R-n-D: Phoenix, 2000. - 539s.

113. Leontiew A.N. Działalność. Świadomość. Osobowość. M.: Politizdat, 1975. - 304 s.

114. Kompetencje personalne i zawodowe urzędników służby cywilnej / wyd. AA Derkach. M.: RAGS, 2005. -295 s.

115. Lopukhov F. Drogi choreografa. Berlin: Petropolis, 1925.- 187p.

116. Lopukhov F. Sześćdziesiąt lat w balecie. M.: Sztuka, 1968. -289 s.

117. Lopukhov F. Choreograficzna szczerość. M.: Sztuka, 1971. - 275 s.

118. Lwów-Anokhin B. A. Mistrzowie wielkiego baletu. M.: Sztuka, 1976. - 256 s.

119. Lwów-Anokhin B.A. Galina Ułanowa. M.: Sztuka, lata 1984.350.

120. Lwów-Anokhin B.A. Władimir Wasiliew. M.: Tsentrpoligraf, 1998. - 430 s.

121. Luneva L.F. Doświadczenie akmeologicznego badania twórczości naukowca-nauczyciela-poety.-Shuya: News. 2000.

122. Maksimova E.S. Pani „nie”. M.: AST-PRESS KNIGA, 2003. - 343 s.

123. Markowa A.K. Psychologia profesjonalizmu. M.: Wiedza, 1996. - 308 s.

124. Markow V.N. Potencjał osobisty i zawodowy menedżera i jego ocena. M.: RAGS, 2001.-265 s.

125. Zręczność aktora. Pod redakcją Biełowa G.P. M.: Teatr, 1999. -259 s.

126. Miedwiediew V.I. Stabilność funkcji fizjologicznych i psychicznych człowieka pod działaniem czynników ekstremalnych. L.: Nauka, 1982.-104 s.

127. Merlin p.n.e. Esej o integralnych badaniach indywidualności. M., 1986.

128. Mitina LM Psychologia rozwoju osobowości konkurencyjnej - M.: MPSI, 2000.

129. Morozow V.P. Ciekawa bioakustyka. M.: Wiedza, 1987.-305 s.

130. Morozow V.P. Ludzki słuch emocjonalny // Ewolucyjna biochemia i fizjologia. Nr 5. - 1987. - S.568-577.

131. Morozow V.P. Sztuka i nauka komunikacji: komunikacja niewerbalna. M.: IP RAN, 1998. - 161 s.

132. Myszkina W.T. Psychologiczna gotowość do działalności artystycznej i twórczej. Instruktaż. Część 1 i 2. M.: Pracownicy kultury VIPK. - 136 str.

133. Myasishchev VN Osobowość i nerwica.-L. : Nauka, 1960 386s.

134. Narushak V.B., Stepnova LA. Psychologia zarządzania wewnątrzfirmowego. M., 1998.

135. Niemirowicz-Danczenko V.I. Dziedzictwo teatralne - M., 1954.

136. Nietzsche F. Tako rzecze Zaratustra.-M.: Logos, 1992.

137. Ognev A.S. Podstawy teoretyczne psychologia podmiotogenezy - Woroneż, 1997.

138. Podstawy systemu Stanisławskiego / Comp. NV Kiseleva, VA Frolov. Rostów n / a: Phoenix, 2000. - 128 s.

139. Parygin B.D. Rewolucja naukowa i technologiczna a osobowość.-M.: Politizdat, 1978.-240 s.

140. Pakhomova T.V. Subkultura środowiska aktorskiego // Zawód-psycholog. 2000. - nr 10 (61). - str. 30-31.

141. Perminowa I.V. Optymalizacja działalności organizacyjnej kadry zarządzającej w szczególnych warunkach: Dis. Kandydat Psychologii Nauki. -M., 1997.

142. Percow V.O. Materiały na temat selekcji zawodowej w sztuce - M. ". Art, 1921, - S.Z.

143. Pietrow O. Rosyjska krytyka baletowa końca XVIII-pierwszej połowy XIX wieku. M.: Sztuka, 1982. - 318 s.

144. Petrushin V. Artyzm się szkoli! // Radziecka muzyka. - Nr 12 - 11971.-S.27-31.

145. Płatonow K.K. System psychologii i teoria refleksji.-M.:- Nauka, 1982.-321p.

146. Płatonow K.K. Problemy zdolności.-M.: Profizdat, 1972.- 164 s.

147. Plisetskaya M.M. Jestem Maya Plisetskaya. M.: Wiadomości, 1994. -496 s.

148. Ponomariew Ja.A. Psychologia twórczości. M.: Nauka, 1976.302s.

149. Ponomariew Ja.A. Kierunki rozwoju psychologii twórczości // Psychologia twórczości: ogólna, różnicowa, stosowana. Pod redakcją Ponomariowa Ya.A. M.: Nauka, 1990. - S.3-12.

150. Ponomariew Ja.A. O teorii psychologicznego mechanizmu twórczości // Psychologia twórczości: ogólna, różnicowa, stosowana.Wyd. Ponomariewa Ja.A. M.: Nauka, 1990. - S.13-36.

151. Praktyczna psychodiagnostyka. Metody i testy. Redaktor-kompilator D.Ya Raygorodsky.- Samara: Bahrakh, 1998.

152. Problemy twórczego rozwoju osobowości w systemie edukacji. Materiały międzyuczelnianej konferencji naukowo-praktycznej. Uljanowsk, czerwiec 2002. 103 s.

153. Psychologia kształtowania się i rozwoju osobowości / wyd. LI Antsyferova. M.: Nauka, 1981. - 365 s.

154. Psychologia człowieka od narodzin do śmierci. Encyklopedia psychologiczna / wyd. AA Reana. Petersburg: Newa, 2001.-652 s.

155. Psychologia. Słownik, - wyd. AV Petrovsky i MG Yaroshevsky. Moskwa: Politizdat, 1990.

156. Razygrajew I.I. Hipnosugestia jako sposób na optymalizację twórczego działania tancerza baletowego. Materiały z konferencji międzynarodowej / wyd. Groysman A.L. Moskwa, 1998. - S.37-39.

157. Ramishvili D. Do natury niektórych typów ruchów ekspresyjnych. Tbilisi: Metsniereba, 1976. - 126 s.

158. Rean AA Studium Psychologii Osobowości.-SPb., 1999.

159. Rozhdestvenskaya N.V. Analiza psychologiczna niektóre elementy umiejętności inscenizowania podszywania się. D.: ITMiK, 1975. - 189 s.

160. Rozhdestvenskaya N.V. Psychologia twórczości artystycznej. SPb. 1995.- 232 s.

161. Rozhdestvenskaya N.V. Zdolność twórcza a cechy osobowości // Psychologia procesów twórczości artystycznej. wyd. Rozhdestvenskoy N.V. JL: Science, 1980. - s. 57-67.

162. Rubinstein C.JT. Problemy psychologii ogólnej.-M .: Edukacja, 1973.

163. Rubinstein C.JI. Podstawy psychologii ogólnej. M., 2002.

164. Balet rosyjski. Encyklopedia. wyd. Biełowa G.P. M.: Zgoda, 1997. - 538 s.

165. Balet rosyjski i jego gwiazdy. wyd. E.Ya.Surits.-M.: Great Russian Encyclopedia and Parkstone (Bournemouth), 1998. 208 s.

166. Rybalko E.F. Problemy periodyzacji rozwoju wieku człowieka // Podstawy akmeologii ogólnej i stosowanej. Pod redakcją Derkach A.A. -M.: RAGS i VAD, 1995.

167. Savostyanov A.I. Osobowo zorientowane podejście do profesjonalnego szkolenia aktora: diss. lekarz ped. Nauki. M., 1997. - 380s.

168. Selezneva E.V. Rozwój akmeologicznej kultury osobowości. M.: RAGS, 2004. - 260 s.

169. Siemionow I.N. Problemy refleksyjnej psychologii rozwiązywania problemów twórczych. M., 1990. - 214 s.

170. Simonov P.V. Wyższa aktywność nerwowa człowieka: aspekty motywacyjne i emocjonalne. M.: Nauka, 1975. - 175 s.

172. Nieświadomość: natura, funkcje, metody badawcze. T.2. -Tbilisi: Metsniereba, 1978. S.518-529.

173. Sinyagin Yu.V. Psychologia relacji wewnątrzorganizacyjnych. M: SZMATY, 1995.

174. Sitnikov A.P., Derkach A.A., Elshina I.V. Kompetencje autopsychologiczne menedżerów: stosowane psychotechnologie - M.: Luch, 1994.

175. Slonimsky Yu.Na cześć tańca. M.: Sztuka, 1968. - lata 370.

176. Słonimski J. Giselle. L.: Muzyka, 1969. - 157 s.

177. Smirnow E.A. Osobowość lidera. Petersburg: Uniwersytet Państwowy w Petersburgu, 2005.

178. Sobolewa O.S. Badania jakości życia tancerzy baletowych. Zestaw narzędzi. M.: Kogito-Centre, 2003. - 20 s.

179. Sobolewa O.S. Empiryczne badanie psychologicznych i akmeologicznych cech tancerzy baletowych. M.: MAAN, 2005. -33s.

180. Sobolewa O.S. Podejście akmeologiczne w badaniu cech psychologicznych tancerzy baletowych. M.: MAAN, 2005. -102p.

181. Solodovnikov A. Olga Lepeshinskaya. M.: Sztuka, 1983. - 226s.

182. Stanisławski K. Rozmowy w pracowni Teatru Bolszoj w latach 1918-1922. (nagrany przez Antarovą). -M.: Art, 1969. 139 s.

183. Stanisławski K.S. Sobr. op. w 9 t. M.: Art, 1989-1990.

184. Stepin p.n.e. Antropologia filozoficzna i filozofia nauki - M.: Nauka, 1992.

185. Stiepanow S.Yu. Refleksyjno-humanistyczna psychologia współtworzenia (naukowa praktyka intensywnego rozwoju osoby i organizacji). M., 1996. - 170 s.

186. Stepnova JI. A. Istotne cechy kompetencji autopsychologicznej jednostki. M., Edelweiss, 2000. -99 s.

187. Stepnova L. A. Akmeologiczna koncepcja rozwoju kompetencji autopsychologicznych. M.: Edelweiss, 1999. - 87p.

188. Stepnova L. A. Rozwój kompetencji autopsychologicznych: opanowanie technologii akmeologicznych. M.: RAGS, 2001.- 129 s.

189. Surits E.Ya. sztuka choreograficzna dwudzieste. -M.: Art. 1979. 358 s.

190. Tarasow G.S. Problem potrzeb duchowych. M.: Nauka, 1979. - 190 s.

191. Tarasow N.I. Taniec klasyczny. M.: Sztuka, - 1971. s.60.

192. Proces twórczy i percepcja artystyczna / wyd. B.F. Jegorowa. L.: Nauka, 1978. - 278 s.

193. Tepłow B.M. Wybrane prace. - M., 1985.

194. Towstonogow G.A. O kryteriach talentu aktorskiego i reżyserskiego//Twórczość artystyczna. Zagadnienia kompleksowego badania.-L.: Nauka, 1983.-S.175-188.

195. Troshchiy A.R. Akmeologiczny aspekt twórczości i jej mechanizmy / Materiały Międzynarodowej Konferencji Naukowej. Moskwa 7-8 października 2004. S. 294-297.

196. Fetisova E.V. Pociągnięcia do portretu psychologicznego baletnicy / magazyn Psychological. T. 12. - Nr 3. - 1991. - S.108-116.

197. Fetisova E.V. Władimir Wasiliew. Encyklopedia osobowości twórczej. M.: Teatralis, 2000. - 143 s.

198. Fetisova E.V., Zazykin V.G. Acme w działalności artystycznej i twórczej / Akmeologia nr 1. - 2001. - S. 11-19.

199. Fetisova E.V., Zazykin V.G. Ekaterina Maksimova i Vladimir Vasiliev: Acme w sztuce baletowej / Akmeologia nr 1. -2002.-S.11-18.

200. Fetisova E.V. Jekaterina Maksimowa. Władimir Wasiliew. M.: Terra, 1999. - 264 s.

201. Filatov S.V. Od słowa figuratywnego do ruchu ekspresyjnego. - M.: Mistrz, 1993. - 112 s.

202. Fishman-Borisov M.B. Rola samoświadomości w profesjonalnym szkoleniu aktora // Akmeologiya. 2003. - nr 1. - S. 55-59.

203. Fishman-Borysow M.B. Akmeologiczne uwarunkowania i czynniki kształtowania pozytywnego obrazu siebie aktora w systemie umiejętności zawodowych. M.: TI im. BV Shchukina, 2004. - 189 s.

204. Fishman-Borysow M.B. Kształtowanie się obrazu siebie w systemie umiejętności zawodowych przyszłego aktora: Streszczenie pracy. diss. cand. psychol. Nauki. M. 2005. - 27 s.

205. Fokin M. Pod prąd. (Wspomnienia choreografa. Artykuły, listy). JI-M.: Sztuka, 1962. - 639 s.

206. Fominykh A.F. Psychologiczna złożoność instytucji edukacyjnej jako przedmiot zarządzania i rozwój kompetencji akmeologicznych lidera. - M.: MAAN, 2000.

207. Twórczość artystyczna wyd. Biełowa G.P. D.: Nauka, 1983. - 279 s.

208. Czytelnik z psychologii twórczości artystycznej / wyd. komp. AL Groysman. M.: Mistrz, 1996. - 198 s.

209. Kjell L., Ziegler D. Teorie osobowości. Petersburg: PIOTR, 1977. - 608s.

210. Shadrikov VD Psychologiczna analiza aktywności: systemowe podejście genetyczne: Podręcznik. Benefit.-Jarosław: Wydawnictwo Jarosławia. Uniw., 1979.-92 s.

211. Shikhmatov JIM, Lvova V.K. Szkice sceniczne. -M., 1997.-S.17.

212. Jawnoszan A.V. Kształtowanie podstaw umiejętności pedagogicznych w Praca akademicka dla studentów (w oparciu o metodykę toku nauczania historii i praktyki pedagogicznej): Streszczenie pracy. diss. ped. Nauki. L., 1974.

213. Jakobson P.M. O ekspresji w sztuce aktora // Pytania psychologiczne. 1977. - nr 1. - str. 86-96.

214. Argyle M. Komunikacja cielesna. Nowy Jork: International Universities Press, 1975. - 212 s.

215 Bakker FC Różnice osobowościowe między młodymi tancerzami i nie-tancerzami. Osobowość i różnice indywidualne. - 1988. - n. 9. - str. 121131.

216 Bakker FC Rozwój osobowości u tancerzy: badanie podłużne. Osobowość i różnice indywidualne. - 1991. - n. 12.-str. 671-681.

217. Bandura A. Społeczne podstawy myślenia i działania: społeczna teoria poznawcza. Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1986, 256 s.

218. Młodzi tancerze Bolszoj. M .: Wydawcy Progress, - 1975. -312 s.

219. Haskell A.L. Rosyjski geniusz baletu. Nowy Jork, - 1963. -327p.

220. James W.T. Studium ekspresji postawy ciała. -Dziennik Psychologii Ogólnej. 1932 - nr 7 - 405-437 s.

221. Koegler H. Zwięzły oksfordzki słownik baletu. Londyn, Nowy Jork, Toronto: Oxford University Press, - 1977.

222. Lane R. Psychologia aktora. Londyn: Poszukiwacz i Warburg, - 1959.

223. Lazzarini R. Maximova&Vasiliev w Bolszoj. Londyn: Książki taneczne, - 1995.

224 Levinson A. Marie Taglioni. Paryż, - 1929.

225. Lifar S. Les trois graces du XX-e siecle. Lrgendes et Verite. -Paryż, 1957.

226. MacDonald S.T.S. Emocjonalne koszty sukcesu w tańcu. w GD Wilson (red.) Psychologia i sztuki sceniczne. - Amsterdam: Swets i Zeitlinger, - 1991.

227. Magriel P. Pavlova. Nowy Jork, - 1947.

229. Montague S. Pas de Dueux. Świetne partnerstwa w tańcu. Nowy Jork: Universe Books, - 1981. - 312 s.

230. Taniec Niżyński (tekst i komentarz L. Kirstein). Nowy Jork. - 1975 r. - 279 s.

231. Wills G., Cooper C.L. Wrażliwy na nacisk: popularni muzycy w stresie. Londyn: Sage. - 1988.

232. Zuckerman M. Psychologia osobowości. Cambridge: Cambridge University Press. - 1991.

3.5. Analiza i transformacja kryteriów klasyfikacji zdolności (procesów umysłowych)

Dopracowany schemat podstaw klasyfikacji typów procesów umysłowych

Podstawy klasyfikacji typów procesów psychicznych

3.6. Analiza właściwości procesów umysłowych, uwagi i psychomotoryki

Własności produktywności procesów umysłowych

3.7. Struktura zdolności poznawczych

3.8. Psychologia specjalnych zdolności

Uczucie

4. Psychologia zdolności ogólnych

4.1. O naukowcu-poecie

4.2. Osobowość twórcza i jej droga życiowa

4.3. podejście V.N Druzhinin i N.V. Chazratowa

4.4. Psychogenetyka twórczości i uczenia się

4.5. Uczenie się, kreatywność i inteligencja

5. Podejście metasystemowe w rozwijaniu problemu zdolności (A.V. Karpow)

5.1. Cele i hipotezy badawcze

5.2. O koncepcji integralnych zdolności osoby

5.3. Refleksyjność w strukturze zdolności ogólnych

Współczynniki korelacji rangowej między poziomem rozwoju zdolności ogólnych

Wyniki faktoryzacji „skośnej”.

Wartości strukturalnych „wag” zmiennych wchodzących w skład pierwszego czynnika1

Wyniki faktoryzacji składowych głównych

Współczynniki korelacji liniowej między poziomem refleksyjności a wynikami w podtestach „Testu zdolności umysłowych”

Wskaźniki istotności różnic między osobami o wysokiej i niskiej refleksyjności przy wykonywaniu podtestów „Testu Zdolności Umysłowych”

5.4. Status poziomu zdolności metapoznawczych

6. Psychologia zdolności wielostronnych i specjalnych

6.3. O psychologii zdolności muzycznych

Analiza wybranych składowych zdolności muzycznych

Średnie częstotliwości formantów samogłosek (w Hz)

6.5. Geneza percepcji muzycznej

Percepcja rytmu muzycznego

6.7. pamięć muzyczna

6.8. Główne przyczyny niepowodzeń w działalności muzycznej (E.F. Jaszczenko)

6.9. Psychologia umiejętności literackich

Osobowość

6.11. Krótki przegląd badań nad zdolnościami matematycznymi

6.12. Zdolności pedagogiczne

6.13. Metaindywidualne cechy nauczyciela

Odporność na stres psychiczny

6.14. Zdolności artystyczne i twórcze

Podstawowe wymagania zawodowe dotyczące indywidualnych cech tancerza baletowego

7. Badanie samorealizacji jako umiejętności studentów różnych środowisk zawodowych

7.1. Możliwości twórczego samorozwoju osobowości uczniów (na podstawie badania typu osobowości, akcentów charakteru i ich koniugacji)

Orientacje wartościowe typów temperamentów

7.2. Modele orientacji percepcyjnej i społecznej osobowości studentów różnych środowisk zawodowych

7.3. Cechy zawodowe i osobiste oraz orientacje wartościowe studentów Wydziału Usług i Przemysłu Lekkiego

Metodologia Badań

Wyniki badań i dyskusja

Rangi karier zawodowych wg J. Hollanda

7. 4. Cechy samorealizacji studentów kierunków ekonomicznych i technicznych

Materiał i metody

Wyniki i ich dyskusja

7,5. Różnice między zespołami objawowymi cech osobowości studentów kierunków ekonomicznych i technicznych o wysokim i niskim poziomie rozwoju samorealizacji

Mapowanie czynnikowe struktury osobowości studentów kierunków ekonomicznych i technicznych o wysokim i niskim poziomie rozwoju samorealizacji po rotacji varimax

7.6. Płeć i różnice zawodowe w samorealizacji

Metodologia

wyniki

Średnie wartości wskaźników testowych p. Cattell i siedział wśród studentów wydziałów ekonomicznych i technicznych (analiza wariancji)

Dane wykorzystane do analizy rozproszenia próby studentów kierunków ekonomicznych i technicznych różnej płci i poziomu samorealizacji

Dane analizy rozrzutu i poziomów istotności różnic w indywidualnych właściwościach psychologicznych studentów kierunków ekonomicznych i technicznych różnej płci i poziomu samorealizacji

Dyskusja wyników

7.7. Wartościowo-semantyczna koncepcja samorealizacji

Zespoły objawowe różnic w cechach osobowości i znaczących orientacjach życiowych studentów różnych kierunków

Zespoły objawowe różnic cech osobowości i sensownych orientacji życiowych studentów różnych kierunków z wysokim i niskim poziomem samorealizacji (sa)

Etap 3. Analiza porównawcza wzajemnych zależności między cechami osobowości a sensownymi orientacjami życiowymi uczniów z wysokim i niskim poziomem SA.

Wnioski i wnioski

Wniosek

Ogólna lista referencji

Podstawowe wymagania zawodowe dla indywidualne cechy tancerka baletowa

	Wymagania zawodowe zajęcia	Zawodowo ważne cechy	Odpowiedni metody badania
Zadatki (morfologiczne i psychologiczne)	Specjalne wymagania dotyczące ciała	Stosunek wzrostu i wagi tancerza baletowego	Indeks wzrostu i wagi
	„Stopa tancerza” Układ mięśniowo-szkieletowy tancerza baletowego niesie ze sobą ważne i celowe obciążenie	Indeks obciążenia stopy. Boczna orientacja stopy	Metodologia M. Sulchaniszwili
	Wśród licznych przejawów temperamentu szczególne znaczenie dla choreografii mają przejawy tych jego właściwości, od których zależy przede wszystkim dynamika działania tancerza baletowego, jego zdolność do pracy.	Pobudliwość emocjonalna, stabilność emocjonalna, plastyczność, impulsywność, ekstrawersja	1. Eksperyment asocjacyjny Junga. 2. „Instalacja stała w sferze haptycznej” Uznadze. 3. Nieustrukturyzowane rysunki Cattella
Umiejętności ogólne (emocjonalno-wolicjonalne i sfera intelektualna)	Regularny intensywny i maksymalny stres fizyczny i psychiczny, wymagający znacznego wysiłku wolicjonalnego	Wysoka emocjonalno-wolicjonalna regulacja celowej aktywności	„Znajdowanie liczb za pomocą przełączania”
	Balet to integracja myśli i ruchu, dlatego talent twórczy w balecie opiera się nie tylko na aktywności mięśni, ale także na kreatywności myślenia.	Płynność, elastyczność, oryginalność i pomysłowość	„Badania nad kreatywnością myślenia” E. Torrens
Specjalne zdolności choreograficzne	Artyzm, umiejętność oddania ruchów bohatera i muzyki	Danceability jest złożonym wskaźnikiem, który łączy w sobie muzykalność i emocjonalną ekspresję ruchów	Metodyka ocen eksperckich i scoringowych
	Orientacja na osiągnięcie celu - ciągłe podnoszenie poziomu umiejętności zawodowych	Motywacja, potrzeba opanowania zawodu
	Przedmiotem woli i świadomości tancerza baletowego w jego działalności zawodowej jest jego własne ciało, jego zdolności motoryczne. Aby opanować złożoną technikę taneczną, konieczne jest subtelne zróżnicowanie charakterystyk przestrzennych i siłowych ruchu.	Wysoko rozwinięta zdolność do regulowania ruchów pod względem szybkości, siły, amplitudy	Kinematometria, test maksymalnego stukania w ciągu 1 minuty, koordynacja ruchów
Specjalny zdolności choreograficzne	Tancerz baletowy powinien czerpać satysfakcję z monotonnej pracy, odczuwać muskularną radość z wykonywania skomplikowanych ruchów na próbach, z choreografii	Atrakcyjność emocjonalna ruchów choreograficznych	Zmodyfikowana technika T. V. Dembo, S. Ya. Rubinshtein

Pierwszą grupę (30 osób), w skład której wchodzili badani – laureaci, laureaci i dyplomaci międzynarodowych konkursów baletowych oraz absolwenci szkół wyższych z oceną doskonałą, określono jako „wysoce uzdolnionych”, drugą (52 osoby) ludzie) - „zdolni”.

Przyjęto, że zdolności taneczne na różnych poziomach rozwoju będą się różnić: po pierwsze, większym lub mniejszym nasileniem poszczególnych składowych; po drugie, specyfika korelacji między ich wskaźnikami.

Porównanie średnich wartości wskaźników składowych zdolności choreograficznych tych grup według testu t-Studenta wykazało, że istnieje szereg istotnych różnic:

- uczniowie „wysoce uzdolnieni” wyróżniają się optymalnym dla baletu stosunkiem wzrostu do wagi (s<0,01), меньшим индексом нагруженности стопы (р<0,05), меньшей импульсивностью (р<0,05), меньшей эмоциональной возбудимостью (р<0,01), более высокой активностью волевой регуляции (р<0,05), более высокими показателями беглости и оригинальности мышления (р<0,01), более высокими показателями максимального теппинг-теста и танцевальности (р<0,001);

- uczniów „zdolnych” wyróżnia wyższe nasilenie wskaźników atrakcyjności emocjonalnej ruchów (s<0,05).

W celu określenia cech struktury zdolności choreograficznych w grupach „wysoko uzdolnionych” i „zdolnych” przeprowadzono analizy korelacyjno-czynnikowe dla każdej grupy z osobna. W rezultacie ujawniono, że struktura zdolności choreograficznych w grupie „zdolnych” składa się z czterech czynników, aw grupie „wysoce zdolnych” z pięciu. Na grupie "w stanie":uwzględniam wchłania z największą wagą wszystkie cztery wskaźniki twórczego myślenia, wskaźnik aktywności wolicjonalnej regulacji, wskaźniki właściwości psychodynamicznych (pobudliwość emocjonalna i plastyczność), wskaźniki budowy stopy i koordynacji ruchów, co wskazuje na nasilenie skłonności i ogólnych zdolności czynnik ten został określony jako „skłonności i ogólne zdolności”; w czynniku II z najwyższymi wagami czynnika obejmowały wskaźniki atrakcyjności emocjonalnej ruchów i wykonania tanecznego, co wskazuje na nasilenie szczególnych zdolności choreograficznych, czynnik ten został wyznaczony jako "specjalne zdolności"; w III czynniku o najwyższych wagach czynnikowych znalazły się wskaźniki dokładności ruchów przy średnich i dużych amplitudach, dokładności wysiłku pomiarowego, testu maksymalnego stukania w ciągu 1 minuty, impulsywności oraz konieczności opanowania zawodu, czynnik ten nazywa się „psychomotoryczny”, wskazuje na nasilenie specjalnych zdolności choreograficznych; czynnik IV,łączący wskaźniki ekstrawersji i niestabilności emocjonalnej, jest oznaczony jako „psychodynamiczny” co wskazuje na nasilenie tych skłonności. Na grupie „wysoko zdolny”w czynniku I o najwyższych wagach czynnikowych znalazły się wskaźniki trafności pomiaru wysiłków i ruchów przy małych amplitudach, atrakcyjności emocjonalnej ruchów (poziom zdolności specjalnych), wskaźnik impulsywności, wskaźnik obciążenia stopy (poziom nachylenia) oraz wskaźnik rozwój myślenia (poziom umiejętności ogólnych); w czynniku II o najwyższych wagach czynnikowych znalazły się wskaźniki taneczności i potrzeby opanowania zawodu (poziom zdolności specjalnych) oraz wskaźnik płynności myślenia (poziom zdolności ogólnych); w III czynniku o najwyższych wagach czynnikowych znalazły się wskaźniki: introwersja, spokój emocjonalny, stabilność emocjonalna (poziom skłonności), aktywność regulacji wolicjonalnej i oryginalność myślenia (poziom zdolności ogólnych), dokładność ruchów o dużej amplitudzie (poziom o specjalnych zdolnościach); czynnik IV wbudowane wskaźniki koordynacji i dokładności ruchów przy średnich amplitudach (poziom zdolności specjalnych) oraz wskaźnik budowy stopy (poziom nachylenia); w czynnik V o największej wadze współczynnika zawierał wskaźnik maksymalnego testu stukania przez 1 min. (poziom zdolności specjalnych), wskaźniki plastyczności i wskaźnik wzrostu i wagi (poziom skłonności), a także wskaźnik elastyczności myślenia (zdolności ogólne).

Analiza porównawcza struktury zdolności choreograficznych grup o różnym poziomie rozwoju wykazała, że w grupie „zdolnej” dwa czynniki obejmują wskaźniki składowych poziomu specjalnych zdolności choreograficznych, jeden czynnik to skłonności, a jeden łączy wskaźniki poziomu skłonności i zdolności ogólnych, podczas gdy grupy „wysoce zdolnych” każdy z pięciu czynników łączy wskaźniki wszystkich trzech poziomów zdolności choreograficznych: skłonności, zdolności ogólnych i specjalnych zdolności choreograficznych. W konsekwencji, im wyższy poziom rozwoju zdolności specjalnych tancerza baletowego, tym bliższy jest związek między wskaźnikami zdolności ogólnych, specjalnych zdolności choreograficznych i skłonności. Stwierdzono zatem, że struktura zdolności choreograficznych jest w dużym stopniu zdeterminowana stopniem ich rozwoju.

Ponadto zbadano, w jaki sposób cechy struktury zdolności choreograficznych „wysoce zdolny” i „zdolny” przejawiają się w naturze związku między wskaźnikami skłonności, zdolnościami ogólnymi i specjalnymi zdolnościami choreograficznymi, tj. -poziomowe właściwości integralnej indywidualności.

Stwierdzono, że im wyższy poziom rozwoju zdolności choreograficznych, tym więcej wskaźników cech indywidualności wiąże się z ich wskaźnikami. Ponadto należy zauważyć, że w grupie „zdolnych” wykazano ścisłe powiązania między wskaźnikami zdolności specjalnych i ogólnych (głównie ze wskaźnikami woli i myślenia), a w grupie „wysoce zdolnych” wskaźniki morfologiczne były powiązane ze wskaźnikami zdolności ogólnych , a także wskaźniki dokładności, szybkości i koordynacji ruchów, taneczności, atrakcyjności emocjonalnej ruchów i motywacji do opanowania zawodu, w grupie „wysoko uzdolnionych” występuje więcej związków z poziomem upodobań niż wśród „zdolnych”. Na podstawie tych danych autor dochodzi do wniosku, że zdolności ogólne zapewniają sukces w działaniach osób o przeciętnym poziomie rozwoju zdolności choreograficznych, a wysoki poziom rozwoju zdolności choreograficznych zależy bardziej od skłonności niż od ogólnych zdolności, tj. o bardzo udanej działalności w balecie jest w znacznym stopniu zdeterminowana naturalnymi skłonnościami. Dla nas ważne jest coś innego: im wyższy poziom rozwoju umiejętności, tym większa liczba wielopoziomowych właściwości, które są ze sobą powiązane. W związku z tym w pewnym stopniu potwierdza się teza, że pewna kombinacja różnych poziomów poszczególnych właściwości jest warunkiem wstępnym rozwoju zdolności.

Tak więc wyniki badania I. G. Sosniny wskazują, co następuje.

1. Zdolności artystyczne i twórcze, w szczególności szczególne zdolności tancerza baletowego, determinowane są specyficznymi i bardzo surowymi wymaganiami działalności zawodowej nałożonymi na ciało, psychikę i osobowość artysty.

2. Umiejętności specjalne tancerza baletowego stanowią integralny, wielopoziomowy i wieloskładnikowy system o złożonej strukturze, na który składają się: skłonności, zdolności ogólne oraz odpowiednie zdolności choreograficzne, które decydują o sukcesie w działalności zawodowej.

3. Specjalne zdolności tancerza baletowego określa zespół symptomów wielopoziomowych właściwości integralnej indywidualności, począwszy od cech organizmu (budowa ciała i jego części) po cechy osobowości (motywacja, zainteresowania itp.) .).

4. Struktura zdolności specjalnych tancerza baletowego jest w dużej mierze zdeterminowana poziomem ich rozwoju. Osobliwością struktury specjalnych zdolności tancerzy baletowych na wysokim poziomie ich rozwoju jest to, że wskaźniki skłonności, zdolności ogólnych i specjalnych zdolności choreograficznych są ze sobą powiązane, a na średnim poziomie rozwoju taki związek jest praktycznie nieobecny.

5. Wysoki poziom rozwoju umiejętności tanecznych wynika głównie ze składowych specjalnych zdolności choreograficznych, średni poziom rozwoju wynika ze składowych zdolności ogólnych.

6. Poziom rozwoju zdolności choreograficznych odgrywa kluczową rolę w integralnej indywidualności tancerza baletowego. Charakter relacji między poziomami integralnej indywidualności jest wskaźnikiem szczególnych zdolności choreograficznych.

Sprawdź pytania

1. Jaka jest oryginalność V.S. Merlinie do problemu zdolności?

2. Jakie są kryteria zdolności V.S. Merlinie?

3. Na czym polega nowość T.I. Poroszyna?

4. Czym jest muzykalność?

5. Nazwij komponenty zdolność muzyczna.

6. Co to jest uczucie modalne?

7. Zdefiniuj reprezentacje muzyczno-słuchowe i czucie muzyczno-rytmiczne.

8. Czym jest słuch wewnętrzny?

9. W jaki sposób odbywa się interakcja wrażeń?

10. Jakie rodzaje słuchu muzycznego potrafisz wymienić?

11. Co może powodować nieregularne działanie?

12. Jakie jest główne podejście do kształtowania prawidłowych wrażeń ruchowych?

13. Jaka jest różnica między doznaniem a postrzeganiem?

14. W jaki sposób odbiór muzyki zależy od parametrów społeczno-demograficznych słuchacza?

15. Jakie są główne różnice w postrzeganiu muzyki poważnej i rozrywkowej?

16. Podaj przykłady wpływu osobistych znaczeń na odbiór utworu muzycznego.

17. Jak może przebiegać proces rozwoju percepcji?

18. Jakie rodzaje pamięci są najważniejsze dla muzyka?

19. Jakie są logiczne metody zapamiętywania utworu muzycznego?

21. Co należy wziąć pod uwagę, powtarzając utwór muzyczny, by jak najlepiej zapamiętać?

22. Jaka jest struktura zdolności literackich, pedagogicznych, wizualnych, aktorskich i choreograficznych?

Literatura

1. Platon. Działa - SPb., 1863. - Część III: Prawa.

2. Huarte Juan. Badania predyspozycji do nauk ścisłych. - M., 1960.

3. Gregory R. Rozsądne oko. - M., 1972.

4. Merlin V.S. Esej o integralnych badaniach indywidualności. - M .: Wydawnictwo „Pedagogika”, 1986. - 253 s.

5. Merlin V.S. Struktura osobowości: charakter, zdolności, samoświadomość. - Perm: Wydawnictwo Perm State Pedagogical University, 1990. - 200 s.

6. Wiatkin B.A. Wykłady z psychologii integralnej indywidualności człowieka. - Perm: Wydawnictwo Perm State University, 2000. - 179 s.

7. Tepłow B.M. Psychologia zdolności muzycznych. - M .: Wydawnictwo "Nauka", 2003. - 377 s.

8. Gotsdiner A.L. Psychologia muzyki. - M .: Wydawnictwo „NB Master”, 1993. - 190 s.

9. Tsagarelli Yu.A. Psychologiczne studium muzykalności jako ważnej jakości zawodowej: Streszczenie pracy. dis. … cand. psychol. Nauki. - Kazań, 1981. - 20 str.

10. Umiejętności i skłonności: Wszechstronne badania naukowe / wyd. EA Gołubiewa. – M.: Wydawnictwo „Pedagogika”, 1989. - 200 s.

11. Masaru Ibuka. Po trzech jest już za późno. - M .: Wydawnictwo „RUSSLIT”, 1992. - 80 s.

12. Pietruszin VI Psychologia muzyki: Podręcznik dla uczniów i nauczycieli. - M.: Humanitarne centrum wydawnicze VLADOS, 1997. - 383 s.

13. Hesse G. Gra szklanych paciorków: powieść / przekład S. Apt. - Nowosybirsk: wyd. Book, 1991. - 458 s.

14. Cypin G.M. Nauka gry na pianinie. - M .: Wydawnictwo „Oświecenie”, 1984. - 176 s.

15. Leontiev A.N. Działalność. Świadomość. Osobowość. - M.: Politizdat, 1975. - 334 s.

16. Belinsky V.G. Pełny kol. cit.: W 13 tomach - M.: Wydawnictwo Akademii Nauk ZSRR, 1953-1959. - T.6. - 1955 r. - 799 s.

17. Tepłow B.M. Psychologia i psychofizjologia różnic indywidualnych. – M.: Wydawnictwo „Pedagogika”, 1977. - 183 s.

18. Bernstein NA Fizjologia ruchów i czynności. - M .: Wydawnictwo "Nauka", 1990. - 495 s.

19. Jaszczenko E.F. Pedagogiczne uwarunkowania kształtowania się orientacji wartościowych wśród uczniów szkół ponadgimnazjalnych (na przykładzie rozwoju literackiego i artystycznego): Diss. ... cand. ped. Nauki. – Specjalność 13.00.01. – Pedagogika ogólna. - Czelabińsk, 1996. - 265 s.

20. Jaszczenko E.F. Aktualne aspekty twórczego samorozwoju osobowości studentów (na podstawie badania typu osobowości, akcentów charakteru i ich koniugacji) // 51 konferencja naukowa: Materiały konferencji nauczycieli wydziału psychologii / wyd. NA. Baturina. – Czelabińsk: Wydawnictwo SUSU, 1999. – s. 11–13.

21. Jaszczenko E.F. Orientacja osobowości jako społeczno-psychologiczny czynnik samorealizacji // Problemy psychologii i ergonomii: Czasopismo dla psychologów praktycznych i ergonomistów / Wyd. P.Ya. Schlaen. - Twer - Jarosław: Wydawnictwo "Ergocenter", "RTS - Impuls". - 2002. - Wydanie. 1 (22). – s. 11–12.

22. Jaszczenko E.F. Psychologia specjalnych zdolności: Podręcznik. - Czelabińsk: Wydawnictwo SUSU, 2001. - Część I. - 62 s.

23. Jaszczenko E.F. Psychologia specjalnych zdolności: Podręcznik. - Czelabińsk: Wydawnictwo SUSU, 2004. - Część II. – 86 str.

24. Jaszczenko E.F. Psychologiczne i pedagogiczne aspekty twórczego samorozwoju uczniów // Vesti: Scientific and Methodological Journal. - 1999. - Nr 8. - M .: Stowarzyszenie „Instytucji edukacyjnych sztuki” Ministerstwa Kultury Federacji Rosyjskiej. - S. 30 - 35.

25. Jaszczenko E.F. Samorealizacja osobowości: czynniki społeczno-psychologiczne // Biuletyn SUSU. – Seria „Nauki społeczne i humanitarne”. – Wydanie 3. - Nr 6 (35). - Czelabińsk: Wydawnictwo SUSU, 2004. - P. 121 - 125.

26. Jaszczenko E.F. Wartościowo-semantyczna koncepcja samorealizacji: Monografia. - Czelabińsk: Wydawnictwo SUSU, 2005. - 383 s.

27. Jaszczenko E.F. Cechy samorealizacji studentów o różnej orientacji zawodowej // Czasopismo psychologiczne. - M .: Academizdattsentr „Nauka” Rosyjskiej Akademii Nauk. - 2006. - T. 27, nr 3. - S. 31 - 41.

28. Jaszczenko E.F. Charakter samorealizacji osobowości rosyjskich studentów wydziałów ekonomicznych i technicznych uniwersytetu // CHF: Psycholog społeczny. - 2006. - nr 1/11. - s. 64 - 70.

29. Jaszczenko E.F. Możliwości podejścia systemowo-strukturalnego i metasystemowego w badaniu samorealizacji // Biuletyn Państwowej Wyższej Szkoły Zarządzania. – Seria „Socjologia i zarządzanie personelem”. - Nr 1 (17) / 2006. - M.: Wydawnictwo GUU. - S. 73 - 79.

30. Jaszczenko E.F. Samorealizacja jako metasystem // Psychologia teoretyczna, eksperymentalna i praktyczna: Zbiór prac naukowych / Wyd. NA. Baturina. - Czelabińsk: Wydawnictwo SUSU, 2006. - V. 5. - P. 110 - 136.

31. Jaszczenko E.F. Badanie wartościowo-semantycznego aspektu samorealizacji uczniów // Pytania psychologii. - 2007. - Nr 1/2007. - S. 80 - 90.

32. Kovalev A.G. Psychologia twórczości literackiej. - L .: Wydawnictwo Leningradzkiego Uniwersytetu Państwowego, 1960. - 135 s.

33. Czernyszewski NG Estetyczny stosunek sztuki do rzeczywistości: Dzieła kompletne - M.: Gospolitizdat, 1949. - T.II. – 180 sek.

34. Drankov V.L. Natura i talent Chaliapina. - L .: Wydawnictwo „Muzyka”, 1973. - 215 s.

35. Pavlov I.P. Pełny kol. op. – wyd. 2. dodaj. - T.3. - M. - L.: Wydawnictwo Akademii Nauk ZSRR, 1951. - Książka. 1. - 392 s; Książka. 2. - 439 s.

36. Jagunkowa V.P. O niektórych wiekowych cechach rozwoju zdolności literackich uczniów. – Zagadnienia psychologii. - 1966. - nr 3. - s. 142 - 152.

37. Jagunkowa V.P. Esej o malarstwie jako jedna z metod badania zdolności literackich // Zdolności i zainteresowania / wyd. N.D. Levitov i V.A. Kruteckiego. - M .: Wydawnictwo Akademii Nauk Pedagogicznych RFSRR, 1962. - P. 111 - 131.

38. Runin B.M. Wieczne poszukiwanie. - M .: wydawnictwo „Art”, 1964. - 176 s.

39. Meilakh BS Percepcja artystyczna jako problem naukowy // Percepcja artystyczna / wyd. BS Meilakh. - L.: Wydawnictwo "Nauka", 1971. - S. 10 - 28.

40. Wygotski L.S. Psychologia sztuki. - M .: Wydawnictwo „Iskusstvo2”, 1968. - 576 s.

41. Zhabitskaya L.G. Percepcja fikcji i osobowości. Rozwój literacki młodzieży. - Kiszyniów: Wydawnictwo „Shtiintsa”, 1974. - 133 s.

42. Mołdawskaja N.D. Rozwój literacki uczniów w procesie uczenia się. - M .: Wydawnictwo „Pedagogika”, 1976. - 224 s.

43. Belyaeva L.I. Motywy czytelnicze i kryteria oceny dzieł beletrystycznych według różnych kategorii czytelników // Percepcja artystyczna. - L.: Nauka, 1971. - S. 162 - 176.

44. Nikiforowa O.I. Psychologia percepcji fikcji. - M.: wydawnictwo "Książka", 1972. - 152 s.

45. Vaynu M. O indywidualnych cechach odbioru powieści. - Tallinn: Valgus Publishing House, 1976. - 35 s.

46. Ignatiewa E.I. Indywidualne cechy psychologiczne odbioru dzieła literackiego: Streszczenie pracy. diss. … cand. psychol. Nauki. 19.00.07. – Psychologia dziecięca i wychowawcza. - M., 1975. - 20 s.

47. Kudina G.N. Kryteria oceny wyników nauczania literatury w szkole // Pytania z psychologii. - 1990. - Nr 2. – s. 50–57.

48. Melik-Paszajew A.A. Pedagogika sztuki i twórczości. - M.: Wydawnictwo "Wiedza", 1981. - 96 s.

49. Marantsman V.G. Edukacja humanitarna we współczesnej szkole // Biuletyn Szkoły Wyższej. - 1991. - nr 7. - S. 16 - 19.

50. Sobkin V.S. Analiza psychologiczna poziomów rozwoju literackiego uczniów szkół ponadgimnazjalnych: Streszczenie pracy. diss. … cand. psychol. Nauki. - NIIOPP APS ZSRR, Państwowy Instytut Edukacji Artystycznej APS ZSRR. - M., 1982. - 20 s.

51. Psychologia: słownik / wyd. wyd. AV Pietrowski, MG Jaroszewski. - wyd. 2, ks. i dodatkowe - M.: Politizdat, 1990. - 494 s.

52. Krótka encyklopedia literacka / rozdz. wyd. AA Surkow. - T. I. - M .: Wydawnictwo „Soviet Encyclopedia”, 1962. - 1088 s.

53. Nepomnyashchaya N.I. O wartości i jej roli w strukturze osobowości // Problemy kształtowania potrzeb socjogennych. - Tbilisi: Wydawnictwo "Metsniereba", 1974. - s. 124 - 127.

54. Krutetsky V.A. Psychologia zdolności matematycznych uczniów. - M., 1968.

55. Dubrowina I.V. Badanie zdolności matematycznych dzieci w wieku szkolnym // Zagadnienia psychologii zdolności: Zbiór artykułów / Wyd. VA Kruteckiego. - M .: Pedagogika, 1973. - S. 5 - 59.

56. Shapiro S.I. Psychologiczna analiza struktury zdolności matematycznych w wieku maturalnym // Zagadnienia psychologii zdolności: Zbiór artykułów / Wyd. VA Kruteckiego. - M .: Wydawnictwo „Pedagogika”, 1973. - S. 90 - 129.

57. Tepłow B.M. Wybrane prace: W 2 tomach. - M., 1985.

58. Poincare A. Twórczość matematyczna. - M., 1909.

59. Hadamard J. Studium psychologii procesu wynalazczego w dziedzinie matematyki. - M., 1970.

60. Linkova N.P. Umiejętność czytania rysunków u młodszych uczniów // Zagadnienia psychologii zdolności: Zbiór artykułów / Wyd. VA Kruteckiego. - M .: Wydawnictwo „Pedagogika”, 1973. - S. 130 - 174.

61. Ananiew B.G. O stosunku zdolności i uzdolnień // Problemy zdolności. - M .: Wydawnictwo Akademii Nauk Pedagogicznych RFSRR, 1962. - P. 15 - 32.

62. Krutetsky V.A. Podstawy psychologii wychowawczej. - M .: Wydawnictwo „Oświecenie”, 1972. - 255 s.

63. Bodrova E.V., Yudina E.G. Badanie genezy mechanizmów odruchowej samoregulacji aktywności poznawczej // Nowe badania w psychologii. - M .: Wydawnictwo „Pedagogika”, 1986. - S. 26 - 30.

64. Kuzmina N.V. Zdolność, uzdolnienia, talent nauczyciela. - L .: Wydawnictwo Leningradzkiego Uniwersytetu Państwowego, 1985.

65. Kuźmina N.V. Kształtowanie zdolności pedagogicznych. - L .: Wydawnictwo Leningradzkiego Uniwersytetu Państwowego, 1961. - 98 s.

66. Kolesnikow L.F. Rezerwy na efektywność pracy pedagogicznej. - Nowosybirsk, 1985. - 246 s.

67. Aminow NA Psychofizjologiczne i psychologiczne uwarunkowania zdolności pedagogicznych // Zagadnienia psychologii. - 1988. - nr 5. - S. 71 - 77.

68. Kochnev V. I. Na scenie doświadczenie: „usunięcie” problemu // Dziennik psychologiczny. - 1990. - T. 11. - Nr 4. - S. 72 - 83.

69. Kochnev V.I. . Badanie cech dynamiki reaktywności emocjonalnej w procesie nauczania podstaw zawodu aktorskiego // Pytania z psychologii. - 1988. - Nr 3. - S. 138 - 144.

70. Zon B.V. Do zagadnienia zdolności do działania scenicznego // Problemy zdolności / wyd. V.N. Miasiszczew. - M .: Wydawnictwo Akademii Nauk Pedagogicznych RFSRR, 1962. - S. 165 - 176.

71. Tołstoj L.N . O literaturze. - M.: Goslitizdat, 1955. - 764 s.

72. Tołstoj L. N. Kompletna kolekcja. op. – M.: Gosud. Wydawnictwo Artystów. lit., 1951. - T. 30. - 608 s.

73. Stanisławski K. S. Sobr. cit.: W 8 tomach - M .: Wydawnictwo „Art”, 1945-961. - T. 3. - 1955. - 502 s.; T.4. - 1957 r. - 551 s.

74. Simonov P. V. Motywowany mózg: wyższa aktywność nerwowa i podstawy nauk przyrodniczych psychologii ogólnej. - M .: Wydawnictwo "Nauka", 1987. - 266 s.

75. Kovalev A.G. W kwestii struktury zdolności do czynności wzrokowych // Problemy zdolności / wyd. V.N. Miasiszczew. - M .: Wydawnictwo Akademii Nauk Pedagogicznych RFSRR, 1962. - S. 153–164.

76. Kireenko V.I. Psychologia zdolności do czynności wzrokowych. - M .: Wydawnictwo Akademii Nauk Pedagogicznych RSFSR, 1959. - 303 s.

77. Sosnina I.G. Umiejętności specjalne tancerza baletowego: natura, budowa, diagnostyka: Streszczenie pracy. diss. … cand. psychol. Nauki. - Perm, 1997. - 20 str.

Z reguły myśli o tym, kim chcemy się stać, przychodzą do nas bliżej liceum. Jeśli chodzi o wybór takiego zawodu jak „tancerz baletowy”, w wieku 14-16 lat nie będzie to już możliwe. Jeśli średnio osoba studiuje specjalizację przez 4-5 lat, studiując na wyższych uczelniach, to tancerz baletowy musi spędzić ponad 10 lat. Ale jaki jest jej urok, dlaczego miliony dzieci marzą o zostaniu artystami i tańczeniu w przedstawieniach, bo to ciężka praca i często rezygnacja z życia osobistego na rzecz kariery?

Kreatywność jako sposób na życie

Kreatywność to nie sprawdzone wiele wieków temu schematy, twierdzenia, algorytmy, jest różnorodna, wieloaspektowa i ciągle się rozwija. Aby studiować jeden lub więcej obszarów, zajmie to prawie całe życie! A jeśli robisz coś cały czas (serio), to powinna to być ulubiona rzecz, której jesteś gotów poświęcić większość siebie i być może całkowicie się w niej zanurzyć.

Nie da się zostać utalentowaną osobą, trzeba się urodzić. Ale nawet w warunkach danych naturalnych, aby ich nie zmarnować, nie zniszczyć przez długie zapomnienie i niemożność zastosowania, trzeba cały czas odżywiać, rozwijać, zwiększać swoje możliwości. Aby to zrobić, konieczne jest określenie kierunku, w którym rozwój utalentowanego dziecka jest interesujący, ocena jego umiejętności i perspektyw w tym kierunku. Ważnym zadaniem rodziców jest poszukiwanie takich mentorów, mistrzów, nauczycieli, nauczycieli, którzy nie zrujnują talentu, ale rozwiną wrodzone dane przyrodnicze. Swoim przykładem nauczą Cię kochać swoją pracę i oddawać się jej. Stworzą komfortowe warunki: wsparcie moralne i psychologiczne dla młodego talentu, które z reguły jest praktycznie ignorowane, co może prowadzić do smutnych konsekwencji, gdy talent „pęka” już na początku drogi. Powinna to być osoba, której przeznaczeniem było urodzić się pod szczęśliwą gwiazdą „Kreatywność / Sztuka” i absolutnie i całkowicie kochać swoją pracę. Rodzic może to zrozumieć w osobistej rozmowie lub na otwartej lekcji - takich ludzi tylko wyczuwasz, żadne regalia i ogromna ilość wiedzy nie pomogą, jeśli osoba:

Nie jest osobą kreatywną.
Nie nauczyciel (w najszerszym tego słowa znaczeniu, nie mówiąc już o zawodzie).

Edukacja młodego talentu zaczyna się od urodzenia. Patrząc na dziecko, nietrudno zrozumieć, do czego zmierza jego wewnętrzne „ja”. Dziecko to czysty człowiek, który nie umie oszukiwać siebie i innych, dlatego szczerze sięga po to, co go interesuje, ale też szczerze odrzuca to, co go w ogóle nie pociąga. Rozwijanie kreatywności w dzieciństwie to wolność! Wolność wyboru, wolność działania (oczywiście w ramach edukacji). Mentor dla małego człowieka jest jak rzeźbiarz: najpierw musi dokładnie zagnieść, wygrzać, przygotować glinę do pracy, a potem po chwili wyrzeźbić własne dzieła sztuki.

Wprowadzenie do świata tańca.

Jak zaczyna się kariera przyszłej artystki świata tańca? Z determinacją uzdolnień i szczególnym zamiłowaniem do tańca i muzyki przez samych rodziców dziecka. Oczywiście jest sporo rodzin, w których z pokolenia na pokolenie dzieci wychwalają swoją rodzinę z sukcesami na scenach całego świata, ale znamy wiele przykładów, kiedy dziecko, które dorastało w twórczej rodzinie, osiąga światową sławę. To matki zauważają pierwsze przejawy talentu u swojego dziecka. I wtedy pojawia się bardzo ważny punkt – gdzie wysłać dziecko, gdzie zostanie wprowadzone w świat sztuki, nie zepsute, ale ułożone przez wiedzę, która składa się na jego ewentualny przyszły zawód. Jeśli dziecko miało świetną okazję w dzieciństwie, aby zrozumieć, w którym z kreatywnych kierunków chce kontynuować swój rozwój, warto przyjąć odpowiedzialne podejście przede wszystkim do nauczycieli, którzy otworzą i pomogą mu poznać nowy świat! Tak, z reguły rodzice przyprowadzając dziecko do szkoły lub studia tańca nie traktują tych zajęć jako przyszłości. Głównymi powodami wyboru takiego kierunku twórczego są rozwój fizyczny, ustawienie postawy (przychodzą nawet do korygowania poważnych naruszeń), rozwój muzykalności i poczucia rytmu, ujawnienie się dziecka jako osoby (taniec jako sposób wyrażania sobie – szczególnie dla dzieci zamkniętych), wychowanie estetyczne, dyscyplina, pracowitość i tak dalej. Następnym krokiem jest określenie przez nauczyciela specjalnych danych i zdolności, które nie są nieodłączne dla każdego dziecka. Taniec, jak każda inna aktywność, nie stoi w miejscu. Z roku na rok wymagania wobec tego zawodu rosną. O ile wcześniej publiczność zachwycała się zdolnością artysty do łatwego siadania na sznurku, to teraz ta cecha (naciąganie) praktycznie nie ma granic, zarówno dla kobiet, jak i mężczyzn.

Po licznych sukcesach „w ośrodku wypoczynkowym niedaleko domu” rodzi się dla rodziców bardzo ważne pytanie: gdzie kontynuować głębszą edukację w interesującym ich kierunku? gdzie zostanie wprowadzony w świat sztuki, gdzie nie zostanie rozpieszczony, ale otrzyma wiedzę, która przyda się w jego ewentualnym przyszłym zawodzie?

Kiedy hobby staje się zawodem

Zapisując się do szkoły zawodowej lub akademii tańca, zawsze dokonuje się starannej selekcji dzieci: wybierają najlepsze z najlepszych. W zależności od poziomu placówki oświatowej zdarzają się najostrzejsze selekcje, kiedy o jedno miejsce ubiega się od dziesięciu do trzystu osób. Jakie cechy i umiejętności są bardzo ważne dla przyszłego artysty:

1. Dane fizyczne:

wywinięcie (ogólne, czynne, bierne)
krok to różne rozciąganie (aktywne, pasywne)
wznosić się (specjalne uformowanie stopy)
elastyczność (kadłuby)
skok (wzniesienie i balon)

2. Zdolności psychomotoryczne (pewność, aparat przedsionkowy, koordynacja)

3. Muzykalność, poczucie rytmu

4. Dane sceniczne (wygląd, artyzm)

Jeśli wszystko jest jasne z kryteriami fizycznymi, bez nich przyszły tancerz w zasadzie nie będzie w stanie zdobyć zawodu, to sekcja „dane sceniczne” wprawia w zakłopotanie wiele osób, chociaż to on często decyduje o zapisaniu się do specjalistycznej instytucji. Istnieją nawet pomoce dydaktyczne, w których ściśle określone są kryteria wyboru przyszłych uczniów, uwzględniające takie szczegóły, jak odległość między oczami w centymetrach, a nawet wielkość nosa. Tak, bardzo przypomina najokrutniejszy konkurs piękności, ale w żaden sposób bez niego! Dane zewnętrzne są dla artysty bardzo ważne. W życiu najczęściej „spotykamy się po ciuchach”, a cóż powiedzieć o pracownikach sztuki, którzy od zawsze są dla wielu wzorem do naśladowania.

Po wejściu do profesjonalnej szkoły (akademii) choreograficznej jest za wcześnie na relaks, większość przyjętych zapisywana jest warunkowo. Oznacza to, że w każdej chwili mogą zostać wydaleni. Prestiż dyplomu, na przykład Akademii Waganowej, jest na całym świecie tak wysoki, że absolwenci z pewnością muszą spełniać standardy rosyjskiej szkoły baletowej.

Uczniowie uczą się na przemian edukacji ogólnokształcącej i specjalnych dyscyplin tanecznych w ciągu dnia. Taki harmonogram pozwala dziecku na fizyczny relaks przy tematach ogólnych, ale jednocześnie pozwala zachować koncentrację w dobrej formie przez cały dzień. Przedmioty do kwalifikacji „tancerz baletowy” obejmują: taniec klasyczny, charakterystyczny, historyczny i codzienny, duet-klasyczny i nowoczesny, aktorstwo, dziedzictwo choreograficzne. Dzieci uczą się także solfeżu i podstaw gry na instrumencie muzycznym, historii muzyki, teatru, plastyki i choreografii, historii i kultury Petersburga, anatomii i fizjologii człowieka. Edukacja tancerzy baletowych nie kończy się na doskonaleniu techniki kroków baletowych, ważniejsze jest doświadczenie sceniczne i udział w przedstawieniach. Dlatego ich dzień w szkole może zakończyć się bliżej niż o siódmej wieczorem, bo. sporo czasu poświęca się na próby i przygotowania do występów. Często zdarza się, że dzień kończy się samym występem, a jest to około 22-23. Już w pierwszej klasie szkoły odbywają się pierwsze egzaminy, które prowadzą do odpadnięć. W styczniu i maju ci uczniowie, którzy nie wytrzymywali obciążeń lub znajdowali się pod artykułem „nieodpowiedni” ze względu na dane fizyczne, których nie można było rozwinąć lub poprawić (wywinięcie, rozciąganie, skok, wytrzymałość, forma), a co najważniejsze, potrafili nie usprawiedliwiają oczekiwań nauczycieli. Następne poważne wydalenie następuje w trzeciej klasie, a ostatnie w dziewiątej. To znaczy prawie przed wydaniem. A czasem winne są hormony, dodatkowe kilogramy lub problemy zdrowotne. Dziewczynę, która przybrała dwa kilogramy lub pięć centymetrów wzrostu, trudno podnieść w podporach, więc musi odejść. W rezultacie na 70 kandydatów do matury zostaje 25. Przedstawiciele najlepszych teatrów zbierają się na państwowe egzaminy.

Niektórzy są zapraszani do pracy zaraz po egzaminach. Inni sami rozpoczynają nowe życie.

Szkoły choreograficzne Federacji Rosyjskiej:

FSBEI HPE „Moskiewska Państwowa Akademia Choreografii”
FSBEI HPE „Akademia Baletu Rosyjskiego im. A.Ya. Waganowa”
Sankt Petersburg GBPOU „Akademia Tańca Borysa Ejfmana”
SBEI SPOKI RB „Bashkir Choreographic College imienia Rudolfa Nureyeva”
GAOU SPO RB „Buriacka Republikańska Szkoła Choreograficzna. LP Sakhyanova i P.T. Abaszejew”
GBOU SPO „Szkoła Choreograficzna Woroneża”
GBOU SPO RO „Shakhty College of Music”
SAEI SPO RT „Kazańska szkoła choreograficzna” (technikum)
GBOU SPO „Omska Regionalna Szkoła Kultury i Sztuki”
Regionalny GBOU SPO „Krasnojarska Szkoła Choreograficzna”
Krasnogorski oddział GAPOU MO „Moscow Provincial College of Arts”
FGBOU SPO „Nowosybirska Państwowa Szkoła Choreograficzna”
FGBOU SPO „Perm State Choreographic College”
SBEI SPO „Szkoła Choreograficzna Samara (College)”
GOU SPO „Regional College of Arts w Saratowie” (wydział choreograficzny)
Jakucka Szkoła Choreograficzna im. A.V. wieśniacy
Szkoła Choreograficzna na Dalekowschodnim Uniwersytecie Federalnym (FEFU)
OGBOU SPO „Astrachańskie Kolegium Sztuki”
Moskiewska Państwowa Szkoła Choreograficzna. LM Ławrowski
Autonomiczna organizacja non-profit średniego zawodowego kolegium choreograficznego „Szkoła tańca klasycznego”
GBPOU „Moskiewska Szkoła Choreograficzna przy Moskiewskim Państwowym Akademickim Teatrze Tańca „Gzhel” * Krasnodarska Szkoła Choreograficzna

Niestety w naszym kraju wykształcenie można zdobyć jedynie jako „tancerz baletu klasycznego”. Tak, przy tak silnej szkole przekwalifikowują się, jeśli chcą dostać się do trup nowoczesnych teatrów. Ale oprócz klasyki w naszym kraju coraz więcej jest artystów o nowoczesnych nurtach, takich jak na przykład współczesny czy nowoczesny. Aby zdobyć wykształcenie, artyści są zmuszeni wstąpić do akademii tańca innych krajów, najsłynniejszych z nich:

Niemcy:

— Folkwang University of the Arts (Instytut Tańca Współczesnego)

— Hochschule fur Musik und Darstellender Kunst, Frankfurt nad Menem

Holandia

– Codarts University for the Arts, Rotterdam, ArtEZ University of the Arts (Arnhem)

Szwajcaria L'école-atelier Rudra Bejart Lozanna

— (Lozanna)

Belgia

- CZĘŚCI. Szkoła tańca współczesnego (Bruksela)

Węgry

– Akademia Tańca Współczesnego w Budapeszcie (Budapeszt)

Francja

– Lyon Conservatoire National Supérieur Musique et Danse (Lyon)

Nie każdy, kto lubi taniec, może dostać się do profesjonalnych placówek oświatowych, większość z nich uczy się w prywatnych szkołach i studiach tańca. Oni również mogą zdobyć wyższe wykształcenie, mieć możliwość przyjęcia do zespołów teatru muzycznego i tanecznego oraz być poszukiwani w kreatywnym świecie.

Sztuka choreograficzna na rosyjskich uniwersytetach (szkolnictwo wyższe):
Barnauł. Ałtajska Państwowa Akademia Kultury i Sztuki
Biełgorod. Biełgorodzki Państwowy Instytut Sztuki i Kultury
Władywostok. Dalekowschodni Uniwersytet Federalny
Władimir. Władimirski Uniwersytet Państwowy
Wołgograd. Wołgogradzki Państwowy Instytut Sztuki i Kultury
Yoshkar-Ola. Mari State University
Kazań. Uniwersytet Federalny w Kazaniu (obwód nadwołżański).
Kaliningrad. Bałtycki Uniwersytet Federalny Immanuela Kanta
Kaługa. Uniwersytet Państwowy w Kałudze KE Ciołkowski
Krasnojarsk. Syberyjski Uniwersytet Federalny
Magnitogorsk. Magnitogorsk State Conservatory (Akademia) im. M.I. Glinka
Moskwa. Moskiewski Państwowy Uniwersytet Pedagogiczny,
Rosyjski Państwowy Uniwersytet Społeczny, Moskiewska Państwowa Akademia Choreografii, Instytut Sztuki Współczesnej
Nalczyk. Północnokaukaski Państwowy Instytut Sztuki
Omsk. Uniwersytet Państwowy w Omsku FM Dostojewski
Permski. Perm Państwowy Instytut Kultury, Perm Państwowa Szkoła Choreograficzna
Sankt Petersburg. Akademia Baletu Rosyjskiego im. A.Ya. Waganowa.
Rosyjski Państwowy Uniwersytet Pedagogiczny. sztuczna inteligencja Hercen, Państwowy Instytut Kultury w Petersburgu
Stawropol. Stawropolski Państwowy Instytut Pedagogiczny
Tambow. Tambov State University nazwany na cześć G.R. Derzhavin"
Tula. Tula Państwowy Uniwersytet Pedagogiczny. L.N. Tołstoj
Tiumeń. Tiumeń Państwowy Instytut Kultury
Chimki. Moskiewski Państwowy Instytut Kultury
Czelabińsk. Państwowy Instytut Sztuki Południowego Uralu nazwany na cześć P.I. Czajkowski
Czita. Transbaikal State University
Jakuck. Północno-Wschodni Uniwersytet Federalny im. M.K. Ammosowa

Kariera

Marzeniem wszystkich studentów instytucji choreograficznych jest teatr. Absolwenci Szkoły Moskiewskiej z reguły są zapraszani do trupy Teatru Bolszoj, z Akademii Waganowej - do baletu Maryjskiego, Michajłowskiego, Borysa Ejfmana itp. Wszyscy młodzi artyści idą tą samą drogą, aby zostać „tancerzem” lub „baletnicą”, oczywiście są wyjątki, kiedy na egzaminie końcowym od razu są zapraszani do teatrów na stanowisko „solisty”, ale w zasadzie każdy zaczyna od korpusu de ballet, po przejściu castingu w widoku ogólnym - lekcja. Większość zapisanych do trupy pozostaje w szeregach corps de ballet. Tylko nieliczni, najbardziej utalentowani osiągają partie solowe. Aby to zrobić, musisz być naprawdę bystrym, niezwykle wybitnym artystą. Zawód wiąże się ze ścisłą hierarchią stanowisk, np. tancerz corps de ballet, primabalerina, są też kategorie kwalifikacyjne, których jest tylko 17 (tancerz baletowy najwyższej, pierwszej i drugiej kategorii, prowadzący scenograf itp.). ) Wiele, jeśli nie wszystko, w losie każdego, a zwłaszcza artysty baletowego, zależy od splotu okoliczności, relacji zakulisowych, repertuaru teatralnego, miejsc na konkursach i uroku osobistego.

Jeśli mówimy o teatrach w Petersburgu, to są to:

— Państwowy Akademicki Teatr Maryjski

— Petersburski Państwowy Akademicki Teatr Opery i Baletu. MP Musorgski - Teatr Michajłowski

— Petersburski Państwowy Akademicki Teatr Baletu im. Leonida Jakobsona — Akademicki Teatr Baletu Borysa Ejfmana — Petersburski Teatr Baletu Konstantego Taczkina

– Teatr Baletu Czajkowskiego

– Teatr Petersburski „Balet Rosyjski”

- Zwiedzanie prefabrykowanych zwłok

Realizacja marzenia.

Każdy lubi odnosić sukcesy i jest poszukiwany, jest to szczególnie ważne dla artystów na dużej scenie, ponieważ. to ambicja i chęć bycia lepszym od siebie są kluczem do sukcesu w karierze tanecznej. Kiedy dzieci dopiero zaczynają zajmować się choreografią, nie myślą o sukcesie i sławie, pociąga ich ten tajemniczy i czarujący świat sceny, a udział w spektaklu przekracza ich dziecięce marzenia. Takie podejście do zawodu nie zanika wśród uznanych artystów. Sceneria, kostiumy, charakteryzacja, światło, ekscytacja przed rozpoczęciem spektaklu - stają się częścią ich życia, bez której myślą, że nie mogą już czuć się szczęśliwi. Miłość i wdzięczność widza nadają życiu baletowemu głębszy sens, artyści odczuwają jego znaczenie dla teatru nie tylko z ekonomicznego punktu widzenia, ale także na poziomie rozwoju sztuki i kultury w ogóle.

Najciekawszą częścią życia baletnicy jest podróżowanie. Często zdarza się, że to właśnie dzięki temu zawodowi człowiek ma możliwość poznania całego świata. Internet roi się od barwnych fotografii gwiazd baletu w pięknych strojach, z celebrytami na tle wszelakich „cudów świata”. Możliwość podróżowania po świecie, a nawet zarabiania na tym - czy to nie marzenie ?? Ale niewiele osób wie, że podróżowanie oznacza niekończące się zmęczenie, ciągłe lotniska i przesiadki oraz bardzo mało wolnego czasu na zanurzenie się i cieszenie się kulturą innych krajów i miast. To prawda, że \u200b\u200bwciąż nie jest to przeszkodą w chęci pracy, doskonalenia się, tańczenia nowych partii i całkowitego oddania się widzowi!

zawód dla młodzieży.

Życie wielu tancerzy baletowych rozwija się na różne sposoby. Ktoś pracuje w teatrach do emerytury, ktoś próbuje realizować się gdzie indziej, gdy tylko poczuje spadek aktywności w karierze tanecznej. Zgodnie z prawem soliści przechodzą na emeryturę po 15 latach nieprzerwanej służby światu tańca, tancerze corps de ballet - co najmniej 20 lat. Większość wybiera zawody, w ten czy inny sposób związane ze sztuką. Na przykład uczą w szkołach choreograficznych, pracują jako korepetytorzy w teatrze, szkołach i studiach baletowych oraz przekwalifikowują się jako choreografowie i choreografowie. Tworzą szkoły tańca, a przy odrobinie szczęścia zajmują kierownicze stanowiska w samym teatrze, w którym pracował przez całe życie. W każdym razie wszystko zależy od samego człowieka i jego ambicji, a nawet po tak zawrotnej karierze można odkryć jeszcze więcej niesamowitych zdolności, które pozostawią jasny ślad w historii tańca i sztuki.

Wniosek.

Świadomość siebie jako tancerza baletowego nie przychodzi od razu, początkowo dziecko traktuje twórczość jako przyjemną rozrywkę, potem uświadamia sobie, że ten świat jest mu tak bliski, że chce mu poświęcić całe swoje życie, zazwyczaj wiąże się to z wstąpić do szkoły zawodowej lub akademii. Poczucie przynależności do świata kultury pojawia się bliżej szczytu kariery, kiedy cały ten świat zaczyna mówić z tobą tym samym językiem. Każdy dzień jest sprawdzianem i pokonywaniem samego siebie, lęku przed nieodebraniem lub kontuzją, która przekreśli karierę. Ale jednocześnie nie ma piękniejszego i atrakcyjniejszego życia, które otwiera drzwi na cały świat, pełne oklasków, kwiatów i podziwu. Jeśli mówimy o różnicy w postrzeganiu ludzi, to w niezależnym życiu osoba innego zawodu jest wyraźnie świadoma, a osoba kreatywna to odczuwa. Prawdziwy sługa sztuki nie dba o wielkość swojej pensji i liczbę godzin pracy, ważne jest, aby był poszukiwany, aby nie tracił zainteresowania swoim ulubionym biznesem, a żarliwy ogień kreatywności nigdy nie gaśnie na zewnątrz wewnątrz.

N.E. Vysotskaya (1979) ujawniła, że wszystkie cechy sukcesu w opanowaniu sztuki choreograficznej są bardziej widoczne u tych uczniów szkoły choreograficznej, którzy mają wysoką reaktywność emocjonalną (tab. 10.2).

Tabela 10.2

Ekspresja cech zawodowych uczniów szkoły choreograficznej o różnej reaktywności emocjonalnej (pkt.)

W procesie edukacyjnym (podczas kształtowania się tancerza baletowego) pojawia się wiele trudności psychologicznych: 1. Niedopasowanie oczekiwań (idea baletu w ogóle do rzeczywistego procesu edukacyjnego), co często prowadzi do rozczarowania, spadku motywacji. Można wyróżnić 2 aspekty „oszukiwania oczekiwań”: a) pomiędzy typowymi dziecięcymi wyobrażeniami o balecie jako „wakacjach” (zaczerpniętymi z oglądania programów telewizyjnych) a prawdziwą „brudną robotą”; b) między nawykiem dzieci (zwłaszcza młodszych uczniów) kierowania się w aktywności ruchowej „zasadą przyjemności” a realnym wymogiem przepracowania „nie mogę” i „nie chcę”. 2. Konieczność pozytywnego sprawdzenia się od pierwszych lekcji przy zupełnym braku przygotowania zawodowego. 3. Dla znacznej części uczniów istotny jest problem przezwyciężania lęków, z których najbardziej typowe to: „lęk przed nauczycielem”, „lęk przed egzaminami zawodowymi”, „lęk przed byciem uznanym za mało obiecującego”. Sosnina I. G., 2004. P 499-500.

E. V. Fetisova (1994) wysoki neurotyzm stwierdzono u 84,4% tancerzy baletowych. Cechował ich również wysoki poziom lęku. Oczywiście, to nie przypadek. NV Rozhdestvenskaya (1980) wykazała, że niski poziom lęku może zakłócać kreatywność. A sami artyści wskazywali na potrzebę emocjonalnego uniesienia i niepokoju. Zostało to również potwierdzone w pracy N. E. Vysotskaya: tylko uczniowie o słabej ekspresji emocjonalnej mieli niski neurotyzm. Osoby o wysokiej ekspresyjności emocjonalnej najczęściej charakteryzowały się umiarkowaną neurotycznością.

AX Pashina (1991) zidentyfikował 2 grupy: znających się na rzeczy solistów” i „zwykłych artystów”. Tak zwani „zwykli” artyści charakteryzowali się dużym niepokojem i niestabilnością emocjonalną. Te cechy sfery emocjonalnej korelowały z nadmiernym napięciem psychicznym, które powoduje trudności w wyrażaniu siebie i twórczych przemianach scenicznych. Emocjonalny słuch „zwykłych” artystów odpowiadał normie. Ujawniły też pewne opóźnienie emocjonalne, nadmierne ograniczenie uczuć.

„Wiodący soliści” mieli niepokój na poziomie wyższym od normy lub nieco wyższym, a słuch emocjonalny był wysoko rozwinięty.

W obu grupach emocje radości i stan neutralny były lepiej określane przez ucho, gorzej przez złość i smutek. Było to specyficzne dla tancerzy baletowych w porównaniu z lekarzami i inżynierami, którzy również najlepiej określają stan neutralny, ale na drugim miejscu jest strach, potem smutek i złość, a na końcu radość pod względem liczby poprawnych identyfikacji (Pashina, 1991). .

L. N. Kuleshova i T. Yu Gorbushina (2003) ujawnili, że tancerze baletowi mają wysoki stopień wewnętrzności.

Według L.Ya Dorfmana (1988) tancerze ekstrawertycy wybierają partie, które wywołują w nich gniew, a tancerze introwertycy wybierają doświadczanie smutku i strachu.

Badanie zależności między właściwościami układu nerwowego a nasileniem cech ważnych zawodowo u uczniów szkoły choreograficznej wykazało, że emocjonalność, artyzm i „taniec” są najbardziej widoczne u osób z ruchliwością procesów nerwowych i przewagą wzbudzenie zgodnie z „zewnętrzną” równowagą. Koordynacja ruchów, stabilność przedsionkowa, zdolność do skakania są w dużej mierze związane z bezwładnością procesów nerwowych i przewagą hamowania zgodnie z równowagą „zewnętrzną”. Osłabienie układu nerwowego stwierdzono przede wszystkim u uczniów dobrze „tańczących”, koordynujących, z dobrą rotacją.

Podobne artykuły

2022-12-28 18:39:11

Modlitwa Efraima Syryjczyka: jak ją czytać w domu iw świątyni?

4,4 (88,89%) 63 głosy O dziwo, szybkie wyszukiwanie w Internecie nie daje prostej odpowiedzi na pytanie, jak zmienia się reguła modlitwy wraz z początkiem Wielkiego Postu. Wcześniej to wskazanie było zawarte w każdym kalendarzu kościelnym, ale teraz co jakiś czas…
Psychologia komunikacji
2022-12-28 18:39:11

Przyjazna rodzina Zachara Prilepina

Imię i nazwisko: Zachar Prilepin. Miejsce urodzenia: wieś Ilyinka, rejon skopiński, obwód riazański. Rodzice: Prilepin Nikolai Semenovich, nauczyciel historii Nisiforova Tatyana Nikolaevna, lekarz. Miejsce zamieszkania: Rosja, Niżny Nowogród. zdjęcia
psychologia medyczna
2022-12-28 18:39:11

Najprostsza i najsmaczniejsza sałatka z kalmarów

Kalmary są mieszkańcami morza, które są również nazywane skrzydlatymi rybami. W tej chwili współczesnej nauce znanych jest około 200 gatunków kałamarnic, jednak tylko kilka z nich można zjeść. Sałatka z kalmarów to jedna z najbardziej...
Odpowiednie odżywianie

Kategorie

Materiał wideo

Katechizm - co to jest? Katechizm prawosławny. katechizm katolicki. Kto napisał katechizm i co to jest Przydatne wideo: o książce „Katechizm prawosławny”
Sekrety świata

Popularny

Nowy