Čo je podľa vás iné klavírny koncertČajkovskij z vlastnej symfonickej fantázie „Francesca da Rimini“? Samozrejme, poviete si, že v koncerte je sólistom klavír, ale vo fantázii to tak vôbec nie je.
Možno už viete, že koncert je dielom z viacerých častí, ako hovoria hudobníci, je cyklický, ale vo fantázii je len jedna časť. Ale teraz nás to nezaujíma. Počúvate klavírny alebo husľový koncert, Mozartovu symfóniu alebo Beethovenovu sonátu. Užívajúc si krásnu hudbu, môžete sledovať jej vývoj, ako sa rôzne hudobné témy nahrádzajú, ako sa menia, vyvíjajú. Alebo môžete vo svojej fantázii reprodukovať nejaké obrázky, obrazy, ktoré zvuk vyvoláva. Vaše fantázie sa zároveň budú určite líšiť od toho, čo si predstavuje iný človek, ktorý s vami počúva hudbu.
Samozrejme, nestane sa, že cítite hluk bitky v zvukoch hudby a niekto iný - láskavá uspávanka. Ale búrlivá, impozantná hudba môže vyvolať asociácie s nekontrolovateľnými živlami a s búrkou pocitov v duši človeka a s impozantným hukotom boja...
A vo Francesce da Rimini Čajkovskij už samotným názvom naznačil presne to, čo jeho hudba zobrazuje: jednu z epizód Danteho Božskej komédie. Táto epizóda rozpráva o tom, ako sa medzi pekelnými víchorami v podsvetí preháňajú duše hriešnikov. Dante, ktorý zostúpil do pekla, sprevádzaný tieňom starorímskeho básnika Vergilia, stretáva medzi týmito duchmi unášanými víchricou krásnu Francescu, ktorá mu hovorí smutný príbeh jeho nešťastná láska. Hudba extrémnych úsekov Čajkovského fantázie ťahá pekelné víry, stredný úsek diela tvorí Francescin žalostný príbeh.
Existuje veľa hudobných skladieb, v ktorých skladateľ v tej či onej forme vysvetľuje poslucháčom ich obsah. Čajkovskij teda nazval svoju prvú symfóniu „Zimné sny“. Prvú jej časť predostrel nadpisom „Sny na zimnej ceste“ a druhú – „Ponurá krajina, zahmlená krajina“.
P. I. Čajkovskij. Symfónia č. 1 g mol op. 13. "Zimné sny".
Časť 1. "Sny na zimnej ceste"
P. I. Čajkovskij. Symfónia č. 1 G-mol, Op.13. "Zimné sny".
Časť 2. "Ponurá krajina, hmlistá krajina"
Berlioz okrem podtitulu „Epizóda zo života umelca“, ktorý dal svojej Fantastickej symfónii, veľmi podrobne rozpísal aj obsah každej z jej piatich častí. Tento príbeh pripomína romantický román.
A „Francesca da Rimini“ a symfónia „Zimné sny“ od Čajkovského a Berliozova Fantastická symfónia sú príkladmi takzvanej programovej hudby.
Asi ste už pochopili, že programová hudba je taká inštrumentálna hudba, ktorá vychádza z „programu“, teda nejakej veľmi konkrétnej zápletky alebo obrazu. Programy sú rôznych typov. Niekedy skladateľ podrobne prerozpráva obsah každej epizódy svojho diela. Tak to urobil napríklad Rimsky-Korsakov vo svojom symfonickom obraze „Sadko“ alebo Lyadov v „Kikimora“.
Stáva sa, že s odvolaním sa na dobre známe literárnych diel, považuje skladateľ za dostatočné iba naznačiť túto literatúru
Pôvod a vlastnosti programovej hudby v kreativite
romantických skladateľov
Romantizmus v hudbe sa formoval pod vplyvom literatúry romantizmu a rozvíjal sa v úzkom spojení s ňou, s literatúrou vôbec. Prejavilo sa to v apele na syntetické žánre, predovšetkým na divadelné žánre (najmä opera), pieseň, inštrumentálnu miniatúru a tiež v r. hudobný softvér. Na druhej strane k potvrdeniu programovosti ako jednej z najsvetlejších čŕt hudobného romantizmu dochádza v dôsledku túžby pokrokových romantikov po konkrétnosti figuratívneho prejavu.
Ďalším dôležitým predpokladom je skutočnosť, že mnohí romantickí skladatelia pôsobili ako hudobní spisovatelia a kritici (Hoffmann, Weber, Schumann, Wagner, Berlioz, Liszt, Verstovský atď.). Napriek nejednotnosti romantickej estetiky vo všeobecnosti, teoretická práca predstavitelia progresívneho romantizmu veľmi významne prispeli k rozvoju najdôležitejších otázok hudobného umenia (obsah a forma v hudbe, národnosť, programovanie, prepojenie s inými druhmi umenia, aktualizácia výrazových prostriedkov a pod.), a to ovplyvnila programová hudba.
Programovanie v inštrumentálnej hudbe je charakteristickým znakom éry romantizmu, no v žiadnom prípade nie objavom. Hudobná inkarnácia rôzne obrázky a obrazy okolitého sveta, dodržiavanie literárneho programu a rôzne zvukové stvárnenie možno pozorovať aj u skladateľov barokovej éry (napríklad Vivaldiho Štyri ročné obdobia), u francúzskych klavicinistov (náčrty Couperina) a virginalistov v Anglicku v tvorbe viedenských klasikov („softvér » symfónie, predohry Haydna a Beethovena). A predsa je programová povaha romantických skladateľov na trochu inej úrovni. Stačí porovnať žánre tzv. hudobný portrét» v dielach Couperina a Schumanna pochopiť rozdiel.
Najčastejšie je programovanie skladateľov éry romantizmu dôsledným nasadením v hudobných obrazoch sprisahania vypožičaného z jedného alebo druhého literárneho a poetického zdroja alebo vytvoreného predstavivosťou samotného skladateľa. Takýto dejovo-naratívny typ programovania prispel ku konkretizácii figuratívneho obsahu hudby.
Programová hudba sú teda hudobné diela, ktoré skladateľ vybavil slovným programom, ktorý konkretizuje vnímanie. Programové kompozície môžu byť spojené so zápletkami a obrazmi stelesnenými v iných formách umenia, vrátane literatúry a maľby.
Všetky výrazové prostriedky v symfonickej hudbe romantikov, ako u každého veľkého umelca (povaha tematizmu, spôsoby variačného vývoja, forma, inštrumentácia, harmonický jazyk atď.), sú vždy predmetom odhalenia básnickej myšlienky a obrázky programu.
Programové diela Schumanna, Berlioza, Liszta
Robert Schumann- jeden z najvýraznejších predstaviteľov hudobného romantizmu v Nemecku.
R. Schumann má veľa programovej hudby. Ak si zoberieme napríklad jeho klavírne skladby, zistíme, že programových skladieb je 146 a neprogramových skladieb prekvapivo rovnaký počet. Sú to zbierky „Motýle“, „Karneval“, „Variácie na tému ABBEG » „Kreisleriana“, „Novelettes“, „Detské scény“, „Album pre mládež“ a iné. Programové kúsky, ktoré sa v ňom nachádzajú v týchto kolekciách, sú veľmi rôznorodé. Zo symfonickej programovej hudby treba spomenúť predohry „Nevesta z Messiny“, „Hermann a Dorothea“, hudba pre dramatická báseň Byron "Manfred", symfónie "Jar", "Rýn" a ďalšie diela.
Schumann sa vo svojej tvorbe často opieral o obrazy literárneho romantizmu (Jean Paul a E.T.A. Hoffmann), mnohé jeho diela sa vyznačujú literárnym a poetickým programovaním. Schumann sa často obracia k cyklu lyrických, často kontrastných miniatúr (pre klavír alebo hlas s klavírom), ktoré umožňujú odhaliť komplexnú škálu psychologických stavov hrdinu, neustále balansujúceho na hranici reality a fikcie. V Schumannovej hudbe sa strieda romantický impulz s kontempláciou, rozmarné scherzo so žánrovo-humornými až satiricko-grotesknými prvkami. Charakteristickým znakom Schumannových diel je improvizácia. Schumann konkretizoval polárne sféry svojho umeleckého svetonázoru v obrazoch Florestana (stelesnenie romantického impulzu, ašpirácie do budúcnosti) a Euzebia (úvaha, kontemplácia), neustále „prítomných“ v Schumannových hudobných a literárnych dielach ako hypostáza tzv. osobnosť samotného skladateľa. V centre hudobno-kritickej a literárnej činnosti Schumanna - brilantného kritika - je boj proti banalite v umení a živote, túžba premeniť život umením. Schumann vytvoril fantastickú alianciu „David's Bund“, ktorá spojila spolu s obrazmi skutočných ľudí (N. Paganini, F. Chopin, F. Liszt, K. Schumann) aj fiktívne postavy (Florestan, Euzebius; Maestro Raro ako personifikácia tvorivej múdrosti). Boj medzi „Davidsbündlerovcami“ a filištíncami-filištíncami („Filistínmi“) sa stal jedným z dejových línií program klavírny cyklus „Karneval“.
Je zvláštne, že fantastickosť sa v karnevale spája s veľmi reálnym a dokonca dokumentárnym základom. Veď sa tu chovajú skutočne existujúci ľudia, niektorí - aj pod vlastné mená(Chopin, Paganini). V tom je vidieť vplyv niektorých portrétnych skladieb francúzskych čembalistov (napríklad Forkeretov Couperin), teda opäť starej hudby.
Hudba je psychologická. Zobrazuje rôzne stavy kontrastu a zmenu týchto stavov. Schuman mal veľmi rád klavírne miniatúry, ako aj cykly klavírnych miniatúr, pretože vedia veľmi dobre vyjadrovať kontrast. Schuman odkazuje na softvér. Ide o programové hry, často spojené s literárnymi obrazmi. Všetky majú na tú dobu trochu zvláštne mená - "Flash", "Prečo?", Variácie na tému Abegg (tak sa volá priateľka jeho priateľa), ako poznámky použil písmená jej priezviska ( A, B, E, G); „Asch“ je názov mesta, kde žila bývalá láska Schuman(tieto písmená boli ako kľúče zahrnuté do „Karnevalu“). Schuman Mal veľmi rád karnevalovú hudbu pre jej rozmanitosť. Napríklad: "Motýle", "Maďarský karneval", "Karneval".
„Karneval“ je súbor charakterových skladieb, jeden z najvýraznejších príkladov programovej hudby v Schumannovej tvorbe. Predstavením svojich záhadných „Sfing“ dal Schumann kľúč k čítaniu celého cyklu ako procesu a ukazuje sa, že pestrá séria obrazov nie je nič iné ako metamorfózy skrytého, nepočuteľného základu, „variácie bez témy“ (Schumann sám však tento výraz použil nie v súvislosti s „karnevalom“, ale s „arabeskami“). Otvorenosť niektorých hier v kontexte je posilnená ďalšími prostriedkami. Takže „Florestan“ možno vďaka tonálnej nestabilite a množstvu náhlych kontrastov (ak nehovoriac rozdielov) nálad podmienečne nazvať vývojom bez témy. A „Odpoveď“ veľmi pripomína lyrické zhrňujúce postlúdium alebo kódet . Obsah procesu realizovaného v „Karnevale“ možno charakterizovať ako postupný nárast ľudskosti a úprimnosti prejavu v podmienkach karnevalovo-herného sveta. Tu sa po prvýkrát objavuje princíp postupného rozvoja kontrastu. je načrtnutý pomer dvoch obrázkov, ktorý sa neskôr stane hlavným v "Kreislerian". Pár masiek ("Pierrot" - "Harlekýn"), potom fiktívne postavy ("Eusebius" - "Florestan"), potom skutoční ľudia ("Chopin" - "Estrella") - to všetko tvorí zodpovedajúce paralelné línie intonačného vývoja .
Množstvo cyklov, ktoré vyrástli na tanečnom základe, zavŕšili „Tance Davidsbündlerov“ (v druhom vydaní slovo „tancy“ zmizlo), kde Schumann pred nami rozmiestňuje celú sériu portrétov iba dvoch hrdinov (Florestan a Eusebius, ktorý vyšiel z „karnevalu"). Slovami sa snaží sprostredkovať svoj vlastný svet v celej jeho plnosti a neuchopiteľnej premenlivosti. V „Davidsbündler" sa Schumann vracia k otvorenej forme takmer v jej najčistejšej forme a vytvára jej naj nápadný príklad. Z tohto hľadiska je zaujímavý pohľad na záver cyklu: po (sedemnástej) skladbe, ktorá by si mohla nárokovať úlohu finále (sčítací charakter intonácií, reminiscencia na druhú skladbu), nasleduje ďalší. Schumann tu nesleduje formálno-logický konštruktívny princíp, ale túžbu povedať na záver to najintímnejšie, osobné.
Ďalším zaujímavým príkladom sú „Fantastické kusy". Možno je to prvý zo Schumannových cyklov, ktorých hry (práve kvôli úplnosti vývoja a úplnosti formy) môžu dobre existovať, hrať sa a myslieť samostatne, mimo cyklu. cyklus ako celok zároveň dáva jeden z najvýraznejších príkladov otvorenej dramaturgie, ktorá nepozná jasne pevné hranice („od“ a „do“), stelesňuje romantickú kaleidoskopickosť „motýľov“ v novom štádiu.
Vnútorná plnosť vývoja a nová kvalita formy sa citeľne prejavujú aj v takej otvorenej miniatúre ako "Prečo?"
Historická úloha Hector Berlioz je vytvoriť programovú symfóniu nového typu. Obrazová popisnosť charakteristická pre Berliozovo symfonické myslenie, dejová špecifickosť spolu s ďalšími faktormi (ako intonačný pôvod hudby, princípy orchestrácie a pod.) robia skladateľa charakteristickým fenoménom francúzskej národnej kultúry.
Všetky Berliozove symfónie majú programový názov – „Fantastické“, „Pohrebné triumfálne“, „Harold v Taliansku“, „Rómeo a Júlia“. Okrem menovaných má na konte diela menej vymedzených žánrov, no na symfónii.
Programovanie ako hlavný tvorivý princíp Berlioza vedie k novej interpretácii symfonického cyklu. Predovšetkým, počet častí cyklu nie je diktovaný ani tak ustálenými tradíciami klasickej symfónie, ale práve touto programovou myšlienkou.
Zjednocujúcim začiatkom v Berliozovom symfonickom cykle býva jedna téma, ktorá prechádza všetkými časťami a charakterizuje hlavný obraz – charakter symfónie. Táto téma, ktorá sa prelína celým cyklom, je leitmotívom symfónie. Taký je motív milovaného vo Fantastickej symfónii alebo motív Harolda v symfónii Harold v Taliansku. Veľká symfónia adagio kreslenie milostnej scény. Berliozov symfonický cyklus zároveň postráda jednotu a celistvosť Beethovenovho symfonický cyklus. Jednotlivé časti symfónie, ktoré nasledujú za sebou, predstavujú sériu farebných a navonok prepojených hudobných obrazov a obrazov, dôsledne odhaľujúcich všetky hlavné peripetie zvoleného programu. V dramaturgii symfónie už nie je prítomné ono dynamicky cieľavedomé, protichodné rozvíjanie jedinej myšlienky, čo je vlastné Beethovenovmu symfonizmu. Zvláštnosť kreatívna metóda Berliozova obrazová popisnosť predurčuje práve takúto interpretáciu symfonického cyklu. No zároveň monumentalita, demokracia, občiansky pátos spája Berliozovu symfóniu s Beethovenovou tradíciou.
Fantastická symfónia je Berliozovým prvým veľkým dielom, v ktorom dosiahol plnosť tvorivá zrelosť. Mal programový podtitul - "Epóda zo života umelca." V romanticko-fantastických farbách symfónia zobrazuje milostné zážitky umelca, teda samotného Berlioza, trpiaceho neopätovanou láskou k Harriet Smithson.
Paganini, natešený Fantastickou symfóniou, si u Berlioza objednal violový koncert, no Berlioz pristúpil k objednávke z druhej strany – tak bola napísaná symfónia so sólovou violou „Harold v Taliansku“.
Účasť sólistov a zboru približuje symfóniu Rómeo a Júlia k žánrom opera-oratórium-kantáta. Preto sa symfónia nazýva dramatická. Je zrejmé, že Berlioz tu nasledoval cestu Beethovena s jeho 9. symfóniou, kde vo finále vstupuje zbor, ale tu je vokálny prvok prítomný v celej symfónii. Posledná časť – Otec Lorenzo a zbor zmierenia – mohla byť pokojne aj opernou scénou. Spolu s tým sú čisto symfonickými prostriedkami odhalené kľúčové momenty deja tragédie – pouličná bitka na začiatku symfónie, noc lásky, scéna v Júliinej krypte. Špeciálna programová koncepcia symfónie prinútila Berlioza rozhodne sa odkloniť od klasickej symfonickej tradície a vytvoriť viacvetové dielo, kde štruktúru určuje sled udalostí vo vývoji deja. A predsa v stredných častiach symfónie (Night of Love a Fairy Mab) možno vidieť súvislosti so symfonickými adagiami a scherzami. Rómeo a Júlia od Berlioza svojou veľkosťou prekonáva všetko, čo na symfonickom poli predtým existovalo.
Byť aktívnym a neochvejným propagátorom softvéru v hudbe, úzkeho a organického spojenia medzi hudbou a inými druhmi umenia (poézia, maľba), Franz Liszt obzvlášť vytrvalo a naplno realizoval tento vedúci tvorivý princíp v symfonickej hudbe.
Spomedzi celého symfonického diela Liszta vynikajú dve programové symfónie – „Po prečítaní Danteho“ a „Faust“, ktoré sú vrcholnými ukážkami programovej hudby. Liszt je tiež tvorcom nového žánru, symfonickej básne, ktorá je syntézou hudby a literatúry. Žáner symfonickej básne sa stal obľúbeným medzi skladateľmi z rôznych krajín a dostal sa veľký rozvoj a originálna tvorivá realizácia v ruskej klasickej symfónii druhej polovice XIX storočí. Predpokladom pre tento žáner boli ukážky voľnej formy F. Schuberta (klavírna fantázia „Wanderer“), R. Schumanna, F. Mendelssohna („Hybridi“), neskôr sa k symfonickej básni obrátili R. Strauss, Scriabin, Rachmaninov. Hlavnou myšlienkou takéhoto diela je sprostredkovať poetickú myšlienku prostredníctvom hudby.
Dvanásť Lisztových symfonických básní predstavuje vynikajúci pomník programovej hudby, v ktorej sú hudobné obrazy a ich rozvíjanie spojené s básnickou či morálno-filozofickou myšlienkou. Symfonická báseň „Čo je počuť na hore“ podľa básne V. Huga stelesňuje romantickú myšlienku postaviť majestátnu prírodu proti ľudským strastiam a utrpeniu. Symfonická báseň „Tasso“, napísaná pri príležitosti osláv stého výročia narodenia Goetheho, zobrazuje utrpenie talianskeho renesančného básnika Torquata Tassa počas jeho života a triumf jeho génia po smrti. Ako hlavnú tému diela použil Liszt pieseň benátskych gondoliérov, prednesenú na slová úvodnej strofy Tassovho hlavného diela, básne „Jeruzalem oslobodený“.
Symfonická báseň „Preludes“ bola pôvodne napísaná nezávisle od Lamartina ako úvod k štyrom mužským zborom na texty Josepha Autransa. Až pri prepracovaní „Prelúdií“ na samostatnú symfonickú báseň sa Liszt po nejakom hľadaní programu ustálil na Lamartinovej básni „Poetické úvahy“ („ Meditačné poetiky “), ktorý, ako sa mu zdalo, je najvhodnejší pre hudbu básne. Práve preto, že program našiel Liszt až po skončení básne, neexistuje úplná zhoda medzi Lisztovými Prelúdiami a Lamartinovou básňou. V básni je ľudský život prirovnaný k sérii predohier smrti, pričom Liszt má úplne inú koncepciu. Chýba mu nielen obraz smrti, ale naopak, vyjadruje potvrdenie života, radosť z pozemského bytia.
Lisztova symfonická báseň „Orfeus“ bola pôvodne koncipovaná ako predohra k weimarskej inscenácii Gluckovej opery „Orfeus“. V tejto básni Liszt stelesnil slávny mýtus o thráckom spevákovi nie v dôslednej zápletke, ale zovšeobecnenom filozofickom spôsobe. Pre Liszta je v tomto prípade Orfeus zovšeobecneným symbolom umenia, „rozlievajúcim svoje melodické vlny, svoje mocné akordy“, ako hovorí program.
Môžete vymenovať aj ďalšie symfonické básne Liszta - "Prometheus", "Slávnostné zvony", "Mazeppa", "Nárek za hrdinom", "Maďarsko", "Hamlet" a iné.
Pre Liszta bolo dôležité nie tak sprostredkovať v hudbe dôsledný vývoj deja zvoleného programu, ale zhmotniť ho prostredníctvom hudobné umenie všeobecná básnická myšlienka vedúca poetické obrazy. Na rozdiel od diel Berlioza sa v r symfonické diela Liszt, vopred odoslaný program nie je prezentáciou deja, ale iba sprostredkúva všeobecnú náladu, často aj obmedzenú na jeden názov, názov diela alebo jeho oddelené časti. Je príznačné, že programom Lisztových diel nie sú len literárne a básnické obrazy, ale aj diela výtvarného umenia, v ktorých nechýba vlajúca dejová narácia, ako aj rôzne krajiny a prírodné javy.
V niektorých Lisztových symfonických dielach sa uplatňuje princíp monotematizmu, teda technika prekreslenia jednej témy alebo skupiny tém celým dielom, pričom dochádza k variačným premenám až k radikálnej zmene obrazu. Recepcia monotematizmu sa dôsledne prejavuje najmä v symfonických básňach „Tasso“ a „Prelúdiá“, kde variačné premeny jednej témy (aj jednej intonácie) vyjadrujú rôzne štádiá vývoja myšlienky. Takéto variačné rozvíjanie témy vedie v závere diela k jej silnému hrdinskému presadeniu. Preto tie slávnostné kódexy-apoteózy pochodového charakteru, charakteristické pre Liszta.
V trojdielnej symfónii „Faust“ je tretia časť („Mefistofeles“) zaujímavou transformáciou všetkých tém prvej časti („Faust“). Filozofické, patetické, lyrické, hrdinské témy získavajú vo finále groteskný, posmešne sarkastický charakter, zodpovedajúci obrazu Mefistofela, v ideologickom koncepte Liszta znamená „nesprávnu stránku“ Fausta, skeptické popieranie všetkého vznešeného a vznešeného, zvrhnutie vysokých ideálov. Mimochodom, pripomína to Berliozovu techniku vo finále Fantastickej symfónie, kde je vystavená skresleniu lyrická téma láska.
Veľa programovej hudby je aj v dielach iných romantikov – F. Mendelssohna (vrátane programových koncertných predohier), E. Griega („Poetické obrazy“, „Humoresky“, suity „Peer Gynt“, „Z čias Holbergových“. ") a ďalšie. V ruskej hudbe sú najjasnejšími príkladmi programovania cykly klavírnych skladieb „Pictures at an Exhibition“ od M. P. Musorgského a „The Seasons“ od P. I. Čajkovského.
Romantizmus zanechal vo svetovej výtvarnej kultúre celú éru, jeho predstavitelia v literatúre, výtvarnom umení a hudbe objavovali a rozvíjali nové žánre, venovali veľkú pozornosť osudom ľudská osobnosť, odhalil dialektiku dobra a zla, zručne odhalil ľudské vášne atď.
Tvorba romantických skladateľov bola často protikladom malomeštiackej atmosféry 20. a 40. rokov 19. storočia. Volalo do sveta vysokej ľudskosti, spievalo krásu a silu citu. Horúca vášeň, hrdá mužnosť, jemná lyrika, vrtošivá variabilita nekonečného prúdu dojmov a myšlienok sú charakteristické črty hudby skladateľov éry romantizmu, zreteľne sa prejavujúce v inštrumentálnej programovej hudbe.
Programová hudba, rod inštrumentálnej hudby; hudobné diela, ktoré majú slovný, často poetický program a prezrádzajú v ňom vtlačený obsah. Názov môže slúžiť ako program, označujúci napríklad fenomén reality, ktorý mal skladateľ na mysli („Ráno“ od Griega z hudby k Ibsenovej dráme „Peer Gynt“), alebo na literárne dielo, ktoré ho inšpirovalo ( „Macbeth“ od R. Straussa – symfonická báseň podľa Shakespearovej hry). Podrobnejšie programy sa zvyčajne zostavujú na základe literárnych diel (symfonická suita Rimského-Korsakova „Antar“ podľa rovnomennej Senkovského rozprávky), menej často – bez spojenia s literárnym prototypom („Fantastická symfónia“ od Berlioza). Program odhaľuje niečo, čo je neprístupné hudobné stelesnenie a teda neodhalené samotnou hudbou; v tomto sa zásadne líši od akejkoľvek analýzy alebo opisu hudby; Hudobnému dielu ho môže dať len jeho autor. Hudobná figuratívnosť, zvukové písanie a konkretizácia prostredníctvom žánru sú široko používané v hudobnej kompozícii.
Najjednoduchšou formou P. m. je programovanie obrázkov ( hudobný obraz príroda, ľudové slávnosti, bitky a pod.). V dejovo-programových prácach, voj hudobné obrazy do tej či onej miery zodpovedá obrysom pozemku, spravidla vypožičaným z fikcia. Niekedy poskytujú iba hudobné charakteristiky hlavných obrazov, všeobecný smer vývoj zápletky, počiatočný a konečný pomer aktívnych síl(generalizované programovanie grafu), niekedy sa zobrazí celý sled udalostí (sekvenčné programovanie grafu).
Hudobná hudba využíva vývojové metódy, ktoré umožňujú „sledovať“ dej bez porušenia správnych hudobných vzorov. Medzi nimi: variácia a súvisiaci princíp monotematizmus, predložil F. Liszt; princíp leitmotívovej charakteristiky (porov. hlavná poznámka ), ktorý ako jeden z prvých aplikoval G. Berlioz; spojenie v jednodielnej podobe znakov sonátového alegra a sonátovo-symfonického cyklu, charakteristické pre žáner symfonickej básne F. Liszta.
Programovanie bolo veľkým dobytím hudobného umenia, podnietilo hľadanie nového vyjadrovacie prostriedky, prispeli k obohateniu obrazového spektra hudobných diel. Hudobná hudba je v právach rovnocenná s neprogramovanou hudbou a rozvíja sa v úzkej interakcii s ňou.
P. m. je známy už od staroveku ( staroveké Grécko). Medzi programovými dielami 18. stor. - čembalové miniatúry od F. Couperina a J. F. Rameaua, "Capriccio za odchod milovaného brata" od J. S. Bacha. Od L. Beethovena vzniklo množstvo programových diel - Pastorálna symfónia, Egmontská predohra, Coriolanus a i. do značnej miery spojené s romantickým trendom v hudobnom umení (pozri. Romantizmus ), ktorý hlásal heslo obnovy hudby spojením s poéziou. Medzi programové diela romantických skladateľov patria Berliozova „Fantastická symfónia“ a symfónia „Harold v Taliansku“, symfónie „Faust“, „K Danteho božskej komédii“, symfonické básne „Tasso“, „Prelúdiá“ a ďalšie od Liszta. Ku klasickej hudbe výrazne prispeli aj ruskí klasickí skladatelia. Veľká sláva vychutnajte si symfonický obraz „Sviatočná noc na Lysej hore“ a klavírny cyklus Musorgského „Obrazy na výstave“, symfonická suita Rimského-Korsakova „Antar“, symfónia „Manfred“, fantasy predohra „Romeo a Júlia“, fantázia pre orchester „Francesca da Rimini“ od Čajkovského a i. Glazunov, A. K. Lyadov , A. I. Skrjabin, S. V. Rachmaninov a ďalší. Národné tradície v oblasti P. m. nájsť v práci ich pokračovanie a rozvoj Sovietski skladatelia- N. Ya. Myaskovsky, D. D. Šostakovič a ďalší.
Lit.:Čajkovskij, P.I., O programovej hudbe, Izbr. úryvky z listov a článkov, M., 1952; Stasov V.V., Umenie 19. storočia, Izbr. cit.(kompozícia), zv.3, M., 1952; Zoznam F., Vybrané. články, M., 1959, s. 271-349; Khokhlov Yu., O hudobnom programovaní, M., 1963; KIauwell O., Geschichte der Programmusik, Lpz., 1910; Sychra A., Die Einheit von absoluter Musik und Programmusik, "Beiträge zur Misik-wissenschaft", 1, 1959; Niecks Fr., Programová hudba v posledných štyroch storočiach, N. Y., 1969.
Ale vis-on so-der-zha-niya mu-zy-ki z 19. storočia a mnoho-veľkosť pro-b-le-ma-ti-ki in-boo-di-li com-po -zi-to-prikopa 19. storočia do asi-ale-in-le-tion všetkých prostriedkov mu-zy-kal-no-go jazyka a vy-ra-zi-tel-no-sti v-okolo- viac. Ro-man-ti-che-s-ok-ry-len-ness a re-a-li-sti-che-s-kie desať-den-tions mu-zy-kal-no-go is-kus- st-va, posilňovanie väzieb s e-zi-her, fi-lo-so-fi-her a iso-b-ra-zi-tel-ny-mi is-kus-st-va-mi, novinka od-č. -she-nie na pri-ro-de, ob-ra-sche-tion na na-qi-o-nal-no-mu a is-to-ri-che-s -to-mu-ko-lo-ri -tu, zvýšená emo-qi-o-nal-ness a krása, príťažlivosť k ha-ra-k-ter -no-mu a pre-ado-le-tion starých tradícií novým spôsobom - to všetko viedlo k obohateniu v 19. storočí -ke mu-zy-kal-noy re-chi, žánre, formy, pri-jo-mov dráma-ma-tur-gyi.
V epo-hu, ro-man-tiz-ma, nahradzujúcom b-hov-skoe bar-rock-co a mo-cars-tov-sky class-si-cism, is-che-za-ut-con- esenciou st-ru-to-tiv-naya a ušľachtilým duchom starého ma-s-te-prikopu. Pre-sme z-bro-she-ny a v zvukoch či-ku-et a tre-pe-shets duša-ša hu-do-dobre-no-ka-zh-zh-du-shchaya do byť us-ly -shan-noy - táto mu-zy-ka sa stala-la sa-mo-you-ra-same-ni-eat.
Programová hudba a operný žáner tre-bo-va-či už najmä-bo-go you-ra-zhe-niya psi-ho-lo-gi-che-s-to-go on -cha-la, but-in-the -choď typ-pa vytvorenie-che-s-to-go myš-le-niya. Li-ri-ka mi-ni-a-tyr, fi-lo-sofické zovšeobecnenie sim-pho-niz-ma, zvuk-k-iso-b-ra-zi-tel-nost, je - koniec koncov, dušu v "cal-dňoch" ro-w-áno-či už nový imidž-rozdiel. Hu-do-same-st-vein-noe world-ro-vision-com-po-zi-to-ditch XIX storočia po-ro-di-lo si-lu-e-you new str-to-tour / mu -zy-kal-ny tvary /. V priebehu celého storočia neprestajne pokračovali o-but-in-le-tion. V žánri ro-man-sa for-ro-zh-yes-elk through-noe time-vi-tie, bla-go-da-rya qi-to-li-h-no-sti in-the-re -niya ku-ple-tov. In-st-ru-men-tal-nuyu mu-zy-ku pro-ni-ka-la pe-sen-ness in-cal-li-ri-ki. Na prvom pláne, you-ho-di-lo ma-s-ter-st-vo va-ri-a-tion image, mo-ti-wa alebo rit-mo-gar-mo-no-che- with- koy for-mu-ly, spojený s ním. Sa-we-mi yar-ki-mi with-me-ra-mi in for-ru-be-zh-noy mu-zy-ke os-ta-nut-sya "tristo-nak-cord" z opera -ry Vag-ne-ra "Tri-stan a Isol-da" a "mo-tiv in-p-ro-sa" od šu-ma-nov-sko-go ro-man-sa "Od-che- ísť ?“, motív „Sláva“ z Glin-kiho „Život pre cára“ v otec-th-st-ven-noy mu-zy-ke atď. Tieto a prvky k nim pridané-muži-vy ste sa stali sa-mo-to-I-tel-ny-mi, know-to-you-mi alebo "na-ri-tsa-tel-ny-mi" v ro -man-ti-che-with-co-mu-zy-ke z 19. storočia, a v co-in-re-men-no-sti.
Kom-po-zi-to-ry ud-h-ale použite-pol-zo-va-li pre-mo-tvorcu-che-s-akou úlohou programu-my v-st-ru-men-tal -noy mu-zy-ke - ona je-to-lu-cha-la dis-floating-cha-tost pre nápady a con-tsen-t-ri-ro-va-la action-st-vie . Symfónia sa priblížila k opere, pretože zaviedla do nej scény in-kal-nye a ho-ro-vye, ako v "Romeo a Jules-et-te" od Ber-li-o-za. Je v symfónii niekoľko častí, či už re-z-ko zvýšené-li-chi-va-moose, alebo sa otočila, bla-go-da-rya pro-gram-me in one-but-cha- st-sim-fo-no-th-th-s-th-e-mu. Cez-noe vývoj mu-zy-kal-no-go ma-te-ri-a-la pre-po-la-gal od-me-nie-nie o-li-ka-te-we, ale cha- s-that a jeho zmysel-s-la, trans-s-for-ma-tion žánru te-we. Nezriedka za účelom čo najväčšej koncentrácie spoluobsahu vo forme mu-zy-kal-noy v ka-che-st-ve hlavné me-lo-dia z-bi-ra-las op-re -de-lyon-naya te-ma, na pro-t-s-the-s-celych p-e-my pre-ter-pe-va- yu-shchaya nie-niekoho-raže z-mňa- nie-niya. Toto je yav-le-nie meno-well-et-xia mo-but-te-ma-tiz-mom. V ar-se-na-le znamená mu-zy-kal-no-hu-do-same-st-ven-noy you-ra-zi-tel-no-sti to vie-me-no-va-lo ale - etapa v histórii hudby 1. storočia. Co-z-da-ny times-wh-ch-nyh podľa ha-ra-to-te-ru ob-ra-call na základe one-we-my, inside-t-ren-not scratch -p -la-u-shchi všetky časy-de-la formy-my, s-s-s-st-in-va-lo flex-to-mu times-vi-tiyu syu-same-ta, mu-zy-kal - nápad. Tak vznikol žáner sim-fo-no-che-with-we-e-we, one-but-cha-st-naya so-na-ta a one-but-cha-st-ny koncert.
Va-zh-ney-shim s-yo-my com-po-zi-qi-on-noy tech-no-ki ro-man-ti-kov by-la va-ri-a-qi-on-ness. V-ri-a-tion na pravo-wah sa-mo-sto-i-tel-noy cha-s-ti začali zaraďovať do väčších kom-po-zi-ácií viac s Y. Gayd-na a. jeho co-in-re-men-ni-kov (mo-tsar-tov-skaya co-na-ta s „tu-retz-kim ron-do“ alebo časť co-na-you Bet-ho-ve- na s "tra-ur-ny pochod k smrti hrdinu"). V-ri-a-tsi-on-ness second-ga-et-sya v co-on-tu a quar-tet, sym-phony a sure-tyu-ru ako princíp vývoja a ako žáner, pro- no-kai vo všetkých žánroch a formách mu-zy-ki, až po rap-so-diya a trans-s-kri-p-tsy. Vari-and-ro-va-nie usi-li-va-lo in-ten-siv-ness of development or vno-si-lo element of sta-ti-ch-no-sti, os-lab -la-lo dra-ma-ti-che-s-trochu napätí / ako Shu-man go-vo-ril o "bo-st-ven-ny lengths-but-tah" v sim-fo-ni-yah Shu-ber-ta !/. Lo-gi-che-s-kuyu op-re-de-lyon-ness a at-look-ness v akomkoľvek žánri s cez-drama-tour-gi-she vno-si-la program -ness, ktorý spája mu -zy-ku s li-te-ra-tu-roy a iso-b-ra-zi-tel-ny art-kus-st-vom, zvýšenie-li-chi -vaya špecifické iso-b-ra-zi- tel-ness a psi-ho-lo-gi-che-with-you-ra-zi-tel-ness.
Programovosť výzvy-kon-kre-ti-zi-ro-vat av-tor-sky pre-sa-sadli sme - tak op-re-de-lil to pre-da-chu F. Liszt v roku 1837. Predpovedal jej veľkú budúcnosť v regióne sim-pho-no-vec-s-kým-tým-st-va v článku o-cha -la z 50. rokov 19. storočia "Ber-li-oz a jeho" Harold- sim-fo-niya.ho-di-lo too-yes-le-ko, raz-ven-chi-vay tajomstvá so-der-zha-niya is-kus-st-va.
Princíp program-no-sti je pro-yav-la-et-sya all-m-m-a-much-či - podľa typu, vi-dam, formy-mami. Typy programov-no-sti nie-ako-car-tin-naya, in-le-do-va-tel-no-syu-zhet-naya a generalizovaná-shchen-naya . Kar-tin-naya pre-sto-in-la-et je komplex-p-lex ob-ra-volanie akcie-st-vi-tel-no-sti, nie me-ny-yu-shchi-sya na o celom procese vnímania je to sta-ti-ch-on a pre-on-sign-on pre op-re-de-lyon-ty -pov mu-zy-kal-no-go port-re -ta, na obrázky prírody. Zovšeobecnená programovateľnosť ha-ra-to-te-ri-zu-et základné nové obrázky a všeobecné on-pra-in-le-de-development su -to isté, výsledok a výsledok co-from-no-she- niya dey-st-vu-yu-shih sily con-fli-to-ta. Spája sa iba prostredníctvom pro-gram-mu či-te-ra-tour-noe a mu-zy-kal-noe pro-from-ve-de-niya. V-s-le-do-va-tel-naya, program-ness je viac de-ta-li-zi-ro-va-na, pretože blízko k re-say-zy-va- je dejový krok krok, o-ri-tak-you-vaya spolubytie v mojom priamom in-od-le-do-va-tel-no-sti. Toto je komplexnejší typ s vlastnou vir-tu-oz-no-sti a schopnosťou pro-com-men-ti-ro-vat udalosti / learn-you-vaya s -ve-you Fe-ren-tsa Li-s-ta /.
Li-s-tu vystriedal nemetzový „pro-gram-mist“ – Shu-man. List o ňom napísal, že „do-s-tig ve-li-tea-she-go-yes, môže-tak-ben v nás volať svoje m-u-zy-koy tie sa-moje dojmy, niekoho, kto by porodiť objekt sa-my, ktorého obraz je os-ve-m-is-sya v našej pa-me-ti bla-go-da-rya podľa názvu hry.“ Séria jeho for-te-pi-an-nyh mi-ni-a-tyur je jeho druh "mu-zy-kal-nye blo-to-but-you", ku-da Shu-man for-but -posilniť všetko, čo pozoroval v na-tu-re alebo čo on-re-zhi-val a o čom premýšľal, čítanie v e-ziyu a pro-zu, on-la-f-yes-pa-myat- no-ka-mi is-kus-st-va. Takže rise-no-to-la "Rhine-sky" symfónia s vi-da-mi Kolín-so-bo-ra a for-te-pi-an-ny cyklus "Kar-on-shaft" / podľa ma- te-ri-a-lam vlastných-st-ven-nyh článkov, vzkriesenie-mi-na-ny a ro-ma-nu Jean Po-la "Neposlušné roky"/, "Kreys-le-ri-a -na" - fan-ta-zii podľa Hof-ma-nu ...
"Mu-zy-ke-s-hlúpym-ale všetko je bohaté-gat-st-in a iné-ale-o-ra-zie re-al-ny-n-nyh-n-n-nyh dojmov", - ut-ver-waited Shu-man a do sveta I-in-la-li-play-sy, so-a-sto-in-la-u-sche "Lee-st-ki z al-bo-ma" , "But-ve-yo-you", "Ball-ny scenes", "Eastern-th-th-kar-ti-ny", "Al-bom for youth-she-st-va" ... Shu- ma-na, ko-g-áno on pre-ale-silu on-bro-ski vo svojom mu-zy-kal-ny "blo-to-note", in-l-but-va-la con-kret- naya idea, you-ra-zha-e-may in for-go-lov-ke. Ale niekedy svoje za-we-sadol pod všeobecný názov žánru, pod to-in-st-ven-nym in-lu-on-myo-com-epi -gra-fom, cipher-rum /“ Sfingy“ v „Kar-na-va-le“, yes-u-ras-cipher-dch-ku-pe-re-ve-de-ni-em la-tin-ski-mi bu-k-wa-mi nepomenovaný "Shu-man" a mesto-ro-da "Ash", kde žil-la voz-love-len-naya mo-lo-do-go com -po-zi-to-ra /. Bu-du-chi kill-zh-den-nym s-ver-wife-tsem pro-gram-no-sti, Shu-man v roji z-ka-zy-val-sya z de-to-la-ri -ro-va-niya pro-gram-my, z nejakého dôvodu pro-od-ve-de-nie by-lo na-pi-sa-ale. Bál sa su-zit so-der-zha-nie a kruhu as-so-qi-a-tsy. In-is-ki v programe o-la-s-ti-no-sti v mu-zy-ke po Šu-ma-n pokračuj-dlho-li-li J. Bi-ze, B. Sme- ta- na a A. Dvor-zhak, E. Grieg a ďalší.
S rozvojom programových princípov qi-pov pro-isosh-či už op-re-de-lyon-nye od me-not-niya v oblasti hudby -cal-ny foriem. Ber-li-oz spojil operu-ru, ba-let a sim-pho-nyu (syn-te-ti-che-s-c-žáner in-lu-chil-name "dra-ma -ti-che-s" -kaya le-gen-da "a najlepším príkladom toho je jeho" Osu-zh-de-nie Fa-u-hundred), priniesol sym-fo-niyu element-men-you operu-no-go spe- to-ta-to-la a ro-di-las sin-te-ti-che-s-kaya vec "Ro-meo a Jule-et-ta". Glin-ka on-pi-sal prvá opera-ru v Rusku bez tra-di-qi-on-ny vložených časov-th-vor-ny di-a-lo-gov - "Život pre tsa -rya, alebo Ivan Su-sa-nin“ a prvá na-qi-o-nal epi-che-s-opera „Ru-s-lan a Lud-mi-la“, ad-me-niv v oboch prípadoch je pre ruský mu -zy-kal-no-go te-a-t-ra at-e-we operné činoherné turné -gies, zamerané na tých-s-tým spojením ha-ra-to-te-príkop, nápady a si-tu-a- tsy. Toto spojenie bolo osu-sche-st-in-la-las na úrovni mu-zy-kal-no-go te-ma-tiz-ma. De-sya-ti-le-ti-em neskôr re-form-mu opernej drámy-ma-tur-gy, com-po-zi-tion a ro-li or-ke-st-ra osu- sch-st -vil na Za-pas-de P. Bagner. Postupy vývoja zo symfónie / symfonizmu / preniesol podobne ako Glin-ka do žánru opery / ako Ber-li-oz /. Ale Vag-ne-ru, in de-li-chie od Ber-li-o-for, dokázal vyriešiť niekoľko úloh naraz. Programovanie na-su-scha je-to-lu-chi-tel-ale "ab-so-lyut-noy" alebo "chi-with-that" mu-zy-ke - in-st-ru-men-tal- nie. Vo francúzskych triedach XYIII storočia - F. Ku-pe-re-na alebo L.-F. Ra-mo - program play-sy no-si-li -nye-for- go-lov-ki / "Vya-zal-shchi-tsy", "Malé-lenivé veterné mlyny" Ku-pe-re-na alebo "Pe- re-cli-ch-ka vtákov" Ra-mo, "Ku- kush-ka" Da-ke-na, "Du-do-ch-ki" Dan-d-riyo atď. /.
V roku 17OO vydal Jo-gann Ku-nau šesť klavírnych so-natov pod všeobecným názvom „Mu-zy-kal-noe iso-b-ra-zhe-nie niekoľko biblických príbehov. An-to-nio Vi-val-di, co-chi-niv štyri-you-re sláčikové koncerty -ta "Time-to-go-yes." JE. Bach na-pi-sal "Ka-prich-cho pri odchode voz-lyub-no-go bra-ta" pre cla-vi-ra. Joseph Haydn tiež os-ta-vil not-ma-lo sim-fo-ny pod krátky-ki-mi pre-go-lov-ka-mi / „Ráno“, „Poldeň“, „Večer“, „Hodiny ", "Rozlúčka" /, a jeho spoluobčanov-re-men-nick Mo-zart, v de-li-chie od neho, od-be -gal yes-vat in-st-ru-men-tal-nym about-from-ve-de-ni-pits on-titles. Medzníkom vo vývoji programu-no-sti bolo vytvorenie L. van Bet-ho-ve-na. Takmer nemal ras-cipher-ro-you-shaft spoludržiac jeho pro-of-ve-de-ni pod redakciou for-go-lov-ka-mi a len bla-go-da-rya day- no-kam, bio-graph-fam a mu-zy-ko-ve-dam, vieme, že sim-fo-niya N 3 bola pred-zh-de-la tým -posvätným pre con-su-lu Bonaparte a potom s-le-ko-ro-na-tion, volal "Ge-ro-and-che-with-coy", pre -te-pi-an-naya co-na-ta N 24 na-zy -va-et-sya "Ap-pa-si-o-na-ta", N 8- - "Pa-te-ti-che -s-kai", N 21 - "Av-ro-ra", N 26 – „Rozlúčka, rozchod a návrat“ atď. Viac con-kret-but op-re-de-le-but co-der-zha-nie sym-phony N 6 "Pa-s-to-ral-noy" - ka-zh-daya časť má svoju vlastnú for-go-lo-wok: "Pro-bu-zh-de-nie ra-to-st-ing pocity pri príchode do de-roar-nu", "Scéna na ru -čího", "Ve-se-loe" zhromaždenie in-se-lyan", "Bu-rya", "Spev pa-s-tu-hov. Ra-do-st-nye, b-go-dar-st-ven-nye chuv-st-va in- with-le-thunder-zy“. Takže Bet-ho-ven je pod-go-ta-in-li-val programový symfonizmus 19. storočia. K opere „Fi-de-lio“ sa pripojil k chi-nil sure-tu-ru, čím jej dal meno hlavného hrdinu-ro-and-ni opery / „Le-o-no-ra“ / . Čoskoro-re-I-vi-moose ďalšie dve va-ri-an-ta sure-tu-ry - "Le-o-no-ra N 2" a "Le-o-no-ra N 3". Boli by pre-na-zna-che-us a na koncert-no-go use-on-l-non-niya. Tak isto-tu-ra sa stala-ale-vi-las-sa-mo-one-I-tel-nym žánrom, že v kreatívnom-che-st-ve sa ro-man-ti-kov stalo-nie je obvyklé-h - ny yav-le-ni-eat. Ros-si-ni co-chi-nil in-add-no-go type-pa sure-tu-ru k opere "Wilhelm Tell" - nedal jej meno, ale zápletku v nej vidíš- ty-čaj-ale rel-ef-ale. Také je „Ski-ta-lets“ Shu-ber-ta – for-te-pi-an-naya fan-ta-zia.
V kreatívnom-che-st-ve Sho-pe-for role programu-for-we-words by to bolo do-s-to-to-h-ale ve-li-ka, ale nezáleží na tom how-la slo-f-na programe od-del-nyh in-st-ru-men-tal-nyh hrá, Sho-pen os-ta-v-lyal ju v tajnosti, neuvádzajúc názvy, žiadny verš epi- grafov. On og-ra-no-chi-val-sya len o-z-on-che-ni-em žáner / ball-la-da, in-lo-nez, etude / a pre-in-chi-tal skrytý typ programu-no-sti. Ho-tya one-ale-time-men-ale on poukázal na to, že „dobre-ch-ale-vybrané-meno-sila-či-va-et voz-dey-st-vie mu-zy-ki “a poslucháč potom-g-áno bez bo-yaz-no-gru-m-e-s-sya v mori as-so-qi-a-tsy, nepoužívajte ka-zhaya ha-ra-k-te-ra veci. Vo vašich článkoch a listoch, Sho-pen nie-jeden-ale-krát-ale vy-vykročili ste proti nadrozmernému de-ta-li-za-tion - „mu-zy -ka by nemala byť re-vo-dchi -tsei alebo sluha. Vo svojom nedokončenom diele Sho-pen na-pi-sal o tebe-ra-same-ni sme-či už uprostred zvukov, nie sform-mi -ro-vav-she-e-xia op-re-de- lyon-ale a windows-cha-tel-ale slovo je zvuk...myšlienka, ty-ra-manželka zvuk-ka-mi... Emócia ty-ra-rovnaká-na zvuku, v tom slove - je to no-ma-či Cho-pin a Flo-ber / súdiac podľa scény-nie mu-che- no-che-st-va Ma-to a orgií davu v "Sa-lam-bo" /.
Sho-pen pristúpil k li-te-ra-tour-ball-la-du k in-st-ru-men-tal-noy m-zy-ke, pričom bol pod silným vetrom -chat-le-ni-em po-e-ti-che-s-ko-go ta-lan-ta jeho co-ot-che-st-ven-ni-ka Ada-ma Mits-ke-vi -cha. Ro-man-ti-che-s-cue typ ball-la-dy s jasným you-ra-wife-pa-t-ri-o-ti-che-with-kim on-cha-scrap bol Sho-pe -dobre-emi-g-ran-tu je najmä-ben-ale blízko a spoluznie-chen. Od-ve-st-ale to Sho-pen co-z-da-val ich ball-la-dy for-te-pi-a-ale po stretnutí s Mitz-ke-vi-chem a známosti s jeho e-zi-her. Ale takmer-nie-možné-m-no-ale aj-to a jeden-ale-viem-h-ale id-ti-fi-qi-ro-vat niektoré zo 4 loptičiek com -po-zi-to -ra s tým či oným loptou-la-doy Mitz-ke-vi-cha. Su-shche-st-vu-et množstvo verzií, pokiaľ ide o co-od-no-she-niya su-zhe-tov Bal-la-dy č. 1 v G-Mi-nor opus 23 s „Con- ra-dom Val-len-ro-dom", Ball-la-dy N 2 F dur opus 38 so "Svi-te-zyan-koy", Ball-la-dy N 3 A-ba-mol ma- zhor opus. 47 buď s "Svi-te-zyan-koy" Mits-ke-vi-cha, alebo s "Lo-re-le-she" Hey-ne. Všetko toto gi-po-te-ti-ch-ness už hovorí o tom, ako free-to-the-hudba sho-pe-new ball-mlads z con-kret-nyh programov-ale-či-te-ra- tour-nyh as-so-qi-a-tsy. Z doby-a-ra Sho-pe-na s Mitz-ke-vi-než od-ve-st-ale že prvé dve loptičky-la-dys potom-h-ale voz-ne-do-či pod vpe-chat-le-ni-em o-od-ve-de-ny Mits-ke-vi-cha. Nie je to-ona-ale in-te-re-sa a to je asi-to-tel-st-in, že vy-áno-y-y-y-y-pi-a-nist, pi-sa-tel a ďalší talentovaní grafický ob-ri Bur-ds-ley na svojom ri-sun-ke "Tri loptičky-la-da Sho-pe-na" iso-b-ra -zil de-vush-ku, ska-chu-shchu-shchu- shchey na ko-nie na les a co-robil túto ri-su-nok hudobnú strunu-ch-koy, z lo-živý mo -tiv druhý-roj te-we ball-la-dy. A toto je ob-time od "Svi-te-zyan-ki"!
Na rozdiel od Sho-pe-na, pre-chi-tav-she-th skrytého softvéru, Men-del-sleep, v každom prípade, v sim-no-che-with-com žánru-re, cha-go -tel samozrejme kar-tin-no-mu tee-pu, čo hovoria o jeho uisteniach "Sen v rokoch -nyuy noc", "Fin-ga-lo-va ne-shche-ra, alebo Ge-b-ri" -dy", "More pokojné a šťastné plachtenie" a dve sim-fo-nii - taliansko-yan-sky a škótske-sky. Objavil sa aj so-z-da-te-lem prvým ro-man-ti-che-so-ko-koncertným-pro-gramom ver-ty-ry v is-to-ri mu -zy-ki / 1825 / .
S názvom Ber-li-o-for communication v roku 1830 /"Fan-ta-sti-che-s-kaya"/. Jeho pro-from-ve-de-niya under-ny-french-mu-zy-ku na úroveň re-re-to-howl-te-ra-tu-ry svojho času me-no, navyše, meno -ale-no-wei-shey, co-in-re-men-noy-te-ra-tu-ry. By-ron, Mus-se, Sha-to-b-ri-an, Gyu-go, George Sand a for-no-in-open ro-man-ti-ka-mi Shek-spire ... Ale v Ber -li-o-pre nie-zriedka pre-to-si mu-zy-kal-noy forme-my podprsenka-či navrch nad či-te-ra-tour-nás-mi živel-muži-ta mi. My-pro-gram-my z-či-cha-boli op-re-de-lyon-no-stu, a cha-s-and-s-s-no de-ta-li-for-qi-her , ako v "Fan-ta-sti-che-with-coy." On cha-go-tel na-tu-ra-li-sti-che-s-to-mu-no-ma-niya program-no-sti, nie og-ra-no-chi-va- byť pre- go-milujúci-ka-mi celý a cha-s-tey, ale aj predzvelebujúci ka-zh-doy cha-s-ti pod-rob-her-shui an-no-ta-tion, od-lo-živý , takým spôsobom, with-holding own-st-ven-no-ru-h-but you-du-man-no-go syu- same. Ale mu-zy-ka takmer nie-ko-g-áno-nesleduj-to-va-la slave-ski pre pod-rob-ale-sta-mi ty-du-človek-no-choď-tak-rovnako - to. Druhá rajská nová línia jeho tvorby-che-st-va je te-a-t-ra-li-za-tion so všetkými jej pri-jo-ma-mi.
Zápletka "Fan-ta-sti-che-with-coy" je mnoho-té-slo-ženy - k nemu s-s-cha-st-my de-mo-no-th-s-scénami nás z Go -tev-sko-go „F-u-sto“, obraz Oktávy z „Vyznania syna storočia“ od A. de Musseta, Hugova báseň „Čarodejnícky sabat“ a shchi opi-u-ma „De. Queen-si, ob-ra-zy sha-to-b-ri-a-nov-sky a george-san-dov-sky ro-man-nov a v prvej zákrute - auto-bio-gra-fi-ch - do pekla...
Under-for-go-lo-wok "Fan-ta-sti-che-with-coy" gla-force: "Epi-zod zo života umenia-ti-sto." Mu-zy-ka es-te-ti-che-s-ki voz-you-si-la su-ma-sb-rod-st-va "ek-zal-ti-ro-van-no-go-mu - zy-kan-ta", v grue-ziv-she-go-sya v opi-inteligentnom sne-vi-de-nie a in-ve-st-in-va-tion in-with-le-do -va-tel-but raz-vi-va-et-sya od toho-m-le-niya get-p-le-niya cez sny a vášne wal-sa a pa-s-to-ra-či až po fan-ta-sti-che-s-to-mu, mra-ch-no-og-lu-shi-tel-no-mu pochod a do divej diabolskej svine- sto-plea-ske. Mu-zy-kal-nym ster-zh-it tejto drámy-ma-tour-gi-che-with-koy tse-pi yav-la-et-sya tzv. "nápad na brest-chi-vaya", raz-vi-va-yu-scha-i-sya a trans-s-for-mi-ru-yu-scha-i-sya vo všetkých 6 hodinách -tyah.
Plot-ny in-ve-st-vo-va-tel-no-dra-ma-ti-che-s-cue symfonizmus pre-sto-in-la-yut v creative-che-st -ve Ber- li-o-pre tri ďalšie symfónie - „Ro-meo a Jul-et-ta“ / sim-fo-niya-dra-ma /, „Harold v Taliansku“ a od-cha-s-ti - Tra- ur-no-tri-myseľ-fal-naya symfónia. Celý čas-vi-tie sub-chi-nie-ale plot-noy fa-boo-le.
Znalosť programu-no-sti z Sho-pe-on a Ber-li-o-for-re-prešla do Li-s-tu. Pre-po-chi-tal iný typ sym-fo-niz-ma - pro-b-lem-no-psi-ho-lo-gi-che-s-cue, pre-la-ga-yu- schie ma-k-si-mal-ny zovšeobecňovanie myšlienok. Com-po-zi-tor napísal-sal, že go-ra-s-to-w-her-to-ka-za, ako hrdina du-ma-et, nie je to ako ty jeho čin. Istým spôsobom, v mnohých svojich sym-pho-no-th-s-the-e-mah na prvom pláne you-dvi-ga-et-sya fi-lo-sof-skaya ab -str-rak-tion , con-centr-t-rat myšlienok a emócií / ako v “Fa-st-sim-fo-nii” /. Hlavnou úlohou pre-áno-čího Li-s-ta z hľadiska programu-no-sti bolo-lo o-ale-in-le-tion mu-zy-ki prostredníctvom jeho inside-t-ren -nuyu spojenia s e-zi-her. Kvôli de-to-la-ri-ro-va-nia fi-lo-sofických myšlienok predstavil Liszt-dil ob-I-in-len-pro-gram-mu, ktorý si želal byť-reap pro- mimovoľná interpretácia myšlienok. Liszt veril, že po-e-ziya a mu-zy-ka pro-isosh-či už z rovnakého koreňa a opäť nie sú-o-ho-di-mo spojiť vlákno. Špeciálne programy pre po-e-mamičky Zoznam on-zy-val „du-hov-ny-mi es-ki-za-mi“ / sti-ho-your-re-nie Gyu-go - do po-e- ja „Čo je počuť na hore“, od tra-ge-dia Gyo-te – po „Torquato Tas-so“, verš-ho-your-re-nie La-mar-ti-na – po „Pre- lu-dam“, fragmenty-men-you zo scén Ger-de-ra - po „Pro-me-tey“ a verš-ho-your-re-nie Shil-le-ra „Pre-clo-not -ni-is-kus-st-you“ - na báseň „Dovolenka-no-ch-zvuky“. -ly", kde každý časový prípad je co-pro-in-f-yes-et qi-ta-ta od Shil-le-ra. Niekedy program-ma co-sta-in-la-las nie s-mi-mi-zi-to-rum, ale jeho kamaráti-i-mi a bli-z-ki-mi / Ka-ro-li-on von Wit-gen-stein - na „Nariekanie za hrdinami“ / , ale nie-niečo-ry programy-sme v -všeobecne in-i-in-la-li-with-le co-chi-non-niya mu-zy-ki: takže text La-mar-ti- na pre-me-nula na Lee-s-, že prvý-na-počiatočný verš-ho-your-re-ing Od-ra-na "Che-you-re verše v" Pre-ľudí.
Princíp programovania v hudobnom umení
Metodický rozvoj pre triedy so stredoškolákmi v procese štúdia predmetov estetického cyklu
Len máloktorý druh hudobného umenia vyvolal vo svojej histórii toľko protichodných súdov a sporov, ako ich programová hudba. V prvom rade je potrebné zdôrazniť kontroverzný postoj k nemu zo strany samotných tvorcov: neustále zažívali príťažlivú silu softvéru a zároveň akoby neverili. Ako viete, program koexistuje s hudobným dielom nie v skutočnosti, ako v iných syntetických žánroch - slovo a hudba, ale podmienečne, najprv vo vedomí skladateľa a potom poslucháča. Problém programovania je teda jedným z najťažších hudobných a estetických problémov. Kontroverzia okolo toho začala už dávno a dodnes neutícha.
V prvom rade je potrebné sformulovať a definovať podstatu a zmysel pojmu programová hudba. Program sa zvyčajne nazýva inštrumentálne dielo, ktorému predchádza vysvetlenie obsahu hudby; ide o dielo, ktoré má určitý slovný, často poetický program a prezrádza obsah v ňom vtlačený. Obsah programovej hudby je teda nepopierateľný, bez ohľadu na to, či dielo stelesňuje zovšeobecnené myšlienky alebo podrobný literárny program. „Osobne dávam na rovnakú úroveň programový a zmysluplný obsah,“ píše D.D. Šostakovič. “A obsahom hudby nie je len detailná zápletka, ale aj jej zovšeobecnená myšlienka či súhrn myšlienok... Pre mňa osobne, ako pre mnohých iných autorov inštrumentálne diela, dizajn programu vždy predchádza komponovaniu hudby. 1
Typickým znakom programovej práce je prítomnosť špeciálneho vysvetlenia - "programy", to znamená odkazy na konkrétnu tému, literárna zápletka, okruh obrazov, ktoré chcel autor zhmotniť do hudby. Keď už hovoríme o programovateľnosti, treba zdôrazniť zvláštnu vlastnosť: konkrétnosť, obsahovú istotu hudobných obrazov, ich vizuálnu súvislosť a koreláciu s reálnymi prototypmi. Touto cestou, všeobecný princíp programovanie je princíp konkretizácie obsahu. Epigrafy, titulky, samostatné označenia medzi hudobným textom, kresby dokážu do určitej miery zamerať obsah programového diela. Živým príkladom je koncert A. Vivaldiho pre husle a orchester „The Seasons“, v ktorom každej časti predchádza poetická pasáž, ktorá má poslucháča informovať o umelcovom konkrétno-figuratívnom zámere.
Program si nekladie za cieľ vyčerpávajúco, až do konca, slovami vysvetliť figuratívno-emotívny obsah hudby, pretože je vyjadrený sám o sebe. hudobných prostriedkov. Program je zostavený tak, aby informoval poslucháča o autorovom konkrétno-figuratívnom zámere, teda priblížiť, aké konkrétne udalosti, obrazy, výjavy, myšlienky, obrazy literatúry či iných druhov umenia sa skladateľ snažil vteliť do hudby. Existujú dva hlavné prístupy k definovaniu podstaty programovej hudby, ktoré najpresvedčivejšie sformuloval O. Sokolov. 2
1. Z pohľadu typu prepojenia hudby a reflektovanej reality. Veď hudobné umenie je úzko späté s obsahom života, s javmi okolitého sveta a reality. Navyše hudba odráža vnútorný svetčloveka a ovplyvňuje ho; stelesňuje myšlienku, náladu, ktorú do nej skladateľ vložil a následne ich sprostredkuje poslucháčovi.
2. Z pohľadu prítomnosti programu, teda autorských práv spisovné slovo, hlásil poslucháčovi pred samotným hudobným textom.
Typy literárnych programov môžu byť rôzne. Niekedy aj krátky názov inštrumentálnej skladby vo všeobecnosti naznačuje jej obsah a upriamuje pozornosť poslucháča určitým smerom. Pripomeňme si aspoň predohru M.I.Glinku „Noc v Madride“, „Starý zámok“, jednu z hier cyklu M. P. Musorgského „Obrázky na výstave“, „Motýle“ od R. Schumanna. Mnohým programovým prácam predchádza podrobný vysvetľujúci text, ktorý stanovuje hlavné umelecký nápad, rozpráva o postavách, dáva predstavu o vývoji deja, rôznych dramatických situáciách. Takýmto programom disponujú napríklad známe symfonické diela – „Fantastická symfónia“ G. Berlioza, „Francesca de Rimini“ P. I. Čajkovského, „Čarodejníkov učeň“ P. F. Duke. Niekedy skladatelia pomerne podrobne vymedzujú obsah svojich programových diel. Takže N.A. Rimsky-Korsakov vo svojej autobiografickej kronike píše: „Program, ktorý ma viedol pri skladaní Šeherezády, boli samostatné, nesúvisiace epizódy a obrázky z Tisíc a jednej noci, roztrúsené po všetkých štyroch častiach suity: more a more. loď Sindibáda, fantastický príbeh princa Kalendera, princa a princeznej, sviatok Bagdad a loď narážajúca na skalu s bronzovým jazdcom. 3 . Medzi programovými dielami sú aj také, ktorých myšlienka je stvárnená vernou obrazovou čistotou a vyvolávajú vizuálne asociácie. To je uľahčené schopnosťou hudby reprodukovať zvukovú rozmanitosť okolitej reality s najväčšou presnosťou (n: hrom, zvuk vĺn, spev vtákov). Analýza hudobnej kompozície často vedie k dokázaniu identity medzi hudobnými výrazovými prostriedkami a zvukovými javmi. skutočný život(n: zvukovo-vizuálna funkcia hudby). Zvukovo-obrazové momenty zohrávajú obrovskú úlohu v programovej hudbe, pretože dokážu rozlúštiť, zdôrazniť jeden alebo iný detail života alebo prírody, dať hudbe takmer objektívnu hmatateľnosť (n: imitácia pastierskych melódií, zvuky prírody, „hlasy“ zvierat). Program hudobného diela nemusí byť čerpaný z literárneho zdroja; môžu to byť maliarske diela a názorným príkladom toho môže byť napríklad „Pictures at an Exhibition“ od M.P. Musorgského (hudobná odpoveď skladateľa na výstavu V.A. (na obrázku I.E. Repina „Kozáci píšu list tureckému sultánovi), sochárstvo a dokonca aj architektúru. Potrebujú však slovný program, ktorý poslucháča podnieti k úplnejšiemu a hlbšiemu vnímaniu tohto konkrétneho hudobného diela. Skladateľ si môže ako program zvoliť aj fakty a udalosti vytrhnuté priamo zo životnej reality, no v tomto prípade bude sám zostavovateľom literárneho programu svojej skladby. Treba zdôrazniť, že pre realistickú hudobnú tvorivosť vždy ostanú hlavné literárne zdroje.
Teraz by sme mali označiť vlastnosti programová hudba:
- väčšia konkrétnosť vo vnímaní programovej skladby v porovnaní s vnímaním „čistej“, teda neprogramovanej, inštrumentálnej hudby;
- programová hudba podnecuje komparatívno-analytickú aktivitu poslucháča, čo vedie k vzniku všeobecných umeleckých združení;
- programová hudba pomáha obrazne pochopiť nečakaný, originálny výraz, netradičné postupy skladateľa;
- programová hudba vytvára hodnotiacu situáciu, ktorá sa vyznačuje kritickým postojom poslucháča k možnosti previesť tento program do hudobnej kompozície;
- programová hudba predbežne usmerňuje vnímanie v určitom smere obrazov;
- programová hudba zvyšuje kognitívne možnosti hudobného umenia, keďže pracuje s pojmami-symboly;
V závislosti od miery a spôsobu konkretizácie je možné rozlíšiť terminológiou O. Sokolova rôzne typy alebo typy softvéru: 4
1. Žánrovo charakteristické alebo len žáner ktorá využíva zvukovo-obrazové a onomatopoické momenty.
2. V tvare obrázkaI pomocou obrazových a obrazových obrazov (n: obrazy prírody, krajiny, obrazy ľudových slávností, tancov, bitiek a iné). Ide spravidla o diela, ktoré zobrazujú jeden obraz alebo komplex obrazov reality, ktoré nepodliehajú významné zmeny v celom jeho vnímaní.
3. Generalizované emocionálne alebo zovšeobecnená zápletka, ktorý využíva abstraktné filozofické pojmy, charakteristiky rôznych emocionálnych stavov.
4. Príbeh resp sériový pozemokpomocou literárnych a básnických prameňov. Tento typ zahŕňa vývoj obrazu, ktorý zodpovedá vývoju deja umeleckého diela.
Počiatky programovania, jeho epizodické prejavy na úrovni jednotlivých techník a prostriedkov (onomatopoja, zápletka) možno hľadať už v inštrumentálnom umení 17. - 18. storočia (J.F. Rameau, F. Couperin). Baroková éra bola jednou z najsvetlejších epoch vo vývoji programovej hudby. V tomto období bola úloha programu do značnej miery určená teóriou afektov a figúr. „Dominantný pohľad na hudbu ako imitáciu pomocou zvukov umiestnených v určitej mierke – imitácia pomocou hlasu alebo hudobného nástroja prirodzených zvukov alebo prejavov vášní,“ píše V.P. Shestakov vo svojej knihe „Od étosu k afektu“ . 5 Následne bola programu pridelená funkcia pomenovávania afektov alebo prírodných javov, čím vznikol a posilnil homofónno-harmonický systém. Toto je opis emocionálnych stavov, ale naivné zobrazenie; žánrové scény, portrétne náčrty - hlavné typy programovania.
Rozkvet programovania v ére romantizmu je úzko spätý s intenzívne rastúcou príťažlivosťou k originalite hudobného prejavu. Programovanie navyše vytvorilo ďalšiu príležitosť na vyjadrenie vnútorného „ja“ umelca a poslucháča preniknúť do jedinečného sveta obrazných predstáv autora diela, keďže práve v tomto historickom období sa ľudská individualita javí ako nevyčerpateľne hlboký vesmír, významnejší ako vonkajší svet. V zrelom romantickom umení (diela F. Liszta, G. Berlioza) boli hlavnými znakmi programového žánru: figuratívnosť, dej, prítomnosť programu vopred pripraveného pre dielo.
Obsah softvéru v ruštine sa stáva kvalitatívne novým a bohatším. hudobná klasika druhej polovici devätnásteho storočia. Okrem zdôraznenej popisnosti a jasne vyjadrenej zápletky bola nevyhnutnou podmienkou kreativity uvedomenie si myšlienkového obsahu a možnosti slovného vyjadrenia tejto myšlienky v programe. Realistické programovanie sa stáva hlavným princípom kreativity. Formulácia programu sa stáva záležitosťou nielen skladateľov, ale aj muzikológov, čo umožnilo V.V. Stašovovi hovoriť o programovateľnosti ako vlastnosť Ruská hudba všeobecne. Ruská klasika vytvorila nový typ programovania: založený na žánrovom hudobnom materiáli, nasýtení obrázkov skutočným obsahom, použití žánrov programová symfónia, symfonická báseň, klavírna miniatúra. Vynikajúci predstavitelia Ruská programová hudba bola: M.I. Glinka "Noc v Madride", "Kamarinskaya", "Princ Kholmsky", M.P. Musorgsky "Obrázky na výstave". Skladatelia vniesli do svojej symfonickej tvorby obrazy A. Danteho a W. Shakespeara, A. S. Puškina a M. Yu. Lermontova, obrazy ľudový život, poetické opisy prírody, obrazy ľudových eposov, rozprávok a legiend (N: „Rómeo a Júlia“ a „Francesca de Rimini“ od P.I. Čajkovského, „Sadko“ a „Bitka pri Kerzhents“ od N.A. Rimského-Korsakova, Tamara“ od M.A. Balakireva, "Noc na Lysej hore" od M.P. Musorgského, "Baba Yaga", "Kikimora" a "Magické jazero" od A.K. Lyadova).
Ďalej sa zastavíme pri hlavnej pozícii programového diela: v programovej hudobnej skladbe je hlavným nositeľom obsahu, ktorý je s programom nerozlučne spojený, predovšetkým hudobná tkanina, samotné hudobné výrazové prostriedky a ako pomocná zložka pôsobí slovný program.
Prvou etapou je jasná ideová a výtvarná koncepcia (výber typu programovej skladby), rozpracovanie zápletky a plánu skladby. Ďalej je potrebný rôznorodý realistický intonačný vývoj všetkých hlavných obrazov. S komplexom programová úloha skladateľ nevyhnutne stojí pred úlohou stelesniť pomocou hudby nielen emócie hrdinu (prostredníctvom hudobných intonácií premenených na melódiu ľudský hlas), ale aj rôznorodé pozadie – či už ide o krajinu alebo žáner každodenného života. Softvér sa zároveň v prípade nezdaru vždy „pomstí“, čo spôsobí sklamanie divákov. Programovanie vyžaduje od skladateľa veľmi jemný a citlivý intonačný sluch a ďalej hlbokú tvorivú schopnosť spracovať skutočné intonácie do hudobných intonácií – melodických, harmonických, rytmických, timbrových. A práve rozdiel medzi rytmickými, modálnymi, registrovými, dynamickými, tempovými intonáciami a označeniami je jedným z hlavných prvkov programovania, objasňovania a prehlbovania obsahu, konkretizácie povedomia a chápania hudobnej skladby.
V expresívnom význame sa pri zmene muzikálu zreteľnejšie zdôrazňuje úloha výšky tónu registrov.
kľúč je zovšeobecneným odrazom stálosti akýchkoľvek odtieňov nálad, zážitkov, obrazných momentov. Vytvára sa spojenie medzi „kľúčmi“ v živote, napríklad hrdinským, radostným, tragickým, a kľúčmi v hudobnom umení.
Bohaté predpoklady pre špecifikáciu obrázku sú obsiahnuté v harmónia, t.j. štruktúra akordu vertikálne. Tu je možné vyvodiť analógie s určitými kvalitami skutočných javov: konzistencia, harmónia, úplnosť, mäkkosť, súlad alebo nesúlad, nestabilita, akútne napätie, nesúlad. Prostredníctvom harmónie sa odhaľuje estetický postoj skladateľa k zobrazovanej realite.
rytmus, ako prostriedok hudobnej expresivity zovšeobecňuje vlastnosti pohybov: ich pravidelnosť alebo nekonzistentnosť, ľahkosť alebo ťažkosť, pomalosť alebo rýchlosť. Tradičné rytmické vzorce, vlastné určitým formám a žánrom, prispievajú k žánrovej špecifikácii obsahu skladby. Spojenie kontrastných obrazov je niekedy zdôraznené technikami polyrytmu a polymetrie. Priblíženie hudobných rytmov k typickým rytmom poetickej a hovorovej reči umožňuje zdôrazniť národné a historicko-časové črty obrazov.
Tempo hudobné skladby charakterizuje intenzitu procesu v čase, úroveň intenzity tohto procesu, n: rýchly, búrlivý, mierny, pomalý. V programových hudobných dielach tempo prispieva ku konkretizácii reflektovaných procesov a akcií (let čmeliaka, pohyb vlaku).
Timbre odráža charakteristiku zvuku skutočných objektívnych javov. Otvárajú sa tak veľké možnosti pre priamu onomatopoju alebo zvukovú reprezentáciu, vyvolávajúcu určité životné asociácie (hukot vetra, dážď, búrka, búrka atď.).
Dynamika v hudbe odráža úroveň akustického výkonu skutočné prototypy. V programovej hudbe sú široko používané techniky konkretizácie obsahu pomocou rôznych prostriedkov dynamiky. Napríklad dynamické ostináto, ako zachovanie jedného emocionálneho stavu, posilnenie a oslabenie zvukovosti, ako prejav skutočných emocionálnych procesov: vzrušenie, impulzívnosť alebo pokoj, uvoľnenie.
hrá dôležitú úlohu v hudbežánrový charakter obrázkov.Vďaka žánrovým vlastnostiam (n: pochod má prevahu aktívnych rytmov, energické, vyzývavé intonácie, jasné hranaté štruktúry zodpovedajúce pohybu kroku) poslucháč ľahšie vníma „objektívny“ obsah hudby. Vlastnosti žánru, teda zohrávajú úlohu akéhosi stimulu pre predstavivosť, zapájajú ju do asociácií, ktoré spájajú hudbu s okolitou realitou a určujú programovú povahu hudobnej kompozície. Následne je realizácia programovej myšlienky možná na základe odkazu na konkrétny žáner ako celok, ba dokonca (v dôsledku individualizácie jednotlivých prvkov hudobnej reči) odkazom na nejaký charakteristický detail hudobného žánru. Takže napríklad druhá zostupná intonácia najčastejšie slúži na stelesnenie povzdychu, stonania a melodických posunov nahor o kvartu, so schválením tóniky na ponižujúci takt – sú vnímané ako aktívna hrdinská intonácia. Trojitý pohyb v rýchlom tempe často dáva rozlet a zborový sklad hudby v kombinácii s pomalým tempom odráža premyslenú a kontemplatívnu náladu. Skladateľ často berie ako základ diela jednu hlavnú hudobnú tému, ktorá sa v tomto prípade nazýva leitmotív (preložené do nemčiny - „vedúci motív“). Zároveň využíva techniku žánrovej transformácie tohto leitmotívu, ktorý hovorí o rozmanitých udalostiach ľudského života, boji a snoch, láske a utrpení hrdinu. Takáto technika je pomerne účinným prostriedkom na prenos programu diela.
Dôležitú úlohu pri konkretizácii obsahového programu zohráva refrakcia folklórnych špecifík, reflexiažánrové folklórne prototypy. Programové funkcie ľudovo-žánrových prvkov patria k najpriestrannejším a najhodnotnejším. Tematická časť programovej hudby, spájajúca obrazy prírody, krajinné náčrty, zahŕňa piesňové a tanečné žánre a imitáciu ľudového inštrumentalizmu. Dôležitými funkciami programu je animovať prírodu, ich úloha v antropomorfizme je významná vizuálne prostriedky ako prejav neustálej prítomnosti človeka, vyjadrenie jeho pocitov, vnímania, postoja k prírode. Žánrová konkretizácia sa často spája s vizuálnymi programovými funkciami. Obzvlášť široko používané sú v tomto prípade koloristické techniky a priestorové efekty, ako sú: piate organové body - ako prvok priestorových asociácií a znak ľudovej inštrumentálnej hudby; tremolo, plachtenie, arpeggio - prvky farebného zvuku a ľudového sfarbenia; modálno-harmonické vlastnosti, použitie pražcov ľudová hudba a pentatonika. Imitácia pastierskych melódií (fajka, roh) vnáša do krajinného zobrazenia prvok pastierstva a lyriky. Zvuk týchto nástrojov vnímame spolu so spevom vtákov ako súčasť „znejúcej prírody“. Vokálno-zborový štýl prednesu (polyfónia, terč, organové body, ostináto) sa spája s ľudovými piesňami, rozprávkami, v ktorých je rozšírená výtvarná metafora, teda identifikácia brezy a štíhleho dievčaťa, orol a statočný kozák.
Ďalším krokom pri vytváraní softvérového produktu je nemenej dôležitá otázka problému výberu. formy, teda hľadanie takých konštrukcií hudobnej logiky, ktoré dokážu čo najsprávnejšie, pravdivo vyjadriť skutočnú logiku, skutočný vývoj. tento príbeh v súhrne svojich javov a aspektov.
Zásadný význam má problém objektívnej a subjektívnej (termín P.I. Čajkovského) programovateľnosti, deklarovanej a neohlásenej (termín M. Tarakanova), priamej a nepriamej (termín V. Vanslova) programovateľnosti. Prvýkrát o tom hovoril P.I.Čajkovskij v liste N.F. von Meck: „Zistil som, že inšpirácia skladateľa môže byť dvojaká: subjektívna a objektívna. V prvom prípade vyjadruje vo svojej hudbe svoje pocity radosti, utrpenia, slovom, ako lyrický básnik, vylieva si takpovediac vlastnú dušu. V tomto prípade program nielenže nie je potrebný, ale je aj nemožný. Ale iná vec je, keď hudobník pri čítaní básnické dielo alebo zasiahnutý obrazom prírody, chce hudobnou formou vyjadriť dej, ktorý v ňom zapálil inšpiráciu. Tu je potrebný program. 6
V. Vanslov vymedzuje tieto oblasti programovej hudby takto: 7 priame programovanie je zápletka, vizuálna malebnosť hudby. Tieto diela majú deklarovaný program (hlavné typy deklarovaného programu sú: slovné označenie názvu diela, slovné označenie hl. dejová línia diela, jasná a presná formulácia hlavnej myšlienky diela) a navyše viac styčných bodov s inými druhmi umenia, predovšetkým s literatúrou a maľbou; sprostredkované programovanie – priamo nesúvisiace s inými umeniami alebo nedefinované verbálne vyjadrenou zápletkou. Preto tieto diela dostávajú program len v podobe krátkeho názvu, pomenovania ich hlavnej témy či myšlienky, prípadne niekedy aj v podobe krátkeho venovania.
Pokiaľ ide o úlohu softvéru pri vnímaní hudby poslucháčmi, potom všeobecné vzorce tu neexistuje. Pre široké publikum, ktoré sa dostatočne neorientuje v hudobnej literatúre, môžu zohrať pozitívnu úlohu aj podrobné programy, ktorých obrazná konkrétnosť je poslucháčom blízka, pomáha lepšie pochopiť hudobné dielo a živšie a emotívnejšie reagovať na skladateľove predstavy. zámer. Pre ostatných je najvhodnejšie všeobecná definícia tému diela, usmerňujúc ich predstavivosť určitým smerom, no zároveň ju neobmedzovať podrobným programom. Napokon, pre mnohých poslucháčov živé emocionálne vnímanie nemusí byť sprevádzané žiadnymi vizuálnymi asociáciami, konkrétnymi obrazmi, ba dokonca môže ignorovať hotové obrazy, ktoré ponúka skladateľ alebo jeho interpreti. Zdá sa, že najdôležitejším momentom v práci s poslucháčmi je systematická výchova citlivého, emocionálneho postoja ku všetkým prvkom hudby, k celistvosti hudobných obrazov.
Bibliografia.
1. A.D. Alekseev. "Z histórie ruskej sovietskej hudby." M., 1956.
2. M. G. Aranovský. "Čo je programová hudba." "Súčasná hudobná." Vydanie 6, 1987.
3. V. Vanslov. O odraze reality v hudbe. M., Muzgiz, 1953.
4. L.A. Kiyanovskaya. "Funkcie programovania vo vnímaní hudobných diel." Abstrakt, L., 1985.
5. G.V. Krauklis. "Programová hudba a niektoré aspekty vystúpenia." So. "Hudobné predstavenie", číslo 11, M., Muzika, 1983.
6. G.V. Krauklis. "Metodické otázky štúdia programovej hudby", so. diela Moskovského konzervatória. M., 1981.
7. Yu.Kremlev. "O programovaní v hudbe." Hudobná estetika "Sovietska hudba", M, 1950, č. 8.
8. L. Kulakovský. "Programovanie a problémy vnímania hudby." "Sovietska hudba", M., 1959, č. 5.
9. G. Laroche. „Niečo o programovej hudbe.“ „Svet umenia“, Petrohrad, 1900, č. 5-6.
10. A.I. Mukha. "Princíp programovania v hudbe." Abstraktné. L., 1965.
11. Z. Needy. "O programovaní v hudbe." V knihe „Zdenek Needy. Články o umení.» M.-L., 1960.
12. G.Ordzhonikidze. „O programovaní v hudbe.“ „Hudobný život“. 1965, č.
13. N. Ryžkin. "O historický vývoj programovanie." "Sovietska hudba", M., 1950, č. 12.
14. N. Ryžkin. "Diskusia o programovaní." Hudobná estetika.„Sovietska hudba“, M., 1951, č.5.
15. M. Sabinina. „Čo je programová hudba.“ „Hudobný život“, 1959, č.7.
16. N.Šimáková. "Otázky hudobnej formy." Číslo 2, 1972.
17. O. Sokolov. "O estetické princípy programová hudba. "Sovietska hudba", 1965. č. 11, 1985, č. 10.19
18. O.Sokolov. "K problému typológie hudobných žánrov." M., 1960.
19. A. Sohor. "Estetická povaha žánru v hudbe." M., 1968.
20. M. Tarakanov. "O programovaní v hudbe." V knihe "Otázky hudobnej vedy." Číslo 1, M., 1954.
21. N. A. Khinkulova. "Problémy s programovaním vo funkčnom aspekte." Abstraktné. L., 1989.
22.Yu.Khokhlov. "O hudobnom programovaní." "Sovietska hudba", 1951, č. 5.
23. A. Chochlovkina. "O programovaní v hudbe." "Sovietska hudba", M., 1948, č. 7.
24. V. A. Zuckerman. " Hudobné žánre a základy hudobných foriem. M., 1964. 6 P.I. Čajkovskij. Korešpondencia s N. F. von Meck. List zo 17. decembra 1878, zväzok 1, vydanie Academia, 1934.
