Satira a fantázia v próze E. („Malí Tsakhes“, „Pohľady na svet mačky Murr“, „Zlatý hrniec“, „Satanove elixíry“)

Úvod

Romantizmus v Nemecku

Životopis Ernsta Theodora Amadea (Wilhelma) Hoffmanna

Kultúra smiechu a groteska v dielach Hoffmanna.

Záver.

Úvod

Ernst Theodor Amadeus Hoffmann ... V tomto mene je niečo magické. Vždy je výrazná naplno a je akoby obklopená tmavým nariaseným golierom s ohnivými odleskami.

Malo by to tak však byť, pretože Hoffmann bol v skutočnosti kúzelník. Áno, áno, nielen rozprávač, ako bratia Grimmovci alebo Perrault, ale skutočný kúzelník. Koniec koncov, iba skutočný kúzelník dokáže vytvoriť zázraky a rozprávky ... z ničoho. Z bronzovej kľučky s uškrnulou tvárou, z luskáčikov na orechy a chrapľavého zvonenia starých hodín; od šumu vetra v lístí a nočného spevu mačiek na streche. Pravda, Hoffmann nemal na sebe čierne rúcho s tajomnými znakmi, ale chodil v obnosenom hnedom fraku a namiesto čarovného prútika používal husacie pierko.

Ernst Theodor Amadeus Hoffmann bol jednou z najvýznamnejších osobností neskorého nemeckého romantizmu. Spisovateľ, skladateľ, výtvarník, divadelný režisér – všetko, to sa harmonicky prelínalo v jednej osobe, vo veľkom tvorcovi. Bol spisovateľom európskeho rozmeru, jeho tvorba rezonovala v dušiach nielen krajanov, ale aj mimo vlasti. Najmä v Rusku.

Rusko, rozrušené nepokojmi, vojnou s Napoleonom, povstaním dekabristov, bolo tou najlepšou pôdou pre ironické, niekedy až komické výtvory Hoffmanna. Hoffmannovo dielo ovplyvnilo diela mnohých ruských spisovateľov. Tu môžete pomenovať Pushkin ("Hrobár" a "Piková dáma") a Lermontov ("Shtoss"). Najhlbšie to zasiahlo Gogola ("Nos", "Portrét", "Notes of a Madman") a Dostojevského ("Double"). Tu je to, čo napísal Belinsky, keď porovnával Hoffmanna s Jeanom Paulom Richterom: „Hoffmannov humor je oveľa vitálnejší a pálčivejší ako humor Jeana Paula – a nemeckí korugisti, filistíni a pedanti musia cítiť až do špiku kostí silu Hoffmannovej humornej metly.“

Moje prvé zoznámenie sa s tvorbou E.T.A. Hoffmann sa stal v detstve, už vtedy ma zarazila rozsiahlosť a mnohovrstevnosť jeho rozprávok a poviedok. Malý Tsakhes, Luskáčik, Zlatý hrniec a mnohé ďalšie rozprávky tohto spisovateľa naplnili moje detstvo a určite ovplyvnili môj svetonázor. Vždy ma zarazila mnohorozmernosť jeho pohľadov na svet, mágia, ktorá preniká každým dielom a tragický pocit duality bytia.

Problémy, ktoré Hoffmann vo svojich dielach nastolil, dodnes nestratili na aktuálnosti. Posmrtná sláva tohto pozoruhodného spisovateľa ho dlho prežila. A dnes sa o Hoffmanna opäť zdvihla vlna záujmu, opäť sa stal jedným z najčítanejších nemeckých autorov 19. storočia, jeho diela vychádzajú a znovu vychádzajú. romantizmus grotex hoffmann karnevalizácia

Vo svojej práci by som chcel uvažovať o takých technikách a princípoch Hoffmannovej tvorivosti, ako je karnevalizácia, groteska, dualita. Rád by som sa zamyslel nad črtami nemeckého romantizmu a životopisom spisovateľa, ako aj na príklade viacerých diel, aby som uvažoval o črtách Hoffmannovej tvorby a o postupoch jeho autora.

Romantizmus v Nemecku

Romantizmus je duchovné hnutie vo všetkých oblastiach kultúry, predovšetkým v literatúre, hudbe, filozofii, historických vedách atď.

Romantizmus (z francúzskeho slova romantique, čo označovalo niečo tajomné, zvláštne, neskutočné), ktorý predstavoval celú jednu epochu v dejinách filozofie (koniec 18. - začiatok 19. storočia), sa, žiaľ, často považuje len za literárny a umelecký smer.

Nemecký romantizmus bol jedným z najrozsiahlejších, grandióznych experimentov v kritike buržoáznej kultúry.

Osobitosť romantického svetonázoru je taká, že sa najplnšie prejavuje práve v umení, pretože je intuitívne plnšie, celistvejšie a skôr ako iné formy poznania chápe a chápe podstatné aspekty doby. Romantici považovali umenie za syntetické vo svojej podstate a žiadali, aby hudba vedela kresliť, rozprávať obsah románu a tragédie, aby sa poézia priblížila umeniu zvuku vo svojej hudobnosti, aby sa maľba snažila sprostredkovať obrazy literatúry atď.

Už pred francúzskou revolúciou upozorňovala kultúra Európy – najmä nemecká literatúra – na napätie prehlbujúcich sa sociálnych rozporov, rozporov medzi jednotlivcom a spoločnosťou. Revolúcia zavŕšila formovanie tých impulzov k slobode, ktoré sa odteraz stali trvalými osobnými orientáciami mladých filozofov.

V rokoch 1806-1815 zažilo Nemecko možno jednu z najdynamickejších a najkontroverznejších epoch vo svojej histórii. Okupácia, prítomnosť napoleonských vojsk vytvorili v krajine rozporuplnú situáciu: na jednej strane dobyvatelia tlačili Nemecko, aby nasledovalo vyspelejší francúzsky štát. Za týchto podmienok, dlho oneskorené, ale vykonávané za veľmi rôznorodé sociálne vplyvy veľké vládne reformy. Na druhej strane, najmä ku koncu tohto obdobia sa medzi ľuďmi prebudili vlastenecké cítenie a protifrancúzske nálady a začal sa odpor voči cudzej invázii.

Prvé desaťročia 19. storočia - rozkvet nemeckej klasickej filozofie reprezentovanej predovšetkým dielami Fichteho, Schellinga, Hegela, ale aj nemeckých romantikov. Trochu oddelené je dielo A. Schopenhauera, ktorý v roku 1818 vytvoril svoje hlavné dielo Svet ako vôľa a reprezentácia. Neskôr, v 20. - 40. rokoch ročníky XIX storočia, keď Hegel, Schelling, Schopenhauer „súťažia“ v Nemecku, keď po smrti Hegela začínajú do myšlienkovej arény vstupovať pravicoví a ľavicoví Hegelovci a predovšetkým L. Feuerbach, keď prvé diela K. Objavujú sa Marx a F. Engels, - v kultúre a filozofii iných krajín vznikajú nové spoločensko-politické prúdy: socializmus, pozitivizmus, anarchizmus.

Romantici dokázali zachytiť najhlbšie, archetypálne stavy kultúry: život a smrť, večnosť, čas, priestor, organické princípy sveta, utrpenie ako spoločný cit pre všetko živé. Nie „myslím – teda existujem“ – výrok intelektuála, ale „trpím – preto existujem“ – hlboká (nevedomá, inštinktívna) istota všetkého živého v prírode. Na starodávnejšom, archetypálnejšom základe „ja“ teda nie je myseľ, ale pocit – utrpenie, ako jeden z najelementárnejších a najprimárnejších pocitov, blízky všetkému živému v prírode.

V literatúre sa zavádza osobitná forma myslenia – fragment. Musím povedať, že ako žáner je prijímaný takmer axiomaticky. Jeho vývoj nie bezdôvodne súvisí s prácou Jensenovcov a predovšetkým F. Schlegela. Každý fragment F. Schlegela alebo Novalisa je myšlienkovou zrazeninou, monológom vo forme a dialogickým v obsahu. Zdá sa, že mnohé fragmenty naznačujú súpera; vo svojej intonácii sú afirmatívne a opytovacie zároveň, často majú charakter úvah. Nemajú začiatok ani koniec a sú „úlomkami“ nejakej nedokončenej konceptuálnej knihy, reťazou nerealizovaných myšlienok, t.j. zachovať svoju rodovú podstatu. Fragment je obrazom zrodu a zániku nezačiatočnej a nekonečnej myšlienky. Existuje sama o sebe, má svoju vnútornú štruktúru, je pripojená k celku z vôle autora, „zabudovaná“ do štruktúry tohto celku. Fragment na jednej strane pôsobí na ničenie klasických žánrov, na druhej strane vracia literatúre pôvodné formy, umelecký synkretizmus, kedy dielo začína napodobňovať prírodu, jej formy a nie je konštruované podľa pravidiel. poetiky.

Známy je napr. príroda, „prírodný výtvor“. Goethe svojho času vyslovil myšlienku, ktorá umožňuje pochopiť nielen vývoj literárne žánre v Nemecku skúmaného obdobia, ale niektoré črty umelecké myslenie všeobecne. „Literatúra,“ napísal, „od samého začiatku svojej existencie je fragmentárna.

Romantickí básnici boli prevažne textári a básnici prírody. Písali o tom, čo videli priamo – v sebe a okolo. Goethe napríklad povedal, že nemal líniu, ktorá by nebola inšpirovaná jeho vlastnou skúsenosťou.

Fantáziu romantikov vzrušovalo tajomstvo starobylých hradov, gotických katedrál, zrúcanín, rytierov odetých v oceľovom brnení. Spolu s romantikou stredoveku vzkriesila aj stredoveká fantasy. Bola to éra, keď sa verilo, že po ruinách hradov sa potulujú duchovia, po moriach sa preháňa strašidelná loď, ktorá si nenachádza domov, v noci sa z hrobov vynárajú strašidlá, strašidlá a upíri.

Fantasy romány a poviedky nemeckého spisovateľa Ernsta Theodora Amadea Hoffmanna stelesňovali ducha nemeckého romantizmu. Už v ranom veku objavil vlohy hudobníka a kresliča. Hoffmann začal s literatúrou neskoro. Medzi najznámejšie príbehy Hoffmanna patrí rozprávka "Zlatý hrniec", gotický príbeh "Majorat", "Mademoiselle de Scudery", "Luskáčik a Myší kráľ".

Brilantná fantázia v kombinácii s prísnym a transparentným štýlom zabezpečila Hoffmannovi osobitné miesto v nemeckej literatúre. Akcia jeho diel sa takmer nikdy neodohrávala vo vzdialených krajinách - spravidla umiestnil svojich neuveriteľných hrdinov do každodenného prostredia. Práve kvôli tomu ho niekedy nazývajú romantickým realistom. Svojským spôsobom previedol názory romantikov do praxe. Pocit duality bytia, bolestný rozpor medzi ideálom a realitou preniká celou jeho tvorbou, no na rozdiel od väčšiny svojich bratov nikdy nestráca zo zreteľa pozemskú realitu a pravdepodobne by o sebe mohol povedať slovami ranoromantický Wackenroder: „Napriek úsiliu našich duchovných krídel nie je možné odtrhnúť sa od zeme: násilne nás priťahuje k sebe a my sa opäť zmietame do najvulgárnejšej ľudskej húštiny. „Vulgárny zástup ľudí“ Hoffmann veľmi pozorne sledoval; nie špekulatívne, ale z vlastnej trpkej skúsenosti pochopil celú hĺbku konfliktu medzi umením a životom, ktorý znepokojoval najmä romantikov. Multitalentovaný umelec so vzácnym prehľadom zachytil skutočné rozpory svojej doby a zachytil ich v trvalých výtvoroch svojej fantázie.

S érou romantizmu sa začalo nielen formovanie nového svetonázoru, ale podľa toho aj rozpad starých, zastaraných umeleckých foriem, ktoré sa formovali v predchádzajúcich storočiach. A ak romantizmu predchádzali štýly v umení, potom romantizmus nie je štýl, "romantizmus je osamelosť, aj tak vzpurná alebo zmierená; romantizmus je strata štýlu!" Z umeleckej situácie, ktorá sa vyvinula v období romantizmu, vyčleňuje tieto znaky: strata štýlu je iracionálnym základom umeleckej tvorivosti, narastajúci pocit opustenosti, osamelosť tvorivej duše počas celého 19. storočia. Weidle sa domnieva, že postupne, so stratou štýlu, prišla impotencia rôznych umení: najprv v architektúre a úžitkovom umení, potom v hudbe, maliarstve, poézii a umení slova atď. Weidle považuje romantizmus za vôľu k umeniu. ako uvedomenie si potreby umenia na pozadí jeho straty je preto romantizmus chorobou, domnieva sa Weidle. Ale priznáva, že touto chorobou trpeli veľké duše, géniovia.

V romantizme boli stelesnené nové myšlienky nielen týkajúce sa povahy umenia, charakteristík umeleckej tvorivosti, vzťahu medzi filozofiou a umením, kognitívnych schopností umenia, ale aj problému formovania holistického svetonázoru, ktorý prekonáva priepasť medzi jednotlivými oblasťami. boli kladené poznatky, ktoré sa ďalej rozvíjali v následnom teoretickom myslení a umeleckej praxi.

Životopis Ernsta Theodora Amadea (Wilhelma) Hoffmanna

Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann sa narodil v januári 1776. Ale už v roku 1779 sa manželstvo jeho rodičov rozpadlo a po rozdelení detí medzi sebou sa rozišli. Karl, najstarší syn, odišiel k otcovi a Ernst, zrejme kvôli svojmu nízkemu veku (tri roky), zostal s matkou. Ernst svojho otca už nikdy nevidel. Matka s malým Ernstom sa sťahuje do domu svojho otca. Chlapec sa ocitne v početnej rodine Derfferovcov, kde žije stará mama Louise Sophia Derffer, dve slobodné tety a strýko Otto Wilhelm Derffer. "Pohľady zo sveta na mačku Murr" ponorte sa v tomto čase. To je pre spisovateľa typické – takmer všetky zážitky z detstva sú pozbierané neskôr v jeho dielach. Hoffmann býval v tomto dome až do veku 20 rokov.

Matka bola celý čas chorá a duševné trápenie ju úplne odvrátilo od tohto sveta, preto sa na výchove syna vôbec nepodieľala. Ukázalo sa, že Hoffmann vyrástol takmer ako sirota. Strýko Otto však považoval za svoju občiansku povinnosť dať chlapcovi prísnu a zbožnú výchovu, navyše nemal vlastnú rodinu, a tak všetka energia vychovávateľa smerovala k mladému Ernstovi.

Od šiestich rokov (od roku 1782 do roku 1792) Ernst Theodor navštevoval protestantskú školu v Koenigsbergu, "Burg-shul". AT vzdelávacia inštitúcia prenikli ortodoxné myšlienky Jána Kalvína, vo všeobecnosti boli študenti vychovávaní v duchu prísneho pietizmu. V „Burgshule“ sa Ernst stretol so spolužiakom Theodorom Gottliebom von Hippelom a odvtedy sa začalo ich blízke priateľstvo.

Gippel sa stal pre Hoffmanna skutočným priateľom a „veľkým bratom“ – o mnoho rokov neskôr si priatelia udržiavali vzťahy prostredníctvom korešpondencie. Spoločne čítali vtedajšie rytierske romány, diskutovali o Rousseauových Vyznaniach. Jeho otec, Theodor von Gippel, purkmistr z Koenigsbergu, ako to naznačujú mnohí Hoffmannoví životopisci, slúžil ako prototyp strýka Drosselmeyera v Luskáčikovi – veľmi rozporuplnej, trochu tajomnej, no v konečnom dôsledku pozitívnej povahy.

V roku 1792 Hoffmann ukončil školu. Nemôže sa rozhodnúť pre jednu vec: stať sa umelcom alebo hudobníkom? Rodina ho však presvedčí o potrebe právnického vzdelania, ktoré mu vždy zaistí istý kúsok chleba, a začína študovať právo na Albertine University of Koenigsberg. Možno tu zohral úlohu fakt, že priateľ Gippel začal študovať na tej istej univerzite.

Tu sa Ernst prekvapivo naďalej dobre učí, a to aj napriek tomu, že zároveň skladá hudbu, kreslí, píše a tvorí hudbu. Okrem toho, že má nejaké peniaze, dáva hodiny hudby.

Jeho žiačkou je vydatá Dora (Cora) Hutt. Hoffmann sa vášnivo zamiluje a jeho vyvolená mu to oplatí.

Medzi profesormi Albertiny bol aj sám Immanuel Kant. Niektorí bádatelia Hoffmanna tvrdia, že mal na spisovateľa významný vplyv. Priateľ Gippel medzitým dokončuje štúdium práva a v roku 1794 opúšťa Koenigsberg. Odteraz je medzi priateľmi zviazaná korešpondencia, ktorá sa ťahá roky.

Bez ohľadu na to, ako Hoffmann a Dora Hutt tajili svoju lásku, chýry o ich „škandalóznom“ vzťahu sa šírili po domoch Derfferových známych a po čase sa stali predmetom širokej diskusie medzi obyvateľmi Königsbergu. 22. júla 1795 skladá prvú skúšku z právnej vedy, úspešne absolvuje univerzitu a stáva sa vyšetrovateľom okresnej správy Königsberg. Tým sa stáva finančne nezávislým od rodiny Derferovcov. A teraz sa opäť začína jeho dvojitá hra: cez deň vedie život svedomitého nemeckého robotníka a po nociach a víkendoch sa venuje svojej milovanej práci – svojim rôznym hudobným, výtvarným, literárnym záujmom. Tento rozpor v potrebách duše a materiálnej núdzi o spoľahlivú prácu advokáta sa stane v Hoffmannovom živote tragédiou a odrazí sa v jeho výtvoroch.

March Hoffmannova matka zomiera. V priebehu rokov sa čoraz viac uzatvárala do seba a pomaly starla. Hoffmann píše Hippelovi: "Smrť nás navštívila tak hrozne, že som sa triasol, keď som pocítil hrôzu jej despotickej veľkosti. Dnes ráno sme našli našu dobrú matku mŕtvu. Spadla z postele - v noci ju zabila náhla apoplexia... "

A v júni 1796 Hoffmann odišiel do Glogau: opúšťa Königsberg a dúfa, že sa sem určite vráti, pretože svet sa zmení ... k lepšiemu.

V máji cestuje E. Hoffmann do Königsbergu, žije tam do júna a potom naposledy vidí Doru Hutt. Nie je presne známe, čo sa stalo, ale stalo sa, že s ochotnou pomocou príbuzných sa Hoffmann zasnúbil so svojou sesternicou, jej celé meno bolo Sophie Wilhelmina Konstantin („Minna“), stalo sa tak v roku 1798.

V roku 1800, po brilantnom zložení štátnych skúšok, bol vymenovaný do starobylého poľského mesta Poznaň na miesto prísediaceho na Najvyššom súde.

V marci 1802 prerušil zasnúbenie, najmä preto, že ako sa dozvedel, manželstvo by nešťastné urobilo nielen jeho, ale aj jeho sesternicu.

februára 1802 sa Hoffmann oženil s Michalinou. K tomu musel prijať katolicizmus (predtým patril k protestantom). Celý život mu Misha (ako ju s láskou hovoril) bude pomáhať – jednoducho, nezaujate, neromanticky a vždy odpustí jeho talentovanému Ernstovi jeho nešťastia a neodíde ani v tom najťažšom čase. Bola úžasnou hostiteľkou a vernou spoločníčkou spisovateľa. Hoffmann s ňou prežil 20 rokov a vďaka jej podpore našiel veľkú stabilitu v živote, hoci nedokázala úplne upokojiť démonov svojho manžela a odpútať jeho pozornosť od závislosti od alkoholu.

Novým obratom v osude skladateľa (ešte nie spisovateľa), a nie k lepšiemu, bola karnevalová maškaráda v roku 1802, na ktorej sa medzi hosťami zrazu začali mihať prezlečené osobnosti, ktoré rozdávali nejaké karikatúry. Kresby zobrazovali vplyvné osoby z radov miestnej pruskej šľachty, ktoré tu boli prítomné, a ich charakteristické vtipné stránky boli zaznamenané s úžasnou presnosťou.

Všeobecná radosť trvala len dovtedy, kým sa karikatúry nedostali do rúk tých veľmi známych osobností, ako generálmajorov, dôstojníkov a príslušníkov šľachty, ktorí sa okamžite spoznali. V tú istú noc bola do Berlína zaslaná podrobná správa, jednoducho povedané, výpoveď a začalo sa vyšetrovanie. Distribútori karikatúr neboli chytení, ale talentovaná ruka bola okamžite rozpoznaná. Úrady rýchlo prišli na to, že ide o skupinu mladých vládnych úradníkov, ku ktorým Hoffmann patril, a pre túto neslýchanú akciu dal k dispozícii aj svoj umelecký talent. Tento ples, ktorý trval tri dni, vyšiel Hoffmanna draho. Zo dňa na deň čakal, že ho povýšia a preložia do západnejšieho mesta a s najväčšou pravdepodobnosťou to mal byť Berlín, no nakoniec sa ho zbavili a poslali ho ešte ďalej na východ – do mesta Plock. Je pravda, že napriek tomu dostal povýšenie - teraz je štátnym radcom, ale už podpísaný dokument o získaní titulu kandidáta vied Hoffmannom bol zrušený.

V tom istom roku mesto uznalo Hoffmanna za spisovateľa: berlínske noviny „Nezavisimaya“ uverejňujú jeho esej „List od mnícha jeho metropolitnému priateľovi“. V tom istom roku je publikovaný ako hudobný kritik a je úspešný. Najmä jednou z tém článkov bol vzťah medzi spevom a recitáciou v Schillerovej dráme „Nevesta z Messiny“. K téme syntézy umení sa vráti viackrát. V istej literárnej súťaži sa umiestnil na druhom mieste.

Koncom roku 1803 zomrela teta Johanna. Okolo 13. – 18. januára 1804 dostáva Ernst Theodor dlho očakávaný závet, s najväčšou pravdepodobnosťou dúfa, že si s jeho pomocou nejako zlepší finančnú situáciu. Bez tety Johanny sa dom strýka Otta úplne znepriatelil a Ernst Theodor navštevuje divadlo každý večer. Sleduje predstavenia a opery V. Mullera, K. Dittersdorfa, E.N. Megul, árie z opier Mozarta, F. Schillera a A. Kotzebueho.

Vo februári 1804 Ernst Theodor opustil mesto detstva a už sa sem nikdy nevrátil. 28. februára 1804 dostal menovanie, aby ho preložil do Varšavy ako štátneho radcu na Najvyššom súde Pruska. Na jar sa presúvame do Varšavy.

Roky strávené v poľskom hlavnom meste sa pre Hoffmanna stali veľmi dôležitými: tu sa zdokonalil ako skladateľ a dosiahol určitú (aj keď veľmi lokálnu) slávu, napísal svoje prvé hudobné kritiky.

A v júlovom (1805) čísle „Zbierky krásne kompozície Polish Composers", ktorý zostavil Elsner, vychádza klavírna sonáta A-dur. Ide o jedinú sonátu vydanú za Hoffmannovho života. Je známe, že ich bolo oveľa viac, ale presný počet nikto nevie.

Zaujímavé je, že dielo netrpí Hoffmannovými štúdiami. rôzne druhy umenia. Vždy má chvályhodné ohlasy a dostáva celkom prijateľný (aj keď malý) plat a okrem iného študuje taliansky jazyk - koniec koncov, Hoffmann celý svoj vedomý život sníval o tom, že vycestuje do Talianska, aby na vlastné oči videl majstrovské majstrovské diela ( a nielen) umenie.

Hoffmann sa stretol aj s romantickým Zakharym Wernerom (1768-1823(8). Inšpirovaný jeho drámou „Kríž na Baltskom mori“ spracoval melódiu poľskej ľudovej piesne „Nechoď do mesta“).

V júli 1805 sa Hoffmannovi narodila dcéra Cecilia. Varšavské roky zohrali v Hoffmannovom živote obrovskú úlohu. Inscenuje sa tu jeho spevokol, diriguje vlastné diela, navrhuje javiskové kulisy, vyšlo jeho hlavné dielo - klavírna sonáta hraná v Maltézskom paláci. A začne rozmýšľať, ako opustiť nenávidenú judikatúru a živiť sa hudbou. Ale jedného dňa sa to všetko skončilo. V okolí Jeny a Auerstentu sa odohráva bitka s napoleonskými vojskami, ktoré víťazia a v novembri 1806 je Varšava obsadzovaná Francúzmi. Podľa niektorých zdrojov je Hoffmann obvinený zo špionáže pre pruského kráľa. Čoskoro rodina zostane bez bytu, Hoffmann s rodinou a 12-ročnou neterou sa túlia na povale Hudobného zhromaždenia. V januári odchádzajú Mikhalina a Cecilia do Poznane k svojim príbuzným a Hoffmann sa chystá do Viedne, ale nová vláda odmieta vydať pas. Počas jednej z Mikhalinových ciest s dcérou do iného mesta sa prevrátil poštový kočiar a malá Cecilia zomrela. Mikhalina dostala vážnu ranu na hlave, kvôli ktorej trpela dlho.

V júli 1807 sa rozhodol opustiť mesto, ktoré sa stalo jeho domovom. A tu je v Berlíne. Ernst Theodor má len 30 rokov, no zdravie podlomené chorobami, neustále sa obáva o pečeň, žalúdok, kašeľ a nevoľnosť. Usadí sa na druhom poschodí Friedrichstrasse 179, kde má dve izby. Vo svojom portfóliu má partitúry niekoľkých opier a je odhodlaný naplno sa venovať umeniu. Hoffmann chodí do hudobných vydavateľstiev, ponúka svoje diela v divadlách, no všetko bezvýsledne. Taktiež ho nikto nezaujíma ani ako učiteľa hudby, ani ako dirigenta. Boli to mesiace úplného zúfalstva. V Berlíne vychádzajú iba tri jeho kantáty, pre dva a tri hlasy (s taliančinou a Nemecké texty) (1808), spevokol "Láska a žiarlivosť". (1807).

Začiatkom roku 1813 to pre Hoffmanna išlo o niečo lepšie - dostáva malé dedičstvo a 18. marca podpisuje zmluvu, podľa ktorej je kapelníkom v opernom súbore Josepha Zekondasa (Sekonda, Joseph Secondas). Koncom apríla sa s manželkou presťahovali do Drážďan. Jeho finančná situácia sa zlepšuje. Dva roky (1813-1814) cestoval so súborom v Drážďanoch a Lipsku, kde sa venoval prevažne dirigovaniu. Okrem toho veľa skladá a píše, slúži v divadle v Lipsku. V novinách „Zeitung fur die elegante Welt“ sa objavuje esej s názvom „Beethovenova inštrumentálna hudba“ („Beethovens Instrumental-Musik“). Bola napísaná esej „Jacques Callot“.

Drážďany sa pre Hoffmanna stali ďalším zdrojom inšpirácie, obdivuje ich architektúru a umelecké galérie.

Medzitým sa k mestu dostáva požiar napoleonskej vojny, 27. a 28. augusta 1813 prebiehajú boje pri Drážďanoch. Hoffmann prežil všetky hrôzy vojny, nesnažil sa nejako chrániť svoj život a niekoľkokrát sa dostal do smrteľných situácií.

Nakoniec je jeho najhorší nepriateľ Napoleon porazený. "Sloboda! Sloboda! Sloboda!" zapisuje si víťazoslávne do denníka. Do konca roku 1813 bol zaneprázdnený ako dirigent v súbore Zekondas, okrem toho pokračoval v komponovaní a písaní: v novembri Sandman, Hypnotizér, Novinky o. ďalšie osudy berganetských psov." Potom pripraví všetky príbehy do tlače, zostaví akúsi zbierku s názvom „Fantasy in Callot" (Phantasiestucke in Callot "s Manier. Blatter aus dem Tagebuche eines reisenden Enthusiasten), ktorá obsahovala všetky príbehy. a poviedky, ktoré napísal.

Poplatky za knihy a články prinášajú mizerný príjem a vážna potreba ho núti obrátiť sa o pomoc na Gippela. Gippel je zaneprázdnený voľným miestom v Berlíne a koncom septembra 1814 spisovateľ a jeho manželka odchádzajú do hlavného mesta. 26. septembra podpisuje dohodu, na základe ktorej nastupuje do funkcie právnika na kráľovskom berlínskom odvolacom súde s poznámkou „predtým bez platu“. Svoje myšlienky o tom vyjadruje takto: "Vraciam sa do štátneho stánku." Len o niekoľko mesiacov neskôr začne dostávať plat. Odteraz sa začína dvojaký život – úradník a umelec, ako v mladosti.

V apríli 1816, nie bez pomoci verného priateľa Gippela, bol Hoffmann vymenovaný za radcu berlínskeho odvolacieho súdu. Ak by sa venoval iba šedej úradníckej práci a snažil by sa, ako jeho kolegovia, zabezpečiť si miesto, potom by sa nepochybne veľmi rýchlo dostal do výšin. Ale Gippel to urobil za neho. Jeho finančná pozícia sa posilnila najmä v porovnaní s lipskými časmi. Teraz by sa zdalo, že by mohol viesť pokojnejší život a po večeroch sa stretávať s úradníkmi svojho postavenia pri šálke čaju. Hoffmann však stále preferuje divoký krčmový život. Keď príde domov po ďalšom stretnutí s priateľmi, trpí nespavosťou a sadne si k písaniu. Niekedy z jeho fantázie, rozohriatej vínom, vznikli také nočné mory, že zobudil svoju ženu a tá si k nemu sadla s pletením. Z jeho pera plynuli príbehy jeden za druhým. Takže tam boli veci, ktoré boli v budúcnosti zahrnuté do samostatnej zbierky, ktorú právom nazýval "Nočné príbehy" ("Nočné príbehy", "Nachtstucke"). V knihe sú pochmúrne poviedky „Mayorat“ a „Sandman“. V máji vychádza druhý diel „Elixírov“.

augusta v berlínskom Kráľovskom divadle (ul. Burgomistra 8/93) uviedla prvú romantickú operu v troch dejstvách – „Ondine“, na ktorej Hoffmann pracoval posledné dva roky. V hlavnej úlohe - Johanna Evnike, ktorá sa stala poslednou vášňou štyridsaťročného spisovateľa a hudobníka. Opera je veľmi populárna a má dvadsať predstavení. Po úspechu Ondine sa spoločnosť ako obvykle začína zaujímať o jeho ďalšie skladateľské snahy a jeho ďalšia opera Morská panna (1809) má tiež úspech u kritikov a širokej verejnosti.

Na jeseň toho istého roku napísal rozprávku pre deti – „Luskáčik a Myší kráľ“, ktorá sa neskôr objavila v zbierke detských rozprávok, kde boli okrem Hoffmanna aj Fouquet, Watt Eontessa a i. prítomný.

Berlínske vydavateľstvo medzitým vydáva „Nočné príbehy“ a rozprávku „Dieťa niekoho iného“, vydanú v druhom zväzku „detskej“ zbierky. V Lipsku sú vytlačené „Luskáčik a myšací kráľ“ a „Festival na počesť pamiatky kráľa Artuša“. Edícia vychádza v špeciálnom „vreckovom formáte“ určenom pre dámy. V tej istej „dámskej“ verzii v roku 1818 v Norimbergu vyšiel príbeh „Radca Krespel“ („Rat Krespel“). Okrem toho v roku 1818 vydali: novela „Doge a Dogaresse“ („Doge und Dogaresse“), u verejnosti veľmi obľúbená Madame de Scuderi a vychádza „Úryvok zo života troch priateľov“. vo Frankfurte.

Naďalej teda vedie z pohľadu laika bláznivý život. Počas dňa - práca na súde, vyžadujúca koncentráciu myšlienok, večer - stretnutia s ľuďmi z umenia vo vínnej pivnici, v noci - prezentácia denných myšlienok na papieri, stelesnenie obrazov ohrievaných vínom. Jeho telo mu takýto spôsob života dlho odpúšťalo, no na jar 1818 prešiel - u spisovateľa sa rozvinie choroba miechy. Odvtedy sa jeho stav stále viac a viac zhoršoval. V lete priatelia darujú spisovateľovi mourovaté mačiatko, ktorému dá meno Murr. Hoffmann pracuje na svojom ďalšom veľkom diele – „Malí Tsakhes, (Malí Tsakhes) s názvom Zinnober“ a jeho mačka ticho drieme na stole. Jedného dňa spisovateľ videl, že jeho žiak otvára labkou zásuvku stola a ide spať nad rukopismi. V listoch priateľom spisovateľ hovorí o Murrovej mimoriadnej inteligencii a naznačuje, že možno v neprítomnosti majiteľa mačka číta jeho rukopisy a píše svoje vlastné. 14. novembra Hoffmann a jeho spoločníci, menovite J. Gitzig, Contessa, F de la Motte Fouquet, A. von Chamisso, D.F. Koreff (Koreff) tvoria komunitu – teraz si hovoria „bratia Serapionovci“. Kruh je pomenovaný po jasnovidnom pustovníkovi Serapionovi. Ich charta hovorí: "Sloboda inšpirácie a predstavivosti a právo každého byť sám sebou." Z nekonečných diskusií priateľov o umení a filozofii neskôr vznikla kniha „The Serapion Brothers“. (V roku 1921 ruskí spisovatelia ako M. Zoshchenko, Lev Lunts, Vsevolod Ivanov, Veniamin Kaverin vytvoria svoje vlastné „Serapion Brotherhood“ na počesť Hoffmanna).

V januári (podľa iných zdrojov - vo februári) 1819 vydalo berlínske vydavateľstvo Reimer prvý diel Bratov Serapionovcov. radovať sa tvorivý úspech spisovateľa brzdí ťažká choroba.

V tom istom roku 1819 vychádza „Malý Tsakhes, prezývaný Zinnober“ („Klein Zaches genannt Zinnober“). Ľudia bystrej mysle prijali toto dielo s nadšením a Hoffmannov priateľ Peter Chamisso ho nazval „nepopierateľne naším prvým humoristom“.

Od polovice júla do začiatku septembra je spisovateľ v horách Sliezska a Prahy, aby si oddýchol a zlepšil svoje zdravie. Celý čas liečby však trávi nad rukopismi.

Už v decembri 1819 krajina, alebo aspoň Berlín, prečítala prvý zväzok „The Worldly Views of Cat Murr“. Samotná dvojitá forma, akou je román napísaný, sa širšej verejnosti javí ako nevídaná. Pod mačkami a psami sa okamžite rozpoznávajú určité vrstvy spoločnosti, a vládne orgány už začínajú prejavovať záujem o spisovateľove politicky nevhodné vtipy. Koncom roku 1819 vyšiel prvý zo štvorzväzkových bratov Serapionovcov, ktorý okrem iného obsahoval aj Mimoriadne utrpenia riaditeľa divadla (podľa faktov z Holbeinovho životopisu).

V októbri 1821 bol Hoffmann preložený do Najvyššieho apelačného senátu a začiatkom novembra poslal prvé rukopisy Pána blch (The Master Flea) do vydavateľstva vo Frankfurte nad Mohanom.

Okolo 18. januára 1822 sa začína posledné, najťažšie obdobie spisovateľovej choroby, vyvinul sa u neho niečo ako tabes corsalis ("tabes corsalis"). Jeho telo na niekoľko mesiacov postupne ovládne ochrnutie. Práve teraz, keď je smrť blízko, píše: „žiť, len žiť – nech to stojí, čo to stojí!“. Chce sa vyrovnať s ochrnutím, je pripravený pracovať s pomocou sekretárky - len aby si stihol zapísať všetko, čo má na srdci.

V prvej polovici apríla spisovateľ diktuje príbeh „Rohové okno“, ktorý sa stal zakladateľom špeciálneho žánru v literatúre a bol okamžite publikovaný. V máji sa jeho stav úplne zhoršil – lekár robí všetko, čo v tom čase medicína dokázala: na chrbticu mu prikladajú rozžeravené železné pásy, aby sa telo prebudilo.

June, keď sa prebudil, Hoffmann zrazu cítil, že je úplne zdravý, pretože nikde inde necítil bolesť, nechápal, že ochrnutie už zasiahlo krk. Zomrel 25. júna o 11 ½ ranných hodinách. Smrť si ho nájde pri práci na románe „Nepriateľ“. Verný priateľ Gippel, ktorý sedel pri smrteľnej posteli, píše, že s Hoffmannom snívali o tom, že sa raz usadí v susedstve, namiesto toho, aby si dopisovali, no ukázalo sa, že ich stretnutie urýchlila iba smrteľná choroba kamaráta.

TOTO. Hoffmanna pochovali 28. júna na treťom cintoríne kostola Jána Jeruzalemského. Náhrobný kameň bol inštalovaný na náklady Hoffmannom tak nenávideného súdneho oddelenia. Nápis na ňom znie:

Radca odvolacieho súdu sa vyznamenal ako právnik, ako básnik, ako skladateľ, ako umelec. Od jeho priateľov.

Namiesto pseudonymu „Amadeus“ bolo na pomníku uvedené meno „Wilhelm“, ktoré dostal pri narodení.

V roku 1823 Gitzig napísal vynikajúcu biografiu svojho priateľa (Aus Hoffmann s Leben a Nachlass) a noviny „Der Zuschauer“ uverejnia jeho „Rohové okno“. O niekoľko rokov neskôr vyjdú Posledné príbehy a oveľa neskôr, v roku 1847, Michalina darovala pruskému kráľovi Hoffmannove partitúry, pozostávajúce z 19 originálov jeho hudobných diel vrátane Ondines. Dal ich do Kráľovskej knižnice, kde sú odteraz uložené.

Kultúra smiechu a groteska v Hoffmannových dielach

Už za Hoffmannovho života vzbudzovalo jeho dielo záujem. Ale ani uznanie jeho zručnosti neprinieslo spisovateľovi uspokojenie. Ako rodený kritik reality dal Hoffmann na verejnosť všetky ľudské chyby, ktoré sa ľuďom spravidla nepáčia. Ale zástancovia spravodlivosti videli v Hoffmannovi svoje a uznali to. Tak sa vytvorili dva tábory kritiky: odporcovia a obdivovatelia. Odporcovia obvinili Hoffmanna z nepríčetnosti a dokonca zo schizofrénie. Téma duálnych svetov a dvojčiat v jeho dielach naznačovala myšlienku rozdvojenej osobnosti. To využili jeho odporcovia – oveľa jednoduchšie je vnútiť spoločnosti názor, že sa neoplatí čítať diela šialenca.

Každý spisovateľ, umelec, tvorca stelesňuje svoju dobu a postavenie človeka vo svojej dobe. A všetko, čo hovorí, je vyjadrené zvláštnym jazykom. Toto nie je len jazyk umenia, „obrazový“ jazyk; do jej pojmov patrí aj výtvarný jazyk doby a individuálny výtvarný jazyk daného tvorcu.

Doba, v ktorej sa formoval umelecký jazyk Hoffmanna, je romantizmus. Vo svojej najbohatšej gramatike je hlavným pravidlom a východiskovým zákonom nepružnosť ducha, jeho nezávislosť od behu vecí. Z tohto zákona sa odvíja aj požiadavka absolútnej slobody pozemského nositeľa tohto ducha – tvorivého, inšpirovaného človeka, pre ktorého sa v romantickom jazyku ochotne používa latinská výpožička „génius“, a gréckeho „nadšenec“ („“ Bohom inšpirovaný") sa používa aj v Hoffmannovom jazyku. Hoffmannovými inkarnáciami takejto božskej inšpirácie sú predovšetkým hudobníci: ako „kavalier Gluck“, tak tvorca „Dona Juana“, ako aj samotný Hoffmann vytvorený kapelník Kreisler – dvojník autora a kolektívny obraz umelec vo všeobecnosti.

francúzska buržoázna revolúcia koniec XVIII storočia - font celého európskeho romantizmu. Gén slobody položila do romantickej povahy. Ale už tou najreálnejšou praxou vnucovania „slobody, rovnosti, bratstva“, najmä v poslednom štádiu – prudkým vzájomným vyhladzovaním strán a frakcií v boji o moc. Pred našimi očami sloboda získaná v revolúcii vyústila do egoistického boja o miesto pod slnkom; oslobodení buržoázni, malomeštiaci, plebejské živly, masy, zvádzané strašidlom moci, ale v skutočnosti zmanipulované zhora a demonštrujúce túto silu, kde sa len dá: v závistivej a zlomyseľnej neznášanlivosti ku všetkému mimoriadnemu, k nesúhlasu, k nezávislosť v názore a duchu.

Dôležité je aj to, že v tomto období prudko vzrástli možnosti masovej výroby umeleckých produktov, zvýšila sa jeho všeobecná dostupnosť, ale aj všeobecné povedomie a erudícia.

Moderní výskumníci poukazujú na to, že už v roku 1800 bola štvrtina nemeckej populácie gramotná - každý štvrtý Nemec sa stal potenciálnym čitateľom. Ak teda v roku 1750 vyšlo v Nemecku 28 nových románov, v desaťročí od roku 1790 do roku 1800 ich vyšlo 2500. Tieto plody osvietenskej éry neboli pre romantikov jednoznačne dobré; pre nich boli stále zreteľnejšie nezvratné straty zahrnuté v cene „širokého úspechu“: podriadenie umenia trhovým podmienkam, jeho otvorenosť komukoľvek, vrátane arogantne ignorantského úsudku, zvyšovala závislosť od požiadaviek verejnosti.

Ministri a nositelia spirituality sa stále viac cítili v beznádejnej a utláčanej menšine, v neustálom nebezpečenstve a obkľúčení. Tak vznikol romantický kult geniality a poetickej slobody; spájalo pôvodné revolučné pokušenie slobody a takmer reflexnú reakciu sebaobrany proti triumfu más, proti hrozbe útlaku, už nie triedneho, nie sociálneho, ale duchovného.

Osamelosť a bezbrannosť človeka ducha v prozaickom svete vypočítavosti a užitočnosti je východiskovou situáciou romantizmu. Akoby kompenzovali tento pocit sociálnej nepohody, prví nemeckí romantici sa snažili podnietiť ich pocit spolupatričnosti k tajomstvám ducha, prírody a umenia. Romantický génius podľa ich názoru spočiatku obsahuje celý vesmír; Aj keď sa ich hrdina vydá spoznávať vonkajší svet, nakoniec zistí, že všetky tajomstvá tohto sveta hodné poznania sú už vyriešené v jeho vlastnej duši a ukázalo sa, že sa neoplatilo cestovať tak ďaleko.

Takí romantici ako - Tieck, Friedrich Schlegel, Brentano - sa chopili zbraní predovšetkým proti modernému filistinizmu. Boli takí, ktorí sa chceli pozerať hlbšie a širšie. Kleist tušil tragické zlomy v pôvodnej štruktúre sveta aj človeka. V samom extrateritoriálnom postavení romantického génia sa vynárali a zosilňovali pochybnosti: či je za jeho vznešeným zrieknutím sa sveta arogantné – a potom hriešne! - individualizmus a egoizmus? Jedným z prvých, ktorí to pocítili, bol Hölderlin, ktorý raz skrúšene zvolal: "Nech sa nikto neospravedlňuje tým, že ho svet zničil! Človek ničí sám seba! V každom prípade!"

Tieto nálady rástli a veľmi skoro sa formovali medzi romantikmi v špecifickom komplexe patriarchálneho populizmu a náboženského odriekania. Toto je druhý pól raného romantizmu: jednotlivec bol práve vyzdvihnutý do neba, postavený nad celý svet - teraz je uvrhnutý do prachu, rozpustený v bezmennom prúde ľudí. romantický vzdušné zámky boli vztýčené a zrútené, jedna utópia bola nahradená druhou, niekedy protikladnou, myšlienkami horúčkovito rútenými z jedného extrému do druhého, recepty na omladenie ľudstva sa navzájom krížili.

Hoffmann prišiel do tejto atmosféry kvasu a zmätku. Ako už bolo spomenuté, neponáhľal sa vybudovať univerzálnu filozofiu schopnú raz a navždy vysvetliť tajomstvo bytia a obsiahnuť všetky jeho rozpory vyšším zákonom. Ale sníval aj o harmónii, o syntéze; len on videl cestu k možnej syntéze nie v prudko utopických extrémoch, do ktorých sa romantická filozofia znovu a znovu vlievala, ale v niečom inom: túto cestu si sám pre seba nevedel predstaviť bez odvážneho ponorenia sa do „nepretržitej márnosti“ života. , v pásme tých skutočných rozporov toho., ktoré tak trápilo iných romantikov, no len selektívne a neochotne sa púšťali na stránky svojich diel a boli chápané čo najabstraktnejšie.

Preto Hoffmann, podobne ako pred ním Kleist, v prvom rade kládol otázky a nedával hotové odpovede. A preto on, ktorý tak veľmi zbožňoval harmóniu v hudbe, stelesnil disonanciu v literatúre.

Tu a tam na stránkach Hoffmannových rozprávok vybuchnú ohňostroje fantázie, ale lesk zábavných svetiel nie, nie, a dokonca osvetľuje buď hluchú mestskú uličku, kde dozrieva darebáctvo, alebo temný kút duše, kde ničivé vášeň vrie. „Kreisleriana“ – a neďaleké „Diablove elixíry“: tieň Medardusovej zločineckej vášne zrazu padne na Kreislerovu vznešenú lásku. "Cavalier Gluck" - a "Mademoiselle de Scuderi": inšpirované nadšenie kavaliera Glucka je zrazu zatienené šialeným fanatizmom klenotníka Cardillaca. Dobrí čarodejníci obdarili hrdinov splnením snov - ale neďaleké démonické magnetizéry si ich duše naplno rozbehnú. Teraz máme pred sebou veselých hercov komédie masiek, potom strašidelných vlkolakov - karnevalový vír sa točí nad priepasťou. Všetky tieto modely umeleckej štruktúry sú zhromaždené, akoby v centre pozornosti, v záverečnej práci Hoffmanna - románe "Každodenné pohľady na mačku Murr". Nie nadarmo sa otvára rozsiahlym obrazom ohňostroja, ktorý skončil ohňom a zmätkom; a nie nadarmo sú romantické útrapy geniálneho kapelníka prerušované a prehlušované prozaickými odhaleniami učenej mačky s neúprosnou metodickosťou.

Nikto pred Hoffmannom nestvárnil nestálosť, úzkosť, „zvrat“ doby v tak pôsobivo obraznom, symbolickom vyjadrení. Opäť: filozofi z romantizmu, Hoffmannovi predchodcovia a súčasníci, veľa a ochotne hovorili o symbole, o mýte; pre nich je dokonca samotnou podstatou pravého – a predovšetkým romantického – umenia. Ale keď vytvorili umelecké obrazy na podporu svojich teórií do nich posunuli symboliku natoľko, že sa veľmi často objavovali éterické fantómy, hlásne trúby ideí a idey veľmi všeobecných a vágnych predstáv.

Hoffmann – nie filozof, ale len prozaik – preberá vec z druhého konca; jeho východiskovým materiálom je moderný človek v tele, nie „univerzálny“, ale „individuálny“; a v tomto jednotlivcovi zrazu svojím húževnatým pohľadom uchopí niečo, čo nafúkne rámec individuality a rozšíri obraz na objem symbolu. Pokrvné dieťa romantickej éry, v žiadnom prípade cudzie jej fantastickým a mystickým trendom, sa však pevne držal zásady, ktorú sformuloval v jednej z divadelných recenzií: „nezanedbávajte dôkazy zmyslov v symbolickom zobrazení nadzmyslových." Samozrejme, ešte menej zanedbával tieto dôkazy pri zobrazovaní skutočného „zmyslového“, skutočného.

Práve to umožnilo Hoffmannovi so všetkou jeho záľubou v symbolike, fantázii, groteskných zveličeniach a vybrúsenosti pôsobivo pretvárať nielen všeobecnú existenciálnu situáciu súčasného človeka, ale aj jeho duševnú konštitúciu.

Hoffmannova romantická groteska je veľmi výrazným a vplyvným fenoménom svetovej literatúry. Do istej miery to bola reakcia na tie prvky klasicizmu a osvietenstva, ktoré viedli k obmedzenosti a jednostrannej vážnosti týchto prúdov: na zúžený racionalizmus, na štátoprávne a formálno-logické autoritárstvo, na túžbu po pohotovosti. , úplnosť a jednoznačnosť, k didaktičnosti a utilitarizmu osvietenstva, k naivnému či byrokratickému optimizmu a pod. Hoffmann toto všetko odmietol, opieral sa o tradície renesancie, najmä o vtedy znovuobjaveného Shakespeara a Cervantesa, v ktorých svetle sa interpretovala aj stredoveká groteska. Významný vplyv na romantickú grotesku vo všeobecnosti mal aj Stern, ktorého v istom zmysle možno považovať dokonca za jej zakladateľa.

Čo sa týka priameho vplyvu živých (ale už veľmi ochudobnených) ľudovo-spektakulárnych fašiangových foriem, ten zrejme nebol významný. Prevládal čisto literárne tradície. Treba si však všimnúť pomerne výrazný vplyv ľudového divadla (najmä bábkového divadla) a niektorých typov fraškovitých komikov.

Na rozdiel od stredovekej a renesančnej grotesky, ktorá bola priamo spätá s ľudovou kultúrou a mala verejný a ľudový charakter, sa Hoffmannova romantická groteska stáva komornou: je to akoby karneval prežívaný osamote s horlivým vedomím tejto izolovanosti. Karnevalový svetonázor je akoby preložený do jazyka subjektívne idealistického filozofického myslenia a prestáva byť tým konkrétne prežívaným (možno povedať až telesne prežívaným) pocitom jednoty a nevyčerpateľnosti bytia, ako tomu bolo v stredoveku a renesancii. groteskný.

Najvýraznejšou premenou v romantickej groteske bol začiatok smiechu. Smiech, samozrejme, zostal: veď v podmienkach monolitickej vážnosti nie je žiadna – ani tá najplachejšia – groteska nemožná. Ale smiech v romantickej groteske bol redukovaný a nadobudol podobu humoru, irónie, sarkazmu. Prestáva to byť radostný a radostný smiech. Pozitívny oživujúci moment princípu smiechu je oslabený na minimum.

V Hoffmannovej groteske obrazy hmotného a telesného života – jedlo, pitie, výkaly, kopulácia, pôrod – takmer úplne strácajú svoj oživujúci význam a menia sa na „nízky život“. Obrazy romantickej grotesky sú vyjadrením strachu zo sveta a majú tendenciu v čitateľoch vštepovať tento strach („strašenie“). Groteskné obrazy ľudovej kultúry sú absolútne nebojácne a svojou nebojácnosťou vtiahnu každého. Táto nebojácnosť je tiež charakteristická najväčšie diela Renesančná literatúra. Ale vrcholom je v tomto smere román od Rabelaisa: tu je strach zničený v zárodku a všetko sa mení na zábavu. Ide o najneohrozenejšie dielo svetovej literatúry.

S oslabením oživujúceho momentu v smiechu súvisia aj ďalšie črty romantickej grotesky. Motív šialenstva je napríklad veľmi charakteristický pre každú grotesku, pretože umožňuje pozerať sa na svet inými očami, nezakalenými „normálnymi“, teda všeobecne uznávanými predstavami a hodnoteniami. Ale v populárnej groteske je šialenstvo veselou paródiou na oficiálnu myseľ, na jednostrannú vážnosť oficiálnej „pravdy“. Toto je dovolenkové šialenstvo. V romantickej groteske naberá šialenstvo pochmúrny, tragický tón individuálnej izolácie.

Ešte dôležitejší je motív masky. Ide o najzložitejší a najvýznamnejší motív ľudovej kultúry. Maska sa spája s radosťou zo zmeny a reinkarnácie, s veselou vzťahovačnosťou, s veselým popretím identity a jedinečnosti, s popretím hlúpej zhody so sebou samým; maska ​​je spojená s prechodmi, metamorfózami, porušením prirodzených hraníc, s posmechom, s prezývkou (namiesto mena); Maska stelesňuje hravý začiatok života, je založená na veľmi zvláštnom vzťahu medzi realitou a obrazom, charakteristickom pre najstaršie rituály a veľkolepé formy. Vyčerpať viacslabičnú a polysémantickú symboliku masky je, samozrejme, nemožné. Treba poznamenať, že také javy, ako je paródia, karikatúra, grimasa, huncútstvo, huncútstvo, atď., sú v podstate derivátmi masky. V maske sa veľmi jasne odkrýva samotná podstata grotesky.

V romantickej groteske sa maska ​​odrezaná od jednoty ľudovo-karnevalového videnia sveta ochudobňuje a dostáva množstvo nových významov, ktoré sú jej pôvodnému charakteru cudzie: maska ​​niečo skrýva, niečo skrýva, klame atď. Takéto významy sú, samozrejme, úplne nemožné, keď maska ​​funguje v organickom celku populárnej kultúry. V romantizme maska ​​takmer úplne stráca svoj regeneračný a obnovujúci moment a získava pochmúrny odtieň. Za maskou je často strašná prázdnota „Nič“ (tento motív je veľmi silne rozvinutý v Bonaventúrovej „Nočnej hliadke“). Medzitým je v ľudovej groteske za maskou vždy nevyčerpateľnosť a rozmanitosť života.

Ale aj v romantickej groteske si maska ​​zachováva niečo zo svojej ľudovo-karnevalovej povahy; táto príroda je v ňom nezničiteľná. Dokonca aj v podmienkach bežného moderného života je maska ​​vždy zahalená nejakou zvláštnou atmosférou, je vnímaná ako častica nejakého iného sveta. Maska sa nikdy nemôže stať len vecou okrem iného.

Hoffmann hrá veľkú úlohu aj v motíve bábky, bábiky. Tento motív samozrejme nie je cudzí ani ľudovej groteske. Ale pre romantizmus tento motív dáva do popredia myšlienku cudzej, neľudskej sily, ktorá ovláda ľudí a mení ich na bábky, predstavu, ktorá je pre ľudovú kultúru smiechu úplne netypická. Jedine romantizmus charakterizuje svojrázny groteskný motív tragédie bábiky.

V groteske je z môjho pohľadu objektívne a subjektívne nedeliteľné. Cieľom je prerozdelenie vzťahu medzi človekom, rastlinou a zvieraťom v rámci všetkého živého na základe spoločnej a rovnocennej príslušnosti všetkých troch princípov a ich nositeľov k zosobnenej Zemi. Subjektívom v groteske je zrejme spôsob prezentácie zodpovedajúceho obrazu autorom. Groteskná modalita vždy spája smiech a hrôzu, čo je spojené s hlavnou motiváciou pre samotný vznik groteskného obrazu. Vyplýva to z latentnej príťažlivosti človeka k jeho podľudskej jednote s rastlinnými a živočíšnymi prvkami na základe splynutia jeho tela so zemským – materinským.

Príťažlivosť k tomuto stavu (stelesnenému v rôznych kultoch orgií a všemožných kentaurov) sa však v priebehu spoločensko-historického času čoraz viac prelína s hrôzou – tak z takéhoto prelínania, ako aj z vlastnej príťažlivosti a neschopnosti mu odolať. Zároveň s rastom „pozitívnych“ vedomostí sa kentauristika stáva fantáziou. Preto sa umelecká simulácia „centauristiky“ ukazuje ako neoddeliteľná od: a) hrôzy z nej a zo snahy o ňu; b) smiech ako prekonávanie hrôzy pre nový „vývoj“ predľudskej minulosti; c) smiech ako uvedomenie si podmienenosti vlastného návratu do tejto minulosti. Grotesku preto nemožno redukovať na horor, fantasy, mágiu a komédiu, ktoré sú od seba izolované – ale vždy predstavuje ich funkčné splynutie.

Hoffmannove príbehy sú groteskné v tom zmysle, že existenciu človeka v nich určujú súvislosti jeho povahy s rôznymi predľudskými princípmi animovanej prírody.

Hoffmannova poetika sa prakticky nespája s archaickým, na rozdiel napríklad od Gogoľa. Jeho poetický rozhľad živil záujem o alchýmiu, rosenkruciánstvo, kabalizmus, Leibnizovu monadológiu a ďalšie náboženské a prírodno-filozofické učenia, v ktorých sa svet a človek rovnakou mierou formujú spojením a hrou rôznych zduchovnených princípov prírody. Moment hry je navyše zásadný a určuje akýsi poetický obraz vesmíru, stelesnený v hudbe.

U Hoffmanna nie je ľudský, sociálny svet v protiklade k magickému a je jeho pokračovaním. Existuje Hoffmannov „zlý princíp“ („Boese Prinzip“). Jeho podstatou je rovnaké neobmedzené rozloženie rastlinných a živočíšnych princípov. Zdá sa, že je výsledkom určitého zlyhania v spojení človeka so zduchovnenou, „magickou“ povahou, porušením magického receptu. Obnovenie tohto spojenia Hoffmann zvyčajne nachádza v oblasti karnevalu a opery, ktoré v sebe nesú hravý gén vzťahu človeka k jeho prototypu a prírode ako celku.

Pre spisovateľa prerozdelenie vzťahov „človek / zelenina / zviera / zemitý“ spája strach a smiech. Ale ak je strach všeobecnej povahy (dojčenský a maternicový, „prenatálny“ strach zo zeme a vlastnej príťažlivosti k nej)

Zásadnou situáciou pre grotesku je symbolické manželstvo so zosobnenou zemou, ktorá je neustále prítomná v rôznych mystériách. Zosobnená zem, ktorá rovnako vládne celému zvieraciemu a ľudskému svetu ako jeho rastlinné rozšírenia, pravidelne vracia svojich poddaných do svojho lona vo forme manželstva s nimi. Práve táto výmena je základom rovnakej prítomnosti ľudských, zvieracích a rastlinných čŕt v jednom objekte alebo subjekte, čo je základom pre „groteskný zážitok“.

U Hoffmanna je táto logika zvýraznená v „Kráľovskej neveste“ („Die Koenigsbraut“, 1821). V príbehu sa pozemský pán snaží vrátiť pod svoju moc ľudského „poddaného“ (sprostredkovaných príbuzných), pričom sa ožení so svojím „zástupcom“ alebo so sebou samým. V Kráľovskej neveste spája ženícha a jeho patróna kráľ zeleniny Daukus Korota, ktorý hľadá manželstvo s mladou pani záhrady Annou von Zabeltau. Na vrchole manželského zväzku (alebo v jeho predvečer) sa otvára hlinená priepasť plná magických alebo „prírodných“ zlých duchov. V zásade sa tak ozýva archaická symbolika egyptskej Isis ako „zeleného poľa“ (alebo grécky Demeter – „pole chleba“), skrývajúceho pod svojou pokrievkou ohavné procesy smrti a zrodenia. Škrupina smiechu spánku odhaľuje strach a zároveň ho neustále sprevádza.

Nebezpečenstvo manželstva so zosobnenou zemou v jej maskulínnej modalite dáva obom autorkám základný motív strachu zo žien, realizovaný ako infantilizmus. V Hoffmannovi sa rovnaký konflikt odohráva v rozprávke „Pán blch“ („Meister Floh“, 1821). Strach zo žien a neochota dospieť Peregrinusa Tisa v „Pánovi blch“ sú spojené s komplexom viny pred opustenými a zosnulými rodičmi. Keďže je už od detstva ponorený do rozprávkového a magického, vydáva sa na mnohoročné putovanie za zázrakmi, a keď sa vráti, dozvie sa, že rodičia, ktorí mu zostali, zomreli v jeho neprítomnosti. Magické sa pre Peregrina stáva hrozným, pretože je spojené s neospravedlniteľným hriechom.

U Hoffmanna sa teda ženský princíp nerovná magickému, ale magické je zlo. Zároveň príroda ako kultúra v „Lord of the Fleas“ na rozdiel od „The Royal Bride“ nie je vždy rovnaká ako tá ľudská ako dobrá, pozitívna.

V Hoffmannovom príbehu „Malí Tsakhes, prezývaní Zinnober“ („Klein Zaches, zinnober genannt“, 1822) sú ozveny s motívom „neporiadku prírody“ v dôsledku miznutia zlých duchov. Takéto vymiznutie vedie k rastu telesného (pozemského) začiatku u ľudí z generácie na generáciu a jedného dňa vedie k uzavretiu tohto začiatku v poslednom zástupcovi rodu.

V "... Tsakhes ..." pre Hlavná postava- nositeľ telesného úpadku ľudstva v dôsledku odstránenia mágie zo sveta. Kedysi dávno princ Pafnuty na radu svojho sluhu vyhnal čarodejnice a víly nielen zo svojho kniežatstva, ale aj z fyzického sveta vo všeobecnosti do rozprávkovej krajiny Dzhinnistan - a to potvrdzuje "osvietenie". Magický začiatok však slúžil ako katarzia fyziologického bytia ľudí. Ľudia zbavení tejto katarzie nie sú schopní odolať rastu telesného hriechu v ich prirodzenosti z generácie na generáciu. Každý nasledujúci je stále viac závislý na svojej telesnej zložke. Ľudský svet slabne, stáva sa čoraz bezvýznamnejším a v dôsledku toho „uzaviera“ svoju bezvýznamnosť v postave malých Tsakhov. Rastúce ambície Tsakhov odhaľujú pôsobenie „zlého princípu“: telesný princíp napáda spoločenskú a duchovnú sféru.

V rozprávaní narodenie Tsakhes bezprostredne nasleduje po vyhnaní víl; podľa zápletky však jedno od druhého oddeľuje gigantická časová priepasť. Preto jeho narodenie pôsobí ako akési „splnenie podmienok“.

Tsakhes vyzerá ako kolektívne telesné dvojča rodu (kombinácia telesných výrastkov všetkých, ktorí žili a stále žijú). Tsakhes sa medzitým rodí bezmocný a zosobňuje telesný úpadok „demagického“ sveta. Zázračné povýšenie čudáka je dielom samotných vyhnaných víl: ako odplatu za vyhnanie súdruhov víla Rosabelverde implantuje Tsakhesovi tri vlasy. Víla, ktorá na ľudí uvrhla slepotu a prinútila ich, aby zásluhy iných pripisovali Tsakhom, z nich robí nielen univerzálnu náhradu, ale aj zrkadlo: tým, že ho ľudia povyšujú, zbožšťujú nie bezbranných a ponížených, ale telesných a hriešnych, samy o sebe triviálne a dravé.

V "...Tsakhes..." je svet mágie a kúziel rozdelený na dve časti. Kúzelník Prosper Alpanus, ktorý oponuje víle Rosabelverde a pomáha hrdinovi odstrániť kúzlo z Tsakhes, spája mágiu a vedu na základe vedeckej mágie, ezoteriky. Teda samotná veda (syntéza ľudský svet kultúra) nie je frontálne proti chtonike, ale pomáha ľuďom v jej mene. Víly nielenže živia ľudstvo prirodzenou silou, ale zduchovňujú jeho kultúru.

Jedným zo zásadných prejavov „zlého princípu“ a „neporiadku prírody“ je falošná humanizácia zvieraťa – psov, mačiek, opíc a pod. Takými sú Hoffmannova novela-fejtón „Správa o vzdelanom mladíkovi“ („Nachricht von einem gebildeten jungen Mann“ 1813), román „Svetové pohľady na mačku Murr“ („Lebensansichten des Katers Murr“, 1821). (porov. príbeh W. Gauffa „Opica ako človek“ („Affe als Mensch“, 1826), ako aj „Správa o poslednom osude psa Bergansa“ („Nachricht von den neuesten Schicksalen des hundes Berganza“, 1813).

Hoffmann v "... Bergans" rozpráva o najtragickejšej epizóde svojej beznádejnej lásky k Yulchenovi Markovi. Bol svedkom toho, ako sa jej snúbenec Yulchen, donútený jej matkou, v opitosti pokúšal násilím zmocniť; Hoffmann sa zastal dievčaťa a následkom následného škandálu bol navždy vykázaný z Markovho domu. Bergansa, pôsobiaci ako druhé „ja“ samotného Hoffmanna, sa v slávnej scéne zastáva svojej milenky a po uhryznutí ženícha zo sveta „zlého princípu“ je ako Hoffmann sám vykázaný z domu. (Všimnite si, že samotná Yulchen určite nepatrí do sveta „zlého princípu“).

Na rozdiel od Bergansy sa Poprišchinov Meji javí ako Poprišchinov vnútorný hlas aj ako adept „zlého sveta“, ktorý mu odporuje (a tiež generálova dcéra, ktorá ju vlastní, ktorú pes symbolicky „chráni“ pred cudzincom Poprišchinom). To znamená: Poprischin, odmietnutý petrohradským svetom, je mu vnútorne podobný, ašpiruje na neho prostredníctvom „prorockého“ psa, ktorého zložil. Prestáva byť spojujúcou postavou, keď Poprišchin cez jej „prorocké“ pery vysloví na sebe vetu a „dozvie sa“ o zasnúbení svojej dámy srdca: jeho vedomie sa rozdelí na dve časti.

Na druhej strane Bergansa, určite nesúca symboliku čarodejníctva a primárneho chaosu, vôbec nevystihuje „poruchu prírody“, ale naopak, vystupuje proti nej a vylúčením potvrdzuje, ako jej náprotivok – Hoffmann, význam „odmietnutia“, ale v dôsledku psej „nezištnosti“. Čiže pôvodný mytologický chaos, tiež symbolizovaný poľudšteným psom, nie je v žiadnom prípade totožný so „zlým princípom“ a „poruchou prírody“, ale slúži na ich prekonanie.

„Životodarný“, „vedecký“ a „socializačný“ význam mágie u Hoffmanna potvrdzuje jeho dielo „Zlatý hrniec“ („Der goldene Topf“, 1813). V príbehu outsider fyzicky skutočného, ​​ale chybného sociálneho sveta, drobný úradník Anselm, nie je absolútne prispôsobený tomuto svetu a neustále sa dostáva do smiešnych situácií, ktoré vyvolávajú všeobecný smiech. No vďaka magickej, či „akoby čarovnej“ kaligrafii je zaradený do hierarchie iného, ​​lepšieho a magického sveta. Okrem toho vstúpi do magického manželstva, jeho nevestou je dcéra čarodejníka Salamander hada Serpentine.

V Zlatom hrnci sa magický a svetský svet nielen polarizuje, ale spája. Hierarcha prvého, kúzelník Salamanderov, je rovnako adeptom obyčajný svet v podobe archivára Lindhorsta. Preto je pre Anselma pochopenie magickej kaligrafie pod vedením Lindhorsta nielen možné a predstavuje Magický svet(ktoré vyvrcholí stretnutím s dcérou archivára-čarodejníka Serpentina), ale prispieva aj k spoločenskému pozdvihnutiu v bežnom svete. On, ako v "... Tsakhes ...", je spojený s mágiou. Anselmov „obojsmerný“ rast (alternatíva k osvetovej „výchove zmyslov“) slúži k návratu sveta k jeho magickým počiatkom a doplneniu jeho vitality. Hoffmannove magické a profánne svety sú teda rovnako hodnotné, zrozumiteľné a priechodné a hrdinovo „detstvo“ neslúži ich nehybnej rovnováhe, ale povzneseniu v oboch svetoch a ich vzájomnému prelínaniu.

Hoffmann premenil archaickú matku Zem na zduchovnenú panteistickú Prírodu, ponorenie sa do nej, ktorá nerozkladá ľudskú sebaidentitu, ale ju živí. Každý princíp Prírody a zodpovedajúca časť ľudskej prirodzenosti a ich spojenia sa objavujú dialekticky. Odstráni sa tak groteskné splynutie smiechu a hrôzy prežívanej človekom (autorom a hrdinom) o spojení ľudskej prirodzenosti s prírodou a vlastnej príťažlivosti k nej.

Záver

Hoffmannov výtvarný talent, jeho ostrá satira, jemná irónia, jeho roztomilí excentrickí hrdinovia, nadšenci inšpirovaní vášňou pre umenie, si získali trvalé sympatie moderného čitateľa.

Irónia bola jednou z podstatných zložiek Hoffmannovej tvorby, ako aj raných romantikov. Navyše v Hoffmannovej irónii ako tvorivej technike, ktorá vychádza z určitého filozofického, estetického, svetonázorového postoja, možno zreteľne rozlíšiť dve hlavné funkcie. V jednom z nich rieši čisto estetické problémy. Romantická irónia v týchto Hoffmannových dielach dostáva satirický zvuk a táto satira nemá sociálne, verejné zameranie. Druhou funkciou je, že Hoffmann nasýti iróniu tragickým zvukom, v ktorom obsahuje kombináciu tragického a komického. Vo svojej práci som sa snažil zvážiť tieto funkcie Hoffmannovej irónie a komickú kultúru jeho nesmrteľných diel na príklade rozprávok „Malí Tsakhes“ a „Zlatý hrniec“, ako aj niekoľkých poviedok a poviedok. Kreatívna cesta E.T.A. Hoffmanova jasná hviezda kreslila oslnivú stopu na oblohe géniov literatúry, bola krátka, ale nezabudnuteľná. Vplyv Hoffmanna na svetovú literatúru a najmä na ruských spisovateľov je ťažké preceňovať. Až doteraz jeho dielo vzrušuje mysle a duše a núti ich prehodnocovať svet vnútorného a vonkajšieho. Hoffmannove diela sú obrovským poľom na výskum – zakaždým, keď si znova prečítate to isté, otvoríte nové obzory autorovho myslenia a fantázie. A pravdepodobne jednou z najpozoruhodnejších vlastností diel tohto romantika je to, že „liečia“ dušu, čo vám umožňuje všimnúť si zlozvyky v sebe a napraviť ich. Otvárajú oči rozmanitosti sveta a ukazujú cestu k vlastníctvu bohatstva vesmíru.

Zoznam použitej literatúry

1. „Romantizmus ako kultúrno-historický typ“. Stepanova N.N.

2. "Gogoľ a Hoffmann: groteska a jej prekonávanie". A.I. Ivanitsky, 2007

3. „Dielo Francoisa Rabelaisa a kultúra smiechu“. MM. Bachtin

4. "Romantizmus v Nemecku" N.Ya. Berkovský.

6. "Ernst Theodor Amadeus Hoffmann". A. Karelský.

7. http://etagofman.narod.ru/glavnaya.html.

E. T. A. HOFFMANN

Medzi spisovateľmi neskorého nemeckého romantizmu patrila k najvýraznejším postavám Ernst Theodor Amadeus Hoffmann(1776-1822). Hoffmann je spisovateľ európskeho rozmeru, ktorého tvorba za hranicami vlasti mala v Rusku obzvlášť široký ohlas.

Narodil sa v rodine pruského kráľovského právnika. Už od mladosti v Hoffmannovi prebúdza bohatý tvorivý talent. Objavuje značný talent ako maliar. Jeho hlavnou vášňou, ktorej zostáva verný po celý život, je však hudba. Hrou na mnohé nástroje dôkladne študoval teóriu kompozície a stal sa nielen talentovaným interpretom a dirigentom, ale aj autorom množstva hudobných diel.

Napriek rôznorodým záujmom o umenie bol Hoffmann na univerzite z praktických dôvodov nútený vyštudovať právo a zvoliť si povolanie, ktoré bolo v jeho rodine tradičné. Usilovne a s veľkým úspechom študuje právo. Po tom, čo sa stal úradníkom právneho oddelenia, preukazuje vynikajúce odborné vzdelanie a získal si povesť usilovného a schopného právnika.

Po absolvovaní univerzity v roku 1798 prichádzajú mučivé roky služby úradníka súdneho oddelenia v rôznych mestách Pruska, roky naplnené vášnivým snom venovať sa umeniu a bolestným vedomím nemožnosti uskutočniť tento sen. .

V roku 1806, po porážke Pruska, bol Hoffmann zbavený úradu a s ním aj živobytia. Po Berlíne, Bambergu, Lipsku, Drážďanoch – to sú míľniky tŕnistá cesta, po ktorej, sprevádzaný rôznymi každodennými nešťastiami a vzácnymi zábleskami šťastia, kráčal Hoffmann, pôsobil ako divadelný dirigent, dekoratér, učiteľ spevu a hry na klavíri.

A až v roku 1814, keď bol Napoleon vyhnaný z Nemecka, sa pre Hoffmanna skončili roky neradostného putovania. Jeho nádeje na získanie dobre plateného miesta v Berlíne, v ktorom by mohol uplatniť svoje vedomosti a talent v oblasti hudby či maliarstva, sa nenaplnili. Beznádejná finančná situácia ho núti prijať miesto na ministerstve spravodlivosti v hlavnom meste Pruska, ktoré mu zabezpečil blízky priateľ Gippel, čo sa pre Hoffmanna rovnalo, ako o tom sám písal, „návratu do väzenia“. Svoje úradné povinnosti si však plní bezchybne a v roku 1818 bol vymenovaný na zodpovednú funkciu. Ale nie úspech v službe, ale živý umelecký a literárny život Berlína zaujíma predovšetkým Hoffmanna. V literárnom a hudobnom Berlíne je Hoffmann uznávanou osobnosťou.

V tejto dobe dochádza k zmenám v jeho verejných funkciách. V súvislosti s oživením opozičného hnutia, najmä medzi študentmi, bol Hoffmann v roku 1820 vymenovaný za člena komisie na vyšetrovanie politických zločinov. Hoffmann je však veľmi skeptický a posmievajúci sa nacionalistickým študentským odborom, no ako právnik a ako občan je preniknutý duchom tých nových vyspelých noriem buržoázneho práva a politických ideí prinesených do Pruska spoza Rýna, ktoré prekonávajú tzv. tvrdohlavý odpor starých spoločenských a právnych inštitúcií, postupne obmedzoval svojvôľu polície a obmedzoval osobné kráľovské zásahy do súdneho konania a súdnych rozhodnutí. Keďže spisovateľ bol mimoriadne nespokojný so svojím novým menovaním, s ktorým spájal „nechutnú svojvôľu, cynickú neúctu ku všetkým zákonom“, preukázal značnú občiansku odvahu, keď vo svojich výzvach ministrovi spravodlivosti otvorene protestoval proti nezákonnosti, ktorej sa komisia dopustila. A jeho vytrvalé demarše neboli neúspešné. No keď vyšlo najavo, že Hoffmann vo svojom fantastickom románe Pán blch pod menom istého sekáča Knarrpantiho zosmiešnil predsedu komisie Kamptz, bolo proti nemu začaté trestné stíhanie pod zjavne pritiahnutou zámienkou vyzradenie súdneho tajomstva, vyhrážanie sa vyšetrovanej osobe vysokým trestom. A iba rozrušená verejná mienka a aktívne úsilie priateľov pomohli zastaviť prípad proti spisovateľovi za predpokladu, že z románu odstránil trestnú pasáž. Rýchlo sa rozvíjajúca vážna choroba – progresívna paralýza – ho medzitým pripravila o schopnosť samostatného pohybu. Hoffmann zomrel 25. januára 1822.

Hoffmann, ktorý vstúpil do literatúry v čase, keď už jenskí a heidelberskí romantici sformulovali a rozvinuli základné princípy nemeckého romantizmu, bol romantickým umelcom. Povaha konfliktov jeho diel, ich problémy a systém obrazov, samotné umelecké videnie sveta zostávajú v rámci romantizmu. Rovnako ako Jensen, väčšina Hoffmannových diel je založená na konflikte umelca so spoločnosťou. Pôvodný romantický protiklad umelca a spoločnosti je jadrom postoja spisovateľa. Po Jenianoch považuje Hoffmann tvorivú osobu za najvyššie stelesnenie ľudského „ja“. - umelec, v jeho terminológii „nadšenec“, ktorý má prístup do sveta umenia, do sveta rozprávkovej fantázie, to sú jediné oblasti, kde sa môže naplno realizovať a nájsť útočisko pred skutočnou filistínskou každodennosťou.

Ale stelesnenie a riešenie romantického konfliktu u Hoffmanna sú iné ako u raných romantikov. Popieraním reality, konfliktom umelca s ňou sa Jensenovci dostali na najvyššiu úroveň svojho svetonázoru - estetický monizmus, keď sa celý svet pre nich stal sférou poetickej utópie, rozprávky, sférou harmónie, v ktorej umelec chápe seba a vesmír. Romantický hrdina Hoffmanna žije v skutočnom svete (začínajúc Gluckovým gentlemanom a končiac Kreislerom). So všetkými svojimi pokusmi preniknúť z neho do sveta umenia, do fantastickej rozprávkovej ríše Jinnistan, zostáva obklopený skutočnou, konkrétnou historickou realitou. Ani rozprávka, ani umenie mu nemôžu priniesť harmóniu v tomto skutočnom svete, ktorý si ich nakoniec podmaňuje. Preto neustály tragický rozpor medzi hrdinom a jeho ideálmi na jednej strane a realitou na strane druhej. Odtiaľ pochádza dualizmus, ktorým trpia Hoffmannovi hrdinovia, dva svety v jeho dielach, nerozlučnosť konfliktu medzi hrdinom a vonkajším svetom vo väčšine z nich, charakteristická dualita spisovateľovho tvorivého spôsobu.

Jednou z podstatných zložiek Hoffmannovej poetiky, ale aj raných romantikov, je irónia. Navyše v Hoffmannovej irónii ako tvorivej technike, ktorá vychádza z určitého filozofického, estetického, svetonázorového postoja, môžeme zreteľne rozlíšiť dve hlavné funkcie. V jednom z nich vystupuje ako priamy nasledovník Yenese. Hovoríme o jeho dielach, v ktorých sa riešia čisto estetické problémy a kde je úloha romantickej irónie blízka tej, ktorú plní u jenských romantikov. Romantická irónia v týchto dielach Hoffmanna dostáva satirický zvuk, ale táto satira nemá sociálne, verejné zameranie. Príkladom prejavu takejto funkcie irónie je poviedka „Princezná Brambilla“ – brilantná vo svojom umeleckom prevedení a typická pre Hoffmanna v demonštrovaní duality svojej tvorivej metódy. V nadväznosti na Jenianovcov sa autor novely „Princezná Brambilla“ domnieva, že irónia by mala vyjadrovať „filozofický pohľad na život“, teda byť základom postoja človeka k životu. V súlade s tým, podobne ako u Jenese, je irónia prostriedkom na riešenie všetkých konfliktov a rozporov, prostriedkom na prekonanie onoho „chronického dualizmu“, ktorým trpí hlavná postava tejto poviedky, herec Giglio Fava.

V súlade s týmto hlavným trendom sa odhaľuje ďalšia a podstatnejšia funkcia jeho irónie. Ak sa medzi jenskou iróniou ako výraz univerzálneho postoja k svetu stal zároveň výrazom skepsy a odmietania riešiť rozpory reality, potom Hoffmann nasycuje iróniu tragickým zvukom, obsahuje pre neho kombináciu tzv. tragické a komické. Hlavným nositeľom Hoffmannovho ironického postoja k životu je Kreisler, ktorého „chronický dualizmus“ je na rozdiel od komického „chronického dualizmu“ Giglia Favu tragický. Satirický začiatok Hoffmannovej irónie v tejto funkcii má špecifickú spoločenskú adresu, výrazný spoločenský obsah, a preto táto funkcia romantickej irónie umožňuje jemu, romantickému spisovateľovi, reflektovať niektoré typické javy reality („Zlatý hrniec“, „Malí Tsakhes“ , „Worldly Views of the Cat Murra“ – diela, ktoré najcharakteristickejšie odrážajú túto funkciu Hoffmannovej irónie).

Hoffmannova tvorivá individualita v mnohých charakteristických črtách je definovaná už v jeho prvej knihe Fantasies in the Manner of Callot, ktorá zahŕňa diela napísané v rokoch 1808 až 1814. významné aspekty jeho svetonázoru a tvorivého spôsobu. Poviedka rozvíja jednu z hlavných, ak nie hlavnú myšlienku spisovateľovho diela - neriešiteľnosť konfliktu medzi umelcom a spoločnosťou. Táto myšlienka sa odhaľuje prostredníctvom umeleckého zariadenia, ktoré sa stane dominantným vo všetkých nasledujúcich dielach spisovateľa - dvojrozmernosti rozprávania.

Podtitul poviedky „Spomienka na rok 1809“ má v tomto smere veľmi jasný zámer. Čitateľovi pripomína, že obraz slávny skladateľ Gluck, hlavný a v podstate jediný hrdina príbehu, je fantastický, neskutočný, pretože Gluck zomrel dávno pred dátumom uvedeným v podtitule, v roku 1787. A zároveň je tento zvláštny a tajomný starý muž umiestnený v atmosfére skutočného Berlína, v opise ktorého možno zachytiť konkrétne historické znaky kontinentálnej blokády: spory mešťanov o vojnu, mrkvovú kávu, parenie sa na kaviarenských stoloch.

Všetci ľudia sú pre Hoffmanna rozdelení do dvoch skupín: umelci v najširšom slova zmysle, ľudia básnicky nadaní a ľudia, ktorým absolútne chýba poetické vnímanie sveta. „Ja ako najvyšší sudca,“ hovorí alter ego autora Kreislera, „rozdelil celú ľudskú rasu na dve nerovnaké časti: jednu tvoria iba dobrí ľudia, ale zlí alebo vôbec nie muzikanti, druhú ozajstní hudobníci. “ Najhorších predstaviteľov kategórie „nehudobníkov“ vidí Hoffmann vo filištínoch.

A táto opozícia umelca voči filistínom sa obzvlášť výrazne prejavuje na príklade obrazu hudobníka a skladateľa Johanna Kreislera. Mýtického neskutočného Glucka vystrieda úplne skutočný Kreisler, súčasník Hoffmanna, umelec, ktorý na rozdiel od väčšiny hrdinov rovnakého typu raných romantikov nežije vo svete poetických snov, ale v skutočnom provinčnom filištínskom Nemecku a blúdi od mesta k mestu, od jedného kniežacieho dvora k druhému, prenasledovaný v žiadnom prípade romantickou túžbou po nekonečne, nie pri hľadaní „modrého kvetu“, ale pri hľadaní toho najprozaickejšieho každodenného chleba.

Hoffmann ako romantický umelec považuje hudbu za najvyššiu, najromantickejšiu formu umenia, „pretože jej predmetom je len nekonečno; tajomný, vyjadrený zvukmi prajazykom prírody, napĺňajúci ľudskú dušu nekonečnou malátnosťou; len vďaka nej ... človek pochopí spev spevu stromov, kvetov, zvierat, kameňov a vôd. Preto Hoffmann robí z hudobníka Kreislera svojho hlavného kladného hrdinu.

Hoffmann vidí najvyššiu inkarnáciu umenia v hudbe predovšetkým preto, že hudba môže byť najmenej spojená so životom, s realitou. Ako správny romantik sa pri revidovaní estetiky osvietenstva zrieka jedného z jej hlavných ustanovení – o civilnom, verejnom zámere umenia: „... umenie umožňuje človeku vycítiť svoj najvyšší účel a z vulgárneho rozruchu Každodenný život vedie ho do chrámu Isis, kde sa k nemu príroda prihovára vznešenými, nikdy nepočutými, no predsa zrozumiteľnými zvukmi.

Pre Hoffmanna je nepopierateľná nadradenosť poetického sveta nad svetom skutočnej každodennosti. A spieva o tomto svete rozprávkového sna a dáva mu prednosť pred skutočným, prozaickým svetom.

No Hoffmann by nebol umelcom s takým rozporuplným a v mnohých ohľadoch tragickým svetonázorom, keby takáto rozprávková poviedka určovala všeobecné smerovanie jeho tvorby a nepreukázala len jednu z jeho stránok. Vo svojom jadre však spisovateľov umelecký svetonázor vôbec nehlása úplné víťazstvo básnického sveta nad skutočným. Iba šialenci ako Serapion alebo filistíni veria v existenciu iba jedného z týchto svetov. Tento princíp duality sa odráža v množstve Hoffmannových diel, ktoré sú možno najvýraznejšie svojou umeleckou kvalitou a najplnšie stelesňujú rozpory jeho svetonázoru. Takou je predovšetkým rozprávková poviedka Zlatý hrniec (1814), ktorej názov sprevádza veľavravný podtitul Rozprávka z modernej doby. Význam tohto podtitulu spočíva v tom, že postavy tejto rozprávky sú Hoffmannovými súčasníkmi a dej sa odohráva v skutočných Drážďanoch na začiatku 19. storočia. Hoffmann takto prehodnocuje jenskú tradíciu rozprávkového žánru - do jeho ideovej a umeleckej štruktúry zaraďuje spisovateľ plán reálnej každodennosti. Hrdina románu, študent Anselm, je excentrický lúzer, obdarený „naivným poetická duša“, a to mu sprístupňuje svet báječného a úžasného. Tvárou v tvár mu Anselm začína viesť dvojitú existenciu a zo svojej prozaickej existencie upadá do ríše rozprávky, susediacej s obyčajným skutočným životom. V súlade s tým je poviedka kompozične postavená na prelínaní a prelínaní sa rozprávkovo-fantastického plánu s reálnym. Romantická rozprávková fantázia vo svojej jemnej poézii a elegancii nachádza v Hoffmannovi jedného zo svojich najlepších predstaviteľov. V románe je zároveň jasne načrtnutý skutočný plán. Nie nadarmo sa niektorí Hoffmannovi bádatelia domnievali, že tento román by mohol byť použitý na úspešnú rekonštrukciu topografie ulíc Drážďan na začiatku minulého storočia. Významnú úlohu pri charakterizácii postáv zohráva realistický detail.

Široko a živo rozvinutý rozprávkový plán s mnohými bizarnými epizódami, tak nečakane a zdanlivo náhodne zasahujúci do príbehu reálnej každodennosti, podlieha jasnej, logickej ideovej a umeleckej štruktúre poviedky, na rozdiel od zámernej fragmentácie a nekonzistentnosť v naratívnom spôsobe väčšiny raných romantikov. Dvojrozmernosť Hoffmannovej tvorivej metódy, dvojsvetovosť v jeho svetonázore sa prejavili v protiklade skutočného a fantastického sveta a v zodpovedajúcom rozdelení postáv do dvoch skupín. Konrektor Paulman, jeho dcéra Veronika, matrikárka Geerbrand - prozaicky zmýšľajúci drážďanský mešťanosta, ktorého možno podľa autorovej terminológie pripísať dobrým ľuďom, bez akéhokoľvek poetického nádychu. Proti nim stojí archivár Lindhorst s dcérou Serpentinou, ktorá prišla do tohto filistínskeho sveta z fantastickej rozprávky, a milý excentrický Anselm, ktorého poetická duša otvorila rozprávkový svet archivára.

V šťastnom konci románu, ktorý končí dvoma svadbami, dostáva plnohodnotný výklad ideologický koncept. Súdnym poradcom sa stáva matrikár Geerbrand, ktorému Veronika bez váhania podáva ruku, keď opustila svoju vášeň pre Anselma. Splní sa jej sen – „žije v krásnom dome na Novej tržnici“, má „klobúk najnovšieho štýlu, nový turecký šál“ a raňajkuje v elegantnom negližé pri okne a rozkazuje služobníctvo. Anselm sa ožení so Serpentinou a keď sa stane básnikom, usadí sa s ňou v rozprávkovej Atlantíde. Zároveň dostáva ako veno „pekný majetok“ a zlatý hrniec, ktorý videl v dome archivára. Zlatý hrniec – táto zvláštna ironická premena Novalisovho „modrého kvetu“ – si zachováva pôvodnú funkciu tohto romantického symbolu. Sotva možno uvažovať o tom, že dokončenie dejovej línie Anselm-Serpentina je paralelou k filistínskemu ideálu stelesnenému v spojení Veroniky a Geerbranda a zlatý hrniec je symbolom filistínskeho šťastia. Anselm sa predsa svojho básnického sna nevzdáva, nachádza len jeho realizáciu.

Filozofická myšlienka poviedky o inkarnácii, ríši poetickej fantázie vo svete umenia, vo svete poézie, je potvrdená v poslednom odseku poviedky. Jeho autor, ktorý trpí myšlienkou, že musí opustiť rozprávkovú Atlantídu a vrátiť sa do biednej špinavosti svojho podkrovia, si vypočuje povzbudzujúce slová Lindhorsta: „Nebol si sám sebou práve v Atlantíde a nevlastníš aspoň slušný kaštieľ tam ako poetické vlastníctvo tvoj rozum? Nie je Anselmova blaženosť nič iné ako život v poézii, ktorá odhaľuje posvätnú harmóniu všetkého, čo jestvuje ako najhlbšie z tajomstiev prírody!

Nie vždy má však Hoffmannova fantázia takú jasnú a radostnú príchuť, ako v uvažovanej poviedke alebo v rozprávkach Luskáčik a Myší kráľ (1816), Cudzie dieťa (1817), Pán blch (1820), Princezná Brambilla » (1821). Spisovateľ vytvoril diela veľmi odlišné v ich svetonázore a v umeleckých prostriedkoch, ktoré sú v nich použité. Pochmúrna nočná mora fantasy, odrážajúca jednu zo strán spisovateľovho svetonázoru, dominuje v románe Diablov elixír (1815-1816) a Nočné rozprávky. Väčšina „Nočných príbehov“, ako „Pesný muž“, „Mayorat“, „Mademoiselle de Scuderi“, ktoré na rozdiel od románu „Diablov elixír“ nie sú zaťažené náboženskou a morálnou problematikou, vyhráva v porovnaní s ním v r. umelecké výrazy možno predovšetkým preto, že nemajú takú zámernú injekciu zložitých dejových intríg.

Zbierka poviedok „The Serapion Brothers“, ktorej štyri zväzky vyšli v tlači v rokoch 1819-1821, obsahuje diela, ktoré sú svojou umeleckou úrovňou nerovnaké. Sú tu príbehy, ktoré sú čisto zábavné, dejové (Signor Formica), Vzájomná závislosť udalostí, Vízie, Doge a Dogaressa a ďalšie, banálne a poučné (Hráčove šťastie). Hodnotu tejto zbierky však určujú príbehy ako „Kráľovská nevesta“, „Luskáčik“, „Artus Hall“, „Falun Mines“, „Mademoiselle de Scudery“, čo svedčí o progresívnom rozvoji talentu spisovateľa. a obsahujúca s vysokou dokonalosťou umeleckej formy významné filozofické myšlienky.

Meno pustovníka Serapiona, katolíckeho svätca, sa nazýva malý okruh účastníkov rozhovorov, ktorí pravidelne organizujú literárne večery, kde si navzájom čítajú svoje príbehy, z ktorých je zbierka zostavená. Hoffmann, zdieľajúc subjektívne postoje k otázke vzťahu umelca a reality, však ústami jedného z členov Bratstva Serapionovcov vyhlasuje absolútne popieranie reality za nezákonné s argumentom, že našu pozemskú existenciu určujú obe strany. vnútorný a vonkajší svet. Autor ďaleko od toho, aby odmietal potrebu umelca obrátiť sa k tomu, čo sám videl v skutočnej realite, dôrazne trvá na tom, aby bol fiktívny svet zobrazený tak jasne a jasne, ako keby sa pred umelcovým pohľadom objavil ako svet skutočný. Tento princíp vierohodnosti imaginárneho a fantastického Hoffmann dôsledne realizuje v tých príbehoch zbierky, ktorých zápletky autor nečerpá z vlastných pozorovaní, ale z maliarskych diel.

„Princíp Serapion“ sa interpretuje aj v tom zmysle, že umelec sa musí izolovať od spoločenského života súčasnosti a slúžiť len umeniu. Ten druhý je zase sebestačný svet, povznášajúci sa nad život, stojaci mimo politického boja. Pri nepochybnej plodnosti tejto estetickej tézy pre mnohé Hoffmannove diela nemožno len zdôrazniť, že jeho tvorba sama o sebe v istých prednostiach nie vždy plne zodpovedala týmto estetickým princípom, o čom svedčí množstvo jeho prác z posledných rokov. svojho života, najmä rozprávku „Malí Tsakhes prezývaní Zinnober“ (1819), na ktorú upozornil K. Marx. Koncom 10. rokov sa v tvorbe spisovateľa objavili nové významné trendy, ktoré sa prejavili posilnením sociálnej satiry v jeho dielach, apelom na fenomény moderného spoločenského a politického života ("Malí Tsakhes." "Každodenné pohľady Cat Murr “), od ktorých sa v zásade ohradzuje v ich estetických vyhláseniach, ako sme to videli v prípade bratov Serapionovcov. Zároveň možno konštatovať aj jednoznačnejšie výstupy spisovateľa v jeho tvorivej metóde k realizmu („Majster Martin-bochar a jeho učni“, 1817; „Majster Johann Wacht“, 1822; „Rohové okno“, 1822). Sotva by bolo správne nastoliť otázku nového obdobia v Hoffmannovom diele, pretože súčasne so sociálnou satirickou tvorbou, v súlade s jeho predchádzajúcimi estetickými polohami, píše množstvo poviedok a rozprávok, ktoré sú ďaleko od spoločenských trendov („Princezná Brambilla“, 1821; „Marquise de La Pivardiere“, 1822; „Chyby“, 1822). Ak hovoríme o tvorivej metóde spisovateľa, treba poznamenať, že napriek výraznému príklonu vo vyššie uvedených dielach k realistickému spôsobu, Hoffman a v r. posledné roky jeho tvorba pokračuje v tvorbe charakteristicky romanticky („Malý Tsakhes“, „Princezná Brambilla“, „Kráľovská nevesta“ z cyklu Serapion; v románe o Cat Murr jednoznačne prevláda romantický plán).

V. G. Belinsky vysoko ocenil Hoffmannov satirický talent a poznamenal, že dokázal „zobraziť realitu v celej jej pravde a vykonať filistínstvo... svojich krajanov s jedovatým sarkazmom“.

Tieto postrehy pozoruhodného ruského kritika možno plne pripísať rozprávkovej poviedke „Malí Tsakhes“. AT nová rozprávka Hoffmannove dva svety sú plne zachované vo vnímaní reality, čo sa opäť prejavuje v dvojrozmernej kompozícii románu, v charakteroch postáv a ich usporiadaní. Mnohé z hlavných postáv príbehu

„Malí Tsakhes“ majú svoje literárne predobrazy v poviedke „Zlatý hrniec“: študent Balthazar – Anselma, Prosper Alpanus – Lindhorst, Candida – Veronica.

Dualita románu sa odhaľuje v protiklade sveta poetických snov, rozprávkovej krajiny Dzhinnistan, sveta skutočného každodenného života, kniežatstva kniežaťa Barsanufa, v ktorom sa odohráva dej románu. Niektoré postavy a veci tu vedú duálnu existenciu, keďže svoju rozprávkovú magickú existenciu spájajú s existenciou v reálnom svete. Víla Rosabelverde, ktorá je tiež kanoničkou sirotinca Rosenshen pre ušľachtilé panny, chráni odporného malého Tsakhesa a odmeňuje ho tromi magickými zlatými vlasmi.

V rovnakej dvojakej funkcii ako víla Rosabelverde je aj kanonienka Rosenshen, účinkuje aj dobrý čarodejník Alpanus, ktorý sa obklopuje rôznymi rozprávkovými zázrakmi, ktoré dobre vidí básnik a študent snov Baltazar. Alpanus je vo svojej obyčajnej inkarnácii, prístupnej len filistínom a triezvo zmýšľajúcim racionalistom, len lekárom, ktorý je však náchylný na veľmi zložité vrtochy.

Umelecké plány porovnávaných poviedok sú kompatibilné, ak nie úplne, tak veľmi tesne. Pokiaľ ide o ideologický zvuk, napriek všetkej podobnosti sú novely dosť odlišné. Ak v rozprávke „Zlatý hrniec“, ktorá zosmiešňuje postoj buržoázie, má satira morálny a etický charakter, potom v „Little Tsakhes“ sa stáva akútnejšou a dostáva sociálny zvuk. Nie je náhoda, že Belinskij poznamenal, že táto poviedka bola zakázaná cárskou cenzúrou z dôvodu, že obsahuje „veľa výsmechu hviezd a úradníkov“.

Práve v súvislosti s rozšírením adresy satiry, s jej posilňovaním v poviedke, sa mení aj jeden výrazný moment v jej výtvarnej štruktúre - hlavnou postavou sa stáva nie kladný hrdina, typický Hoffmannov excentrik, básnik-snílek. (Anselm v poviedke „Zlatý hrniec“), no na stránkach Hoffmannových diel sa prvýkrát objavuje negatívny hrdina – podlý čudák Tsakhes, postava v hlboko symbolickej kombinácii vonkajších čŕt a vnútorného obsahu. „Malý Tsakhes“ je ešte viac „rozprávkou z nových čias“ ako „Zlatý hrniec“. Tsakhes - úplná netvora, bez daru zrozumiteľnej artikulovanej reči, ale s prehnane nafúknutou pýchou, nechutne škaredým vzhľadom - vďaka magickému daru víly Rosabelverde v očiach ľudí okolo seba nevyzerá len vznešený pekný muž, ale aj človek obdarený výnimočným talentom, jasnou a jasnou mysľou. AT krátky čas robí skvelú administratívnu kariéru: bez absolvovania právnického kurzu na univerzite sa stáva významný úradník a napokon všemocný prvý minister v kniežatstve. Takáto kariéra je možná len vďaka tomu, že Tsakhes si privlastňuje prácu a talent iných ľudí - tajomná sila troch zlatých vlasov núti zaslepených ľudí pripisovať mu všetko významné a talentované, ktoré urobili iní.

V rámci romantického svetonázoru a umeleckých prostriedkov romantickej metódy sa tak zobrazuje jedno z veľkých ziel moderného umenia. verejný systém. Osudným sa však spisovateľovi zdalo nespravodlivé rozdeľovanie duchovného a materiálneho bohatstva, ktoré vzniklo pod vplyvom iracionálnych fantastických síl v tejto spoločnosti, kde moc a bohatstvo sú obdarované bezvýznamnými ľuďmi a ich bezvýznamnosť zasa mocou moci. a zlato sa premení na pomyselný lesk mysle a talentov. Odhaľovanie a zvrhnutie týchto falošných idolov v súlade s povahou spisovateľovho svetonázoru prichádza zvonku, vďaka zásahu tých istých iracionálnych rozprávkovo-magických síl (čarodejník Prosper Alpanus pri konfrontácii s vílou Rosabelverde , povýšenecky Baltazára), čo podľa Hoffmanna dalo vznik tomuto nepeknému spoločenskému fenoménu. Scénu rozhorčenia davu, ktorý vtrhol do domu všemocného ministra Zinnobera po tom, čo stratil svoje čarovné čaro, samozrejme, netreba chápať ako snahu autora hľadať radikálny spôsob eliminácie spoločenského zla, ktoré je symbolizovaný vo fantasticky rozprávkovom obraze šialeného Tsakhesa. To je len jeden z drobných detailov zápletky, ktorá v žiadnom prípade nemá programový charakter. Ľudia sa nevzbúria proti zlému dočasnému ministrovi, ale len sa vysmievajú nechutnému čudákovi, ktorého podoba sa pred nimi konečne objavila vo svojej skutočnej podobe. Grotesknou v rámci rozprávkového plánu románu, nie spoločensky symbolickou, je smrť Tsakhesa, ktorý sa na úteku pred zúrivým davom utopí v striebornom hrnci.

Úplne iný, pre neho tradičný je Hoffmannov pozitívny program – triumf poetického sveta Baltazára a Prospera Alpana nielen nad zlom v osobe Tsakhesa, ale aj nad obyčajným, prozaickým svetom vôbec. Podobne ako rozprávka „Zlatý hrniec“, aj „Malý Tsakhes“ končí šťastným koncom – spojením mileneckého páru Baltazára a Candidy. Teraz však toto dejové finále a stelesnenie Hoffmannovho pozitívneho programu v ňom odráža prehlbovanie spisovateľových rozporov, jeho rastúce presvedčenie o iluzórnosti estetického ideálu, ktorý stavia proti realite. V tomto smere sa v poviedke stupňuje a prehlbuje ironická intonácia.

Veľké spoločenské zovšeobecnenie v obraze Tsakhov, bezvýznamného dočasného pracovníka ovládajúceho celú krajinu, jedovatý neuctivý výsmech korunovaných a vysokopostavených osôb, „výsmech hviezdam a radom“, nad úzkoprsosťou nemeckého filistína. sú v tejto fantastickej rozprávke pridané do živého satirického obrazu fenoménov sociálno-politickej štruktúry moderného Hoffmanna v Nemecku.

Ak je poviedka „Little Tsakhes“ už poznačená jasným posunom dôrazu z fantasy sveta na skutočný svet, potom bol tento trend ešte výraznejší v románe „The Worldly Views of Cat Murr, v spojení s fragmentmi životopisu. Kapellmeister Johannes Kreisler, náhodne prežívajúci v odpadovom papieri“ (1819 – 1821). Choroba a smrť zabránili Hoffmannovi napísať posledný, tretí diel tohto románu. Ale aj vo svojej nedokončenej podobe je to jedno z najvýznamnejších diel spisovateľa, predstavujúce v tom najdokonalejšom umelecký prejav takmer všetky hlavné motívy jeho tvorby a umeleckého spôsobu.

Dualizmus Hoffmannovho svetonázoru v románe zostáva a dokonca sa prehlbuje. Vyjadruje sa však nie prostredníctvom protikladu rozprávkového sveta a skutočného sveta, ale prostredníctvom odhalenia skutočných konfliktov toho druhého, prostredníctvom všeobecnej témy spisovateľovho diela - konfliktu medzi umelcom a realitou. Svet magickej fantázie sa zo stránok románu úplne vytráca, s výnimkou niektorých drobných detailov spojených s obrazom majstra Abraháma a všetka pozornosť autora sa sústreďuje na skutočný svet, na konflikty odohrávajúce sa v súčasnom Nemecku, a ich umelecké chápanie je oslobodené od rozprávkovo-fantastickej ulity. To však neznamená, že sa Hoffmann stáva realistom, stojacim na pozícii determinizmu postáv a vývoja deja. Princíp romantickej konvencie, zavádzanie konfliktu zvonku, stále určuje tieto hlavné zložky. Navyše je umocnený množstvom ďalších detailov: ide o príbeh Mistra Abraháma a „neviditeľného dievčaťa“ Chiary s nádychom romantickej tajomnosti a líniu princa Hektora – mnícha Cypriána – Angely – opáta Zlatoústeho s nevšedným dobrodružstvá, zlovestné vraždy, osudové uznania, ako to sem preniesli z románu Diablov elixír.

Kompozícia románu je zvláštna a nezvyčajná, založená na princípe duality, protiklade dvoch protikladných princípov, ktoré vo svojom vývoji spisovateľ umne spája do jednej línie rozprávania. Čisto formálna technika sa stáva hlavným ideovým a umeleckým princípom stelesnenia autorovej myšlienky, filozofického chápania morálneho a etického a sociálne kategórie. Autobiografické rozprávanie istého vedca kocúra Murra je popretkávané úryvkami zo života skladateľa Johannesa Kreislera.

Už v spojení týchto dvoch ideových a dejových plánov, nielen ich mechanickým spojením v jednej knihe, ale aj dejovým detailom, že majiteľ mačky Murra, Meister Abraham, je jednou z hlavných postáv Kreislerovej biografie, hlbokej je položený ironický parodický význam. Dramatický osud pravého umelca, hudobníka, sužovaného v atmosfére malicherných intríg, obklopený urodzenými netvorami chimérického kniežatstva Sighartsweiler, stojí proti životu „osvieteného“ filistína Murra. Takáto opozícia je navyše daná v simultánnom porovnaní, pretože Murr nie je len Kreislerovým antipódom, ale aj jeho parodickým dvojníkom, paródiou na romantického hrdinu.

Irónia v tomto románe nadobúda ucelený význam, preniká do všetkých línií rozprávania, určuje vlastnosti väčšiny postáv románu, pôsobí v organickej kombinácii rôznych jeho funkcií – umelecký prostriedok aj prostriedok ostrej satiry. zamerané na rôzne javy spoločenského života.

Celý svet mačiek a psov v románe je satirickou paródiou na stavovský spolok nemeckých štátov: „osvietení“ filištínski mešťania, študentské spolky – burschenschafts, polícia (dvorný pes Achilles), byrokratická šľachta (špic ), najvyššia aristokracia (pudlík Scaramouche , Salón talianskeho chrta Badina).

Murr je ako keby kvintesenciou filistinizmu. Má rád sám seba výnimočná osobnosť, vedca, básnika, filozofa, a preto vedie kroniku svojho života „pre vzdelávanie začínajúcej mačacej mládeže“. Ale v skutočnosti je Murr príkladom tej „harmonickej vulgárnosti“, ktorú romantici tak nenávideli.

Hoffmannova satira sa však stáva ešte vyhrotenejšou, keď si za objekt vyberie šľachtu, zasahuje do jej vyšších vrstiev a do tých štátno-politických inštitúcií, ktoré sú s touto triedou spojené. Kreisler opúšťa vojvodskú rezidenciu, kde bol dvorným kapelníkom, a končí u princa Irineyho, svojho pomyselného dvora. Faktom je, že kedysi princ „skutočne vládol nad malebným majiteľom neďaleko Sighartsweileru. Z vyhliadky svojho paláca si pomocou ďalekohľadu mohol prezrieť celý svoj stav od okraja po okraj... V každom okamihu bolo pre neho ľahké skontrolovať, či Petrova pšenica bola zozbieraná v najodľahlejšom kúte krajiny. , a s rovnakým úspechom vidieť, ako starostlivo spracovali svoje vinice Hans a Kunz. Napoleonské vojny zbavili princa Ireneja jeho majetku: počas krátkej promenády do susednej krajiny „vypustil z vrecka svoj hračkársky štát“. Ale princ Irenej sa rozhodol zachovať svoj malý dvor a „premenil život na sladký sen, v ktorom on a jeho družina zostali“, a dobromyseľní mešťania predstierali, že falošná žiara tohto strašidelného dvora im prináša slávu a česť.

Princ Ireneus vo svojej duchovnej chudobe nie je výlučným zástupcom Hoffmanna; jeho triedy. Celý kniežací dom, počnúc slávnym otcom Irenejom, sú hlúpi, chybní ľudia. A čo je v očiach Hoffmanna obzvlášť dôležité, vysoká šľachta, nie menej ako osvietení filištíni z meštianskej vrstvy, má od umenia beznádejne ďaleko: „Kľudne sa môže stať, že láska velikánov tohto sveta k umenie a vedy sú len neoddeliteľnou súčasťou života na súde. Pozícia zaväzuje mať obrázky a počúvať hudbu.

V usporiadaní postáv je zachovaná schéma protikladu sveta poézie a sveta každodennej prózy, charakteristická pre Hoffmannovu dvojrozmernosť. Hlavnou postavou románu je Johannes Kreisler. V spisovateľovom diele je najkompletnejším stelesnením obrazu umelca, „nadšenia potuliek“. Nie náhodou dáva Hoffmann Kreislerovi v románe mnohé autobiografické črty. Kreisler, Meister Abraham a dcéra Benzonovho poradcu Yulia tvoria skupinu „skutočných hudobníkov“ v diele, ktorí sú proti dvoru princa Irineyho.

U starého organového majstra Abrahama Liskova, ktorý kedysi učil hudbu chlapca Kreislera, sa stretávame s pozoruhodnou premenou obrazu dobrého mága v Hoffmannovom diele. Priateľ a mecenáš svojho bývalého študenta sa rovnako ako Kreisler angažuje vo svete pravého umenia. Na rozdiel od svojich literárnych prototypov archivára Lindhorsta a Prospera Alpanusa predvádza majster Abraham svoje zábavné a tajomné triky na úplne reálnom základe zákonov optiky a mechaniky. On sám neprežíva žiadne magické premeny. Je to múdry a láskavý človek, ktorý prešiel ťažkou životnou cestou.

Pozoruhodný je v tomto románe Hoffmannov pokus predstaviť si ideál harmonického spoločenského poriadku, ktorý je založený na všeobecnom obdive k umeniu. Toto je opátstvo Kanzheim, kde Kreisler hľadá úkryt. Málo sa podobá na skutočný kláštor a skôr pripomína Thelemický kláštor Rabelais. Sám Hoffmann si je však vedomý nereálnej utopistiky tejto idyly.

Hoci román nie je dokončený, čitateľovi je jasné, v akej beznádeji a tragédii je osud Kapellmeistera, v ktorého obraze Hoffmann odrážal nezmieriteľný konflikt skutočného umelca s existujúcim spoločenským poriadkom.

Hoffmannov výtvarný talent, jeho ostrá satira, jemná irónia, jeho roztomilí excentrickí hrdinovia, nadšenci inšpirovaní vášňou pre umenie, si získali trvalé sympatie moderného čitateľa.

100 r bonus za prvú objednávku

Vyberte si typ práce Diplomová práca Práca v kurze Abstrakt Diplomová práca Správa z praxe Článok Správa Recenzia Testová práca Monografia Riešenie problémov Podnikateľský plán Odpovede na otázky tvorivá práca Esej Kreslenie Eseje Preklad Prezentácie Písanie Iné Zvýšenie jedinečnosti textu Kandidátska práca Laboratórne práce Pomoc online

Opýtajte sa na cenu

Satira(lat. satira) - prejav komiky v umení, ktorý je poetickým ponižujúcim denunciáciou javov s použitím rôznych komických prostriedkov: sarkazmus, irónia, hyperbola, groteska, alegória, paródia atď.

Humor v satire sa používa na zmiernenie priamej kritiky, inak môže satira vyzerať ako kázeň. To je charakteristické už pre prvé satirické diela.

Možno však Hoffmannovi pripísať opodstatnenie pozemskej existencie? Je to pre neho, ktorý ako nikto iný vytvoril vražednú šialenú show filistínskej bezvýznamnosti?

Tu však nie je všetko také jasné. Bola by to najväčšia nespravodlivosť voči Hoffmannovi podozrievať ho z elitárskej arogancie. Umelci sa rodia, ale rodia sa filistí. A on, najsofistikovanejší posmievač, trestá neresti nie vrodené, ale získané. Človek sa môže a nemusí venovať službe Múzam – nemal by sa však venovať službe Mamone, nemal by v sebe zhasínať „božskú iskru“. Vtedy sa v ňom odohráva nezvratná perverzia ľudskosti.

V Pieskovom mužovi už spomínaný príbeh o tom, ako sa v „dobre mienenej spoločnosti“ stala zákonodarcom sál mechanická bábika, opisuje geniálny humorista. Aké sú Hoffmannove súhrnné poznámky o atmosfére, ktorá sa v tejto spoločnosti nastolila medzi „veľmi váženými pánmi“ po odhalení podvodu s figurínou: aby ich neuchvátila drevená bábika, ktorá od svojej milovanej vyžadovala, aby trochu neladili v speve a tanci mimo čas ... a predovšetkým to, že nielen počúvali, ale niekedy aj sami hovorili, až tak, že ich prejavy a skutočne vyjadrovali myšlienky a pocity. milostné aféry zosilnel a stal sa úprimným, iní sa, naopak, pokojne rozišli.“ To všetko je, samozrejme, veľmi vtipné, no v ironicko-satirickom usporiadaní sa tu objavuje veľmi vážny spoločenský problém: mechanizácia a automatizácia spoločenského vedomia.

V „Little Tsakhes“ je smiešny aj príbeh o ničomnom čudákovi, ktorý pomocou magických kúziel prijatých od víly očaril celý štát a stal sa v ňom prvým ministrom – no myšlienka, ktorá tvorila jeho základ, je dosť hrozná. Neentita sa zmocňuje moci tým, že si privlastňuje (odcudzuje!) zásluhy, nie jemu patriace, ale zaslepená, otupená spoločnosť, ktorá stratila všetky hodnotové kritériá, už neberie len „cencúľ, handru na významnú osobu“, ale aj, v akomsi zvrátenom sebamlátení si z polorozumu vytvorí modlu.

Hoffmannovo panoptikum je pri bližšom skúmaní chorý sociálny organizmus; lupa satiry a grotesky v ňom zvýrazňuje dotknuté miesta a to, čo sa spočiatku zdalo ohromujúcou škaredosťou a výzvou zdravému rozumu, sa v ďalšom momente realizuje ako neúprosnosť zákona. Irónia a satira Hoffmanna v takýchto pasážach sú, samozrejme, smrteľné, ale je to zvláštne: zároveň v nich nie je ani najmenšia stopa štipľavého pohŕdania, žiadne chrapúnstvo – ale bolesť, ktorá zaznela neskôr v Gogoľovom neustále je počuť a ​​cítiť slávne zvolanie: "A človek by mohol zostúpiť do takej bezvýznamnosti, malichernosti, hanebnosti! mohol by sa takto zmeniť!" Navyše: Hoffmannovi tento jeho dar vidieť všetko akoby cez lupu naozaj neteší a zanechal o tom jednoznačný dôkaz.

Celý Hoffmannov svetonázor, jeho poetika a povaha jeho romantickej irónie boli do značnej miery ovplyvnené dobou, v ktorej písal, ako aj jeho sociálne postavenie predstaviteľ nemeckej meštianskej inteligencie, tej sociálnej vrstvy, ktorej najlepší predstavitelia, ktorí sa bolestne snažili uniknúť z dusnej atmosféry svojej filistínskej existencie, nepoznali a báli sa ľudí, nedokázali prekonať lojálny postoj svojho okolia. k privilegovaným vládnucim triedam. Popri intenzívnej tragédii a sociálnej satire množstva Hoffmannových diel sú tak časté autorove pokusy vyriešiť konflikt víťazstvom sveta magickej fikcie nad skutočným, prozaickým svetom („Neznáme dieťa“, „ Luskáčik a myšací kráľ, „Pán blch“, „Malý Tsakhes“, „Princezná Brambilla).

Zloženie

Hoffmannovými hrdinami sú najčastejšie ľudia umenia a povolaním hudobníci alebo maliari, speváci či herci. Slovami \"hudobník\",\"umelec\", \"umelec\" však Hoffmann nedefinuje povolanie, ale romantickú osobnosť, človeka, ktorý za nudným sivým vzhľadom každodenných vecí dokáže uhádnuť nezvyčajnosť. svetlý svet. Jeho hrdina je určite rojko a rojko, je dusný a bolestivý v spoločnosti, kde sa cení len to, čo sa dá kúpiť a predať, a len sila lásky a tvorivej fantázie mu pomáha povzniesť sa nad prostredie, ktoré je jeho duchu cudzie.

S takýmto hrdinom sa stretávame aj v príbehu\"Zlatý hrniec\", ktorý autor nazval\"rozprávka z modernej doby\".

Hrdina príbehu, študent Anselm, je predmetom všeobecného posmechu. Mešťanov, medzi ktorými žije, dráždi svojou schopnosťou snívať, neschopnosťou vypočítať každý krok, ľahkosťou, s akou dáva posledné drobné. Žije akoby v dvoch svetoch: vo vnútri. vo svete svojich zážitkov a vo svete každodennej reality. Konflikt medzi snom a realitou nadobúda groteskno-komický charakter. No autor svojho hrdinu miluje práve pre túto neschopnosť žiť, pre to, že je neladený so svetom. hmotný majetok.

Dielo stelesňuje jeden zo základných princípov romantizmu – dualitu. Dva svety – skutočný a neskutočný (Atlantis), dobro a zlo atď.Duálny svet je realizovaný v obrazoch zrkadla, ktorých sa v príbehu nachádza veľké množstvo: hladké kovové zrkadlo starej veštkyne, krištáľ zrkadlo z lúčov svetla z prsteňa na ruke archivára Lindhorsta, Veronikino čarovné zrkadlo, ktoré očarilo Anselma. Nie je náhoda, že jedno z nešťastných náhod Anselma, ktorý nešťastnou náhodou prevrátil kôš pouličného predavača, sa ukáže byť začiatkom zázračných incidentov, v dôsledku ktorých ho čaká neobyčajný osud.

Mladému mužovi nie sú vôbec ľahostajné jednoduché životné požehnania, ale skutočne sa usiluje iba o svet zázrakov a tento svet mu ochotne odhaľuje svoje tajomstvá. Vo filistínskom prostredí, kde žijú Hoffmannovi hrdinovia, vládne vypočítavosť. Zanecháva stopu vo fantázii aj láske – v tom ideálnom svete človeka, ktorý romantici stavajú proti realite.

Hoffmann pochopil, že táto realita je silná, že ideál pod jej vplyvom postupne bledne a nadobúda svoje sfarbenie.

Zdá sa, že celý príbeh „Zlatý hrniec“ je preniknutý jemným zlatým svetlom, zjemňujúcim smiešne, neatraktívne postavy mešťanov. Skutočnosť zatiaľ v Hoffmannovi nevyvoláva trpké pocity.

Ozajstný „nadšenec“ Anselm napokon dokázal odolať jej lacnej návnade. Neskutočnému dokázal uveriť natoľko, že sa preňho stalo skutočnosťou, prekonal príťažlivosť fádnej svetskej prózy a unikol z jej kruhu. \"Dokázal si svoju lojalitu, buď slobodný a šťastný\", - hovorí Hoffmann svojmu hrdinovi.

Spisovateľ si je istý, že zázrak sa môže stať každému, len ho treba byť hoden. Táto myšlienka zaznieva vo všetkých Hoffmannových dielach. Aj o tom bola napísaná rozprávka „Luskáčik a myší kráľ“, vydaná v roku 1816.

S radosťou sa spisovateľ vrhá do nádhernej krajiny detstva - krajiny zložitých hračiek, zložitých perníkov a sladkostí, úžasných a fascinujúcich príbehov. V \"Luskáčikovi\" je veľa jasných farieb a pohybu; opatrne, akoby na širokom plátne, sú namaľované rôzne výrobky zručných nemeckých majstrov, bábiky oblečené v kostýmoch rôznych národov. Príbeh autora akoby sprevádzala hudba, zdá sa, že je v ňom cítiť rytmus tanca.

O mnoho rokov neskôr, po smrti Hoffmanna, vznikol na motívy Luskáčika balet, ku ktorému hudbu napísal Pyotr Iľjič Čajkovskij.

V tejto rozprávke pre deti, rovnako ako v najväčších a najvýznamnejších dielach spisovateľa, na všeobecnom pozadí jasne vystupuje romantická osobnosť. Malá Marie sa od všetkých ostatných líši tým, že jej vnútorný život presahuje úzky rámec okolitého života. Rovnako ako Anselm vidí svet neviditeľný pre ostatných. Jednoduché vysvetlenia všetkých zázrakov ju privádzajú do zúfalstva a dievča ich odmieta – inak pre ňu zmizne všetka krása života. Je pre ňu nezaujímavé a nemožné žiť bez viery v nečakané, fantasticky krásne.

Skromný, poddajný Anselm aj láskavá poslušná Marie prezrádzajú neotrasiteľnú vytrvalosť, keď sa snažia zobrať im sen, zasiahnuť do ideálu, ktorý ich láka. Preto dosahujú svoje sny.

Hoffmann vytvára rozprávkový svet a akoby umiestňoval človeka do zvláštneho prostredia, v ktorom sa v ňom odkrývajú nielen kontrastné tváre Dobra a Zla, ale aj jemné prechody z jednej do druhej. A v rozprávke Hoffmann na jednej strane v maskách a cez masky dobra a zla v človeku oživuje polárne princípy, no na druhej strane vývoj rozprávania odstraňuje túto polarizáciu jasne naznačenú na začiatok rozprávky.

        A. Karelský. Ernst Theodor Amadeus Hoffmann.
       
        Text je prevzatý z portálu Philology.ru, reprodukovaný z publikácie: Hoffman E. T. A. Collected Works. V 6 zväzkoch - T. 1. - M., 1991.
       
       
 
     
        "...musím sa s tebou, s tebou poradiť, o tom krásnom, božskom tajomstve môjho života! Všetka láska, ktorú nazývame Svetový duch od večnosti, na mne horela, jej iskra tlela v mojej hrudi až do dychu tvojej bytosti to rozdúchalo do jasného radostného plameňa.
        ... Starec sa zrazu prebudil zo svojho vznešeného zabudnutia a jeho tvár, čo sa mu už dávno nestalo, sa uškrnula v tom čudne prívetivom úsmeve, či úškľabku, ktorý bol v nápadnom rozpore s prvotná nevinnosť jeho stvorení a celému jeho vzhľadu dodávala črtu akejsi až zlovestnej karikatúry.
       
        E.-T.-A. Hoffmann. Svetské pohľady na mačku Murr.

        Hoffmann je jedným z tých spisovateľov, ktorých posmrtná sláva sa neobmedzuje len na rad zozbieraných diel, stojacich rad za radom od storočia k storočiu a premieňajúc police na tiché, no impozantné police; nezostáva s pyramídami základného výskumu – pamätníkmi tvrdohlavého prekonávania týchto plukov; Nie je na ničom z toho ani závislá.
        Je skôr ľahká a okrídlená. Ako zvláštna korenistá vôňa sa vlieva do duchovnej atmosféry, ktorá vás obklopuje. Možno nebudete čítať „rozprávky o Hoffmannovi“ – ​​skôr či neskôr vám ich povedia alebo na ne ukážu. Ak vás v detstve obchádzali Luskáčik a Majster Coppelius, pripomenú vám ich aj neskôr – v divadle na baletoch Čajkovského či Delibes, a ak nie v divadle, tak aspoň na divadelnom plagáte alebo na televízna obrazovka. Hoffmannov tieň neustále a blahodarne zatieňoval ruskú kultúru v 19. storočí; v 20. storočí to na ňu zrazu dopadlo ako zatmenie, zhmotnené bremeno tragickej grotesky – pripomeňme si napríklad osud Zoščenka, v ktorom hrala jeho príslušnosť k skupine s hoffmannovským názvom „Bratia Serapionovci“. úlohu priťažujúcej okolnosti. Hoffmann bol v podozrení z nespoľahlivosti, on sám bol teraz tiež vydávaný striedmo a útržkovito - ale z toho neprestal byť prítomný v okolí, v literatúre a hlavne v živote - len jeho meno sa teraz stalo skôr znakom a symbol atmosférických ťažkostí ("Hoffmannov"!), ktorý tu konkuruje iba Kafkovmu menu; ale Kafka vďačí za veľa tomu istému Hoffmannovi.
        (Podozrenie z nespoľahlivosti, vzrušenie z prenasledovania a syndróm vyšetrovania ... Hoffmann už poznal mechaniku týchto procesov. V jeho príbehu "Pán blch" je vykonštruovaný prípad proti nevinnému človeku a vyšetrovateľ Metóda je opísaná najmä takto: „Chytrý Knarrpanty mal pripravených najmenej sto otázok, ktorými zaútočil na Peregrinusa... Boli zamerané hlavne na to, aby zistil, o čom Peregrinus vo všeobecnosti celý život premýšľal, a , najmä za určitých okolností, napríklad pri písaní podozrivých myšlienok do svojho denníka. Myslenie, Knarrpanty veril, že samo o sebe ako také je nebezpečná operácia a myslenie nebezpečných ľudí je o to nebezpečnejšie. "... predstavím nášho mladíka v takom nejednoznačnom svetle a odtiaľto vzíde duch nenávisti, ktorý mu prinesie na hlavu všelijaké problémy a obráti proti nemu aj takých nestranných, pokojných ľudí, ako je tento pán poslanec.)
        Dnes je konečne čas predstaviť našim čitateľom hodnotné súborné diela Hoffmanna; čo sa týka jeho literárnych a výtvarných diel, je takmer kompletný. Hoffmann je po prvý raz poctený cťou klasika a čitatelia sami teraz budú môcť posúdiť, o čom tento spisovateľ premýšľal „ako počas celého života, tak najmä za určitých okolností“.
        * * *
        Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822) vstúpil na literárnu dráhu neskoro: tridsaťtriročný, ak odpočítavanie pochádza z časopiseckého vydania poviedky „Cavalier Gluck“ v roku 1809; tridsaťosem rokov, ak si spomenieme na prvú veľkú publikáciu, ktorá mu priniesla slávu – zbierku poviedok „Fantázia na spôsob Callota“, ktorej prvé tri zväzky vyšli v roku 1814.
        Súčasníci sa stretli s novým spisovateľom so zmätkom a ostražitosťou. Jeho fantázie boli okamžite identifikované ako romantické, v duchu vtedajšej ľudovej nálady, ale čo znamenalo také oneskorenie? Romantizmus sa spájal predovšetkým s generáciou mladých, nakazených francúzskym revolučným vírusom, s tými, ktorí sa uškŕňali „rozumnej“ Schillerovej a rovnako ako Kleist túžili „stiahnuť veniec z Goetheho čela“. Nemecko si dokázalo zvyknúť na to, že jeho brilantní romantickí básnici začínali skoro ráno, vzplanuli ohňostrojmi a meteormi, iní vymreli pomerne skoro, ako Novalis a Wackenroder – keď oslepli a vybledli, zmenili sa na legendy; mladosti sa pripisovala a mnohé z ich zvláštností sa pripisovali mladosti.
        A ako by ste chceli chápať ohňostroj, ktorý zrazu usporiadal pán v rokoch bez určitého spoločenského postavenia? Bol súdnym úradníkom niekde na periférii, v Poľsku, potom kapelníkom v Bambergu, Lipsku a Drážďanoch, teraz ho vyrušuje úradník na ministerstve spravodlivosti v Berlíne, bez platu; hovoria, že je hašterivý a divný, pre karikatúry nadriadených ho vyhnali z Posenu do Plocku; vyzerá, že stále pije. V každom prípade, v rozprávke „Zlatý hrniec“ sú Anselmove romanticko-fantastické milostné sny o krásnom zelenom hadovi príliš úprimne zohrievané miskou punču a iba jeho sny by boli dobré: po spomínanej miske také úctyhodné , upokojujú ľudí ako spolurektor sa stávajú romantickými snílkami.Paulman a matrikár Geerbrand. Aké zvláštne, až podozrivo ľahkovážne prehodnocovanie hodnôt? Romantické sny majú byť čisto duchovného, ​​nadpozemského pôvodu, v duši sa vznietia nebeskou iskrou a tu je ich zdroj taký jednoduchý v kuchyni a recept je priložený: „fľaša araku, pár citróny a cukor."
        Osem rokov po vydaní "Fantasy" Hoffmann zomrel. Umieral už ako spisovateľ, nie práve slávny (tento prívlastok sa hodí skôr pre dokonalého klasika alebo nepopierateľného génia), ale veľmi – povedzme to moderne – populárny. Za osem rokov toho stihol napísať prekvapivo veľa – romány „Diablove elixíry“ (1816) a „Každodenné pohľady na mačku Murr“ (1821), obrovské množstvo románov, poviedok a rozprávok, čiastočne spojených do cyklov „ Nočné štúdiá“ (1816 – 1817) po „Bratia Serapionovci“ (1819 – 1821). Hoffmanna dychtivo čítali a po uverejnení jeho príbehu „Malí Tsakhes, prezývaní Zinnober“ (1819), ho romantický spisovateľ Shamisso nazval „naším nepochybne prvým humoristom“.
        Nemecko ho však počas celého 19. storočia stále držalo v druhej kategórii: nezapadalo do „vysokej“ tradície. Predovšetkým, humor v tejto tradícii nebol nijako zvlášť ctený – bol tam povolený, ak to bolo možné, v primeranom metafyzickom odeve: prinajmenšom ťažko vyšperkovaný Jean-Paulov humor alebo teoreticky vypočítaný humor raných romantikov (tak solídne a komplexne filozoficky opodstatnený že o smiechu s tebou už zabudni, nedajbože pochopiť hĺbku). V Hoffmannovi sa najprv zasmejete, ale potom pochopíte hĺbku - a ako uvidíme, odhalia sa.
        Hoffmann už samotnou slobodou a nerozvážnosťou svojho smiechu vzbudil podozrenie: toto je celkom jednoduché, toto je „pre chudobných“, toto je masový smiech. Irónia, satira? Postoj k nim bol približne rovnaký – potvrdil to aj osud Heineho v Nemecku. Čo sa týka Hoffmannových „vážnych“ problémov – kolízie poézie a prózy, umeleckého ideálu a reality – v tom čase to bolo vnímané ako deja vu, opäť vďaka raným romantikom. Ukázalo sa, že Hoffmann všetko len zhrubol, spustil ducha z empyrea na trhovisko. Sám sa k tomu na záver opony úprimne priznal: v poviedke „Rohové okno“ napísanej pred jeho smrťou zanechal svojim poetickým dedičom záväzok, že nebudú zanedbávať trhovisko a „jeho neustály ruch“.
        V 20. storočí si Nemecko začalo všímať Hoffmanna. Ale benevolentní čitatelia a interpreti si vytvorili aj vlastný systém klišé. Hoffmannovo meno sa spájalo predovšetkým so slávnym princípom „dvoch svetov“ – romanticky vyhraneným výrazom večný problém umenie, rozpor medzi ideálom a realitou, „podstata“, ako hovorievali ruskí romantici. „Esenciálnosť“ je prozaická, teda malicherná a úbohá, tento život je neautentický, nenáležitý; ideál je krásny a poetický, je to skutočný život, ktorý však žije len v hrudi umelca, „nadšenca“, no ten je prenasledovaný realitou a v nej nedosiahnuteľný. Umelec je odsúdený žiť vo svete vlastných fantázií, ohradený pred vonkajším svetom ochranným hriadeľom pohŕdania alebo sa voči nemu naježil ostnatým pancierom irónie, výsmechu, satiry. A v skutočnosti je to, ako keby bol Hoffmann v „Cavalier Gluck“ a v „Zlatom hrnci“, v „Psích berganetoch“ a v „Little Tsakhes“ a v „Lord of the Fleas“ a v „Murre the Mačka“.
        Existuje ďalší obraz Hoffmanna: pod rúškom excentrického komika sa skrýva tragický spevák duality a odcudzenia ľudská duša(umeleckú dušu nevynímajúc), pochmúrny kapelník nočných fantázií, organizátor okrúhleho tanca dvojníkov, vlkolakov, automatov, maniakov, násilníkov telom i duchom. A je tiež ľahké nájsť dôvody pre tento obrázok: v Sandman, Majorat, Elixír diabla, Magnetizer, Mademoiselle de Scuderi, Šťastie hráča.
        Tieto dva obrazy, trblietavé, trblietavé, sa nám javia takpovediac v popredí Hoffmannovho svetového divadla. Ale v hĺbke, bližšie ku krídlam, sa črtajú ďalšie obrazy, ktoré teraz načrtávajú, teraz sa rozmazávajú: veselý a milý rozprávač – autor slávneho „Luskáčika“; spevák starých remesiel a patriarchálnych základov – autor kníh „Majster Martin Bednár“ a „Majster Johannes Watch“; obetavý kňaz hudby – autor „Kreisleriana“; tajný ctiteľŽivot je autorom Rohového okna.
        Hoffmann bol v civilnej existencii podľa zvratov osudu striedavo súdnym úradníkom a kapelníkom, svoje pravé povolanie videl v hudbe, preslávil sa písaním. Existencia Protea. Mnohí interpreti sa prikláňajú k názoru, že jeho pôvodným prvkom je stále hudba: nielenže on sám bol skladateľom (najmä autorom opery „Ondine“ podľa námetu Fouquetovej romance, známej z prekladu Žukovského), hudba preniká všetky jeho prózy nielen ako námet, ale aj ako štýl. V skutočnosti je duša Hoffmanna, duša jeho umenia širšia ako hudba a literatúra: je to divadlo. V tomto divadle je podľa očakávania hudba, dráma, komédia a tragédia. Len rody a druhy nie sú oddelené: spojte obraz Hoffmanna ako herca (a režiséra) s jednou chvíľkovou hypostázou - v ďalšej sekunde, keď vás omráči saltom, bude vyzerať úplne inak. Hoffmann toto divadlo aranžuje a existuje v ňom; on sám je vlkolak, pokrytec, histrion až po nechty.
        Napríklad opísať svojho hrdinu, dať jeho portrét - to je pre neho najčastejšie nudné, ak to robí, tak len tak mimochodom, bez toho, aby sa hanbil za vzory; ako v divadle: scénická réžia je balast. Ale na druhej strane to ochotne ukáže, ukáže v akcii, mimike, gestikulácii – a čím grotesknejšie, tým ochotnejšie. Hrdina rozprávky „Zlatý hrniec“ letí na jej stránky a okamžite skončí v koši s jablkami a koláčmi; jablká sa valia na všetky strany, obchodníci nadávajú, chlapci si užívajú život – scéna je zinscenovaná, ale aj obraz vzniká!
        Hoffmann sa neponáhľa vyrezávať a raziť frázu, nie stavať prelamované alebo monumentálne budovanie filozofického systému, ale vypúšťať na javisko živý, kypiaci a posúvajúci život. Samozrejme, na pozadí neviazane filozofujúcich romantických vrtochov, snovo sebavedomo a nebojácne pochodujúcich empyrovým duchom nad svojimi priepasťami, potácajúci sa, balansujúci Hoffmann pôsobí ako amatér, vtipkár - dieťa námestia a búdky. Ale, mimochodom, námestie s búdkou, nezabúdajme, má tiež svoju filozofiu; len nie je postavená, ale odhalená. Sú tiež prejavom života, jednou z jeho stránok. A ako uvidíme, je to práve tá strana, z ktorej sa Hoffmann so všetkou svojou nepochybnou príťažlivosťou k empyreovskému duchu nedokáže odtrhnúť.
        Zdalo by sa - čo je to za život? Je tento tanec fantázií a fantómov životom? Napoly skutočná, napoly prízračná – operná – Donna Anna v „Don Juanovi“, zelené hady s otcom, princ duchov Salamander v „Zlatom hrnci“, mechanická bábika Olympia a napoly muž, napoly vlkolak Coppola v "The Sandman", fantastický čudák Tsakhes so svojimi magickými dobrodincami a protivníkmi, duchmi a maniakmi zašlých čias v "Majorat", "Bride's Choice", "Mademoiselle de Scudery" ... Čo to má spoločné so životom?
        Nie priamo, nie. Ale veľa.
        * * *
        Každý skutočný umelec – ako človek aj ako tvorca – stelesňuje svoju dobu a situáciu človeka vo svojej dobe. Ale to, čo nám o nich hovorí, je vyjadrené zvláštnym jazykom. Toto nie je len jazyk umenia, „obrazový“ jazyk; do jej pojmov patrí aj výtvarný jazyk doby a individuálny výtvarný jazyk daného tvorcu.
        Umelecký jazyk Hoffmannova doba – romantizmus. Vo svojej najbohatšej gramatike je hlavným pravidlom a východiskovým zákonom nepružnosť ducha, jeho nezávislosť od behu vecí. Z tohto zákona sa odvíja aj požiadavka absolútnej slobody pozemského nositeľa tohto ducha – tvorivého, inšpirovaného človeka, pre ktorého sa v romantickom jazyku ochotne používa latinská výpožička „génius“, a gréckeho „nadšenec“ („“ Bohom inšpirovaný") sa používa aj v Hoffmannovom jazyku. Hoffmannovými inkarnáciami takejto božskej inšpirácie sú predovšetkým hudobníci: ako „kavalier Gluck“, tak tvorca „Dona Juana“, ako aj samotný Hoffmann vytvorený kapelník Kreisler – dvojník autora a kolektívny obraz umelec vo všeobecnosti.
        Prečo romantici nastolili otázku slobody génia tak akútne ako nikdy predtým? To je tiež diktované časom. Francúzska buržoázna revolúcia z konca 18. storočia je prameňom celého európskeho romantizmu. Gén slobody položila do romantickej povahy. Ale už veľmi reálnou praxou zasádzania „slobody, rovnosti, bratstva“, najmä v poslednom štádiu – prudké vzájomné vyhladzovanie strán a frakcií v boji o moc, odvolávanie sa na inštinkty davu, nekontrolovateľné masové odsudzovanie a masové rituálne masakry - revolúcia veľmi otriasla romantickými dušami. A porevolučný vývoj Európy dal romantikom jasnú lekciu, že rozšírenie rozsahu osobnej slobody, ktoré priniesla buržoázna revolúcia, nie je dobro absolútne, ale veľmi relatívne. Pred ich očami sloboda získaná v revolúcii vyústila do egoistického boja o miesto pod slnkom; Oslobodené buržoázne, malomeštiacke, plebejské živly sa pred ich očami prelievali z brehov, zvádzaní strašidlom moci, ale v skutočnosti zmanipulovaní zhora a demonštrujúc túto silu tam, kde len môže: v závistlivej a zlomyseľnej neznášanlivosti ku všetkému mimoriadnemu, smerom k nesúhlasu, k nezávislosti mysle a ducha.
        Je tiež dôležité vziať do úvahy, že práve v tejto dobe došlo k prudkému rozšíreniu možností masovej výroby umeleckých produktov, rastu jej všeobecnej dostupnosti, ako aj všeobecného povedomia a erudície. Moderní výskumníci poukazujú na to, že už v roku 1800 bola štvrtina nemeckej populácie gramotná - každý štvrtý Nemec sa stal potenciálnym čitateľom. Ak teda v roku 1750 vyšlo v Nemecku 28 nových románov, v desaťročí od roku 1790 do roku 1800 ich vyšlo 2500. Tieto plody osvietenskej éry neboli pre romantikov jednoznačne dobré; pre nich boli stále zreteľnejšie nezvratné straty zahrnuté v cene „širokého úspechu“: podriadenie umenia trhovým podmienkam, jeho otvorenosť komukoľvek, vrátane arogantne ignorantského úsudku, zvyšovala závislosť od požiadaviek verejnosti.
        Sluhovia a nositelia duchovna sa stále viac cítili v beznádejnej a potlačovanej menšine, v neustálom nebezpečenstve a obkľúčení. Tak vznikol romantický kult geniality a poetickej slobody; spájalo pôvodné revolučné pokušenie slobody a takmer reflexnú reakciu sebaobrany proti triumfu más, proti hrozbe útlaku, už nie triedneho, nie sociálneho, ale duchovného.
        Osamelosť a bezbrannosť ľudského ducha v prozaickom svete vypočítavosti a užitočnosti je východiskovou situáciou romantizmu. Akoby kompenzovali tento pocit sociálnej nepohody, prví nemeckí romantici sa snažili podnietiť ich pocit spolupatričnosti k tajomstvám ducha, prírody a umenia. Romantický génius podľa ich názoru spočiatku obsahuje celý vesmír; Aj keď sa ich hrdina vydá spoznávať vonkajší svet, nakoniec zistí, že všetky tajomstvá tohto sveta hodné poznania sú už vyriešené v jeho vlastnej duši a ukázalo sa, že sa neoplatilo cestovať tak ďaleko. "Všetko ma privádza k sebe" - slávny vzorec Novalis. Je to, akoby sa človek zaobišiel bez vonkajšieho sveta; už je celý vo vašom „ja“ – ako „nekonečno v jednej hrsti“, ako „obloha v pohári kvetu“ (to je vzorec iného raného romantika, Angličana Blakea).
        Ale, samozrejme, bez sveta sa zaobídete len teoreticky. Okamih takejto slobody je nepolapiteľne krátky, je to len vznešená filozofická konštrukcia, špekulatívny sen. Zobuď sa z toho – a všade naokolo je ten istý život a tie isté prekliate otázky. Jeden z prvých: kto je na vine?
        Dobrý snílek Novalis sa tejto otázke vyhol, nezostúpil na zem a v podstate nikoho neobviňoval – snáď okrem osvietenských filozofov s ich racionalizmom a utilitarizmom. Iní romantici – Tieck, Friedrich Schlegel, Brentano – sa chopili zbraní predovšetkým proti modernému filistinizmu. Boli takí, ktorí sa chceli pozerať hlbšie a širšie. Kleist tušil tragické zlomy v pôvodnej štruktúre sveta aj človeka. V samom extrateritoriálnom postavení romantického génia sa vynárali a zosilňovali pochybnosti: či je za jeho vznešeným zrieknutím sa sveta arogantné – a potom hriešne! - individualizmus a egoizmus? Jedným z prvých, ktorí to pocítili, bol Hölderlin, ktorý raz skrúšene zvolal: "Nech sa nikto neospravedlňuje tým, že ho svet zničil! Človek ničí sám seba! V každom prípade!" V dospievaní sa takéto nálady veľmi skoro sformovali medzi romantikmi v špecifickom komplexe patriarchálneho populizmu a náboženského odriekania. Toto je druhý pól raného romantizmu: jednotlivec bol práve vyzdvihnutý do neba, postavený nad celý svet - teraz je uvrhnutý do prachu, rozpustený v bezmennom prúde ľudí.
        Vztyčovali a rúcali sa romantické vzdušné zámky, jednu utópiu vystriedala druhá, niekedy protikladná, myšlienky horúčkovito uháňané z extrému do extrému, recepty na omladenie ľudstva sa navzájom krížili.
        Hoffmann vstúpil do tejto atmosféry kvasu a zmätku. Ako už bolo spomenuté, neponáhľal sa vybudovať univerzálnu filozofiu schopnú raz a navždy vysvetliť tajomstvo bytia a obsiahnuť všetky jeho rozpory vyšším zákonom. Ale sníval aj o harmónii, o syntéze; len on videl cestu k možnej syntéze nie v prudko utopických extrémoch, do ktorých sa romantická filozofia znovu a znovu vlievala, ale v niečom inom: túto cestu si sám pre seba nevedel predstaviť bez odvážneho ponorenia sa do „nepretržitej márnosti“ života. , v pásme tých skutočných rozporov toho., ktoré tak trápilo iných romantikov, no len selektívne a neochotne sa púšťali na stránky svojich diel a boli chápané čo najabstraktnejšie.
        Pretože Hoffmann, podobne ako pred ním Kleist, v prvom rade kládol otázky a nedával hotové odpovede. A preto on, ktorý tak veľmi zbožňoval harmóniu v hudbe, stelesnil disonanciu v literatúre.
        Tu a tam na stránkach Hoffmannových rozprávok vybuchnú ohňostroje fantázie, ale lesk zábavných svetiel, nie, nie, áno, a osvetlí buď hluchý mestský pruh, kde dozrieva darebáctvo, alebo temnotu kút duše, kde vrie ničivá vášeň. „Kreisleriana“ – a neďaleké „Diablove elixíry“: tieň Medardusovej zločineckej vášne zrazu padne na Kreislerovu vznešenú lásku. "Cavalier Gluck" - a "Mademoiselle de Scuderi": inšpirované nadšenie kavaliera Glucka je zrazu zatienené šialeným fanatizmom klenotníka Cardillaca. Dobrí čarodejníci obdarili hrdinov splnením snov - ale neďaleké démonické magnetizéry si ich duše naplno rozbehnú. Teraz máme pred sebou veselých hercov komédie masiek, potom strašidelných vlkolakov - karnevalový vír sa točí nad priepasťou. Všetky tieto modely umeleckej štruktúry sú zhromaždené, akoby v centre pozornosti, v záverečnej práci Hoffmanna - románe "Každodenné pohľady na mačku Murr". Nie nadarmo sa otvára rozsiahlym obrazom ohňostroja, ktorý skončil ohňom a zmätkom; a nie nadarmo sú romantické útrapy geniálneho kapelníka prerušované a prehlušované prozaickými odhaleniami učenej mačky s neúprosnou metodickosťou.
        Nestálosť, úzkosť, „zvrat“ epochy ešte nikto pred Hoffmannom nestvárnil v tak pôsobivo obraznom, symbolickom vyjadrení. Opäť: filozofi z romantizmu, Hoffmannovi predchodcovia a súčasníci, veľa a ochotne hovorili o symbole, o mýte; pre nich je dokonca samotnou podstatou pravého – a predovšetkým romantického – umenia. Ale keď vytvorili umelecké obrazy na podporu svojich teórií, posunuli do nich symboliku natoľko, že pomerne často vznikali éterické fantómy, hlásne trúby myšlienok a veľmi všeobecné a vágne predstavy.
        Hoffmann – nie filozof, ale iba prozaik – preberá vec z druhého konca; jeho východiskovým materiálom je moderný človek v tele, nie „univerzálny“, ale „individuálny“; a v tomto jednotlivcovi zrazu svojím húževnatým pohľadom uchopí niečo, čo nafúkne rámec individuality a rozšíri obraz na objem symbolu. Pokrvné dieťa romantickej éry, v žiadnom prípade cudzie jej fantastickým a mystickým trendom, sa však pevne držal zásady, ktorú sformuloval v jednej z divadelných recenzií: „nezanedbávajte dôkazy zmyslov v symbolickom zobrazení nadzmyslových." Samozrejme, ešte menej zanedbával tieto dôkazy pri zobrazovaní skutočného „zmyslového“, skutočného.
        To umožnilo Hoffmannovi so všetkou jeho záľubou v symbolike, fantázii, grotesknom zveličovaní a vyostrovaní pôsobivo pretvárať nielen všeobecnú existenciálnu situáciu súčasného človeka, ale aj jeho duševnú konštitúciu.
        * * *
        Samozrejme, akékoľvek romantický spisovateľ V akejkoľvek historickej alebo mytologickej vzdialenosti umiestnil svojho hrdinu, v mysli si uchoval presne tú súčasnú situáciu pre neho. Stredoveký rytiersky básnik Heinrich von Ofterdingen v Novalis, staroveký helénsky filozof Empedokles v Hölderline, mýtická kráľovná Amazoniek Penthesilea v Kleist – celkom moderné srdcia bijú, chradnú, trpia pod archaickým oblečením týchto hrdinov. Hoffmann v niektorých poviedkach a v románe Elixíry diabla posúva svojho hrdinu aj do väčšej či menšej historickej vzdialenosti (v románe je to dosť málo - do polstoročia). Celkovo však v romantickej literatúre robí radikálny posun v uhle pohľadu: jeho inšpirovaný hrdina, „nadšenec“, je sekularizovaný, umiestnený uprostred modernej každodennej reality. Miestom pôsobenia vo väčšine jeho diel nie je idealizovaný stredovek ako u Novalisa, nie zromantizovaná Hellas ako u Hölderlina, ale moderné Nemecko, možno romanticky ironicky či satiricky karikované – ako povedzme Gogoľova súčasná Malá Rus a Rusko. v príbehoch Mirgorodu a Petrohradu. Práve tam sa odohrávajú tie najnepredstaviteľnejšie fantastické dobrodružstvá a nešťastia s hrdinami Hoffmanna – rozprávkoví princovia a čarodejníci sa pretĺkajú medzi drážďanskými či berlínskymi študentmi, hudobníkmi a úradníkmi.
        Nechajme nateraz funkcionárov, ale pozrime sa bližšie na čarodejníkov, hudobníkov a študentov. Ide spravidla o postavy poznačené nepochybnou sympatiou autora; tvoria okruh prevažne „kladných“ hrdinov. Ale aj tu sú výrazné gradácie.
        Hoffmannovi študenti, všetci títo romanticky nadšení mladí muži (Anselm v Zlatom hrnci, Nathanael v Pieskovom mužovi, Balthazar v Malom Tsakhes), sú začiatočníci, diletanti; sú neskúsení a naivní, často sa dostávajú do problémov a treba ich donekonečna sledovať. To majú na starosti čarodejníci a hudobníci – sú starší a skúsenejší, obdarúvajú mladých nadšencov svojou ostražitou starostlivosťou (Lindhorst-Salamander v Zlatom hrnci, Prosper Alpanus v Little Tsakhes, Maestro Abraham v Murre the Cat).
        Jednou z najdojímavejších čŕt Hoffmanna je jeho neustále zameranie na problém výchovy, ochrany – dalo by sa povedať moderne: ochrany mládeže. Ak vezmeme do úvahy, že Hoffmannovi „učitelia-čarodejníci“ sú obdarení jeho vlastnými charakteristickými črtami, nie je ťažké uhádnuť, že všetci títo študenti sú pre neho hypostázy ich bývalého ja. Tu stojí múdrosť veku tvárou v tvár nevedomosti mladosti.
        Nevedomosť je blažená, ale múdrosť je horká. K úspechu Anselma alebo Baltazára môže – aspoň v zápletke – pomôcť čarodejníctvo naplnené milosťou; ale tí, ktorí už zažili úsvit zahmlenej mladosti, dobre poznajú cenu týchto zázrakov. Znovu si pozorne prečítajte na konci „Malých Tsakhes“ očarujúcu scénu odhalenia zlého trpaslíka. Triumfálne víťazstvo „nadšencov“ nad „filistínmi“ sa tu formuje dôrazne teatrálne, s množstvom pomocných scénických efektov. Autor – či skôr režisér – vrhá na bojisko celú mašinériu zázrakov, závratných premien a trikov. V tomto ďalšom Hoffmannovom ohňostroji je zreteľne cítiť premyslené preháňanie: autor hrá rozprávku a všetka táto poetická pyrotechnika je vyzvaná, aby vytvorila dymovú clonu, aby sa za ňou objavilo víťazstvo dobra o to presvedčivejšie „pre mládež ". Tu sa deje to isté, čo v Hoffmannových „samotných rozprávkach“, ktoré už boli stvorené priamo pre deti (ktoré on sám tak miloval a jeho postavy tak milujú, rozumejú im z poloslova).
        Hoffmannovi čarodejníci a samotní maestro stoja tvárou v tvár skutočnému svetu a nič ich pred ním nechráni. Práve v osudoch zrelých Hoffmannových hrdinov sa odohráva skutočná dráma ľudskej existencie v modernom svete.
        Vo všetkých týchto hrdinoch zaujme predovšetkým jedna črta: prudká zmena nálady, náhle – a ostatných odrádzajúce – prechody od „normálneho“, pokojného správania k výstrednému, vzdorovitému, šokujúcemu. Najzhovievavejšou reakciou ostatných na to sú „excentrici“; ale neďaleko od nej je ďalší, krutejší, – „šialenci“. Ak medzitým premyslene analyzujete každý takýto moment zlomu, zistíte, že vôbec nevyjadruje nemotivovanú reakciu. Na tvári Hoffmannovho hrdinu sa objaví „zvláštne láskavý úsmev, či úškrn“ zakaždým, keď vonkajší svet dobrovoľne či nedobrovoľne poruší podmienený „konsenzus“, ktorý sa časom medzi ním a hrdinom ustanovil, nestabilná rovnováha – keď svet zrazu sa ocitne v dobre nadobudnutej náhodnej medzere v brnení a už neovplyvňuje brnenie, ale dušu. Ako sa hovorí v „Majorate“ o jednom z hrdinov, „bál sa bitky, pretože veril, že každá rana je pre neho smrteľná, pretože bol z jedného srdca“.
        Nejde tu teda len o nejaký vrodený Hoffmannov sklon k herectvu a bifľovaniu. Nie náhodou je toto bifľovanie pre Hoffmanna údelom tých najmúdrejších, umelecky organizovaných a poeticky zmýšľajúcich – „tenkých“, ako hovorí inde. Toto je ich bezbranná obranná reakcia proti cudziemu a nepriateľskému svetu, ktorý ich obklopuje. V každom prípade reagujú na každý útok, aj keď náhodou urobený, pre netaktnosť a niekedy aj pre prostoduchosť duše, bleskovo - len nie odvetným úderom, ale takmer detinsky impulzívnym a čo. Môžem povedať, bezmocná demonštrácia ich pohŕdania normou. , náplasť jeho originality. Sú to kŕče individuality v tesnom a stále sa zužujúcom kruhu vulgárnosti, masy, hrubej kože.
        Ale to je len jedna – a neskrývane romantická – vrstva Hoffmannovej charakterológie. Hoffman ide ešte hlbšie.
        V údernej etude "Counsellor Crespel" z "The Serapion Brothers" sa podáva azda najsuverénnejšie rozvinutie tejto psychologickej - ale aj sociálnej - problematiky. O titulnej postave sa píše: „Sú ľudia, ktorých príroda alebo nemilosrdný osud zbavili krytu, pod krytom ktorého my, ostatní smrteľníci, pre oči iných nepostrehnuteľne postupujeme vo svojich hlúpostiach... Všetko, čo zostáva myšlienka v Crespele sa okamžite premení Horký výsmech, ktorý, treba predpokladať, neustále skrýva na perách duch v nás chradnúci, zovretý v zovretí bezvýznamnej pozemskej márnosti, nám Crespel na vlastné oči ukazuje vo svojej extravagantnej huncútstva a huncútstva. Ale toto je jeho hromozvod. Všetko, čo v nás stúpa zo zeme, vracia na zem - ale božskú iskru zachováva posvätnú, takže verím, že jeho vnútorné vedomie je celkom zdravé, napriek všetkému zdanlivému - aj pútavý - hlúposť.
        Toto je úplne iný zvrat. Ako je ľahko vidieť, nehovoríme len o romantickom jedincovi, ale o ľudskej prirodzenosti všeobecne. Crespela charakterizuje jeden z „ostatných smrteľníkov“ a celý čas hovorí „my“, „v nás“. V hĺbke duší sa ukazuje, že sme si všetci rovní, všetci „vystupujeme vo svojom šialenstve“ a deliaca čiara, tie povestné „dva svety“ začína nie na úrovni vnútornej, duchovnej štruktúry, ale na úrovni len jeho vonkajšieho prejavu. To, čo „iní smrteľníci“ spoľahlivo ukryjú pod ochranný obal (všetko „pozemské“), v Crespele priamo freudovským spôsobom nezatlačí hlboko do seba, ale naopak vypustí von, „vráti sa na zem“ ( psychológovia z freudovského okruhu to budú nazývať „katarzia“ – analogicky s Aristotelovým „očistením duše“).
        Ale Crespel – a tu sa opäť vracia do romantického vyvoleného kruhu – posvätne udržiava „božskú iskru“. A je to možné – a dosť často – aj vtedy, keď ani morálka, ani vedomie nie sú schopné prekonať „všetko, čo v nás stúpa zo zeme“. Hoffmann nebojácne vstupuje aj do tejto sféry. Jeho román „Diablove elixíry“ sa teraz pri povrchnom pohľade môže zdať len zmesou hororového románu a detektívky; v skutočnosti je príbeh o bezuzdnej mravnej svätokrádeži a trestných činoch mnícha Medarda podobenstvom a varovaním. To, čo je vo vzťahu ku Crespelovi zjemnené a filozoficky abstraktne označené ako „všetko, čo v nás stúpa zo zeme“, sa tu nazýva oveľa ostrejšie a drsnejšie – rozprávame sa o „slepej šelme zúriacej v človeku“. A tu zúri nielen nekontrolovaná sila podvedomia, „potláčaná“ – tu aj temná sila krvi, zlá dedičnosť, lisy.
        Hoffmannov človek je tak utláčaný nielen zvonka, ale aj zvnútra. Ukazuje sa, že jeho „výnimočné huncútstva a grimasy“ nie sú len znakom odlišnosti, individuality; sú aj Kainovou pečaťou rasy. „Očista“ duše od „pozemského“, jej vystreknutie navonok môže viesť k nevinným výstrednostiam Crespela a Kreislera a možno aj k zločinnej bezuzdnosti Medardusa. Z dvoch strán tlačený, dvoma impulzmi roztrhaný človek balansuje na hranici zlomu, rozchodu – a potom už pravého šialenstva. Karneval nad priepasťou...
        * * *
        To však znamená, že romantik Hoffmann spácha v tábore romantických bojovníkov ducha zdrvujúcu sabotáž: zničí samotné jadro, jadro ich systému – ich bezohľadnú vieru vo všemohúcnosť génia.
        Iní romantici cítili veľa z toho, čo cítil Hoffmann, a často to aj vyjadrovali (najmä Hölderlin a Kleist). Romantizmus je plný prorockých očakávaní, niekedy ohromujúcich na našu dobu - nie bezdôvodne nazerá do éry romantizmu s takou pozornosťou. Napriek tomu sa väčšina Hoffmannových romantických bratov, „zanedbajúc dôkazy zmyslov“, pokúšala „odstrániť“ rozpory ľudskej existencie, ktoré im boli odhalené čisto filozoficky, prekonať ich vo sférach ducha pomocou ideálnych špekulatívnych konštrukcií. Hoffmann všetky tieto teoretické zvody odmietol – alebo im dal status, ktorý sa im jedinečne viaže: status rozprávky, ilúzie, upokojujúceho sna. Hoffmann, opitý fantáziami, je v skutočnosti takmer odrádzajúci triezvy.
        Novalis vážne a neúnavne dokazoval, že čiastočka génia leží v každom z nás, zdá sa, že zatiaľ drieme v našej duši, len pochovaná pod nánosmi epoch „civilizácie“. Hoffmann túto dušu vážne a neúnavne sondoval, sústredene do nej nahliadal – a našiel tam namiesto pôvodnej harmónie osudový rozkol, namiesto pevného jadra vratkú, premenlivú kontúru; ak sú v týchto hĺbkach skryté tajomstvá vesmíru, tak nielen tie dobré – sú tam zmiešané zóny svetla a tmy, dobra a zla.
        V Novalis sa hrdina jeho románu „Heinrich von Ofterdingen“, mladý muž pripravujúci sa na povolanie básnika, stretáva na svojich potulkách s istým pustovníkom (obaja, samozrejme, predchodcovia Hoffmannových hrdinov – obaja jeho mladých nadšencov a jeho pustovníka Serapiona); Pri listovaní v jednej zo starých historických kníh v jaskyni pustovníka Heinrich s úžasom objaví na jej obrázkoch svoj vlastný obraz. Toto je, samozrejme, symbol, alegória: obrazný výraz „básnik žije stáročia“ sa Novalis zhmotňuje, naznačuje, že ho treba brať doslovne; nevyjadruje tu len obľúbené medzi romantikmi Všeobecná myšlienka„preexistencie“ osobnosti, ale vzťahuje sa aj na osobnosť predovšetkým básnika. "Som všadeprítomný, som nesmrteľný, mením iba hypostázy" - to je Novalisiánsky význam myšlienky preexistencie a transformácie.
        U Hoffmanna sa stretávame s transformáciami na každom kroku; v rozprávkach to môže vyzerať celkom neškodne, taký je zákon žánru, ale keď okrúhly tanec dvojníkov a vlkolakov víri stále viac a viac nezadržateľne, zachytáva príbeh za príbehom a niekedy sa stáva skutočne hrozným, ako v „Diablových elixíroch“ alebo v "Sandman", obraz je rozhodujúce zmeny, neodvolateľne zakalený. "Rozpadám sa, strácam zmysel pre svoju celistvosť, neviem, kto som a čo som - božská iskra alebo besná šelma" - to je Hoffmannov motív.
        A to, pripomíname, neplatí len pre duše „iných smrteľníkov“ – duše Medarda či majiteľa majoránky, Cardillaca či hráča – to, žiaľ, platí aj pre „nadšencov“ a géniov ! Spolu s ďalšími romantikmi, odmietajúcimi osvietenský obraz „rozumného“, racionálneho a vypočítavého človeka – ako už neudržateľného a neospravedlniteľného, ​​Hoffmann zároveň silne pochybuje o romantickom stávkovaní na bezuzdnom cite, na rozmare poetickej fantázie; podľa Hoffmannovho verdiktu tiež neposkytujú pevnú oporu.
        Mali by sa Hoffmannovi pripisovať pochybnosti u umelcov, u „nadšencov“? Je to on, kto na toľkých stranách ospevoval hudbu, umenie, samotnú „dušu umelca“?
        Napokon možno namietať proti predchádzajúcej úvahe, že Hoffmann po pohľade do priepasti ľudskej povahy predsa len nepriviedol svojich milovaných hrdinov k mravnému pádu. Navyše dokonca prinútil Medarda, aby sa konečne kajal zo svojich zločinov; a krátko pred týmto koncom ho prinútil počúvať toto pápežovo učenie: "Večný duch stvoril obra, ktorý má moc potlačiť a držať na uzde slepú šelmu zúriacu v človeku. Týmto obrom je vedomie... Víťazstvo obra je cnosť, víťazstvo šelmy je hriech."
        Ale myseľ je celý zádrhel. Keď Hoffmann nasmeruje svoj húževnatý, vŕtajúci pohľad priamo do vedomia „nadšenca“, keď toto vedomie nielen bezhlavo idealizuje, ale aj triezvo rozoberá, výsledok zďaleka nie je jednoznačný. Tu sa ukazuje, že Hoffmannov postoj k umelcom nie je len bezvýhradným prijatím a glorifikáciou.
        Zdalo by sa, že všetko je jednoduché: Hoffmannov duálny svet je vznešený svet poézie a vulgárny svet svetskej prózy, a ak trpia géniovia, potom za všetko môžu filištíni. V skutočnosti Hoffmann nie je taký jednoduchý. Táto typická originálna logika romantického vedomia – Hoffmann ju dôkladne pozná, sám na sebe ju vyskúšal – je vo svojich spisoch vydaná na milosť a nemilosť práve týmto svojim naivným mladíkom. Veľkosť samotného Hoffmanna spočíva v tom, že po tom, čo to všetko pretrpel, dokázal sa povzniesť nad zvodnú jednoduchosť takéhoto vysvetlenia, dokázal pochopiť, že tragédia umelca, ktorému dav nerozumie, sa môže ukázať. byť krásnym sebaklamom a dokonca krásnou banalitou - ak sa táto predstava nechá zamrznúť, skostnatenie sa zmení na nespornú dogmu. A s touto dogmou romantického narcizmu bojuje aj Hoffmann - v každom prípade ju zbožne, nebojácne rozoberá, aj keď ho musí, ako sa hovorí, poriadne zarezať.
        Jeho mladí hrdinovia sú, samozrejme, všetci romantickí snílkovia a obdivovatelia. Ale všetci sú spočiatku ponorení do prvku tej oslnivej a všadeprítomnej irónie, ktorej bol Hoffmann neprekonateľným majstrom. Keď zaľúbený Balthazar v „Malom Tsakhes“ číta svoje básne čarodejníkovi Alpanusovi („o láske slávika k šarlátovej ruži“), kvalifikuje tento básnický opus s veselou autoritou ako „zážitok historického druhu“, ako nejaký druh listinných dôkazov, napísaných okrem „ s pragmatickou šírkou a dôkladnosťou. Irónia je tu tenká ako čepeľ a jej témou je romantická poézia a póza. Naozaj, jedna pískajúca spoluhláska oddeľuje kozmickú stránku veci od tej komickej, ako sa neskôr výstižne vyjadruje Nabokov.
        Irónia prenasleduje Hoffmannových hrdinov ako Nemesis až do samého konca, dokonca až do šťastného konca. V tom istom „malom Tsakhes“ im Alpanus, ktorý usporiadal bezpečné stretnutie Baltazára s jeho milovanou Candidou („jednoduchého srdca“!), dáva svadobný dar – „vidiecky dom“, na ktorého dvore rastie „vynikajúca kapusta“. a všemožnú inú kvalitnú zeleninu“ ; v čarovnej kuchyni domu sa „hrnce nikdy neprevaria“, v jedálni sa porcelán nerozbije, v obývačke sa nezašpinia koberce a poťahy stoličiek ... hrdina utiekol; toto je po slávikoch, po šarlátovej ruži - ideálna kuchyňa a výborná kapustnica! Iní romantici - ten istý Novalis - hrdinovia našli svoju lásku (spolu s tajomstvom vesmíru) aspoň vo svätyni Isis alebo v modrom kvete. A tu, prosím, v príbehu „Zlatý hrniec“ práve táto „titulná“ nádoba vystupuje ako symbol naplnenej romantickej túžby; opäť kuchynské potreby – ako už spomínaná „fľaša araku, pár citrónov a cukru“ Nadšenci sú pozývaní uvariť si buď romantický punč alebo polievku v hrnci, ktorého majú nedostatok.
        Pravda, tu sú „hriechy“ Hoffmannových hrdinov ešte malé a takýto výsmech nám týchto snílkov nerobí menej sympatickými; všetky tieto autorské triky možno v konečnom dôsledku vnímať aj ako ironickú symboliku nedobytnosti pozemského limitu: postavy sú zaťažené reťazami prozaického sveta „bytosti“, ale nie je im dané ich zhodiť. , aj s pomocou mágie. Problém tu však nie je len v pozemskej hranici: Hoffmann mieri práve na samotné romantické vedomie a v iných prípadoch naberá vec oveľa vážnejšie, fatálnejší smer.
        V príbehu "The Sandman" (vytvorenom, mimochodom, hneď po "Diablových elixíroch"), je jej hrdina Nathanael - ďalší mladý predstaviteľ klanu "nadšencov" posadnutý panickým strachom z vonkajšieho sveta. a tento strach zo sveta sa postupne stáva bolestivým, v podstate klinickým. Nathanaelova snúbenica Clara sa s ním snaží uvažovať: „...Myslím si, že všetko to hrozné a hrozné, o čom hovoríte, sa stalo iba vo vašej duši a skutočný vonkajší svet s tým má veľmi málo spoločného... je tu temná sila, ktorá nepriateľsky a zradne hádže slučku do našej duše...potom musí prijať náš vlastný obraz, stať sa naším „ja“, lebo len v tomto prípade jej uveríme a dáme jej miesto v našom dušu, ktorú potrebuje pre svoju tajomnú prácu.
        Nedávajte temným silám miesto vo svojej duši – to je problém, ktorý znepokojuje Hoffmanna a čoraz viac tuší, že k tejto slabosti má obzvlášť sklony romanticky povznesené vedomie. Clara, jednoduché a rozumné dievča, sa snaží Nathanaela vyliečiť po svojom: len čo jej začne čítať svoje básne s ich „pochmúrnou, nudnou mystikou“, zrazí jeho povýšenosť úlisnou pripomienkou, že káva môže dôjsť. z nej. Ale práve preto preňho nie je dekrétom: ona, ako sa ukázalo, je mizerná malomeštiacka žena! Ale hodinová bábika Olympia, ktorá vie lenivo vzdychať a pri počúvaní jeho básní pravidelne vydáva „Ach!“, sa ukáže byť lepšia ako Nathanael, zdá sa mu „spriaznená duša“ a zamiluje sa do nej, nevidieť, nechápem, že je to len dômyselný mechanizmus, automatický
        Tento útok, ako ľahko ho cítiť, je oveľa smrteľnejší ako výsmech mladistvému ​​donkichotizmu Anselma alebo Balthasara. Hoffmann, samozrejme, nesúdi celkom z „triezvych“ pozícií vonkajšieho sveta, neprešiel do tábora filistínov; tento príbeh obsahuje brilantné satirické stránky, ktoré rozprávajú o tom, ako „dobre zmýšľajúci“ obyvatelia provinčného mesta nielenže prijímajú bábiku do svojej spoločnosti, ale sú sami pripravení premeniť sa na automaty. Bol to však romantický hrdina, ktorý ju ako prvý začal uctievať a nie je náhoda, že tento groteskný príbeh končí jeho skutočným šialenstvom. Tentoraz navyše logika „temnej sily“ vo vedení už vedie k zločineckej línii: iba násilím sa rozrušenému Nathanaelovi darí Claru zabiť.
        Toto je, samozrejme, „historická história“; tu opísané vedomie nie je schopné skutočného, ​​identického vnímania sveta, pretože je, povedané moderne, romanticky neisté. Hoffmannovský obrat problému svojho času veľmi správne opísal náš Belinsky, ktorý vysoko ocenil nemeckého spisovateľa: „Človek je u Hoffmanna často obeťou vlastnej fantázie, hračkou vlastných duchov, mučeníkom nešťastný temperament, nešťastná štruktúra mozgu.“
        Pre ortodoxných romantikov je genialita niečím sebestačným, čo nevyžaduje žiadne zdôvodnenie ani zdôvodnenie. Na druhej strane Hoffmann tvorivý život ani tak neprotirečí životu prozaickému, ale skôr ich porovnáva, analyzuje umelecké vedomie v nevyhnutnej súvislosti so životom. To je mimochodom podstata vypätej estetickej diskusie, ktorá tvorí siahodlhé medzičlánky v cykle poviedok Bratia Serapionovci.
        A to je hlboký zmysel posledného Hoffmannovho veľkého diela, slávneho románu o Kapellmeisterovi Kreislerovi a mačke Murr.
        Fantóma rozdvojenia, ktorý prenasledoval jeho dušu a zamestnával jeho myseľ celý život, Hoffmann tentoraz vtelil do neslýchanej odvážnej umeleckej formy, pričom dva rôzne životopisy nielenže umiestnil pod jednu obálku, ale ich aj vyzývavo zmiešal. Napriek tomu oba životopisy odrážajú rovnaké epochálne problémy, dejiny Hoffmannovej doby a generácie, teda jeden námet je podaný v dvoch rôznych ilumináciách, interpretáciách. Hoffmann tu zhŕňa; výsledok je nejednoznačný.
        Vyznanie románu je zdôraznené predovšetkým tým, že v ňom vystupuje ten istý Kreisler. Hoffmann začal obrazom tohto svojho literárneho dvojníka – „Kreisleriana“ v cykle prvej „Fantasy“ – a ním aj končí.
        Kreisler zároveň nie je v tomto románe v žiadnom prípade hrdinom.
        Ako hneď varuje vydavateľ (samozrejme fiktívna), navrhovaná kniha je práve spoveďou učeného kocúra Murra; a autor a hrdina - on. Ale pri príprave knihy na vydanie, ako sa žalostne vysvetľuje ďalej, došlo k rozpačitosti: keď vydavateľovi začali prichádzať korektúry, s hrôzou zistil, že zápisky mačky Murr boli neustále prerušované útržkami niektorých úplne iný text! Ako sa ukázalo, autor (teda mačka), vysvetľujúc svoje svetské názory, po ceste roztrhal prvú knihu, ktorá mu padla do labiek z knižnice majiteľa, aby použil roztrhané strany „časť na položenie, časť na sušenie“. Takto barbarsky nastrihaná kniha sa ukázala ako Kreislerov životopis; pre nedbalosť sadzačov boli vytlačené aj tieto strany.
        Životný príbeh geniálneho skladateľa je ako odpadový papier v biografii mačky! Na to, aby trpká sebairónia dala takúto podobu, bolo potrebné mať skutočne Hoffmannovskú fantáziu. Kto potrebuje Kreislerov život, jeho radosti a strasti, na čo sú dobré? To je na vysušenie grafomanských cvikov učenej mačky!
        Pri grafomanských cvičeniach však nie je všetko také jednoduché. Keď čítame samotnú Murrovu autobiografiu, sme presvedčení, že ani mačka sa nerodí s lýkom a v žiadnom prípade bezdôvodne netvrdí, že je hlavna rola v románe - úloha romantického "syna storočia". Tu je, teraz múdrejší svetskými skúsenosťami a literárnymi a filozofickými štúdiami, na začiatku svojho životopisu zdôvodňujúci: „Aká vzácna je však skutočná spriaznenosť duší v našom biednom, inertnom, sebeckom veku! .. Moje spisy budú nepochybne zapáli v hrudi nie jednu mladú, rozumom a srdcom obdarenú mačku, vysoký plameň poézie... ale inú ušľachtilú mačku-mladosť úplne presiakne vznešenými ideálmi knihy, ktorú teraz držím vo svojich labkách, a nadšene zvolá: „Ó Murr, božský Murr, najväčší génius našej slávnej mačacej rodiny! Len tebe vďačím za všetko, len tvoj príklad ma urobil veľkým!" Odstráňte z tejto pasáže špecificky mačaciu realitu - a budete mať úplne romantický štýl, lexikón, pátos.
        Stvárniť romantického génia v podobe impozantne nedbalej mačky je už samo o sebe veľmi vtipný nápad a Hoffmann naplno využíva jeho komické možnosti. Čitateľ sa, samozrejme, rýchlo presvedčí, že Murr je svojou povahou typický filistín, len sa naučil módny romantický žargón. Nie je však také ľahostajné, že sa oblieka do romantiky s úspechom, s vynikajúcim zmyslom pre štýl! Hoffmann nemohol vedieť, že takáto maškaráda riskuje kompromitáciu samotného romantizmu; je to vypočítané riziko.
        Tu čítame „odpadové listy“ – so všetkým „hoffmannovským“ tu vládne smutný príbeh života kapellmeistera Kreislera, osamelého, málo pochopeného génia; inšpirované niekedy romantické, inokedy ironické tirády explodujú, zaznejú ohnivé výkriky, ohnivé oči zažiaria - a zrazu sa rozprávanie preruší, niekedy doslova v polovici vety (roztrhnutá strana sa končí) a tie isté romantické tirády nadšene mrmú naučenú mačku: ". .. viem isto: moja vlasť je podkrovie! Podnebie vlasti, jej zvyky, aké neuhasiteľné sú tieto dojmy... Prečo mám taký vznešený spôsob myslenia, takú neodolateľnú túžbu po vyšších sférach? dômyselné skoky? Ó, sladká túžba napĺňa moju hruď! Túžba po rodnej povale sa vo mne dvíha mocným vlnením! Tieto slzy ti venujem, ó krásna vlasť ... "
        Pre vtedajšieho nemeckého čitateľa bola táto jedna pasáž krátkym kurzom dejín modernej literatúry a sociálneho myslenia; usilovanie sa o vyššie sféry ako o vlasť – to sú jenské romantické empyreany („Ak je tvoj pohľad neodmysliteľne uprený k nebu, nikdy nezablúdiš do svojej vlasti,“ napomínal pustovník Heinrich von Ofterdingen); idealizácia rodného podkrovia je už heidelberským germanofilstvom.
        Zo začiatku sa vám z tejto hierarchie irónie môže zatočiť hlava. No demonštratívna, takmer doslovná roztrieštenosť románu, jeho vonkajší rozprávačský zmätok (opäť: buď extravagancia ohňostroja, alebo smršť karnevalu) je kompozične pevne, s dômyselnou vypočítavosťou, a treba ho realizovať.
        Na prvý pohľad sa môže zdať, že paralelné životopisy Kreislera a Murra sú Nová verzia tradičný Hoffmannov duálny svet: sféra „nadšencov“ (Kreisler) a sféra „filistínov“ (Murr). Ale aj druhý pohľad skomplikuje túto aritmetiku: koniec koncov, v každom z týchto životopisov je svet rozdelený na polovicu a každý má svoju vlastnú sféru nadšencov (Kreisler a Murr) a filištínov (prostredie Kreisler a Murr ). Svet sa už nezdvojnásobuje, ale štvornásobí – skóre je tu „dvakrát dva“!
        A to veľmi výrazne mení celý obraz. Experiment izolujeme kvôli Kreislerovej línii – pred nami bude ďalší „klasický“ Hoffmannov príbeh so všetkými jeho charakteristickými atribútmi; ak vyčleníme Murrovu líniu, bude existovať „hoffmanizovaná“ verzia žánru satirickej alegórie, „zvierací epos“ alebo bájka so sebaodhaľujúcim významom (povedzme ako „Múdry pisár“), čo je veľmi bežné. vo svetovej literatúre. Hoffmann ich však mieša, spája a určite ich treba vnímať len vo vzájomnom vzťahu.
        Toto nie sú len rovnobežné čiary – sú to rovnobežné zrkadlá. Jeden z nich - Murrovský - je umiestnený pred niekdajšou hoffmannovskou romantickou stavbou, odráža a opakuje ju znova a znova. Toto zrkadlo teda nevyhnutne odstraňuje absolútnosť z histórie a postavy Kreislera, dodáva jej trblietavú nejednoznačnosť. Zrkadlo sa ukáže ako paródia, „svetské pohľady na mačku Murr“ – ironická parafráza na „hudobné utrpenie Kapellmeistera Kreislera“.
        Román o Murrovi a Kreislerovi je veľkolepým pamätníkom čiastočnej, pokrvnej vypočítavosti s romantizmom a jeho presvedčením o všemohúcnosti poetického génia. Jeden z najhorlivejších apologétov umenia Hoffmann sa zároveň neuspokojí s romantickou tézou, že umenie je všeliekom na všetky neduhy. Jeho umelci sú nešťastní nielen preto, že im filistínsky svet nerozumie a neprijíma ich, ale aj preto, že sami nevedia nájsť „adekvátne vedomie“, prirodzené a prospešné spojenie so skutočným svetom. Svet umelo vybudovaný umením tiež nie je východiskom pre dušu, zranenú neporiadkom ľudskej existencie.
        * * *
        Môže sa však Hoffmannovi pripísať ospravedlnenie pozemskej existencie? Je to pre neho, ktorý ako nikto iný vytvoril vražednú šialenú show filistínskej bezvýznamnosti?
        Ani tu však nie je všetko také jednoduché. Bola by to najväčšia nespravodlivosť voči Hoffmannovi podozrievať ho z elitárskej arogancie. Umelci sa rodia, ale rodia sa filistí. A on, najsofistikovanejší posmievač, trestá neresti nie vrodené, ale získané. Človek sa môže a nemusí venovať službe Múzam – nemal by sa však venovať službe Mamone, nemal by v sebe zhasínať „božskú iskru“. Vtedy sa v ňom odohráva nezvratná perverzia ľudskosti.
        V Pieskovom mužovi už spomínaný príbeh o tom, ako sa mechanická bábika stala zákonodarcom sál v „dobre mienenej spoločnosti“ opisuje geniálny humorista. Aké sú Hoffmannove súhrnné poznámky o atmosfére, ktorá sa v tejto spoločnosti nastolila medzi „veľmi váženými pánmi“ po odhalení podvodu s figurínou: aby ich neuchvátila drevená bábika, ktorá od svojej milovanej vyžadovala, aby trochu im neladili spev a tanec...a hlavne to, že nielen počúvali, ale niekedy aj sami hovorili, až tak, že ich prejavy a naozaj vyjadrovali myšlienky a pocity.Pre mnohých majú milostné väzby posilnili a stali sa úprimnými, zatiaľ čo iní sa naopak pokojne rozišli." To všetko je, samozrejme, veľmi vtipné, ale v ironickom a satirickom usporiadaní sa tu objavuje veľmi vážny spoločenský problém: mechanizácia a automatizácia spoločenského vedomia.
        V Little Tsakhes je vtipný aj príbeh podlého čudáka, ktorý pomocou kúzel prijatých od víly očaril celý štát a stal sa v ňom prvým ministrom - no myšlienka, ktorá tvorila jeho základ je dosť hrozné: ničota sa zmocňuje moci privlastňovaním (odcudzením!) zásluh, ktoré mu nepatria, a zaslepená, otupená spoločnosť, ktorá stratila všetky hodnotové kritériá, si už jednoducho nevezme „cenu, handru na významnú osobu“, ale tiež v akomsi zvrátenom sebamlátení vytvára modlu z polovičatého rozumu.
        Hoffmannovo panoptikum je pri bližšom skúmaní chorý sociálny organizmus; lupa satiry a grotesky v ňom zvýrazňuje dotknuté miesta a to, čo sa spočiatku zdalo ohromujúcou škaredosťou a výzvou zdravému rozumu, sa v ďalšom momente realizuje ako neúprosnosť zákona.
        Hoffmannova irónia a satira v takýchto pasážach sú, samozrejme, smrteľné, no je to zvláštne: zároveň neobsahujú ani najmenšiu nôtu štipľavého pohŕdania, nie je v nich chrapúnstvo – ale bolesť to zaznelo neskôr v slávnom Gogoľovom zvolaní: "A človek mohol zostúpiť do takej bezvýznamnosti, malichernosti, hnusu! Mohol by sa tak zmeniť!"
        Navyše: Hoffmannovi tento jeho dar vidieť všetko ako cez lupu naozaj neteší a zanechal o tom jednoznačný dôkaz.
        V neskoršom príbehu "Pán blch" (kde, ako si pamätáme, sa prostredníctvom grotesky odhaľuje aj vážny spoločenský problém - zneužívanie zákona a poriadku oficiálnymi predstaviteľmi zákona), jeho hrdina , Peregrinus Tees, dostáva od „svojho“ kúzelníka nádhernú lupu, ktorá mu umožňuje čítať myšlienky ľudí. A nevyužíva možnosť „prezreť“ dlho – nevydrží: „... beriem ten nešťastný pohár – a moju dušu napĺňa pochmúrna nedôvera; v nespravodlivom hneve, v šialenej slepote odsúvam svoju pravú priateľ, a hlbšia a hlbšia jedovatá pochybnosť podkopáva samotné korene života a vnáša nesúlad do mojej pozemskej existencie, odcudzuje ma samej sebe Nie!.. Preč, preč tento nešťastný dar!
        Peregrinus sa zrieka čarovného pohára – pretože, ako vzápätí hovorí, dokáže zničiť v duši všetky stopy „skutočne ľudského princípu, vyjadreného srdečnou dôverčivosťou, miernosťou a dobrou povahou“. Hoffmann sa svojho daru nezrieka; súčasne s "Lord of the Fleas" pracuje na druhom diele "Cat Murr". Videli sme, aké sklo je namierené na dušu kapellmeistera Kreislera: neničí v nej „ľudský prvok“, ale pravdivo zachytáva jeho nežiaduce deformácie. Rovnaký pohár je namierený aj na Kreislerových antagonistov - spoločnosť na dvore kniežaťa Ireneja: pravdivo zachytáva nežiaduce deformácie ľudského elementu v nich, ale nevyhladzuje ho.
        Poradca Benzon v románe je dvorný intrigán, ktorý sníva o tom, že dá svoju dcéru Júliu, Kreislerovu lásku a sen, za manželku následníkovi trpasličieho trónu Irinejeva, princovi Ignácovi; princ je slabomyseľný – podľa Hoffmannovej jemne sympatickej formulky „odsúdený na večné detstvo“ (a táto lahôdka, podotýkame, nie je len iróniou – Hoffmann vlastne s princom sympatizuje, poveruje „podľa zápletky“ tohto súcitný postoj práve k Júlii, jeho „kladnej“ hrdinke). Takže maestro Abrahám, ktorý bráni svojho zverenca a obľúbeného Kreislera, nie bezdôvodne vyčíta pani Benzonovej, že má „srdce naveky zamrznuté, kde sa iskra nikdy neblýskla“. "Nemôžete vystáť Kreislera," pokračuje, "pretože sa vám nepáči jeho nadradenosť nad vami... vyhýbate sa mu ako človeku, ktorého myšlienky smerujú k vyšším témam, než je vo vašom malom svete zvykom."
        Sme späť tam, kde sme začali. Dvoemirie: nadšenec - filistíni. Vypočujme si teraz odpoveď pani Benzonovej.
& nbsp & nbsp & nbsp & nbsp "maestro," povedal Benzon tlmene ... "Hovoríte, že moje srdce je ľadové? Viete, počulo niekedy priateľský hlas lásky a našiel som útechu a pokoj iba v týchto konvenciách že som bol konvenciou tak opovrhovaný nespútaným Kreislerom? A nemyslíš si, starec, ktorý si tiež zažil veľa utrpenia, že túžba povzniesť sa nad tieto konvencie a pripojiť sa k svetovému duchu, klamať sám seba - nebezpečná hra? Viem, že ma Kreisler karhá chladnou a bezduchou prózou v tele, a ty len opakuješ jeho myšlienky a nazývaš ma zamrznutým; ale prenikli ste niekedy týmto ľadom, ktorý sa pre mňa už dávno stal ochrannou škrupinou?
        Maestro nepustí, neblbne, Kreislera a jeho spoločný postoj s ním bude obhajovať novými argumentmi, ale to už je jedno. Dôležité je, že druhá strana duálneho sveta, ako sa ukazuje, má tiež svoju pravdu! Niektorí sú „nadšenci“, iní sú „filistini“, ale všetci sú ľudia; vrátila sa aj „ochranná škrupina“ – je to výsada (či osud?) Nielen pre „nadšencov“.
        Bol to Hoffmann, kto najvýraznejšie stelesnil slová v umení „Dva svety“; je to jeho identifikačná značka. Hoffmann však nie je ani fanatik, ani dogmatik duálnych svetov; je jeho analytikom a dialektikom.
        * * *
        Prišli sme k Hoffmannovmu najintímnejšiemu a najjednoduchšiemu tajomstvu. Nie nadarmo ho prenasledoval imidž dvojníka. Miloval svoju Hudbu do sebazabudnutia, do šialenstva, miloval poéziu, miloval fantáziu, miloval hru – a neustále ich podvádzal Životom, s jeho mnohými tvárami, s jeho trpkou i radostnou prózou. Ešte v roku 1807 napísal svojmu priateľovi Gippelovi – akoby sa sám pred sebou ospravedlňoval, že si za svoje hlavné pole nevybral poetické, ale právne pole: „A čo je najdôležitejšie, verím, že kvôli potrebe poslať navyše k službe umeniu a štátnej službe som získal širší pohľad na vec a do značnej miery som unikol sebectvu, vďaka ktorému sú profesionálni umelci takpovediac nepoživateľní.
        ( štátna služba, pomáhajúc vyhnúť sa sebectvu... Právna téma „Pán bĺch“ vyplynula z reálnej situácie: počas pôsobenia v Berlíne ako poradca odvolacieho súdu a v roku 1819 vymenovaný za člena „najvyššej vyšetrovacej komisie identifikovať protištátne skupiny a iné nebezpečné intrigy“, konal Hoffmann odvážne ako aktivista za ľudské práva v boji s vysokopostavenými porušovateľmi zákona. Boj pokračoval vydaním Lord of the Fleas – tentoraz aj s cenzúrou.)
        Hoffmannov „širší pohľad na vec“ sa ukazuje ako mimoriadne jednoduchý. Priatelia-rozprávači v The Serapion Brothers, ktorí sa cvičili v najrozmanitejších spôsoboch rozprávania, nakoniec vyjadrujú nedôveru akejkoľvek nadmernej, neskrotnej, „vzrušenej“ predstavivosti. A tu je dôvod, prečo: "Základy nebeského rebríka, po ktorom chceme vystúpiť do horských sfér, treba v živote upevňovať, aby po nás každý mohol stúpať. Stúpať stále vyššie a nakoniec sa ocitnúť vo fantastickom magickom kráľovstve , potom môžeme uveriť, že aj toto kráľovstvo je súčasťou nášho života – v podstate nie je ničím iným, len jeho neoddeliteľnou, úžasne krásnou súčasťou.
        Tu je popísaná režijná koncepcia Hoffmannovho svetového divadla. A tu je jej „super úloha“ – v posledných riadkoch „Bratia Serapionovci“: „Najdôležitejšou podmienkou každej kreativity a zručnosti je láskavá nenáročnosť, ktorá jediná dokáže zahriať srdce a dať blahodarný impulz. k duchu."
        "Zahriať srdce"... Pravdepodobne sa nad týmito riadkami neskôr zamyslel aj nemecký spisovateľ Willibald Alexis, keď o Hoffmannovi napísal: "Keby žil dlhšie, jeho subjektívny plameň by sa zmenil na teplo objektivity."
        Hoffmannovi už nezostal čas žiť dlhšie – ale podarilo sa mu vyjadriť všetko, čo chcel. V už spomínanej poviedke „Rohové okno“ hovorí jej umierajúci hrdina – „spisovateľ...vyznačujúci sa zvláštnou živosťou fantázie,“ hovorí bratrancovi, ktorý dúfal, že sa pacient ešte uzdraví: „Ty, čo dobre, myslíš si, že sa už zlepšujem alebo sa dokonca úplne zotavujem zo svojich neduhov? V žiadnom prípade... Ale toto okno je pre mňa útechou: tu sa mi opäť zjavil život v celej svojej rozmanitosti a cítim, ako blízko sa nikdy -končiaci ruch je blízko mňa. Poď, brat, pozri sa von oknom!"
        Takto nás volal Hoffmann pred svojím odchodom. Ale skôr, ako sa začnete oboznamovať s jeho svetskými a inými názormi, skôr ako otvoríte okno do tohto sveta, pozrite sa, čitateľ, ešte raz na epigraf od Hoffmanna, ktorý otvára článok - a aby ste si na to úplne zvykli. bizarný jazyk, majte na pamäti, že Hoffmannov citovaný text obsahuje aj nasledujúce slová:
        "- Áno, nechaj ma počuť tvoj hlas a rýchlosťou mladosti sa rozbehnem za jeho sladkým zvukom, kým ťa nenájdem, a budeme opäť žiť spolu a v magickom spoločenstve, ktoré budeme robiť vyššia mágia, ku ktorému sa chtiac-nechtiac približujú všetci, dokonca aj obyčajní ľudia, ktorí v to vôbec neveria ...
        Po týchto slovách maestro poskakoval po miestnosti mladistvou rýchlosťou a temperamentom, naštartoval autá, nainštaloval čarovné zrkadlá. A v každom rohu všetko ožilo a hýbalo sa: figuríny kráčali a otáčali hlavami a mechanický kohút mával krídlami a zaspieval a papagáje prenikavo štebotali ... “
        Teraz si prečítajte Hoffmanna.