Jazz - forma hudobného umenia, ktorá vznikla v r koniec XIX- začiatok 20. storočia v USA, v New Orleans, ako výsledok syntézy afrických a európskych kultúr a následne sa rozšíril. Pôvod jazzu bol blues a iná afroamerická ľudová hudba. Charakteristika Hudobným jazykom jazzu sa spočiatku stala improvizácia, polyrytmus založený na synkopických rytmoch a jedinečný súbor techník na predvedenie rytmickej textúry – swing. Ďalší rozvoj jazzu nastal vďaka vývoju nových rytmických a harmonických modelov jazzových hudobníkov a skladateľov. Žánre jazzu sú: avantgardný jazz, bebop, klasický jazz, cool, modal jazz, swing, smooth jazz, soul jazz, free jazz, fusion, hard bop a množstvo ďalších.

História vývoja jazzu

Vilex College Jazz Band, Texas

Jazz vznikol ako spojenie viacerých hudobných kultúr a národných tradícií. Pôvodne pochádza z Afriky. Akákoľvek africká hudba sa vyznačuje veľmi zložitým rytmom, hudbu vždy sprevádza tanec, ktorý pozostáva z rýchleho dupania a tlieskania. Na tomto základe vznikol koncom 19. storočia ďalší hudobný žáner – ragtime. Následne ragtimové rytmy spojené s bluesovými prvkami dali vzniknúť novému hudobnému smeru – jazzu.

Blues vzniklo na konci 19. storočia ako splynutie afrických rytmov a európskej harmónie, no jeho pôvod treba hľadať od momentu importu otrokov z Afriky na územie Nového sveta. Privedení otroci nepochádzali z jednej rodiny a väčšinou si ani nerozumeli. Potreba konsolidácie viedla k zjednoteniu mnohých kultúr a v dôsledku toho k vytvoreniu jedinej kultúry (vrátane hudobnej) Afroameričanov. Procesy miešania africkej hudobnej kultúry s európskou (ktorá prešla vážnymi zmenami aj v Novom svete) prebiehali od 18. storočia a v 19. storočí viedli k vzniku „proto-jazzu“ a následne jazzu vo všeobecne akceptovanom zmysle. . Kolískou jazzu bol americký juh a najmä New Orleans.
Kľúčom k večnej mladosti v jazze je improvizácia
Charakteristickým znakom štýlu je jedinečný individuálny prejav jazzového virtuóza. Kľúčom k večnej mladosti v jazze je improvizácia. Po vystúpení geniálneho interpreta, ktorý celý život prežil v rytme jazzu a stále zostáva legendou - Louisa Armstronga, umenie jazzového vystúpenia videlo nové a nezvyčajné obzory: vokálny alebo inštrumentálny sólový výkon sa stáva stredobodom celého predstavenia, úplne mení myšlienku jazzu. Džez je nielen istý typ hudobného vystúpenia, ale aj jedinečná, veselá éra.

New Orleans jazz

Termín New Orleans zvyčajne označuje štýl jazzových hudobníkov, ktorí hrali jazz v New Orleans medzi rokmi 1900 a 1917, ako aj hudobníkov z New Orleans, ktorí hrali a nahrávali v Chicagu približne od roku 1917 do 20. rokov 20. storočia. Toto obdobie jazzovej histórie je známe aj ako jazzový vek. A tento pojem sa používa aj na opis hudby, ktorú v rôznych historických obdobiach predvádzali predstavitelia neworleanského obrodenia, ktorí sa snažili hrať jazz v rovnakom štýle ako hudobníci neworleanskej školy.

Afroamerický folk a jazz sa od otvorenia Storyville, štvrte červených svetiel v New Orleans, známej svojimi zábavnými podnikmi, rozišli. Kto sa chcel zabaviť a zabaviť, ponúkol množstvo lákavých možností, ktoré ponúkali tanečné parkety, kabarety, varieté, cirkus, bary a bufety. A všade v týchto zariadeniach znela hudba a hudobníci, ktorí ovládali novú synkopickú hudbu, mohli nájsť prácu. Postupne s pribúdajúcim počtom hudobníkov, ktorí profesionálne pôsobia v zábavných podnikoch Storyville, klesal počet pochodových a pouličných dychových hudieb a na ich mieste vznikali takzvané Storyvilské súbory, ktorých hudobný prejav sa stáva individuálnejším. v porovnaní s hrou dychoviek. Tieto skladby, často nazývané „kombo orchestre“, sa stali zakladateľmi štýlu klasického neworleanského jazzu. V rokoch 1910 až 1917 poskytovali nočné kluby Storyville ideálne prostredie pre jazz.
V rokoch 1910 až 1917 poskytovali nočné kluby Storyville ideálne prostredie pre jazz.
Vývoj jazzu v USA v prvej štvrtine 20. storočia

Po uzavretí Storyville, jazz z regionálneho folklórny žáner sa začína meniť na celonárodný hudobný trend, ktorý sa šíri do severných a severovýchodných provincií Spojených štátov amerických. Ale jeho široké rozšírenie, samozrejme, nemohlo uľahčiť len zatvorenie jednej zábavnej štvrte. Spolu s New Orleans vo vývoji jazzu veľký význam Louis, Kansas City a Memphis hrali od začiatku. Ragtime vznikol v 19. storočí v Memphise, odkiaľ sa potom v rokoch 1890-1903 rozšíril po celom severoamerickom kontinente.

Na druhej strane miništrantské šou so svojou pestrou mozaikou všetkých druhov hudobných hnutí afroamerického folklóru od jigov po ragtime sa rýchlo rozšírili všade a vydláždili cestu pre príchod jazzu. Mnoho budúcich džezových celebrít začalo svoju kariéru v miništrantských šou. Dlho pred zatvorením Storyville sa hudobníci z New Orleans vydali na turné s takzvanými „vaudeville“ súbormi. Jelly Roll Morton pravidelne koncertoval v Alabame, na Floride a v Texase od roku 1904. Od roku 1914 mal zmluvu na účinkovanie v Chicagu. V roku 1915 sa do Chicaga presťahoval aj biely dixielandový orchester Thoma Browna. Slávna „kreolská kapela“ vedená kornetistom z New Orleans Freddiem Keppardom tiež absolvovala veľké estrádne turné v Chicagu. Umelci Freddieho Kepparda po odlúčení od Olympia Bandu už v roku 1914 úspešne vystupovali v najlepšom divadle v Chicagu a dostali ponuku urobiť zvukový záznam svojich vystúpení ešte pred Original Dixieland Jazz Band, ktorý však Freddie Keppard krátkozrako odmietol. Oblasť pokrytú vplyvom jazzu výrazne rozšírili orchestre, ktoré hrali na výletných parníkoch plaviacich sa po Mississippi.

Od konca 19. storočia sa stali populárne výlety po rieke z New Orleans do St. Paul, najskôr na víkend, neskôr na celý týždeň. Od roku 1900 vystupujú na týchto riečnych člnoch orchestre z New Orleans a ich hudba sa stala najatraktívnejšou zábavou pre cestujúcich počas výletov po rieke. Budúca manželka Louisa Armstronga, prvý jazzový klavirista Lil Hardin, začínala v jednom z týchto orchestrov „Suger Johnny“. Ďalší klavirista, orchester riečnej lode Fatesa Marablea, predstavoval mnoho budúcich jazzových hviezd New Orleans.

Parníky premávajúce po rieke sa často zastavovali na prechádzajúcich staniciach, kde orchestre organizovali koncerty pre miestnu verejnosť. Práve tieto koncerty sa stali tvorivými debutmi pre Bixa Beiderbecka, Jess Stacy a mnohých ďalších. Ďalšia slávna trasa viedla cez Missouri do Kansas City. V tomto meste, kde sa vďaka silným koreňom afroamerického folklóru rozvinul a napokon aj formoval blues, našla virtuózna hra neworleanských jazzmanov mimoriadne úrodné prostredie. Hlavné vývojové centrum jazzová hudba začiatkom 20. rokov 20. storočia sa stalo Chicago, v ktorom vďaka úsiliu mnohých hudobníkov zhromaždených z rôznych častí Spojených štátov amerických vznikol štýl, ktorý dostal prezývku Chicago jazz.

Veľké kapely

Klasická etablovaná forma big bandov je v jazze známa už od začiatku 20. rokov minulého storočia. Táto forma zostala aktuálna až do konca 40. rokov 20. storočia. Hudobníci, ktorí sa pripojili k väčšine veľkých kapiel spravidla takmer v puberte, hrali veľmi špecifické party, buď naspamäť na skúškach, alebo z nôt. Starostlivé orchestrácie spojené s veľkými dychovými a drevenými sekciami priniesli bohaté jazzové harmónie a vytvorili senzačne hlasný zvuk, ktorý sa stal známym ako „zvuk veľkej kapely“.

Big band sa stal populárnou hudbou svojej doby, vrchol slávy dosiahol v polovici 30. rokov 20. storočia. Táto hudba sa stala zdrojom šialenstva swingového tanca. Lídri slávnych jazzových orchestrov Duke Ellington, Benny Goodman, Count Basie, Artie Shaw, Chick Webb, Glenn Miller, Tommy Dorsey, Jimmy Lunsford, Charlie Barnett zložili či zaranžovali a nahrali skutočnú hitparádu melódií, ktoré zneli nielen na v rádiu, ale aj všade v tanečných sálach. Mnohé veľké kapely predviedli svojich improvizujúcich sólistov, ktorí vybičovali publikum do stavu takmer hystérie počas dobre propagovaných „súbojov kapiel“.
Mnohé veľké kapely predviedli svojich improvizujúcich sólistov, ktorí priviedli publikum do stavu blízkeho hystérii
Hoci popularita veľkých kapiel po druhej svetovej vojne výrazne klesla, orchestre vedené Basiem, Ellingtonom, Woodym Hermanom, Stanom Kentonom, Harrym Jamesom a mnohými ďalšími koncertovali a nahrávali v priebehu niekoľkých nasledujúcich desaťročí často. Ich hudba sa postupne transformovala pod vplyvom nových trendov. Skupiny ako súbory pod vedením Boyda Rayburna, Sun Ra, Olivera Nelsona, Charlesa Mingusa a Tada Jonesa-Mal Lewisa skúmali nové koncepty v oblasti harmónie, inštrumentácie a improvizačnej slobody. Dnes sú big bandy štandardom v jazzovom vzdelávaní. Repertoárové orchestre ako Lincoln Center Jazz Orchestra, Carnegie Hall Jazz Orchestra, Smithsonian Jazz Masterpiece Orchestra a Chicago Jazz Ensemble pravidelne hrajú originálne úpravy skladieb big bandu.

Severovýchodný jazz

Hoci sa história jazzu začala v New Orleans s príchodom 20. storočia, hudba sa skutočne rozbehla začiatkom 20. rokov, keď trubkár Louis Armstrong opustil New Orleans, aby vytvoril revolučnú novú hudbu v Chicagu. Migrácia jazzových majstrov z New Orleans do New Yorku, ktorá sa začala krátko nato, znamenala trend neustáleho pohybu jazzových hudobníkov z juhu na sever.

Louis Armstrong

Chicago prevzalo hudbu z New Orleans a urobilo ju horúcou, zvýšilo jej intenzitu nielen úsilím slávnych Armstrongových súborov Hot Five a Hot Seven, ale aj iných, vrátane takých majstrov ako Eddie Condon a Jimmy McPartland, ktorých posádka na strednej škole v Austine pomohol oživiť školy v New Orleans. Medzi ďalších významných obyvateľov Chicaga, ktorí posunuli hranice klasického jazzového štýlu New Orleans, patria klavirista Art Hodes, bubeník Barrett Deems a klarinetista Benny Goodman. Armstrong a Goodman, ktorí sa nakoniec presťahovali do New Yorku, tam vytvorili akúsi kritickú masu, ktorá pomohla mestu premeniť sa na skutočné jazzové hlavné mesto sveta. A zatiaľ čo Chicago zostalo v prvej štvrtine 20. storočia predovšetkým nahrávacím centrom, New York sa stal aj významným jazzovým miestom s takými legendárnymi klubmi ako Minton Playhouse, Cotton Club, Savoy a Village Vanguard a tiež s takýmito arénami. ako Carnegie Hall.

Štýl Kansas City

Počas obdobia Veľkej hospodárskej krízy a prohibície sa jazzová scéna v Kansas City stala mekkou nových zvukov z konca 20. a 30. rokov 20. storočia. Štýl, ktorý prekvital v Kansas City, sa vyznačoval srdečnými, bluesovo zafarbenými kúskami v podaní veľkých kapiel aj malých swingových súborov, ktoré obsahovali vysokoenergetické sóla predvádzané pre patrónov likérov predávajúcich alkohol. Práve v týchto cuketách sa vykryštalizoval štýl veľkého grófa Basieho, ktorý začínal v Kansas City v orchestri Waltera Pagea a následne u Bennyho Mouthena. Oba tieto orchestre boli typickými predstaviteľmi štýlu Kansas City, ktorého základom bola svojrázna forma blues, nazývaná „mestské blues“ a formujúca sa v hre spomínaných orchestrov. Jazzovú scénu v Kansas City vyznačovala aj celá plejáda vynikajúcich majstrov vokálneho blues, ktorých uznávaným „kráľom“ bol dlhoročný sólista orchestra Count Basie, slávny bluesový spevák Jimmy Rushing. Slávny altsaxofonista Charlie Parker, narodený v Kansas City, po príchode do New Yorku hojne využíval charakteristické bluesové „triky“, ktoré sa naučil v orchestroch v Kansas City a ktoré neskôr tvorili jeden z východísk bopperských experimentov v r. štyridsiatych rokoch minulého storočia.

West Coast Jazz

Umelci zachytení v chladnom jazzovom hnutí 50. rokov 20. storočia intenzívne pracovali v nahrávacích štúdiách v Los Angeles. Títo interpreti z Los Angeles, do značnej miery ovplyvnení nonetom Milesa Davisa, vyvinuli to, čo je dnes známe ako „west Coast Jazz“. West Coast jazz bol oveľa jemnejší ako zúrivý bebop, ktorý mu predchádzal. Väčšina jazzu zo západného pobrežia bola napísaná veľmi podrobne. Často používané kontrapunktické línie v týchto skladbách sa zdali byť súčasťou európskeho vplyvu, ktorý prenikol do jazzu. Táto hudba však nechávala veľký priestor na dlhé lineárne sólové improvizácie. Aj keď sa West Coast Jazz hrával predovšetkým v nahrávacích štúdiách, v kluboch ako Lighthouse v Hermosa Beach a Haig v Los Angeles často vystupovali jeho hlavní majstri vrátane trubkára Shortyho Rogersa, saxofonistov Art Peppera a Buda Schenka, bubeníka Shelleyho Manna a klarinetistu Jimmyho Giuffreho. .

Šírenie jazzu

Džez vždy vzbudzoval záujem medzi hudobníkmi a poslucháčmi po celom svete bez ohľadu na ich národnosť. Stačí vystopovať ranú tvorbu trubkára Dizzyho Gillespieho a jeho syntézu jazzových tradícií s hudbou černošských Kubáncov v 40. rokoch alebo neskoršie spojenie jazzu s japonskou, euroázijskou a blízkovýchodnou hudbou, preslávenú v tvorbe klaviristu. Dave Brubeck, ako aj geniálny skladateľ a vodca jazzu – Duke Ellington Orchestra, ktorý spájal hudobné dedičstvo Afriky, Latinskej Ameriky a Ďalekého východu.

Dave Brubeck

Džez neustále nasával nielen západné hudobné tradície. Napríklad kedy rôznych umelcov začal skúšať prácu s hudobnými prvkami Indie. Príklad týchto snáh môžeme počuť v nahrávkach flautistu Paula Horneho v Tádž Mahale, či v prúde „world music“ zastúpenej napríklad v tvorbe oregonskej skupiny či projekte Shakti Johna McLaughlina. McLaughlinova hudba, predtým prevažne jazzová, začala využívať nové nástroje indického pôvodu ako khatam alebo tabla, zložité rytmy a rozšírené používanie formy indickej ragy počas jeho pôsobenia v Shakti.
Ako globalizácia sveta pokračuje, jazz je naďalej ovplyvňovaný inými hudobnými tradíciami
Umelecký súbor z Chicaga bol prvým priekopníkom vo fúzii afrických a jazzových foriem. Svet neskôr spoznal saxofonistu/skladateľa Johna Zorna a jeho skúmanie židovskej hudobnej kultúry v rámci Masada Orchestra aj mimo neho. Tieto diela inšpirovali celé skupiny iných jazzových hudobníkov, ako je klávesák John Medeski, ktorý nahrával s africkým hudobníkom Salifom Keitom, gitaristom Marcom Ribotom a basgitaristom Anthonym Colemanom. Trumpetista Dave Douglas nadšene začleňuje balkánske vplyvy do svojej hudby, zatiaľ čo ázijsko-americký jazzový orchester sa ukázal ako popredný zástanca konvergencie jazzu a ázijských hudobných foriem. Ako globalizácia sveta pokračuje, jazz je naďalej ovplyvňovaný inými hudobnými tradíciami, ktoré poskytujú zrelé krmivo pre budúci výskum a demonštrujú, že jazz je skutočne svetová hudba.

Jazz v ZSSR a Rusku

Prvá jazzová skupina Valentina Parnakha v RSFSR

Jazzová scéna vznikla v ZSSR v 20. rokoch 20. storočia súčasne s jej rozkvetom v USA. Prvý jazzový orchester v sovietskom Rusku bol vytvorený v Moskve v roku 1922 básnikom, prekladateľom, tanečníkom a divadelným predstaviteľom Valentinom Parnakhom a nazýval sa „Prvý excentrický orchester jazzových kapiel Valentina Parnakha v RSFSR“. Za narodeniny ruského jazzu sa tradične považuje 1. október 1922, kedy sa uskutočnil prvý koncert tejto skupiny. Za prvý profesionálny jazzový súbor, ktorý vystupuje v rozhlase a nahrá platňu, sa považuje orchester klaviristu a skladateľa Alexandra Tsfasmana (Moskva).

Rané sovietske jazzové kapely sa špecializovali na predvádzanie módnych tancov (foxtrot, Charleston). V masovom povedomí si jazz začal získavať veľkú popularitu v 30. rokoch, najmä vďaka Leningradskému súboru pod vedením herca a speváka Leonida Utesova a trubkára Ja B. Skomorovského. Populárny komediálny film s jeho účasťou „Jolly Guys“ (1934) bol venovaný histórii jazzového hudobníka a mal zodpovedajúci soundtrack (napísal Isaac Dunaevsky). Utesov a Skomorovský vytvorili pôvodný štýl „thea-jazz“ (divadelný jazz), založený na zmesi hudby s divadlom, operetou, vokálnymi číslami a veľkú úlohu v ňom zohral prvok performance. Významný príspevok k rozvoju sovietskeho jazzu urobil Eddie Rosner, skladateľ, hudobník a vedúci orchestra. Svoju kariéru začína v Nemecku, Poľsku a ďalších európske krajiny, Rosner sa presťahoval do ZSSR a stal sa jedným z priekopníkov swingu v ZSSR a zakladateľom bieloruského jazzu.
V masovom povedomí si jazz začal získavať širokú popularitu v ZSSR v tridsiatych rokoch minulého storočia.
Postoj sovietskych úradov smerom k jazzu bol nejednoznačný: domáci jazzoví interpreti spravidla neboli zakázaní, ale tvrdá kritika jazzu ako takého bola rozšírená v kontexte kritiky západnej kultúry ako celku. Koncom 40-tych rokov, počas boja proti kozmopolitizmu, prechádzal jazz v ZSSR obzvlášť ťažkým obdobím, keď boli skupiny hrajúce „západnú“ hudbu prenasledované. S nástupom topenia ustali represie voči hudobníkom, ale kritika pokračovala. Podľa výskumu profesora histórie a americká kultúra Penny Van Eschen, Ministerstvo zahraničných vecí USA sa pokúsilo použiť jazz ako ideologickú zbraň proti ZSSR a proti rozširovaniu sovietskeho vplyvu do krajín tretieho sveta. V 50. a 60. rokoch. V Moskve obnovili svoju činnosť orchestre Eddieho Rosnera a Olega Lundstrema, objavili sa nové skladby, medzi ktorými vynikli orchestre Josepha Weinsteina (Leningrad) a Vadima Ludvikovského (Moskva), ako aj Rižský varietný orchester (REO).

Big bandy vychovali celú plejádu talentovaných aranžérov a sólistov-improvizátorov, ktorých tvorba posunula sovietsky jazz na kvalitatívne novú úroveň a priblížila ho svetovým štandardom. Medzi nimi Georgij Garanyan, Boris Frumkin, Alexej Zubov, Vitalij Dolgov, Igor Kanťukov, Nikolaj Kapustin, Boris Matveev, Konstantin Nosov, Boris Rychkov, Konstantin Bakholdin. Vývoj komorného a klubového jazzu začína v celej rozmanitosti jeho štýlov (Vjačeslav Ganelin, David Goloshchekin, Gennadij Golshtein, Nikolay Gromin, Vladimir Danilin, Alexey Kozlov, Roman Kunsman, Nikolay Levinovsky, German Lukyanov, Alexander Pishchikov, Alexey Kuznetsov, Victor Fridman, Andrey Tovmasyan, Igor Bril, Leonid Chizhik atď.)

Jazzový klub "Blue Bird"

Mnohí z vyššie spomenutých majstrov sovietskeho jazzu začali svoju tvorivú kariéru na scéne legendárneho moskovského jazzového klubu „Blue Bird“, ktorý existoval v rokoch 1964 až 2009 a objavovali nové mená predstaviteľov modernej generácie ruských jazzových hviezd (bratia Alexander a Dmitrij Bril, Anna Buturlina, Yakov Okun, Roman Miroshnichenko a ďalší). V 70-tych rokoch sa do povedomia verejnosti dostalo jazzové trio „Ganelin-Tarasov-Chekasin“ (GTC) zložené z klaviristu Vyacheslav Ganelin, bubeníka Vladimira Tarasova a saxofonistu Vladimira Chekasina, ktoré existovalo do roku 1986. V 70. a 80. rokoch bolo známe aj jazzové kvarteto z Azerbajdžanu „Gaya“ a gruzínske vokálne a inštrumentálne súbory „Orera“ a „Jazz Chorale“.

Po úpadku záujmu o jazz v 90. rokoch sa opäť začal presadzovať v kultúre mládeže. V Moskve sa každoročne konajú festivaly jazzovej hudby ako „Usadba Jazz“ a „Jazz in the Hermitage Garden“. Najpopulárnejším jazzovým klubom v Moskve je jazzový klub „Union of Composers“, ktorý pozýva svetoznámych jazzových a bluesových interpretov.

Jazz v modernom svete

Moderný svet hudby je taký rozmanitý ako klíma a geografia, ktoré zažívame pri cestovaní. A predsa sme dnes svedkami miešania čoraz väčšieho počtu svetových kultúr, ktoré nás neustále približujú k tomu, čo sa už v podstate stáva „world music“ (world music). Dnešný jazz sa už nedá neovplyvňovať zvukmi, ktoré doň prenikajú takmer z každého kúta zemegule. Európsky experimentalizmus s klasickým podtextom naďalej ovplyvňuje hudbu mladých priekopníkov, akými sú Ken Vandermark, freejazzový avantgardný saxofonista známy svojou prácou s takými významnými súčasníkmi, ako sú saxofonisti Mats Gustafsson, Evan Parker a Peter Brotzmann. Medzi ďalších mladých, tradičnejších hudobníkov, ktorí pokračujú v hľadaní vlastnej identity, patria klaviristi Jackie Terrasson, Benny Green a Braid Meldoa, saxofonisti Joshua Redman a David Sanchez a bubeníci Jeff Watts a Billy Stewart.

Starú tradíciu zvuku rýchlo posúvajú vpred umelci ako trubkár Wynton Marsalis, ktorý spolupracuje s tímom asistentov vo vlastných malých skupinách aj v Lincoln Center Jazz Orchestra, ktorý vedie. Pod jeho patronátom vyrástli klaviristi Marcus Roberts a Eric Reed, saxofonista Wes „Warmdaddy“ Anderson, trubkár Marcus Printup a vibrafonista Stefan Harris v skvelých hudobníkov. Veľkým objaviteľom mladých talentov je aj basgitarista Dave Holland. Medzi jeho mnohé objavy patria umelci ako saxofonista/M-basista Steve Coleman, saxofonista Steve Wilson, vibrafonista Steve Nelson a bubeník Billy Kilson. Ďalšími skvelými mentormi mladých talentov sú klavirista Chick Corea a zosnulý bubeník Elvin Jones a speváčka Betty Carter. Potenciálne možnosti ďalšieho rozvoja jazzu sú v súčasnosti pomerne veľké, keďže spôsoby rozvoja talentu a jeho výrazové prostriedky sú nepredvídateľné, znásobujú sa spoločným úsilím rôznych dnes podporovaných jazzových žánrov.

Oboznámiť študentov s hudobným štýlom – „jazz“ a históriou vzniku tohto hudobného smeru. Rozšírte svoje chápanie charakteristických vlastností štýlu. Vypočujte si známych jazzových interpretov a prideľte finančné prostriedky hudobná expresivita, charakteristická pre jazz: synkopický rytmus, prevaha dychových a bicích hudobných nástrojov. Vysvetlite význam pojmov „symfonický jazz“ a upevnite pojmy „blues“, „ragtime“, „duchovný“.

Stiahnuť ▼:

Náhľad:

Téma hodiny: „Jazz ako fenomén hudobnej kultúry 20. storočia.“

Ciele a ciele:

1) predstaviť študentom hudobný štýl - „jazz“; história vzniku tohto hudobného hnutia; s charakteristickými znakmi štýlu; so známymi jazzovými interpretmi; vyzdvihnúť hudobno-výrazové prostriedky charakteristické pre jazz: synkopický rytmus, prevaha dychových a bicích hudobných nástrojov.

2) formovať predstavy študentov o jazzovej kultúre;

3) učiť kultúru počúvania;

4) naučiť sa vyjadrovať svoje vlastné myšlienky týkajúce sa hudobnej formy, zvuku a obrazového obsahu hudobných diel;

5) vysvetliť význam pojmov „symfonický jazz“ a upevniť pojmy „jazz“, „blues“, „ragtime“, „duchovné“;

6) rozvíjať vokálne a zborové schopnosti a byť schopný vyzdvihnúť to hlavné v obsahu a zvuku hudobného diela;

5) kultivovať estetický vkus študentov;

Metódy a formy práce:

Kolektívne – skupina, jednotlivec, problém – hľadanie + dialóg.

Vybavenie: magnetofón, klavír, jazzové CD, počítač, multimediálna inštalácia, letáky (obrázky hudobných jazzových nástrojov).

Typ lekcie: kombinované, rozvíjajúce (tvorba nových poznatkov).

Počas tried:

1.Org. moment

Epigraf:

Jazz je o užívaní si slobody prejavu.

D. Ellington.

Jazz je hudba. Používa tie isté poznámky, aké používal Bach.

J. Gershwin.

Ak si pri počúvaní hudby neklepete nohou, nikdy nepochopíte, čo je jazz.

Louis Armstrong.

Motivácia

2. Príprava študentov na prácu na hlavnom pódiu (snímka č. 1)

učiteľ -

Poďme teraz spoločne premýšľať o hudbe, chlapci.

Život sa hýbe, beží a hudba nestojí – vyvíja sa časom. Hudba je nepochybne dôležitou súčasťou života každého človeka. Jedna z prvých otázok pri stretnutí s ľuďmi je: „Aký druh hudby počúvaš? Naozaj, najtypickejšie delenie pre našu a vašu generáciu je delenie podľa hudobných preferencií. Akú úlohu hrá hudba vo vašom živote?

(Odpovede študentov)

Hudba sprevádza človeka celým životom.

V súčasnosti sa hudba, dokonca aj tá najlepšia, stala dostupnejšou ako voda z vodovodu. Ale tak, ako by ste nepili žiadnu vodu, nemali by ste sa bezhlavo ponárať do sveta hudby. Chcem vám pomôcť, aby ste sa nenechali ohromiť touto rozmanitosťou moderných štýlov a trendov, ale aby ste im lepšie porozumeli, aby si každý mohol vybrať sám.

(Počúvanie a identifikácia moderných štýlov v hudbe)

3. Hlavná scéna (snímka č. 2)

učiteľ: Dnes som neprišiel do triedy sám. Je tu so mnou tajomný pán, ktorého meno nepoznáme. Kto to je, odkiaľ k nám prišiel? Aký je jeho charakter? To je pre nás stále záhadou. Navrhujem však definovať jeho meno.

Prvé písmeno je vedúci orchestra (dirigent) D

Druhé písmeno je pojem označujúci typ hudobného diela založený na rôznych charakteristikách (žáner) A

Tretie písmeno je sólové číslo opery (árie) A

Štvrté písmeno je spevák – sólista predvádzajúci refrén. Z

(začal spievať)

Našu lekciu chcem viesť vo forme programu „Hudobný kaleidoskop“. Aby sme si obraz Jazzu lepšie predstavili, skúsme vystopovať históriu jeho života.

Tak ideme na to...( snímka číslo 3)

„Ak si pri počúvaní tejto hudby nepoklepete nohou, nikdy nepochopíte, čo je jazz,“ povedal Louis Armstrong, jeden z najpopulárnejších hudobníkov minulého storočia (príklad X-factor show: Yakov Golovko)

Počúvanie skladby Louisa Armstronga „Go down mice“

Jazz sa zrodil na juhu Spojených štátov na začiatku 20. storočia a úžasnou rýchlosťou sa rozšíril do celého sveta. Rodiskom jazzu je mesto New Orleans, kde sa veľká rieka Mississippi vlieva do oceánu.( snímka číslo 4)

Tu, rovnako ako v celej Južnej Amerike, žilo veľa černochov, bývalých otrokov z plantáží.

Otázka: Myslíte si, že život bol pre černochov v tom čase ťažký? (Beecher Stone "Kabina strýka Toma")

- (snímka číslo 5)

Džez vznikol v USA medzi utláčanou černošskou populáciou zbavenou práv, medzi potomkami čiernych otrokov, ktorí boli kedysi násilne odvlečení zo svojej vlasti. Otroci našli útechu v hudbe, černosi sú úžasne muzikálni. Ich zmysel pre rytmus je obzvlášť jemný a sofistikovaný. Vo vzácnych hodinách odpočinku spievali, sprevádzali sa tlieskaním rúk, udieraním do prázdnych škatúľ, plechoviek - všetkého, čo bolo po ruke. Prešli roky. Spomienky na hudbu krajiny našich predkov sa vymazali z pamäti a sluchom sme vnímali to, čo bolo počuť okolo nás – hudbu belochov. A spievali hlavne kresťanské náboženské hymny. A začali ich spievať aj černosi. Ale spievaj po svojom, vkladaj do nich všetku svoju bolesť a nádej na lepší život. Tak vznikli černošské duchovné piesne duchovných.

Malé orchestre jazzové kapely jazdili na nákladných autách a kárach a predvádzali skutočné hudobné bitky. Zhromaždený dav posúdil.

Otázka: Viete, aký osud čakal porazený orchester?

S hlučnou radosťou dav priviazal jeden nákladiak alebo vozík k druhému - porazení ťahali víťazov. Toto je druh pouličného vzdelávania, ktorý náš jazz dostal v detstve.

(snímka číslo 6)

Slovo „jazz“, pôvodne „jazz-band“, sa začalo používať v polovici 1. desaťročia 20. storočia. v južných štátoch označuje hudbu produkovanú malými neworleanskými súbormi (zložená z trúbky, klarinetu, trombónu, banja, tuby alebo kontrabasu, bicích a klavíra(Všimnite si nástroje)

Chlapec z ulice vyrástol a vo veku 15 rokov opustil svoje rodné mesto (ktoré?), aby videl ľudí a ukázal sa. A okrem toho prišiel čas premýšľať o zarábaní peňazí.(snímka číslo 7) Ukázalo sa, že väčšina práce bola v dvoch amerických mestách – Chicagu a New Yorku. Práca sa mu páčila – zabávať verejnosť hudbou a tancom v kluboch a zábavných podnikoch.

Takto prešla raná mládež nášho jazzu...

A o pár rokov neskôr mal Jazz už svetovú slávu. Džez cestoval po celej Amerike a Európe. A všade sa mi podarilo nájsť skutočných priateľov. Talentovaní ľudia v rôznych krajinách nielen napodobňovali jazz, ale robili to po svojom.

Keď sa Jazz stal veľmi známym, všetci naokolo sa ho začali pýtať, kde zdedil svoje talenty. A presvedčili sa – od vážneho Duchovného, ​​smutného Blues, veselého Ragtime.

Černosi, ktorí sa dostali z Afriky do Ameriky ako otroci, si tam priniesli svoje zvyky. Hudba je jednou z nich.

Hudba pre Afričanov je v prvom rade spoločenská, má rituálny význam a slúži ako vyjadrenie pocitov.

V hudbe sa odráža veľa prvkov, ktoré sú vlastné černošskej hudobnej kultúre.

1) duchovia (lusknutí prstami)

2) Blues

3) Ragtime

Práca v terminologických slovníkoch(snímka číslo 8)

Duchovný – ovplyvnil vývoj jazzového štýlu, piesne amerických černochov s náboženským obsahom. (počúvanie hudby duchovné)

Blues - americká černošská ľudová pieseň so smutným, žalostným tónom. ( snímka číslo 9 ) (počúvanie bluesovej hudby)

Blues vstúpilo do svetovej kultúry súčasne so raným jazzom, a ako sa v tých rokoch zdalo, v nerozlučnom spojení s ním. Po prvé, čo je blues vo všeobecnosti? Sú to svetské lyrické piesne černochov, ktorí žili pozdĺž rieky Mississippi. Išlo o sólové piesne v sprievode banja alebo gitary. Vo svojom životnom obsahu sa blues vôbec nepodobá vznešeným, žalostným, plným viery, utrpenia a protestných duchovných zborových spevov. V blues sa melanchólia spája s veselým zúfalstvom a neverou. Černošský básnik Hughes napísal: „Blues na mňa vždy zapôsobil ako nekonečne smutná hudba. Oveľa smutnejšie ako duchovno. To preto, že v blues nie je smútok obmäkčený slzami,ale naopak, je roztrpčená smiechom, rozporuplným smiechom smútku, ktorý sa rodí, keď niet viery, na ktorú by sa dalo spoľahnúť.».

Za divokou, zúfalou radosťou blues sa skrýva tragédia celého ľudu.

Ragtime – tanečná hudba osobitého, rytmického charakteru.(snímka číslo 10)

Ragtime bola hudba navrhnutá výhradne pre klavír. Prečo sa zo všetkých možných nástrojov známych v Amerike stal klavír dirigentom ragtime?

Čo si myslíte?

(Odpovede študentov)

Podstatou veci je, že klavír bol najrozšírenejším, „najdomácejším“ nástrojom dostupným v interpretačnom zmysle v Amerike tej doby..(počúvanie ragtime hudby)

Jazz dozrel. Bol unavený zo slávy neposedného veselého druha a tanečníka. Chcel, aby sa s ním zaobchádzalo pozorne a vážne, aby bol milovaný nielen vo chvíľach hlučnej zábavy. Jeho charakter sa stal premenlivým. Predtým bol chválený za jeho vrúcny temperament, ale teraz bol vnímaný ako príliš pokojný, niekedy až chladný. A niekedy bol akosi uťahaný a nervózny. A už sa nevyhýbal vznešenej spoločnosti – začali ho vídať vo filharmónii a opere (príklad našej filharmónie).

Navštívil našu krajinu, dokonca existuje aj v našom meste (Mládežnícka jazzová kapela Fusion Band v programe: „Jazz-rock-funk-soul Conservatory Orchestra“)

Dnes je jazz mimoriadne rozmanitý. Zahŕňa obrovské množstvo štýlov a trendov (dozviete sa na letákoch)

učiteľ : Na upevnenie materiálu ponúkam testy.

Skúsme nakresliť psychologický portrét jazzu:

1) zdvorilosť, nábožnosť, dôležitosť - od (duchovných);

2) neha, romantika, zasnenosť - od (blues);

3) veselá povaha, veselosť, živosť charakteru - od (ragtime).

S týmto smerom ste sa v hudbe stretli v 6. ročníku, spomeňte si na krásnu uspávanku z opery J. Gershwina Porgy a Bess.

(snímka číslo 11)

George Gershwin je slávny americký skladateľ prvej polovice 20. storočia. Vo svojej tvorbe dokázal spojiť zdanlivo nespojiteľné: hudbu európskeho neskorého romantizmu, jazz a pop (Snímka č. 6).

Skladateľ sa narodil v chudobnej oblasti New Yorku – Brooklyn a postupom času sa viac ako raz nazýval „produktom brooklynských černochov“.

Prečo je taký slávny?

Veď v tom čase (prvá polovica 20. storočia) boli v Amerike iní skladatelia.

Gershwin ako prvý založil svoju hudbuČierna ľudová hudba jazzového charakteru, spájajúca ju s postupmi európskej symfonickej hudby.Bolo to nečakané, nezvyčajné a upútalo to pozornosť celého sveta.

Takto vznikol hudobný štýl nazývaný „symfonický jazz“.

Možno by ste sa mohli pokúsiť rozlúštiť toto slovo sami?

(Toto je spojenie symfonickej hudby a jazzu.)

Počúvanie úryvku z Porgy and the Imp

Čo je základom jazzovej hudby? (snímka číslo 12)

Improvizácia. Džezový hudobník je aj autorom toho, čo hrá.

Jazzový improvizátor nie je skladateľ a interpret zrolovaný do jedného, ​​ale zvláštny typ umelca. Hudobné dielo vytvára v spolupráci s partnermi zo súboru, takže improvizácia je umením hry, dialógu a mnohostrannej komunikácie v hudobnom jazyku.

Rytmus

Charakteristický zmätený (synkopovaný), dôraz nie je kladený na silný, ale na slabý úder, prevahu bicích a dychových hudobných nástrojov.

Úloha rytmu v jazze je to hlavná vec. Existencia je rytmus. – skupiny sú zásadne pre jazz. Veľmi inšpirovaný zmysel pre rytmus, ktorý jazzový umelec vždy prejavuje, môže potešiť verejnosť.

Jazz je v rovnakom veku ako 20. storočie a je jednou z jeho najväčších celebrít. Má už vyše 100 rokov. Podľa ľudských štandardov je to starý muž. A hudobne je jeho vek len maličkosť. Koniec koncov, veľa vecí v hudbe žije stáročia a dokonca tisícročia.

Teraz sa pokúsme vytvoriť obraz jazzu pomocou hudobných farieb. Aby sme to dosiahli, musíme vybrať nástroje, ktoré sú pre ňu charakteristické.

(Učiteľ ukazuje nástroje, deti pomocou kariet označujú prítomnosť nástroja v jazzovej kapele).

Záver: obľúbené nástroje jazzu sú: trúbka, trombón, klarinet, klavír, kontrabas, saxofón, gitara, bicie - bicie, činely.

5. VOKÁLNO-ZBOROVÁ TVORBA

Dnes vám predstavím novú pesničku. Vašou úlohou je určiť štýl, akým je napísaná.

Analýza piesne Isidora Beilina (nar. 1888), rodáka z Ruska, ktorý ako 14-ročný skončil s rodičmi v USA a stal sa jedným z najznámejších skladateľov americkej populárnej hudby na celom svete.

Pieseň „Najlepší na svete je jazz“ - analýza, výkon.

(pieseň s textom je na stole každého študenta)

Učiteľ: Jazz je jedinečný fenomén 20. storočia, hudobný fenomén. Predstavuje širokú panorámu zvukov a vyvoláva množstvo emócií – stačí ich počuť a ​​dovoliť si ich vychutnať.

odraz:

Aby sme to zhrnuli, pokúsme sa zapamätať si všetko, o čom sa hovorilo v tejto lekcii.

1. Ako sa objavil jazz? Odkiaľ pochádza jeho pôvod?

2. Aké štýly jazzu ste dnes počuli? (ragtime, blues).

3. Americký skladateľ 20. storočia.

4. Skladanie hudby pri jej hraní.

5. Žáner černošskej piesne, ktorý ovplyvnil vývoj jazzového štýlu. Černošská náboženská pieseň.

Domáca úloha

učiteľ: Chlapci, otvorte si diáre a zapíšte si domáce úlohy. Zadanie skupiny: 1. skupina pripraví informácie o Louisovi Armstrongovi, 2. skupina - o J. Gershwinovi.

Analýza úrovne aktivity žiakov, hodnotenie vedomostí.

Udeľovanie známok za prácu v triede v študentských časopisoch a denníkoch.

Pán Jazz sa s vami lúči. Uvidíme sa znova, mladí milovníci umenia!

Deti odchádzajú z triedy na hudbu.

Ako rukopis

Kornev Petr Kazimirovič

Džez v kultúrnom priestore dvadsiateho storočia

24.00.01 – teória a dejiny kultúry

Saint Petersburg
2009
Dielo zaznelo na Katedre hudobného umenia Petrohradskej štátnej univerzity štátna univerzita kultúry a umenia.

Vedecký poradca -

doktor kultúrnych štúdií,
A. O. profesorov
E. L. Rybáková

Oficiálni súperi:

I. A. Bogdanov, doktor dejín umenia, profesor
I. I. Travin, kandidát filozofie, docent

Vedúca organizácia -

Petrohradská štátna univerzita

Obhajoba sa uskutoční 16. júna 2009 o 14:00 na zasadnutí rady pre dizertačnú prácu D 210.019.01 na Štátnej univerzite kultúry a umenia v Petrohrade na adrese:
191186, Petrohrad, nábrežie Dvorcovaja, 2.

Dizertačná práca sa nachádza v knižnici Petrohradskej štátnej univerzity kultúry a umenia.

Vedecký tajomník
dizertačná rada
Doktor kulturológie, profesor V. D. Leleko
Relevantnosť výskumu. Vo svetovej umeleckej kultúre vyvolal jazz počas celého dvadsiateho storočia obrovské množstvo kontroverzií a diskusií. Pre lepšie pochopenie a adekvátne vnímanie špecifík miesta, úlohy a významu hudby v modernej kultúre je potrebné študovať formovanie a vývoj jazzu, ktorý sa stal zásadne novým fenoménom nielen v hudbe, ale aj v duchovný život niekoľkých generácií. Džez ovplyvnil formovanie novej umeleckej reality v kultúre dvadsiateho storočia.

Početné príručky, encyklopedické publikácie a kritická literatúra o jazze tradične rozlišujú dve etapy: éru swingu (koniec 20-tych rokov - začiatok 40-tych rokov) a formovanie moderného jazzu (polovica 40-tych - 50-tych rokov) a tiež poskytuje biografické informácie o každom účinkujúcom klaviristovi. . V týchto knihách však nenájdeme žiadne porovnávacie charakteristiky ani kultúrnu analýzu. Hlavné však je, že jedno z genetických jadier jazzu je v dvadsiatom storočí (1930–1949). Vzhľadom na to, že v modernom jazzovom umení pozorujeme rovnováhu medzi „včerajšími“ a „dnešnými“ interpretačnými črtami, vyvstala potreba skúmať sled vývoja jazzu v prvej polovici 20. storočia, najmä v období r. 30. a 40. rokoch. Počas týchto rokov sa zdokonalili tri štýly jazzu - stride, swing a bebop, čo umožňuje hovoriť o profesionalizácii jazzu a formovaní špeciálneho elitného poslucháčskeho publika do konca 40. rokov.

Koncom 40-tych rokov dvadsiateho storočia sa jazz stal neoddeliteľnou súčasťou svetovej kultúry, ovplyvnil akademickú hudbu, literatúru, maliarstvo, kinematografiu, choreografiu, obohatil výrazové prostriedky tanca a posunul talentovaných interpretov a choreografov na vrchol tohto umenia. . Vlna celosvetového záujmu o jazzovo-tanečnú hudbu (hybrid jazz) nezvyčajne rozvinula nahrávací priemysel a prispela k vzniku hudobných dizajnérov, scénických výtvarníkov a kostýmových výtvarníkov.

Početné štúdie venované štýlu jazzovej hudby tradične skúmajú obdobie 20. a 30. rokov a následne jazz 40. a 50. rokov. Najdôležitejšie obdobie, 30. – 40. roky, sa ukázalo ako medzera vo výskumných prácach. Intenzita zmien dvadsiatych rokov (30. – 40. rokov) je hlavným faktorom zdanlivého „nemiešania“ štýlov na oboch stranách tejto časovej „viny“. Spomínaných dvadsať rokov nebolo špecificky skúmané ako historické obdobie umeleckej kultúry, v ktorej boli položené základy štýlov a hnutí, ktoré sa stali zosobnením hudobnej kultúry 20.–21. storočia, a tiež ako zlomový bod vo vývoji jazzu z fenoménu masovej kultúry na elitné umenie. Treba tiež poznamenať, že štúdium jazzu, štylistiky a kultúry prednesu a vnímania jazzovej hudby je nevyhnutné na vytvorenie čo najúplnejšieho pochopenia kultúry našej doby.

Stupeň rozvoja problému. Dodnes sa vytvorila určitá tradícia v štúdiu kultúrneho hudobného dedičstva, vrátane štýlu jazzovej hudby sledovaného obdobia. Základom výskumu bol materiál nahromadený v oblasti kulturológie, sociológie, sociálnej psychológie, hudobnej vedy, ako aj faktorologické štúdie pokrývajúce historiografiu danej problematiky. Dôležité pre štúdium boli práce S. N. Ikonnikovej o dejinách kultúry a perspektívach rozvoja kultúry, V. P. Boľšakova o zmysle kultúry, jej rozvoji, o kultúrnych hodnotách, V. D. Leleko, venovanej estetike a kultúre každodennosti. život, diela S. T. Machliny o dejinách umenia a semiotike kultúry, N. N. Suvorova o elitnom a masovom vedomí, o kultúre postmodernizmu, G. V. Skotnikovej o umeleckých štýloch a kultúrnej kontinuite, I. I. Travinu o sociológii mesta a spôsobe života. , ktoré rozoberajú črty a štruktúru modernej umeleckej kultúry, úlohu umenia v kultúre určitej doby. V prácach zahraničných vedcov J. Newtona, S. Finkelsteina, Fr. Bergerot skúma problémy kontinuity generácií, charakteristiky rôznych subkultúr odlišných od kultúry spoločnosti, vývoj a formovanie nového hudobného umenia vo svetovej kultúre.

Diela M. S. Kagana, Yu U. Fokht-Babushkina a N. A. Khrenova sa venujú štúdiu umeleckej činnosti. O jazzovom umení sa uvažuje v zahraničnej tvorbe L. Fizera, J. L. Colliera. Hlavné etapy vývoja jazzu v obdobiach 20.–30. a 40.–50. študoval J. E. Hasse a ďalšie podrobnejšie štúdium tvorivého procesu vo vývoji jazzu uskutočnili J. Simon, D. Clark. Publikácie J. Hammonda, W. Connovera a J. Glasera v periodikách 30. a 40. rokov: časopisy „Metronome“ a „Down Beat“ sa zdajú byť veľmi významné pre pochopenie „éry swingu“ a moderného jazzu.
K štúdiu jazzu významne prispeli práce domácich vedcov: E. S. Barban, A. N. Batashov, G. S. Vasyutochkin, Yu T. Vermenich, V. D. Konen, V. S. Mysovsky, E. L. Rybakova, V.B Feyertag. Spomedzi publikácií zahraničných autorov si osobitnú pozornosť zaslúžia I. Wasserberg, T. Lehmann, v ktorých sú podrobne skúmané dejiny, interpreti a prvky jazzu, ako aj knihy Y. Panasiera a W. Sargenta vydané v ruštine v r. 70. – 80. roky 20. storočia. Diela I. M. Brila a Yu N. Chugunova, ktoré vyšli v poslednej tretine dvadsiateho storočia, sa venujú problémom jazzovej improvizácie a evolúcii harmonického jazyka jazzu. Od 90. rokov 20. storočia bolo v Rusku obhájených viac ako 20 dizertačných štúdií o jazzovej hudbe. Problémy hudobného jazyka D. Brubecka (A. R. Galitsky), improvizácia a kompozícia v jazze (Yu. G. Kinus), teoretické problémy štýlu v jazzovej hudbe (O. N. Kovalenko), fenomén improvizácie v jazze (D. R. Livshits), vplyv jazzu na profesionálnu kompozíciu západnej Európy v prvej polovici 20. storočia (M. V. Matyukhina), jazz ako sociokultúrny fenomén (F. M. Shak); Problémy moderného jazzového tanca v systéme choreografickej výchovy hercov sú popísané v diele V. Yu. Problémom formovania štýlu a harmónie sa zaoberá práca „Jazz Swing“ od I. V. Yurchenka a v dizertačnej práci A. N. Fishera „Harmónia v afroamerickom jazze obdobia modulácie štýlu - od swingu po bebop“. Veľké množstvo faktografického materiálu zodpovedajúceho dobe chápania a úrovne rozvoja jazzu obsahujú domáce publikácie referenčného a encyklopedického charakteru.
Jedna zo základných referenčných publikácií, The Oxford Encyclopedia of Jazz (2000), uvádza Detailný popis každý historické obdobia jazz, štýly, trendy, kreativita inštrumentalistov, vokalistov, vyzdvihuje črty jazzovej scény, šírenie jazzu v rôznych krajinách. Niekoľko kapitol v Oxfordskej encyklopédii jazzu je venovaných 20. – 30. a potom 40. – 50. rokom, pričom 30. – 40. roky nie sú dostatočne zastúpené: napríklad neexistujú žiadne porovnávacie charakteristiky jazzových klaviristov tohto obdobia. .
Napriek rozsiahlosti materiálov o jazze sledovaného obdobia neexistujú prakticky žiadne štúdie venované kultúrnej analýze štýlových čŕt jazzového prejavu v kontexte doby, ako aj jazzovej subkultúry.
Predmetom štúdia je umenie jazzu v kultúre 20. storočia.
Predmetom štúdia sú špecifiká a sociokultúrny význam jazzu 30. a 40. rokov 20. storočia.
Cieľ práce: študovať špecifiká a sociokultúrny význam jazzu 30. a 40. rokov v kultúrnom priestore 20. storočia.
Na dosiahnutie tohto cieľa je potrebné vyriešiť nasledujúce výskumné problémy:
– zvážiť históriu a črty jazzu v kontexte dynamiky kultúrneho priestoru 20. storočia;
– identifikovať dôvody a podmienky, vďaka ktorým sa jazz pretransformoval z fenoménu masovej kultúry na elitné umenie;
– uviesť do vedeckého obehu pojem jazzová subkultúra; určiť rozsah použitia znakov a symbolov, termíny jazzovej subkultúry;
– identifikovať pôvod nových štýlov a pohybov: krok, swing, bebop v 30. – 40. rokoch 20. storočia;
– zdôvodniť význam tvorivých úspechov jazzových hudobníkov, najmä klaviristov, v 30. – 40. rokoch 20. storočia pre svetovú umeleckú kultúru;
– charakterizovať jazz 30. a 40. rokov ako faktor, ktorý ovplyvnil formovanie modernej umeleckej kultúry.
Teoretickým základom dizertačnej rešerše je komplexný kultúrny prístup k fenoménu jazzu. Umožňuje vám systematizovať informácie nahromadené sociológiou, kultúrnou históriou, muzikológiou, semiotikou a na tomto základe určiť miesto jazzu vo svetovej umeleckej kultúre. Na riešenie problémov boli použité nasledovné metódy: integratívne, ktoré zahŕňajú využitie materiálov a výsledkov výskumu komplexu humanitných disciplín; systémová analýza, ktorá nám umožňuje identifikovať štrukturálne vzťahy štýlových viacsmerných trendov v jazze; komparatívna metóda, ktorá podporuje zohľadnenie jazzových skladieb v kontexte umeleckej kultúry.

Vedecká novinka výskumu

– určuje sa rozsah vonkajších a vnútorných podmienok pre vývoj jazzu v kultúrnom priestore 20. storočia; odhaľuje sa špecifickosť jazzu prvej polovice dvadsiateho storočia, ktorý tvoril základ nielen všetkej populárnej hudby, ale aj nových, komplexných umeleckých a hudobných foriem (jazzové divadlo, hrané filmy s jazzovou hudbou, jazzový balet, jazz dokumentárne filmy, koncerty jazzovej hudby v prestížnych koncertné sály, festivaly, show programy, dizajn platní a plagátov, výstavy jazzových hudobníkov - umelcov, literatúra o jazze, koncertný jazz - jazzová hudba písaná v klasických formách (suity, koncerty);

– vyzdvihuje sa úloha jazzu ako najdôležitejšej zložky mestskej kultúry 30. a 40. rokov (mestské tanečné parkety, pouličné sprievody a vystúpenia, sieť reštaurácií a kaviarní, uzavreté jazzové kluby);

– jazz 30. a 40. rokov je charakterizovaný ako hudobný fenomén, ktorý do značnej miery určoval črty modernej elitnej a masovej kultúry, zábavného priemyslu, kinematografie a fotografie, tanca, módy a každodennej kultúry;

– do vedeckého obehu sa dostal pojem jazzová subkultúra, identifikovali sa kritériá a znaky tohto spoločenského fenoménu; vymedzuje sa rozsah používania verbálnych termínov a neverbálnych symbolov a znakov jazzovej subkultúry;
– určila sa originalita jazzu 30-40 rokov, študovali sa črty klavírneho jazzu (krok, swing, bebop), inovácie interpretov, ktoré ovplyvnili formovanie hudobného jazyka modernej kultúry;

– je podložený význam tvorivých úspechov jazzových hudobníkov, bola zostavená originálna diagramová tabuľka tvorivej činnosti popredných jazzových klaviristov, ktorí určovali vývoj hlavných trendov jazzu v 30. – 40. rokoch 20. storočia.
Hlavné ustanovenia predložené na obhajobu

1. Džez sa v kultúrnom priestore dvadsiateho storočia vyvíjal dvoma smermi. Prvý sa vyvinul v rámci komerčného zábavného priemyslu, v rámci ktorého jazz existuje dodnes; druhý smer je ako nezávislé umenie, nezávislé od komerčnej populárnej hudby. Tieto dva smery umožnili určiť cestu vývoja jazzu od fenoménu masovej kultúry k elitnému umeniu.

2. V prvej polovici dvadsiateho storočia sa jazz stal súčasťou záujmov takmer všetkých spoločenských vrstiev spoločnosti. V 30. a 40. rokoch sa jazz konečne etabloval ako jedna z najdôležitejších zložiek mestskej kultúry.

3. Uvažovanie o jazze ako o špecifickej subkultúre je založené na prítomnosti špeciálnej terminológie, čŕt javiskové kostýmy, odevné štýly, obuv, doplnky, dizajn jazzových plagátov, obálok gramofónové platne, originalita verbálnej a neverbálnej komunikácie v jazze.

4. Džez 30. – 40. rokov 20. storočia mal vážny vplyv na tvorbu umelcov, spisovateľov, dramatikov, básnikov a na formovanie hudobného jazyka modernej kultúry vrátane každodennej a sviatočnej. Na báze jazzu sa udial zrod a rozvoj jazzového tanca, stepu, muzikálov, nových foriem filmového priemyslu.

5. 30. – 40. roky 20. storočia boli časom zrodu nových štýlov jazzovej hudby: stride, swing a bebop. Komplikácia harmonického jazyka, technických techník, aranžmánov a zdokonaľovanie interpretačných schopností vedie k evolúcii jazzu a ovplyvňuje vývoj jazzového umenia v nasledujúcich desaťročiach.

6. Úloha interpretačných schopností a osobností klaviristov v štýlových premenách jazzu a dôslednej zmene jazzových štýlov skúmaného obdobia je veľmi významná: krok - J. P. Johnson, L. Smith, F. Waller, swing - A Tatum, T. Wilson, J. .

Teoretický a praktický význam výskumu

Materiály dizertačnej rešerše a získané výsledky umožňujú rozširovať poznatky o vývoji umeleckej kultúry 20. storočia. Dielo sleduje prechod od masových veľkolepých tanečných vystúpení pred tisícovým davom k elitnej hudbe, ktorá môže znieť niekoľkým desiatkam ľudí, pričom zostáva úspešná a úplná. Časť venovaná charakteristike štýlových znakov kroku, swingu a bebopu nám umožňuje uvažovať o celom komplexe nových komparatívnych a analytických prác o jazzových interpretoch podľa desaťročí a podľa etapového smerovania k hudbe a kultúre našej čas.

Výsledky dizertačnej rešerše je možné využiť pri výučbe vysokoškolských predmetov „dejiny kultúry“, „Jazzová estetika“, „Výnimoční interpreti jazzu“.
Práca bola testovaná v správach na medziuniverzitných a medzinárodných vedeckých konferenciách „Moderné problémy kultúrneho výskumu“ (Petrohrad, apríl 2007), na Bavorskej hudobnej akadémii (Marktoberdorf, október 2007), „Paradigmy kultúry 21. storočia v r. výskum mladých vedcov“ (Petrohrad, apríl 2008), na Bavorskej hudobnej akadémii (Marktoberdorf, október 2008). Dizertačné materiály autor použil pri výučbe kurzu „Vynikajúci interpreti v jazze“ na Katedre varietného hudobného umenia Štátnej univerzity kultúry a kultúry v Petrohrade. Text dizertačnej práce bol prerokovaný na stretnutiach Katedry varietného hudobného umenia a Katedry teórie a dejín kultúry Štátnej univerzity kultúry a kultúry v Petrohrade.
Štruktúra práce. Štúdia pozostáva z úvodu, dvoch kapitol, šiestich odsekov, záveru, dodatku a bibliografie.

„Úvod“ zdôvodňuje relevantnosť zvolenej témy, stupeň rozvoja témy, definuje predmet, predmet, účel a ciele štúdia; teoretické základy a metódy výskumu; Identifikovala sa vedecká novinka, určil sa teoretický a praktický význam a poskytli sa informácie o testovaní práce.

Prvá kapitola „Umenie jazzu: Od masy k elite“ pozostáva z troch odsekov.
Nové hudobné umenie sa rozvíjalo dvoma smermi: v súlade so zábavným priemyslom, v rámci ktorého sa zdokonaľuje dodnes; a ako samostatná forma umenia, nezávislá od komerčnej populárnej hudby. Džez druhej polovice 40. rokov dvadsiateho storočia, prejavujúci sa ako elitné umenie, mal viacero dôležitých čŕt, medzi ktoré patrí: individualita noriem, princípov a foriem správania členov elitnej komunity, čím sa stáva jedinečným; využitie subjektívnej, individuálnej a tvorivej interpretácie známeho; vytváranie zámerne komplikovanej kultúrnej sémantiky, vyžadujúcej špeciálne školenie od poslucháča. Problémom kultúry nie je jej rozdvojenie na „masu“ a „elitu“, ale ich vzťah. Dnes, keď sa jazz stal prakticky elitným umením, sa prvky jazzovej hudby môžu objaviť aj v produktoch medzinárodnej masovej kultúry.
Prvý odsek „Vývoj jazzu v prvej polovici 20. storočia“ skúma kultúrny svet na začiatku 20. storočia, v ktorom vznikali nové umelecké smery a hnutia. Impresionizmus v maľbe, avantgarda v hudbe, moderna v architektúre a nová hudba, ktoré vznikli koncom 19. storočia, si získali sympatie verejnosti.

Nasledujúci text ukazuje vytváranie kultúrnych a hudobných tradícií osadníkmi zo Starého sveta a Afriky, ktorí položili základ pre históriu jazzu. Európsky vplyv sa prejavil vo využívaní harmonického systému, notačného systému, súboru použitých nástrojov a zavádzania kompozičných foriem. New Orleans sa stáva mestom, kde sa rodí a rozvíja jazz, vďaka priepustným kultúrnym hraniciam, ktoré poskytujú veľa príležitostí na multikultúrnu výmenu. Od konca 18. storočia existovala tradícia, podľa ktorej sa cez víkendy a náboženské sviatky otroci a slobodní ľudia všetkých farieb schádzali na námestie Kongo, kde Afričania tancovali a tvorili nevídanú hudbu. K etablovaniu jazzu prispeli aj: životaschopná hudobná kultúra, spájajúca lásku mešťanov k operným áriám, francúzskym salónnym piesňam, talianskym, nemeckým, mexickým a kubánskym melódiám; vášeň pre tanec, keďže tanec bol najdostupnejšou a najrozšírenejšou zábavou bez rasových hraníc a tried; pestovanie príjemnej zábavy: tanec, kabarety, športové stretnutia, exkurzie a všade bol prítomný jazz ako neodmysliteľný účastník; dominancia dychových hudieb, v ktorých sa účasť postupne stala výsadou černošských hudobníkov, a skladby uvádzané na svadbách, pohreboch či tancovačkách prispeli k formovaniu budúceho jazzového repertoáru.

Ďalej v odseku sú analyzované kritické a výskumné práce európskych a amerických autorov publikované v období 30. a 40. rokov. Mnohé zo záverov a postrehov autorov sú aktuálne aj dnes. Zdôrazňuje sa úloha klavíra ako nástroja, ktorý vďaka svojim rozsiahlym schopnostiam „prilákal“ tých najvšestrannejších hudobníkov. Počas tohto obdobia: swingové orchestre naberali na sile (koniec 20. rokov) - začala sa „zlatá éra“ swingu (30. - začiatok 40. rokov) a v polovici 40. rokov. – éra swingu je na ústupe; do konca 30. rokov vychádzali gramofónové platne vynikajúcich klaviristov: T. F. Waller, D. R. Morton, D. P. Johnson, W. L. Smith a ďalší majstri štýlu „stride-piano“, objavujú sa nové mená; D. Yancey, M. L. Lewis, A. Ammons, P. Johnson - galaxia klaviristov-interpretov úspešne popularizuje „boogie-woogie“. Nepochybne interpreti konca 30. - začiatku 40. rokov. koncentrujú vo svojom umení všetky výdobytky swingovej éry a jednotliví hudobníci poskytujú nápady novej galaxii interpretov. Rozšírenie limitov použitia každého nástroja a zvýšenie zložitosti prednesu získava prepracovanosť a sofistikovanosť celkového zvuku a vyvíja sa technika výkonu na vyššej úrovni. Vážnym krokom vo vývoji jazzu a popularizácii najlepších interpretov bola séria koncertov „Jazz at the Philharmonic“ alebo skrátene „JATP“. V roku 1944 túto myšlienku vymyslel a úspešne zrealizoval jazzový impresário Norman Granz. Hudba, ktorá donedávna slúžila ako „podpora“ tanca, sa stáva koncertnou hudbou a treba ju „vieť“ počúvať. Tu opäť vidíme objavenie sa čŕt elitnej kultúry.

Druhý odsek „Črty jazzovej kultúry“ skúma formovanie jazzu, o ktorom diskutujú teoretici a výskumníci. Džez bol označovaný ako „primitívny“ aj „barbarský“. Tento odsek skúma rôzne uhly pohľadu na pôvod jazzu. Kultúra černochov prijala formu sebavyjadrenia, ktorá sa stala súčasťou každodenného života v americkom živote.
K osobitostiam jazzu patrí originálny charakter zvuku nástrojov. Objavila sa spoločná hudba pre tance a prehliadky, v ktorej mal každý nástroj svoj vlastný „hlas“. Súborové „tkanie“ melodických línií nástrojov sa neskôr podľa rodiska nazývalo „New Orleans music“. Prvým a najdôležitejším nástrojom v jazze je ľudský hlas. Každý výnimočný spevák vytvára svoj vlastný štýl. Bicie a perkusie pochádzajú z „africkej“ hudby, avšak jazzová hra na tieto nástroje sa líši od tradícií „afrického“ vystupovania. Novými črtami jazzových bicích boli prekvapenie, detinskosť, seriózno-komický duch, efekty – zastavenia, náhle ticho, návrat do rytmu. Jazzové bubny sú v konečnom dôsledku súborným nástrojom. Ostatné nástroje rytmickej sekcie – banjo, gitara, klavír a kontrabas – hojne využívajú dve úlohy: individuálnu a ansámblovú. Trúbka (kornet) je popredným nástrojom už od čias neworleanských „pochodových“ kapiel. Ďalším dôležitým nástrojom bol trombón. Klarinet bol „virtuóznym“ nástrojom hudby New Orleans. Saxofón, ktorý v hudbe New Orleans figuroval len nepatrne, si získal uznanie a obľubu v ére veľkých orchestrov. Úloha klavíra v dejinách hudby je obrovská. V jazze sa našli tri prístupy k zvuku tohto nástroja. Prvá je postavená na vynikajúcej zvukovej stránke, intenzite perkusív a využívaní hlasných disonancií; druhý prístup je tiež „perkusívny“ klavír, ale s dôrazom na čisté intervaly; a tretím je použitie pokračujúcich nôt a akordov. Vynikajúcimi interpretmi ragtime a hier v tomto štýle boli profesionálne vyškolení klaviristi (D. R. Morton, L. Hardin). Do jazzu priniesli veľa zo svetovej hudobnej kultúry. New Orleans jazz mal mnoho podôb, pretože hudba plnila mnohé spoločenské a občianske úlohy v kultúre mesta. Inštrumentálny jazz dostal od ragtime virtuozitu, ktorá ľudovému blues chýbala. Správanie interpretov sa výrazne líšilo od zdržanlivého, klasického - krik, spev a honosné oblečenie sa stali neoddeliteľnou súčasťou raných jazzových interpretov. Veľa z toho, čo je v dnešnej hudbe, malo svoj pôvod v hudbe v New Orleans. Táto hudba dala svetu takých kreatívnych hudobníkov ako J. C. Oliver, D. R. Morton, L. Armstrong. Šírenie jazzu bolo uľahčené zatvorením Storyville, časti New Orleans, v roku 1917. Pohyb jazzových hudobníkov na sever umožnil, aby sa táto hudba stala majetkom celej Ameriky: čiernych a bielych, východného a západného pobrežia. Jazzová hudba mala silný vplyv nielen na populárnu a komerčnú hudbu, ale nadobudla aj črty komplexného umeleckého a hudobného umenia a stala sa neoddeliteľnou súčasťou modernej kultúry.
Nová hudba zahŕňala všetko, čo sa nazýva jazz, vrátane jeho rôznych interpretácií. Podľa anglického bádateľa F. Newtona možno hudbu, ktorú počúvali priemerní Američania a Európania v rokoch 1917 až 1935, nazvať hybridným jazzom. A to predstavovalo približne 97 % hudby, ktorá sa počúvala pod značkou jazz. Jazzoví interpreti sa snažili dosiahnuť serióznejší postoj k svojej práci. Vďaka móde pre všetko americké sa hybridný jazz šíril všade rýchlosťou warpu. A po kríze v rokoch 1929-1935 jazz opäť získal svoju popularitu. Súbežne s trendom k serióznosti v novej hudbe, popová hudba prijala takmer výlučne černošské inštrumentálne techniky a aranžmány, pričom používala názov „swing“. Medzinárodnosť a masový charakter jazzu dodali komerčný charakter. Jazz sa však vyznačoval silným duchom profesionálnej súťaže, čo ho nútilo hľadať nové cesty. Jazz počas svojej histórie dokázal, že autentická hudba dvadsiateho storočia sa môže vyhnúť strate umeleckých kvalít nadviazaním kontaktu s verejnosťou. Jazz rozvinul svoje vlastný jazyk a tradície.

Fenomenologický postoj má za cieľ odhaliť, ako sa nám jazz predstavuje, existuje pre nás. A, samozrejme, jazz je hudba interpretov, podriadená individualite hudobníka. Umenie jazzu je jedným z významných prostriedkov výchovy k kultúre všeobecne a k estetickej kultúre zvlášť. Najbystrejší jazzoví hudobníci si dokázali získať publikum a vyvolať širokú škálu pozitívnych emócií. Týchto hudobníkov možno klasifikovať ako osobitnú skupinu ľudí, vyznačujúcu sa vysokou spoločenskosťou, keďže v jazze sa duchovnosť stáva viditeľnou, počuteľnou a žiaducou.
Tretí odsek „Jazzová subkultúra“ skúma existenciu jazzu v spoločnosti.
Sociálne zmeny v živote Američanov sa začínajú prejavovať začiatkom 30. rokov. Úspešne spájajú usilovnú prácu s večerným relaxom. Tieto zmeny viedli k rozvoju nových inštitúcií – tanečných sál, kabaretov, formálnych reštaurácií, nočných klubov. Neoficiálne zábavné podniky vždy existovali v neslávnych oblastiach New Yorku, v bohémskych lokalitách San Francisca (Barbarské pobrežie) a v černošských getách. Z týchto prvých tanečných sál a kabaretov vyrástli nočné kluby. Kluby, ktoré sa rozmohli po prvej svetovej vojne, sa najviac podobali hudobným sálam. Rozvoju klubov a šíreniu jazzu pomohol aj zákaz pitia alkoholických nápojov v USA, ktorý trval od roku 1920 do roku 1933. Tieto salóniky na nelegálny predaj alkoholu (v angličtine - „speakeasies“) boli vybavené obrovskými barmi, množstvom zrkadiel, veľkými miestnosťami plnými stolov. K rastu popularity „speakeaies“ prispeli: dobrá kuchyňa, tanečný parket a hudobné vystúpenie. Mnohí návštevníci týchto podnikov považovali jazz za výborný doplnok takéhoto „relaxu“. Po zrušení zákazu bolo počas desaťročia (od roku 1933 do roku 1943) otvorených mnoho klubov s jazzovou hudbou. To už bol nový úspešný typ mestského kultúrnych inštitúcií. Popularita jazzu prešla v druhej polovici štyridsiatych rokov zmenami a jazzové kluby sa (z ekonomických dôvodov) stali vhodnou platformou pre nahrávanie koncertov a kombinovanie s inými formami zábavy. Atmosféru v kluboch zmenil aj fakt, že moderný jazz bol hudbou, ktorú treba skôr počúvať ako tancovať. Samozrejme, hlavnými americkými „klubovými“ centrami v 30. a 40. rokoch boli New Orleans, New York, Chicago a Los Angeles.
Po odchode z New Orleans v roku 1917 sa jazz stal majetkom celej Ameriky: Severnej a Južnej, východného a západného pobrežia. Svetová cesta, ktorou sa jazz uberal a získaval si stále viac nových fanúšikov, bola približne takáto: New Orleans a oblasti blízko mesta (1910); všetky mestá pozdĺž Mississippi, kam volali lode s hudobníkmi na palube (1910); Chicago, New York, Kansas City, mestá na západnom pobreží (1910–1920); Anglicko, Starý svet (1920–1930), Rusko (20. roky).
V odseku sú podrobne opísané mestá, v ktorých najintenzívnejšie prebiehal rozvoj jazzu. Následný rozvoj jazzu mal obrovský vplyv na celú sviatočnú mestskú kultúru. Súčasne s týmto širokým, všeobjímajúcim, oficiálnym hnutím novej hudby existovala aj iná, nie celkom legálna cesta, ktorá formovala aj záujem o jazz. Džezoví umelci pracovali pre „armádu“ pašerákov, hrali v podnikoch, niekedy aj celý deň, pričom si zdokonaľovali svoje zručnosti. Džezová hudba v týchto nočných kluboch a salónoch nevedomky pôsobila ako príťažlivá sila v týchto podnikoch, kde sa návštevníci tajne zoznamovali s alkoholom. Samozrejme, o mnoho rokov neskôr to viedlo k vzniku nejednoznačných asociácií okolo slova „džez“. Medzi úplne prvé kluby, ktoré sa v dejinách jazzu spomínajú, patria neworleanské kluby „Masonic Hall“, „The Funky Butt Hall“, v týchto kluboch hral legendárny trubkár B. Bolden, „Artisan Hall“, v „The Few-clothes Cabaret“. “, otvorili v roku 1902, rečníci F. Keppard, D. C. Oliver, B. Dodds. Cadillac Club bol otvorený v roku 1914, The Bienville Roof Gardens boli otvorené na streche hotela Bienville (1922), najväčší nočný klub na juhu The Gypsy Tea Room bol otvorený v roku 1933 a nakoniec najznámejší klub Dixieland v r. New Orleans je slávna brána. V 90. rokoch 19. storočia sa v meste St. Louis a jeho okolí objavil raný klavírny štýl, ragtime, ktorého hranie bolo súčasťou domáceho hrania hudby a práce pre hudobníkov. Po roku 1917 sa Chicago stalo jedným z mestských centier jazzu, kde pokračoval štýl „New Orleans“, ktorý sa neskôr stal známym ako „Chicago“. Od dvadsiatych rokov sa Chicago stalo jedným z dôležitých centier jazzu. V jeho kluboch „Pekin Inn“ „Athenia Cafe“ „Lincoln Gardens“ „Dreamland Ballroom“ „Sunset Cafe“ „Apex Club“ hrali D.K Oliver, L. Armstrong, E. Hines, Big -bandy F. Hendersona, B. Goodmana . A. Tatum rád vystupoval v malom klube „Swing Room“.
Na východe, vo Philadelphii, bol miestny klavírny štýl, založený na ragtime a gospelovom pokriku, súčasný so štýlmi neworleanských klaviristov (začiatok 20. storočia). Táto hudba tiež znie všade a dodáva mestskej kultúre zásadne novú chuť. V Los Angeles v roku 1915 miestni hudobníci objavili neworleanský jazz a vyskúšali si kolektívnu improvizáciu vďaka turné orchestra F. Kepparda. Už v 20. rokoch bolo viac ako 40 % černošskej populácie Los Angeles sústredených v niekoľkých blokoch na oboch stranách Central Avenue od 11. do 42. ulice. Sústredili sa tu aj obchodné prevádzky, reštaurácie, spoločenské kluby, rezidencie a nočné kluby. Jedným z prvých a slávnych klubov bol The Cadillac Cafe. V roku 1917 tam už vystupoval D. R. Morton. The Club Alabama, neskôr premenovaný na Apex Club, založil bubeník a kapelník K. Mosby začiatkom 20. rokov a v 30. a 40. rokoch bol klub stále aktívny v jazze. O niečo ďalej bol klub Down Beat, kde vystupovali prví bebopoví interpreti západného pobrežia: skupina H. McGee, súbor C. Mingusa a B. Catletta „Swing Stars“. C. Parker hral v klube The Casa Blanca. Hoci Central Avenue stále zostala jazzovou dušou Los Angeles, dôležitú úlohu zohrali aj kluby v iných oblastiach. Hollywood Swing Club bol jedným z tých miest. Hrali tu swingové kapely aj bebopisti: L. Young, Orchester B. Cartera, D. Gillespie a C. Parker účinkovali do polovice 40. rokov. V roku 1949 bola otvorená kaviareň The Lighthouse. Tento klub neskôr preslávili hviezdy hnutia „kul“. Ďalším populárnym klubom na západnom pobreží bol The Halg: hrali tu R. Norvo, J. Mulligan, L. Almeida, B. Shank.
Jazzové hudobné štýly, ktoré sa objavili v týchto mestách, dodali atmosfére mestskej kultúry osobitnú príchuť. V 30. rokoch 20. storočia sa jazz napĺňal voľný čas občanov „zdola“ (z nápojov) aj „zhora“ (z obrovských tanečných sál), sa stáva súčasťou mestskej kultúry a pripája sa k masovej kultúre na pozadí urbanizácie. Džez tohto obdobia sa stal ikonickým systémom, ktorý bol rovnako prístupný takmer všetkým členom spoločnosti. Tento odsek identifikuje rozsah použitia verbálnych termínov a neverbálnych symbolov a znakov, uvádza koncepciu a definuje kritériá a charakteristiky jazzovej subkultúry. Svet jazzu „zrodil“ subkultúry, z ktorých každá tvorí osobitný svet s vlastnou hierarchiou hodnôt, štýlu a životného štýlu, symbolov a slangu.
Tento odsek odhaľuje typologické charakteristiky rôznych subkultúr: slang, žargón, správanie, preferencie v oblečení a obuvi atď.
Subkultúra, ktorá dáva prednosť krokovej hudbe, používa frázy „po hodinách“ (po práci), „profesor“, „tykadlo“, „hviezda“ (hviezda). Správanie klaviristov na javisku sa zmenilo - od serióznych, klasických, konzervatívnych, niekedy prvoplánových interpretov tanca (ragtime) a neworleanskej hudby prešlo k umeniu baviť verejnosť (zábava). Stride umelci, nazývaní „profesori“ alebo „šteklisti“, zinscenovali celé predstavenia svojich vystúpení, počnúc vystúpením pred publikom a vystúpením. To bola groteska, herectvo, schopnosť prezentovať sa na verejnosti. Špeciálne detaily vzhľadu zahŕňali: dlhý kabát, klobúk, biely šál, luxusný oblek, lakované čižmy, diamantovú sponku do kravaty a manžetové gombíky. Vzhľad dopĺňala masívna palica so zlatým alebo strieborným gombíkom (tŕstia bola „zásobníkom“ na koňak alebo whisky). Krok bol dobrý sprievod k sólovému alebo partnerskému tancu – stepu alebo stepu. V polovici 30-tych rokov sa objavovalo stále viac interpretov tohto typu jazzového tanca.
Subkultúra fanúšikov swingového štýlu používa vo svojom prejave tieto slová a výrazy: „jazzman“, „kráľ“, „skvelý“ (hral skvele), „blues“, „refrén“ (štvorec). Členovia orchestra na pódiu predvádzali nacvičené pohyby, rytmicky kývali zvony trombónov a saxofónov a dvíhali trúbky nahor. Účinkujúci boli oblečení v pekných elegantných oblekoch alebo smokingoch, zodpovedajúcich kravatách alebo motýlikoch a inšpektorských topánkach. Swing bol „sprevádzaný“ černošskou mládežníckou subkultúrou „zooties“, ktorej názov pochádza z oblečenia „Zoot Suit“ – dlhé pruhované sako a úzke nohavice. Čierni hudobníci, podobne ako Zuti, si vlasy umelo upravovali a nemilosrdne pomádovali. Tento štýl predvádza spevák a dandy C. Calloway vo filme Búrlivé počasie (1943). Významná časť mládežníckej verejnosti sa stala fanúšikmi swingu: módu pre swing vytvorili bieli vysokoškoláci. Swingový dav väčšinou tancoval. Bola to však aj hudba pre ucho. Práve v tomto období vznikol medzi fanúšikmi swingu zvyk počúvať okolie javiska, na ktorom hrali jazzové orchestre, ktoré sa neskôr stali neoddeliteľnou súčasťou všetkých jazzových podujatí. Na základe odlišných postojov k hudbe a tancu v ére swingu vznikli: subkultúra „aligátorov“ – tak sa volala časť verejnosti, ktorá rada stála na pódiu a počúvala kapelu; subkultúrne „jitterbugs“ – časť verejnosti, tanečníci, ktorí sa vydali agresívnou, extrémnou cestou sebavyjadrenia. Éra swingu sa kryje so zlatým vekom stepu. Najlepší tanečníci sú sfilmovaní.
Hudobníci a fanúšikovia štýlu bebop používajú iné slová a výrazy: „dig“ (kopať), „ye, man“ (áno, chlap), „session“ (nahrávanie, session), „cookin'“ (varenie, kuchyňa) ) , „jamming“, boxerské výrazy, „cats“ (apel na hudobníkov), „cool“ (cool). Hudobníci predvádzajú „protestné“ správanie – žiadne úklony, úsmevy, „ochladzovanie“ vzťahov s „publikom“. V odievaní sa objavilo popretie totožnosti (sériovosti), ktoré dosiahlo bod nedbanlivosti. Do módy prichádzajú čierne okuliare, barety, šiltovky, pestujú sa kozie briadky. Do módy prichádza šialenstvo po drogách, ktoré ničia zdravie a psychiku. Jazz – hudobníci – drogy, buduje sa nešťastná životná reťaz. Pominuteľnosť zmien vedie k pocitu krehkosti a vytvára náladu neistoty a nestability. Chýba duševná pohoda, pozitívne emócie z komunikácie, potreba kontemplácie. Mnoho talentovaných a bystrých postáv sa stratí alebo „vyhorí“, čím predčasne opustí profesionálnu jazzovú „cestu“.
Moderný jazz dokázalo trénované publikum pochopiť a oceniť. Časť tejto elitnej verejnosti už bola vytvorená. Boli to „bokovky“, špeciálna sociálna vrstva. Tento fenomén bol stredobodom záujmu výskumníkov a tlače v 40. a 50. rokoch. Anglický novinár a spisovateľ F. Newton píše: „Hipster je fenoménom novej generácie severských černochov. Jeho vývoj bol úzko spätý s históriou moderného jazzu.“
Jednotné, obscénne výrazy sa, žiaľ, stávajú módou a štandardom a často sú nimi nevhodne posypané v akejkoľvek každodennej konverzácii hudobníkov, ktorých je v bežných slovách málo. Tento úbohý a chybný jazyk tak nápadne kontrastuje s úžasnou hudbou, ktorú títo ľudia vytvárajú, že sa mimovoľne vkráda myšlienka, že rečový obraz je vymysleným obrazom, ktorý si hudobníci „nasadzujú“ kvôli nechutnej móde byť ako ostatní, v pohybe. vo svete jazzu. Svet jazzu má ešte jednu vlastnosť – dávať prezývky (alebo prezývky) hudobníkom. Tieto prezývky „implantované“ do interpreta sa stávajú druhým a častejšie hlavným menom umelca. Nové mená existujú nielen v ústnych prejavoch, sú priraďované hudobníkom na platniach, na koncertných vystúpeniach, v televízii. Keď hovoríme o akomkoľvek jazzovom interpretovi, zvyčajne vyslovujeme jeho prezývku, ktorá sa časom objavila v jeho tvorivom živote. Tu je niekoľko príkladov mien a prezývok hudobníkov, ktorých prácu v našej práci zohľadňujeme: Edward Kennedy Ellington - „Vojvoda“, Thomas Waller – „Fats“, William Basie – „Gróf“ “), Willie Smith – „Lev“ („“ Lion"), Ferdinand Joseph La Mente Morton - "Jelly-Roll" ("Jelly Roll"), Earl Powell - "Bud", Joe Turner - "Big Joe" ("Big Joe"), Earl Hines - "Fatha" ( "Ocko") - klaviristi; Roland Bernard Berigan (trúbka) – „Bunny“, Charles Bolden (trúbka) – „Buddy“, John Burks Gillespie (trúbka) – „Dizzy“, Warren Dodds (bicie) – „Baby“, Kenny Clark (bicie) – „Klook “, Joseph Oliver (kornet) – „Kráľ“, Charlie Christophe Parker (alt saxofón) – „Bird“, William Webb (bicie) – „Chick“ “, Wilbor Clayton (trúbka) – „Buck“, Joe Nanton (trombón) - "Tricky Sam". K uvedeným klaviristom sme pridali niekoľko známych hudobníkov z 20. až 40. rokov. Tradícia prezývok je úzko spätá s históriou jazzu a pochádza od prvých bluesových interpretov. „Premenovávanie“ umelcov pokračuje aj v nasledujúcich desaťročiach.
Druhá kapitola „Dynamika vývoja jazzu v umeleckej kultúre 20. storočia“ pozostáva z troch odsekov.
Prvý odsek „Historická zmena štýlov (krok, swing, bebop)“ skúma prechodné obdobie 30. a 40. rokov v histórii jazzu. Vývoj Stride bol založený na ragtime. Tento štýl – energický, naplnený pulzom – bol v súlade so vznikom čoraz väčšieho počtu mechanizmov a rôznych zariadení (autá, lietadlá, telefóny), ktoré menili životy ľudí, a odrážal nový rytmus mesta, podobne ako iné typy moderných umenie (maľba, sochárstvo, choreografia). Klaviristický prejav tohto obdobia bol pestrý: hra v dixielandových skladbách, vo veľkých orchestroch, sólová hra (krok, blues, boogie-woogie), účasť v prvých triách (klavír, kontrabas, gitara či bicie). Newyorskí klaviristi sa v 20. rokoch 20. storočia stali priekopníkmi štýlu „Harlem Stride Piano“, ktorého „kráčajúca“ ľavá ruka pochádza z ragtime. Najlepší interpreti naplnili svoju hru tými najoslnivejšími efektmi. Krok možno zhruba rozdeliť na „skorý“ a „neskorý“. Jeden z priekopníkov raného kroku, newyorský klavirista a skladateľ James Price Johnson, kombinoval vo svojom štýle ragtime, blues a všetky formy populárnej hudby pomocou techniky „parafrázy“. V „neskorom“ kroku dominoval T. F. Waller (Thomas „Fats“ Waller), pokračovateľ Johnsonových myšlienok, no svoju hru sústredil skôr na kompozíciu než na improvizáciu. Práve hra T. F. Wallera posunula vývoj swingového štýlu. T. F. Waller sa vo svojej skladateľskej tvorbe spoliehal viac na populárnu hudbu ako na ragtime či raný jazz.

V tridsiatych rokoch minulého storočia sa stal mimoriadne populárny aj štýl „boogie-woogie“. Najvýraznejšími účinkujúcimi boli Jimmy Yancey, Lucky Roberts, Mead Lax Lewis, Albert Ammons. Počas týchto rokov spájala zábavný biznis, tanečníkov, rozhlasových poslucháčov, zberateľov a profesionálov hudba veľkých orchestrov. Na pozadí veľkého množstva veľkých kapiel zažiarili „hviezdne“ orchestre. Ide o orchester F. Hendersona, ktorého repertoár bol založený na rag, blues a stomp, a orchester B. Goodmana. Goodmanovo meno bolo synonymom pre „swing“. K tejto úrovni veľkou mierou prispeli aj klaviristi jeho orchestra: D. Stacy, T. Williams. K vynikajúcim big bandom swingovej éry patrili aj: C. Calloway Orchestra, A. Shaw Orchestra, Jimmy a Tommy Dorsey Orchestra, L. Milinder Orchestra, B. Eckstine Orchestra, C. Webb Orchestra, D Ellington Orchestra, C. Basie Orchestra.

V polovici 40. rokov sa objavila plejáda mladých hudobníkov, ktorí začali hrať novým spôsobom. Bol to „moderný jazz“ alebo „be-bop“. „Revolučná“ mládež priniesla iné chápanie harmónie, nová logika budovanie fráz, nové rytmické figúry. Nový štýl začína strácať na zábavnej hodnote. Bol to obrat k vážnosti, uzavretosti a elitárstvu jazzu.

Jedným zo zakladateľov bebopu bol Thelonious Monk. Spolu s ďalšími interpretmi tohto štýlu vyvinul nový harmonický systém. Ďalší klavirista Bud Powell študoval Monkov hlas a skombinoval ho s Parkerovým melodickým prístupom vo svojej hre. Rytmus je kľúčovým prvkom bebopu. Bebop hudobníci hrali s „ľahkým swingovým pocitom“. Hudobný jazyk bebopu je naplnený charakteristickými melodickými figúrami zloženými z fráz, pohybov a dekorácií. Teória módov, ktorú bebopoví interpreti začali používať, je v jazze niečo nové. Repertoár týchto hudobníkov zahŕňal bluesové témy, populárne štandardy a autorské skladby. Štandardy slúžia ako kľúčový materiál pre bebopových hudobníkov.

Druhý odsek „Vynikajúci jazzoví hudobníci prvej polovice 20. storočia“ predstavuje portréty vynikajúcich hudobníkov 30. – 40. rokov a ich prínos pre kultúru. Jednou z priekopníckych osobností v transformácii zvuku veľkého orchestra je Claude Thornhill. Klavirista, aranžér a líder big bandu, jeden z tvorcov „cool“ jazzu. Najvýznamnejšou postavou medzi bebopovými klaviristami bol Bud Powell (“Bad” Earl Rudolph Powell). Tento klavirista pod vplyvom Charlesa Parkera úspešne uplatnil poznatky a objavy tohto saxofonistu v hre na klavíri. Muzikálnosť B. Powella vychádzala aj z jeho predchodcov – A. Tatuma, T. Wilsona a tvorby velikána J. S. Bacha. Najoriginálnejší klavirista tohto obdobia, inovátor Thelonious Sphere Monk, vytvoril jedinečný štýl. Monkove melódie boli zvyčajne hranaté, s nezvyčajnými rytmickými a harmonickými ohybmi. T. Monk bol vynikajúci skladateľ. Vytvoril miniatúrne kompozičné štruktúry, ktoré sú porovnateľné s akýmikoľvek klasickými dielami. Medzi prvých bopových klaviristov patril Al Haig (Alan Warren Haig). V druhej polovici 40. rokov sa veľa hrával s tvorcami bebopu C. Parkerom a D. Gillespie. E. Haig zohral významnú úlohu vo vývoji modernej jazzovej klavírnej hry. Ďalší hudobník Elmo Hope (St. Elmo Sylvester Hope) bol ovplyvnený hrou Buda Powella na začiatku jeho kariéry. Louis Stein začal svoju tvorivú biografiu vo vojenskom orchestri G. Millera. Eklektický klavirista s nádychom dotyku sa koncom 40. rokov stal štúdiovým hudobníkom. Klavirista a aranžér Tadley Ewing Peake Dameron bol jedným z prvých významných skladateľov bebopu, spájajúceho swing a orchestrálnu krásu. Duke Jordan („Duke“ Irving Sidney Jordan) začal svoju klaviristickú kariéru hraním v swingových orchestroch a v polovici 40. rokov sa presťahoval do „tábora bopperov“. Lyrický, vynaliezavý hudobník je známy aj ako plodný skladateľ. Kreatívny, aktívny klavirista Hank Henry Jones bol štýlovo ovplyvnený E. Hinesom, F. Wallerom, T. Wilsonom, A. Tatumom. H. Jones mal vo svojej hre vynikajúce „touché“ a „utkané“ nezvyčajne flexibilné melodické linky. Ďalším účinkujúcim je Dodo Marmarosa (Michael „Dodo“ Marmarosa), začiatkom a v polovici 40. rokov hrával v najznámejších orchestroch: J. Krupa, T. Dorsey a A. Shaw.

Ak zhrnieme prácu najvýznamnejších klaviristov troch štýlov (stride, swing a bebop), je potrebné osobitne poznamenať tvorivé objavy a prínosy do hudobnej kultúry osobitného počtu hudobníkov. Jedným z prvých v tejto sérii bol určite Art Tatum (Artthur Jr. Tatum), najžiarivejšia „hviezda“ klasického jazzového klavíra. Vznikajúci swingový štýl spojil s najvirtuóznejšími prvkami kroku. Klavirista Nathaniel Adams "King" Cole nahral v štyridsiatych rokoch skvelé triá (klavír, gitara, kontrabas); čierny virtuózny klavirista Oscar Emmanuel Peterson, ktorý vyrastal v tradíciách kroku, vyvinul tento štýl a doplnil ho elastickou, štipľavou frázou; klavirista-samouk Erroll Louis Garner sa objavuje v New Yorku v roku 1944 a čoskoro dobyje jazzový Olymp, žiari jedinečným štýlom hry akordov; White, slepý anglický hudobník George Albert Shearing, inšpirovaný štýlom F. Wallera a T. Wilsona, sa preslávil na jazzovej scéne, keď sa v roku 1947 presťahoval do New Yorku. Poslední traja zo spomínaných interpretov priniesli divákovi neskutočne radostnú nálož energie vychádzajúcej zo známych piesní a melódií, ktoré títo klaviristi lámali cez prizmu individuálneho správania každého z nich. Koncom 40. rokov vzišla jasná hviezda mladého Davea Brubecka (David Warren Brubeck), ktorý študoval kompozíciu pod vedením D. Milhauda a hudobnú teóriu u A. Schoenberga. Klavirista D. Brubeck hrá expresívnym a „útočným“ štýlom, má silný nádych, experimentuje s harmóniou a v kombinácii metrov originálny subtílny melodista.

Tretí odsek skúma „Vzájomné prenikanie a vzájomné ovplyvňovanie jazzu a iných foriem umenia“.

Prvé desaťročia 20. storočia sú charakteristické zavádzaním jazzovej hudby do iných foriem umenia (maľba, literatúra, akademická hudba, choreografia) a do všetkých sfér spoločenského života. Tak bola ruská balerína Anna Pavlova v roku 1910 v San Franciscu potešená tancom „Turkey Trot“ v podaní čiernych tanečníkov. Veľký umelec mal horúcu túžbu stelesniť niečo podobné v ruskom balete. Nová hudba vo svojich hĺbkach formovala tvorcov nových smerov jazzu, schopných ho izolovať ako umenie naplnené hlbokou inteligenciou, popierajúce jeho prístupnosť. Kultúrni avantgardisti oslavovali jazz ako hudbu budúcnosti. Atmosféra „džezovej éry“ bola umelcom obzvlášť blízka. Americkí spisovatelia, ktorí vytvorili množstvo svojich diel na „zvuky“ jazzu, sú Ernest Hemingway, Francis Scott Fitzgerald, Dos Passos, Gertrude Stein, básnik Ezra Pound, Thomas Stearns Eliot. Jazz vytvoril minimálne dva druhy literatúry – bluesovú poéziu a autobiografiu vo forme poviedok. Módni spisovatelia, literárni kritici a novinári publikovali v jazzových recenziách pre mestských intelektuálov.
E. Ansermet a D. Milhaud vo svojich vyjadreniach o jazze demonštrovali šírku názorov. Najdlhším zoznamom umeleckých diel vytvorených pod vplyvom jazzu sú diela akademických skladateľov: „Dieťa a očarenie“ a klavírne koncerty M. Ravela, „Stvorenie sveta“ od D. Milhauda, ​​„Dejiny a Vojak“, „Ragtime for Eleven Instruments“ od I. Stravinského, „Johnny Plays“ od E. Ksheneka, hudba K. Weilla pre inscenácie B. Brechta. Od začiatku 30. rokov 20. storočia džez a hybridný džez, ktoré plnili aplikované funkcie hudby (rekreácia, sprevádzanie stretnutí, tanec), prepracovali všetky populárne melódie a piesne z muzikálov, broadwayských produkcií, predstavení a dokonca aj niektoré klasické témy.

V roku 1938 vyšiel jazzový román Dorothy Bakerovej Young Man With a Horn. Toto dielo bolo mnohokrát dotlačené a jeho námet tvoril základ rovnomenného filmu. Diela básnikov a spisovateľov éry „harlemskej renesancie“ boli naplnené nekontrolovateľnými, kypiacimi, tvorivými vášňami, ktoré odhalili nových autorov: Kl. МакКэя (novella «Банджо»), К. Kallena. V Európe pod vplyvom jazzu vzniklo niekoľko diel J. Cocteaua, báseň „Elégia pre Hershela Evansa“, „Piano Poem in Prose“. Spisovateľ D. Kerwalk vytvoril román „On the Road“ napísaný v duchu „cool jazzu“. Najsilnejší vplyv jazzu sa prejavil medzi černošskými spisovateľmi. Poetické diela L. Hughesa tak pripomínajú texty bluesových piesní.

V centre pozornosti módy sa ocitli aj jazzoví hudobníci. Javiskový obraz jazzových umelcov (dokonale oblečených „dandies“, pomádovaných pekných mužov) sa aktívne dostal do povedomia, stal sa príkladom hodným nasledovania a skopírovali sa štýly koncertných šiat sólistov. Bebop hudobníci v polovici 40. rokov sa stali revolucionármi v móde. Ich črty v spôsobe obliekania a správania si okamžite osvojili davy mladých fanúšikov a „hipsterská“ kasta.

Spolu s touto hudbou sa rozvíjalo aj umenie jazzových plagátov. Taktiež aktívny predaj platní od 20. rokov dal vznik profesii dizajnéra obalov platní (najskôr pri 78 ot./min., neskôr pri 33,3 ot./min., - LP platne - skratka Long Playing). Nahrávky na platne tvorili najdôležitejšiu časť tvorivosti hudobníkov spolu s ich nočným koncertným životom. Počet nahrávacích spoločností sa neustále zvyšoval. Kvalita nahrávok sa zlepšila, predaj platní rástol a začali sa o ne zaujímať jazzoví fanúšikovia, zberatelia, výskumníci a kritici. Dizajnéri obálok súťažili a hľadali nové, chytľavé, originálne spôsoby dizajnu. Do kultúry sa dostalo nové hudobné umenie a nový obraz, pretože na prednej strane obálky sa často nachádzal abstraktne štylizovaný obraz kompozície hudobníkov alebo diela súčasného umelca. Jazzové platne sa vždy vyznačovali dizajnom na vysokej úrovni a dnes tieto diela nemožno obviňovať z „prínosu“ masovej kultúry alebo gýča.
Vymenujme ďalšie umenie, ktoré pocítilo vplyv jazzu – fotografiu. Vo svetovom fotoarchíve je uložené obrovské množstvo informácií o jazze: portréty, momenty hrania, reakcie publika, hudobníci mimo javiska. To všetko nám dáva zamrznuté bleskové náčrty takmer všetkých období formovania jazzu. Úspešné bolo aj spojenie jazzu a kinematografie. Všetko sa to začalo 6. októbra 1927 uvedením prvého hudobného zvukového filmu The Jazz Singer. A potom, v 30. rokoch, vyšli filmy za účasti bluesového speváka B. Smitha, orchestrov F. Hendersona, D. Ellingtona, B. Goodmana, D. Krupu, T. Dorseyho, C. Callowaya a mnohých ďalších. Patria sem príbehové filmy, koncertné filmy a kreslené filmy s jazzovou „zvukovou stopou“. Svojím sólovým hraním sa vyjadrili karikatúry v 40. rokoch klaviristi A. Ammons a O. Peterson. Počas vojnových rokov (v 40. rokoch) sa big bandy G. Millera a D. Dorseyho zapájali do natáčania, aby pozdvihli morálku vojenského personálu plniaceho si povinnosť voči vlasti.

Osobitnú pozornosť si zasluhuje prepojenie tanca a jazzového umenia. Rýchle tance, a teda tanečné sály, boli medzi mladými ľuďmi v 30. a 40. rokoch mimoriadne obľúbené. Vznikla móda trávenia večerov vo veľkých plesových sálach, kde sa konali tanečné maratóny. Čierni umelci ukázali široké možnosti scénického tanca, predviedli akrobatické figúry a miešanie (alebo stepovanie). Legendárny tanečník B. Robinson, choreograf B. Bradley, taneční inovátori D. Barton, F. Sondos, vytvárajúci na javisku majstrovské diela, boli vynikajúcim príkladom pre tancujúce masy a povzbudzovali ich k kopírovaniu. V polovici tridsiatych rokov 20. storočia pojem „jazzový tanec“ označoval rôzne druhy tancov na swingovú hudbu. Na začiatku mohlo byť slovo „džez“ prídavné meno, ktoré odrážalo určitú kvalitu pohybu a správania: živý, improvizovaný, často zmyselný a s rozmarným rytmom. Jazzový tanec bol pôvodne zredukovaný na niekoľko najviac synkopovaných populárnych tancov, ktoré vznikli pod vplyvom afroamerických tradícií, ktoré boli charakteristické pre juh Spojených štátov. Veľký úspech Revue „Shuffle Along“ („Shuffling Alone“), inscenovaná na Broadwayi v roku 1921, na ktorej sa zúčastnili iba černošskí umelci, ukázala široké možnosti scénického tanca a predstavila divákom celú plejádu talentovaných jazzových tanečníkov. Účinkujúci predviedli opatrné „prehadzovanie“ nohami („Tap Dancing“ alebo stepovanie) aj akrobatické tance. Stepovanie je čoraz populárnejšie a mnohé z jeho kľúčových postáv tanečníci začleňujú do svojich vystúpení. 30. a 40. roky 20. storočia sa nazývajú „zlatý vek tapovania“. Výrazne rastie obľuba stepu a tanec sa presúva na filmové plátna.

Väčšinu rozdielov medzi tanečnými tradíciami, medzi hudbou a tancom zároveň zmazala čoraz väčšia komercializácia veľkých kapiel a premena tejto hudby na šoubiznis. Po druhej svetovej vojne sa nový štýl bebopu ozýval nie v tanečných sálach, ale v nočných kluboch. Nová generácia stepařských majstrov B. Buffalo, B. Lawrence, T. Hale vyrástla na boperských rytmoch. Postupne vznikal choreografický obraz jazzu. Majstri stepu (bratia Nicholsovci, F. Astaire, D. Rogers) vychovávali a vštepovali publiku vkus svojim vycibreným umením a brilantnou profesionalitou. Černošské tanečné skupiny svojou plastickosťou, akrobaciou a inovatívnymi objavmi formovali budúce choreografie, úzko späté s jazzom, ktoré dokonale zapadajú do energického swingu.

Dynamika kultúry dostala impulz na realizáciu pluralitného modelu rozvoja. Nová vlna jazzovej kultúry, vpádajúca do tradičného kultúrneho priestoru, priniesla výrazné zmeny, ktoré zmenili hodnotový systém. Vplyv a prienik jazzu do maliarstva, sochárstva, literatúry a kultúry viedol k neustálemu rozširovaniu kultúrneho priestoru a vzniku zásadne novej kultúrnej syntézy.
„Záver“ naznačuje cestu vývoja jazzu od fenoménu masovej kultúry k elitnému umeniu a sumarizuje tvorbu klaviristov z obdobia 30-40 rokov 20. storočia. Prezentujú sa výsledky štúdie štýlov stride, swing a bebop a sú naznačené subkultúry zrodené z týchto štýlov. Pozornosť je venovaná vzťahu jazzu a iných foriem umenia – procesu formovania jazyka modernej kultúry. Džez sa v priebehu dvadsiateho storočia vyvíjal a zanechal stopu v celom kultúrnom priestore. Ukazuje sa potreba pokračovať v cielenom štúdiu interakcie medzi jazzovou hudbou a inými formami umenia.

Jazzové klavírne predstavenie 30-40-tych rokov dvadsiateho storočia // Novinky Ruskej štátnej pedagogickej univerzity. A. I. Herzen: aspir. tetr. : vedecký časopis – 2008. – Číslo 25 (58). – s. 149–158. –1,25 p.l.

K výročiu jazzu // Novinky Ruskej štátnej pedagogickej univerzity pomenovanej po. A. I. Herzen: aspir. tetr. : vedecký časopis – 2009. – Číslo 96. – S. 339–345. – 1 p.l.

Džez ako zdroj inovácií v umení dvadsiateho storočia // Správy o Ruskej štátnej pedagogickej univerzite pomenovanej po. A. I. Herzen: aspir. tetr. : vedecký časopis – 2009. – Číslo 99. – S. 334–339. – 0,75 p.l.

V iných publikáciách:

4. Stretnutie troch umení = Stretnutie troch umení: jazz, art & wine. – Petrohrad: Typ. Radius Print, 2005. – 4 s.

5. [Stretnutie troch umení] = Stretnutie troch umení: jazz. art & wine: venovaný 10. stretnutiu troch umení. – Petrohrad: Typ. Radius Print, 2006. – 1 str.

6. Štýlové črty v tvorbe vynikajúcich jazzových klaviristov 30.–40. rokov: sólová improvizácia a sprievod: učebnica. príspevok. St. Petersburg : SPbGUKI, 2007. – 10 s.

7. Tradície jazzového klavíra 30. – 40. rokov 20. storočia // Moderné problémy kultúrneho výskumu: vedecké materiály. konferencia 10. apríla 2007: so. články. – Petrohrad: SPbGUKI, 2007. – 0,5 p.l.

8. O jazzovej majstrovskej triede na Bavorskej hudobnej akadémii // Materiály z konferencie Bavorskej hudobnej akadémie. – Markt-Oberdorf, 2007. – 0,5 p.l. - Na neho. Jazyk

9. Umenie jazzu v Rusku od 30. rokov // Materiály z konferencie Bavorskej hudobnej akadémie. – Markt-Oberdorf, 2007. – 0,5 p.l. - Na neho. Jazyk

10. Vynikajúci interpreti v jazze: program kurzu. - St. Petersburg. : SPbGUKI, 2008. – 1 s.

11. Vplyv kurzu „vynikajúci interpreti v jazze“ na proces formovania a rozširovania odborného záujmu študenta o vybranú špecialitu // Paradigmy kultúry XXI storočia: zbierka. články na základe materiálov konferencie doktorandov a študentov 18. – 21. apríla 2008. – Petrohrad: SPbGUKI, 2009. – 0,5 p.l.

Oznámenie o obhajobe dizertačnej práce za hodnosť kandidáta vied na Štátnej univerzite kultúry a umenia v Petrohrade.

Rada pre obhajoby doktorandských a kandidátskych dizertačných prác D 210.019.01
na Štátnej univerzite kultúry a umenia v Petrohrade FAKK RF, 191186 Petrohrad, nábrežie Dvorcovaja, 2 tel. 312-12-61
oznamuje, že Kornev Petr Kazimirovič
predniesol dizertačnú prácu pre titul kandidáta vied „Džez v kultúrnom priestore 20. storočia“ v odbore 24.00.01 „Teória a dejiny kultúry“ (kultúrne vedy).

predseda Rady pre obhajoby doktorandských a kandidátskych dizertačných prác D 210.019.01
Doktor filozofie, profesor
S.N. Ikonnikova

Kornev Petr Kazimirovič
"Jazz v kultúrnom priestore dvadsiateho storočia"
24.00.01
kultúrnych štúdií
D 210.019.01
Štátna univerzita kultúry a umenia v Petrohrade
191186, Petrohrad, nábrežie Dvorcovaja, 2
Tel. 312-12-61
Email: [chránený e-mailom]
Predpokladaný termín obhajoby dizertačnej práce – 16.6.2009

ÚVOD

KAPITOLA 1. ROZVOJ HUDOBNÉHO VKUSU NA HODINE HUDBY NA VŠEOBECNEJ ŠKOLE

1. Metodický základ pre formovanie hudobných preferencií medzi žiakmi
2. Jazz ako smer vo svetovej hudbe a jeho vzdelávací potenciál

KAPITOLA 2. METODIKA TVORENIA HUDOBNÉHO VKUSU ŠKOLÁKOV POMOCOU JAZZOVEJ HUDBY

2.1 Vlastnosti organizovania hudobnej hodiny v škole

2.2 Osnova lekcie

2.3 Analýza lekcie

ZÁVER

LITERATÚRA

ÚVOD

Dospievanie je charakterizované túžbou dospieť, presadiť sa, nájsť si svoje miesto v živote a po sebaúcte. Práve v tomto veku sa formujú určité hodnotové orientácie a formujú sa umelecké a estetické preferencie, najmä hudobný vkus a preferencie.

V súčasnosti, vďaka rozvoju hudobného priemyslu, sa orientácie adolescentov v oblasti hudby formujú najmä pod vplyvom masmédií a komunikácie s rovesníkmi, čo vedie ku konzumácii hudobných vzoriek pochybnej estetickej kvality, určených pre nenáročné vkusy. kvôli ľahkosti vnímania (jednoduchá melódia, rytmus tanca, elementárna jednoduchosť harmonického jazyka, podobnosť tematiky textov).

V podmienkach modernej sociokultúrnej situácie, ktorej charakteristickými črtami sú pragmatizmus, ekonomické záujmy, ktoré sa dostali do popredia, kríza spirituality a strata morálnych zásad, by mala byť pre školy osobitnou prioritou starostlivosť o duchovný rozvoj. detí a dospievajúcich. Skutočná školská prax však svedčí o zameraní moderného všeobecného vzdelávania predovšetkým na rozvoj intelektových schopností žiakov na úkor ich duchovného, ​​mravného, ​​umeleckého a estetického rozvoja.

Zároveň je potrebné poznamenať, že hudba zaujíma vedúce postavenie vo sfére voľného času a umeleckých preferencií adolescentov. Tým, že je integrálnou súčasťou tínedžerskej subkultúry a plní viacero funkcií naraz (emocionálna, kompenzačná, interpersonálna komunikácia, sebapotvrdzovanie, osobné sebaurčenie), má významný vplyv na formovanie osobnostných kvalít adolescentov, ich estetických a hodnotových orientácií. A tento potenciál hudobného umenia by mal učiteľ využiť na vzdelávacie účely.

O tom už nie raz hovorili poprední učitelia a psychológovia, ale aj učitelia z praxe. Vedecké chápanie problematiky výchovy a rozvoja žiakov prostredníctvom počúvania hudby má pôvod v ruskej pedagogike v prvej polovici minulého storočia v dielach B.L. Yavorsky, B.V. Asafieva, L.A. Averbukha, N.Ya. Bryusová, A.A. Shenshin a ďalší, pokračovali takí vynikajúci vedci a učitelia-výskumníci ako V.N. Shatskaya, N.L. Grodzenskaya, D.B. Kabalevsky, T.E. Vendrová, V.D. Ostromenský, L.M. Kadtsyn, Yu.B. Aliev, E.B. Abdullin, L.G. Archazhnikova a ďalšie, ktoré sa odrážajú v dielach posledných rokov (L.V. Shkolyar, E.D. Kritskaya, M.S. Krasilnikova, L.A. Ezhova atď.).

Relevantnosť nášho výskumu spočíva v tom, že v súčasnosti je podľa nášho názoru urgentná potreba zásadných zmien v obsahu vyučovania hudobnej výchovy na škole. Na jednej strane musí spĺňať potreby moderných tínedžerov a na druhej strane na nich pôsobiť výchovne, prispievať k formovaniu umeleckého vkusu. A jazzová hudba sa sem dokonale hodí.

Pôvod má jazzový štýl ako jeden z najstabilnejších hudobných trendov 20. storočia folklórna tvorivosť, ktorý sa dostal na úroveň profesionálneho umenia, zaujíma v modernej hudobnej kultúre strednú pozíciu medzi zábavou a akademickou hudbou. Vďaka tejto vlastnosti môže byť jazz efektívne využitý v procese hudobnej výchovy, pôsobí ako aktualizačný materiál a prepojenie medzi už sformovanými záujmami študentov a tými záujmami, ktoré je žiaduce pestovať u mladej generácie.

Objektom skúmania našej práce je teda vzdelávací proces na hodine hudobnej výchovy.

Predmet výskumu: vplyv prvkov jazzového štýlu na vznik hudobný vkusštudentov.

Hlavným cieľom našej práce je rozvíjať sa teoretické základy a metodiku pestovania pozorného vzťahu k hudbe a rozvíjania schopnosti hlbokého pochopenia významu hudby na základe vnášania prvkov jazzového štýlu do procesu hudobno-teoretického vyučovania na hodinách hudobnej výchovy.

Na základe cieľa boli určené nasledujúce úlohy:

Zvážte teoretické základy vyučovania hudby na stredných školách;

Identifikovať znaky jazzu ako hudobného štýlu a určiť jeho vzdelávací potenciál;

Sledujte, ako deti v triede vnímajú jazzovú hudbu;

Analyzujte účinnosť takejto lekcie.

Praktický význam našej práce spočíva podľa nášho názoru v teoretickom a praktickom zdôvodnení využívania jazzovej hudby na vyučovacích hodinách ako jedného z prostriedkov rozvoja všeobecnej umeleckej kultúry u adolescentov.

KAPITOLA 1. ROZVOJ HUDOBNÉHO VKUSU NA HODINE HUDBY NA VŠEOBECNEJ ŠKOLE

1.1 Metodický základ pre formovanie hudobných preferencií u žiakov

Významnú úlohu v rozvoji osobnosti adolescentov a stredoškolákov zohráva vzťah medzi hodnotovými orientáciami a hudobným a estetickým vkusom. Asi ani jedna estetická kategória nie je taká „šťastná“ ako „chuť“ málokedy niekto nepozná výroky a príslovia, ktoré sa s ňou spájajú: „O vkuse sa neháda“, „Neexistujú súdruhovia podľa vkusu“.

Samotný pojem „Chuť“ je pomerne mladá estetická kategória.

Napriek všetkým rozdielom v názoroch vedcov na pojem „chuť“ majú spoločné to, že chuť je spojená s hodnotením javu. Vo svojich významoch pôsobí ako hodnotiaca kategória

Chuť ľudí je mimoriadne rôznorodá. Zvyčajne, keď hovoríme o vkuse, majú na mysli toho alebo toho človeka, ale v každom individuálnom umeleckom vkuse sa vždy prejavuje všeobecný. Spoločný vkus je zasa vždy determinovaný sociálno-ekonomickými podmienkami života konkrétneho človeka alebo skupiny ľudí. Generál a jednotlivec sú neoddeliteľné v umeleckom vkuse človeka.

Umelecký vkus je vkus, ktorý sa prejavuje vo vzťahu k umeleckým dielam. Hudba je najrozšírenejšou formou umenia v spoločnosti. Na rozdiel od maľby a sochárstva nás hudba obklopuje všade, doma, v práci, vlastne všade.

Preto sa ukazuje, aká dôležitá je hudba pre mladú generáciu a pre učiteľa ako prostriedok výchovy.

Problémy formovania hudobnej kultúry boli zvážené vo vedeckých prácach Yu.B. Aliyeva (formovanie hudobnej kultúry dospievajúcich školákov), A.G. Bolgarsky (formovanie záujmu o ľudovú hudbu medzi tínedžermi počas vyučovania na VIA), N.V. Guziy (formovanie hudobnej a estetickej kultúry v podmienkach mimoškolskej základnej hudobnej výchovy), Z.K. Kalničenko (formovanie potreby hudobného sebavzdelávania medzi stredoškolákmi pomocou školských diskoték), L.G. Koval (interakcia učiteľa a žiakov v procese formovania estetických vzťahov prostriedkami hudobného umenia), A.N. Sokhora (vzťah hudobnej kultúry spoločnosti a jednotlivca), L.A. Khlebnikova (zložky hudobnej kultúry).

Hudobná výchova a výchova sa v pedagogike interpretujú ako proces organizovanej asimilácie základných prvkov spoločenskej skúsenosti, transformovanej do rôznych foriem hudobnej kultúry. V štúdii G.V. Šostak chápe hudobnú kultúru ako komplexné integračné vzdelávanie, vrátane schopnosti orientovať sa v rôznych hudobných žánrov, štýly a smery, znalosti hudobno-teoretického a estetického charakteru, vysoký hudobný vkus, schopnosť emocionálne reagovať na obsah určitých hudobných diel, ako aj tvorivé a interpretačné schopnosti – spev, hra na hudobné nástroje a pod.

Podľa akčného prístupu ku kultúre M.S. Kagana, kultúra, je projekciou ľudskej činnosti (ktorej predmetom môže byť jednotlivec, skupina alebo klan) a zahŕňa tri módy: kultúra ľudstva, kultúra sociálna skupina, kultúra osobnosti. Hudobnú kultúru jednotlivca možno považovať za špecifickú subkultúru určitej sociálnej skupiny. Sú v ňom dve zložky:

• individuálna hudobná kultúra vrátane hudobného a estetického vedomia, hudobné vedomosti, zručnosti a schopnosti rozvíjané ako výsledok praktickej hudobnej činnosti;
• hudobná kultúra konkrétnej spoločnosti veková skupina, ktorá zahŕňa diela ľudového a profesionálneho hudobného umenia využívané pri práci s deťmi a rôznymi inštitúciami regulujúcimi hudobnú činnosť detí.

Pojem veku hudobná subkultúra možno prezentovať ako jedinečný súbor hudobných hodnôt, za ktorými sa riadia predstavitelia danej vekovej skupiny. Výskumníci poukazujú na také zložky ako: vnútorné akceptovanie alebo odmietanie určitých žánrov a druhov hudobného umenia; usmerňovanie hudobných záujmov a vkusu; detský hudobný a literárny folklór a pod.

Za základ individuálnej hudobnej kultúry dieťaťa možno považovať jeho hudobné a estetické vedomie, ktoré sa formuje v procese hudobnej činnosti. Hudobno-estetické vedomie je zložkou hudobnej kultúry, ktorá je hudobnou činnosťou uskutočňovanou na vnútornej ideálnej rovine.

Niektoré aspekty estetického vedomia boli skúmané v pedagogických a psychologických aspektoch S.N. Belyaeva-Ekzemplyarskaya, N.A. Vetlugina, I.L. Dzerzhinskaya, M. Nilsson, A. Katinene, O.P. Radynová, S.M. Sholomovich a kol.

Prvky hudobného a estetického vedomia identifikované O.P. Radynova:

• potreba hudby je východiskom pre formovanie estetického vzťahu dieťaťa k hudbe; vzniká skoro spolu s potrebou komunikovať s dospelými v hudobnom prostredí bohatom na pozitívne emócie; rozvíja sa získavaním hudobných skúseností a do 6. roku života sa môže formovať stabilný záujem o hudbu;
• estetické emócie a zážitky sú základom estetického vnímania; spája emocionálny a intelektuálny postoj k hudbe. Rozvinuté estetické emócie sú indikátorom rozvoja individuálnej hudobnej kultúry;
• hudobný vkus – schopnosť vychutnať si umelecky hodnotnú hudbu; nie je vrodená, formuje sa v hudobnej činnosti;
• Hudobné ocenenie je vedomý postoj k vlastným hudobným potrebám, zážitkom, postojom, vkusu a uvažovaniu.

Lyudmila Valentinovna Shkolyar, ktorá hovorí o hudobnej kultúre ako súčasti celej duchovnej kultúry, zdôrazňuje, že formovanie dieťaťa, školáka ako tvorcu, ako umelca (a to je rozvoj duchovnej kultúry) je nemožné bez rozvoja základných schopnosti - umenie počuť, umenie vidieť, umenie cítiť, umenie myslieť. Rozvoj ľudskej osobnosti je vo všeobecnosti nemožný bez harmónie jeho „individuálneho kozmu“ – vidím, počujem, cítim, myslím, konám.

Štruktúra pojmu „hudobná kultúra“ je veľmi rôznorodá, možno v nej rozlíšiť mnohé zložky a parametre hudobného vývoja: úroveň rozvoj spevu, zručnosti vo vnímaní modernej hudby, úroveň tvorivej činnosti a pod. Ale vývoj a napredovanie detí v rôzne strany porozumenie hudbe ešte stále celkom netvorí hudobnú kultúru. Zložky musia byť zovšeobecnené, zmysluplne v nej vyjadrovať to najpodstatnejšie a stať sa všeobecnými vo vzťahu k jednotlivému. Takýmto základom môžu a mali by byť tie nové útvary v duchovnom svete dieťaťa, ktoré sa vyvíjajú v dôsledku lomu morálneho a estetického obsahu hudby v jeho myšlienkach a pocitoch a umožňujú zistiť, do akej miery je hudobná kultúra dieťaťa jednotlivec je spojený s celou obrovskou materiálnou a duchovnou kultúrou ľudstva.

Metodologická literatúra popisuje tieto črty formovania hudobnej kultúry u adolescentov prostredníctvom hudby rôznych žánrov, kam patrí aj jazz:

I. Etapa po etape, postupnosť.

Zoznámenie tínedžerov s akoukoľvek hudbou by sa malo uskutočniť v troch etapách:

1) prípravné, zahŕňajúce použitie hudobných ukážok (v našom prípade jazz). Ukážky masovej hudby je možné realizovať rôznymi formami organizácie vzdelávania a trávenia voľného času - od vyučovania až po školskú diskotéku. Ilustráciu hudobných diel je vhodné doplniť údajmi o danom autorovi, interpretovi, súbore a pod., ako aj rozborom (v rámci prednášky) historických, estetických a spoločenských koreňov a základov vzniku, vývoja resp. fungovanie rôznych hudobných žánrov, štýlov a smerov.

2) vzdelávacie (informačné a vzdelávacie), zabezpečujúce využitie na hodinách hudobnej výchovy, v mimoškolských aktivitách a počas školských diskoték a tematických večerov spolu s atraktívnymi ukážkami zložitejších diel vyžadujúcich vyššiu hudobnú pripravenosť poslucháča. V tejto fáze sa považuje za vhodné viesť tematické rozhovory o jazzovej hudbe so zaradením komplexných hudobných príkladov do jazzového žánru.

3) vývojový (aktívny-kreatívny), ktorý zahŕňa podnecovanie záujmu študentov o tradičný a moderný jazz, rozvíjanie u dospievajúcich zručností samostatne určovať žánre, štýly a smery diel, ktoré počúvajú. Zároveň je mimoriadne dôležité odkrývať historické, estetické a spoločenské korene jazzovej hudby (napr sociokultúrny fenomén), jeho vzťah k sociálnym javom, ktoré spoločnosť zažíva.

II. Berúc do úvahy individuálne a vekové charakteristiky adolescentov - túžbu po sebavyjadrení a sebaúcte; závislosť od názorov rovesníkov; zvýšená potreba komunikácie a zábavy.

III. Zohľadnenie záujmov tínedžerov môže slúžiť ako stimulačný faktor vo vnímaní jazzovej hudby študentmi. Zároveň je dôležité viesť spory a diskusie so žiakmi o niektorých javoch vyskytujúcich sa v hudobnom živote, rozhlasových a televíznych programoch, publikáciách v tlači, počúvaných platniach, CD a koncertných programoch, čo pomáha prebudiť u žiakov schopnosť analytické a kritické a teoretické činnosti.

Takto sa rozvíja kultúra počúvania tínedžerov. Jeho obsah pozostáva z niekoľkých komponentov:

Učitelia hudby opakovane nastoľovali otázku, aké dôležité je zabezpečiť, aby sa každý školák mohol spoľahnúť na príležitosť pochopiť význam hudby a nadviazať s ňou duchovný dialóg. Z nášho pohľadu je možné priblížiť žiakom pochopenie zložitých hudobných skladieb rozvíjaním ich skúsenosti so spôsobmi chápania hudby a identifikáciou významov v nej obsiahnutých. Vzhľadom na jedinečnosť každého jazzového diela a každého jeho vnímania, v najvšeobecnejšom zmysle, spôsoby počúvania hudobného diela sú podľa nášho názoru poslucháčovým uvedomením si pocitu okolitého sveta zdieľaného autorom, odhalením hodnotovej pozície sprostredkovanej v hudbe, uvedomenie si zovšeobecneného myslenia diela.

Spomedzi rôznych existujúcich pedagogických technológií vyvinutých v posledných desaťročiach sa nám technológia produktívneho učenia javí ako najoptimálnejšia (A.N. Tubelsky, A.V. Khutorskoy atď.). Ide o osobnostne orientovanú pedagogickú technológiu, ktorej hlavným usmernením je osobnostný vzdelávací rast žiaka, pozostávajúci z vonkajších (nápad, verzia, text) a vnútorných (zručnosti, osobnostné vlastnosti) produktov jeho vzdelávacej činnosti. Kľúčové pozície produktívneho učenia, o ktoré sa môže opierať proces formovania počúvacej hudobnej kultúry adolescentov na strednej škole, sú: vytváranie podmienok pre spoluprácu medzi učiteľom a žiakmi, v ktorej každá strana vystupuje ako rovnocenný nositeľ rôznych, ale potrebné skúsenosti; berúc do úvahy osobné sklony školákov; zameranie výchovno-vzdelávacieho procesu na žiakov vytvárajúcich si vlastné subjektívne nové vzdelávacie produkty; zabezpečenie výchovnej reflexie. Táto technológia je použiteľná pri štúdiu akéhokoľvek hudobného žánru, vrátane jazzu.

1.2 Jazz ako smer vo svetovej hudbe a jeho vzdelávací potenciál

Jazz je jedinečný hudobný smer, ktorý sa sformoval v USA na prelome 19. a 20. storočia a dal impulz rozvoju celej plejády rôznych hudobných žánrov. Z jazzu prišiel bebop, rock and roll, rhythm and blues, jazz rock, fusion a funk. Jazz možno nazvať pradedom takmer všetkých moderných hudobných žánrov. čo je jazz?

Pôvod jazzu treba hľadať v zmesi, alebo, ako sa hovorí, v syntéze európskych a afrických hudobných kultúr. Napodiv, jazz začal Krištofom Kolumbom. Samozrejme, veľký objaviteľ nebol prvým interpretom jazzovej hudby. Ale otvorením Ameriky Európanom Columbus znamenal začiatok vzájomného prenikania európskych a afrických hudobných tradícií. Môžete sa opýtať: čo s tým má spoločné Afrika? Faktom je, že pri objavovaní amerického kontinentu sem Európania začali privážať čiernych otrokov, ktorí ich prevážali cez Atlantik zo západného pobrežia Afriky. V rokoch 1600 až 1700 prekročil počet otrokov na americkom kontinente státisíce.

Európania netušili, že spolu s otrokmi prevezenými na americký kontinent tam priniesli africkú hudobnú kultúru, ktorá sa vyznačuje úžasnou pozornosťou k hudobnému rytmu. V domovine Afričanov bola hudba nevyhnutnou súčasťou rôznych rituálov. Rytmus tu mal obrovský význam, bol základom kolektívneho tanca, kolektívnej modlitby, inými slovami kolektívneho rituálu. Charakteristickými znakmi africkej ľudovej hudby sú polyrytmus, rytmická polyfónia a krížový rytmus. Melódia a harmónia sú tu takmer v plienkach. To znamená, že africká hudba je slobodnejšia a má väčší priestor na improvizáciu. Európania teda spolu s čiernymi otrokmi priniesli na americký kontinent to, čo sa stalo rytmickým základom jazzovej hudby.

Aká je úloha európskej hudobnej kultúry pri formovaní jazzu? Európa vniesla do jazzu melódiu a harmóniu, molové a durové štandardy a sólový melodický princíp.

Spojené štáty americké sa tak stali rodiskom jazzu. Historici jazzu sa stále hádajú o tom, kde presne bola jazzová hudba prvýkrát uvedená. Existujú dva protichodné názory. Niektorí sa domnievajú, že jazz sa objavil na severe USA, kde už v 18. storočí začali anglickí a francúzski protestantskí misionári obracať černochov na kresťanskú vieru. Práve tu vznikol úplne špeciálny hudobný žáner „duchovne“ - to sú duchovné spevy, ktoré začali vystupovať severoamerickí černosi. Spevy boli mimoriadne emotívne a do značnej miery improvizačné. Z týchto chorálov následne vznikol jazz.

Zástancovia iného uhla pohľadu tvrdia, že jazz vznikol na juhu Spojených štátov amerických, kde drvivá väčšina Európanov boli katolíci. K Afričanom a ich kultúre sa správali so zvláštnym opovrhnutím a pohŕdaním, čo zohralo svoju úlohu pozitívnu úlohu pri zachovávaní originality afrického hudobného folklóru. Afroamerickú hudobnú kultúru otrokov tmavej pleti Európania odmietli, čím si zachovali svoju autentickosť. Jazz vznikol na základe autentických afrických rytmov.

Riaditeľ New York Institute of Jazz Research Marshall Stearns – autor monografie „The History of Jazz“ (1956) – ukázal, že situácia je oveľa komplikovanejšia. Upozornil, že základom jazzovej hudby je vzájomné prenikanie západoafrických rytmov, pracovných piesní, náboženských spevov amerických černochov, blues, afrického folklóru minulosti, hudobné skladby cestujúci hudobníci a pouličné dychovky. Čo s tým majú spoločné dychovky, pýtate sa? Po skončení americkej občianskej vojny bolo mnoho dychových kapiel rozpustených a ich nástroje boli rozpredané. Vo výpredajoch sa dychové nástroje dali kúpiť prakticky za nič. Na uliciach sa objavilo množstvo hudobníkov hrajúcich na dychové nástroje. To, že jazzové kapely majú svoju tradičnú zostavu: saxofón, trúbka, klarinet, trombón, kontrabas, sa spája s predajom dychových nástrojov. Základom sú samozrejme bicie.

Mesto New Orleans sa stalo centrom jazzovej hudby v Spojených štátoch. Žili v ňom veľmi voľnomyšlienkárski ľudia, nie cudzí avanturizmu. Mesto má navyše výhodnú geografickú polohu. To sú priaznivé podmienky pre syntézu hudobných kultúr. Vznikol dokonca aj špeciálny jazzový štýl, ktorý sa nazýva New Orleans jazz. 26. februára 1917 tu bola v štúdiu Victor nahraná prvá gramofónová platňa, na ktorej znela jazzová hudba. Bola to jazzová skupina s názvom Original Dixieland Jazz Band. Mimochodom, hudobníci skupiny neboli tmavej pleti. Boli to bieli Američania.

V nasledujúcich rokoch sa jazz zmenil z okrajového hudobného smeru na pomerne seriózne hudobné hnutie, ktoré zaujalo mysle a srdcia širokej verejnosti na americkom kontinente. Šírenie jazzu začalo po zatvorení zábavnej štvrte Storyville v New Orleans. To však neznamená, že jazz bol iba fenoménom New Orleans. Ostrovmi jazzovej hudby boli St. Louis, Kansas City a Memphis – rodisko ragtime, ktorý mal výrazný vplyv na formovanie jazzu. Zaujímavosťou je, že mnohí neskôr vynikajúci jazzoví hudobníci a orchestre boli obyčajnými miništrantmi, ktorí sa zúčastnili špeciálnych putovných koncertov: napríklad slávny hudobník Jelly Roll Morton, Thom Browne Orchestra, Creole Band Freddieho Kepparda. Orchestre koncertovali na lodiach, ktoré sa plavili po Mississippi. To určite prispelo k popularizácii jazzovej hudby. Z takýchto orchestrov vzišli brilantní jazzmani Bix Beiderbake a Jess Stacy. Budúca manželka Louisa Armstronga, Lil Hardin, hrala na klavíri v jazzovom orchestri.

V 20-30 rokoch minulého storočia sa mesto Chicago a potom New York stali centrom jazzu. S tým sú spojené mená veľkých jazzových majstrov Louisa Armstronga, Eddieho Condona, Jimmyho Mac Partlanda, Arta Hodesa, Barretta Deemsa a samozrejme Bennyho Goodmana, ktorý sa veľa pričinil o popularizáciu jazzovej hudby. Big bandy sa stali základom jazzu v 30-40-tych rokoch 20. storočia. Orchestre viedli Duke Ellington, Count Basie, Chick Webb, Benny Goodman, Charlie Barnett, Jimmy Lunsford, Glenn Miller, Woody Herman, Stan Kenton. „Súboje orchestrov“ boli ohromujúcou podívanou. Sólisti orchestra privádzali publikum do varu svojimi improvizáciami. Bolo to vzrušujúce. Odvtedy sú big bandy v jazze tradíciou. V súčasnosti medzi prominentné jazzové orchestre patria Jazz of Lincoln Center Orchestra, Carnegie Hall Jazz Orchestra, Chicago Jazz Ensemble a mnohé ďalšie.

Prečo práve jazz môže pôsobiť ako „vychovávateľ“ mladšej generácie, aký je jeho vzdelávací potenciál, jeho pozitívny vplyv na jednotlivca? Pokúsme sa pochopiť tento problém.

jazz - veľká kultúra. Afrika či Amerika s tým nemajú nič spoločné, pretože jazz je globálna kultúra. Fenomén „džezu“ zahŕňa oveľa viac, ako sme si mysleli. Umenie štýlu môžete nazvať jazzom, no nebude to celkom pravda. Jazz je skôr umenie bezchybne udržiavať daný štýl od začiatku do konca a bez toho, aby sa do niečoho viac zachádzalo. Hranice štýlu sa rozširujú pred prudkým náporom jazzu, samotný štýl v jazze sa stáva individuálnym a vytvára zdanie zmysluplnosti. Džez je individualita vonkajšieho a neosobnosť vnútorného. Preto „džez“ nie je len hudba; „džez“ je štýl tanca, štýl komunikácie, štýl literatúry a dokonca aj životný štýl.

V Rusku mal jazz vždy „špeciálne postavenie“: najprv bol považovaný za okrajovú, undergroundovú hudbu a teraz sa stal hudbou mnohých znalcov tejto hudby, ale nikdy sa nestal masovým trendom. V tomto ohľade jazz nadobudol črty „elitarizmu“, hudby nie pre každého. Preto nie je obľúbený medzi tínedžermi, málo sa o ňom vie. Ale toto celú jednu éru nielen v hudbe, ale aj v verejný život- "džezová éra". A to je potrebné vziať do úvahy aj pri používaní tohto smeru v triede. Pretože samotný „duch“ jazzu, duch doby, kedy sa táto hudba zrodila a spopularizovala, môže mať na tínedžerov určitý emocionálny vplyv a predstaviť im niečo viac, čo nie je v ich každodennom živote. A to bude mať aj pozitívny výchovný efekt, podnieti kognitívnu aktivitu detí, pretože sa budú chcieť dozvedieť viac o tomto hudobnom smere, pochopiť, čo sa skrýva za melódiami jazzu, pochopiť, čo je v tejto hudbe vyjadrené. Hudobné lekcie na túto tému majú v tomto pomôcť.

KAPITOLA 2. METODIKA TVORENIA HUDOBNÉHO VKUSU ŠKOLÁKOV POMOCOU JAZZOVEJ HUDBY

2.1 Vlastnosti organizovania hudobnej hodiny v škole

Ako sme už uviedli, v modernej spoločnosti má hudba osobitné a v neposlednom rade miesto. Už starovekí filozofi popisovali pozitívny terapeutický účinok hudby na človeka. Platón tvrdil, že je to do neba poslaný spojenec v našom úsilí vniesť poriadok a harmóniu do akejkoľvek disharmónie mysle. Stúpenci Pytagoras vyvinuli metódu hudobnej psychoterapie, ktorá zahŕňala denný program piesní a hudobných skladieb pre lýru, ktorá ľuďom ráno dodávala energiu a potom zmierňovala stres uplynulého dňa. príprava človeka na pokojný spánok s príjemnými a prorockými snami. V mysliach staroveku mala hudba tonizujúci a obnovujúci účinok, pretože bola schopná znovu spojiť odcudzeného jednotlivca s harmóniou Kozmu.

Od staroveku, keď hudba hrala zábavnú alebo upokojujúcu úlohu, sa jej miesto v spoločnosti výrazne zmenilo. S vynálezom zvukového záznamu sa hudba stala tovarom, ktorý bolo možné kúpiť alebo predať. Vznikom takéhoto produktu sa vytvoril vlastný trh, ktorý sa za posledné polstoročie rozvinul do gigantických rozmerov a začal generovať obrovské zisky (od 70. rokov príjmy z hudobného priemyslu vo Veľkej Británii prevyšovali ročné príjmy krajiny z viacerých odvetví) . Tento zvrat udalostí si vyžiadal rozvoj samotného hudobného priemyslu – vznik obrovského množstva rozhlasových staníc vysielajúcich výlučne hudbu a v roku 1981 sa v USA objavila hudobná televízia MTV, ktorá vysielala 24 hodín denne. Hudba teda vstúpila do každodenného života človeka, už asi nie je veľa ľudí, ktorí by počas dňa nezažili vplyv tohto odvetvia.

V súčasnosti nie je možné určiť žiadny dominantný hudobný žáner – práve rozvoj priemyslu a komercializácia hudby zmazali hranice samotných hudobných trendov, a teda aj rozdiely v ich popularite. Rozdiely teda nie sú v hudbe samotnej, ale v jej poslucháčovi, presnejšie v jeho počúvaní práve tejto hudby.

V živote moderného človeka nehrá hudba len zábavnú úlohu – je prostriedkom sebavyjadrenia a slúži ako prekážka odlúčenia. vlastný štýlživot od všeobecne uznávaného, ​​pomáha identifikovať a nájsť iných, ako je on sám, vo všeobecnej mase ľudí. Na to by mal byť smer a hodina hudobnej výchovy v škole.

Teoretický význam hodiny modernej hudby spočíva v doplnení hudobnej pedagogiky o nové prístupy k interpretácii pojmu a štruktúry hudobnej kultúry prostredníctvom vytvárania etáp hudobnej techniky; pri určovaní mechanizmu formovania hudobnej kultúry u adolescentov prostredníctvom hudby.

Praktický význam modernej lekcie je:

• štúdiom a zohľadňovaním záujmov študentov vytvárať situáciu, v ktorej je študent spoluautorom hodiny;
• využívanie cielených metód hudobnej výchovy, postavených na princípoch rozvojového vzdelávania, za pomoci hudobno-technických prostriedkov (počítače, CD prehrávače, stereo sústavy a pod.).

V pedagogike sa hudobná príprava a výchova interpretuje ako proces organizovanej asimilácie základných prvkov sociálnej skúsenosti, transformovaný do rôznych foriem hudobnej kultúry, kde sa hudobná kultúra chápe ako komplexná integračná výchova, vrátane schopnosti orientovať sa v rôznych hudobných žánroch. , štýly a smery, znalosť hudobno-teoretického a estetického charakteru, vysoký hudobný vkus, schopnosť emocionálne reagovať na obsah určitých hudobných diel, ako aj tvorivé a interpretačné schopnosti – spev, hra na hudobné nástroje a pod.

Moderné školstvo si stanovilo za úlohu plnšie využívať morálny potenciál umenia ako prostriedku na formovanie a rozvíjanie etických princípov a ideálov za účelom duchovný rozvoj osobnosti, vytvárajú podmienky na sebarealizáciu a sebaurčenie osobnosti žiaka, čím výrazne menia kvalitu vzdelávania. Predtým sa vzdelávací proces na hodine hudobnej výchovy uskutočňoval podľa cieľového → výsledkového algoritmu. Moderná lekcia sa zameriava na iný model: výsledok → cieľ. Učiteľ musí jasne vidieť výsledok a potom si stanoviť cieľ, predstaviť model osobnosti v každej vekovej fáze a následne vybudovať cielené tvorivé ciele a zámery (príklad: používanie CD prehrávačov na individuálne počúvanie hudby).

Jedným z kľúčových problémov modernej hudobnej výchovy je postoj k hodine hudobnej výchovy ako hodine výtvarnej výchovy, postavenej na princípoch rozvojového vzdelávania. Toto je lekcia, ktorá povyšuje študenta nad každodenný život a poskytuje neobmedzený priestor pre tvorivosť a formovanie detí morálne jadro osobnosť, ktorá je založená na túžbe po kráse, dobre, pravde.

Najmä v hudobnej pedagogike je problém formovania hudobnej kultúry medzi dospievajúcimi prostredníctvom hudby masových žánrov, ktorá je medzi tínedžermi veľmi populárna a plní tieto funkcie:

1) komunikatívne, súvisiace s komunikáciou o hudbe;

2) affiliatívny, predpokladajúci zaradenie do určitej skupiny alebo komunity (fanklub umelca alebo skupiny, rôzne neformálne združenia – punkeri, hippies a pod.);

3) sugestívny, spojený so sugesciou;

4) pronologické, čo zahŕňa upevnenie určitého stereotypu správania;

5) fyziologické a psychické uvoľnenie (kričanie, dupanie atď.);

6) identifikácia s inými, ako je on sám, čo vedie k strate individuálnej osobnej istoty;

7) rekreačno-hedonický, spojený s prijímaním potešenia z počúvania hudby;

8) estetický, zahŕňajúci príjem estetického potešenia.

Zohľadňovanie záujmov tínedžerov môže slúžiť ako stimulačný faktor pri vnímaní hudby žiakmi. Zároveň je dôležité viesť spory a diskusie so študentmi o niektorých javoch vyskytujúcich sa v hudobnom živote, rozhlasových a televíznych programoch, publikáciách v tlači, počúvaných platniach, CD, magnetických albumoch a koncertných programoch, čo pomáha prebúdzať v schopnosť študentov analytickej, kritickej a teoretickej činnosti.

A hoci sa jazz v súčasnosti nepovažuje za masovú hudbu v presnom zmysle slova, dá sa naň aplikovať všetko, čo bolo uvedené vyššie. Ak sa deti zaujímajú o jazzovú hudbu, začnú vykonávať všetky uvedené funkcie.

jazzová hodina hudobná výchova

Hovorí o moderná lekcia hudba, musíme hovoriť o hudobnej technológii, ktorá by mala byť založená na nasledujúcich fázach:

1) prípravná - zahŕňa vytvorenie postoja študentov k vnímaniu hudby pomocou známeho hudobného materiálu;

2) vzdelávacie (informačné a kognitívne) - zahŕňa oboznámenie študentov s hlavnými hudobnými žánrami, štýlmi a smermi v rámci hodiny hudobnej výchovy; formovanie postoja k vnímaniu obsahu diel akademickej, ľudovej masovej hudby u študentov; formovanie emocionálneho a hodnotiaceho postoja k hudobným hodnotám u študentov a organizovanie hudobno-výchovných aktivít na hodinách hudobnej výchovy a v mimoškolských hodinách;

3) rozvíjajúca (aktívno-tvorivá) – zameraná na uvedenie žiakov do aktívnych hudobných činností na hodine aj mimo hodiny.

Komplex zložiek hudobno-výchovného procesu zameraných na rozvoj počúvania hudobnej kultúry dospievajúcich školákov možno opísať takto:

1. prežívanie citovo-hodnotového postoja - rozvoj komunikačných, duchovno-morálnych a umelecko-estetických potrieb a motívov v oblasti hudobného umenia, esteticky orientovaných postojov a hodnotových orientácií žiakov, rozvoj citového vnímania a citovo-estetického prežívania hudby;
2. skúsenosť vzdelávacej a tvorivej činnosti - tvorivá činnosť školákov pri chápaní hudobných diel, osvojovanie si spôsobov chápania duchovného („duševného“) významu hudby, z ktorých najčastejšie sú: „počúvanie“ svetonázoru sprostredkovaného hudbou, dohodou resp. nesúhlas s hodnotovou pozíciou autora, uvedomenie si sveta vyjadrené v hudbe postoj k svetu a jeho hodnotám;
3. vedomosti - o duchovnom a sémantickom potenciáli hudby ako formy umeleckého poznania sveta, ako o najvšeobecnejšom umení, o špecifikách jazyka hudby a výrazových črtách jej prvkov, o špecifikách rôznych žánrov a štýlov , o znakoch lyrického, epického, dramatického, hrdinského, tragického, komického v hudobnom umení, o zákonitostiach hudobného pohybu, znalosť špeciálnych hudobných pojmov, ktoré prispievajú k pochopeniu hudby (kulminácia, aranžmán, súzvuk, disonancia a pod. .);
4. zručnosti - počuť výrazné, „hovoriace“ intonácie a zvukové komplexy, uvedomiť si ich sémantický význam, rozlíšiť prvky hudobného jazyka v konkrétnom diele a určiť ich výrazovú úlohu, zaznamenať kľúčové momenty hudobného pohybu (zmeny zvuku, kontrasty, rôzne druhy subita, vznik nových tém, kulminujúce momenty), schopnosť analyzovať a hodnotiť dielo z hľadiska jeho obsahovo-sémantického významu a estetickej charakteristiky, formulovať svoj postoj k hudbe, nájsť informácie súvisiace s hudbou, využívať a získavať hudobné vedomosti a zručnosti v samostatnej výchovno-vzdelávacej a voľnočasovej činnosti
5. Metódy - metóda formovania a hodnotenia „globálnej“ myšlienky diela, metóda hudobnej „abecedy významov“, metóda sémantického „obrazu“ štýlu/rodu, metóda figuratívneho videnia línie hudobného pohybu, metóda sémantického videnia;
6. Formy sú komunikatívne (hodiny so skupinovou a párovou prácou), kreatívne (hodina s „otvorenou úlohou“, lekcia o prekódovaní), heuristické (opakovanie lekcie, lekcia o práci s primárnymi zdrojmi, lekcia o kreatívnom zovšeobecnení);
7. Prostriedky - osobné audiokazety a CD, vzdelávacie produkty študentov (anotácia k dielu, pieseň, hudobná prezentácia a pod.).

Na základe tohto komplexu a berúc do úvahy všetko vyššie uvedené sme vypracovali súhrn hudobnej hodiny na jazzovú tému. Vybrali sme si prvú zo série lekcií o predstavovaní jazzovej hudby, keďže tu môžeme naplno ukázať využitie rôznych techník a foriem práce na lekcii. A to tiež umožňuje v analýze lekcie zaznamenať počiatočné vnímanie tohto hudobného smeru u tínedžerov, ich záujem o túto tému.

2.2 Osnova lekcie

TÉMA: „Počiatky jazzu“

Ciele :

1) predstaviť štýl „jazz“; história vzniku tohto hudobného hnutia; s charakteristickými znakmi štýlu; so známymi jazzovými interpretmi; vyzdvihnúť hudobno-výrazové prostriedky charakteristické pre jazz: synkopický rytmus, prevaha dychových a bicích hudobných nástrojov a pod.;

2) rozvíjať vokálne a zborové zručnosti: dikciu, artikuláciu, intonačný sluch na základe materiálu piesne G. Gladkova „Mr.

3) vychovávať premysleného poslucháča, vzbudzovať záujem o hudobné umenie a estetický vkus.

Typ lekcie: formovanie nových vedomostí

Forma hodiny: kombinovaná hodina

Viditeľnosť:

• štylizovaný obraz pána Chrobáka;
• atribúty pre vytváranie imidžu Jazzu: vešiak, cylindr, trstina, frak, čižmy, motýlik;
• mapa USA (najlepšie na konci 19. storočia);
• obrazy duchov, Ragtime, Blues;
• obrázky s hudobnými nástrojmi;
• podpisové karty s pánom Jazzom;
• text piesne;
• fotografie prvej jazzovej skupiny na čele s Kingom Oliverom, prvých účinkujúcich - Louis Armstrong, Ella Fitzgerald, Duke Ellington a ďalší;
• hudobný text piesne.

• hudobné centrum,
• nahrávky so zvukovými záznamami,
• video karaoke.

• maracas,
• riad,
• trojuholníky.

1. ORGANIZAČNÝ MOMENT

Hudobný pozdrav od učiteľa.

Dnes som neprišiel do triedy sám. So mnou je tajomný pán, ktorého meno nepoznáme. Kto je on? Odkiaľ k nám prišiel? Aký je jeho charakter? To je pre nás stále záhadou. Navrhujem však určiť jeho meno na základe hudobného listu, ktorý vám adresoval. (Znie zreteľný jazzový hudobný fragment)

Pomôžte mi uhádnuť meno tajomného cudzinca.

Deti: Jazz.

Učiteľ: Čo vám dalo tento nápad? Akými prostriedkami hudobného vyjadrenia ste určili, že tento pán Jazz?

Deti (s pomocou učiteľa): Charakteristický zmätený (synkopický) rytmus, dôraz nie na silný, ale na slabý úder, prevaha bicích a dychových hudobných nástrojov.

2. TVORBA NOVÝCH POZNATKOV

Učiteľ: Ale aby sme si lepšie predstavili obraz jazzu, skúsme sledovať históriu jeho života.

Rýchly posun vpred do 20. rokov. XX storočia. Potom Nový a Starý svet (ako vtedy radi volali Ameriku a Európu) (ukázať na mape) kypeli rozhovormi o nejakej jazzovej kapele.

Aké zvláštne meno?

Nejaká prezývka?

Kto je on? - niektorí boli rozhorčení.

Kto je on!!! - obdivovali iní.

Tento divoch s gangsterským menom nepozná pravidlá slušnosti! - tie prvé kypeli.

Počuli ste ten hluk, ktorý to robí?

Videli ste, aký voľný je vo svojich pohyboch?

Je to správny chlap! - iní boli nadšení viac ako prví. - A správa sa tak, pretože nevie, ako predstierať! Ale hovorí, čo cíti. A ešte zaujímavejší ako ostatní gramotní ľudia!

Priatelia a nepriatelia Jazzu sa zhodli na jednej veci: každý chcel vedieť, odkiaľ sa táto škandalózna osobnosť vzala.

A Jazz nemal v tom čase viac ako 20 rokov. Narodil sa na juhu Spojených štátov a svoju zem s láskou nazval Dixieland. Obzvlášť vrúcne som si spomenul na New Orleans, mesto, kde sa veľká rieka Mississippi vlieva do oceánu (práca s mapou).

Tu, rovnako ako v celej Južnej Amerike, žilo veľa černochov, bývalých otrokov z plantáží.

Otázka: Myslíte si, že život bol pre černochov v tom čase ťažký?

Malé orchestre jazdili po nákladných autách a predvádzali skutočné hudobné bitky. Zhromaždený dav posúdil.

Otázka: Viete, aký osud čakal porazený orchester?

S hlučnou radosťou dav priviazal jeden nákladiak k druhému - porazení ťahali víťazov. Toto je druh pouličného vzdelávania, ktorý náš jazz dostal ako dieťa.

Chlapec z ulice vyrástol a asi vo veku 15 rokov opustil svoje rodné mesto, aby videl ľudí a ukázal sa. A okrem toho prišiel čas premýšľať o zarábaní peňazí. Ukázalo sa, že väčšina práce bola v dvoch amerických mestách – Chicagu a New Yorku. Práca sa mu páčila – zabávať verejnosť hudbou a tancom v kluboch a zábavných podnikoch.

Takto prešla raná mládež nášho jazzu...

A o pár rokov neskôr mal Jazz už svetovú slávu. Džez cestoval po celej Amerike a Európe. Navštívil som aj našu krajinu. A všade sa mi podarilo nájsť skutočných priateľov. Talentovaní ľudia v rôznych krajinách nielen napodobňovali jazz, ale robili to po svojom.

Keď sa Jazz stal veľmi známym, všetci naokolo sa ho začali pýtať, kde zdedil svoje talenty. A presvedčili sa – od serióznych strýkov duchovných, smutného strýka Bluesa, veselého strýka Ragtimeho.

3. POČÚVANIE

Učiteľ: Pokúste sa určiť, aké povahové črty zdedil Jazz od každého zo svojich strýkov? (Po vypočutí názorných ukážok jazzových štýlov deti opisujú charakter jazzu. Od duchovna - zdvorilosť, nábožnosť, dôležitosť, hrdosť atď., od bluesu - romantika, zasnenosť, zmyselnosť, neha, od Ragtime - veselá povaha, veselosť, živosť charakteru, výraznosť a pod.)

PRÁCA V TERMINOLOGICKÝCH SLOVNÍKOCH

Spirituals – piesne severoamerických černochov s náboženským obsahom. Zborovo ich spievali otroci z plantáží, napodobňujúc duchovné hymny bielych osadníkov.

Blues je ľudová pieseň amerických černochov so smutným, žalostným tónom.

Ragtime je tanečná hudba špeciálneho rytmického charakteru. Pôvodne vytvorený ako klavírna skladba.

Učiteľ: A ešte jedna vec. Keď sa Jazz stal veľmi slávnym, skutočným hrdinom dňa, mnohí sa snažili zachytiť jeho mimoriadny vzhľad. „Vyzerá to podobne,“ zhodli sa ľudia pri pohľade na jeho portréty, „ale niečo veľmi dôležité sa nedá „chytiť“. V živote je oveľa zaujímavejší. Pokúste sa sprostredkovať, čo a ako hovorí, jeho pohľad, jeho chôdza. Možno potom pochopíš, aké je tajomstvo tohto úžasného človeka.“

Jazz dozrel. Bol unavený zo slávy neposedného veselého druha a tanečníka. Chcel, aby sa s ním zaobchádzalo pozorne a vážne, aby bol milovaný nielen vo chvíľach hlučnej zábavy. Jeho charakter sa stal premenlivým. Predtým bol chválený za jeho vrúcny temperament, ale teraz bol vnímaný ako príliš pokojný, niekedy až chladný. A niekedy bol akosi uťahaný a nervózny. A už sa nevyhýbal vznešenej spoločnosti – začali ho vídať vo filharmónii a opere.

Jazz však zostal jazzom a oddaných priateľov poznali ho v každej podobe, milovali ho v každej nálade.

Jazz je v rovnakom veku ako 20. storočie a je jednou z jeho najväčších celebrít. Má už vyše 100 rokov. Podľa ľudských štandardov je to starý muž. A hudobne je jeho vek len maličkosť. Koniec koncov, veľa vecí v hudbe žije stáročia a dokonca tisícročia.

4. ZAISTENIE

HRA „Vyberte si nástroje“

Učiteľ: Skúsme teda nakresliť psychologický portrét jazzu. Aké má charakterové vlastnosti?

Teraz sa pokúsme vytvoriť obraz jazzu pomocou hudobných farieb. Aby sme to dosiahli, musíme vybrať nástroje, ktoré sú pre ňu charakteristické. (Učiteľ ukazuje nástroje, deti pomocou kariet označujú prítomnosť nástroja v jazzovej kapele).

Záver: obľúbené nástroje jazzu sú: trúbka, trombón, klarinet, klavír, kontrabas, saxofón, gitara, bicie - bicie, činely.

5. VOKÁLNO-ZBOROVÁ TVORBA

Učiteľ: Dnes vám predstavím novú pieseň. Vašou úlohou je určiť štýl, akým je napísaná.

Naučiť sa pieseň „Pán Chrobák“

Hudba G. Gladková, texty piesní. J. Ciardi

1. Raz som poznal červeného pána Chrobáka.

Stretli sme sa takto: Pán Chrobák je veľký excentrik!

Len úprimne a otvorene spadol večer do koryta.

Pán Chrobák je veľký čudák.

1. Spýtal som sa ho: „Kam ideš? Tak roztomilá zábava!

Pravdepodobne sa chcete stať parníkom v koryte?

Chrobák povedal a išiel dnu: "Vypadni, topím sa!"

Zlez zo mňa, topím sa!"

1. Tu som s pomocou konára musel získať Chrobáka.

Vyplazil sa a nahnevane reptal: „Kto ťa požiadal, aby si vliezol do žľabu?

Plavil som sa na kurze západ-západ-sever, milujem vodné športy,

Milujem vodné športy!

1. Poďakoval by som vám, ale prepáčte, som príliš hrdý

Od detstva, priznávam sa, som zvyknutý robiť všetko sám:

Som zvyknutý robiť všetko sám.

Plaziť sa a hrýzť sa, utopiť sa a zachrániť sa.

Som zvyknutý robiť všetko sám."

1) Účinkuje učiteľ (reinkarnácia - klobúk s palicou - hra s chrobákom)

Učiteľ: Takže, v akom štýle znela pieseň?

Deti: Jazz.

Učiteľ: Akými hudobnými prostriedkami ste rýchlo určili svoj hudobný štýl?

Deti (s pomocou učiteľa): Synkopický rytmus, dôraz na slabý úder, prevaha dychových a bicích hudobných nástrojov.

2) Hra „Hudobná ozvena“

Účel hry: aktivizácia procesu učenia sa piesne, rozvoj dynamického a timbrálneho sluchu žiakov.

Priebeh hry: Učiteľ hrá na nástroj a spieva krátku frázu z piesne, deti musia túto frázu zopakovať, pričom sa snažia napodobniť presne to isté, čo robí učiteľ. Okrem toho môžete počas vystúpenia zámerne meniť tempo, dynamiku a zafarbenie, čo prispieva k rozvoju hudobnej pozornosti pri učení. Pri hre deti nenudí opakované opakovanie tej istej frázy alebo verša ako celku.

Učenie fráz;

Spievanie z nôt;

Prvý verš so slovami;

3) spev cez video karaoke;

4) spev s DMI (v stoji, s pohybmi, s tlieskaním, hudobné nástroje sa prenášajú pozdĺž reťaze.

Po predstavení - pochvala:

Učiteľ: Videl som vo vás budúcich jazzových interpretov. Ukázalo sa, že je to skutočná jazzová kapela. Počujem medzi vašimi hlasmi hlavy jazzových hviezd - Louis Armstrong, Mile Davis, Bassie Smith, Leonid Utesov - jeden z prvých jazzových interpretov v Rusku, Larisa Dolina a Irina Otieva, ktoré začínali ako jazzové speváčky.

6. POČÚVANIE

Objaví sa teda obraz tajomného pána.

Doma si vyskúšate namaľovať portrét jazzu pomocou farieb. Som si istý, že každý bude iný, niektorí sú impulzívni, iní chladní, veselí, premýšľaví, láskaví, pedantskí. A aby boli vaše portréty autentickejšie, predstavím vám „zlatý hlas“ Ameriky. Zatvor oči. Rýchly posun vpred do starej kaviarne na 5. Avenue v New Yorku. Svetlá zhasli, patróni podniku prerušili rozhovor a obrátili svoj pohľad na neónmi osvetlené pódium. Kaviarňou sa rozlieha tichý, zamatový hlas, ktorý svojimi omamnými zvukmi zahaľuje návštevníkov ako hmla.

Áno, na pódiu je ňou samotná Ella Fitzgerald, černoška s nadváhou, no očarujúca a obklopená nespočetnými fanúšikmi. (Znie hudba)

Na konci hodiny by som vás ako domácu úlohu chcel vyzvať, aby ste vo svojich kresbách zobrazili dojmy, ktoré ste získali z počúvania jazzovej hudby. Všetky diela dôkladne zvážime a zistíme, či sa vám táto hudba páčila alebo nie. .

2.3 Analýza lekcie

Na základe výsledkov lekcie uvedenej vyššie je možné vyvodiť závery o jej účinnosti a reakcii študentov na lekcii. Aby sme to dosiahli, analyzujeme túto lekciu.

1. Lekcia znela komplexná lekcia pomocou rôznych technických prostriedkov a vizualizácie. Zameranie: lekcia o prezentovaní nového materiálu.
2. Štruktúra lekcie: pozostávala zo šiestich etáp, v každej z nich prebiehala individuálna, skupinová a spoločná triedna práca. Opakovanie a upevňovanie učiva prebiehalo formou hry.
3. Ciele lekcie boli plne splnené.
4. Posúdenie obsahu vyučovacej hodiny z hľadiska všeobecných didaktických zásad:
   • informatívny - počas hodiny bolo podaných veľa materiálu a informácií o jazzovej hudbe, interpretoch a bola vypracovaná aj terminológia na túto tému;
   • viditeľnosť - použitie rôznych ilustrácií a portrétov;
   • konzistentnosť - logická usporiadanosť prezentovaného materiálu, absencia vynechaní v prezentácii, cyklickosť štúdia zložitých konceptov;
   • prepojenie s praxou - teoretické informácie boli posilnené počúvaním hudby a učením sa piesne v štýle jazz.
5. Práca žiakov na hodine.

Deti táto téma veľmi zaujala. Vysvetľuje to predovšetkým skutočnosť, že takmer každý o takejto hudbe počul, ale takmer nikto ju nepočúval. Mnoho ľudí pozná Louisa Armstronga z počutia, ale len málokto počúval jeho hudbu. Preto deti už majú počiatočný záujem. Dôležité bolo stimulovať a podporovať ho počas hodiny. A okrem toho sa zdalo dôležité vyvolať u detí emocionálnu odozvu na diela tohto štýlu. Vzťah detí k jazzu bol viditeľný tak počas hodiny, ako aj v štádiu domácich úloh – kresby.

Počas hodiny deti pracujú veľmi aktívne, neexistujú žiadne ľahostajné pohľady. Nikoho nerozptyľujú cudzie záležitosti. Všetky úryvky sa počúvajú s veľkou pozornosťou, je cítiť, že deťom sa táto hudba páči. Napriek zdanlivej „detskosti“ zapamätanej piesne „Beetle“ ju tínedžeri spievajú s radosťou kvôli mierne parodickej povahe kompozície, ako aj neobvyklému jazzovému prostrediu. Veľkú úlohu tu zohráva aj učiteľ – jeho hudobné a herecké schopnosti, ako túto pesničku prednesie, ako ju zahrá. Učiteľ by sa mal snažiť sprostredkovať deťom nie útržkovité poznatky o histórii vzniku jazzu, ale sprostredkovať onoho „ducha jazzovej éry“, ktorý v skutočnosti predstavuje hlavnú hodnotu.

Vo fáze domácej úlohy deti dokončili kresby na základe výsledkov hodiny. Tu môžeme poznamenať nasledovné: deti najčastejšie uprednostňujú objektívne zobrazenie svojich emócií, to znamená, že v ich kresbách je vždy nejaký samostatný objekt spojený s jazzovou tematikou, okolo ktorého je postavená celá kompozícia kresby. Napríklad v strede kresby a okolo nôt je saxofón, stupnica je žlto-zeleno-hnedá, chlapec o svojej kresbe povedal, že sú to jeho dojmy z jazzovej hudby - teplá škála farieb naznačuje, že vyvoláva v ňom pozitívne emócie, najviac sa mi páči, ako hrá saxofón, preto je v strede obrazu. Mnoho ľudí zobrazovalo na svojich kresbách portréty jazzových interpretov alebo dokonca celých jazzových kapiel.

Vo všeobecnosti môžeme konštatovať, že hodina bola pre deti veľmi zaujímavá a užitočná, nielen posilnila ich predstavy o jazzovej hudbe, ale vyvolala aj pozitívne emócie a povzbudila ich, aby ich vyjadrili na papieri.

ZÁVER

Ak zhrnieme náš výskum, môžeme vyvodiť tieto závery:

1. Hudobná kultúra adolescentov sa formuje pod vplyvom dvoch faktorov – masmédií a komunikácie s rovesníkmi, čo v konečnom dôsledku vedie ku konzumácii hudobných produktov nízkej estetickej kvality, vzdialených od národných koreňov. Hlavnou úlohou hudobnej pedagogiky v súčasnosti je zabezpečiť cieľavedomosť procesu formovania vysokej hudobnej kultúry u adolescentov. Vytvoriť vysokú hudobnú kultúru znamená:

- pestovať hudobný vkus, schopnosť esteticky hodnotiť hudobné hodnoty;

— poskytnúť študentom poznatky hudobno-teoretického a estetického charakteru, naučiť ich samostatne sa orientovať v hlavných hudobných žánroch, štýloch a smeroch;

— rozvíjať zručnosti žiakov pre aktívnu a tvorivú činnosť.

2. Úroveň hudobnej kultúry študenta je určená úrovňou jeho všeobecného rozvoja - jeho intelektuálnymi schopnosťami, záujmom o beletriu a iné formy umenia. Na druhej strane hudobná kultúra pôsobí na celkový rozvoj žiaka inverzne.

3. Hudobná kultúra počúvania dospievajúcich školákov je integrujúca viacúrovňová kvalita osobnosti, ktorá sa prejavuje schopnosťou duchovného obohacovania sa prostredníctvom vnímanej a predvádzanej hudby vo vzdelávacích a voľnočasových aktivitách a obsahuje množstvo vzájomne závislých zložiek: motivačný, emocionálny, kognitívny -intelektuálna, hodnotiaca, činnosť.

4. Efektívnosť formovania hudobnej kultúry počúvania dospievajúcich školákov sa dosahuje v našom prípade za týchto podmienok:

zaradenie do obsahu hudobného vzdelávania takých zložiek, akými sú a) poznatky o výraznom duchovnom a sémantickom potenciáli hudobného umenia ako formy umeleckého poznania života a okolitého sveta; b) zvládnutie spôsobov chápania významu hudobných diel u školákov; c) široké zapojenie ako umelecký materiál jazzová hudba ako epochálny fenomén svetovej hudobnej kultúry.

5. Jazzový štýl, spájajúci vlastnosti zábavnej a akademickej hudby, je jedným z možných prostriedkov v moderné vzdelávanie, ktorou možno posunúť hudobné záujmy, vkus a kvalitu vnímania hudby na vyššiu úroveň rozvoja, prostriedok na dosiahnutie uvedomelého postoja detí k dielam klasicko-romantického dedičstva.

6. Jazzová hudba sa môže uplatniť ako faktor formovania hudobnej kultúry u adolescentov len pod podmienkou cieleného pedagogického ovplyvňovania.

LITERATÚRA

1. Abdullin E.B. Teória a prax hudobnej výchovy na stredných školách. - M., 1983.
2. Bezborodova L.A., Aliev Yu.B. Metódy vyučovania hudby vo vzdelávacích inštitúciách: Učebnica pre študentov hudobných odborov vysokých škôl pedagogického zamerania. - M.: Akadémia, 2002.
3. Gorvart I., Wasserberg I. Základy jazzovej interpretácie. - Kyjev: Hudobná Ukrajina, 1980.
4. Kogan L.N. Umelecký vkus. - M.: Vzdelávanie, 1981.
5. Konen V.Ts. Zrod jazzu - M., 1984.
6. Lomakina N.S. Kultúra počúvania ako viaczložková kvalita osobnosti tínedžera // Kultúra. Vzdelávanie. Pedagogika umenia. Zborník vedeckých prác. Vydanie 3 / Rep. red.: lekár. ped. vedy, prof. L.G. Archazhniková, Dr. ped. Sci. L.A. Rapatskaja. - M., RIC MGOPU pomenovaný po. M.A. Sholokhova, 2006.
7. Lomakina N.S. Formovanie hudobnej kultúry počúvania u dospievajúcich školákov. Abstrakt dizertačnej práce pre vedeckú hodnosť kandidáta pedagogických vied. - M., 2006.
8. Markhasev L. V ľahkom žánri: Eseje a poznámky. - L., 1986.
9. Mozgot V.G. Formovanie umeleckého vkusu jednotlivca. - Rostov na Done: R.G.U., 1992.
10. Shkolyar L.V., Krasilnikova M.S., Kritskaya E.D., Usacheva V.O., Medushevsky V.V. Shkolyar V.A. Teória a metódy hudobnej výchovy detí. - M., FLINT - VEDA, 1998.

11. Šostak G.V. Hudba masových žánrov ako faktor formovania hudobnej kultúry adolescentov. Abstrakt dizertačnej práce pre vedeckú hodnosť kandidáta pedagogických vied. - Kyjev: Národná pedagogická univerzita pomenovaná po. M.P. Dragomanova, 1996.

1. Shubinsky V.S. Pedagogika tvorivosti študentov. M., 1988.
2. Encyklopédia pre mladých hudobníkov. - Petrohrad, 1997.
3. http://nietzsche.ru

Bezborodova L.A., Aliev Yu.B. Metódy vyučovania hudby vo vzdelávacích inštitúciách: Učebnica pre študentov hudobných odborov vysokých škôl pedagogického zamerania. - M.: Akadémia, 2002. S. 37.

Ako rukopis

KORNEV Petra Kazimiroviča Jazz v kultúrnom priestore 20. storočia

24.00.01 - teória a dejiny kultúry

Petrohrad 2009

Dielo zaznelo na Katedre varietného hudobného umenia Petrohradskej štátnej univerzity kultúry a umenia.

Vedecký poradca -

doktor kulturológie, a. O. Profesor E. L. Rybakov

I. A. Bogdanov, doktor dejín umenia, profesor

I. I. Travin, kandidát filozofie, docent

Oficiálni súperi:

Vedúca organizácia -

Petrohradská štátna univerzita

Obhajoba sa uskutoční 16. júna 2009 o 14:00 na zasadnutí rady pre dizertačnú prácu D 210.019.01 na Štátnej univerzite kultúry a umenia v Petrohrade na adrese:

191186, Petrohrad, nábrežie Dvorcovaja, 2.

Dizertačná práca sa nachádza v knižnici Petrohradskej štátnej univerzity kultúry a umenia.

Vedecký tajomník dizertačnej rady, doktor kulturológie, profesor

V. D. Leleko

Početné príručky, encyklopedické publikácie a kritická literatúra o jazze tradične rozlišujú dve etapy: éru swingu (koniec 20-tych rokov - začiatok 40-tych rokov) a formovanie moderného jazzu (polovica 40-tych - 50-tych rokov) a tiež poskytuje biografické informácie o každom účinkujúcom klaviristovi. . V týchto knihách však nenájdeme žiadne porovnávacie charakteristiky ani kultúrnu analýzu. Hlavné však je, že jedno z genetických jadier jazzu je v dvadsiatom storočí (1930-1949). Vzhľadom na to, že v modernom jazzovom umení pozorujeme rovnováhu medzi „včerajšími“ a „dnešnými“ interpretačnými črtami, vyvstala potreba študovať sled vývoja jazzu v prvej polovici 20. storočia, najmä v období r. 30-40 rokov. Počas týchto rokov sa zdokonalili tri štýly jazzu - stride, swing a bebop, čo umožňuje hovoriť o profesionalizácii jazzu a formovaní špeciálneho elitného poslucháčskeho publika do konca 40. rokov.

Stupeň rozvoja problému. K dnešnému dňu sa vyvinula určitá tradícia v štúdiu kultúrneho hudobného dedičstva, vrátane

hľadá štýl jazzovej hudby sledovaného obdobia. Základom výskumu bol materiál nahromadený v oblasti kulturológie, sociológie, sociálnej psychológie, hudobnej vedy, ako aj faktorologické štúdie pokrývajúce historiografiu danej problematiky. Dôležité pre štúdium boli práce S. N. Ikonnikovej o dejinách kultúry a perspektívach rozvoja kultúry, V. P. Boľšakova o zmysle kultúry, jej rozvoji, o kultúrnych hodnotách, V. D. Leleko, venovanej estetike a kultúre každodennosti. život, diela S. T. Machliny o dejinách umenia a semiotike kultúry, N. N. Suvorova o elitnom a masovom vedomí, o kultúre postmodernizmu, G. V. Skotnikovej o umeleckých štýloch a kultúrnej kontinuite, I. I. Travinu o sociológii mesta a spôsobe života. , ktoré rozoberajú črty a štruktúru modernej umeleckej kultúry, úlohu umenia v kultúre určitej doby. V prácach zahraničných vedcov J. Newtona, S. Finkelsteina, Fr. Bergerot skúma problémy kontinuity generácií, charakteristiky rôznych subkultúr odlišných od kultúry spoločnosti, vývoj a formovanie nového hudobného umenia vo svetovej kultúre.

K štúdiu jazzu výrazne prispeli práce domácich vedcov: E. S. Barban, A. N. Batashov, G. S. Vasyutochkin, Yu T. Vermenich, V. D. Konen, V. S. Mysovsky, E. L. Rybakova, V. B. Feyertag. Spomedzi publikácií zahraničných autorov si osobitnú pozornosť zaslúžia I. Wasserberg, T. Lehmann, v ktorých sa podrobne rozoberá história, interpreti a prvky jazzu, ako aj knihy Y. Panasiera a W. Sargenta vydané v ruštine v r. 70. – 80. roky 20. storočia. Diela I. M. Brila a Yu N. Chugunova, ktoré vyšli v poslednej tretine 20. storočia, sa venujú problémom jazzovej improvizácie a evolúcii harmonického jazyka jazzu. Od 90. rokov 20. storočia bolo v Rusku obhájených viac ako 20 dizertačných štúdií o jazzovej hudbe. Problémy hudobného jazyka D. Brubecka (A. R. Galitsky), improvizácia a kompozícia v jazze (Yu. G. Kinus), teoretické problémy štýlu v jazzovej hudbe (O. N. Kovalenko), fenomén improvizácie v jazze (D. R. Livshits), vplyv jazzu na profesionálnu kompozíciu západnej Európy v prvej polovici 20. storočia (M. V. Matyukhina), jazz ako sociokultúrny fenomén (F. M. Shak); O problémoch moderného jazzového tanca v systéme choreografickej výchovy hercov uvažuje v diele V. Yu.

Tina. Problémom formovania štýlu a harmónie sa zaoberá práca „Jazz Swing“ od I. V. Yurchenka a v dizertačnej práci A. N. Fishera „Harmónia v afroamerickom jazze obdobia modulácie štýlu - od swingu po bebop“. Veľké množstvo faktografického materiálu zodpovedajúceho dobe chápania a úrovne rozvoja jazzu obsahujú domáce publikácie referenčného a encyklopedického charakteru.

Napriek rozsiahlosti materiálov o jazze skúmaného obdobia neexistujú prakticky žiadne štúdie venované kultúrnej analýze štylistiky. kultúrne črty jazzového prejavu v kontexte doby, ako aj subkultúry jazzu.

Predmetom štúdia je špecifickosť a sociokultúrny význam jazzu 3. (M0s 20. storočia.

Cieľ práce: študovať špecifiká a sociokultúrny význam jazzu 30-40 rokov v kultúrnom priestore 20. storočia.

Zaviesť koncept jazzovej subkultúry do vedeckého obehu; určiť používanie znakov a symbolov, termíny jazzovej subkultúry;

Identifikujte pôvod vzniku nových štýlov a pohybov: krok, swing, bebop v 30-40 rokoch 20. storočia;

Teoretickým základom dizertačnej rešerše je komplexný kultúrny prístup k fenoménu jazzu. Umožňuje vám systematizovať informácie nahromadené sociológiou, kultúrnou históriou, muzikológiou, semiotikou a na tomto základe určiť miesto jazzu vo svetovej umeleckej kultúre. Na vyriešenie problémov sme použili

tieto metódy: integratívne, ktoré zahŕňajú využitie materiálov a výsledkov výskumu komplexu humanitných disciplín; systémová analýza, ktorá nám umožňuje identifikovať štrukturálne vzťahy štýlových viacsmerných trendov v jazze; komparatívna metóda, ktorá podporuje zohľadnenie jazzových skladieb v kontexte umeleckej kultúry.

Vedecká novinka výskumu

Určuje sa originalita jazzu 30-40 rokov, študujú sa znaky klavírneho jazzu (krok, swing, bebop), inovácie interpretov, ktoré ovplyvnili formovanie hudobného jazyka modernej kultúry;

Význam tvorivých úspechov jazzových hudobníkov je podložený, bola zostavená originálna grafická tabuľka tvorivej činnosti popredných jazzových klaviristov, ktorí určovali vývoj hlavných trendov jazzu v 30. – 40. rokoch 20. storočia.

Štruktúra práce. Štúdia pozostáva z úvodu, dvoch kapitol, šiestich odsekov, záveru, dodatku a bibliografie.

„Úvod“ zdôvodňuje relevantnosť zvolenej témy, stupeň rozvoja témy, definuje predmet, predmet, účel a ciele štúdia; teoretické základy a metódy výskumu; Identifikovala sa vedecká novinka, určil sa teoretický a praktický význam a poskytli sa informácie o testovaní práce.

Prvá kapitola „Umenie jazzu: Od masy k elite“ pozostáva z troch odsekov.

Nové hudobné umenie sa rozvíjalo dvoma smermi: v súlade so zábavným priemyslom, v rámci ktorého sa zdokonaľuje dodnes; a ako samostatná forma umenia, nezávislá od komerčnej populárnej hudby. Džez druhej polovice 40. rokov 20. storočia, prejavujúci sa ako elitné umenie, mal množstvo dôležitých čŕt, medzi ktoré patrí: individualita noriem, princípov a foriem správania členov elitnej komunity, čím sa stáva jedinečným; využitie subjektívnej, individuálnej a tvorivej interpretácie známeho; vytváranie zámerne komplikovanej kultúrnej sémantiky, vyžadujúcej špeciálne školenie od poslucháča. Problémom kultúry nie je jej rozdvojenie na „masu“ a „elitu“, ale ich vzťah. Dnes, keď sa jazz stal prakticky elitným umením, sa prvky jazzovej hudby môžu objaviť aj v produktoch medzinárodnej masovej kultúry.

Prvý odsek „Vývoj jazzu v prvej polovici 20. storočia“ skúma kultúrny svet na začiatku 20. storočia, v ktorom vznikali nové umelecké smery a hnutia. Impresionizmus v maľbe, avantgarda v hudbe, moderna v architektúre a nová hudba, ktoré vznikli koncom 19. storočia, si získali sympatie verejnosti.

Nasledujúci text ukazuje vytváranie kultúrnych a hudobných tradícií osadníkmi zo Starého sveta a Afriky, ktorí položili základ pre históriu jazzu. Európsky vplyv sa prejavil vo využívaní harmonického systému, notačného systému, súboru použitých nástrojov a zavádzania kompozičných foriem. New Orleans sa stáva mestom, kde sa rodí a rozvíja jazz, vďaka priepustným kultúrnym hraniciam, ktoré poskytujú veľa príležitostí na multikultúrnu výmenu. Od konca 18. storočia existovala tradícia, podľa ktorej sa cez víkendy a náboženské sviatky otroci a slobodní ľudia všetkých farieb schádzali na námestie Kongo, kde Afričania tancovali a tvorili nevídanú hudbu. K etablovaniu jazzu prispeli aj: životaschopná hudobná kultúra, spájajúca lásku mešťanov k operným áriám, francúzskym salónnym piesňam, talianskym, nemeckým, mexickým a kubánskym melódiám; vášeň pre tanec, keďže tanec bol najdostupnejšou a najrozšírenejšou zábavou bez rasových hraníc a tried; pestovanie príjemnej predpro-

čas jazdy: tanec, kabarety, športové stretnutia, exkurzie a všade bol džez prítomný ako neodmysliteľný účastník; dominancia dychových hudieb, v ktorých sa účasť postupne stala výsadou černošských hudobníkov, a skladby uvádzané na svadbách, pohreboch či tancovačkách prispeli k formovaniu budúceho jazzového repertoáru.

Ďalej v odseku sú analyzované kritické a výskumné práce európskych a amerických autorov publikované v období 30-40-tych rokov. Mnohé zo záverov a postrehov autorov sú aktuálne aj dnes. Zdôrazňuje sa úloha klavíra ako nástroja, ktorý vďaka svojim rozsiahlym schopnostiam „prilákal“ tých najvšestrannejších hudobníkov. Počas tohto obdobia: swingové orchestre naberali na sile (koniec 20. rokov) - začala sa „zlatá éra“ swingu (30. - začiatok 40. rokov) a v polovici 40. rokov. - éra swingu je na ústupe; do konca 30. rokov vychádzali gramofónové platne vynikajúcich klaviristov: T. F. Waller, D. R. Morton, D. P. Johnson, W. L. Smith a ďalší majstri štýlu „stride-piano“, objavujú sa nové mená; D. Yancey, M. L. Lewis, A. Ammons, P. Johnson - galaxia klaviristov-interpretov úspešne popularizuje „boogie-woogie“. Bezpochyby interpreti konca 30. a začiatku 40. rokov. koncentrujú vo svojom umení všetky výdobytky swingovej éry a jednotliví hudobníci poskytujú nápady novej plejáde interpretov." Rozširovanie limitov použitia každého nástroja a zvyšovanie zložitosti vystúpenia získava sofistikovanosť, prepracovanosť celkového zvuku a rozvíja sa technika vystúpenia na vyššej úrovni Vážny krok vo vývoji jazzu, popularizácia najlepších interpretov Séria koncertov „Jazz vo filharmónii“ alebo skrátene „JATP“ V roku 1944 vznikla táto myšlienka a úspešne realizovaný jazzovým impresáriom Normanom Granzom Hudba, ktorá donedávna slúžila ako „podpora“ tanca, sa stáva koncertnou a je potrebné ju opäť počúvať.

Druhý odsek „Črty jazzovej kultúry“ skúma formovanie jazzu, o ktorom diskutujú teoretici a výskumníci. Džez bol označovaný ako „primitívny“ aj „barbarský“. Tento odsek skúma rôzne uhly pohľadu na pôvod jazzu. Kultúra černochov prijala formu sebavyjadrenia, ktorá sa stala súčasťou každodenného života v americkom živote.

K osobitostiam jazzu patrí originálny charakter zvuku nástrojov. Objavila sa spoločná hudba pre tance a prehliadky, v ktorej mal každý nástroj svoj vlastný „hlas“. Súborové „tkanie“ melodických línií nástrojov sa neskôr podľa rodiska nazývalo „New Orleans music“. Prvým a najdôležitejším nástrojom v jazze je ľudský hlas. Každý výnimočný spevák vytvára svoj vlastný štýl. Bicie a perkusie pochádzajú z „africkej“ hudby, avšak jazzová hra na tieto nástroje sa líši od tradícií „afrického“ vystupovania. Nové črty jazzových bubnov sú prekvapenie, detinskosť a vážnosť.

komický duch, efekty – zastavenia, náhle ticho, návrat do rytmu. Jazzové bubny sú v konečnom dôsledku súborným nástrojom. Ostatné nástroje rytmickej sekcie – banjo, gitara, klavír a kontrabas – hojne využívajú dve úlohy: individuálnu a ansámblovú. Trúbka (kornet) je popredným nástrojom už od čias neworleanských „pochodových“ kapiel. Ďalším dôležitým nástrojom bol trombón. Klarinet bol „virtuóznym“ nástrojom hudby New Orleans. Saxofón, ktorý v hudbe New Orleans figuroval len nepatrne, si získal uznanie a obľubu v ére veľkých orchestrov. Úloha klavíra v dejinách hudby je obrovská. V jazze sa našli tri prístupy k zvuku tohto nástroja. Prvá je postavená na vynikajúcej zvukovej stránke, intenzite perkusív a využívaní hlasných disonancií; druhý prístup je tiež „perkusívny“ klavír, ale s dôrazom na čisté intervaly; a tretím je použitie pokračujúcich nôt a akordov. Vynikajúcimi interpretmi ragtime a hier v tomto štýle boli profesionálne vyškolení klaviristi (D. R. Morton, L. Hardin). Do jazzu priniesli veľa zo svetovej hudobnej kultúry. New Orleans jazz mal mnoho podôb, pretože hudba plnila mnohé spoločenské a občianske úlohy v kultúre mesta. Inštrumentálny jazz dostal od ragtime virtuozitu, ktorá ľudovému blues chýbala. Správanie interpretov sa výrazne líšilo od zdržanlivého, klasického - krik, spev a honosné oblečenie sa stali neoddeliteľnou súčasťou raných jazzových interpretov. Veľa z toho, čo je v dnešnej hudbe, malo svoj pôvod v hudbe v New Orleans. Táto hudba dala svetu takých kreatívnych hudobníkov ako J. C. Oliver, D. R. Morton, L. Armstrong. Šírenie jazzu bolo uľahčené zatvorením Storyville, časti New Orleans, v roku 1917. Pohyb jazzových hudobníkov na sever umožnil, aby sa táto hudba stala majetkom celej Ameriky: čiernych a bielych, východného a západného pobrežia. Jazzová hudba mala silný vplyv nielen na populárnu a komerčnú hudbu, ale nadobudla aj črty komplexného umeleckého a hudobného umenia a stala sa neoddeliteľnou súčasťou modernej kultúry.

Nová hudba zahŕňala všetko, čo sa nazýva jazz, vrátane jeho rôznych interpretácií. Podľa anglického bádateľa F. Newtona možno hudbu, ktorú počúvali priemerní Američania a Európania v rokoch 1917 až 1935, nazvať hybridným jazzom. A to predstavovalo približne 97 % hudby, ktorá sa počúvala pod značkou jazz. Jazzoví interpreti sa snažili dosiahnuť serióznejší postoj k svojej práci. Vďaka móde pre všetko americké sa hybridný jazz šíril všade rýchlosťou warpu. A po kríze v rokoch 1929-1935 jazz opäť získal svoju popularitu. Súbežne s trendom k serióznosti v novej hudbe, popová hudba prijala takmer výlučne černošské inštrumentálne techniky a aranžmány, pričom používala názov „swing“. Medzinárodnosť a masový charakter jazzu dodali komerčný charakter. Avšak, jazz bol

Bol tu silný duch profesionálnej rivality, ktorý nás nútil hľadať nové spôsoby. Jazz počas svojej histórie dokázal, že autentická hudba 20. storočia sa môže vyhnúť strate umeleckých kvalít nadviazaním kontaktu s verejnosťou. Jazz si vyvinul svoj vlastný jazyk a tradície.

Fenomenologický postoj má za cieľ odhaliť, ako sa nám jazz predstavuje, existuje pre nás. A, samozrejme, jazz je hudba interpretov, podriadená individualite hudobníka. Umenie jazzu je jedným z významných prostriedkov výchovy k kultúre všeobecne a k estetickej kultúre zvlášť. Najbystrejší jazzoví hudobníci si dokázali získať publikum a vyvolať širokú škálu pozitívnych emócií. Týchto hudobníkov možno klasifikovať ako osobitnú skupinu ľudí, vyznačujúcu sa vysokou spoločenskosťou, keďže v jazze sa duchovnosť stáva viditeľnou, počuteľnou a žiaducou.

Tretí odsek „Jazzová subkultúra“ skúma existenciu jazzu v spoločnosti.

Sociálne zmeny v živote Američanov sa začínajú prejavovať začiatkom 30. rokov. Úspešne spájajú usilovnú prácu s večerným relaxom. Tieto zmeny viedli k rozvoju nových inštitúcií – tanečných sál, kabaretov, formálnych reštaurácií, nočných klubov. V neslávnych oblastiach New Yorku, v bohémskych lokalitách San Francisca (Bary Coast) a černošských getách vždy existovali neformálne zábavné podniky. Z týchto prvých tanečných sál a kabaretov vyrástli nočné kluby. Kluby, ktoré sa rozmohli po prvej svetovej vojne, sa najviac podobali hudobným sálam. Rozvoju klubov a šíreniu jazzu pomohol aj zákaz pitia alkoholických nápojov v USA, ktorý trval od r. 1920 až 1933. Tieto salóniky na nelegálny predaj alkoholu (v angličtine - „speakeasies“) boli vybavené obrovskými barmi, množstvom zrkadiel, veľkými miestnosťami plnými stolov. K rastu popularity „speakeaies“ prispela dobrá kuchyňa, tanečný parket a hudobné vystúpenie. Mnohí návštevníci týchto podnikov považovali jazz za výborný doplnok takéhoto „relaxu“. Po zrušení zákazu bolo počas desaťročia (od roku 1933 do roku 1943) otvorených mnoho klubov s jazzovou hudbou. To už bol nový úspešný typ mestských kultúrnych inštitúcií. Popularita jazzu prešla v druhej polovici štyridsiatych rokov zmenami a jazzové kluby sa (z ekonomických dôvodov) stali vhodnou platformou pre nahrávanie koncertov a kombinovanie s inými formami zábavy. Atmosféru v kluboch zmenil aj fakt, že moderný jazz bol hudbou, ktorú treba skôr počúvať ako tancovať. Samozrejme, hlavnými americkými „klubovými“ centrami v 30. a 40. rokoch boli New Orleans, New York, Chicago a Los Angeles.

Po odchode z New Orleans v roku 1917 sa jazz stal majetkom celej Ameriky: Severnej a Južnej, východného a západného pobrežia. Svetová cesta, ktorou sa jazz uberal a získaval si stále viac nových fanúšikov, bola približne takáto: New Orleans a oblasti blízko mesta (1910); všetky mestá v Missi-

sipi, kam volali lode s hudobníkmi na palube (10. roky 20. storočia); Chicago, New York, Kansas City, mestá na západnom pobreží (1910-1920); Anglicko, Starý svet (1920-1930), Rusko (20. roky).

V odseku sú podrobne opísané mestá, v ktorých najintenzívnejšie prebiehal rozvoj jazzu. Následný rozvoj jazzu mal obrovský vplyv na celú sviatočnú mestskú kultúru. Súčasne s týmto širokým, všeobjímajúcim, oficiálnym hnutím novej hudby existovala aj iná, nie celkom legálna cesta, ktorá formovala aj záujem o jazz. Džezoví umelci pracovali pre „armádu“ pašerákov, hrali v podnikoch, niekedy aj celý deň, pričom si zdokonaľovali svoje zručnosti. Džezová hudba v týchto nočných kluboch a salónoch nevedomky pôsobila ako príťažlivá sila v týchto podnikoch, kde sa návštevníci tajne zoznamovali s alkoholom. Samozrejme, o mnoho rokov neskôr to viedlo k vzniku nejednoznačných asociácií okolo slova „džez“. Medzi úplne prvé kluby, ktoré sa v dejinách jazzu spomínajú, patria neworleanské kluby „Masonic Hall“, „The Funky Butt Hall“, v týchto kluboch hral legendárny trubkár B. Bolden, „Artisan Hall“, v „The Few-clothes Cabaret“. “, otvorili v roku 1902, rečníci F. Keppard, D. C. Oliver, B. Dodds. Klub Cadillac bol otvorený v roku 1914, The Bienville Roof Gardens sa otvorili na streche hotela Bienville (1922), najväčší nočný klub na juhu, The Gypsy Tea Room, otvorený v roku 1933, a nakoniec najznámejší klub Dixieland v New Orleans je Slávne dvere. V 90. rokoch 19. storočia sa v meste St. Louis a jeho okolí objavil raný klavírny štýl, ragtime, ktorého hranie bolo súčasťou domáceho hrania hudby a práce pre hudobníkov. Po roku 1917 sa Chicago stalo jedným z mestských centier jazzu, kde pokračoval štýl „New Orleans“, ktorý sa neskôr stal známym ako „Chicago“. Od dvadsiatych rokov sa Chicago stalo jedným z dôležitých centier jazzu. V jeho kluboch „Pekin Inn“ „Athenia Cafe“ „Lincoln Gardens“ „Dreamland Ballroom“ „Sunset Cafe“ „Apex Club“ hrali D.K Oliver, L. Armstrong, E. Hines, Big -bandy F. Hendersona, B. Goodmana . A. Tatum rád vystupoval v malom klube „Swing Room“.

Na východe, vo Philadelphii, bol miestny klavírny štýl, založený na ragtime a gospelovom pokriku, súčasný so štýlmi neworleanských klaviristov (začiatok 20. storočia). Táto hudba tiež znie všade a dodáva mestskej kultúre zásadne novú chuť. V Los Angeles v roku 1915 miestni hudobníci objavili neworleanský jazz a vyskúšali si kolektívnu improvizáciu vďaka turné orchestra F. Kepparda. Už v 20. rokoch bolo viac ako 40 % černošskej populácie Los Angeles sústredených v niekoľkých blokoch na oboch stranách Central Avenue od 11. do 42. ulice. Sústredili sa tu aj obchodné prevádzky, reštaurácie, spoločenské kluby, rezidencie a nočné kluby. Jedným z prvých a slávnych klubov bol The Cadillac Cafe. V roku 1917 tam už vystupoval D. R. Morton. The Club Alabama, neskôr premenovaný na Apex Club, založil bubeník a kapelník K. Mosby začiatkom 20. rokov.

Dov a v 30. a 40. rokoch klub stále pokračoval v aktívnej jazzovej činnosti. O niečo ďalej bol Down Beat Club, kde vystupovali prví bebopoví interpreti západného pobrežia: kapela X. McGee, súbor C. Mingusa a B. Catletta „Swing Stars“. C. Parker hral v klube The Casa Blanca. Hoci Central Avenue stále zostala jazzovou dušou Los Angeles, dôležitú úlohu zohrali aj kluby v iných oblastiach. Hollywood Swing Club bol jedným z tých miest. Hrali tu swingové kapely aj bebopisti: L. Young, Orchester B. Cartera, D. Gillespie a C. Parker účinkovali do polovice 40. rokov. V roku 1949 bola otvorená kaviareň The Lighthouse. Tento klub neskôr preslávili hviezdy hnutia „kul“. Ďalším populárnym klubom na západnom pobreží bol The Halg: hrali tu R. Norvo, J. Mulligan, L. Almeida, B. Shank.

Jazzové hudobné štýly, ktoré sa objavili v týchto mestách, dodali atmosfére mestskej kultúry osobitnú príchuť. V tridsiatych rokoch 20. storočia džez vypĺňal voľný čas obyvateľov mesta „zdola“ (z nápojov) aj „zhora“ (z obrovských tanečných sál), čím sa stal súčasťou mestskej kultúry a spájal sa s masovou kultúrou na pozadí urbanizácie. Džez tohto obdobia sa stal ikonickým systémom, ktorý bol rovnako prístupný takmer všetkým členom spoločnosti. Tento odsek identifikuje rozsah použitia verbálnych termínov a neverbálnych symbolov a znakov, uvádza koncepciu a definuje kritériá a charakteristiky jazzovej subkultúry. Svet jazzu „zrodil“ subkultúry, z ktorých každá tvorí osobitný svet s vlastnou hierarchiou hodnôt, štýlu a životného štýlu, symbolov a slangu.

Tento odsek odhaľuje typologické charakteristiky rôznych subkultúr: slang, žargón, správanie, preferencie v oblečení a obuvi atď.

Subkultúra, ktorá dáva prednosť krokovej hudbe, používa frázy „po hodinách“ (po práci), „profesor“, „tykadlo“, „hviezda“ (hviezda). Správanie klaviristov na javisku sa zmenilo - od serióznych, klasických, konzervatívnych, niekedy prvoplánových interpretov tanca (ragtime) a neworleanskej hudby prešlo k umeniu baviť verejnosť (zábava). Stride performeri, nazývaní „profesori“ alebo „šteklisti“, zinscenovali celé predstavenia zo svojich vystúpení, počnúc vystúpením pred publikom a predstavením. To bola groteska, herectvo, schopnosť prezentovať sa na verejnosti. Špeciálne detaily vzhľadu zahŕňali: dlhý kabát, klobúk, biely šál, luxusný oblek, lakované čižmy, diamantovú sponku do kravaty a manžetové gombíky. Vzhľad dopĺňala masívna palica so zlatým alebo strieborným gombíkom (tŕstia bola „zásobníkom“ na koňak alebo whisky). Krok bol dobrý sprievod k sólovému alebo partnerskému tancu – stepu alebo stepu. V polovici 30-tych rokov sa objavovalo stále viac interpretov tohto typu jazzového tanca.

Subkultúra fanúšikov swingového štýlu používa vo svojom prejave tieto slová a výrazy: „jazzman“, „kráľ“,

„skvelý“ (hral sa skvele), „blues“ (blues), „refrén“ (štvorec). Členovia orchestra na pódiu predvádzali nacvičené pohyby, rytmicky kývali zvony trombónov a saxofónov a dvíhali trúbky nahor. Účinkujúci boli oblečení v pekných elegantných oblekoch alebo smokingoch, zodpovedajúcich kravatách alebo motýlikoch a inšpektorských topánkach. Swing „sprevádzala“ čierna mládežnícka subkultúra „zooties“, ktorej názov pochádza z odevu „Zoot Suit“ – dlhé pruhované sako a úzke nohavice. Čierni hudobníci, podobne ako Zuti, si vlasy umelo upravovali a nemilosrdne pomádovali. Tento štýl predvádza spevák a dandy C. Calloway vo filme Búrlivé počasie (1943). Významná časť mládežníckej verejnosti sa stala fanúšikmi swingu: módu pre swing vytvorili bieli vysokoškoláci. Swingový dav väčšinou tancoval. Bola to však aj hudba pre ucho. Práve v tomto období vznikol medzi fanúšikmi swingu zvyk počúvať okolie javiska, na ktorom hrali jazzové orchestre, ktoré sa neskôr stali neoddeliteľnou súčasťou všetkých jazzových podujatí. Na základe odlišných postojov k hudbe a tancu v ére swingu vznikli: subkultúra „aligátorov“ – tak sa volala časť verejnosti, ktorá rada stála na pódiu a počúvala kapelu; subkultúrne „jitterbugs“ – časť verejnosti, tanečníci, ktorí sa vydali agresívnou, extrémnou cestou sebavyjadrenia. Éra swingu sa kryje so zlatým vekom stepu. Najlepší tanečníci sú sfilmovaní.

Hudobníci a fanúšikovia štýlu bebop používajú iné slová a výrazy: „dig“ (kopať, kopať), „ye, man“ (áno, chlap), „session“ (nahrávanie, relácia), „cookin““ (varenie, kuchyňa ), „džemovanie“, boxerské pojmy, „mačky“ (mačky - adresa pre hudobníkov), „cool“ (cool) Hudobníci prejavujú „protestné“ správanie – žiadne úklony, úsmevy, „ochladzovanie“ vzťahov s „publikom“. V odievaní sa objavilo popieranie identickosti (sériovosti), siahajúce až do nedbanlivosti. módne a buduje sa nešťastný životný reťazec Pominuteľnosť zmien vedie k pocitu krehkosti, vytvára náladu neistoty a nestability Chýba duchovná útecha, pozitívne emócie z komunikácie a potreba kontemplácie Mnoho talentovaných a bystrých postáv sa stratí alebo „vyhorí“ a predčasne opustí profesionálnu jazzovú „cestu“.

Moderný jazz dokázalo trénované publikum pochopiť a oceniť. Časť tejto elitnej verejnosti už bola vytvorená. Boli to „bokovky“, špeciálna sociálna vrstva. Tento fenomén bol stredobodom záujmu výskumníkov a tlače v 40. a 50. rokoch. Anglický novinár a spisovateľ F. Newton píše: „Hipster je fenoménom novej generácie severských černochov. Jeho vývoj bol úzko spätý s históriou moderného jazzu.“

Jednotné, obscénne výrazy sa, žiaľ, stávajú módou a štandardom a často sú nimi nevhodne posypané v akejkoľvek každodennej konverzácii hudobníkov, ktorých je v bežných slovách málo. Táto spodina

Škaredý a chybný jazyk tak nápadne kontrastuje s úžasnou hudbou, ktorú títo ľudia vytvárajú, že sa mimovoľne vkráda myšlienka, že rečový obraz je vymysleným obrazom, ktorý si hudobníci „nasadzujú“ kvôli nechutnej móde byť ako ostatní, v pohybe. vo svete jazzu. Svet jazzu má ešte jednu vlastnosť – dávať prezývky (alebo prezývky) hudobníkom. Tieto prezývky „implantované“ do interpreta sa stávajú druhým a častejšie hlavným menom umelca. Nové mená existujú nielen v ústnych prejavoch, sú priraďované hudobníkom na platniach, na koncertných vystúpeniach, v televízii. Keď hovoríme o akomkoľvek jazzovom interpretovi, zvyčajne vyslovujeme jeho prezývku, ktorá sa časom objavila v jeho tvorivom živote. Tu je niekoľko príkladov mien a prezývok hudobníkov, ktorých prácu v našej práci zohľadňujeme: Edward Kennedy Ellington - „Vojvoda“, Thomas Waller – „Fats“, William Basie – „Gróf“ “), Willie Smith – „Lev“ („“ Lion"), Ferdinand Joseph La Mente Morton - "Jelly-Roll" ("Jelly Roll"), Earl Powell - "Bud", Joe Turner - "Big Joe" ("Big Joe"), Earl Hines - "Fatha" ( "Ocko") - klaviristi; Roland Bernard Berigan (trúbka) - "Bunny", Charles Bolden (trúbka) - "Buddy", John Burks Gil-lespie (trúbka) - "Dizzy", Warren Dodds (bicie) - "Baby" , Kenny Clark (bicie) - "Klook", Joseph Oliver (kornet) - "King", Charlie Christophe Parker (alt saxofón) - "Bird", William Webb (bicie) - "Chick", Wilbor Clayton (trúbka) - "Buck", Joe Nanton (trombón ) - "Tricky Sam" . Tradícia prezývok je úzko spätá s históriou jazzu a pochádza od prvých bluesových interpretov. „Premenovávanie“ umelcov pokračuje aj v nasledujúcich desaťročiach.

Druhá kapitola „Dynamika vývoja jazzu v umeleckej kultúre 20. storočia“ pozostáva z troch odsekov.

Prvý odsek „Historická zmena štýlov (krok, swing, bebop)“ skúma prechodné obdobie 30-40-tych rokov v histórii jazzu. Vývoj Stride bol založený na ragtime. Tento štýl – energický, naplnený pulzom – bol v súlade so vznikom čoraz väčšieho počtu mechanizmov a rôznych zariadení (autá, lietadlá, telefóny), ktoré menili životy ľudí, a odrážal nový rytmus mesta, podobne ako iné typy moderných umenie (maľba, sochárstvo, choreografia). Klaviristický prejav tohto obdobia bol pestrý: hra v dixielandových skladbách, vo veľkých orchestroch, sólová hra (krok, blues, boogie-woogie), účasť v prvých triách (klavír, kontrabas, gitara či bicie). Newyorskí klaviristi sa v 20. rokoch 20. storočia stali priekopníkmi štýlu „Harlem Stride Piano“, ktorého „kráčajúca“ ľavá ruka pochádza z ragtime. Najlepší interpreti naplnili svoju hru tými najoslnivejšími efektmi. Krok možno zhruba rozdeliť na „skorý“ a „neskorý“. Jedným z priekopníkov raného stry-da je newyorský klavirista a skladateľ D. P. Johnson (James Price Johnson)

kombinoval vo svojom štýle ragtime, blues a všetky formy populárnej hudby, pričom vo svojej hre používal techniku ​​„parafrázy“. V „neskorom“ kroku dominoval T. F. Waller (Thomas „Fats“ Waller), pokračovateľ Johnsonových myšlienok, no svoju hru sústredil skôr na kompozíciu než na improvizáciu. Práve hra T. F. Wallera posunula vývoj swingového štýlu. T. F. Waller sa vo svojej skladateľskej tvorbe spoliehal viac na populárnu hudbu ako na ragtime či raný jazz.

V tridsiatych rokoch minulého storočia sa stal mimoriadne populárny aj štýl „boogie-woogie“. Najvýraznejšími účinkujúcimi boli Jimmy Yancey, Lucky Roberts, Mid Lake Lewis a Albert Ammons. Počas týchto rokov spájala zábavný biznis, tanečníkov, rozhlasových poslucháčov, zberateľov a profesionálov hudba veľkých orchestrov. Na pozadí veľkého množstva veľkých kapiel zažiarili „hviezdne“ orchestre. Ide o orchester F. Hendersona, ktorého repertoár bol založený na rag, blues a stomp, a orchester B. Goodmana. Goodmanovo meno bolo synonymom pre „swing“. K tejto úrovni prispeli aj klaviristi jeho orchestra: D. Stacy, T. Williams. K vynikajúcim big bandom swingovej éry patrili aj: C. Calloway Orchestra, A. Shaw Orchestra, Jimmy a Tommy Dorsey Orchestra, L. Milinder Orchestra, B. Eckstine Orchestra, C. Webb Orchestra, D Ellington Orchestra, C. Basie Orchestra.

V polovici 40. rokov sa objavila plejáda mladých hudobníkov, ktorí začali hrať novým spôsobom. Bol to „moderný jazz“ alebo „be-bop“. „Revolučná“ mládež priniesla iné chápanie harmónie, novú logiku konštruovania fráz a nové rytmické figúry. Nový štýl začína strácať na zábavnej hodnote. Bol to obrat k vážnosti, uzavretosti a elitárstvu jazzu.

Jedným zo zakladateľov bebopu bol Thelonious Monk. Spolu s ďalšími interpretmi tohto štýlu vyvinul nový harmonický systém. Ďalší klavirista Bud Powell študoval Monkov hlas a skombinoval ho s Parkerovým melodickým prístupom vo svojej hre. Rytmus je kľúčovým prvkom bebopu. Bebop hudobníci hrali s „ľahkým swingovým pocitom“. Hudobný jazyk bebopu je naplnený charakteristickými melodickými figúrami zloženými z fráz, pohybov a dekorácií. Teória režimov, ktoré bebopoví interpreti začali používať, je v jazze niečo nové. Repertoár týchto hudobníkov zahŕňal bluesové témy, populárne štandardy a autorské skladby. Štandardy slúžia ako kľúčový materiál pre bebopových hudobníkov.

Druhý odsek „Vynikajúci jazzoví hudobníci prvej polovice 20. storočia“ predstavuje portréty vynikajúcich hudobníkov obdobia 30. rokov a ich prínos pre kultúru. Jednou z priekopníckych osobností v transformácii zvuku veľkého orchestra je Claude Thomhill. Klavirista, aranžér a líder big bandu, jeden z tvorcov „cool“ jazzu. Najvýznamnejšou postavou medzi bebopovými klaviristami bol Bud Powell (“Bad” Earl Rudolph Powell). Tento klavirista pod vplyvom Charlesa Parkera úspešne uplatnil poznatky a objavy tohto saxofonistu v hre na klavíri. hudba-

Zručnosť B. Powella vychádzala aj z jeho predchodcov – A. Tatum, T. Wilson a dielo velikána J. S. Bacha. Najoriginálnejší klavirista tohto obdobia, inovátor Thelonious Sphere Monk, vytvoril jedinečný štýl. Monkove melódie boli zvyčajne hranaté, s nezvyčajnými rytmickými a harmonickými ohybmi. T. Monk bol vynikajúci skladateľ. Vytvoril miniatúrne kompozičné štruktúry, ktoré sú porovnateľné s akýmikoľvek klasickými dielami. Medzi prvých bopových klaviristov patril Al Haig (Alan Warren Haig). V druhej polovici 40. rokov sa veľa hrával s tvorcami bebopu C. Parkerom a D. Gillespie. E. Haig zohral významnú úlohu vo vývoji modernej jazzovej klavírnej hry. Ďalší hudobník, Elmo Hope (St. Elmo Sylvester Nore), bol ovplyvnený hrou Buda Powella na začiatku jeho kariéry. Louis Stein začal svoju tvorivú biografiu vo vojenskom orchestri G. Millera. Eklektický klavirista s nádychom dotyku sa koncom 40. rokov stal štúdiovým hudobníkom. Klavirista a aranžér Tadley Ewing Peake Dameron bol jedným z prvých významných skladateľov bebopu, spájajúceho swing a orchestrálnu krásu. Duke Jordan („Duke“ Irving Sidney Jordan) začal svoju klaviristickú kariéru hraním v swingových orchestroch a v polovici 40. rokov sa presťahoval do „tábora bopperov“. Lyrický, vynaliezavý hudobník je známy aj ako plodný skladateľ. Kreatívny, aktívny klavirista Hank Henry Jones bol štýlovo ovplyvnený E. Hinesom, F. Wallerom, T. Wilsonom, A. Tatumom. H. Jones mal vo svojej hre vynikajúce „touché“ a „utkané“ nezvyčajne flexibilné melodické linky. Ďalším účinkujúcim je Dodo Marmarosa (Michael „Dodo“ Marmarosa), začiatkom a v polovici 40. rokov hrával v najznámejších orchestroch: J. Krupa, T. Dorsey a A. Shaw.

Ak zhrnieme prácu najvýznamnejších klaviristov troch štýlov (stride, swing a bebop), je potrebné osobitne poznamenať tvorivé objavy a prínosy do hudobnej kultúry osobitného počtu hudobníkov. Jedným z prvých v tejto sérii bol určite Art Tatum (Artthur Jr. Tatum), najžiarivejšia „hviezda“ klasického jazzového klavíra. Vznikajúci swingový štýl spojil s najvirtuóznejšími prvkami kroku. Klavirista Nathaniel Adams "King" Cole nahral v štyridsiatych rokoch skvelé triá (klavír, gitara, kontrabas); čierny virtuózny klavirista Oscar Emmanuel Peterson, ktorý vyrastal v tradíciách kroku, vyvinul tento štýl a doplnil ho elastickou, štipľavou frázou; klavirista-samouk Erroll Louis Garner sa objavuje v New Yorku v roku 1944 a čoskoro dobyje jazzový Olymp, žiari jedinečným štýlom hry akordov; White, slepý anglický hudobník George Albert Shearing, inšpirovaný štýlom F. Wallera a T. Wilsona, sa preslávil na jazzovej scéne, keď sa v roku 1947 presťahoval do New Yorku. Poslední traja zo spomínaných interpretov priniesli divákovi neskutočne radostnú nálož energie pochádzajúcej zo známych skladieb a hudby.

lodies lámané týmito klaviristami cez prizmu individuálneho spôsobu každého z nich. Koncom 40. rokov vzišla jasná hviezda mladého Davea Brubecka (David Warren Brubeck), ktorý študoval kompozíciu pod vedením D. Milhauda a hudobnú teóriu u A. Schoenberga. Klavirista D. Brubeck hrá expresívnym a „útočným“ štýlom, má silný nádych, experimentuje s harmóniou a v kombinácii metrov originálny subtílny melodista.

Tretí odsek skúma „Vzájomné prenikanie a vzájomné ovplyvňovanie jazzu a iných foriem umenia“.

Prvé desaťročia 20. storočia sú charakteristické zavádzaním jazzovej hudby do iných foriem umenia (maľba, literatúra, akademická hudba, choreografia) a do všetkých sfér spoločenského života. Tak bola ruská balerína Anna Pavlova v roku 1910 v San Franciscu potešená tancom „Turkey Trot“ v podaní čiernych tanečníkov. Veľký umelec mal horúcu túžbu stelesniť niečo podobné v ruskom balete. Nová hudba vo svojich hĺbkach formovala tvorcov nových smerov jazzu, schopných ho izolovať ako umenie naplnené hlbokou inteligenciou, popierajúce jeho prístupnosť. Kultúrni avantgardisti oslavovali jazz ako hudbu budúcnosti. Atmosféra „džezovej éry“ bola umelcom obzvlášť blízka. Americkí spisovatelia, ktorí vytvorili množstvo svojich diel na „zvuky“ jazzu, sú Ernest Hemingway, Francis Scott Fitzgerald, Dos Passos, Gertrude Stein, básnik Ezra Pound, Thomas Stearns Eliot. Jazz vytvoril minimálne dva druhy literatúry – bluesovú poéziu a autobiografiu vo forme poviedok. Módni spisovatelia, literárni kritici a novinári publikovali v jazzových recenziách pre mestských intelektuálov.

E. Ansermet a D. Milhaud vo svojich vyjadreniach o jazze demonštrovali šírku názorov. Najdlhším zoznamom umeleckých diel vytvorených pod vplyvom jazzu sú diela akademických skladateľov: „Dieťa a očarenie“ a klavírne koncerty M. Ravela, „Stvorenie sveta“ od D. Milhauda, ​​„Dejiny a Vojak“, „Ragtime for Eleven Instruments“ od I. Stravinského, „Johnny Plays“ od E. Ksheneka, hudba K. Weilla pre inscenácie B. Brechta. Od začiatku 30. rokov 20. storočia džez a hybridný džez, ktoré plnili aplikované funkcie hudby (rekreácia, sprevádzanie stretnutí, tanec), prepracovali všetky populárne melódie a piesne z muzikálov, broadwayských produkcií, predstavení a dokonca aj niektoré klasické témy.

V roku 1938 vyšiel jazzový román Dorothy Bakerovej Young Man With a Horn. Toto dielo bolo mnohokrát dotlačené a jeho námet tvoril základ rovnomenného filmu. Diela básnikov a spisovateľov éry „harlemskej renesancie“ boli naplnené nekontrolovateľnými, kypiacimi, tvorivými vášňami, ktoré odhalili nových autorov: Kl. МакКэя (novella «Банджо»), К. Kallena. V Európe pod vplyvom jazzu vzniklo niekoľko diel J. Cocteaua, báseň „Elégia pre Hershela Evansa“, „Piano Poem in Prose“.

Spisovateľ D. Kerwalk vytvoril román „On the Road“ napísaný v duchu „cool jazzu“. Najsilnejší vplyv jazzu sa prejavil medzi černošskými spisovateľmi. Teda básnické diela JI. Hughesa pripomínajú texty bluesových piesní.

V centre pozornosti módy sa ocitli aj jazzoví hudobníci. Javiskový obraz jazzových umelcov (dokonale oblečených „dandies“, pomádovaných pekných mužov) sa aktívne dostal do povedomia, stal sa príkladom hodným nasledovania a skopírovali sa štýly koncertných šiat sólistov. Bebop hudobníci v polovici 40. rokov sa stali revolucionármi v móde. Ich črty v spôsobe obliekania a správania si okamžite osvojili davy mladých fanúšikov a „hipsterská“ kasta.

Spolu s touto hudbou sa rozvíjalo aj umenie jazzových plagátov. Taktiež aktívny predaj platní od 20. rokov dal vznik profesii dizajnéra obalov platní (najskôr pri 78 ot./min., neskôr pri 33,3 ot./min., - LP "s - skratka Long Playing Recordings boli najdôležitejšou súčasťou práca hudobníkov spolu s každodenným koncertným životom neustále pribúdali nahrávacie spoločnosti, rástla kvalita nahrávok, záujem o ne mali fanúšikovia jazzu, zberatelia, výskumníci a kritici, ktorí hľadali nových , chytľavé , do kultúry sa dostali nové hudobné umenie a nová maľba, pretože na prednú stranu obálky bol často umiestnený abstraktný štylizovaný obraz kompozície hudobníkov alebo diela súčasného umelca platne sa vždy vyznačovali dizajnom na vysokej úrovni a dnes tieto diela nemožno obviňovať z toho, že sú „manuálmi“ alebo gýčom.

Vymenujme ďalšie umenie, ktoré pocítilo vplyv jazzu – fotografiu. Vo svetovom fotoarchíve je uložené obrovské množstvo informácií o jazze: portréty, momenty hrania, reakcie publika, hudobníci mimo javiska. To všetko nám dáva zamrznuté bleskové náčrty takmer všetkých období formovania jazzu. Úspešné bolo aj spojenie jazzu a kinematografie. Všetko sa to začalo 6. októbra 1927 uvedením prvého hudobného zvukového filmu The Jazz Singer. A potom, v 30. rokoch, vyšli filmy za účasti bluesového speváka B. Smitha, orchestrov F. Hendersona, D. Ellingtona, B. Goodmana, D. Krupu, T. Dorseyho, C. Callowaya a mnohých ďalších. Patria sem príbehové filmy, koncertné filmy a kreslené filmy s jazzovou „zvukovou stopou“. V 40. rokoch klaviristi A. Ammons a O. Peterson bodovali animovanými filmami svojou sólovou hrou. Počas vojnových rokov (v 40. rokoch) sa big bandy G. Millera a D. Dorseyho zapájali do natáčania, aby pozdvihli morálku vojenského personálu plniaceho si povinnosť voči vlasti.

Osobitnú pozornosť si zasluhuje prepojenie tanca a jazzového umenia. Rýchle tance, a teda tanečné sály, boli medzi mladými ľuďmi v 30. a 40. rokoch mimoriadne obľúbené. Vznikla móda trávenia večerov vo veľkých plesových sálach, kde sa konali tanečné maratóny. černosi-

Ruskí umelci ukázali široké možnosti scénického tanca, predviedli akrobatické figúry a miešanie (alebo stepovanie). Legendárny tanečník B. Robinson, choreograf B. Bradley, taneční inovátori D. Barton, F. Sondos, vytvárajúci na javisku majstrovské diela, boli vynikajúcim príkladom pre tancujúce masy a povzbudzovali ich k kopírovaniu. V polovici tridsiatych rokov 20. storočia pojem „jazzový tanec“ označoval rôzne druhy tancov na swingovú hudbu. Na začiatku mohlo byť slovo „džez“ prídavné meno, ktoré odrážalo určitú kvalitu pohybu a správania: živý, improvizovaný, často zmyselný a s rozmarným rytmom. Jazzový tanec bol pôvodne zredukovaný na niekoľko najviac synkopovaných populárnych tancov, ktoré vznikli pod vplyvom afroamerických tradícií, ktoré boli charakteristické pre juh Spojených štátov. Veľký úspech revue „Shuffle Along“ („Shuffling Alone“), inscenovanej na Broadwayi v roku 1921, na ktorej sa zúčastnili iba černošskí umelci, ukázal široké možnosti scénického tanca a predstavil divákom celú plejádu talentovaných jazzových tanečníkov. Účinkujúci predviedli opatrné „prehadzovanie“ nohami („Thar Dancing“ alebo stepovanie) aj akrobatické tance. Stepovanie je čoraz populárnejšie a mnohé z jeho kľúčových postáv tanečníci začleňujú do svojich vystúpení. Tridsiate a štyridsiate roky 20. storočia sa nazývajú „zlatý vek tapovania“. Výrazne rastie obľuba stepu a tanec sa presúva na filmové plátna.

Väčšinu rozdielov medzi tanečnými tradíciami, medzi hudbou a tancom zároveň zmazala čoraz väčšia komercializácia veľkých kapiel a premena tejto hudby na šoubiznis. Po druhej svetovej vojne sa nový štýl bebopu ozýval nie v tanečných sálach, ale v nočných kluboch. Nová generácia stepařských majstrov B. Buffalo, B. Lawrence, T. Hale vyrástla na boperských rytmoch. Postupne vznikal choreografický obraz jazzu. Majstri stepu (bratia Nicholsovci, F. Astaire, D. Rogers) vychovávali a vštepovali publiku vkus svojim vycibreným umením a brilantnou profesionalitou. Černošské tanečné skupiny svojou plastickosťou, akrobaciou a inovatívnymi objavmi formovali budúce choreografie, úzko späté s jazzom, ktoré dokonale zapadajú do energického swingu.

Dynamika kultúry dostala impulz na realizáciu pluralitného modelu rozvoja. Nová vlna jazzovej kultúry, vpádajúca do tradičného kultúrneho priestoru, priniesla výrazné zmeny, ktoré zmenili hodnotový systém. Vplyv a prienik jazzu do maliarstva, sochárstva, literatúry a kultúry viedol k neustálemu rozširovaniu kultúrneho priestoru a vzniku zásadne novej kultúrnej syntézy.

„Záver“ naznačuje cestu vývoja jazzu od fenoménu masovej kultúry k elitnému umeniu a sumarizuje tvorbu klaviristov z 30. – 40. rokov 20. storočia. Prezentujú sa výsledky štúdie štýlov stride, swing a bebop a sú naznačené subkultúry zrodené z týchto štýlov. Pozornosť je venovaná vzťahu jazzu a iných foriem umenia – procesu formovania jazyka modernej kultúry. Jazz sa v priebehu 20. storočia vyvíja

storočia, zanechávajúc svoju stopu v celom kultúrnom priestore. Ukazuje sa potreba pokračovať v cielenom štúdiu interakcie medzi jazzovou hudbou a inými formami umenia.

1. Jazzové klavírne vystúpenie 30-40-tych rokov XX storočia // Novinky Ruskej štátnej pedagogickej univerzity pomenovanej po. A. I. Herzen: aspir. tetr. : vedecký časopis - 2008. - Číslo 25 (58). - s. 149-158. -1,25 p.l.

2. K výročiu jazzu // Novinky Ruskej štátnej pedagogickej univerzity pomenovanej po. A. I. Herzen: aspir. tetr. : vedecký časopis - 2009. -№96.-S. 339-345.- 1 p.l.

3. Džez ako zdroj inovácií v umení 20. storočia // Novinky Ruskej štátnej pedagogickej univerzity. A. I. Herzen: aspir. tetr.: vedecký. časopis - 2009. - Číslo 99. - S. 334-339. - 0,75 p.l.

V iných publikáciách:

4. Stretnutie troch umení = Stretnutie troch umení: jazz, art & wine. - Petrohrad: Typ. Radius Print, 2005. - 4 s.

5. [Stretnutie troch umení] = Stretnutie troch umení: jazz, umenie & víno: venované 10. stretnutiu troch umení. - Petrohrad: Typ. Radius Print, 2006. - 1 str.

6. Štýlové znaky v tvorbe vynikajúcich jazzových klaviristov 30. rokov: sólová improvizácia a sprievod: učebnica. príspevok. Petrohrad: SPbGUKI, 2007. - 10 s.

7. Tradície jazzového klavíra 30-40 rokov XX storočia // Moderné problémy kultúrneho výskumu: vedecké materiály. konferencia 10. apríla 2007: so. články. - Petrohrad: SPbGUKI, 2007. - 0,5 b.l.

8. O jazzovej majstrovskej triede na Bavorskej hudobnej akadémii // Materiály z konferencie Bavorskej hudobnej akadémie. - Markt-Oberdorf, 2007. - 0,5 p.l. - Na neho. Jazyk

9. Umenie jazzu v Rusku od 30. rokov // Materiály z konferencie Bavorskej hudobnej akadémie. - Markt-Oberdorf, 2007. - 0,5 p.l. - Na neho. Jazyk

10. Vynikajúci interpreti v jazze: program kurzu. - St. Petersburg. : SPbGUKI, 2008. - 1 s.

11. Vplyv kurzu „vynikajúci interpreti v jazze“ na proces formovania a rozširovania odborného záujmu študenta o vybranú špecialitu // Paradigmy kultúry XXI storočia: zbierka. články na základe materiálov konferencie absolventov a študentov 18.-21.4.2008. - Petrohrad: SPbGUKI, 2009. - 0,5 b.l.

Podpísané na zverejnenie 30.04.2009 191186, Petrohrad, nábrežie Dvortsovaya, SPbGUKI. 05/04/2009. Strelecká galéria 100. Zákon 71

Kapitola I. Umenie jazzu: od masy k elite.

1.1. Vývoj jazzu v prvej polovici 20. storočia.

1.2. Vlastnosti jazzovej kultúry.

1.3. Jazzová subkultúra.

Závery k prvej kapitole.

Kapitola II. Dynamika vývoja jazzu v umeleckej kultúre 20. storočia.

2.1. Historická zmena štýlov (krok, swing, bebop).

2.2. Jazzoví hudobníci prvej polovice 20. storočia.

2.3. Prelínanie a vzájomné ovplyvňovanie jazzu a iných umení.

Závery k druhej kapitole.

Úvod dizertačnej práce 2009, abstrakt o kultúrnych štúdiách, Kornev, Petr Kazimirovič

Relevantnosť výskumu. Počas celého 20. storočia vyvolal jazz vo svetovej umeleckej kultúre obrovské množstvo kontroverzií a diskusií. Pre lepšie pochopenie a adekvátne vnímanie špecifík miesta, úlohy a významu hudby v modernej kultúre je potrebné študovať formovanie a vývoj jazzu, ktorý sa stal zásadne novým fenoménom nielen v hudbe, ale aj v duchovný život niekoľkých generácií. Džez ovplyvnil formovanie novej umeleckej reality v kultúre 20. storočia.

Početné príručky, encyklopedické publikácie a kritická literatúra o jazze tradične rozlišujú dve etapy: éru swingu (koniec 20-tych rokov - začiatok 40-tych rokov) a formovanie moderného jazzu (polovica 40-tych - 50-tych rokov) a tiež poskytuje biografické informácie o každom účinkujúcom klaviristovi. . V týchto knihách však nenájdeme žiadne porovnávacie charakteristiky ani kultúrnu analýzu. Hlavné však je, že jedno z genetických jadier jazzu je v dvadsiatom storočí (1930-1949). Vzhľadom na to, že v modernom jazzovom umení pozorujeme rovnováhu medzi „včerajšími“ a „dnešnými“ interpretačnými črtami, vyvstala potreba študovať sled vývoja jazzu v prvej polovici 20. storočia, najmä v období r. 30.-40. Počas týchto rokov sa zdokonalili tri štýly jazzu - stride, swing a bebop, čo umožňuje hovoriť o profesionalizácii jazzu a formovaní špeciálneho elitného poslucháčskeho publika do konca 40. rokov.

Koncom 40. rokov 20. storočia sa jazz stal neoddeliteľnou súčasťou svetovej kultúry, ovplyvnil akademickú hudbu, literatúru, maľbu, kinematografiu, choreografiu, obohatil výrazové prostriedky tanca a pozdvihol talentovaných interpretov a choreografov na vrchol tohto umenia. . Vlna celosvetového záujmu o jazzovo-tanečnú hudbu (hybrid jazz) nezvyčajne rozvinula nahrávací priemysel a prispela k vzniku hudobných dizajnérov, scénických výtvarníkov a kostýmových výtvarníkov.

Početné štúdie venované štýlu jazzovej hudby tradične skúmajú obdobie 20-30-tych rokov a potom jazz 40-50-tych rokov. Najdôležitejšie obdobie – 30. – 40. roky – sa ukázalo ako medzera vo výskumných prácach. Presýtenosť zmien dvadsiatych rokov (30.-40. roky) je hlavným faktorom zdanlivého „nemiešania“ štýlov na oboch stranách tejto časovej „viny“. Spomínaných dvadsať rokov nebolo špecificky skúmané ako obdobie v dejinách umeleckej kultúry, v ktorom sa položili základy štýlov a hnutí, ktoré sa stali zosobnením hudobnej kultúry 20. – 21. storočia, ako aj obratom bod vo vývoji jazzu od fenoménu masovej kultúry k elitnému umeniu. Treba tiež poznamenať, že štúdium jazzu, štylistiky a kultúry prednesu a vnímania jazzovej hudby je nevyhnutné na vytvorenie čo najúplnejšieho pochopenia kultúry našej doby.

Stupeň rozvoja problému. Dodnes sa vytvorila určitá tradícia v štúdiu kultúrneho hudobného dedičstva, vrátane štýlu jazzovej hudby sledovaného obdobia. Základom výskumu bol materiál nahromadený v oblasti kulturológie, sociológie, sociálnej psychológie, hudobnej vedy, ako aj faktorologické štúdie pokrývajúce historiografiu danej problematiky. Dôležité pre štúdium boli práce S. N. Ikonnikovej o dejinách kultúry a perspektívach rozvoja kultúry, V. P. Boľšakova o zmysle kultúry, jej rozvoji, o kultúrnych hodnotách, V. D. Leleko, venovanej estetike a kultúre každodennosti. život, diela S. T. Machliny o dejinách umenia a semiotike kultúry, N. N. Suvorova o elitnom a masovom vedomí, o kultúre postmodernizmu, G. V. Skotnikovej o umeleckých štýloch a kultúrnej kontinuite, I. I. Travinu o sociológii mesta a spôsobe života. , ktoré rozoberajú črty a štruktúru modernej umeleckej kultúry, úlohu umenia v kultúre určitej doby. V prácach zahraničných vedcov J. Newtona, S. Finkelsteina, Fr. Bergerot skúma problémy kontinuity generácií, charakteristiky rôznych subkultúr odlišných od kultúry spoločnosti, vývoj a formovanie nového hudobného umenia vo svetovej kultúre.

Diela M. S. Kagana, Yu U. Fokht-Babushkina a N. A. Khrenova sa venujú štúdiu umeleckej činnosti. O jazzovom umení sa uvažuje v zahraničnej tvorbe L. Fizera, J. L. Colliera. Hlavné etapy vývoja jazzu v obdobiach 20-30-tych a 40-50-tych rokov. študoval J. E. Hasse a ďalšie podrobnejšie štúdium tvorivého procesu vo vývoji jazzu uskutočnili J. Simon, D. Clark. Publikácie J. Hammonda, W. Connovera a J. Glasera v periodikách 30. a 40. rokov: časopisy „Metronome“ a „Down Beat“ sa zdajú byť veľmi významné pre pochopenie „éry swingu“ a moderného jazzu.

K štúdiu jazzu významne prispeli práce domácich vedcov: E. S. Barban, A. N. Batashov, G. S. Vasyutochkin, Yu T. Vermenich, V. D. Konen, V. S. Mysovsky, E. L. Rybakova, V.B Feyertag. Spomedzi publikácií zahraničných autorov si osobitnú pozornosť zaslúžia I. Wasserberg, T. Lehmann, v ktorých sa podrobne rozoberá história, interpreti a prvky jazzu, ako aj knihy Y. Panasiera a W. Sargenta vydané v ruštine v r. 70. – 80. roky 20. storočia. Diela I. M. Brila a Yu N. Chugunova, ktoré vyšli v poslednej tretine 20. storočia, sa venujú problémom jazzovej improvizácie a evolúcii harmonického jazyka jazzu. Od 90. rokov 20. storočia bolo v Rusku obhájených viac ako 20 dizertačných štúdií o jazzovej hudbe. Problémy hudobného jazyka D. Brubecka (A. R. Galitsky), improvizácia a kompozícia v jazze (Yu. G. Kinus), teoretické problémy štýlu v jazzovej hudbe (O. N. Kovalenko), fenomén improvizácie v jazze (D. R. Livshits), vplyv jazzu na profesionálnu kompozíciu západnej Európy v prvej polovici 20. storočia (M. V. Matyukhina), jazz ako sociokultúrny fenomén (F. M. Shak); Problémy moderného jazzového tanca v systéme choreografickej výchovy hercov sú popísané v diele V. Yu. Problémy štýlovej výchovy a harmónie sa zaoberajú dielami „Jazz Swing“ od I. V. Yurchenka a v dizertačnej práci A. N. Fishera „Harmónia v afroamerickom jazze obdobia modulácie štýlu - od swingu po bebop“. Veľké množstvo faktografického materiálu zodpovedajúceho dobe chápania a úrovne rozvoja jazzu obsahujú domáce publikácie referenčného a encyklopedického charakteru.

Jedna zo základných referenčných publikácií, The Oxford Encyclopedia of Jazz (2000), poskytuje podrobný popis všetkých historických období jazzu, štýlov, hnutí, práce inštrumentalistov, vokalistov, vyzdvihuje črty jazzovej scény a šírenie jazz v rôznych krajinách. Niekoľko kapitol v Oxfordskej encyklopédii jazzu je venovaných 20. až 30. a potom 40. až 50. rokom, pričom 30. až 40. roky nie sú dostatočne zastúpené: napríklad neexistujú žiadne porovnávacie charakteristiky jazzových klaviristov tohto obdobia. .

Napriek rozsiahlosti materiálov o jazze sledovaného obdobia neexistujú prakticky žiadne štúdie venované kultúrnej analýze štýlových čŕt jazzového prejavu v kontexte doby, ako aj jazzovej subkultúry.

Predmetom štúdia je umenie jazzu v kultúre 20. storočia.

Predmetom štúdia sú špecifiká a sociokultúrny význam jazzu 30-40-tych rokov XX storočia.

Cieľ práce: študovať špecifiká a sociokultúrny význam jazzu 30-40 rokov v kultúrnom priestore 20. storočia.

Na dosiahnutie tohto cieľa je potrebné vyriešiť nasledujúce výskumné problémy:

Uvažovať o histórii a črtách jazzu v kontexte dynamiky kultúrneho priestoru 20. storočia;

Identifikujte dôvody a podmienky, vďaka ktorým sa jazz pretransformoval z fenoménu masovej kultúry na elitné umenie;

Zaviesť koncept jazzovej subkultúry do vedeckého obehu; určiť rozsah použitia znakov a symbolov, termíny jazzovej subkultúry;

Identifikujte pôvod vzniku nových štýlov a pohybov: krok, swing, bebop v 30. – 40. rokoch 20. storočia;

Zdôvodniť význam tvorivých úspechov jazzových hudobníkov, najmä klaviristov, v 30. – 40. rokoch 20. storočia pre svetovú umeleckú kultúru;

Charakterizujte jazz 30. a 40. rokov ako faktor, ktorý ovplyvnil formovanie modernej umeleckej kultúry.

Teoretickým základom dizertačnej rešerše je komplexný kultúrny prístup k fenoménu jazzu. Umožňuje vám systematizovať informácie nahromadené sociológiou, kultúrnou históriou, muzikológiou, semiotikou a na tomto základe určiť miesto jazzu vo svetovej umeleckej kultúre. Na riešenie problémov boli použité nasledovné metódy: integratívne, ktoré zahŕňajú využitie materiálov a výsledkov výskumu komplexu humanitných disciplín; systémová analýza, ktorá nám umožňuje identifikovať štrukturálne vzťahy štýlových viacsmerných trendov v jazze; komparatívna metóda, ktorá podporuje zohľadnenie jazzových skladieb v kontexte umeleckej kultúry.

Vedecká novinka výskumu

Bol určený rozsah vonkajších a vnútorných podmienok pre vývoj jazzu v kultúrnom priestore 20. storočia; odhalila sa špecifickosť jazzu prvej polovice 20. storočia, ktorý tvoril základ nielen všetkej populárnej hudby, ale aj nových, komplexných umeleckých a hudobných foriem (jazzové divadlo, hrané filmy s jazzovou hudbou, jazzový balet, džezové dokumentárne filmy, koncerty džezovej hudby v prestížnych koncertných sálach, festivaly, show programy, dizajn platní a plagátov, výstavy džezových hudobníkov - umelcov, literatúra o džeze, koncertná džezová - džezová hudba písaná v klasických formách (suity, koncerty);

Vyzdvihuje sa úloha jazzu ako najdôležitejšej zložky mestskej kultúry 30-40 rokov (mestské tanečné parkety, pouličné sprievody a vystúpenia, sieť reštaurácií a kaviarní, zatvorené jazzové kluby);

Jazz 30. a 40. rokov je charakterizovaný ako hudobný fenomén, ktorý do značnej miery určoval črty modernej elitnej a masovej kultúry, zábavného priemyslu, kina a fotografie, tanca, módy a každodennej kultúry;

Do vedeckého obehu sa dostal pojem jazzová subkultúra, identifikovali sa kritériá a znaky tohto spoločenského fenoménu; vymedzuje sa rozsah používania verbálnych termínov a neverbálnych symbolov a znakov jazzovej subkultúry;

Zisťovala sa originalita jazzu WSMY rokov, skúmali sa znaky klavírneho jazzu (krok, swing, bebop), inovácie interpretov, ktoré ovplyvnili formovanie hudobného jazyka modernej kultúry;

Význam tvorivých úspechov jazzových hudobníkov je podložený, bola zostavená originálna diagram-tabuľka tvorivej činnosti popredných jazzových klaviristov, ktorí určovali vývoj hlavných trendov jazzu v 30. a 40. rokoch 20. storočia.

Hlavné ustanovenia predložené na obhajobu

1. Džez sa v kultúrnom priestore 20. storočia vyvíjal dvoma smermi. Prvý sa vyvinul v rámci komerčného zábavného priemyslu, v rámci ktorého jazz existuje dodnes; druhý smer je ako nezávislé umenie, nezávislé od komerčnej populárnej hudby. Tieto dva smery umožnili určiť cestu vývoja jazzu od fenoménu masovej kultúry k elitnému umeniu.

2. V prvej polovici 20. storočia sa jazz stal súčasťou záujmov takmer všetkých spoločenských vrstiev spoločnosti. V 30-40 rokoch sa jazz konečne etabloval ako jedna z najdôležitejších zložiek mestskej kultúry.

3. Uvažovanie o jazze ako o špecifickej subkultúre je založené na prítomnosti špeciálnej terminológie, znakov scénických kostýmov, štýlov oblečenia, obuvi, doplnkov, dizajnu jazzových plagátov, obalov na gramofónové platne a jedinečnosti verbálnej a neverbálnej komunikácie v jazze. .

4. Džez 30. – 40. rokov 20. storočia mal vážny vplyv na tvorbu umelcov, spisovateľov, dramatikov, básnikov a na formovanie hudobného jazyka modernej kultúry, vrátane každodennej a sviatočnej. Na báze jazzu sa udial zrod a rozvoj jazzového tanca, stepu, muzikálov, nových foriem filmového priemyslu.

5. 30-40-te roky 20. storočia boli časom zrodu nových štýlov jazzovej hudby: stride, swing a bebop. Komplikácia harmonického jazyka, technických techník, aranžmánov a zdokonaľovanie interpretačných schopností vedie k evolúcii jazzu a ovplyvňuje vývoj jazzového umenia v nasledujúcich desaťročiach.

6. Úloha interpretačných schopností a osobností klaviristov v štýlových premenách jazzu a dôslednej zmene jazzových štýlov skúmaného obdobia je veľmi významná: krok - J. P. Johnson, L. Smith, F. Waller, swing - A Tatum, T. Wilson, J. .

Teoretický a praktický význam výskumu

Materiály dizertačného výskumu a získané výsledky nám umožňujú rozširovať poznatky o vývoji umeleckej kultúry 20. storočia. Dielo sleduje prechod od masových veľkolepých tanečných vystúpení pred tisícovým davom k elitnej hudbe, ktorá môže znieť niekoľkým desiatkam ľudí, pričom zostáva úspešná a úplná. Časť venovaná charakteristike štýlových znakov kroku, swingu a bebopu nám umožňuje uvažovať o celom komplexe nových komparatívnych a analytických prác o jazzových interpretoch podľa desaťročí a podľa etapového smerovania k hudbe a kultúre našej čas.

Výsledky dizertačnej rešerše je možné využiť pri výučbe vysokoškolských predmetov „dejiny kultúry“, „Jazzová estetika“, „Výnimoční interpreti jazzu“.

Práca bola testovaná v správach na medziuniverzitných a medzinárodných vedeckých konferenciách „Moderné problémy kultúrneho výskumu“ (Petrohrad, apríl 2007), na Bavorskej hudobnej akadémii (Marktoberdorf, október 2007), „Paradigmy kultúry 21. storočia v r. výskum mladých vedcov“ (Petrohrad, apríl 2008), na Bavorskej hudobnej akadémii (Marktoberdorf, október 2008). Dizertačné materiály autor použil pri výučbe kurzu „Vynikajúci interpreti v jazze“ na Katedre varietného hudobného umenia Štátnej univerzity kultúry a kultúry v Petrohrade. Text dizertačnej práce bol prerokovaný na stretnutiach Katedry varietného hudobného umenia a Katedry teórie a dejín kultúry Štátnej univerzity kultúry a kultúry v Petrohrade.

Záver vedeckej práce dizertačná práca na tému "Jazz v kultúrnom priestore 20. storočia"

Záver

Začiatok 20. storočia bol poznačený vznikom novej umeleckej reality v kultúre. Džez, jeden z najvýznamnejších a najživších fenoménov celého 20. storočia, ovplyvnil nielen vývoj umeleckej kultúry, rôznych druhov umenia, ale aj každodenný život spoločnosti. Výsledkom štúdie prichádzame k záveru, že jazz sa v kultúrnom priestore 20. storočia vyvíjal dvoma smermi. Prvý sa vyvinul v rámci komerčného zábavného priemyslu, v rámci ktorého jazz existuje dodnes; druhý smer je ako nezávislé umenie, nezávislé od komerčnej populárnej hudby. Tieto dva smery umožnili určiť cestu vývoja jazzu od fenoménu masovej kultúry k elitnému umeniu.

Jazzová hudba, ktorá prekonala všetky rasové a sociálne bariéry, nadobudla koncom 20. rokov masový charakter a stala sa neoddeliteľnou súčasťou mestskej kultúry. V období 30-40-tych rokov, v súvislosti s rozvojom nových štýlov a hnutí, sa jazz rozvíjal a nadobudol črty elitného umenia, ktoré prakticky pokračovalo počas celého 20. storočia.

Dnes sú živé všetky jazzové hnutia a štýly: tradičný jazz, veľké orchestre, boogie-woogie, stride, swing, bebop (neobop), feauge, latin, jazz-rock. Základy týchto trendov však boli položené na začiatku 20. storočia.

Výsledkom výskumu sme dospeli k záveru, že jazz nie je len určitým štýlom v hudobnom umení, svet jazzu zrodil spoločenských javov- subkultúry, v ktorých sa vytvoril zvláštny svet s vlastnými hodnotami, štýlom a životným štýlom, správaním, preferenciami v obliekaní a obuvi. Svet jazzu žije podľa vlastných zákonitostí, kde sa akceptujú určité slovné spojenia, používa sa špecifický slang, kde muzikanti dostávajú originálne prezývky, ktoré neskôr dostávajú status mena, ktoré je zverejnené na plagátoch a platniach. Mení sa samotný spôsob vystupovania a správanie hudobníkov na pódiu. Uvoľňuje sa aj atmosféra v sále medzi poslucháčmi. Každý pohyb jazzu, napríklad krok, swing, bebop, teda zrodil svoju vlastnú subkultúru.

V štúdiu bola osobitná pozornosť venovaná štúdiu tvorby jazzových hudobníkov, ktorí ovplyvnili vývoj ako samotnej jazzovej hudby, tak aj iných umení. Ak sa predtým výskumníci obrátili na kreativitu slávnych interpretov a hudobníkov, potom tento dizertačný výskum špecificky študoval tvorbu málo známych klaviristov (D. Guarnieri, M. Buckner, D. Stacy, K. Thornhill, JI. Tristano), pričom ukázal významnú úlohu ich tvorby pri formovaní pohybov a štýly moderného jazzu.

Osobitná pozornosť sa v štúdiu venuje prelínaniu a vzájomnému ovplyvňovaniu jazzu a iných umení, akými sú akademická hudba, literatúra, umenie jazzových plagátov a obálky, fotografia a kinematografia. Symbióza tanca a jazzu viedla k vzniku stepu, jazzového tanca a ovplyvnila tanečné umenie 20. storočia. Džez bol základom nových foriem v umení – muzikály, filmové muzikály, hudobné filmy, filmové revue, show programy.

Džez prvých desaťročí 20. storočia sa aktívne dostával aj do iných foriem umenia (maľba, literatúra, akademická hudba, choreografia) a do všetkých sfér spoločenského života. Vplyv jazzu neunikol:

Akademická hudba. „Dieťa a čaro“ od M. Ravela, jeho klavírne koncerty, „Stvorenie sveta“ od D. Milhauda, ​​„História vojaka“, „Ragtime pre jedenásť nástrojov“ od I. Stravinského, „Johnny Plays ” E. Kschenek, hudba C. Weilla k inscenáciám Vo všetkých týchto dielach je evidentný vplyv B. Brechta na jazz.

Literatúra. V roku 1938 teda vyšiel román Dorothy Bakerovej o jazze Young Man With a Roh. Diela básnikov a spisovateľov éry Harlemskej renesancie boli naplnené aktívnymi, kypiacimi, tvorivými vášňami, ktoré odhaľovali nových autorov. Jedným z neskorších diel o jazze je román Jacka Kerwalka On the Road, napísaný v duchu cool jazzu. Najsilnejší vplyv jazzu sa prejavil medzi černošskými spisovateľmi. Básnické diela L. Hughesa pripomínajú texty bluesových piesní. Džezový plagát a dizajn obalu na platňu sa vyvíjali spolu s hudbou. Do kultúry sa dostávalo nové hudobné umenie a nová maľba, pretože na prednú stranu obálky sa často umiestňoval abstraktný štylizovaný obraz kompozície hudobníkov alebo diela moderného umelca.

Fotografia, pretože vo svetovom fotoarchíve je uložené obrovské množstvo informácií o jazze: portréty, momenty hrania, reakcie publika, hudobníci mimo javiska.

Kino, kde sa to všetko začalo 6. októbra 1927 uvedením prvého hudobného zvukového filmu The Jazz Singer. A potom, v 30. rokoch, vyšli filmy za účasti bluesového speváka B. Smitha, orchestrov F. Hendersona, D. Ellingtona, B. Goodmana, D. Krupu, T. Dorseyho, C. Callowaya a mnohých ďalších. Počas vojnových rokov (v 40. rokoch) sa veľké kapely G. Millera a D. Dorseyho podieľali na natáčaní filmov na zvýšenie morálky vojenského personálu. tance, ktoré sú neodmysliteľné v tvorivom spolurozvoji s jazzom najmä v období 30-^S. V polovici tridsiatych rokov 20. storočia pojem „jazzový tanec“ označoval rôzne druhy tancov na swingovú hudbu. Umelci odhalili široké možnosti scénického tanca, predvádzali akrobatické figúry a miešanie (alebo stepovanie). Obdobie 30. – 40. rokov 20. storočia, nazývané „zlatý vek tapu“, predstavilo divákom celú plejádu talentovaných jazzových tanečníkov. Výrazne rastie obľuba stepu a tanec sa presúva na filmové plátna. Na bopperských rytmoch vyrástla nová generácia stepařov. Postupne vznikal choreografický obraz jazzu. Majstri stepu svojím vycibreným umením a brilantnou profesionalitou vychovávali a vštepovali publiku vkus. Tanečné skupiny svojou plastickosťou, akrobaciou a novátorskými objavmi tvorili budúce choreografie, úzko späté s jazzom, ktoré dokonale zapadajú do energického swingu.

Džez je neoddeliteľnou súčasťou modernej kultúry a môže byť konvenčne reprezentovaný ako pozostávajúci z rôznych úrovní. Najvyššie je hudobné umenie pravého jazzu a jeho tvorby, hybridný jazz a deriváty komerčnej hudby vytvorené pod vplyvom jazzu. Toto nové hudobné umenie organicky zapadá do mozaikového panelu kultúry a ovplyvňuje iné formy umenia. Samostatnú úroveň tvoria „tvorcovia jazzu“ - skladatelia, inštrumentalisti, vokalisti, aranžéri a fanúšikovia a znalci tohto umenia. Sú medzi nimi ustálené súvislosti a vzťahy, ktoré vychádzajú z hudobná kreativita, vyhľadávania, úspechy. Vnútorné prepojenia interpretov hrajúcich v súboroch, orchestroch a kombách sú založené na jemnom vzájomnom porozumení, jednote rytmu a pocitov. Jazz je spôsob života. Za „nižšiu“ úroveň jazzového sveta považujeme jeho osobitú subkultúru, ukrytú v zložitých vzťahoch medzi hudobníkmi a „near-jazzovou“ verejnosťou. Rôzne formy konvenčnej „nižšej“ úrovne tohto umenia patria buď výlučne k jazzu, alebo sú súčasťou módnych mládežníckych subkultúr (hipsteri, zuti, Teddy boys, karibský štýl atď.). , je však medzinárodné bratstvo, spoločenstvo ľudí, ktorých spája rovnaká estetika jazzovej hudby a komunikácie.

Na záver vyššie uvedeného sme dospeli k záveru, že jazz sa v priebehu 20. storočia vyvinul a zanechal stopu v celom kultúrnom priestore.

Zoznam vedeckej literatúry Kornev, Petr Kazimirovič, dizertačná práca na tému "Teória a dejiny kultúry"

1. Agapitov V. A. v jazzovej nálade / Vjačeslav Agapitov. Petrozavodsk: Škandinávia, 2006. - 108 s. : chor., portrét

2. Americký charakter: impulz reformy: eseje o kultúre USA / RAS. M.: Nauka, 1995. - 319 s.

3. Americký charakter: eseje o kultúre USA: tradícia v kultúre / RAS. M.: Nauka, 1998. - 412 s.

4. Artanovský S. N. Pojem kultúry: prednáška / S. N. Artanovský; SPbGUKI. St. Petersburg : SP6GUKI, 2000. - 35 s.

5. Barban E. Jazzové experimenty / Efim Barban. SPb.: Skladateľ - Petrohrad, 2007. - 334 s. : chor., portrét

6. Barban E. Jazzové portréty / Efim Barban. St. Petersburg : Skladateľ, 2006. - 302 s.

7. Batashev A. N. Sovietsky jazz: história. hlavný článok. / A. N. Batašev. M.: Hudba, 1972. - 175 s.

8. Bergereau F. Dejiny jazzu od bopu / Frank Bergereau, Arno Merlin. M.: AST-Astrel, 2003. - 160 s.

9. Bogatyreva E. D. Interpret a text: k problému formovania interpretačnej kultúry v hudbe 20. storočia / E. D. Bogatyreva // Mikstura verborum "99: ontológia, estetika, kultúra: zborník článkov Samara: Vydavateľstvo Samar. humanit akadémia, 2000. - s. 95-116.

10. Bolshakov V.P Kultúra ako forma ľudskosti: učebnica. príspevok / V. P. Boľšakov. Veliky Novgorod: Vydavateľstvo Novgorod, štát. Univerzita pomenovaná po Yaroslav Mudrova, 2000. - 92 s.

11. Bolshakov V.P. Princípy rozvoja moderného chápania kultúry / V.P Bolshakov // First Russian Cultural Congress = The First Russian Congress in Cultural Research: prog., abstrakty správ. -SPb. : Eidos, 2006. s. 88-89.

12. Bolshakov V.P. Kultúrne hodnoty a čas / V.P. -Veliky Novgorod: Novgorodské vydavateľstvo, Štátna univerzita pomenovaná po. Jaroslav Múdry, 2002. -112 s.

13. Skvelá encyklopédia jazz: Elektronický zdroj. / Obchodný softvér. M.: Businesssoft, 2007. - 1 elektrón, veľkoobchod. disk (CD-ROM). - Čiapka. z etikety disku.

14. Borisov A. A. Multikulturalizmus: Americká skúsenosť a Rusko /

15. A. A. Borisov // Multikulturalizmus a etnokultúrne procesy v meniacom sa svete: skúmané. prístupy a interpretácie. M.: Aspect Press: Vydavateľstvo otvorenej spoločnosti, 2003. - S. 8-29.

16. Bykov V.I. Dva hlavné problémy kurzu jazzovej harmónie /

17. V. I. Bykov // Vedecké a metodologické problémy prípravy odborníkov v oblasti kultúry a umenia / Štátna univerzita kultúry a kultúry v Petrohrade. Petrohrad, 2000. - s. 206-214.

18. Vermenich Yu T. Jazz: história, štýly, majstri / Yuri Vermenich. -SPb atď.: Lan: Planéta hudby, 2007. 607, 1. s. : portrét - (Svet kultúry, histórie a filozofie).

19. Galitsky A. R. Hudobný jazyk jazzovej kreativity Davea Brubecka: dis. . Ph.D. dejiny umenia: 17.00.02 / A. R. Galitsky. Petrohrad, 1998. - 171 s. - Bibliografia: s. 115-158.

20. Gershwin D. Najlepšie jazzové melódie: pre fp. / D. Gershwin. -SPb. : Skladateľ, 200-. 28 str. : poznámky - (Zlatý repertoár klaviristu).

21. Jazz v novom storočí: vedecké a praktické materiály. conf. učitelia a absolventi, marec 2000 / redakčná rada: Yu D. Sergin (hlavný redaktor) a ďalší - Tambov: Vydavateľstvo TSU, 2000. 36, . s.

22. Jazz štyri ruky. 2. vydanie /komp. V. Dulová. St. Petersburg : Únia umelcov, 2003. - 30 s. : poznámky

23. Jazzová kapela a moderná hudba / kolekcia. čl. P. O. Granger (Austrália), JI. Grunberg (New York), Darius Milo (Paríž), S. Searchinger (Londýn); upravil a s predslovom. S. Ginzburg. JI. : Academia, 1926. - 47 s. : chorý.

24. Jazzová mozaika/ komp. Yu. Chugunov // Mládežnícka etapa. -1997.-č.1.-S. 3-128.

25. Jazzové portréty. Hviezdy ruského jazzu // Odroda mládeže. 1999. - č. 5. - S. 3-175.

26. Jazz Petersburg. XX storočie: sprievodca / Vasyutochkin Georgy Sergeevich. SPb.: YUVENTA, 2001. - 102, 1. s.: il., portrét.

27. Disk Suematsu. Prečo Američania nenávidia jazz? / Diske Suematsu // Nový svet umenia. 2007. - č. 2. - S. 2-3.

28. Doshchechko N. A. Harmónia v jazze a pop music: učebnica. príspevok / N. A. Doshchechko. M.: IPCC, 1983. - 80 s.

29. Zaitsev G. B. Dejiny jazzu: učebnica. príspevok / G. B. Zaitsev; Ministerstvo školstva Ros. Federácia, Ural. štát Univerzita pomenovaná po A. M. Gorkij. Jekaterinburg: Vydavateľstvo Ural, Univerzita, 2001. - 117.2. p.: schémy.

30. Zapesotsky A. S. Formation of the Cultural paradigm / A. S. Zapesotsky, A. P. Markov. St. Petersburg : St. Petersburg State Unitary Enterprise Publishing House, 2007. - 54 s. - (Univerzitný diskusný klub; číslo 10).

31. Evans JI. Technika hry jazzového klaviristu: Váhy a cvičenia / JI. Evans; pruhu V. Sergeeva. Kyjev: Muz. Ukrajina, 1985. - 27 s. : poznámky

32. Ikonnikova S. N. Globalizmus a multikulturalizmus: nové paradigmy 21. storočia / S. N. Ikonnikova // Svetová politika a ideologické paradigmy doby: zbierka. vedecký tr. / SPbGUKI. Petrohrad, 2004. - T. 161:. - S. 3-8.

33. Ikonnikova S. N. „Masová kultúra“ a mládež: fikcia a realita / S. N. Ikonnikova. M.: nar. i., 1979. - 34 s.

34. Ikonnikova S. N. Svetové civilizácie: kolízia alebo spolupráca / S. N. Ikonnikova // Moderné problémy medzikultúrnej komunikácie: zbierka. vedecký tr. / SPbGUKI. Petrohrad, 2003. - T. 158. - S. 26-33.

35. Kagan M. S. Hudba vo svete umenia / M. S. Kagan. St. Petersburg : Ut, 1996.-231 s. : chorý.

36. Kinus Yu G. Improvizácia a kompozícia v jazze: dis. . Ph.D. dejiny umenia: 17.00.02 / Yu G. Kinus. Rostov n/d, 2006. - 161 s.

37. Kirillova N. B. Mediálna kultúra: od moderny k postmodernite / N. B. "Kirillova. M.: Academ, projekt, 2005. - 445 s. - (Technológie kultúry).

38. Clayton P. Jazz: vydávať sa za odborníka: prekl. z angličtiny / Peter Clayton, Peter Gammond. St. Petersburg : Amfora, 2000. - 102.1. s.

39. Kovalenko O. N. Teoretické problémy štýlu v jazzovej hudbe: dis. . Ph.D. dejiny umenia: 17.00.02 / O. N. Kovalenko. M., 1997 -204 s. - Bibliografia: s. 147-159.

40. Kovalenko S. B. Moderní hudobníci: pop, rock, jazz: brief, biogr. slová / S. B. Kovalenko. M.: RIPOL classic, 2002. - 605,1. s. : chorý. -(Séria „Skrátka biografických slovníkov"), - (300 životopisov)

41. Kozlov A. S. Jazz, rock a medené fajky / Alexey Kozlov. M.: Eksmo, 2005. - 764, 2. e., . l. ochor., portrét

42. Collier D. JI. Duke Ellington: prekl. z angličtiny / J.JI. Collier. M.: Raduga, 1991.-351 s. : chorý.

43. Collier D. JI. Louis Armstrong. Americký génius: trans. z angličtiny / D. L. Collier. -M. : Pressverk, 2001. 510.1. e., 8. l. chorý.

44. Collier D. L. Formácia jazzu: popul. ist. esej: preklad z angličtiny / J. L. Collier. -M. : Raduga, 1984. 390 s.

45. Konen V. D. Blues a 20. storočie / V. D. Konen. M.: Hudba, 1981,81 s.

46. ​​​​Konen V. D. The Birth of Jazz / V. D. Konen. 2. vyd. - M.: Sov. skladateľ, 1990. - 320 s.

47. Kononenko B. I. Kulturológia v termínoch, konceptoch, názvoch: referenčné knihy, učebnica. príspevok / B. I. Kononenko. M.: Shield-M, 1999. - 405 s.

48. Korolev O.K. Stručný encyklopedický slovník jazzu, rocku a pop music: pojmy a pojmy / O.K. M.: Hudba, 2002. -166,1. p.: poznámky.

49. Kostina A.V Masová kultúra v modernom sociokultúrnom priestore: štrukturálno-typologický prístup / A. V. Kostina // Observatórium kultúry. 2006. - č. 5. - S.96-108

50. Kruglova L.K. pre vysoké školy / L. K. Kruglova; St. Petersburg štát University of Waters komunikácie. St. Petersburg : Vydavateľstvo Petrohrad, Univerzita vodných komunikácií, 1995. - 393 s.

51. Kuznecov V. G. Pop a jazzové vzdelávanie v Rusku: história, teória, odborná príprava: dis. . Dr ped. Vedy: 13.00.02, 13.00.08 / V. G. Kuznecov. M., 2005. - 601 s. : chorý. - Bibliografia: s. 468-516.

52. Americká kultúra: prog. priebeh prednášok / SPbGAK, SPbGAK, Katedra. teória a dejiny kultúry. St. Petersburg :SP6GAK, 1996. - 7 s.

53. Kunin E. Tajomstvá rytmu v jazze, rocku a pop music / E. Kunin. -B. M.: Synkopa, 2001. 56 s. :poznámky

54. Kurilchenko E. M. Jazzové umenie ako prostriedok rozvoja tvorivej činnosti študentov hudobných fakúlt pedagogických vysokých škôl: dis. . Ph.D. ped. Vedy: 13.00.02 / E. M. Kurilchenko. M., 2005. - 268 s. -Bibliografia: s. 186-202.

55. Kucheruk I.V. Kultúrna difúzia v modernom svete a vzdelávanie: (na príklade interakcie medzi ruskou a severoamerickou kultúrou) / I.V. Kucheruk. 2007. - č. 3. - S. 44-50.

56. Leleko V. D. Priestor každodennosti v európskej kultúry/ V. D. Leleko; vyd. S. N. Ikonnikova; Ministerstvo kultúry Ruskej federácie, Štátna univerzita kultúry a kultúry v Petrohrade. -SPb. : SPbGUKI, 2002. 320 s.

57. Leontovič O. A. Rusi a Američania: paradoxy medzikultúrna komunikácia/ O. A. Leontovič. M.: Gnosis, 2005. - 351 s.

58. Livshits D. R. Fenomén improvizácie v jazze: dis. . Ph.D. dejiny umenia: 17.00.02 / D. R. Lifshits. Nižný Novgorod, 2003. - 176 s. : chorý. -Bibliografia: s. 149-158.

59. Lyrický jazz: produkcia. Amer. skladatelia / komp. E.V. -Rostov n/d: Phoenix, 1999. 62 s. : poznámky

60. Markhasev L. „Šialene ťa milujem“ / L. Markhasev // Hudobný život. 1999. - č. 4. - S. 37-39. - O jazzovom skladateľovi a interpretovi Dukovi Ellingtonovi.

61. Matyukhina M.V. Vplyv jazzu na profesionálnu kompozíciu západnej Európy v prvých desaťročiach 20. storočia: dis. . Ph.D. dejiny umenia: 17.00.02 / M. V. Matyukhina. M., 2003. - 199 s. : chorý. - Bibliografia: s. 148-161.

62. Machlina S. T. Semiotika kultúry a umenia: slová a referenčné knihy. : v 2 knihách. / S. T. Machlina. 2. vydanie, rozšírené. a kor. - St. Petersburg. : Skladateľ, 2003. -Kniha. 1. : A-L. - 268 s. ; Kniha 2. : M-Ya. - 339 s.

63. Machlina S. T. Jazyk umenia v kontexte kultúry / S. T. Makhlina; SPbGAK. St. Petersburg : SPbGAK, 1995. - 216 s.

64. Menshikov L. A. Postmoderná kultúra: metóda, manuál / L. A. Menshikov; SPbGUKI, odd. teória a dejiny kultúry. St. Petersburg : SPbGUKI, 2004.-51 s.

65. Miller G. New York a späť: román: „skutočná kronika jazzovej kultúry 30. rokov“. / Henry Miller; [prekl. z angličtiny Yu Moiseenko]. M.: ACT, 2004. - 141,1. s.

66. Mikhailov A.V. Jazyky kultúry: učebnica. príručka o kultúrnych štúdiách / A. V. Michajlov. M.: Ruské jazyky. kultúra, 1997. - 912 s.

67. Molotkov V. Jazzová improvizácia na šesťstrunová gitara /

68. B. Molotkov. Kyjev: Hudobná Ukrajina, 1989. - 149 s.

69. Mordasov N.V. Zbierka jazzových skladieb pre klavír / N.V. Mordasov. 2. vydanie, rev. - Rostov n/d: Phoenix, 2001. - 54 s. : poznámky

70. Moshkov K.V. Jazzový priemysel v Amerike / K. Moshkov. - Petrohrad atď.: Lan: Planéta hudby, 2008. 510 s. : chorý.,

71. Hudobný prejav a pedagogika: zborník. Art.. Vol. 2. Jazz / Vol. regiónu výchovná metóda. centrum kultúry a umenia; [pod vedeckou. vyd. L. A. Moskalenko]. Tomsk: Tomské regionálne vzdelávacie a metodické centrum pre kultúru a umenie, 2007. - 107 s.

72. Hudobný encyklopedický slovník. M.: Sov. encyklopédia, 1990. - 671 s.: ill., pozn.

73. Mukherjee Ch. Nový pohľad na popkultúru / Ch. Mukherjee, M. Schudson // Polygnosis. 2000. - č. 3. - S. 86-105.

74. Nazarova V. T. Dejiny domácej hudobnej kultúry: kurz prednášok / V. T. Nazarova; Ministerstvo kultúry Ruskej federácie, Štátna univerzita kultúry a kultúry v Petrohrade, Katedra. teória a dejiny hudby. St. Petersburg : SPbGUKI, 2003. - 255 s.

75. Nazarova L. Hudobná kultúra: základ spoločnosti alebo vyvrheľ? / L. Nazarova // Hudobná akadémia. 2002. - Číslo 2. - S. 73-76.

76. Najdorf M. K črtám hudobnej kultúry masového teIa-priestoru / M. Najdorf // Otázky kulturológie. 2007. - č. 6.1. s. 70-72.

77. Naydorf M.I. Dav, masová a masová kultúra / M.I. Naydorf // Otázky kultúrnych štúdií. 2007. - Číslo 4. - S. 27-32.

78. Nielsen K. Živá hudba: prel. zo švédčiny / K. Nielsen; pruhu M. Miščenko. Petrohrad: Kult-inform-press, 2005. - 126 s. :il.

79. Newton F. Jazzová scéna / Francis Newton. Novosibirsk: Sibírska univerzita, vydavateľstvo, 2007. - 224 s.

80. Ovchinnikov E.V. Archaický jazz: prednáška o kurze „Masová hudba. žánrov“ (Špeciálne č. 17.00.02 „Muzikológia“) / Štát. učiteľ hudby Inštitút pomenovaný po Gnesins. M.: GMPI, 1986. - 55, 1. s.

81. Ovchinnikov E.V. Jazz ako fenomén hudobného umenia: k histórii problematiky. : prednáška o kurze „Masová hudba. žánre“: (Špeciálne č. 17.00.02 „Muzikológia“). M.: GMPI, 1984. - 66 s.

82. Panasier Y. História autentického jazzu / Y. Panasier. - Stavropol: Kniha. vydavateľstvo, 1991.-285 s.

83. Pereverzev J1. Improvizácia verzus kompozícia: vokálno-inštrumentálne archetypy a kultúrny dualizmus jazzu / JI. Pereverzev // Hudobná akadémia. 1998. - Číslo 1. - S. 125-133.

84. Petrov JI. B. Komunikácia v kultúre. Procesy a javy / L. V. Petrov. St. Petersburg : Nestor, 2005. - 200 s.

85. Peterson O. Jazz Odyssey: Autobiografia / Oscar Peterson; pruhu z angličtiny M. Musina. St. Petersburg : Scythia, 2007. - 317 s. : chor., portrét - (Jazzový Olymp).

86. Popova O. V. Jazzová zložka v systéme hudobno-teoretickej prípravy: na materiáli výchovno-vzdelávacej práce v detských hudobných školách: dis. . Ph.D. ped. Vedy: 13.00.02/ O. V. Popova. M., 2003.- 190 e.: ill.- Bibliografia: s. 138-153.

87. Populárna hudba v zahraničí: ilustrovaná. bio-bibliogr. odkaz 1928-1997 / Uljanov, štát. regiónu vedecký jebať ich. V.I. Uljanovsk: Simbvestinfo, 1997. - 462 s.

88. Provozina N. M. Dejiny jazzu a pop music: učebnica. príspevok / N. M. Provozina; Ministerstvo školstva a vedy Ruska. Federácia, Yugor. štát univ. Chanty-Mansijsk: YuGU, 2004. - 195 s. : portrét

89. Program kurzu „Populárna hudba: umenie improvizácie v hudbe populárnych žánrov 20. storočia“: špec. 05.15.00 Zvuková technika / komp.

90. E. B. Shpakovskaya; St. Petersburg štát humanista Vysoká škola odborov. St. Petersburg : Vedas, 2000. -26 s.

91. Pchelintsev A.V Obsahy a metódy prípravy študentov na zvládnutie princípov aranžovania jazzovej hudby pre súbory ľudových nástrojov: dis. . Ph.D. ped. Vedy: 13.00.01 / A. V. Pchelintsev. M., 1996. -152 s.

92. Razlogov K. E. Globálne a/alebo masové? / K. E. Razlogov // Spoločenské vedy a modernita. 2003. - Číslo 2. - S. 143-156.

93. Rogachev A. G. Systematický kurz jazzovej harmónie: teória a prax: učebnica. manuál / A. G. Rogačev. M.: Vladoš, 2000. - 126 s. : poznámky

94. Rybakova E. L. Vplyv pop-jazzovej hudby na hudobnú kultúru Ruska v 20. storočí / E. L. Rybakova // Rusko v kontexte svetovej kultúry: zbierka. vedecký tr. / SPbGUKI. Petrohrad, 2000. - T. 152. - S. 305-311

95. Rybakova E. L. Hudobné umenie pop artu v domácej vede: tradície a perspektívy výskumu / E. L. Rybakova // Moderné problémy interkultúrnej komunikácie: zbierka. vedecký tr. / SPbGUKI. Petrohrad, 2003.-T. 158.-S. 136-145.

96. Simon D. Veľké orchestre swingovej éry / George Simon.-SPb.: Scythia, 2008. 616 s.

97. Sargent W. Jazz: genéza, hudba. jazyk, estetika: prekl. z angličtiny / W. Sargent. M.: Muzika, 1987. - 294 s. : poznámky

98. Svetlakova N.I Jazz v dielach európskych skladateľov prvej polovice 20. storočia: k problému vplyvu jazzu na akademickú hudbu: dis. . Ph.D. dejiny umenia: 17.00.02/ N. I. Svetlakova. M., 2006,152 s. : chorý.

99. Simonenko V. Melódie jazzu / Vladimir Simonenko. Kyjev: Hudobná Ukrajina, 1970. - 272 s.

100. Simonenko V. S. Lexikón jazzu / V. S. Simonenko. Kyjev: Muz. Ukrajina, 1981.-111 s.

101. Skotnikova G.V. Obrazný začiatok v kultúrnom výskume: Apollo a Dionýz // Kultúra. Človek tvorivý. Všeruská konf. Samara, 1991. - s. 78-84.

102. Skotnikova G.V Albert Schweitzer: od muzikológie k filozofii života // Medzinárodné sympózium k 125. výročiu jeho narodenia. A. Schweitzer. Petrohrad: SPbGUKI, 2000. - s. 55-61.

103. Sovietsky jazz: problémy, udalosti, majstri: zbierka. čl. / komp. a vyd. A. Medvedev, O. Medvedeva. M.: Sov. skladateľ, 1987. - 591 s. : chorý.

104. Moderná hudba: dejiny jazzu a populárnej hudby. M.: Izd-voMGIK, 1993.-38 s.

105. Sofronov F. M. Jazz a príbuzné formy v kultúrnom priestore strednej Európy v 20. rokoch 20. storočia: dis. . Ph.D. dejiny umenia: 17.00.02 / F. M. Sofronov. M., 2003. - 215 s. - Bibliografia: s. 205-215.

106. Sofronov F. M. Divadlo a hudba. Ako divadlo 20. rokov počulo a videlo jazz / F. M. Sofronov // Literárna revue. 1998. - č.5-6. -S. 103-108.

107. Spector G. Mister Jazz / G. Spector // Hudobný život. -2006. č. 12. - str. 37-39.

108. Srodnykh N. L. Jazzová improvizácia v štruktúre odbornej prípravy učiteľov hudby: dis. . Ph.D. ped. Vedy: 13.00.08 / N. L. Srodnykh. Jekaterinburg, 2000 - 134 s.

109. Stroková E. V. Jazz v kontexte masového umenia: k problému klasifikácie a typológie umenia: dis. . Ph.D. dejiny umenia: 17.00.09/E. V. Stroková.-M., 2002.-211 s. Bibliografia: p. 197-211.

110. Suvorov N. N. Elita a masové vedomie v kultúre postmoderny / N. N. Suvorov; vyd. S. N. Ikonnikova; SPbGUKI. St. Petersburg : SPbGU-KI, 2004. - 371 s.

111. Tatarintsev S. B. Improvizácia ako základ profesionálneho jazzového muzicírovania / S. B. Tatarintsev // Rusko v kontexte svetovej kultúry: zbierka. vedecký tr. / SPbGUKI. -SPb., 2000. T. 152. - S. 312-314.

112. Teória kultúry; p/r S. N. Ikonniková, V. P. Boľšaková. Petrohrad: Peter, 2008. - 592 s.

113. Teplyakov S. Duke Ellington: sprievodca pre poslucháča / Sergey Teplyakov. M.: Agraf, 2004. - 490 rub.

114. Ushakov K. A. Rysy evolúcie jazzu a jeho vplyv na proces inovácie v ruskej hudobnej kultúre: dis. . Ph.D. kultúrne Vedy: 24.00.02 / K. A. Ušakov. Kemerovo, 2000. - 187 s.

115. Feyertag V.B.: encyklopédia. referenčná kniha / Vladimír Feyer-tag. 2. vyd., prepracované. a ďalšie.. - Petrohrad: Scythia, 2008. - 675, s. ochor., portrét

116. Feyertag V. B. Jazz v Petrohrade. Kto je kto / Vladimír Feyertag. Petrohrad: Skifia, 2004. - 480 s. : chor., portrét

117. Feyertag V. B. Jazz z Leningradu do Petrohradu: Čas a osud. Jazzové festivaly. Kto je kto / Vladimír Feyertag. St. Petersburg : Kult-Inform-Press, 1999. - 348 s. : chorý.

118. Feiertag V. B. Jazz. XX storočia: encyklopédia. odkaz / V. B. Feyertag. -SPb. : Scythia, 2001. 564 s.

119. Fitzgerald F. S. Echoes of the Jazz Age, November 1931 // Fitzgerald F. S. The Last Tycoon. Príbehy. Esej. M.: Pravda, 1990.

120. Fisher A. N. Harmony v afroamerickom jazze obdobia štýlovej modulácie - od swingu po bebop: dis. . Ph.D. dejiny umenia: 17.00.02/ A. N. Fisher. Jekaterinburg, 2004. - 188 s. : chorý. - Bibliografia: s. 152-168.

121. Tseitlin Yu V. Vzostupy a pády veľkého trubkára Eddieho Rosnera. -M. : Onyx: Ves, 1993. 84 e., 6. l. chorý.

122. Chernyshov A.V. Obrazy jazzu v dielach umeleckej hudby / A.V Chernyshov // Observatórium kultúry. 2007. - Číslo 2. - S. 49-53.

123. Chugunov Yu. Harmónia v jazze: výchovná metóda. manuál pre klavír / Yu. M.: Sov. skladateľ, 1985. - 144 s.

124. Shapiro N. “Listen to what I tell you” (jazzmani o histórii jazzu) / Nat Shapiro, Nat Hentoff. M.: Synkopa, 2000. - 432 s.

125. Shapiro N. Tvorcovia jazzu / Nat Shapiro, Nat Hentoff. Novosibirsk: Sibir. Univ. vydavateľstvo, 2005. - 392 s.

126. Shapovalová O.A. Hudobný encyklopedický slovník / O. A. Shapovalova. M.: Ripol Classic, 2003. - 696 s. - (Encyklopedické slovníky).

127. Schmitz M. Mini Jazz/ M. Schmitz. M.: Klasika XXI, 2004.-Tetr. 1. - 37 s. : poznámky ; Tetr. 2. - 32 s. : poznámky ; Tetr. 3. - 28, 13 s. : poznámky

128. Shcherbakov D. „Nášmu Louisovi“ 100!/ D. Shcherbakov // Hudobný život. - 2000. - č. 8. - S. 37-38. - Armstrong L., hudobník.

129. Jurčenko I.V. Jazzový swing: fenomén a problém: dis. . Ph.D. dejiny umenia: 17.00.02 / I. V. Jurčenko. M., 2001 - 187 s. - Bibliografia: s. 165-187.

130. Sudový a boogie klavír. New York: Eric Kriss. Oak Publications, 1973.- 112 s.

131. Clarke D. Penguin encyklopédia populárnej hudby / D. Clarke. - Anglicko: Penguin books, 1990. 1378 s.

132. Chodby kultúry = Corridors of culture: fav. čl.: vybrané čítania. Washington: USA, 1994. - 192 s.

133. Zbierka Gróf Basie. Austrália: Hal Leonard corporation, 19-.104 s.

134. Tuky Waller Th. Veľké sóla 1929-1941 / Th. Fats Waller. Austrália: Hal Leonard Corporation, 19-. - 120 str.

135. Feather L. The biographical encyclopedia of jazz / L. Feather, I. Gitler. -New York: Oxford University Press, 1999. 718 s.

136. Finkelstein S. W. Jazz: A People's Music / Sidney Walter Finkelstein -New-York: Citadel Press, 1948. 180 s.

137. Hasse J. E. Jazz: Prvé storočie / John Edward Hasse. New York: William Morrow, Harper Collins Publishers, Inc. - 1999. - 246 s.

138. Jazzové klavírne skladby = Jazzové klavírne skladby. Londýn: Assoc. Rada Kráľovských hudobných škôl, 1998. - Zv. 1-3. - 30 s. ; Vol. 4. - 38 s. ; Vol. 5.-40 s.

139. Jazz ART: časopis. St. Petersburg : Snipe, 2004. - Číslo 1. - 2004. - 80 s. ; č. 2. -2004-2005. - 80 s. ; č. 3. - 2005. - 80 s. ; č. 4. - 2006. - 80 s.

140. Kirchner V. Oxfordský spoločník jazzu / V. Kirchner. New York: Oxford University Press, 2000. - 852 s.

141. Larkin C. The Virgin encyklopédia jazzu / C. Larkin. Londýn: Muze UK Ltd, 1999.-1024 s.

142. Lehmann T. “Blues and trouble” / Theo Lehmann. Berlín: Verlagsrechte bei Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1966. - 191 S.

143. Mikstura verborum "99: Ontológia, estetika, kultúra: zborník článkov / ed. S. A. Lishaev; Samara Humanitarian Academy. Samara: Samara Humanitarian Academy Publishing, 2000. - 200 s.

144. Miles Davis s Quincy Troupe. Miles. Autobiografia. New York: A touchstone book, vydavateľstvo Simon&Schuster, 1990. - 448 s.

145. Miscellanea Humanitaria Philosophiae = Eseje o filozofii a kultúre: k 60. výročiu prof. Jurij Nikiforovič Solonin / Štátna univerzita v Petrohrade, Petrohrad. Filozof o. St. Petersburg : Vydavateľstvo Petrohrad, filozofia. ostrovy, 2001. - 328 s. - (Myslitelia; číslo 5)

146. Morton J. R. The piano rolls / Jelly Roll Morton. Austrália: Hal Leonard corporation, 1999. - 72 s.

147. Znovuobjavený Ellington. USA: Warner Bros. publikácie, 1999. - 184 s.

148. Spoerri B. Jazz in der Schweiz = Jazz vo Švajčiarsku: Geschichte und

149. Geschichten / B. Spoerri. Zürich: Chronos Verl., 2006. - 462 s. + CD-ROM.

150. Zbierka Art Tatum. Umelecké prepisy klavír. Austrália: Hal Leonard corporation, 1996. - 136 s.

151. Zbierka Buda Powella. Umelecké prepisy klavír. Austrália: Hal Leonard Corporation, 19-. - 96 str.

152. Zbierka Teddyho Wilsona. Austrália: Hal Leonard Corporation, 19-. - 88 str.

153. Najlepšie svetové klavírne úpravy Miami, Florida, USA: publikácie Warner bros. - 276 s.

154. Thelonious Monk hrá štandardky. Austrália: Hal Leonard corporation, 19-.-88 s.

155. Valerio J. Bebop jazz piano / J. Valerio. Austrália: Hal Leonard corporation, 2003.-96 s.

156. Valerio J. Stride&swing piano / J. Valerio. - Austrália: Hal Leonard corporation, 2003. 96 s.

157. Wasserberger I. Jazzový slovnik/ I. Wasserberger. Bratislava; Praha: Statnue hudobue vydavatelstvo, 1966. - 375 s.

158. Kedy, kde, prečo a ako sa to stalo / London: The Reader's Digest Association Limited, 1993. 448 s.

159. Áno! Jazzové kúsky pre každého/komp. I. Roganovej. St. Petersburg : Únia umelcov, 2003. - Zv. 1. - 28 s. : poznámky ; Vol. 2. - 26 s. : poznámky