• ×

    • Kapitola I. Moderná štylistika a román

    13.02.2019

    Kapitola I. Moderná štylistika a román

    Až do 20. storočia neexistovala jasná formulácia problémov štylistiky románu, formulácia, ktorá by vychádzala z uznania štýlovej originality románového (beletrického a prozaického) slova.

    Román bol dlho predmetom iba abstraktných ideologických úvah a novinárskeho hodnotenia. Špecifickým štylistickým otázkam sa buď úplne vyhýbali, alebo sa považovali mimochodom za bezzásadové: umelecké a prozaické slovo sa chápalo ako poetické v užšom zmysle a nekriticky sa naň aplikovali kategórie tradičnej štylistiky (s jej základom - náukou o trópoch). ; alebo sa jednoducho obmedzili na prázdne hodnotiace charakteristiky jazyka – „výraznosť“, „obraznosť“, „sila“, „jasnosť“ atď. – bez toho, aby do týchto pojmov investovali nejaký špecifický a premyslený štylistický význam.

    Koncom minulého storočia sa na rozdiel od abstraktných ideologických úvah začal zintenzívňovať záujem o špecifické otázky umeleckého majstrovstva v próze, o technologické problémy románu a poviedky. V štylistických otázkach sa však situácia vôbec nezmenila: pozornosť sa sústreďuje takmer výlučne na problémy kompozície (v širšom zmysle). No zásadný a zároveň konkrétny (jedno bez druhého je nemožné) prístup k črtám štylistického života slov v románe (a dokonca ani v poviedke); Naďalej dominujú tie isté náhodné hodnotiace pozorovania jazyka v duchu tradičnej štylistiky, ktoré úplne nezasahujú do skutočnej podstaty umeleckej prózy.

    Veľmi častým a charakteristickým názorom je, že v novelistickom slove vidí isté mimoumelecké prostredie, zbavené akéhokoľvek zvláštneho a originálneho štylistického spracovania. Nenájdenie očakávaného čisto poetického (v užšom zmysle) dizajnu v románovom slove je popierané umelecký význam, je rovnako ako v praktickej alebo vedeckej reči len umeleckým a neutrálnym komunikačným prostriedkom.

    Tento uhol pohľadu nás oslobodzuje od potreby venovať sa štylistickým rozborom románu, odstraňuje samotný problém štylistiky románu a umožňuje nám obmedziť sa na jeho čisto tematické rozbory.

    Situácia sa však zmenila až v 20. rokoch 20. storočia: románová próza sa začala presadzovať v štylistike. Na jednej strane sa objavuje množstvo špecifických štylistických rozborov novelistickej prózy; na druhej strane dochádza k zásadným pokusom rozpoznať a definovať štýlovú jedinečnosť umeleckej prózy v jej odlišnosti od poézie.

    Ale práve tieto špecifické analýzy a tieto pokusy o principiálny prístup jasne odhalili, že všetky kategórie tradičnej štylistiky a samotný koncept básnického, umeleckého slova, ktorý je ich základom, nie sú použiteľné na románové slovo. Románové slovo sa ukázalo ako skúšobný kameň pre celé štylistické myslenie, odhaľujúce stiesnenosť tohto myslenia a jeho nevhodnosť pre všetky sféry umeleckého života slova.

    Všetky pokusy o špecifické štylistické analýzy románovej prózy spadali buď do lingvistických opisov jazyka spisovateľa, alebo sa obmedzili na vyzdvihnutie jednotlivých štylistických prvkov románu, ktoré zapadajú (alebo len zdanlivo zapadajú) do tradičných štylistických kategórií. V oboch prípadoch štylistický celok románu a románové slovo bádateľom uniká.

    Román ako celok je mnohoštýlový, rozporuplný, viachlasný fenomén. Bádateľ sa stretáva s viacerými heterogénnymi štýlovými celkami, ležiacimi niekedy v rôznych jazykových rovinách a podliehajúcich rôznym štýlovým vzorom.

    Tu sú hlavné typy kompozičných a štýlových celkov, na ktoré sa románový celok zvyčajne rozpadá:

    2) štylizácia rôznych foriem ústneho každodenného rozprávania (skaz);

    3) štylizácia rôznych foriem pololiterárneho (písaného) každodenného rozprávania (listy, denníky atď.);

    4) rôzne formy literárneho, ale neumeleckého prejavu autora (morálne, filozofické, vedecké úvahy, rétorické deklamácie, etnografické opisy, protokolárne informácie atď.);

    5) štylisticky individualizované prejavy hrdinov.

    Tieto heterogénne slohové celky, vstupujúce do románu, sa v ňom spájajú do harmonického umeleckého systému a sú podriadené najvyššej štýlovej jednote celku, ktorú nemožno stotožniť so žiadnou z jemu podriadených celkov.

    Štýlová originalita románového žánru spočíva práve v spojení týchto podradených, no relatívne samostatných celkov (niekedy až viacjazyčných) vo vrcholnej jednote celku: štýl románu je v kombinácii štýlov; jazykom románu je systém „jazykov“. Každý izolovaný prvok románového jazyka je najužšie určený podriadenou štylistickou jednotou, do ktorej priamo vstupuje: štylisticky individualizovaná reč hrdinu, každodenný príbeh rozprávača, písanie atď. Táto najužšia jednota určuje jazykový a štylistický vzhľad daného prvku (lexikálny, sémantický, syntaktický). Zároveň sa tento prvok spolu so svojou najbližšou štýlovou jednotou zapája do štýlu celku, nesie dôraz na celok, podieľa sa na výstavbe a odhaľovaní jednotného významu celku.

    Román je umelecky usporiadaná spoločenská heteroglosia, niekedy heteroglosia a individuálna rôznorodosť hlasov. Vnútorná stratifikácia jedného národného jazyka na sociálne dialekty, skupinové spôsoby, odborné žargóny, žánrové jazyky, jazyky generácií a vekov, jazyky trendov, jazyky autorít, jazyky kruhov a prchavé módy, jazyky spoločensko-politických dní a dokonca hodín (každý deň má svoj slogan, svoju slovnú zásobu, svoje akcenty) - toto vnútorné rozvrstvenie každého jazyka v každom danom momente jeho historickej existencie je nevyhnutným predpokladom románového žánru : sociálna heteroglosia a individuálny nesúlad, ktorý rastie na jej pôde – román orchestruje všetky jeho témy, celý svoj zobrazovaný a vyjadrený subjektovo-sémantický svet. Autorská reč, reči rozprávačov, vložené žánre, reči hrdinov - to sú len tie základné kompozičné jednoty, pomocou ktorých sa do románu vnáša heteroglosia; každý z nich umožňuje rôzne sociálne hlasy a rôzne prepojenia a vzťahy medzi nimi (vždy v tej či onej miere dialogizované). Tieto zvláštne spojenia a vzťahy medzi výpoveďami a jazykmi, tento pohyb témy naprieč jazykmi a rečami, jej fragmentácia v prúdoch a kvapkách sociálnej heteroglosie, jej dialogizácia – to je hlavná črta románovej štylistiky.

    Tradičná štylistika nepozná tento druh spojenia jazykov a štýlov do vyššej jednoty, nemá prístup k svojráznemu sociálnemu dialógu jazykov v románe. Preto sa štylistický rozbor neorientuje na celok románu, ale len na jednu alebo druhú jeho podriadenú štýlovú jednotu. Bádateľ ignoruje hlavnú črtu románového žánru, nahrádza objekt skúmania a namiesto románového štýlu rozoberá v podstate niečo úplne iné. Symfonickú (orchestrovanú) tému transponuje na klavír.

    Pozorujú sa dva typy takejto substitúcie: v prvom prípade sa namiesto analýzy románového štýlu uvádza opis jazyka spisovateľa (alebo v najlepšom prípade „jazykov“ románu); v druhom je jeden z podriadených štýlov vyčlenený a analyzovaný ako štýl celku.

    V prvom prípade je štýl oddelený od žánru a od diela a je považovaný za fenomén jazyka samotného; jednota štýlu daného diela sa mení buď na jednotu nejakého individuálneho jazyka („individuálne nárečie“), alebo na jednotu individuálny prejav(heslo). Práve individualita hovoriaceho sa uznáva ako štýlotvorný činiteľ, ktorý premieňa jazykový jav na štylistickú jednotu.

    Pre nás v tomto prípade nie je dôležité, akým smerom sa takáto analýza románového štýlu uberá: či smeruje k odhaleniu nejakého individuálneho dialektu prozaika (teda jeho slovnej zásoby, jeho syntaxe), alebo k odhaleniu čŕt románu. dielo ako nejaký rečový celok, ako „výrok“ . V oboch prípadoch je štýl rovnako chápaný v duchu Saussure – ako individualizácia spoločného jazyka (v zmysle systému všeobecných jazykových noriem). Štylistika sa v tomto prípade mení buď na akúsi lingvistiku jednotlivých jazykov, alebo na lingvistiku výpovedí.

    Jednota štýlu podľa uvažovaného hľadiska teda predpokladá na jednej strane jednotu jazyka v zmysle systému všeobecných normatívnych foriem a na druhej strane jednotu individuality realizujúcej sa v r. tento jazyk.

    Obe tieto podmienky sú vo väčšine poetických žánrov skutočne povinné, no ani tu zďaleka nie sú vyčerpávajúce a ešte neurčujú štýl diela. Najpresnejší a najúplnejší opis individuálneho jazyka a reči básnika, aj s dôrazom na obraznosť jazykových a rečových prvkov, nie je zatiaľ štylistickým rozborom diela, keďže tieto prvky sa týkajú systému jazyka resp. systému reči, teda k nejakým jazykovým jednotám, nie však k systému umeleckého diela, ktorý sa riadi úplne inými zákonitosťami ako jazykové systémy jazyka a reči.

    Ale opakujeme, vo väčšine básnických žánrov je nevyhnutným predpokladom básnického štýlu jednota jazykového systému a jednota (a jedinečnosť) básnikovej jazykovej a rečovej individuality, ktorá sa v ňom priamo realizuje. Román tieto podmienky nielenže nevyžaduje, ale dokonca, ako sme povedali, predpokladom skutočnej románovej prózy je vnútorná stratifikácia jazyka, jeho sociálna heterogenita a individuálna nesúlad v ňom.

    Preto je nahradenie románového štýlu individualizovaným jazykom románopisca (keďže ho možno nájsť v systéme „jazykov“ a „rečí“ románu) dvojnásobne neisté: skresľuje samotnú podstatu štylistiky románu. Takáto substitúcia nevyhnutne vedie k izolácii od románu len tých prvkov, ktoré zapadajú do rámca jedného jazykového systému a ktoré priamo vyjadrujú autorovu individualitu v jazyku. Celok románu a špecifické úlohy konštrukcie tohto celku z protirečivých, viachlasných, mnohoštýlových a často viacjazyčných prvkov zostávajú mimo rámca takéhoto výskumu.

    Ide o prvý typ substitúcie predmetu štylistickej analýzy románu. Nezachádzame hlboko do rôznych variácií tohto typu, determinovaných rozdielnym chápaním takých pojmov ako „rečový celok“, „jazykový systém“, „jazyková a rečová individualita autora“ a rozdiely v chápaní samotného vzťahu medzi štýlom. a jazykom (ako aj medzi štylistikou a jazykovedou). So všetkými možnými variáciami tohto typu rozboru, ktorý pozná len jeden a jediný jazyk a jedinú individualitu autora, ktorá sa v ňom priamo vyjadruje, štylistická podstata románu bádateľovi beznádejne uniká.

    Druhý typ substitúcie sa vyznačuje orientáciou nie na jazyk autora, ale na štýl románu, no tento štýl sa zužuje len na štýl jednej z podriadených (relatívne nezávislých) jednotiek románu.

    Vo väčšine prípadov je románový štýl zahrnutý pod pojem „epický štýl“ a uplatňujú sa naň zodpovedajúce kategórie tradičnej štylistiky. Zároveň sa od románu odlišujú iba prvky epického obrazu (hlavne v priamej autorovej reči). Hlboký rozdiel medzi románovým a čisto epickým zobrazením sa ignoruje. Rozdiely medzi románom a eposom sa zvyčajne vnímajú len v kompozičných a tematických pojmoch.

    V iných prípadoch sú iné prvky románového štýlu zvýraznené ako charakteristické pre konkrétne dielo. Naratívny prvok teda možno posudzovať nie z hľadiska jeho objektívnej obraznosti, ale subjektívnej expresivity. Môžete vyzdvihnúť prvky každodenného, ​​neliterárneho rozprávania (skaz) alebo momenty dejovo-informatívneho charakteru (napríklad pri analýze dobrodružného románu). Napokon môžeme vyzdvihnúť čisto dramatické prvky románu, redukujúci naratívny moment na jednoduchú poznámku k dialógom románových postáv. Medzitým je systém jazykov v dráme organizovaný zásadne inak, a preto tieto jazyky znejú úplne inak ako v románe. Neexistuje žiadny zastrešujúci jazyk, dialogicky obrátený k jednotlivým jazykom, neexistuje druhý zastrešujúci nedejový (nedramatický) dialóg.

    Všetky tieto typy analýz sú neadekvátne štýlu nielen celku románu, ale aj prvku, ktorý vyzdvihujú ako hlavný pre román, pretože tento prvok, vyňatý z interakcie s ostatnými, mení svoj štylistický význam a prestáva byť byť tým, čím v románe skutočne bolo.

    Súčasný stav problematiky štylistiky románu s úplnou jasnosťou odhaľuje, že všetky kategórie a metódy tradičnej štylistiky nie sú schopné zvládnuť umelecká originalita slová v románe, jeho špecifický život v ňom. „Poetický jazyk“, „jazyková individualita“, „obraz“, „symbol“, „epický štýl“ a ďalšie všeobecné kategórie vyvinuté a uplatňované štylistikou, ako aj celý súbor špecifických štylistických prostriedkov zahrnutých do týchto kategórií so všetkými rozdiely v chápaní ich jednotliví bádatelia sa rovnako zameriavajú na jednojazyčné a monoštýlové žánre, na poetické žánre v užšom zmysle. S touto exkluzívnou orientáciou je spojených množstvo významných znakov a obmedzení tradičných štýlových kategórií. Všetky tieto kategórie a základný filozofický koncept básnického slova sú úzke a stiesnené a neumiestňujú do svojich hraníc umelecké a prozaické románové slovo.

    Štylistika a filozofia slova sa v podstate ocitajú pred dilemou: buď uznať román (a následne aj všetku umeleckú prózu, ktorá k nemu inklinuje) ako žáner literatúry faktu alebo kvázi-fikcie, alebo radikálne prehodnotiť koncepciu básnického slova, ktoré je základom tradičnej štylistiky a určuje všetky jej kategórie.

    Túto dilemu však nepozná každý. Väčšina nie je naklonená radikálnej revízii základného filozofického konceptu básnického slova. Mnohí vôbec nevidia a neuznávajú filozofické korene štylistiky (a lingvistiky), v ktorej pracujú, a vyhýbajú sa akémukoľvek filozofickému dodržiavaniu zásad. Za jednotlivými a roztrúsenými štylistickými postrehmi a jazykovými opismi vôbec nevidia zásadný problém románového slova. Iní, zásadovejší, stoja na základe dôsledného individualizmu v chápaní jazyka a štýlu. V štylistickom fenoméne sa snažia predovšetkým o priame a bezprostredné vyjadrenie autorovej individuality a takéto chápanie najmenej napomáha revidovaniu hlavných štylistických kategórií správnym smerom.

    Je však možné, že naša dilema má také zásadné riešenie: môžeme si pripomenúť zabudnutú rétoriku, ktorá po stáročia mala na starosti všetku umeleckú prózu. Koniec koncov, po obnovení rétoriky na jej starodávne práva, možno zostať pri starom koncepte básnického slova, klasifikovať ako „rétorické formy“ všetko v románovej próze, čo sa nehodí do Prokrustova posteľ tradičné štýlové kategórie.

    Takéto riešenie dilemy sme kedysi navrhli so všetkou integritou a dôslednosťou G.G. Shpet. Literárnu prózu a jej vrcholnú realizáciu – román – úplne vylučuje z oblasti poézie a zaraďuje ju k čisto rétorickým formám.

    G. G. Shpet o románe hovorí toto: „Uvedomenie a pochopenie toho, že moderné formy morálnej propagandy sú román- nie podstata formy poetické kreativita a podstata čisto rétorických kompozícií, očividne, hneď ako sa objaví a okamžite narazí na ťažko prekonateľnú prekážku vo forme univerzálne uznanie román má však určitý estetický význam.“

    Shpet románu úplne poprel akýkoľvek estetický význam. Román je non-fiction rétorický žáner, “ moderná forma morálna propaganda“; umelecké slovo je len slovo básnické (v naznačenom význame).

    Podobný názor zaujal vo svojej knihe „On umeleckej prózy“ a V. V. Vinogradov, ktorý spája problém umeleckej prózy s rétorikou. Pridŕžať sa Shpeta v základných filozofických definíciách „poetických“ a „rétorických“ však Vinogradov nebol až tak paradoxne dôsledný: román považoval za synkretickú zmiešanú formu („hybridný útvar“) a pripustil prítomnosť čisto poetických prvkov v popri rétorických.

    Toto hľadisko, ktoré úplne vylučuje novelistickú prózu, ako čisto rétorický útvar, z hraníc poézie, v zásade nesprávne, má predsa istú nepopierateľnú zásluhu. Obsahuje zásadné a rozumné uznanie nedostatočnosti celej modernej štylistiky s jej filozofickým a lingvistickým základom, špecifické vlastnosti románová próza. Okrem toho samotná príťažlivosť rétorických foriem má veľký heuristický význam. Rétorické slovo, prinesené na štúdium v ​​celej svojej živej rozmanitosti, nemôže mať na lingvistiku a filozofiu jazyka hlboko revolučný vplyv. V rétorických formách, pri korektnom a nezaujatom prístupe k nim, sa s veľkou vonkajšou jasnosťou odhaľujú také aspekty akéhokoľvek slova (vnútorná dialogickosť slova a sprievodné javy), ktoré v ich obrovskom podiele ešte neboli dostatočne zohľadnené a pochopené. v živote jazyka. Toto je všeobecný metodologický a heuristický význam rétorických foriem pre lingvistiku a filozofiu jazyka.

    Veľký je aj osobitný význam rétorických foriem pre pochopenie románu. Všetky beletrie a romány sú v najužšom genetickom vzťahu s rétorickými formami. A počas ďalšieho vývoja románu sa jeho úzka interakcia (mierová aj bojová) so živými rétorickými žánrami (žurnalistický, morálny, filozofický atď.) nezastavila a bola snáď o nič menšia ako interakcia s umeleckými žánrami ( epos dramatické a lyrické). Ale v tomto nepretržitom vzťahu si románové slovo zachováva svoju kvalitatívnu originalitu a je neredukovateľné na rétorické slovo.

    Román je umelecký žáner. Románové slovo je slovo básnické, ale naozaj nezapadá do rámca existujúceho pojmu básnického slova. Tento koncept je založený na niektorých obmedzujúcich predpokladoch. Samotný pojem sa v procese svojho historického formovania – od Aristotela po súčasnosť – orientoval na určité „oficiálne“ žánre a spája sa s určitými historické trendy verbálny a ideologický život. Množstvo javov preto zostalo mimo jej obzorov.

    Filozofia jazyka, lingvistiky a štylistiky predpokladá jednoduchý a priamy vzťah hovoriaceho k jedinému „vlastnému“ jazyku a jednoduchú implementáciu tohto jazyka do monológovej výpovede jednotlivca. Poznajú v podstate len dva póly jazykového života, medzi ktorými sa nachádzajú všetky im prístupné jazykové a štylistické javy – systém jedného jazyka a jednotlivca hovoriaci týmto jazykom.

    Rôzne smery vo filozofii jazyka, lingvistiky a štylistiky v rôznych obdobiach (a v úzkom spojení s rôznymi špecifickými poetickými a ideologickými štýlmi týchto období) vnášali rôzne odtiene do pojmov „jazykový systém“, „monologická výpoveď“ a „hovoriaci jednotlivec“. “, ale ich hlavný obsah zostáva stabilný. Tento základný obsah je determinovaný istými spoločensko-historickými osudmi európske jazyky a osudom ideologického slova a tých špeciálnych historických úloh, ktoré ideologické slovo riešilo v určitých spoločenských sférach a v určitých etapách svojho historického vývoja.

    Tieto osudy a úlohy predurčili jednak určité žánrové variety ideového slova, jednak určité slovesno-ideologické smery a napokon aj určitú filozofickú koncepciu slova a najmä básnického slova, ktoré tvorili základ všetkých štýlových smerov.

    V tomto podmieňovaní hlavných štýlových kategórií istými historickými osudmi a úlohami ideologického slova je sila týchto kategórií, no zároveň aj ich obmedzenia. Zrodili sa a formovali historicky aktuálne sily verbálneho a ideologického formovania určitých sociálnych skupín a boli teoretickým vyjadrením týchto účinných síl, ktoré vytvárajú jazykový život.

    Tieto sily sú silami zjednocovania a centralizácie verbálno-ideologického sveta.

    Kategória jednotného jazyka je teoretickým vyjadrením historických procesov jazykovej unifikácia a centralizácie, vyjadrením dostredivých síl jazyka. Jediný jazyk nie je daný, ale v podstate je daný vždy a v každom okamihu jazykového života sa stavia proti skutočnej heteroglosii. No zároveň je reálna ako sila, ktorá túto heteroglosiu prekonáva, stanovuje jej isté hranice, poskytuje isté maximum vzájomného porozumenia a kryštalizuje sa v skutočnej, aj keď relatívnej jednote dominantného hovoreného (každodenného) a spisovného jazyka, „správny jazyk“.

    Spoločným jednotným jazykom je systém jazykových noriem. Ale tieto normy nie sú abstraktnou povinnosťou, ale tvorivými silami jazykového života, prekonávaním heteroglosie jazyka, spájajúcim a centralizujúcim verbálne a ideologické myslenie, vytvárajúce v rámci heteroglosického národného jazyka pevné a stabilné jazykové jadro oficiálne uznaného spisovného jazyka, alebo obrana tohto už sformovaného jazyka pred tlakom narastajúcej heteroglosie .

    Nemáme na mysli abstraktné jazykové minimum spoločného jazyka v zmysle systému elementárnych foriem (jazykových symbolov), poskytujúcich minimum porozumenia v praktickej komunikácii. Jazyk berieme nie ako systém abstraktných gramatických kategórií, ale ako ideologicky naplnený jazyk, jazyk ako svetonázor a dokonca aj ako špecifický názor, ktorý zabezpečuje maximálne vzájomné porozumenie vo všetkých sférach ideologického života. Preto jednotný jazyk vyjadruje sily špecifického verbálno-ideologického zjednotenia a centralizácie vyskytujúce sa v nerozbitné spojenie s procesmi spoločensko-politickej a kultúrnej centralizácie.

    Aristotelova poetika, Augustínova poetika, stredoveká cirkevná poetika „jednotného jazyka pravdy“, karteziánska poetika neoklasicizmu, Leibnizov abstraktný gramatický univerzalizmus (idea „univerzálnej gramatiky“), Humboldtova konkrétna ideológia – so všetkými rozdielmi v odtieňoch – vyjadrujú tie isté dostredivé sily spoločenského jazykového a ideologického života, slúžia rovnakej úlohe centralizácie a zjednocovania európskych jazykov. Víťazstvo jedného dominantného jazyka (dialektu) nad ostatnými, vytesnenie jazykov, ich zotročenie, osvietenie pravým slovom, uvedenie barbarov a nižších vrstiev do jednotného jazyka kultúry a pravdy, kanonizácia ideologických systémov, filológia svojimi metódami štúdia a vyučovania mŕtvych, a teda ako všetko mŕtve, fakticky zjednotené jazyky, indoeurópska lingvistika s orientáciou od plurality jazykov na jediný prajazyk - to všetko určovalo obsah a silu kategória jednotného jazyka v jazykovom a štylistickom myslení a jeho tvorivá, štýlotvorná úloha vo väčšine poetických žánrov, ktoré sa vyvíjali v súlade s rovnakými dostredivými silami verbálneho a ideologického života.

    Ale dostredivé sily jazykového života, stelesnené v „jednotnom jazyku“, pôsobia v prostredí skutočnej heteroglosie. Jazyk sa v každom momente svojho formovania stratifikuje nielen do jazykových nárečí v presnom zmysle slova (podľa formálnych jazykových charakteristík najmä fonetických), ale, čo je pre nás tu dôležité, do jazykov sociálno-ideologických: sociálnych -skupina, „profesionál“, „žánre“, jazyky generácií atď. Z tohto hľadiska je samotný literárny jazyk iba jedným z jazykov heteroglosie a sám je tiež rozvrstvený na jazyky (žáner, smer atď.). A táto aktuálna stratifikácia a heteroglosia nie je len statikou jazykového života, ale aj jeho dynamikou: stratifikácia a heteroglosia sa rozširuje a prehlbuje, kým jazyk žije a rozvíja sa; Popri dostredivých silách nepretržite pracujú odstredivé sily jazyka, popri verbálno-ideologickej centralizácii a zjednocovaní nepretržite prebiehajú procesy decentralizácie a separácie.

    Každá konkrétna výpoveď rečového subjektu je bodom pôsobenia dostredivých aj odstredivých síl. Prelínajú sa v nej procesy centralizácie a decentralizácie, unifikácie a separácie, dominuje nielen svojmu jazyku ako svojmu individualizovanému rečovému stvárneniu, dominuje aj heteroglosii a je jej aktívnym účastníkom. A táto aktívna účasť každej výpovede v živej heteroglosii určuje jazykový vzhľad a štýl výpovede nie menej ako jej príslušnosť k normatívno-centralizačnému systému jedného jazyka.

    Každá výpoveď sa zúčastňuje „jednotného jazyka“ (dostredivé sily a tendencie) a zároveň sociálnej a historickej heteroglosie (odstredivé, stratifikačné sily).

    Toto je jazyk dňa, doby, sociálna skupina, žáner, smer atď. Je možné podať konkrétnu a podrobnú analýzu každého výroku, ktorý ho odhalí ako protichodnú, intenzívnu jednotu dvoch protichodných tendencií jazykového života.

    Skutočným prostredím výpovede, v ktorej žije a tvorí sa, je dialogizovaná heteroglosia, bezmenná a sociálna ako jazyk, no konkrétna, obsahovo naplnená a akcentovaná ako individuálna výpoveď.

    Zatiaľ čo hlavné odrody poetických žánrov sa vyvíjajú v súlade so zjednocovacími a centralizujúcimi, dostredivými silami verbálneho a ideologického života, román a k nemu inklinujúce umelecké a prozaické žánre sa historicky vyvíjali v súlade s decentralizujúcimi, odstredivými silami. Kým poézia na oficiálnych spoločensko-ideologických vrcholoch riešila problém kultúrnej, národnej, politickej centralizácie verbálno-ideologického sveta, dole na javisku stánkov a jarmokov znela klaunská heteroglosia napodobňujúca všetky „jazyky“ a dialekty, rozvinula sa literatúra bájok a schwankov, pouličné piesne, výroky, vtipy, kde nebolo jazykové centrum, kde živá hra„jazyky“ básnikov, vedcov, mníchov, rytierov atď., kde všetky „jazyky“ boli masky a neexistovala žiadna pravá a nepopierateľná jazyková tvár.

    Heteroglosia organizovaná v týchto nízkych žánroch nebola len heteroglosia vo vzťahu k uznávanému spisovný jazyk(vo všetkých jeho žánrových varietách), teda vo vzťahu k jazykovému centru slovesného a ideového života národa a doby, ale bola voči nemu vedomou opozíciou. Bolo to parodické a polemické namierené proti oficiálnym jazykom našej doby. Bola to dialogizovaná heteroglosia.

    Filozofia jazyka, lingvistika a štylistika, zrodená a formovaná v súlade s centralizačnými tendenciami jazykového života, ignorovala túto dialogizovanú heteroglosiu, ktorá stelesňovala odstredivé sily jazykového života. Preto nemohli mať prístup k jazykovému dialogizmu, podmienenému bojom sociálno-lingvistických hľadísk, a nie vnútrojazykovým bojom individuálnych vôle či logických rozporov. Avšak aj vnútrojazykový dialóg (dramatický, rétorický, kognitívny a každodenný) sa donedávna lingvisticky a štylisticky skúmal takmer vôbec. Dá sa priamo povedať, že dialogický aspekt slova a všetkých javov s ním spojených zostával donedávna mimo horizontov lingvistiky.

    Štylistika bola k dialógu úplne hluchá. Literárne dielo bolo štylistikou koncipované ako uzavretý a sebestačný celok, ktorého prvky tvoria uzavretý systém, ktorý nepredpokladá nič mimo seba, žiadne iné výpovede. Systém diela bol koncipovaný analogicky so systémom jazyka, ktorý nemôže byť v dialogickej interakcii s inými jazykmi. Dielo ako celok, nech už je akékoľvek, je zo štylistického hľadiska sebestačným a uzavretým autorským monológom, implikujúcim len pasívneho poslucháča za jeho hranicami. Ak by sme si dielo predstavovali ako repliku nejakého dialógu, ktorého štýl je určený vzťahom k iným replikám tohto dialógu (rozhovoru ako celku), tak z hľadiska tradičnej štylistiky neexistuje adekvátny prístup k taký dialogizovaný štýl. Najostrejšie a navonok vyjadrené javy tohto druhu – polemický štýl, paródia, ironizácia – sa zvyčajne zaraďujú skôr medzi rétorické ako poetické javy. Štylistika uzatvára každý slohový jav do monologického kontextu danej sebestačnej a uzavretej výpovede, akoby ho väznila v jedinom kontexte; nemôže rezonovať s inými výpoveďami, nevie si uvedomiť svoj štýlový význam v interakcii s nimi, musí sa vyčerpať vo vlastnom uzavretom kontexte.

    Filozofia jazyka, lingvistiky a štylistiky, slúžiaca veľkým centralizačným tendenciám európskeho verbálneho a ideologického života, hľadala predovšetkým jednotu v rozmanitosti. Táto výnimočná „orientácia na jednotu“ v súčasnom a minulom živote jazykov zamerala pozornosť filozofického a jazykového myslenia na najstabilnejšie, najpevnejšie, nemenné a jednoznačné momenty slova – fonetické, predovšetkým momenty – najviac vzdialený od premenlivej sociálnej a sémantickej sféry slova. Skutočné, ideologicky naplnené „jazykové vedomie“, ktoré je súčasťou skutočnej heteroglosie a viacjazyčnosti, zostalo mimo dohľadu. Toto isté zameranie na jednotu nás prinútilo ignorovať všetko slovesné žánre(každodenná, rétorická, umelecká próza), ktoré boli nositeľmi decentralizačných tendencií jazykového života alebo v každom prípade príliš výrazne zasahovali do heteroglosie. Vyjadrenie tohto viacjazyčného a viacjazyčného vedomia v špecifické formy a javy verbálneho života zostali bez určitého vplyvu na jazykové a štylistické myslenie.

    Preto je tu špecifické cítenie jazyka a slov, ktoré sa prejavilo v štylizáciách, v skaze, v paródiách, v rôznych formách verbálneho prestrojenia, „nepriameho hovorenia“ a v zložitejších umeleckých foriem organizácia heteroglosie, orchestrácia jej tém jazykmi, vo všetkých charakteristických a hlbokých príkladoch novelistickej prózy – u Grimmelshausena, u Cervantesa, Rabelaisa, Fieldinga, Smolletta, Sterna a iných – nenašla adekvátne teoretické povedomie a osvetlenie.

    Problémy štylistiky románu nevyhnutne vedú k potrebe dotknúť sa množstva zásadných otázok vo filozofii slov súvisiacich s tými aspektmi života slova, ktoré takmer nikdy neboli osvetlené jazykovým a štylistickým myslením – so životom a správanie slova vo viacjazyčnom a viacjazyčnom svete.

    Z knihy Wrath of the Orc autora Kalašnikov Maxim

    Kapitola 19. Moderná ekonómia je nepriateľom rozvoja Ako som sa pokúsil ukázať, bezprostrednou príčinou piatej svetovej vojny, alebo rozhodujúcim faktorom jej vypuknutia, je neschopnosť autorít na všetkých úrovniach vytvoriť spoločnosť normálnej kvality a úrovne.

    Z knihy Tajné spoločnosti XX storočia autora Bogolyubov Nikolay

    Z knihy Socialistické štáty Ameriky autora Fridman Viktor Pavlovič

    Kapitola 4 Moderná Amerika: Ústava alebo manifest? Pokúsime sa odobrať všetky peniaze, ktoré považujeme za potrebné, tým, ktorí ich majú, a dať ich tým, ktorí ich nemajú, ale súrne ich potrebujú. Lyndon Johnson, 36. prezident Spojených štátov amerických (úryvok z prejavu z 15. januára 1964) Ústava

    Z knihy Dostojevskij a apokalypsa autora Karjakin Jurij Fedorovič

    Kapitola 3 Román v panoráme (prelet) Porovnanie začiatkov a koncov románu (prelet) okamžite – a ostro – objasňuje rozsah umelcovho plánu, všetku vznešenosť toho, čo sa mu zjavilo a znovu vytvorilo. ním

    Z knihy Peniaze veľkého mesta s doktorom Kurpatovom autora Kurpatov Andrej Vladimirovič

    Kapitola 5 Román („kazuistika“) Stále vyvstáva otázka: jednoznačnosť skutočných motívov zločinu – nie je to príliš jednoduché? Avšak samotný boj dvoch cieľov, dvoch zákonov v Raskolnikovovej duši, ak je odhalená, ak je z nej odhodený každý a každý kryt, v skutočnosti -

    Z knihy Nie ste gadget. Manifest od Lanira Jarona

    Kapitola 6 Román (Zvíjajúce sa svedomie) Trinásť dní prejde od chvíle, keď sa Raskoľnikov „akoby nerozhodne“ vynoril zo svojho šatníka („na skúšku“), až do chvíle, keď v policajnej kancelárii povedal: „Zabil som to ja. ..“ Všetky tieto dni je temnota jeho sebaklamu neustále preniknutá bleskami pravdy o

    Z knihy Zem v problémoch autor Smorodin Igor

    8. kapitola Ešte raz román (Deti) Čo človeku dáva tá či oná myšlienka? Čo s ním robí? Aké sily prebúdza, aké sily zabíja? Čo robí človek s nápadom? V tomto radikálnom skúšaní myšlienok, skúšaní človeka, zaujímajú deti výnimočné miesto u Dostojevského - nevyhnutná téma,

    Z knihy A na našom dvore od Millera Larisa

    Štvrtá kapitola KANCELÁRSKA ROMANTIKA Z Vôle ALEBO ÚMYSLU S dievčatami sme sedeli v kaviarni a priznám sa, klebetili. Anya hovorila o afére svojho šéfa s právnikom z ich spoločnosti. Je to smiešne, samozrejme: tvária sa, že sa nič nedeje, ale každý vie o všetkom. A zrazu Ira hovorí:

    Z knihy Každodenný život v Severnej Kórei od Demika Barbary

    Z knihy Pošliapané kvety zla [Moja teória literatúry] autorka Klimova Marusya

    Z knihy O úrokoch z pôžičiek, jurisdikčných a bezohľadných. Čitateľ moderné problémy„peňažná civilizácia“. autora Katasonov Valentin Jurijevič

    Kapitola 3 Romantika s angličtinou

    Z knihy Riga. Stredný západ alebo Pravda a mýty o ruskej Európe autora Evdokimov Alexej Gennadievič

    Kapitola 5 Román vo viktoriánskom štýle Dom kultúry v Gyeongsong Ešte ako školáčka si Mi Ran všimla, že obyvatelia mesta chodia do dediny hľadať jedlo. Keď sa blížila k Chongjinovi na bicykli, všimla si ľudí, ktorí nesú plátené tašky, ako žobráci, ktorí kráčajú smerom k záhradám,

    Z knihy Tajné spoločnosti a ich moc v 20. storočí autora Helsing Ian van

    Šiesta kapitola Mužský román Toto, samozrejme, nebolo dokázané, ale vždy sa mi zdalo, že takmer všetky zákony fyzického sveta platia aj pre svet duchovný. Najmä zákon akcie a reakcie! Akonáhle sa objaví akýkoľvek jav, okamžite pre neho niečo vzniká.

    Z knihy autora

    Kapitola 28 KORORATIZMUS AKO MODERNÁ FORMA „MONETÁRNEJ CIVILIZÁCIE“ Diktatúra monopolov B Sovietsky čas najmä v ére „zrelého socializmu“ a „stagnácie“, keď sa marxizmus-leninizmus považoval za „jediné pravé učenie“, objektivita a vedeckosť vo vzťahu k

    Z knihy autora

    Z knihy autora

    Kapitola 51 Súčasná situácia Ilumináti prostredníctvom medzinárodných bankárov spojených s vyššie uvedenými elitnými spoločnosťami a prostredníctvom impérií, ktoré vytvorili, držia svet pevne pod kontrolou. Snažia sa ešte viac posilniť svoju moc na tejto planéte. Národný

    Možnosť 2

    Časť 1

    Prečítajte si text a dokončite úlohy 1-3.

    (1) 22. marca 1993 informovali tlačové agentúry po celom svete senzačné správy: neznámy robotický inžinier Rudolf Gantenbrink urobil najvýznamnejší objav desaťročia. (2) Gantenbrink, ktorý bol najatý Nemeckým archeologickým inštitútom so sídlom v Káhire, aby preskúmal možnosť inštalácie ventilačného systému vo Veľkej pyramíde, poslal diaľkovo ovládaného robota, ktorý vytvoril, do južnej ventilačnej šachty pohrebnej komory. (3) Po prejdení šesťdesiatich piatich metrov, čo bola približne polovica vzdialenosti, robot odoslal video obraz, na ktorom boli jasne viditeľné dvere s veľmi záhadnou prázdnotou za nimi.

    1. Označte dve vety, ktoré správne vyjadrujú HLAVNÉ informácie obsiahnuté v texte. Zapíšte si čísla týchto viet.

    1) Nemecký inžinier Rudolf Gantenbrink vytvoril špeciálneho robota na prieskum ventilačných šácht vo Veľkej pyramíde a tento vynález vedca preslávil.

    2) Robot vytvorený inžinierom Gantenbrinkom pri prieskume ventilačnej šachty vo Veľkej pyramíde objavil v tejto šachte záhadné dvere a táto správa šokovala celý svet.

    3) Robotický inžinier Rudolf Gantenbrink pri skúmaní ventilačnej šachty Veľkej pyramídy pomocou riadeného robota urobil úžasný objav: v šachte sú dvere.

    4) Robot Rudolfa Gantenbrinka, ktorý absolvoval polovicu cesty v jednej z baní v Káhire, poslal operátorovi jasný obraz.

    5) V marci 1993 obletela svet senzačná správa, že neznámy robotický inžinier Rudolf Gantenbrink vytvoril rádiom riadeného robota.

    2. Ktoré z nasledujúcich slov alebo kombinácií slov by malo chýbať v tretej (3) vete textu? Zapíšte si toto slovo (kombinácia slov).

    Práve naopak, Preto so všetkou pravdepodobnosťou a pravdepodobne

    3. Prečítajte si časť hesla zo slovníka, ktorá dáva význam slova PRÁCA. Určte, v akom zmysle je toto slovo použité v druhej (2) vete textu. Zapíšte si číslo zodpovedajúce tejto hodnote do daného fragmentu položky slovníka.

    PRÁCA, -s, zh.r.

    1) Byť v akcii, činnosť niečoho, proces premeny energie jedného druhu na iný. R. stroje.

    2) Povolanie, práca. Fyzická rieka

    3) Služba, nejaké zamestnanie. podnik, inštitúcia ako zdroj príjmu. Získať prácu.

    4) množné číslo Výrobná činnosť niečoho vytvárať, spracovávať. Zavlažovacie práce.

    5) Produkt práce, hotový výrobok. Vytlačené diela.

    4. V jednom z nižšie uvedených slov sa vyskytla chyba v umiestnení prízvuku: písmeno označujúce prízvukovú samohlásku bolo nesprávne zvýraznené. Zapíšte si toto slovo.

    BUDE JEDNODUCHŠIE TESNENIE LETISKÁ ZAČANÉ AŽ DNO

    5. Jedna z viet nižšie používa zvýraznené slovo nesprávne. Opravte chybu a napíšte toto slovo správne.

    Na ťažkej trati dostali prednosť nie majitelia najsilnejších motorov, ale najTECHNICKEJŠÍ pretekári.

    Kolosencev sa okamžite postavil s OBCHODNÝM pohľadom.

    Považovala sa za zaostalé, NEŠŤASTNÉ stvorenie, odsúdené žiť nudne, ťažký život.

    Počkaj! - prerušil ma vzrušene. "Dostávaš ma do PONIŽUJÚCEJ pozície."

    ROMANTICKÁ irónia, gotická paródia, bojová pouličná pieseň, formy malých časopiseckých satirických (hovorových) žánrov, fašiangový smiech sú jedinečným spôsobom kombinované v nádhernej poetickej satire Heine.

    6. V jednom z nižšie zvýraznených slov sa vyskytla chyba pri tvorení tvaru slova. Oprav chybu a napíšte slovo správne.

    aróma ŠAMPÓNY v 700 verstách na viac ako DLHÝ čas zmokli v daždi

    niekoľko mladých dám

    7. Vytvorte súlad medzi gramatickými chybami a vetami, v ktorých boli urobené: pre každú pozíciu v prvom stĺpci vyberte zodpovedajúcu pozíciu z druhého stĺpca.

    GRAMATICKÉ CHYBY

    PONUKY

    A) nesprávne použitie pádového tvaru podstatného mena s predložkou

    B) narušenie spojenia medzi podmetom a prísudkom

    C) nesprávna konštrukcia vety s príslovkovým spojením

    D) nesprávna stavba viet s nepriamou rečou

    D) porušenie pri stavbe viet s homogénnymi členmi

    1) V domoch, námestiach, parkoch bola úplná tma, bola hlboká noc, z ktorej sa šírilo niečo tajomné a tajomné.

    2) Fedya sa bez chvíľky premýšľania rútil cez cyklistu, ktorý išiel priamo k malej Dáške.

    3) Lesík pri dedine, jazierko za záhradkou, domček babičky - to všetko sa Nikolenke zdalo ako obrovský svet plný dobrodružstiev.

    4) Otec sľúbil, že po príchode zo služobnej cesty určite do všetkých podrobností porozpráva, čo videl v zahraničí.

    5) Všetci, ktorí našli silu vzdorovať zlu voči človeku, nedopustia krutosť voči prírode.

    6) Keď každý vyjadril svoj názor, po zvážení všetkých pre a proti sme urobili kompromisné rozhodnutie.

    7) D.S. Lichačev píše, že „intelektuála možno rozpoznať podľa jeho nedostatku agresivity, podozrievavosti, komplexu menejcennosti a jemného správania“.

    8) Každý, kto bol v ten pamätný deň na párty Anny Dmitrievny, bol zasiahnutý luxusnou výzdobou jej domu.

    9) Profesor po krátkom premýšľaní povedal, že ani ja, ako skúsený chirurg, nie som pripravený podstúpiť takú zložitú operáciu a bolo jasné, že ja, lekár, ktorý práve začína svoju prax, to nezvládam.

    8. Identifikujte slovo, v ktorom chýba neprízvučná striedavá samohláska koreňa. Napíšte toto slovo vložením chýbajúceho písmena.

    prišiel..reč pozri..kovárňa (jedlo) opustená (plot) zjednodušenie odčítanie..opaľovanie

    9. Identifikujte riadok, v ktorom v oboch slovách chýba rovnaké písmeno. Napíšte tieto slová vložením chýbajúceho písmena.

    pr..nasledovanie, (do) pr..dača

    hore..malý, o..sk

    byť..lahodný, ..oholený (brada)

    pr..zvýšený, pr..položený

    s..dohodou, pr..obrazom

    10. Napíšte slovo, v ktorom je napísané písmeno E.

    olej..tlak..tesnenie..tiché..pri pohybe..

    11. Napíšte slovo, v ktorom je napísané písmeno I na miesto medzery.

    prestavaný..dokončený..neprijateľný..nádejný..rozkvitnutý..rozšírený

    12. Určte vetu, v ktorej sa píše NOT spolu so slovom. Otvorte zátvorky a zapíšte si toto slovo.

    Tento (NE)POZNÁMÝ človek sa správal, ako keby všetkých dobre poznal.

    Náš hrdina mal neustále (NE) dosť peňazí, pretože sa míňali rýchlo a hlúpo.

    Dnešný výkon sa ukázal byť o nič (NE)ZAUJÍMAVEJŠÍ ako ten včerajší.

    Demidov, ktorý (NE)MOhol hovoriť na verejnosti, bol pred stretnutím veľmi znepokojený.

    Nevedel som, ako začať konverzáciu v takom (NE)OBVYKLOM prostredí.

    13. Určte vetu, v ktorej sú obe zvýraznené slová napísané PLYNULE. Otvorte zátvorky a zapíšte si tieto dve slová.

    Yegor sedel dlho sám v (POLO)TMAVEJ miestnosti, potom vyšiel do jedálne, niečo povedal, ale nikto nerozumel, čo tým myslel (IN) VIZ.

    Krygin bol tiež špecialistom v tejto oblasti a dobre známy.

    S babičkou sme kráčali HLOBO do lesa, ale vôbec som sa nebál, pretože som vedel: moja stará mama tento les poznala dosť dobre na to, aby našla cestu späť.

    Takže riaditeľ hovoril o plánoch spoločnosti na nasledujúci rok a všetci pozorne počúvali niekoľko hodín.

    Deti sa rozdelili do kolón (AT) DVE a (TEJ) HODINY vyšli na cestu.

    14. Uveďte všetky čísla, na ktorých mieste je napísané NN.

    V polovici septembra bolo veterno (1)o; žlté a karmínové(2) listy, odsúdené(3) poslúchajúce poryvy vetra, krúžili v zúfalých(4) okrúhlych tancoch po uliciach a námestiach a zmiešané so striebornými(5) pavučinami odleteli kamsi do diaľky.

    15. Interpunkcia. Zadajte dve vety, do ktorých musíte vložiť JEDENčiarka. Zapíšte si čísla týchto viet.

    1) Chcel som svojej mame darovať k narodeninám krabičku alebo klobúk alebo hodvábny tlmič.

    2) V noci mrzlo a na oblohe boli bodky hviezd.

    3) Na Vtáčom trhu ste si mohli buď kúpiť zvieratká, ktoré sa vám páčili, alebo ich jednoducho obdivovať.

    4) Blýskalo sa a les sa na pár okamihov nevýslovne rozžiaril jasné svetlo plné zvláštnych tieňov.

    5) Kopernik sa zamýšľal nad ptolemaiovským systémom sveta a žasol nad jeho zložitosťou a umelosťou, nelogickosťou a zmätenosťou.

    16. Umiestnite všetky interpunkčné znamienka:

    Nikolaj Ivanovič (1) je prirodzene silný a zdravý človek(2) v ten deň som sa bez zjavného dôvodu cítil zle a (3) okamžite prerušil schôdzu (4) a (5) privolal auto (6) išiel ku mne domov.

    17. Umiestnite všetky chýbajúce interpunkčné znamienka: uveďte číslo (čísla), na ktorých mieste (miestach) by mala byť vo vete čiarka.

    – Vy (1) chlapci (2) zo stredu

    Začať. A ja poviem:

    Nie som prvé topánky

    Nosím ho tu bez opravy.

    Tu (3) ste (4) prišli na miesto,

    Vezmite si zbrane a bojujte.

    A kto (5) z vás (6) vie

    Čo je Sabantui?

    18. Umiestnite všetky interpunkčné znamienka: uveďte číslo (čísla), na ktorých mieste (miestach) by mala byť vo vete čiarka.

    Literárne dielo bolo štylistikou koncipované ako uzavretý a sebestačný celok (1), ktorého všetky prvky (2) tvoria uzavretý systém (4) a nepredpokladajú žiadne iné mimo seba.

    Vyhlásenia.

    19. Umiestnite všetky interpunkčné znamienka: uveďte číslo (čísla), na ktorých mieste (miestach) by mala byť vo vete čiarka.

    Keď sa Zhenya rozhodla prijať ponuku Alexandra Semjonoviča (1) a (2), list o tomto rozhodnutí už bol zaslaný na jeho moskovskú adresu (3), išla sa rozlúčiť so svojou tetou (4), aby (5 ) napriek tomu, že (6) vzťah medzi nimi len veľmi ťažko (7) dostával od nej požehnanie.

    20. Upravte vetu: opravte lexikálnu chybu, s vylúčením nepotrebných slovo. Zapíšte si toto slovo.

    Do vrások kôry sa nabaľoval studený sneh a hrubý trojobvodový kmeň akoby bol prešitý striebornými niťami.

    Prečítajte si text a dokončite úlohy 21-26

    (1) Bol Štedrý večer...

    (2) Strážca presídľovacích kasární, vojak vo výslužbe, so sivou bradou ako myšacia kožušina, menom Semjon Dmitrievič alebo jednoducho Mitrich, pristúpil k svojej žene a veselo povedal:

    - (3) No, žena, aký trik som vymyslel! (4) Hovorím, sviatok sa blíži... (5) A pre každého je sviatok, každý sa z toho teší... (6) Každý má svoje: kto má na sviatok nové šaty, kto bude mať hody... (7) Napríklad vaša izba bude čistá, budem mať aj svoje potešenie: kúpim si párky!...

    - (8) No a čo? – povedala starenka ľahostajne.

    „(9) Inak,“ povzdychol si znova Mitrich, „bude to ako sviatok pre všetkých, ale, hovorím, pre deti sa ukazuje, že žiadna skutočná dovolenka neexistuje... (10) Pozerám sa na ne – a moje srdce krváca.“ : ach, myslím, že je to zlé!.. (11) Je známe, siroty... (12) Ani matka, ani otec, ani príbuzní... (13) Je to trápne!.. (14) Tak ma napadlo toto: treba zabaviť deti! (17) Prinesú vianočný stromček, ozdobia ho sviečkami a darčekmi a ich deti budú skákať od radosti!... (18) Les je blízko nás - vyrúbam vianočný stromček a darujem deti taká zábava!

    (19) Mitrich veselo žmurkol, udrel perami a vyšiel na dvor.

    (20) Po dvore boli sem-tam porozhadzované drevené domčeky pokryté snehom a prikryté doskami. (21) Od skorej jari do neskorej jesene prechádzali mestom osadníci. (22) Bolo ich toľko a boli takí chudobní, že dobrí ľudia Postavili im tieto domy, ktoré Mitrich strážil. (23) Na jeseň boli domy vyprázdnené a v zime už nezostal nikto okrem Mitricha a Agrafeny a niekoľkých ďalších detí, nikto nevie, koho. (24) Rodičia týchto detí buď zomreli, alebo odišli na neznáme miesto. (25) Mitrich mal túto zimu osem takýchto detí. (26) Všetkých spolu usadil v jednom dome, kde sa dnes chystal mať dovolenku.

    (27) V prvom rade šiel Mitrich za správcom kostola, aby si vypýtal škvarky z kostolných sviečok na ozdobenie vianočného stromčeka. (28) Potom išiel za úradníkom pre presídľovanie. (29) Ale úradník bol zaneprázdnený; bez toho, aby videl Mitricha, prikázal mu povedať „ďakujem“ a poslal päťdesiat dolárov.

    (30) Po návrate domov Mitrich svojej žene nepovedal ani slovo, len sa ticho zachichotal a pri pohľade na mincu vymýšľal, kedy a ako všetko zariadiť.

    (31) „Osem detí,“ uvažoval Mitrich a ohýbal nemotorné prsty na rukách, „to znamená osem cukríkov...“

    (32)...Bolo jasné mrazivé popoludnie. (33) So sekerou v opasku, v barančine a klobúku sa Mitrich vrátil z lesa a na pleci ťahal vianočný stromček. (34) Zabával sa, hoci bol unavený. (35) Ráno išiel do mesta kúpiť sladkosti pre deti a klobásu pre seba a manželku, ktorú bol vášnivým poľovníkom, no kupoval ju len zriedka a jedol ju len na sviatky.

    (36) Mitrich priniesol strom a nabrúsil koniec sekerou; potom to upravil, aby to stálo, a keď bolo všetko pripravené, odtiahol to deťom do baraku.

    (37) Keď sa stromček zohrial, miestnosť voňala sviežosťou a živicou. (38) Tváre detí, smutné a zamyslené, sa zrazu rozveselili... (39) Nikto ešte nechápal, čo ten starec robí, ale všetci už očakávali rozkoš a Mitrich sa veselo pozeral na oči upreté zo všetkých naňho. strany.

    (40) Keď už boli sviečky a sladkosti na stromčeku, pomyslel si Mitrich: ozdoba bola riedka. (41) Bez ohľadu na to, ako veľmi sa zaujímal o svoj nápad, nemohol na stromček zavesiť nič okrem ôsmich cukríkov.

    (42) Zrazu ho napadla taká myšlienka, že sa dokonca zastavil. (43) Hoci klobásu veľmi miloval a vážil si každý kúsok, túžba dopriať mu slávu premohla všetky jeho úvahy:

    - (44) Z každého vyrežem kruh a zavesím ho na šnúrku. (45) A krajec chleba a tiež na vianočný stromček.

    (46) Len čo sa zotmelo, stromček sa rozsvietil. (47) Voňal roztopeným voskom, živicou a bylinkami. (48) Vždy zachmúrené a zamyslené deti radostne kričali pri pohľade na svetlá. (49) Oči sa im rozžiarili, tváre sa začervenali. (50) Smiech, krik a vrava prvýkrát oživili túto pochmúrnu miestnosť, kde sa z roka na rok ozývali len sťažnosti a slzy. (51) Aj Agrafena prekvapene rozhodila rukami a Mitrich, ktorý sa od srdca tešil, tlieskal rukami. (52) Obdivujúc vianočný stromček a zabávajúce sa deti sa usmieval. (53) A potom prikázal:

    - (54) Verejné! (55) Poď! (56) Mitrich vzal zo stromu kúsok chleba a klobásu, obliekol všetky deti a potom si vzal Agrafenu pre seba.

    - (57) Pozri, siroty prežúvajú! (58) Pozri, prežúvajú! (59) Pozri! (60) Radujte sa! - on krical. (61) A potom vzal Mitrich harmoniku a zabudnúc na starobu začal tancovať s deťmi. (62) Deti veselo poskakovali, pišťali a krútili sa a Mitrich za nimi nezaostával. (63) Jeho duša bola naplnená takou radosťou, že si nepamätal, či sa taký sviatok niekedy v jeho živote stal.

    - (64) Verejné! – zvolal napokon. – (65) Sviečky dohoria. (66) Dajte si sladkosti a je čas ísť spať!

    (67) Deti radostne kričali a ponáhľali sa k stromu a Mitrich, dojatý takmer k slzám, zašepkal Agrafene:

    - (68) Dobre!.. (69) Môžeme povedať priamo: správne!...

    (podľa N.D. Teleshova*)

    *Nikolaj Dmitrievič Telešov (1867 – 1957)- ruský Sovietsky spisovateľ, básnik, organizátor slávneho okruhu moskovských spisovateľov „Sreda“ (1899–1916). Príbeh „Yolka Mitrich“ (1897) je súčasťou cyklu „Migranti“, ktorý sa venuje veľkému presídleniu za Ural na Sibír, kde roľníci dostali pozemky.

    21. Prečítajte si vety 19–29. Uveďte číslo vety, po ktorej by sa mal objaviť ďalší fragment.

    „Domy boli vždy preplnené a medzitým osadníci stále prichádzali a prichádzali. Nemali kam ísť, a tak si postavili chatrče na poli, kde sa v chladnom a zlom počasí ukryli s rodinou a deťmi. Niektorí tu žili týždeň, dva a iní viac ako mesiac a čakali, kým na nich príde rad na lodi.“

    22. Ktoré z nasledujúcich tvrdení sú verný? Uveďte čísla odpovedí.

    Zadajte čísla vo vzostupnom poradí.

    1) Vety 10–13 predstavujú rozprávanie.

    2) Veta 19 predstavuje rozprávanie.

    3) Vety 30–31 poskytujú opis.

    4) Tvrdenie 47 označuje dôsledok toho, čo je povedané vo vete 46.

    5) Vety 61–62 predstavujú rozprávanie.

    23. Z viet 42 – 51 napíšte frazeologickú jednotku s významom „veľmi dobrý, výborný, skvelý“.

    24. Medzi vetami 20 – 26 nájdite vety, ktoré súvisia s predchádzajúcou pomocou definujúceho zámena, ukazovacieho zámena a lexikálneho opakovania. Napíšte číslo (čísla) tejto vety (viet).

    25. Prečítajte si časť recenzie na základe textu, ktorý ste analyzovali pri plnení úloh 20–23.

    „Porozprávať čitateľovi príbeh dovolenky organizovanej Mitrichom, N.D. Teleshov veľkoryso využíva širokú škálu prostriedkov umeleckého vyjadrenia. Na lexikálnej úrovni stojí za zmienku aktívne používanie (A)_____ („ich“ vo vete 17, „upraviť“ vo vete 36, „Mitrich“), ako aj takého trópu ako (B)_____ (v veta 2). Medzi inými výrazovými prostriedkami možno rozlíšiť také zariadenie ako (B)_____ (napríklad vo vetách 15–16, 57–58) a také syntaktické prostriedky ako (D)_____ (vo vetách 3, 68, 69 ).“

    Zoznam pojmov

    1) synonymá 2) porovnávanie 3) metonymia 4) litotes

    5) hovorová slovná zásoba 6) rady homogénnych členov

    7) rétorické výkriky 8) anafora 9) rétorické výzvy

    26. Napíšte esej na základe prečítaného textu.

    Formulujte jeden z problémov, ktoré nastolil autor textu.

    Vyjadrite sa k formulovanému problému. Do komentára uveďte dva názorné príklady z prečítaného textu, ktoré považujete za dôležité pre pochopenie problému v zdrojovom texte (vyhnite sa nadmernému citovaniu).

    Formulujte pozíciu autora (rozprávača). Napíšte, či súhlasíte alebo nesúhlasíte s názorom autora textu, ktorý čítate. Vysvetli prečo. Argumentujte svojim názorom, spoliehajte sa predovšetkým na skúsenosti s čítaním, ako aj na vedomosti a pozorovania zo života (prvé dva argumenty sa berú do úvahy).

    Rozsah eseje je minimálne 150 slov.

    ODPOVEDE:

    1. Odpoveď: 23|32.

    2. Odpoveď: i.

    3. Odpoveď: 3.

    4. Odpoveď: začala.

    5. Odpoveď: technická.

    6. Odpoveď: šampón.

    7. Odpoveď: 45691

    8. Odpoveď: odčítanie

    9. Odpoveď: prototyp dohody

    10. Odpoveď: zachytiť

    11. Odpoveď: absolvoval

    12. Odpoveď: nezvyčajné

    13. Odpoveď: aj to s tým súvisí

    14. Odpoveď: 34.

    15. Odpoveď: 35

    16. Odpoveď: 1236

    17. Odpoveď: 12

    18. Odpoveď: 1.

    19. Odpoveď: 3457.

    20. Odpoveď: zima.

    21. Odpoveď: 22

    22. Odpoveď: 245.

    23. Odpoveď: na slávu

    24. Odpoveď: 25

    25. Odpoveď: 5287

    Vysvetlenie.

    Približný rozsah problémov

    1. Problém úlohy sviatkov v živote človeka. (Akú úlohu zohráva dovolenka v živote človeka?)

    1. Sviatok je pre ľudí veľmi dôležitý. A to platí pre deti aj dospelých. Deti sa môžu úprimne radovať a baviť, to im pomáha zabudnúť na všetky problémy a cítiť sa šťastne. A dospelí vďaka dovolenke zabudnú na vek, na problémy a vrhnú sa do detstva, šťastní a bezstarostní.

    2. Problém milosrdenstva. (Čo je milosrdenstvo? Ako sa prejavuje? Ovplyvňujú finančné možnosti človeka schopnosť byť milosrdný?)

    2. Dobročinnosť je schopnosť starať sa o druhých. Organizovanie dovolenky je tiež skutkom milosrdenstva, keďže ide o pokus dať deťom kúsok šťastia. Človek, dokonca aj sám, môže urobiť skutočne dobrý skutok, prejaviť milosrdenstvo, pretože tento pocit pochádza zvnútra, nevyžaduje veľa finančné náklady, človeka ženie len túžba pomôcť, potešiť, urobiť radosť.

    3. Problém Dobrý skutokúlohu drahých akcií v živote človeka. (Aká je úloha dobrého skutku v našom živote?)

    3. Keď človek koná dobro a prináša šťastie druhým, robí ho to šťastným.

    * Na formulovanie problému môže skúšaný použiť slovnú zásobu, ktorá sa líši od slovnej zásoby uvedenej v tabuľke. Problém môže byť tiež citovaný z pôvodného textu alebo označený pomocou odkazov

    Pojem „literárne dielo“ je jedným z hlavných v terminologickom systéme literárnej kritiky na základe všeobecné definície umelecké diela (maľba, hudobné dielo, sochárstvo, architektonické dielo, divadelné predstavenie, film, výzdoba, freska, predmety úžitkového umenia a pod.), potom v nich možno rozlíšiť dva aspekty: artefakt (lat. - umelo vyrobený); Estetický objekt je niečo, čo má potenciál umeleckej recepcie a vplyvu.

    Artefakt je spojený s materiálovým dizajnom, materiálovými špecifikami; estetický objekt sa považuje za produkt ideálu, duchovného. Obe poskytujú dialektickú jednotu, v ktorej vzniká umelecké dielo.

    Literárne dielo je nejednoznačný pojem, všetko závisí od toho, z akého uhla pohľadu sa interpretuje. Z pohľadu fenomenológie ide o akt vedomia autora. Podľa nemeckého vedca Romana Ingardena (1893 - 1970) dielo nepatrí medzi skutočné predmety, pretože sa v určitom okamihu narodia, nejaký čas žijú, možno sa menia v procese svojej existencie a nakoniec prestanú existovať. "

    Dielo sa zase objavilo v určitý čas, neprestáva existovať ani po zničení svojho existenčného základu (napríklad knihy). Koniec koncov, naďalej existuje vo vedomí. A naopak: vyrastajúc z aktov vedomia autora, dielo získava určitú nezávislosť a autonómiu. Takže príjemca, ktorý nemôže získať prístup k vedomiu, skúsenostiam autora, má voľný prístup k dielu ako k samostatnému objektu. Dielo sa vďaka tomu mení na jednu z foriem bytia – čisto zámernú. To znamená, že literárne dielo je schopné vyvolať alebo vyvolať estetickú reakciu recipienta, ktorý dokáže adekvátne reagovať nielen na autorov impulz (plán, zámer, zámer), ale aj rozširovať sémantické a sémantické pole vnímaného umeleckého sveta. .

    Štrukturalizmus vníma literárne dielo ako štruktúru, esteticky usporiadanú do komplexnej hierarchie, ktorá je založená na dominancii jednej zložky nad ostatnými. Hovoríme o význame každého prvku diela, o ich estetickom zaťažení a interakcii. Pre štrukturalistov je dôležitá formácia umelecká štruktúra, ktorý vzniká v dôsledku prelínania hláskoslovnej, lexikálnej, syntaktickej roviny. Vonkajšia, materiálna štruktúra literárneho diela ako slovesného objektu je podľa predstaviteľa pražskej lingvistickej školy Jana Mukarzhovského (1891-1975) symbolom (znakom) jeho estetickej podstaty.

    Napriek všetkej rôznorodosti pohľadov na umelecké dielo ako estetický fenomén, ktorý vzniká v verbálnej forme, zostáva chápanie nezmenené: dielo je významnou jednotkou umeleckej komunikácie v systéme „autor – čitateľ“, ktorá má figuratívnu povahu, ktorá môžu byť nanovo reprodukované v mysli príjemcu.

    Literárne dielo je zložitá semiotická štruktúra, kombinácia materiálnych znakov (slová, text) a obrazového významu, v dôsledku čoho vzniká primárny (v predstavivosti autora) a sekundárny (v predstavivosti recipienta) umelecký svet.

    Ontologický status literárneho diela je determinovaný individuálnymi potrebami čitateľov a potrebami spoločnosti. nemecký filozof a umelecký kritik Adorno (1903-1969) písali o primeranosti umeleckého diela spoločnosti a ruský medievista Dmitrij Lichačev (1906-1999) videl v pamiatkach antickej literatúry odraz ideologickej, historickej štruktúry feudálnej spoločnosti.

    V každej dobe sa umelecké dielo číta inak, na základe nových estetických a psychologických kritérií. Vďaka tomu je možné prelomiť stereotypy aj v súvislosti s klasickými dielami.

    Umelecké dielo nie je len tak literárny fakt a vzhľadom na jeho fungovanie v čase proces, ktorý sa meria minulosťou a súčasnosťou. francúzsky spisovateľ a kultúrny vedec Andre Malraux (1901-1976) nazvali tento „dvojitý čas“, čo znamená, že každé umelecké dielo sa vzťahuje na čas svojho vzniku a čas, v ktorom prebieha jeho vnímanie.

    Funkčnosť literárneho diela nezávisí od spisovateľa, ale je určená estetickými potrebami čitateľa, aktuálnymi potrebami spoločnosti a logikou vývoja umeleckého vedomia. Dielo dokáže prekonať vzdialenosti a čas, ovplyvniť estetický vkus a verejný názor jej organickým účelom je však vzbudiť estetický zážitok.

    Zatiaľ čo hlavné odrody poetických žánrov sa vyvíjajú v súlade so zjednocovacími a centralizujúcimi, dostredivými silami verbálneho a ideologického života, román a k nemu inklinujúce umelecké a prozaické žánre sa historicky vyvíjali v súlade s decentralizujúcimi, odstredivými silami. Kým poézia na oficiálnych spoločensko-ideologických vrcholoch riešila problém kultúrnej, národnej, politickej centralizácie verbálno-ideologického sveta, dole na javisku stánkov a jarmokov znela klaunská heteroglosia napodobňujúca všetky „jazyky“ a dialekty, rozvinula sa literatúra bájok a schwankov, pouličné piesne, výroky, vtipy, kde nebolo jazykové centrum, kde sa hralo naživo s „jazykmi“ básnikov, vedcov, mníchov, rytierov atď., kde boli všetky „jazyky“ “ boli masky a neexistovala žiadna pravá a nepopierateľná lingvistická tvár.

    Heteroglosia organizovaná v týchto nízkych žánroch nebola len heteroglosiou vo vzťahu k uznávanému spisovnému jazyku (vo všetkých jeho žánrových varietách), teda vo vzťahu k jazykovému centru verbálno-ideologického života národa a doby, ale bola vedomá opozícia voči nej. Bolo to parodické a polemické namierené proti oficiálnym jazykom našej doby. Bola to dialogizovaná heteroglosia.

    Filozofia jazyka, lingvistika a štylistika, zrodená a formovaná v súlade s centralizačnými tendenciami jazykového života, ignorovala túto dialogizovanú heteroglosiu, ktorá stelesňovala odstredivé sily jazykového života. Preto im nemohol byť prístupný jazykový dialogizmus, podmienený bojom sociálno-lingvistických hľadísk, a nie vnútrojazykovým bojom individuálnych vôle či logických rozporov.


    v prejavoch. Avšak aj vnútrojazykový dialóg (dramatický, rétorický, kognitívny a každodenný) sa donedávna lingvisticky a štylisticky skúmal takmer vôbec. Dá sa priamo povedať, že dialogický aspekt slova a všetkých javov s ním spojených zostával donedávna mimo horizontov lingvistiky.

    Štylistika bola k dialógu úplne hluchá. Literárne dielo bolo štylistikou koncipované ako uzavretý a sebestačný celok, ktorého prvky tvoria uzavretý systém, ktorý nepredpokladá nič mimo seba, žiadne iné výpovede. Systém diela bol koncipovaný analogicky so systémom jazyka, ktorý nemôže byť v dialogickej interakcii s inými jazykmi. Dielo ako celok, nech už je akékoľvek, je zo štylistického hľadiska sebestačným a uzavretým autorským monológom, implikujúcim len pasívneho poslucháča za jeho hranicami. Ak by sme si dielo predstavovali ako repliku nejakého dialógu, ktorého štýl je určený vzťahom k iným replikám tohto dialógu (rozhovoru ako celku), tak z hľadiska tradičnej štylistiky neexistuje adekvátny prístup k taký dialogizovaný štýl. Najostrejšie a navonok vyjadrené javy tohto druhu – polemický štýl, paródia, ironizácia – sa zvyčajne zaraďujú skôr medzi rétorické ako poetické javy. Štylistika uzatvára každý slohový jav do monologického kontextu danej sebestačnej a uzavretej výpovede, akoby ho väznila v jedinom kontexte; nemôže rezonovať s inými výpoveďami, nevie si uvedomiť svoj štýlový význam v interakcii s nimi, musí sa vyčerpať vo vlastnom uzavretom kontexte.


    Filozofia jazyka, lingvistiky a štylistiky, slúžiaca veľkým centralizačným tendenciám európskeho verbálneho a ideologického života, hľadala predovšetkým jednotu v rozmanitosti. Táto výnimočná „orientácia na jednotu“ v súčasnom a minulom živote jazykov zamerala pozornosť filozofického a jazykového myslenia na najstabilnejšie, najpevnejšie, nemenné a jednoznačné momenty slova – fonetické, predovšetkým momenty – najviac vzdialený od premenlivej sociálnej a sémantickej sféry slova.


    va. Skutočné, ideologicky naplnené „jazykové vedomie“, ktoré je súčasťou skutočnej heteroglosie a viacjazyčnosti, zostalo mimo dohľadu. Rovnaké zameranie na jednotu nás nútilo ignorovať všetky slovesné žánre (všednosť, rétoriku, umeleckú prózu), ktoré boli nositeľmi decentralizačných tendencií jazykového života alebo v každom prípade príliš výrazne zasahovali do heteroglosie. Vyjadrenie tohto viacjazyčného a viacjazyčného vedomia v konkrétnych formách a javoch verbálneho života zostalo bez určitého vplyvu na jazykové a štylistické myslenie.

    Preto špecifické cítenie jazyka a slova, ktoré nachádzalo svoje vyjadrenie v štylizáciách, v skaze, v paródiách, v rozmanitých formách verbálneho prestrojenia, „nepriameho hovorenia“ a v zložitejších umeleckých formách organizovania heteroglosie, orchestrácie vlastných tém s jazykmi, vo všetkých charakteristických a hlbokých príkladoch románovej prózy – u Grimmelshausena, Cervantesa, Rabelaisa, Fieldinga, Smolletta, Sterna a ďalších – nenašiel adekvátne teoretické povedomie a ilumináciu.

    Problémy štylistiky románu nevyhnutne vedú k potrebe dotknúť sa množstva zásadných otázok vo filozofii slov súvisiacich s tými aspektmi života slova, ktoré takmer nikdy neboli osvetlené jazykovým a štylistickým myslením – so životom a správanie slova vo viacjazyčnom a viacjazyčnom svete.

    KAPITOLA II. SLOVO V POÉZII A SLOVO V ROMÁNE

    Mimo horizontov filozofie jazyka, lingvistiky a na ich základe postavenej štylistiky sú tie špecifické javy v slove, ktoré sú determinované dialogickou orientáciou slova medzi výpoveďami iných ľudí v rámci toho istého jazyka (pôvodná dialogickosť slova) , medzi inými „spoločenskými jazykmi“ v rámci toho istého národného jazyka a napokon medzi inými národné jazyky v pred-


    záležitosti rovnakej kultúry, rovnakého sociálno-ideologického rozhľadu 1 .

    Pravda, v posledných desaťročiach už tieto javy začali priťahovať pozornosť jazykovej vedy a štylistiky, ale ich zásadný a široký význam vo všetkých sférach života slova sa ešte ani zďaleka neuskutočnil.

    Dialogická orientácia slova medzi cudzími slovami (všetkých stupňov a kvalít cudzosti) vytvára v slove nové a výrazné umelecké možnosti, jeho osobitú prozaickú umeleckosť, ktorá v románe našla svoj najúplnejší a najhlbší výraz.

    Zapnuté rôzne formy a stupňom dialogickej orientácie slova a s nimi spojenými osobitými výtvarnými a prozaickými možnosťami upriamime pozornosť.

    Slovo tradičného štylistického myslenia pozná len samo seba (teda svoj kontext), svoj predmet, svoj priamy výraz a svoj jediný a jediný jazyk. Pozná iné slovo, ležiace mimo jeho kontextu, len ako neutrálne slovo jazyka, ako slovo nikoho, ako jednoduchú rečovú možnosť. Priame slovo, ako to chápe tradičná štylistika, v zameraní na námet naráža len na odpor samotného námetu (jeho nevyčerpateľnosť slovami, nevysloviteľnosť), ale na ceste k námetu nenaráža na výrazný a rôznorodý odpor cudzieho. slovo. Nikto ho neobťažuje, nikto ho nevyzýva.

    Ale všetko živé slovo nie je rovnako protikladný k svojmu predmetu: medzi slovom a predmetom, slovom a hovoriaca osobnosť leží elastické, často ťažko preniknuteľné prostredie iných, cudzích slov o tej istej téme, o tej istej téme. A slovo môže byť štylisticky individualizované a formované práve v procese živej interakcie s týmto špecifickým prostredím.

    Veď každé konkrétne slovo (výrok) nachádza predmet, na ktorý smeruje, vždy, takpovediac, už špecifikovaný, spochybnený, hodnotený,

    1 Jazykoveda pozná len mechanické (sociálne neuvedomené) vzájomné ovplyvňovanie a miešanie jazykov, odrážajúce sa v abstraktných jazykových prvkoch (fonetických a morfologických).


    zahalený do oparu, ktorý ho zahaľuje, alebo naopak vo svetle už o ňom vyslovených cudzích slov. Je zapletený a preniknutý všeobecnými myšlienkami, názormi, hodnoteniami iných ľudí a prízvukmi. Slovo smerujúce k svojmu predmetu vstupuje do tohto dialogicky vzrušeného a napätého prostredia cudzích slov, hodnotení a prízvukov, vplieta sa do ich zložitých vzťahov, s niektorými sa spája, od iných odpudzuje, s inými sa prelína; a to všetko môže slovo výrazne formovať, ukladať vo všetkých jeho významových vrstvách, skomplikovať jeho výraz a ovplyvniť celý štýlový vzhľad.

    Živá výpoveď, ktorá vznikla zmysluplne pri určitom historický moment v sociálne definovanom prostredí sa nemôže nedotknúť tisícok živých dialogických vlákien utkaných sociálno-ideologickým vedomím okolo tohto predmetu výpovede, nemôže si pomôcť stať sa aktívnym účastníkom sociálneho dialógu. Vzniká z neho, z tohto dialógu, ako jeho pokračovanie, ako poznámka a nepristupuje k téme odniekiaľ zvonku.

    Poňatie svojho predmetu slovom je zložitý akt: každý „určený“ a „sporný“ predmet je na jednej strane osvetlený, na druhej strane je zastretý protichodným spoločenským názorom, slovom niekoho iného o ňom 1, a slovo vstupuje do tejto komplexnej hry šerosvitu, je ňou presýtené, obmedzuje jeho vlastné sémantické a štylistické kontúry. Konceptualizáciu objektu slovom komplikuje dialogická interakcia v objekte s rôznymi momentmi jeho sociálno-verbálneho uvedomovania a tajnej dohody. A umelecké zobrazenie, „obraz“ predmetu môže byť touto dialogickou hrou verbálnych intencií, ktoré sa v ňom stretávajú a prelínajú, preniknutý, nemôže ich prehlušovať, ale naopak aktivizovať a organizovať. Ak si predstavíme zámer, teda zameranie sa na predmet, takéhoto slova vo forme lúča, potom živá a jedinečná hra farieb a svetla v okrajoch obrazu, ktorý vytvára, sa vysvetľuje lomom lúč-slovo nie v samotnom objekte (ako hra obrazového trópu poetika

    1 V tomto smere je veľmi charakteristický boj proti tajnej dohode subjektu (myšlienka návratu k primárne vedomie, primitívne vedomie, k samotnému objektu, k čistému pocitu atď.) v Rousseauizme, naturalizme, impresionizme, akmeizme, dadaizme, surrealizme a podobných hnutiach.


    reč v užšom zmysle, v „oddelenom slove“), ale jej lomom v prostredí cudzích slov, hodnotení a prízvukov, ktorými lúč prechádza, smerujúci k objektu: sociálna atmosféra slova obklopujúceho objekt sily aspekty jeho obrazu hrať.

    Slovo, ktoré si razí cestu k svojmu významu a k svojmu vyjadreniu cez cudzoslovné, mnohoprízvučné prostredie, zhodné a disonantné s rôznymi momentmi, môže v tomto dialogizovanom procese formovať svoj štýlový vzhľad a tón.

    To je práve výtvarný a prozaický obraz a najmä taký je obraz románovej prózy. Priama a bezprostredná intencia slova v atmosfére románu sa zdá byť neprijateľne naivná a v podstate nemožná, pretože samotná naivita v podmienkach pravého románu nevyhnutne nadobúda vnútorne polemický charakter, a preto je aj dialogizovaná (napr. , medzi sentimentalistami, Chateaubriand, Tolstoj). Takýto dialogizovaný obraz sa môže vyskytnúť (hoci bez udania tónu) vo všetkých básnických žánroch, dokonca aj v lyrike 1 . Ale takýto obraz sa môže rozvinúť, dosiahnuť komplexnosť a hĺbku a zároveň umeleckú úplnosť iba v podmienkach románového žánru.

    V básnickom obraze v užšom zmysle (v tropnom obraze) sa medzi slovom (so všetkými jeho momentmi) a objektom (vo všetkých jeho momentoch) odohráva celý dej - dynamika obrazu-slova. Slovo je ponorené do nevyčerpateľného bohatstva a rozporuplnej rozmanitosti samotného predmetu, do jeho „panenskej“, zatiaľ „nevýslovnej“ povahy; preto nepredpokladá nič mimo svojho kontextu (samozrejme okrem pokladov samotného jazyka). Slovo zabúda na históriu rozporuplného verbálneho uvedomovania svojho predmetu a rovnako protichodnú súčasnosť tohto uvedomovania.

    Naopak, pre prozaika námet odhaľuje predovšetkým práve túto spoločensky rozporuplnú rôznorodosť svojich mien, definícií a hodnotení. Namiesto panenskej úplnosti a nevyčerpateľnosti samotného námetu odhaľuje prozaik rozmanitosť ciest, ciest a ciest v ňom vytýčených.

    1 Horatianske texty, Villon, Heine, Laforgue, Annensky a bez ohľadu na to, aké heterogénne sú tieto javy.


    spoločenské vedomie. Spolu s vnútornými rozpormi v samotnom námete prozaik odhaľuje aj spoločenskú heteroglosiu okolo nej, babylonský zmätok jazykov, ktorý sa vyskytuje okolo každého predmetu; dialektika subjektu sa prelína so sociálnym dialógom okolo neho. Námetom pre prozaika je koncentrácia nesúrodých hlasov, medzi ktorými musí znieť jeho hlas; tieto hlasy vytvárajú nevyhnutné pozadie pre jeho hlas, mimo ktorého sú jeho umelecké a prozaické odtiene nepolapiteľné a „neznejú“.

    Túto sociálnu heteroglosiu okolo témy povyšuje prozaik na ucelený obraz, presiaknutý plnosťou dialogických ozvien, umelecky vykalkulovaných rezonancií pre všetky podstatné hlasy a tóny tejto heteroglosie. Ale ako sme povedali, každé prozaické slovo faktu – každodenné, rétorické, vedecké – sa nemôže neorientovať v tom, „čo už bolo povedané“, „známe“, vo „všeobecnom názore“ atď. Dialogická orientácia človeka slovo je prirodzený fenomén, samozrejme, každé slovo. Toto je prirodzený postoj každého živého slova. Na všetkých svojich cestách k objektu, vo všetkých smeroch, sa slovo stretáva so slovom niekoho iného a nemôže si pomôcť, ale vstúpiť do živej, intenzívnej interakcie s ním. Tejto dialógovej vzájomnej orientácii s cudzím slovom v téme sa skutočne mohol úplne vyhnúť iba mýtický Adam, ktorý sa prvým slovom, osamelý Adam, priblížil k ešte bližšie nešpecifikovanému panenskému svetu. Konkrétna historická ľudská reč toto nie je daná: môže od toho abstrahovať len podmienečne a len do určitej miery.

    O to viac je zarážajúce, že filozofia reči a lingvistiky sa primárne zamerala práve na tento umelý podmienený stav slova odstráneného z dialógu, pričom ho berie ako normálne (hoci sa často deklaruje primát dialógu pred monológom). Dialóg sa skúmal len ako kompozičná forma konštruovania reči, no vnútorná dialogickosť slova (v replike aj v monológovej výpovedi), prenikajúca celou jeho štruktúrou, všetkými jeho sémantickými a výrazovými vrstvami, bola takmer úplne ignorovaná. Ale práve táto vnútorná dialogickosť slova, ktorá neprijíma navonok kompozičné dialogické formy, nie je oddelená do samostatného aktu od samotného záveru.


    hodovanie na slovách svojho predmetu – má obrovskú štýlotvornú silu. Vnútorná dialogická povaha slova je vyjadrená v mnohých črtách sémantiky, syntaxe a kompozície, ktoré lingvistika a štylistika ešte úplne nepreštudovala (ako, mimochodom, ani črty sémantiky v bežnom dialógu neboli študované) .

    Slovo sa rodí v dialógu, ako jeho živá replika, formovaná v dialógovej interakcii so slovom niekoho iného v predmete. Konceptualizácia vášho predmetu slovami je dialogická.

    To však nevyčerpáva vnútornú dialogickú povahu slova. Nielen v predmete sa stretáva so slovom niekoho iného. Každé slovo je zamerané na odpoveď a nemôže uniknúť hlbokému vplyvu slova očakávanej odpovede.

    Naživo hovorené slovo Slovo-odozva je priamo a zhruba stanovená pre budúcnosť: provokuje odpoveď, predvída ju a je postavená v jej smere. V atmosfére toho, čo už bolo povedané, je slovo zároveň determinované tým, čo ešte nebolo povedané, ale je vynútené a už očakávané ako odpoveď. To platí v každom živom dialógu.

    Všetky rétorické formy, svojim spôsobom monologické kompozičná konštrukcia, sú nastavené na poslucháča a jeho reakciu. Zvyčajne sa aj tento postoj k poslucháčovi považuje za hlavný konštitutívny znak rétorického slova 1. Pre rétoriku je skutočne charakteristické, že postoj ku konkrétnemu poslucháčovi, berúc do úvahy tohto poslucháča, sa vnáša do samotnej vonkajšej konštrukcie rétorického slova. Tu je odpoveď otvorená, nahá a konkrétna.

    Tento otvorený postoj k poslucháčovi a odozva v každodennom dialógu a v rétorických formách vzbudila pozornosť lingvistov. No aj tu sa jazykovedci väčšinou zastavili len pri kompozičných formách zohľadňovania poslucháča a nehľadali jeho vplyv v hlbokých významových a štýlových vrstvách. Iba tie aspekty štýlu, ktoré sú určené požiadavkami na

    1 Pozri knihu V. Vinogradova „O umeleckej próze“ – kapitola „Rétorika a poetika“, s. 75 a nasl., kde sú uvedené definície zo starej rétoriky.


    zrozumiteľnosť a jasnosť, teda práve tie, ktoré sú zbavené vnútornej dialogickosti, ktoré berú do úvahy poslucháča len ako pasívneho chápajúceho, a nie ako aktívne odpovedajúceho a namietajúceho.

    Každodenný dialóg a rétorika sa vyznačujú otvorenou a kompozične vyjadrenou úvahou o poslucháčovi a jeho odpovedi, ale každé ďalšie slovo je nastavené na odpovedajúce porozumenie, len toto nastavenie nie je izolované do samostatného aktu a nie je kompozične zaznamenané. Responzívne porozumenie je podstatná sila podieľajúca sa na tvorení slova, navyše je to aktívne porozumenie, pociťované slovom ako odpor alebo podpora, obohacujúce slovo.

    Filozofia slova a lingvistika poznajú len pasívne chápanie slova, navyše najmä z hľadiska všeobecného jazyka, teda chápanie neutrálneho významu výroku, a nie jeho skutočného významu.

    Jazykový význam daného výroku sa chápe na pozadí jazyka, jeho skutočný význam sa chápe na pozadí iných konkrétnych výrokov na tú istú tému, na pozadí protichodných názorov, pohľadov a hodnotení, teda práve proti pozadie toho, čo, ako vidíme, komplikuje cestu každé slovo k svojmu predmetu. Ale až teraz je toto rozporuplné prostredie slov iných ľudí dané rečníkovi nie v subjekte, ale v duši poslucháča, ako jeho vnímavé pozadie, plné odpovedí a námietok. A na tomto aperceptívnom pozadí porozumenia – nie jazykového, ale objektívne expresívneho – sa ustáli každý výrok. Dochádza k novému stretnutiu výpovede so slovom niekoho iného, ​​čo má nový a jedinečný vplyv na jeho štýl.

    Pasívne chápanie jazykového významu nie je vôbec porozumenie, je to len jeho abstraktný moment, ale aj konkrétnejšie pasívne chápanie významu výpovede, zámer hovoriaceho, pričom zostáva čisto pasívny, čisto receptívny, nič nevnáša. nový do pochopeného slova, len ho duplikuje, smerujúc k najvyššej hranici, k úplnej reprodukcii toho, čo je už v pochopenom slove dané; neprekračuje svoj kontext a neobohacuje chápané. Zohľadnenie takéhoto pasívneho chápania rečníkom teda nemôže vniesť do jeho slova nič nové, žiadne nové vecné či výrazové momenty.


    Veď také čisto negatívne požiadavky, ktoré by mohli pochádzať len z pasívneho porozumenia, ako väčšia jasnosť, presvedčivosť, viditeľnosť a pod. – nechávajú hovoriaceho v jeho vlastnom kontexte, vlastnom horizonte, nevyvádzajú ho za hranice, sú mu úplne imanentné.slovo a neotvárajú jeho sémantickú a výrazovú sebestačnosť.

    V aktuálnom rečovom živote je aktívne každé konkrétne porozumenie: uvádza to, čo rozumie, do svojho predmetovo-výrazového horizontu a je neoddeliteľne spojené s odpoveďou, s motivovanou námietkou - súhlasom. V určitom zmysle patrí prvenstvo práve odpovedi, ako aktívny princíp: vytvára pôdu pre pochopenie, aktívnu a zainteresovanú prípravu naň. Pochopenie dozrieva až v odpovedi. Porozumenie a odpoveď sú dialekticky spojené a navzájom sa podmieňujú, jedno bez druhého je nemožné.

    Aktívne porozumenie, teda uvádzanie pochopeného do nových obzorov pochopeného, ​​zakladá množstvo zložitých vzťahov, súzvukov a nesúladov s pochopeným, obohacuje ho o nové aspekty. Práve toto chápanie hovorca berie do úvahy. Preto je jeho postoj k poslucháčovi postojom k zvláštnemu horizontu, zvláštnemu svetu poslucháča, vnáša do jeho slova úplne nové aspekty: napokon, v tomto prípade ide o interakciu rôznych kontextov, rôznych uhlov pohľadu, vnáša do jeho slova úplne nové aspekty. rôzne obzory, iné systémy výrazových prízvukov, rôzne sociálne „jazyky“. Rečník sa snaží orientovať svoje slovo vlastným horizontom, ktorý ho vymedzuje v cudzom horizonte pochopiteľa a vstupuje do dialogického vzťahu s momentmi tohto horizontu. Rečník sa prediera do cudzích obzorov poslucháča, svoju výpoveď buduje na cudzom území, na svojom, poslucháčovom, vnímavom pozadí.

    Tento nový typ vnútornej dialogickosti slova sa líši od toho, ktorý bol určený stretnutím s cudzím slovom v samotnom objekte: tu nie je objekt, ktorý slúži ako aréna stretnutia, ale subjektívny horizont poslucháča. . Preto je táto dialogická povaha skôr subjektívno-psychologická a – často – náhodná, niekedy hrubo oportunistická, inokedy vyzývavo polemická. Veľmi často, najmä v rétorických formách, môže toto zameranie na poslucháča a s tým súvisiaca vnútorná dialogickosť slova jednoducho zakryť


    predmet: presviedčanie konkrétneho poslucháča sa stáva sebestačnou úlohou a odtrháva slovo od tvorivá práca nad samotným predmetom.

    Dialogický vzťah k cudziemu slovu v predmete a k cudziemu slovu v očakávanej odpovedi poslucháča, keďže sú podstatne odlišné a vyvolávajú v slove rôzne štylistické efekty, sa však môžu veľmi úzko prelínať a pre štylistickú analýzu sa stávajú takmer nerozoznateľnými.

    Tolstého slovo sa teda vyznačuje ostrým vnútorným dialogizmom a je dialogizované v subjekte aj v čitateľových horizontoch, sémantickom a expresívne črtyčo Tolstoj akútne pociťuje. Tieto dve línie dialogizácie (vo väčšine prípadov polemicky zafarbené) sú v jeho štýle veľmi úzko späté: Tolstého slovo, aj v tých „lyrickejších“ výrazoch a v tých „epických“ opisoch, je v súlade a nesúlade (viac disonantné) s rôzne momenty rozporuplného spoločensko-verbálneho vedomia, zapletajúceho subjekt a zároveň polemicky napádať čitateľov subjektívny a hodnotový horizont, snažiac sa ohromiť a zničiť vnímavé pozadie jeho aktívneho chápania. V tomto smere je Tolstoj dedičom 18. storočia, najmä Rousseaua. Preto niekedy dochádza k zúženiu rozporuplného spoločenského vedomia, s ktorým Tolstoj polemizuje, na vedomie svojho najbližšieho súčasníka, súčasníka doby, a nie doby, a v dôsledku toho k extrémnej konkretizácii dialogickosti ( takmer vždy polemika). Preto dialogickosť, ktorú tak zreteľne počujeme vo výraznom prejave jeho štýlu, si niekedy vyžaduje osobitný historický a literárny komentár: nevieme, s čím presne je daný tón nezhodný alebo zhodný, a predsa je tento nesúlad alebo zhoda súčasťou. úlohy štýlu 1 . Pravda, takáto extrémna konkrétnosť (niekedy až fejtónová) je vlastná len sekundárnym momentom, podtextom vnútornej dialogickosti Tolstého slova.

    Vo fenoménoch vnútornej dialogickosti slova, ktoré sme analyzovali (vnútorná - na rozdiel od vonkajšej kompozície -

    1 Pozri knihu: B. M. Eikhenbaum. Leo Tolstoy, kniha 1, L., „Surf“ 1928, kde je veľa relevantného materiálu; odhaľuje sa napríklad aktuálny kontext „Rodinného šťastia“.


    pozičný dialóg) postoj k cudziemu slovu, k vyhláseniu niekoho iného je zahrnutý v úlohe štýlu. Štýl organicky zahŕňa náznaky navonok, koreláciu jeho prvkov s prvkami kontextu niekoho iného. Vnútornú politiku štýlu (kombináciu prvkov) určuje jeho zahraničná politika(postoj k cudziemu slovu). Zdá sa, že slovo žije na hranici svojho a cudzieho kontextu.

    Páči sa ti to duálny život Vedie aj replika akéhokoľvek skutočného dialógu: je konštruovaná a chápaná v kontexte celého dialógu, ktorý pozostáva z vlastných (z pohľadu hovoriaceho) a výpovedí iných ľudí (partnera). Z tohto zmiešaného kontextu vlastných slov a slov iných ľudí nemožno odstrániť poznámku bez toho, aby nestratila svoj význam a tón. Je organickou súčasťou rozporuplného celku.

    Fenomén vnútornej dialogickosti, ako sme povedali, je vo väčšej či menšej miere prítomný vo všetkých oblastiach života slova. No ak sa v literatúre faktu (každodennej, rétorickej, vedeckej) dialogickosť obyčajne izoluje do osobitného samostatného aktu a rozvinie sa do priameho dialógu či iných kompozične vyjadrených výrazných foriem vymedzovania sa a polemik s cudzím slovom, potom v umeleckej próze, najmä v r. román, preniká zvnútra do samotného pojmu slova jeho predmetu a jeho vyjadrenia, premieňajúc sémantiku a syntaktickú štruktúru slova. Dialogická vzájomná orientácia sa tu stáva akoby udalosťou slova samotného, ​​oživujúceho a dramatizujúceho slovo zvnútra vo všetkých jeho momentoch.

    Vo väčšine básnických žánrov (v užšom zmysle slova), ako sme už povedali, sa vnútorná dialogickosť slova umelecky nevyužíva, nezaraďuje sa do „estetického objektu“ diela, podmienečne zaniká. v poetické slovo. Vnútorný dialóg sa v románe stáva jedným z najpodstatnejších aspektov prozaického štýlu a je podrobený špecifickému umeleckému spracovaniu.

    Vnútorná dialogickosť sa však môže stať takou podstatnou tvarotvornou silou len tam, kde sú individuálne nezhody a rozpory zúrodňované spoločenskou heteroglosiou, kde dialogické ozveny nešuští nie vo sémantických vrcholoch slova (ako v rétorických žánroch), ale prenikajú do hlbokých vrstiev slovo, dialogizovanie samotného jazyka, lingvistický svetonázor


    (vnútorná podoba slova), kde dialóg hlasov priamo vzniká zo sociálneho dialógu „jazykov“, kde výpoveď niekoho iného začína znieť ako sociálne cudzí jazyk, kde sa orientácia slova medzi výpoveďami iných ľudí mení na jeho orientácia medzi sociálne cudzími jazykmi v rámci toho istého národného jazyka.

    V poetických žánroch v užšom zmysle sa prirodzená dialogickosť slova umelecky nevyužíva, slovo je sebestačné a neimplikuje výpovede iných ľudí za jeho hranicami. Poetický štýl je podmienečne oddelený od akejkoľvek interakcie so slovom niekoho iného, ​​od akéhokoľvek zvažovania slova niekoho iného.

    Rovnako cudzie je básnickému štýlu akékoľvek uvažovanie o cudzích jazykoch, o možnosti inej slovnej zásoby, inej sémantiky, rôznych syntaktických foriem atď., o možnosti iných lingvistických uhlov pohľadu. V dôsledku toho je básnickému štýlu cudzí aj pocit obmedzenosti, historickosti, sociálnej istoty a špecifickosti vlastného jazyka, a teda kritický, rezervovaný postoj k jazyku, ako k jednému z mnohých jazykov heteroglosie, a neúplné odovzdanie sa seba samého, celý jeho význam spojený s týmto postojom, je tiež cudzí., tento jazyk.

    Samozrejme, že nejednému historicky existujúcemu básnikovi, ako človeku obklopenému živou heteroglosiou a viacjazyčnosťou, nemohol byť tento pocit a tento postoj k jeho jazyku (vo väčšej či menšej miere) cudzí; ale nemohla si nájsť miesto v básnickom štýle jeho tvorby bez toho, aby tento štýl nezničila, nepreniesla do prozaického modu a z básnika sa nestal prozaik.

    V básnických žánroch sa umelecké vedomie – v zmysle jednoty všetkých sémantických a výrazových zámerov autora – úplne realizuje vo svojom jazyku, je mu úplne imanentné, vyjadruje sa v ňom priamo a priamo, bez výhrad a bez odstupu. Básnikov jazyk je jeho jazykom, je v ňom úplne a neoddeliteľne, používa každú formu, každé slovo, každý výraz na svoj účel (takpovediac „bez úvodzoviek“), teda ako čisté a priame vyjadrenie svojho zámer. Akékoľvek „mučenie slova“ zažije básnik v procese tvorivosti, vo vytvorenom diele -


    Pri ovládaní je jazyk poslušným orgánom, úplne primeraným zámeru autora.

    Jazyk sa v básnickom diele realizuje ako nepochybný, nespochybniteľný a komplexný. Všetko, čo básnik vidí, chápe a myslí, vidí, chápe a premýšľa očami daného jazyka, v jeho vnútorných podobách a nie je nič, čo by si na vyjadrenie vyžadovalo pomoc iného, ​​cudzieho jazyka. Jazykom poetického žánru je jediný a jediný ptolemaiovský svet, mimo ktorého nič nie je a nič nie je potrebné. Myšlienka plurality jazykové svety, rovnako významový a expresívny, je organicky neprístupný básnickému štýlu.

    Svet poézie, bez ohľadu na to, koľko protirečení a beznádejných konfliktov v ňom básnik odhaľuje, je vždy osvetlený jediným a nespochybniteľným slovom. Rozpory, konflikty a pochybnosti zostávajú v subjekte, v myšlienkach, v skúsenostiach, slovom - v materiáli, ale neprechádzajú do jazyka. V poézii by slovo o pochybnostiach malo byť ako slovo nepochybné.

    Rovnaká a priama zodpovednosť za jazyk celého diela ako vlastný jazyk, úplná solidárnosť s každým jeho momentom, tónom, nuansou je podstatnou požiadavkou básnického štýlu, prevažuje nad jedným jazykom a jedným jazykovým vedomím. Básnik nemôže dať do kontrastu svoje básnické vedomie, svoje myšlienky s jazykom, ktorý používa, pretože je úplne v ňom, a preto z neho nemôže v medziach štýlu urobiť predmet uvedomenia, reflexie a vzťahu. Jazyk je mu daný len zvnútra, vo svojej zámernej práci, a nie zvonku, vo svojej objektívnej špecifickosti a obmedzenosti. Priama bezpodmienečná intencionalita, plnosť jazyka a zároveň jeho objektívne zobrazenie (ako sociálne a historicky ohraničená jazyková realita) sú v medziach básnického štýlu nezlučiteľné. Jednota a jedinečnosť jazyka sú nevyhnutnými podmienkami pre realizáciu priamej intencionálnej (a nie objektovo charakteristickej) osobitosti básnického štýlu a jeho monologickej konzistencie.

    To, samozrejme, neznamená, že do básnického diela nemožno zaradiť heteroglosiu či dokonca cudzí jazyk. Pravda, tieto možnosti sú obmedzené: určitý priestor pre heteroglosiu je len v „nízkej“ poézii.

    Pojem „literárne dielo“ je ústredným prvkom vedy o literatúre (z latinského Shvga - písané písmenami). Existuje mnoho teoretických uhlov pohľadu, ktoré odhaľujú jeho význam, ale ako definujúci pre tento odsek možno použiť nasledujúci záver: literárne dielo je produktom nemechanickej ľudskej činnosti; objekt vytvorený za účasti tvorivého úsilia (V.

    E. Khalizev).

    Literárne dielo je výpoveď zaznamenaná ako sled jazykových znakov alebo text (z latinského 1вхы$ - tkanina, plexus). Po odhaľovaní významu terminologického aparátu si všimneme, že symbolické podpery „text“ a „dielo“ nie sú navzájom totožné.

    V literárnej teórii sa text chápe ako materiálny nosič obrazov. Na dielo sa mení, keď čitateľ prejaví charakteristický záujem o text. V rámci dialogického konceptu umenia je týmto adresátom diela neviditeľná osobnosť spisovateľovho tvorivého procesu. Čitateľ ako dôležitý interpret vytvoreného výtvoru je cenný pre svoj osobný, odlišný pohľad na vnímanie celého diela.

    Čítanie je spolutvorivým krokom literárneho majstrovstva. K rovnakému záveru prichádza aj V. F. Asmus vo svojom diele „Čítanie ako práca a kreativita“: „Vnímanie diela si vyžaduje aj prácu fantázie, pamäte, spojenia, vďaka čomu sa prečítané v mysli nerozpadne na hromadu samostatné nezávislé, okamžite zabudnuté snímky a dojmy , Ale

    pevne spájkované do organických a úplný obrazživot."

    Jadro každého umeleckého diela tvorí artefakt (z lat. aNv/akSht - umelo vyrobený) a estetický predmet. Artefakt je externé materiálne dielo pozostávajúce z farieb a čiar, prípadne zvukov a slov. Estetický objekt je súhrn toho, čo je podstatou umeleckej tvorby, je hmotovo fixované a má potenciál umeleckého vplyvu na diváka, poslucháča, čitateľa.

    Vonkajšie materiálne dielo a hĺbka duchovného hľadania, zviazané do jednoty, pôsobia ako umelecký celok. Celistvosť diela je kategóriou estetiky, ktorá charakterizuje ontologické problémy umenie slova. Ak má vesmír, vesmír a príroda určitú celistvosť, potom model akéhokoľvek svetového poriadku, v tomto prípade dielo a v ňom obsiahnuté umelecká realita- majú tiež požadovanú integritu. K popisu nedeliteľnosti umeleckého výtvoru pridajme dôležitý výrok v literárnom myslení M. M. Girshmana o literárnom diele ako celistvosti: „Kategória celistvosti sa vzťahuje nielen na celý estetický organizmus, ale aj na každý jeho významné častice. Dielo nie je jednoducho rozdelené na samostatné prepojené časti, vrstvy či úrovne, ale každý prvok v ňom – makro- aj mikro- – nesie osobitý odtlačok celistvého umeleckého sveta, ktorého je časticou.“12.

    Konzistencia celku a častí v diele bola objavená v staroveku. Platón a Aristoteles spájali pojem krásy s integritou. Po vložení svojho chápania do vzorca „jedinej úplnosti celku“ objasnili harmonickú konzistenciu všetkých častí umeleckého diela, pretože „úplnosť“ sa môže ukázať ako nadmerná, „pretekajúca“ a potom „celok“. “ prestáva byť sám o sebe „jedným“ a stráca svoju integritu.

    V teoretickej a literárnej oblasti poznania existuje okrem ontologického prístupu k jednote literárneho diela aj axiologický prístup, známy medzi kritikmi, redaktormi a filológmi. Čitateľ tu určuje, do akej miery sa autorovi podarilo zladiť časti a celok, motivovať ten či onen detail v diele; a tiež, či je obraz života vytvorený umelcom presný – estetická realita a imaginatívny svet a či si zachováva ilúziu autenticity; či je rámec diela expresívny alebo nevýrazný: názvový komplex, autorove poznámky, doslov, interné názvy tvoriace obsah, označenie miesta a času vzniku diela, scénická réžia atď. ., ktorý v čitateľovi vytvára postoj k estetickému vnímaniu diela; zodpovedá zvolený žáner štýlu prezentácie a ďalšie otázky.

    Svet umeleckej tvorivosti nie spojité (nie spojité a nie všeobecné), ale diskrétne (nespojité). Podľa M. M. Bakhtina sa umenie rozkladá na samostatné, „sebestačné individuálne celky“ - diela, z ktorých každé „zaberá nezávislé postavenie vo vzťahu k realite“.

    Formovanie pohľadu učiteľa literatúry, kritika, redaktora, filológa, kulturológa na dielo komplikuje skutočnosť, že nielenže sa stierajú hranice medzi umeleckými dielami, ale aj samotné diela majú rozsiahly systém znakov, dejových línií, komplexné zloženie.

    Celistvosť diela je ešte ťažšie posúdiť, keď autor vytvorí literárny cyklus (z lat. kyklos - kruh, koleso) alebo fragment.

    Literárnym cyklom sa zvyčajne rozumie súbor diel, ktoré zostavil a zjednotil sám autor na základe ideovej a tematickej podobnosti, spoločného žánru, miesta alebo času deja, postáv, naratívnej formy, štýlu, ktoré predstavujú umelecký celok. Literárny cyklus je rozšírený vo folklóre a vo všetkých druhoch literárnej a umeleckej tvorivosti: v lyrike („Trácke elégie“ od V. Tepljakova, „Tsgy i OgY“ od V. Brjusova), v epike („Zápisky poľovníka“ od I. Turgeneva, „Dym vlasti“ I. Savin), v dráme („Tri hry pre puritánov“ od B. Shawa, „Divadlo revolúcie“ od R. Rollanda).

    Historicky je literárny cyklus jednou z hlavných foriem umeleckej cyklizácie, to znamená spojenie diel spolu s jeho ďalšími formami: zbierka, antológia, kniha básní, príbehy atď. bloky. Najmä autobiografické príbehy L. Tolstého „Detstvo“, „Dospievanie“, „Mládež“ a M. Gorkého „Detstvo“, „V ľuďoch“, „Moje univerzity“ tvoria trilógie; a historické hry W. Shakespeara sa v literárnej kritike zvyčajne považujú za dve tetralógie: „Henry VI. (1., 2., 3. časť) a „Richard III.“, ako aj „Richard II.“, „Henry IV. 2) a „Henry V“.

    Ak je v jedinom diele pre bádateľa dôležitá podriadenosť časti celku, potom v cykle vystupuje do popredia prepojenie častí a ich postupnosť, ako aj zrod nového kvalitatívneho významu. Vráťme sa k výstižnému záveru S. M. Ejzenštejna o vnútornej organizácii cyklu, ktorý chápe ako montážnu kompozíciu. V ich vedecké eseje poukázal na to, že akékoľvek dva kusy umiestnené vedľa seba sa nevyhnutne spájajú do novej myšlienky, ktorá z tohto porovnania vychádza ako nová kvalita. Vedľajšie postavenie dvoch montážnych dielov je podľa teoretika „viac ako produkt než ich súčet“.

    Štruktúra cyklu by teda mala pripomínať montážnu kompozíciu. Hodnota cyklu má vždy tendenciu prevyšovať súčet hodnôt skupín diel spojených do umeleckého celku.

    Množstvo jednotlivých lyrických diel v cykle má význam nie skladania, ale zjednocovania. Lyrické cykly sa rozšírili v dielach starých rímskych básnikov Catulla, Ovidia, Propertia, ktorí dali svetu nádherné elégie.

    Počas renesancie získali sonetové cykly značnú popularitu.

    Od literárneho rozvoja v 18. stor. vyžadovalo prísne dodržiavanie žánrov, potom hlavné jednotky básnických kníh, ktoré sa objavili, boli žánrovo-tematické: ódy, piesne, posolstvá atď. Podľa toho mal každý typ básnickej zbierky 18. storočia svoje vlastné kompozičné princípy a básnický materiál vnútri zväzkov nebolo usporiadané chronologicky, ale v súlade so schémou: Boh – kráľ – človek – sám. V knihách tej doby boli najvýraznejšie časti začiatok a koniec.

    Na prelome XVIII-XIX storočia. V súvislosti s individualizáciou umeleckého vedomia sa formovala estetika náhodného a intencionálneho. rozvoj umelecké myslenieéra závisela od iniciatívy tvorivej osobnosti a jej túžby stelesniť všetko bohatstvo ľudskej individuality, jej úprimnú biografiu. Prvým ruským lyrickým cyklom v tejto funkcii bol podľa vedcov cyklus A. S. Puškina „Napodobňovanie Koránu“, v ktorom sa v rôznych aspektoch odhalila jediná poetická osobnosť umelca. Vnútorná logika Rozvoj tvorivého myslenia spisovateľa, ako aj jednota formy a obsahu diela spojili všetky napodobeniny do integrálneho poetického súboru.

    Osobitná štúdia M. N. Darwina a V. I. Tyupu13 objasňuje osobitosti literárneho myslenia doby, ako aj problém štúdia cyklizácie v Puškinových dielach.

    Literárne pokusy 19. storočia do značnej miery predpokladali rozkvet ruského cyklu na konci 19. a začiatku 20. storočia. v dielach symbolistických básnikov

    V. Brjusov, A. Bely, A. Blok, Vjach. Ivanova.



    Podobné články
     
    Kategórie
    Video materiály
    Populárne
    Nový