Výzdoba kaplnky Medici v katedrále San Lorenzo. Medicejská kaplnka, Michelangelo: popis a fotografia

Hrobky Medici (1520 – 1534)

"Smrť Leva viedla k takému zmätku medzi umelcami a umením v Ríme aj vo Florencii, že počas života Adriana VI. Michelangelo zostal vo Florencii a pracoval na hrobke Júliusa. Keď však Adrian zomrel a Klement VII., ktorý sa usiloval v umenie architektúry, sochárstva a maliarstva, bol zvolený za pápeža, nezanechal po sebe slávu nie menšiu ako Leo a jeho ďalší predchodcovia... Michelangela povolal do Ríma pápež Klement VII., na základe ktorého príkazu založil knižnicu San Lorenzo a Novú sakristiu , kde mali byť umiestnené mramorové hrobky jeho predkov oteckov...

Umiestnil tam štyri hrobky zdobiace steny, určené pre popol otcov dvoch pápežov: Lorenza staršieho a Giuliana, jeho brata, ako aj Giuliana, brata Leva, a vojvodu Lorenza, jeho synovca. A keďže sa rozhodol napodobniť starú sakristiu vytvorenú Filippom Brunellescom, ale s dekoráciami iného rádu, vyzdobil ju komplexným rádom v pestrejšom a novšom duchu, než aký si kedy dovolili starí a moderní majstri. novosť takých krásnych ríms, hlavic a podstavcov, dverí, výklenkov a hrobiek, vytvoril niečo veľmi odlišné od toho, čo robili vo veľkosti, poriadku a pravidlách v súlade so všeobecne uznávaným zvykom, s Vitruviom a so starovekom ľuďmi, ktorí nechceli pridať čokoľvek k starému. A tieto slobody veľmi povzbudili tých, ktorí, keď videli jeho prácu, začali ho napodobňovať; po ktorých sa v ich ozdobách objavovali nové vynálezy skôr ako rozmar než podľa rozumu alebo pravidiel. Preto mu umelci nekonečne a navždy vďačia za to, že zlomil putá a reťaze v tých veciach, ktoré vždy vytvorili na jedinej vyšliapanej ceste“ Vasari.

Michelangelo pracoval takmer pätnásť rokov na hrobke Mediciovcov vo Florencii na objednávku pápeža Klementa VII., ktorý bol z rodu Mediciovcov.

Išlo o zachovanie spomienky nie na bývalých slávnych Mediciovcov, ale na tých predstaviteľov tohto rodu, ktorí otvorene nastolili monarchickú vládu vo Florencii, dvoch vojvodov, ktorí zomreli skoro a neboli pozoruhodní. Nová sakristia kostola San Lorenzo (kaplnka Medici) bola dvojicou starej, ktorú postavil Brunelleschi o storočie skôr; zostala nedokončená kvôli Michelangelovmu odchodu do Ríma v roku 1534. Nová sakristia bola koncipovaná ako pohrebná kaplnka pre Giuliana de' Medici, brata pápeža Leva, a Lorenza, jeho synovca, ktorý zomrel mladý.

V roku 1520 Kardinál Giulio de' Medici, budúci pápež Klement VII. (so súhlasom pápeža Leva X., druhého syna Lorenza Veľkolepého), poveril Michelangela stavbou Medicejskej kaplnky a hrobiek. Pôvodne sa plánovala výstavba štyroch hrobiek: Lorenzo Veľkolepý, jeho brat Giuliano, ktorý zomrel v dôsledku sprisahania Pazzi, a jeho vnuk Lorenzo, vojvoda z Urbina, a Giuliano, vojvoda z Nemours (brat Piera a Leva X. ). Práce sa začali v roku 1521, ale smrť pápeža Leva X. práce zastavila. Práce sa opäť začali až v roku 1523 po zvolení kardinála Giulia de' Medici za pápeža pod menom pápeža Klementa VII., no plán už nepočítal s dvojicou hrobiek Lorenza Veľkolepého a jeho brata Giuliana, ktoré mali stáť v r. centrálny výklenok kaplnky. V roku 1524 sa Klement VII rozhodol pridať sarkofágy Leva X. a jeho vlastné na najčestnejšie miesta v kaplnke.

Pápež, ktorý chcel monopolizovať génia Michelangela, ponúkol majstrovi, aby sa stal mníchom vo františkánskom ráde (v roku 1524), pričom mu sľúbil lukratívny prospech. Potom, čo Michelangelo odmietol, daroval mu dom pri kostole San Lorenzo a pridelil mu plat trikrát vyšší, než požadoval Michelangelo.

Do voľného kubického priestoru (so štvorcovou stranou asi 12 m), zakončeného klenbou, umiestnil Michelangelo nástenné hrobky Mediciovcov. Michelangelo nielen zväčšil mierku hrobiek, ale po prvý raz v nich použil aj postavy v životnej veľkosti. Na jednej strane je oltár, naopak - socha Madony s dieťaťom. Na bokoch v nižšej vrstve sú presne oproti sebe umiestnené sarkofágy vojvodov Medici - Lorenzo z Urbina a Giuliano z Nemours - organicky integrované do celkovej štruktúry interiéru. Ich idealizované sochy sú umiestnené vo výklenkoch; pohľady sú obrátené k Matke Božej a Dieťaťu. Všetky tieto obrazy sa zdajú byť oddelené určitým odstupom od diváka a prebývajú vo svojom osobitnom svete smútku a napätia. Všeobecnú koncepciu alegórie dopĺňajú postavy „Ráno“, „Večer“, „Deň“ a „Noc“.

Hlboký pesimizmus, ktorý ho zachvátil tvárou v tvár smrti politických a občianskych slobôd v Taliansku, kríze renesančného humanizmu, sa premietol do figuratívnej štruktúry sôch Medicejskej hrobky. Vnútorné napätie a zároveň dotieravá pochybnosť, predtucha skazy – to vyjadrujú všetky tieto postavy. Ako veľmi presne poznamenal P. Muratov, "smútok sa tu šíri všade a pohybuje sa vo vlnách od steny k stene". S architektúrou a sochárskou výzdobou kaplnky postavil Michelangelo pamätník nie Mediciovcom, ale Florencii. Smútil v ňom za smrťou slobody svojho rodného mesta. Medicejská kaplnka sa stala etapou vývoja Michelangelovho diela a zároveň svetového umenia. Renesancia ešte nepoznala takúto syntézu architektúry a sochárstva. Harmonická jasnosť a vyváženosť, o ktorú sa architekti ranej a vrcholnej renesancie tak usilovali, zároveň ustúpila vnútornému napätiu a účinnosti všetkých architektonických foriem. Medicejská kaplnka teda odrážala novú situáciu, ktorá sa vtedy v Taliansku vyvíjala.

Tento architektonický a sochársky súbor odhalil črty nového štýlu. Harmonická jasnosť a vyváženosť foriem ranej renesancie, majestátnosť mohutných plnokrvných foriem vrcholnej renesancie tu ustupuje vnútornému napätiu a dynamike foriem neskorej renesancie.

V roku 1527, keď vo Florencii vypukla revolúcia, ktorá vtiahla veľkého sochára do svojho víru, ešte nebola pripravená ani jedna socha pre Medicejskú kaplnku. Uprostred obliehania sa pri prvej príležitosti stiahol do svojej samoty, kde tajne pracoval na soche Lorenza de' Medici. Ľudia by ho zabili, keby ho našli pri tejto práci, ale Michelangelo oddelil umenie od politiky a večné idey od dočasných vášní.

Keď Michelangelo v roku 1534 odišiel do Ríma, sochy ešte neboli nainštalované a nachádzali sa v rôznom štádiu dokončenia. Dochované náčrty svedčia o tvrdej práci, ktorá predchádzala ich vzniku: existovali návrhy na jednohrob, dvojitý a dokonca aj samostatne stojaci hrob.

Pohrebná portrétna socha Lorenza Veľkolepého nebola nikdy vytvorená. Popol Lorenza a jeho brata Giuliana spočíva na čestnom mieste pri úpätí sochy Madony s nadchádzajúcou sv. Kozmu a Damiána, nebeských patrónov Mediciovcov.

"Architektonická kompozícia Medicejskej kaplnky má nepokojný, napätý charakter. Proti relatívne malým sarkofágom stoja falošné okná 2. veľkého rozsahu. Priestory medzi oknami sú tak tesne vyplnené párovými pilastrami, že okná sa zdajú byť stlačené k sebe. Tieto pilastre vystupujú dopredu, rímsa nad nimi je uvoľnená, ale samotné pilastre nie sú tak voľne vyvinuté ako polstĺpy v Bramante. Na oknách sú oblúkové štíty, proti nim stoja girlandy na povale.
Bez ohľadu na to, ktorú časť hrobky si vezmete, všade je zarážajúce porušenie akceptovaných architektonických foriem a typov. Niektoré časti vyčnievajú dopredu, iné sa vrátia späť, rímsy sa zlomia, delenia sa zdvojnásobia. Celá kaplnka vyvoláva rozporuplný dojem pohybu a strnulosti, námahy a zdržanlivosti. Nie je v ňom jediná architektonická línia, ktorá by neovplyvňovala inú, ktorá by nevyvolávala opozíciu a odpor. V architektúre Medicejskej kaplnky víťazí nesúlad, ktorý sa nedá vyriešiť.
Vo vývoji vzťahu medzi sochárstvom a architektúrou predstavuje Medicejská kaplnka dôležitý krok. V staroveku postavy štítov ľahko a voľne vstupujú do architektúry, v gotickej architektúre je akoby zarastená sochárskymi telesami. Sochy, ktoré boli v 15. storočí umiestnené do výklenkov, v nich našli svoje prirodzené priestorové prostredie. V Medicejskej kaplnke tvoria sochárske postavy pyramidálne skupiny, ale postavy vojvodov korunujúcich pyramídy sú umiestnené vo výklenkoch a zároveň z nich trochu vytŕčajú. Postavy dennej doby vystupujú do popredia ešte viac: pre sarkofágy sú príliš veľké, sú nútené vynaložiť námahu, aby sa z nich neodkotúľali, a zároveň sú stiahnuté, roztiahnuté a nedokážu narovnať končatiny. ." M. Alpatov.

Existujú veľmi odlišné interpretácie miesta a významu súboru Medicejskej kaplnky, a to ako vo všeobecnom kultúrnom zmysle, tak aj vo vzťahu k etape v Michelangelovom diele: reflexia názorov na svetový poriadok, filozofické diskusie o podstate času , smútok nad osudom Florencie, ktorá prišla o slobodu, či myšlienky o nesmrteľnosti duše.

V skutočnosti Michelangelo stelesnil svoje osobné myšlienky do architektonických foriem a plastických obrazov tak univerzálnych, že nadobudli univerzálny význam. A pamätník Medici sa nakoniec stal pamätníkom samotnej Florencie.

Príbeh

V roku 1520 na príkaz pápeža Leva X. a kardinála Giuliana de' Medici začal Michelangelo Buonarotti pracovať na vytvorení Medicejskej hrobky v katedrále San Lorenzo. Rodením aristokrati, duchom rebeli, ktorí podporovali povstanie Ciompi, politici, bankári, filantropi, pedagógovia, priemyselníci a náboženskí vodcovia – to všetko sú Mediciovci, z ktorých každý prispel svojím vlastným vkladom do dejín Florencie. Stelesnenie Michelangelovho plánu na vytvorenie Medicejskej kaplnky sa malo stať dôkazom nielen moci tejto rodiny, ale aj „zrkadlom celého Talianska“.

Štrnásťročné obdobie prác na hrobe sa stalo pre Majstra rokmi striedajúceho sa zúfalstva a nádeje. Blížiaca sa kríza renesančnej kultúry, vojny a tvrdá protiflorentská politika v krajine, ktorá viedla k pádu Florencie a zničeniu ducha slobodného občianstva, ktorý je mestu vlastný, vytvorila podmienky pre kolaps celého Michelangelovho ľudského života. a politické nádeje. Nie je náhoda, že sochárske obrazy, ktoré vytvoril pre Kaplnku, stelesňujú tragédiu a záhubu, čo je vidieť aj na fotografii.

Medicejská kaplnka je jedinou architektonickou a vizuálnou pamiatkou, ktorú Michelangelo vytvoril od začiatku do konca, na rozdiel od mnohých jeho iných plánov, ktoré neboli úplne zrealizované.

Jednota priestoru a protirečenie obsahu

Medicejská kaplnka sa nachádza v Novej sakristii kostola San Lorenzo. Pre malú štvorcovú miestnosť s rozlohou asi 120 m2. metrov, architekt si dal za cieľ natiahnuť celú kompozíciu a interiér vertikálne tak, aby pôsobil vyšší. Inovácie Michelangelových výtvarných názorov sa prejavili v tom, že masívna výplň priestoru (hrobky, plastiky) kontrastuje so svetelným rámom (rímsa spodnej zóny sakristie a polstĺpov). Dynamika architektonického jazyka sa prejavila aj v tom, že majster sa nebál prerezať línie rámovania s fragmentmi sôch vyčnievajúcimi za ich hranice, akoby rozširovali vnútorný priestor kaplnky.

Sochárska výzdoba bola venovaná zosnulým Lorenzovi a Giuliano Medici. Na rozdiel od stereotypov z 15. storočia, keď boli mŕtvi zobrazovaní ako pokojne odpočívajúci, Lorenzo zahĺbený do zamyslenia a Giuliano, plný akcie, sú znázornení sediac vo výklenkoch. Náhrobky akoby tvoria dve fasády palácových budov, sochy získavajú prirodzené priestorové prostredie.

Sochár umiestnil postavy „Ráno“ a „Večer“ na veko Lorenzovho sarkofágu. „Ráno“ symbolizuje bolestivé prebudenie, celá plasticita tejto postavy je plná predtuchy nového utrpenia. A pohyb ruky, ktorý oslobodzuje tvár od závoja, a vzdych unikajúci z pootvorených pier, zhasne, sotva má čas začať. Póza a výraz tváre „Ráno“ naznačujú, že v tomto rozkvitnutom tele žije unavená, umierajúca duša. Obraz „Večer“ je plný pokory, ponorenia sa do oparu spánku. Dojem zotrvačnosti umocňuje zámerne nedokončené opracovanie kameňa sochy: tvár, ruky a nohy „Večera“ sa zdajú byť zahalené v súmraku blížiaceho sa zániku.

Giulianovu hrobku zdobia postavy „Dňa“ a „Noci“. Titánsky obraz „Dňa“, plný sily a dokonca aj určitej hrozby, kontrastuje s „Nocou“, ktorá zanecháva dojem úplného vyčerpania vitality a umierania.

Pre Medicejskú kaplnku vytvoril Michelangelo aj sochu Madony, ktorá dojčí bábätko. Umiestnenie sochy je také, že ide o chôdzu po oblúku, z ktorého každého bodu sa odkrýva úplne nový aspekt expresivity plasticity a krásy vnútorného pohybu.

Miesto, otváracie hodiny a cena

Adresa: Piazza di Madonna degli Aldobrandini, 6. 50123 Firenze, Taliansko.

Kaplnka Medici sa nachádza na námestí Piazza Madonna delli Aldobrandini. Múzeum je otvorené pre návštevníkov od 08:15 do 16:50 hod. Treba brať do úvahy, že lístok Pokladňa sa zatvára o 16:20. Vstupné náklady 8 eur, deti do 10 rokov majú vstup zdarma. Okrem sviatkov a víkendov:

• Vianoce (pozn. katolík, 25. december!);
• Nový rok;
• 1. mája;
• každú párnu nedeľu;
• každý nepárny pondelok;
• kaplnka je otvorená každý deň.

V predajni suvenírov v sakristii si môžete kúpiť šperky zo striebra a polodrahokamov, presne takých, aké sú zobrazené na portrétoch členov rodiny Medici. Ceny sa pohybujú od 20 do 300 eur.

Ako sa tam dostať

Musíte sa dostať do kaplnky Medici autobusomč. C1 na zastávku “Kostol San Lorenzo”. Môžete ísť aj pešo. Mali by ste sa zamerať na katedrálu Santa Maria Novella, ktorá sa nachádza na opačnej strane námestia. Potom choďte krátkou ulicou z Piazza Santa Maria Novella ku kostolu San Lorenzo.

V kontakte s

Medicejská kaplnka vo Florencii sa nachádza na území kostola San Lorenzo a je považovaná za jedno z najkrajších a najsmutnejších miest v meste. Vďaka veľkým majstrom renesancie bol luxus pozemskej existencie rodu Medici stelesnený vo výzdobe ich posledného útočiska. Krypty a náhrobné kamene slávnych renesančných majstrov pripomínajú pominuteľnosť pozemského bytia a večnosť vesmíru.

Kostol San Lorenzo, založený v roku 393 svätým Ambrózom, bol v 11. storočí zrekonštruovaný, po čom získal vzhľad pravouhlej baziliky so stĺpmi rôznych veľkostí na základni. Architekt Filippo Bruneleschi, poverený Cosimom starším de' Medici, pridal v 15. storočí k stredovekému kostolu budovu v tvare polguľovej kupoly a obložil ju červenými dlaždicami.

Dlhá obdĺžniková miestnosť Baziliky San Lorenzo sa končí rozdvojením, na ľavej strane ktorej je stará sakristia (sakristia) a prechod do budovy Laurenziano Library, na pravej strane Medicejská kaplnka a na konci sa týči Kaplnka kniežat. Hrubý obklad exteriéru kostola kontrastuje s jeho veľkolepou vnútornou výzdobou.

Interiérová dekorácia

Kostol San Lorenzo je hrobkou mnohých významných florentských maliarov, historikov a politikov. Pre väčšinu známych osobností sarkofágy boli inštalované na mramorovej podlahe a na horných poschodiach stien. Piliere baziliky sú zakončené gotickými stropnými klenbami zo sivého kameňa. V obrovských vertikálnych výklenkoch sú plátna od veľkých florentských maliarov Pietra Marchesiniho „Svätý Matúš“ 1723, „Ukrižovanie“ 1700 Francesco Conti, „Ukrižovanie a dvaja smútiaci“ od Lorenza Lippiho.

Časť steny zdobí obrovská freska zobrazujúca Veľkého mučeníka sv. Vavrinca od umelca Bronzina a na pódiu je inštalovaná hudobný organ. Cez bronzovú mrežu pod oltárom kostola je možné vidieť pohrebisko Cosima staršieho Mediciho, ktoré usporiadali samotní obyvatelia mesta, čím vyjadrili hlbokú vďaku a uznanie filantropovi a vládcovi Florencie.

V strede sály sú na vysokých podperách dva pulty pripomínajúce sarkofág. Zdobia ich bronzové reliéfy zobrazujúce výjavy zo života Krista. Toto sú posledné diela Donatella, jedinečného majstra odlievania bronzu, zakladateľa sochárskeho portrétu a okrúhlej sochy, ktorý strávil čas vo Florencii posledné roky svojho života a spočíva pod mramorovou doskou v kostole San Lorenzo.

Stará sakristia

Sakristia (sakristia) slúži na uskladnenie cirkevných potrieb a prípravu kňazov na bohoslužby, no v Bazilike San Lorenzo má iný účel. Stará sakristia sa zmenila na kryptu zakladateľa rodu Medici Giovanni di Bicci. Hrobka, ktorú navrhol architekt Filippo Brunneleschi, je dokonalou štvorcovou miestnosťou, ktorej architektúre dominujú prísne geometrické línie.

Brunneleschi, ovplyvnený starovekými majstrami, používa v interiéri stĺpy a pilastre charakteristické pre rímsku architektúru. Steny zdobia obklady zo sivozeleného mramoru, ktoré v kombinácii s béžovou omietkou zvýrazňujú správne formy sakristie. Chodba pod pochmúrnymi klenbami vedie do dolných pohrebných komôr a k hrobke Mediciho ​​Cosima staršieho. Steny krypty zdobí červený oltárny zamat so vzormi strieborných zdobených tanierov.

Všade sú umiestnené bronzové busty odpočívajúcich Mediciovcov a vzácne kostolné náčinie. Za zmienku stojí najmä strieborný procesiový kríž z roku 877, relikviár zosnulých svätých z roku 1715, zlatý svätostánok Lorenza Dolciho z roku 1787. Nachádza sa tu aj arcibiskupská svätyňa z roku 1622 a nádoby so svätými relikviami. Drevené dvere krypty sú zručne zdobené rezbami.

Nová sakristia

Nová sakristia alebo kaplnka bola navrhnutá a znovu vytvorená architektom Michelangelom, ktorý si objednal Giulio de' Medici od pápeža Klementa VII v roku 1520. Miestnosť bola určená na pohreby veľkých toskánskych vojvodcov z rodu Medici. Michelangelo bol v tom čase v dosť ťažkej pozícii, na jednej strane bol zástancom republikánov, ktorí zvádzali krutý boj s Medicejovcami, na druhej strane bol dvorným sochárom pracujúcim pre svojich nepriateľov.

Majster postavil pre rodinu chrám a kryptu, ktoré by v prípade víťazstva mohli ich architekta tvrdo potrestať. Cesta ku kaplnke Medici vedie cez celú Baziliku San Lorenzo a odbočuje doprava, kde sa po schodoch dostanete do miestnosti s hrobkami.

Sarkofág vojvodu z Neymours

Tlmené farby miestnosti a tenké lúče svetla prenikajúce cez malé okno v strope vytvárajú v rodinnej hrobke pocit smútku a pokoja. V jednom z výklenkov na stene je mramorová socha Giuliana vojvodu z Neymours, najmladší syn Lorenzo Medici. Obrázok mladý muž sediaci na tróne, oblečený v brnení rímskeho bojovníka a hlavu zamyslene otočenú nabok. Na oboch stranách sarkofágu ležia majestátne sochy, ktoré predstavujú deň a noc od Michelangela.

Sarkofág vojvodu z Urbina

Na opačnej strane steny, oproti Giulianovej rakve, je socha Lorenza, vojvodu z Urbina, vnuka Lorenza de' Medici. Vojvoda z Urbina Lorenzo je znázornený na obraze starovekého gréckeho bojovníka, ktorý sedí v brnení nad jeho hrobkou a pri jeho nohách sú majestátne sochy, ktoré vytvárajú ráno a večer.

Sarkofágy bratov Lorenza Veľkolepého a Giuliana

Tretím pohrebiskom kaplnky sú hroby Lorenza Veľkolepého a jeho 25-ročného brata Giuliana, ktorý zomrel v roku 1478 rukou sprisahancov. Náhrobný kameň je vyrobený vo forme dlhej stolovej dosky na ktorej mramorové sochy"Madona a dieťa" od Michelangela, "Svätý Kozmas" od Angela di Montorsoli a "Svätý Domian" od Raphaela di Montelupo. Celú kompozíciu Kaplnky spájajú rýchlo plynúce momenty života a nekonečné plynutie času.

Kaplnka princov

Vstup do Kaplnky princov je možný z námestia Piazza del Madonna del Brandini, ktoré sa nachádza na opačnej strane kostola San Lorenzo. Táto luxusná izba obsahuje šesť pohrebísk dedičných veľkovojvodov z Toskánska. Sieň princov navrhol Mateo Nigetti v roku 1604 a vyzdobili ju florentskí remeselníci z dielne Pietra dura, ktorú vlastnila rodina Medici.

Na obloženie stien boli použité rôzne druhy mramoru a polodrahokamov. Tenké kamenné platne boli vybrané podľa ornamentu a pevne pripevnené na spojoch. Inštalované sarkofágy zdobia erby rodu Mediciovcov. Vojvodovia boli úžerníci a zakladatelia rozsiahleho bankového systému západnej Európy.

Na ich erbe je šesť gúľ, ktoré sa považovali za úrokovú sadzbu poskytnutých pôžičiek. Mozaikové dlaždice v spodnej časti steny predstavujú erby toskánskych miest. Vo výklenkoch sú inštalované len dve sochy – ide o vojvodu Ferdinanda I. a Cosima II. Vzhľadom na to, že Kaplnka nebola úplne dokončená, ostatné výklenky zostali prázdne.

Čo ešte vidieť

Najcennejšia zbierka kníh a starých rukopisov sa nachádza v knižnici Laurenziano. Budova knižnice a nádherné sivé schodisko vedúce k nej sú dielom Michelangela. Zbierka rukopisných zbierok začala Cosimom starším Mediciom a pokračoval Lorenzo I. Medici, po ktorom bolo pomenované literárne úložisko. Aby ste sa dostali do knižnice, musíte prejsť cez dobre udržiavaný cintorín.

Exkurzie

Vláda Medicejských vojvodov trvala asi 300 rokov a skončila sa v polovici 18. storočia. Mediciovci šikovne používali umenie a architektúru, aby demonštrovali svoje bohatstvo a moc. Dvorní sochári, architekti a umelci dostávali zákazky na stavbu palácov a manufaktúru maľby. Začiatkom 15. storočia si niekoľko rodín Medici vybralo kostol San Lorenzo ako pohrebisko pre členov svojej rodiny.

Každá vetva dynastie platila za výstavbu a rekonštrukciu konkrétneho priestoru v bazilike. Niektorým z klanu bolo cťou byť v kaplnke princov, zatiaľ čo iní odpočívajú vo výklenkoch krypty. Všetky jemnosti a prepletenia v životopise najslávnejšej toskánskej rodiny vysvetlia cestovateľom kompetentní sprievodcovia, ktorí majú bohaté skúsenosti s vedením exkurzií vo Florencii a ovládajú historické materiály.

Záhady Medicejskej kaplnky

Klan vojvodov Medici vytvoril históriu Florencie od 15. do 18. storočia. Medzi ich rodinných príslušníkov patrili pápeži a dve francúzske kráľovné. Mediciovci neboli len vplyvní panovníci, ale aj patróni umenia, ktorí sponzorovali veľkých tvorcov renesancie. Medicejskí vojvodovia vlastniaci obrovskú moc a nevýslovné bohatstvo historické dôkazy, najprv sa pokúsili kúpiť, ale keď ich odmietli, niekoľkokrát sa pokúsili ukradnúť Boží hrob z Jeruzalema, aby ho umiestnili do stredu kaplnky kniežat.

Kto je pochovaný v kaplnke kniežat baziliky San Lorenzo? Aké drahé kamene sa používajú na zdobenie osemhrannej hrobky vojvodov? Kto vlastnil klenotnícke a žulové dielne vo Florencii a ako sa používali? Ako boli mozaikové povrchy navzájom spojené rôzne plemená a prečo nie sú viditeľné spojovacie švy na obklade steny? Odpovede na tieto a mnohé ďalšie otázky dostanú zvedaví turisti pri individuálnej exkurzii s profesionálnym sprievodcom.

Veľké hrobky Medici

Dva roky po smrti pápeža Leva X. pokračoval vnuk Lorenza Veľkolepého, pápež Klement XVII., vo financovaní výstavby kaplnky v novej sakristii San Lorenzo. Sochár Michelangelo a jeho učni pracovali na návrhu kaplnky Medici viac ako 10 rokov. Michelangelovým obľúbeným materiálom bol biely mramor z kararských lomov. Pri výbere blokov pre svoju prácu bol často prítomný aj samotný majster.

Alegorické sochy Deň, Noc, Ráno a Večer v Medicejskej kaplnke dal architekt tiež vyrobiť z bieleho carrarského mramoru a starostlivo vyleštiť do lesku. Preskúmajte všetky zákutia kostola San Lorenzo a nestratte sa v chodbách hrobiek, dozviete sa množstvo zaujímavých informácií za krátky čas a uvidíte ikonické pamiatky Florencie a Medicejskú kaplnku – to je možné len s pomoc kompetentných sprievodcov a individuálne exkurzie.

Medici a renesancia

V republikánskej Florencii bola možná sloboda tvorivej voľby, ale od 15. storočia boli všetci talentovaní remeselníci úplne závislí od medicijského dvora. Michelangelo bol zástancom republikánov a postavil sa proti tyranii Mediciovcov, pričom plnil viaceré príkazy rodiny. Sochár zo strachu pred vojvodským hnevom pokračoval v projektovaní kostola San Lorenzo, knižnice Laurenziano a novej sakristie.

Po porážke republikánov sa Michelangelo ukryl pred svojimi pánmi v sakristii pod kaplnkou San Lorenzo a zostal tam, kým mu pápež jeho rebéliu neodpustil. Po týchto udalostiach sa majster v roku 1534 presťahoval do Ríma bez dokončenia návrhu kaplnky Medici. V prácach na hrobke Lorenza Veľkolepého pokračoval Vasari a sochy Cosima a Domiana dokončili Michelangelovi žiaci. Samotný veľký Michelangelo (1475-1564) - sochár, básnik, maliar a inžinier, je pochovaný v mramorovej hrobke San Lorenzo.

Osobitnú úlohu pri návrhu baziliky San Lorenzo zohral génius sochárstva Donatello (1386-1466). Dve obrovské kazateľnice, každá stojaca na štyroch stĺpoch, sú zdobené bronzovými platňami, ktoré vyrobil majster. Námetom pre ich návrh boli biblické námety, ktoré opisujú život svätého Vavrinca, Getsemanskú záhradu a Zostup z kríža. Donatello ako nenáročný človek nepracoval pre peniaze, uspokojil sa so skromným jedlom a nenosil bohaté oblečenie.

Finančné prostriedky, ktoré zarobil, boli voľne dostupné jeho študentom a podľa príbehov súčasníkov „sa uchovávali v koši zavesenom na strope v sochárskej dielni“. Donatello, ktorý vo svojich dielach spájal antiku a renesanciu, venoval veľkú pozornosť kresleniu a testovaniu odliatkov do vosku a hliny. Žiaľ, dodnes sa nezachovala ani jedna schéma alebo vzorka.

Tieto a ďalšie zaujímavosti o úlohe Mediciovcov v stáročnej histórii renesančnej Florencie sa turisti dozvedia od kompetentných sprievodcov počas jednotlivých exkurzií.

Otváracie hodiny a ceny lístkov

Komplexné historické budovy v kostole San Lorenzo, sa líši v čase návštevy a vyžaduje si samostatný nákup vstupeniek.

Otváracie hodiny Baziliky San Lorenzo:

• denne od 10:00 do 17:00
• v nedeľu od 13:30 do 17:30
• zatvorené v nedeľu od novembra do februára

Pokladne sa zatvárajú o 16:30.

Ceny lístkov:

• 6 eur za návštevu baziliky;
• za 8,5 eura spoločná návšteva Bazilika a knižnica Laurenziano.

Otváracie hodiny kaplnky Medici:

• od 08:15 do 15:45;
• Zatvorené 1. januára, 25. decembra, 1. mája, 1. až 3. a 5. pondelok v mesiaci, 2. a 4. nedeľu v mesiaci.

Vstupenky do Kaplnky stoja 8 eur.

Kde to je a ako sa tam dostať

Kostol San Lorenzo a kaplnka Medici sa nachádzajú na Piazza di San Lorenzo, 9, 50123 Firenze FI, Taliansko.

Mestský autobus č.1 odváža turistov na zastávku San Lorenzo.

Ak cestujete autom, môžete využiť podzemné parkovisko pri železničnej stanici Florence Santa Maria Novella, ktorá je v pešej vzdialenosti od baziliky.

Kaplnka Medici vo Florencii na mape

Michelangelo - sochár, výtvarník, architekt a básnik... 2. časť

V paláci Lorenza Veľkolepého (1489-1492)

G. Vasari. Portrét Lorenza de' Medici. Florencia, galéria Uffizi

A rozhodol sa pomôcť Michelangelovi a vziať ho pod svoju ochranu, poslal po svojho otca Lodovica a informoval ho o tom, pričom vyhlásil, že s Michelangelom bude zaobchádzať ako s môjmu vlastnému synovi, s čím ochotne súhlasil. Potom mu Veľkolepý dal izbu vo svojom vlastnom dome a prikázal ho obsluhovať, takže vždy sedel za stolom so svojimi synmi a inými hodnými a vznešenými osobami, ktoré boli u Veľkolepého, ktorý mu túto česť vzdával; a to všetko sa odohralo v nasledujúcom roku po jeho prijatí do Domenica, keď mal Michelangelo pätnásty alebo šestnásty rok a v tomto dome strávil štyri roky až do smrti veľkolepého Lorenza, ktorá nasledovala v roku 1492. Po celý ten čas dostával Michelangelo od pána tento príspevok na podporu svojho otca vo výške päť dukátov mesačne a na potešenie mu pán daroval červený plášť a jeho otca umiestnil na colnicu“ Vasari

Obrovský talent sochára, ktorý sa prejavil skoro, umožňuje Michelangelovi prístup na dvor Lorenza de’ Medici, jeden z najbrilantnejších hlavné centrá Talianska kultúra renesancie. Vládcovi Florencie sa podarilo prilákať takých slávnych filozofov, básnikov a umelcov ako Pico della Mirandola, riaditeľ neoplatonistickej školy Marsilio Ficino, básnik Angelo Poliziano a umelec Sandro Botticelli. Tam mal Michelangelo možnosť stretnúť sa s mladými predstaviteľmi rodu Medici, z ktorých dvaja sa neskôr stali pápežmi (Leo X. a Klement VII.).

Giovanni de' Medici sa neskôr stal pápežom Levom X. Hoci bol v tom čase len tínedžer, už bol vymenovaný za kardinála katolíckej cirkvi. Michelangelo sa stretol aj s Giulianom de' Medici. O niekoľko desaťročí neskôr, už ako uznávaný sochár, Michelangelo pracoval na jeho hrobke.

Na medicejskom dvore sa Michelangelo stáva vlastným človekom a zapadá do okruhu osvietených básnikov a humanistov. Lorenzo sám bol vynikajúci básnik. Myšlienky Platónskej akadémie, vytvorenej pod patronátom Lorenza, mali obrovský vplyv na formovanie svetonázoru mladého sochára. Začal sa zaujímať o hľadanie dokonalej formy - podľa neoplatonistov hlavnou úlohou umenia.

Niektoré z hlavných myšlienok Lorenzovho okruhu Medici slúžili Michelangelovi ako zdroj inšpirácie a trápenia v jeho neskoršom živote, najmä rozpor medzi kresťanskou zbožnosťou a pohanskou zmyselnosťou. Verilo sa, že pohanskú filozofiu a kresťanské dogmy možno zosúladiť (to sa odráža v názve jednej z Ficinových kníh - „Platónova teológia nesmrteľnosti duše“); že každé poznanie, ak je správne pochopené, je kľúčom k božskej pravde. Fyzická krása, stelesnená v ľudskom tele, je pozemským prejavom duchovnej krásy. Telesná krása môže byť oslávená, ale to nestačí, pretože telo je väzením duše, ktorá sa snaží vrátiť k svojmu Stvoriteľovi, ale môže to dosiahnuť iba v smrti. Podľa Pico della Mirandola má človek počas života slobodnú vôľu: môže vystúpiť k anjelom alebo sa ponoriť do bezvedomého zvieracieho stavu. Mladý Michelangelo bol ovplyvnený optimistickou filozofiou humanizmu a veril v neobmedzené možnosti človeka. V luxusných komnatách Mediciovcov, v atmosfére novoobjavenej Platónskej akadémie, v komunikácii s ľuďmi ako Angelo Poliziano a Pico Mirandolsky sa chlapec zmenil na mladého muža, ktorý dozrel v inteligencii a talente.

Michelangelovo vnímanie reality ako ducha stelesneného v hmote nepochybne siaha až k novoplatonikom. Sochárstvo bolo pre neho umením „izolovať“ alebo oslobodiť postavu uzavretú v kamennom bloku. Je možné, že niektoré z jeho najvýraznejších diel, ktoré sa javia ako „nedokončené“, mohli byť takto zámerne ponechané, pretože práve v tomto štádiu „oslobodenia“ forma najprimeranejšie stelesňovala umelcov zámer.

Obklopený luxusom krásne maľby a sochy, v elegantných interiéroch paláca Medici, s prístupom k najbohatšej zbierke pamiatok starovekej kultúry - mincí, medailónov, portrétov zo slonoviny, šperkov - Michelangelo dostal základy výtvarného umenia. Pravdepodobne práve v tomto období si zvolil sochárstvo za svoje celoživotné dielo. Po oboznámení sa s vysokou, rafinovanou kultúrou dvora Lorenza Mediciho, presiaknutou myšlienkami progresívnych mysliteľov tej doby, po asimilácii starodávnej tradície a vysokej zručnosti svojich bezprostredných predchodcov, Michelangelo začal samostatnú tvorivosť a začal pracovať na sochách. pre kolekciu Medici.

Rané diela (1489-1492)

„Vráťme sa však do záhrady veľkolepého Lorenza: táto záhrada bola preplnená starožitnosťami a veľmi zdobená vynikajúcimi maľbami, a to všetko sa zhromaždilo na tomto mieste pre krásu, pre štúdium a pre potešenie a kľúče od nej. boli vždy uchovávané Michelangelom, ktorý vo všetkých svojich činoch ďaleko prevyšoval ostatných v starostlivosti a vždy so živou vytrvalosťou, ukazujúc svoju pripravenosť. Niekoľko mesiacov kopíroval Masacciove obrazy v Carmine a reprodukoval tieto diela tak efektívne, že umelci aj neumelci boli ohromený a závisť voči nemu rástla spolu s jeho slávou.“ Vasari

Na dvore Lorenza de' Medici, veľkolepého Lorenza, obklopeného talentovanými ľuďmi, humanistickými mysliteľmi, básnikmi, umelcami, pod patronátom veľkorysého a pozorného šľachtica, v paláci, kde sa umenie stalo kultom, bolo objavené hlavné Michelangelovo povolanie - sochárstvo. Jeho najskoršie diela v tejto umeleckej forme odhaľujú skutočný rozsah jeho talentu. Drobné reliéfne kompozície a sochy, ktoré vytvoril šestnásťročný chlapec, vychádzajúce zo štúdia prírody, no vyhotovené v úplne antickom duchu, sú presiaknuté klasickou krásou a noblesou:
- hlava smejúceho sa fauna(1489, socha sa nezachovala),
- basreliéf „Madonna zo schodov“ alebo „Madonna della Scala“(1490-1492, palác Buonarotti, Florencia),
- basreliéf „Bitka kentaurov“(okolo 1492, palác Buonarroti, Florencia),
-"Herkules"(1492, socha sa nezachovala),
- drevený krucifix(okolo 1492, kostol Santo Spirito, Florencia).

Mramorový basreliéf "Madona zo schodov" (1490-1492)

Michelangelo "Madona zo schodov", c. 1490 -1491 taliančina. Mramor Madonna della scala. Casa Buonarroti, Florencia, Taliansko

Mramorový basreliéf. Fragment. 1490-1492 Michelangelo Buonarroti. Florencia, múzeum Buonarroti

„Ten istý Lionardo pred niekoľkými rokmi uchovával vo svojom dome na pamiatku svojho strýka basreliéf Matky Božej, vytesaný z mramoru samotným Michelangelom, o niečo viac ako lakeť vysoký; on, keďže bol v tom čase mladý muž a plánoval reprodukovať štýl Donatella, to urobil tak úspešne, ako keby ste videli ruku toho majstra, ale je tu ešte viac pôvabu a dizajnu. Lionardo potom toto dielo daroval vojvodovi Cosimovi de’ Medici, ktorý si ho vážil ako jedinú vec svojho druhu, pretože Michelangelova ruka okrem tejto sochy nevytvorila žiadny iný basreliéf.” Vasari

Na začiatku svojej tvorivej kariéry pôsobil Michelangelo predovšetkým ako sochár. Už jeho prvé diela svedčia o jeho originalite a vyznačujú sa črtami toho nového, čo mu jeho učitelia nemohli dať: maliar Domenico Ghirlandaio a sochár Bertoldo. Jeho prvý reliéf, „Madona zo schodov“ (1489-1492, Florencia, Buonarroti Museum), vytesaný do mramoru, keď mal sotva šestnásť rokov, sa od diel svojich predchodcov líši plastickou silou obrazov, zdôraznenou tzv. vážnosť výkladu témy, ktorá bola použitá stokrát.

„Madona zo schodov“ je vyrobená tradičnou technikou talianskych sochárov 15. storočia nízkeho, jemne jemného reliéfu, pripomínajúceho Donatellove reliéfy, s čím súvisí aj prítomnosť bábätiek (putti) zobrazovaných na horných schodoch schody. Dole na schodoch sedí Madona s dieťaťom v náručí (odtiaľ názov reliéfu). Jemná gradácia skulptúr foriem tohto trojrovinného reliéfu mu dodáva malebný charakter, akoby zvýrazňoval prepojenie tohto typu plastiky s maľbou. Ak vezmeme do úvahy skutočnosť, že Michelangelo začal študovať u maliara, potom je dôvod jeho skorej apelácie na tento typ sochárstva a jeho zodpovedajúcej interpretácie jasnejší. Mladý Michelangelo však uvádza príklad dokonalosti netradičného obrazu: Madona a Dieťa Kristus sú obdarení silou a vnútornou dramatickosťou, nezvyčajnou pre umenie Quattrocenta.

Hlavné miesto v reliéfe patrí Madone, majestátnej a vážnej. Jej obraz je spojený s tradíciou starovekého rímskeho umenia. Avšak jej zvláštne sústredenie, silne znejúci hrdinský tón, kontrast mocných rúk a nôh s gráciou a slobodou interpretácie malebne melodických záhybov jej dlhej róby, bábätko v náručí, úžasné svojou detskou silou – to všetko pochádza od samotného Michelangela. Zvláštna kompaktnosť, hustota, vyváženosť kompozície, ktorá sa tu nachádza, zručné porovnávanie objemov a tvarov rôznych veľkostí a interpretácií, presnosť kresby, správna konštrukcia figúr, jemnosť spracovania detailov predurčujú jeho ďalšie diela. . V „Madone zo schodov“ je ešte jedna črta, ktorá bude v budúcnosti charakterizovať mnohé z umelcových diel – obrovská vnútorná plnosť, sústredenosť, tep života vonkajším pokojom.

Madony z 15. storočia sú pekné a trochu sentimentálne. Michelangelova Madonna je tragicky namyslená, zahľadená do seba, nie je to rozmaznaná patricijka či dokonca mladá matka dojímavá v láske k svojmu bábätku, ale prísna a majestátna panna, ktorá si je vedomá svojej slávy a vie o tragickej skúške, ktorá jej bola predurčená. .

Michelangelo vytesal Máriu, keď ona, držiaca dieťa na prsiach, musela rozhodnúť o budúcnosti – budúcnosti pre seba, pre dieťa, pre svet. Celú ľavú stranu basreliéfu zaberajú ťažké schodiskové stupne. Mária sedí z profilu na lavičke napravo od schodiska: zdá sa, že široká kamenná balustráda končí niekde za Máriiným pravým stehnom, pri nohách jej dieťaťa. Divák sa pri pohľade na zamyslenú a napätú tvár Matky Božej nemôže ubrániť pocitu, aké rozhodujúce chvíle prežíva, drží Ježiša na hrudi a akoby na dlani vážila celú váhu kríža na ktorý bol jej syn určený na ukrižovanie.

Panna Mária, známa ako Madonna della Scala, je teraz v múzeu Buonarroti vo Florencii.

Basreliéf „Bitka kentaurov“ (okolo 1492)

Michelangelo. Bitka pri Kentauroch, 1492 taliansky. Battaglia dei centauri, mramor. Casa Buonarroti, Florencia, Taliansko

Mramorový basreliéf. Fragment. OK. 1492. Michelangelo Buonarroti. Florencia, múzeum Buonarroti

„Práve v tomto čase, na radu Poliziana, muža s mimoriadnou učenosťou, Michelangelo na kus mramoru, ktorý dostal od svojho pána, vytesal bitku Herkula s kentaurami, takú krásnu, že niekedy, keď sa na to pozerám teraz, jeden môže to vziať za prácu nie mladého, ale majstra vysoko ceneného a testovaného v teórii a praxi tohto umenia. Dnes je uchovávaná na jeho pamiatku v dome jeho synovca Leonarda ako vzácnosť, čo je.“ Vasari

Mramorový reliéf „Bitka kentaurov“ (Florencia, Palazzo Buonarroti) (alebo „Bitka kentaurov s Lapithmi“) vytesal mladý Michelangelo vo forme rímskeho sarkofágu z carrianskeho mramoru pre svojho vznešeného patróna Lorenza de. ' Medici, ale pravdepodobne kvôli ktorej smrti v roku 1492, zostal nedokončený.

Basreliéf zobrazuje výjav z Grécky mýtus o bitke Lapithovcov s polozvieracími kentaurami, ktorí ich napadli počas svadobnej hostiny. Podľa inej verzie scéna zobrazuje jednu z epizód antickej mytológie – bitku kentaurov, únos Deianira, manželky Herkula, či bitku Herkula s kentaurmi. Toto dielo jasne ukazuje majstrovské štúdium starovekých rímskych sarkofágov, ako aj vplyv tvorby takých majstrov ako Bertoldo, Pollailo a Pisani.

Zápletku navrhol Angelo Poliziano (1454-1494), najbližší priateľ Lorenza Veľkolepého. Jeho význam je víťazstvo civilizácie nad barbarstvom. Podľa mýtu zvíťazili Lapithovci, ale v Michelangelovej interpretácii je výsledok bitky nejasný.

Z rovného povrchu mramoru vyčnievajú asi dve desiatky nahých postáv gréckych bojovníkov bojujúcich proti mýtickým kentaurom. V tomto skorá práca Vášeň mladého majstra pre zobrazovanie ľudského tela sa prejavila. Sochár vytvoril kompaktné a napäté masy nahých tiel, demonštrujúc virtuóznu zručnosť v prenose pohybu prostredníctvom hry svetla a tieňa. Znaky dláta a zubaté hrany nám pripomínajú kameň, z ktorého sú figúrky vyrobené. Tento reliéf pôsobí dojmom skutočne výbušnej sily, udivuje mohutnou dynamikou, prudkým pohybom, ktorý preniká celou kompozíciou, a bohatosťou svojej plasticity. V tomto vysokom reliéfe nie je nič z grafického charakteru trojrovinovej konštrukcie. Bol vyriešený čisto plastickými prostriedkami a predvída ďalšiu stránku Michelangelových následných výtvorov - jeho nevykoreniteľnú túžbu odhaliť všetku rozmanitosť a bohatstvo plasticity, pohybov ľudského tela. Práve s touto úľavou mladý sochár zo všetkých síl vyhlásil inováciu svojej metódy. A ak v téme „Bitka kentaurov“ existuje spojenie medzi Michelangelovým umením a jedným z jeho zdrojov - starovekým sochárstvom a najmä s reliéfmi starovekých rímskych sarkofágov, potom sa v interpretácii diela jasne vyjadrujú nové ašpirácie. tému. Michelangelo sa málo zaujíma o moment rozprávania, príbeh, ktorý bol medzi rímskymi majstrami taký podrobný. Hlavná vec pre sochára je príležitosť ukázať hrdinstvo človeka, ktorý v boji odhaľuje svoju duchovnú silu a fyzickú silu.

V spleti tiel prepletených v smrteľnom boji nachádzame Michelangelovo prvé, no už prekvapivo široké, stelesnenie hlavnej témy jeho diela – témy boja, chápanej ako jeden z večných prejavov existencie. Postavy bojovníkov zaplnili celé reliéfne pole, úžasné svojou plastickou a dramatickou celistvosťou. Medzi spleťou bojovníkov vynikajú jednotlivé ideálne krásne nahé postavy vymodelované s precíznou znalosťou ľudskej anatomickej stavby. Niektoré z nich sú uvedené do popredia a prezentované vo vysokom reliéfe, približujúcom sa k okrúhlej soche. To vám umožní vybrať si viacero uhlov pohľadu. Iné sú ustúpené do úzadia, ich reliéf je nižší a zvýrazňuje celkovú priestorovosť riešenia. Hlboké tiene kontrastujú so strednými tónmi a jasne osvetlenými vyčnievajúcimi časťami reliéfu, čo dodáva obrazu živý a mimoriadne dynamický charakter. Nejaká neúplnosť jednotlivé časti Reliéf naopak zvyšuje expresívnosť fragmentov, dokončených so všetkou starostlivosťou a jemnosťou. Prejavené črty monumentality v tomto relatívne malom diele predvídajú ďalšie Michelangelove výboje v tejto oblasti.

"Bojovník druhý zľava sa pripravuje pravou rukou hodiť obrovský kameň. Úder môže byť adresovaný tomu, kto je v strede, v hornom rade, a zároveň jeho postoj a otočenie tela." sú proti bojovníkovi, ktorý stojí chrbtom k divákovi a pravou rukou ťahá vzdorujúceho nepriateľa za vlasy. Ten sa zasa pripravuje zasiahnuť ľavou rukou muža, ktorý podopiera svojho druha. Tvoria nasledujúce kontrapposto. Táto dvojica prirodzene naznačuje prechod k starcovi naľavo, ktorý oboma rukami tlačí kameň, a k mladému bojovníkovi pri ľavom okraji basreliéfu - niekto ho chytil za krk. Je pozoruhodné, že akýkoľvek fragment súčasne participuje na niekoľkých opozíciách naraz: tým je dosiahnutá súdržnosť všetkých kontrapostov, čím sa uľahčuje vnímanie celku. V tomto zložitom prepletení tiel možno ešte rozlíšiť zvláštne poradie kontrapných pohybov. Kompozícia sa dá čítať z akéhokoľvek fragmentu, ale výraznejšie sa odvíja od centrálnej skupiny. V basreliéfe je teda jednak rovnosť všetkých, ktorí sa zúčastňujú bitky, čo spôsobuje určité rozpory, a zároveň nenápadná, ba dokonca potenciálna hierarchia. mizanscén, čo naznačuje zvyk usporiadať myslenie. Michelangelo si nemal nikde a nikoho požičať z polyvizuálnej kompozície obsahujúcej myšlienku poriadku. Tu som musel urobiť všetko prvýkrát a sám, ale to neznamená bojazlivo alebo nešikovne." V. I. Loktev

Bádatelia sa stále dohadujú o tom, ktorú epizódu antickej mytológie mladý majster presne reprodukoval, a táto dejová nejednoznačnosť sama o sebe potvrdzuje, že cieľom, ktorý si vytýčil, nebolo striktne sa držať konkrétneho rozprávania, ale vytvoriť obraz širšieho plánu. Mnohé postavy v reliéfe, ich dramatický význam a plastická interpretácia, akoby v náhlom zjavení, predznamenávajú motívy budúcich Michelangelových diel, plastický jazyk reliéfu so svojou voľnosťou a energiou, ktorý dáva vznik asociácii s prudko trblietavou lávou, oveľa viac odhaľuje podobnosti s Michelangelovým sochárskym štýlom neskoršie roky. Sviežosť a úplnosť svetonázoru, svižnosť rytmu dodávajú reliéfu neodolateľné čaro a jedinečnosť. Nie nadarmo Condivi dosvedčuje, že Michelangelo v starobe pri pohľade na tento reliéf povedal, že si „uvedomil chybu, ktorú urobil, keď sa celkom neoddal sochárstvu“ (Korešpondencia Michelangela Buonarrotiho a život majstra, napísaná jeho študentom Ascaniom Condivim).

Ale Michelangelo predbehol svoj čas v Bitke Kentaurov príliš ďaleko. 3 as týmto odvážnym prielomom do budúcnosti, rokov pomalších a konzistentnejších kreatívny rozvoj, prehĺbený záujem o veľké dedičstvo antického a renesančného umenia, hromadenie skúseností v súlade s rôznymi, niekedy veľmi protichodnými tradíciami. Neskôr majster pracoval na podobnej bojovej viacfigurálnej kompozícii „Bitka o Kashin“ (1501-1504); kópia lepenky, ktorú vytvoril, sa zachovala dodnes.

Štúdium anatómie. Socha "Hercules" (1492)

„Po smrti Lorenza Veľkolepého sa Michelangelo vrátil do domu svojho otca, nekonečne zarmútený smrťou takého muža, priateľa všetkých talentov. Vtedy Michelangelo získal veľký blok mramoru, do ktorého vytesal Herkula, vysokého štyri brakcie, ktorý stál mnoho rokov v Palazzo Strozzi a bol považovaný za zázračné stvorenie, a potom v roku obliehania bol tento Herkules poslaný. Giovanbattista della Palla do Francúzska kráľovi Františkovi. Hovoria, že Piero de' Medici, na dlhú dobu ktorý využíval jeho služby, keď sa stal dedičom svojho otca Lorenza, často posielal po Michelangela, keď kupoval starodávne portréty a iné vyrezávané diela, a raz v zime, keď vo Florencii napadlo husté sneženie, mu prikázal vyrobiť sochu zo snehu vo svojom dome. nádvorí, ktoré vyznelo najkrajšie, a Michelangela si za jeho zásluhy vážil do takej miery, že jeho otec, keď si všimol, že jeho syna si vážia rovnako ako šľachtici, ho začal obliekať veľkolepejšie než zvyčajne.“ Vasari

V roku 1492 Lorenzo zomrel a Michelangelo opustil svoj dom. Keď Lorenzo zomrel, Michelangelo mal sedemnásť rokov. Splodil a popravil sochu Herkula väčšiu ako človek, v ktorej sa prejavil jeho mocný talent. Bol to prvý úplný pokus génia, ktorý sa snažil vyjadriť hrdinské myšlienky v umení.

Michelangelo takmer nepoznal zábavu mladého muža svojho veku, ktorý pracoval na soche Herkula, súčasne pokračoval v štúdiu. Michelangelo študoval anatómiu na mŕtvolách so súhlasom priora nemocnice v Santo Spirito. Podľa prof. S. Stam, Michelangelo začal pitvať mŕtvoly okolo roku 1493. V jednej zo vzdialených sál kláštora Santo Spirito trávil noci sám, pitval mŕtvoly anatomickým nožom pri svetle lampy. Rozlišoval polohy častí tela a svalov, študoval veľkosti a proporcie a starostlivo dokončoval kresby, čím nahradil živú prírodu mŕtvym telom. Pri vytváraní živého obrazu sa mu zdalo, že vidí cez kožu, ktorá pokrýva telo, celý mechanizmus týchto pohybov.

Majster si po celý život zachoval vášeň pre anatómiu. Slávny anatóm Andreas Vesalius (1515-1564) dosvedčil, že Michelangelo sa chystal napísať nezvyčajné anatomické pojednanie. Nepísaná anatómia, o ktorej Michelangelo povedal, že bude nepodobná minulosti, by sa stala učebnicou nového kompozičného štýlu.

Bohužiaľ, „Hercules“ sa nezachoval (je zobrazený na rytine Israela Sylvestra „Nádvorie hradu Fontainebleau“). Snehová postava bola dokončená 20. januára 1494.

Drevený krucifix (1492)

Michelangelo ukrižovanie kostola Santo Spirito, 1492 taliansky. Crocifisso di Santo Spirito, drevo, polychróm. Výška: 142 cm, Santo Spirito, Florencia

Fragment. 1492 Michelangelo Buonarroti. Kostol Santo Spirito, Florencia

„Pre kostol Santo Spirito v meste Florencia zhotovil drevený krucifix, ktorý umiestnil a dodnes stojí nad polkruhom hlavného oltára so súhlasom priora, ktorý mu poskytol priestory, kde často pitval mŕtvoly na štúdium. z anatómie, začal zdokonaľovať to veľké umenie kreslenia, ktoré následne získal“ Vasari

Po mnoho rokov bolo dielo považované za stratené, kým nebolo objavené vo florentskom kostole Santo Spirito. Drevený polychrómovaný krucifix sakristie v kostole Santo Spirito, známy z prameňov, no identifikovaný len nedávno, sa ukázal byť pre naše predstavy o Michelangelovi úplne nezvyčajný. Krucifix vytvoril mladý 17-ročný majster pre priora kostola, ktorý ho zaštiťoval.

Pravdepodobne mohol mladý majster nasledovať typ krucifixu rozšíreného v Taliansku v 15. storočí, ktorý pochádza z gotických čias, a preto sa vymyká z okruhu najpokročilejších hľadaní sochárstva neskorého Quattrocenta. Hlava Krista s oči zatvorené spustený na hrudník, rytmus tela určujú prekrížené nohy. Hlava a nohy postavy sú umiestnené v kontraposto, Spasiteľova tvár má jemný výraz a v tele je cítiť krehkosť a pasivitu. Jemnosť tohto diela ho odlišuje od sily postáv v mramorovom reliéfe. Medzi dielami Michelangela, ktoré sa k nám dostali, nie sú žiadne podobné diela.

Už v týchto raných dielach Michelangela je cítiť originalitu a silu jeho talentu. V podaní 15-17 ročného umelca pôsobia nielen úplne dospelo, ale na svoju dobu aj skutočne inovatívne. V týchto mladistvých dielach sa objavujú hlavné črty Michelangelovej tvorby - tendencia k monumentálnemu zväčšovaniu foriem, monumentálnosť, plastická sila a dráma obrazov, úcta ku kráse človeka; ukazujú prítomnosť vlastného sochárskeho štýlu mladého Michelangela. Máme tu pred sebou ideálne obrazy zrelej renesancie, postavené tak na štúdiu antiky, ako aj na tradíciách Donatella a jeho nasledovníkov.

Michelangelo popri štúdiu sochárstva neprestal študovať maľbu, najmä monumentálnu, o čom svedčia jeho kresby z Giottových fresiek. Popri tom vznikajú v Michelangelovej grafike nezávislé motívy. Pätnásťročný chlapec sa presvedčil, že kresliť, nieto vytvárať sochu, sa nedá len pohľadom na človeka zvonka. Bol prvým sochárom, ktorý sa rozhodol študovať vnútornú stavbu ľudského tela. To bolo prísne zakázané, takže musel dokonca postupovať podľa zákona. V noci tajne vstúpil do márnice v kláštore, otváral telá mŕtvych, študoval anatómiu, aby ľuďom vo svojich kresbách a mramore ukázal všetku dokonalosť ľudského tela.

Smrť Bertolda v roku 1491 a ďalší rok Lorenza de' Mediciho ​​sa zdalo, že ukončili obdobie Michelangelovho štvorročného tréningu v záhradách Medici. Začína na vlastnú päsť kreatívna cesta umelca, ktorý sa však objavil už počas rokov štúdia, keď uvádzal svoje prvé diela vyznačujúce sa črtami bystrej individuality. Aj tieto jeho rané diela svedčia o kvalitatívnom posune, ktorý nastal v talianskom sochárstve – prechode od ranej k vrcholnej renesancii.

Bologna (1494-1495)

Michelangelov patrón a stály zákazník Lorenzo Veľkolepý zomrel v roku 1492. Lorenzo de' Medici bol silný, charizmatický vládca a úspešný vodca. Jeho synovi Pierrotovi, ktorý zdedil otcovu ríšu, tieto povahové črty chýbali. V priebehu niekoľkých mesiacov úplne stratil vplyv. Život mladého sochára sa odvtedy výrazne zmenil. Musel opustiť krásnu Florenciu a odísť do exilu.

Po smrti Lorenza de' Medici, kvôli nebezpečenstvu francúzskej invázie, sa umelec na chvíľu presťahoval za zvyškami veľkej rodiny Medici do Bologne. V Bologni Michelangelo študoval diela Danteho a Petrarcu, pod vplyvom ktorých canzonas začal vytvárať svoje prvé básne. Silný dojem Zapôsobili naňho reliéfy kostola San Petronio, ktoré vykonal Jacopo della Quercia. Michelangelo tu vytvoril tri malé sochy pre hrob svätého Dominika, práce na ktorých boli prerušené kvôli smrti sochára, ktorý ju začal.

Po nejakom čase sa Michelangelo presťahoval do Benátok. Do roku 1494 žije v Benátkach a potom sa opäť presťahuje do Bologne.

„Niekoľko týždňov pred vyhostením Mediciovcov z Florencie odišiel Michelangelo do Bologne a potom do Benátok, pretože sa obával, že kvôli svojej blízkosti k tejto rodine sa mu prihodí nejaké problémy, pretože aj on videl tú zhýralosť a zlé. vládu Piera dei Medici. Keďže v Benátkach nenašiel čo robiť, vrátil sa do Bologne, kde ho v dôsledku prehliadnutia postihli problémy: pri vstupe do brány si nevzal späť výstupný list, o čom pre istotu vydal príkaz Messer Giovanni Bentivogli. , v ktorom sa uvádzalo, že cudzincom s certifikátmi hrozí pokuta 50 bolonských lír. Michelangelo, ktorý sa ocitol v takých problémoch a nemal čo zaplatiť, náhodou upútal pozornosť Messera Francesca Aldovrandiho, jedného zo šestnástich vládcov mesta. Keď mu povedali, čo sa stalo, zľutoval sa nad Michelangelom a prepustil ho a žil s ním viac ako rok. Raz sa s ním Aldovrandi išiel pozrieť na svätyňu svätého Dominika, na ktorej, ako už bolo povedané, pracovali starí sochári: Giovanni Pisano a po ňom majster Nicola d'Arca. Chýbali tam dve postavy okolo lakťa vysoký: anjel nesúci svietnik, svätý Petronius aj Aldovrandi sa opýtali, či by sa ich Michelangelo odvážil vyrobiť, na čo odpovedal kladne. A skutočne, keď dostal mramor, popravil ich tak, že sa stali najlepších figúrok, za ktoré mu Messer Francesco Aldovrandi prikázal zaplatiť tridsať dukátov. Michelangelo strávil v Bologni o niečo viac ako rok a zostal by tam dlhšie: taká bola láskavosť Aldovrandiho, ktorý ho miloval tak pre jeho kresbu, ako aj preto, že Ako Toskánčanovi sa páčila Michelangelova výslovnosť a rád počúval, ako mu čítal diela Danteho, Petrarcu, Boccaccia a ďalších toskánskych básnikov“ Vasari

Michelangelo sa okrem už existujúceho sochárskeho súboru Benedetta da Maiano s hrobkou svätého Dominika v kostole San Domenico v Bologni pokúša o rôzne tvorivé úlohy, pre ktoré vytvoril malé mramorové sochy:

Sv. Proklus (1494) a sv. Petronius (1494)
Mramor. 1494 Michelangelo Buonarroti. Kostol San Domenico, Bologna

Anjel držiaci svietnik (1494-1495) pre oltár kaplnky
Mramor. 1494-1495 Michelangelo Buonarroti. Kostol San Domenico, Bologna

Mramor. Fragment. 1494-1495 Michelangelo Buonarroti. Kostol San Domenico, Bologna

Ich obrazy sú plné vnútorného života a nesú jasný odtlačok individuality svojho tvorcu. Postava kľačiaceho anjela je veľmi prirodzená a krásna, precízne navrhnutá tak, aby sa na ňu pozeralo z určitého uhla pohľadu. Jednoduchými, úspornými gestami sa chopí vyrezávaného stojana svietnika, priestranné rúcho mu splýva v objemných záhyboch okolo sklonených nôh. Roztomilosťou jej čŕt a oddeleným výrazom v tvári anjel pripomína antickú sochu.

Tieto sochy, zapísané do predtým vytvoreného súboru hrobky, nenarúšali jej harmóniu. Sochy sv. Petronia a sv. Prokla jasne ukazujú vplyv diel Donatella, Masaccia a Jacopa della Quercia. Možno ich porovnať so sochami svätých vo vonkajších výklenkoch fasády kostola Or San Michele vo Florencii, ktoré vznikli v ranom období Donatellovej tvorby, ktorú Michelangelo mohol voľne študovať vo svojom rodnom meste.

Prvý návrat do Florencie

Do konca roku 1495, napriek celkom dobrým životným podmienkam a prvým úspešným objednávkam dokončeným v Bologni, sa Michelangelo predsa len rozhodol vrátiť do Florencie. Mesto detstva sa však stalo nevľúdnym k služobníkom umenia. Obviňujúce kázne prísneho asketického mnícha Savonarolu pomaly, ale vytrvalo menili svetonázor Florenťanov. Na námestiach mesta, kde donedávna vychvaľovali talentovaných umelcov, básnikov, filozofov a architektov, začali horieť vatry, v ktorých sa pálili knihy a obrazy. Už Sandro Botticelli, podľahnúc všeobecnému znechuteniu oslnivo krásneho, no poškvrneného hriešnym modlárstvom, osobne hádže svoje majstrovské diela do ohňa. Podľa učenia ohnivého mnícha mali majstri vytvárať diela výlučne náboženského obsahu. V takýchto podmienkach nemohol mladý sochár zostať dlho, jeho bezprostredný odchod bol nevyhnutný.

“... s potešením sa vrátil do Florencie, kde pre Lorenza, syna Pierfrancesca de' Medici, ako dieťa vytesal z mramoru svätého Jána a hneď z iného kusu mramoru spiaceho Amora v životnej veľkosti, a keď bolo hotový, cez Baldassarre del Milanese, ho ako krásnu vec ukázali Pierfrancescovi, ktorý s tým súhlasil a povedal Michelangelovi: „Ak to zakopeš do zeme a potom to pošleš do Ríma a vykuješ to ako staré, Som si istý, že sa tam vydá za starodávnu a dostanete za ňu oveľa viac, ako keď ju predáte tu.“ Hovorí sa, že Michelangelo ho vyzdobil tak, že vyzeral starodávne, čomu sa nemožno čudovať, pretože mal dostatok talentu na to, aby to urobil aj lepšie. Iní tvrdia, že Milánčania ho vzali do Ríma a pochovali ho v jednej z jeho viníc a potom ho ako starobylý predali kardinálovi sv. Juraja za dvesto dukátov. Hovoria tiež, že to predal niekto, kto konal za Milanese a napísal Pierfrancescovi, čím oklamal kardinála Pierfrancesca a Michelangela, že Michelangelovi mali dať tridsať korún, keďže viac vraj nedostal za Amora. Neskôr sa však od očitých svedkov dozvedelo, že Amor bol vyrobený vo Florencii, a keď kardinál zistil pravdu prostredníctvom svojho posla, zabezpečil, aby osoba konajúca za Milanese vzala Amora späť, ktorý sa potom dostal do rúk vojvodu Valentina, ktorý daroval ho markitánke Mantuanovej, ktorá ho poslala do svojho majetku, kde je dodnes. Celý tento príbeh poslúžil ako výčitka kardinálovi sv. Jurajovi, ktorý nedocenil dôstojnosť diela, totiž jeho dokonalosť, lebo nové veci sú rovnaké ako staré, len keby boli vynikajúce, a kto sa viac ženie za meno než kvalita, len ukazuje jeho ješitnosť, ale ľudia tohto druhu, ktorí prikladajú väčší význam vzhľadu ako podstate, sa vždy nájdu.“ Vasari

Obe sochy – „Amor“ a „Sv. John“ – neprežili.

V apríli alebo máji 1496 Michelangelo dokončil „Amor“ a podľa rady mu dal podobu starovekého gréckeho diela a predal ho kardinálovi Riariovi do Ríma, ktorý si bol istý, že získava starožitnosť, zaplatil 200 dukátov. Sprostredkovateľ v Ríme oklamal Michelangela a zaplatil mu len 30 dukátov. Keď sa kardinál dozvedel o falzifikáte, poslal svojho muža, ktorý našiel Michelangela a pozval ho do Ríma. Súhlasil a 25. júna 1496 vstúpil do „večného mesta“.

3. Prvá rímska doba (1496-1501)

„... Michelangelova sláva sa stala takou, že bol okamžite povolaný do Ríma, kde po dohode s kardinálom sv. George s ním zostal asi rok, ale nedostal od neho žiadne príkazy, pretože o týchto umeniach vedel len málo. Práve v tomto období sa kardinálsky holič, ktorý bol aj maliar a veľmi usilovne maľoval temperou, spriatelil s Michelangelom, ale nevedel kresliť. A Michelangelo preňho vyrobil kartón zobrazujúci svätého Františka, ktorý dostáva stigmy, a holič to veľmi opatrne urobil farbami na malej doske a maliarske práce tento je teraz v prvej kaplnke kostola San Pietro a Montorio, na ľavej strane vchodu. Aké boli Michelangelove schopnosti, potom veľmi dobre pochopil Messer Jacopo Galli, rímsky šľachtic, nadaný muž, ktorý mu objednal mramorového Amora prirodzenej veľkosti a potom sochu Bakcha... Tak počas tohto pobytu v Ríme počas štúdia umenia dosiahol také vznešené myšlienky, ako aj ťažký spôsob, ktorý používal s najľahšou ľahkosťou, a odstrašoval tak tých, ktorí takéto veci nepoznali, aj tých, ktorí boli zvyknutí na dobré veci; veď všetko, čo bolo predtým vytvorené, sa zdalo v porovnaní s jeho vecami bezvýznamné“ Vasari

V roku 1496 odišiel Michelangelo do Ríma s odporúčací list Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici, adresovaný kardinálovi-filantropovi Raphaelovi Riariovi, ktorý sa tešil významnému vplyvu v kruhu rímskeho kléru. Rovnako ako Lorenzo de' Medici, aj kardinál bol vášnivým obdivovateľom antického umenia a vlastnil rozsiahlu zbierku antických sôch.

Michelangelo vstúpil do Ríma vo veku 21 rokov. Rím bol centrom života mnohých ľudí žijúcich v severnom Taliansku. Bolo to aj náboženské centrum rímskokatolíckej cirkvi. Pápež tam býval v cirkevnom komplexe zvanom Vatikán. Mnohé z veľkých majstrovských diel renesančného umenia boli vytvorené v Ríme, najmä na objednávku pápeža alebo iných významných cirkevných predstaviteľov. Michelangelovmu pôsobeniu v Ríme sa otvorili nové možnosti, ale objavili sa aj obmedzenia. Slobodomyseľný mladík sa nechcel obmedziť len na náboženské umenie, v dielach ktorého mali byť vyjadrené náboženské myšlienky a túžby, ktorých úlohou je v konečnom dôsledku obnovovať a upevňovať náboženské presvedčenie. Michelangelo sa cítil bližšie k Bohu, bol v procese tvorivosti a vytváral nádherné sochy, ktoré odrážajú krásu ľudského tela.

Pre umelca a sochára Rím zaujali najmä antické umelecké diela, ktoré zdobili mesto a vďaka vykopávkam ho obohatili viac ako kedykoľvek predtým v časoch Michelangela a Raphaela. Ísť za Florentinu umeleckého prostredia a užší kontakt s antickou tradíciou prispel k rozšíreniu obzorov mladého majstra, zväčšeniu mierky jeho umelecké myslenie. Nenechajúc sa uniesť do zabudnutia starými nálepkami, starostlivo študoval všetko, čo si zaslúžilo pozornosť, čo sa stalo jedným zo zdrojov jeho bohatej plasticity. Veľký majster si svojím brilantným inštinktom hlboko uvedomoval rozdiel v smerovaní starovekého umenia a súčasného umenia. Starovekí videli nahé telo všade, v renesancii sa krása tela opäť dostala do popredia ako prvok nevyhnutný v umení.

Výletom do Ríma a prácou tam sa otvára nová etapa v Michelangelovej práci. Jeho diela z tohto raného rímskeho obdobia sa vyznačujú novým rozsahom, rozsahom a vzostupom k výšinám majstrovstva. Buonarrotiho prvý pobyt v Ríme trval päť rokov a koncom 90. rokov 14. storočia vytvoril dve veľké diela:
- socha "Bacchus" (1496-1497, národné múzeum, Florence), vzdávajúc určitý druh hold tomuto koníčku staroveké pamiatky,
- skupina „Oplakávanie Krista“ alebo „Pieta“(1498-1501, Dóm sv. Petra, Rím), kde do tradičnej gotickej schémy vkladá nový, humanistický obsah, vyjadrujúci smútok mladých a krásna žena o svojom mŕtvom synovi,
a nezachované:
- kartón „Sv. Francis" (1496-1497) ,
- Socha "Amor".(1496-1497).

Rím je plný antických pamiatok. V jeho samom strede sa dnes nachádza akýsi skanzen – ruiny obrovského súboru starovekých rímskych fór. Mnoho individuálnych architektonických pamiatok a sôch staroveku zdobí mestské námestia a jeho múzeá.

Návšteva Ríma, kontakt s staroveká kultúra, ktorého pamiatky Michelangelo obdivoval v Medicejskej zbierke vo Florencii, nález najznámejšej pamiatky staroveku - sochy Apolóna (neskôr nazývanej Belvedere, podľa miesta, kde bola socha prvýkrát vystavená), čo sa časovo zhodovalo. s jeho príchodom do Ríma - to všetko pomohlo Michelangelovi hlbšie a hlbšie oceniť staroveký plast. Po kreatívnom zvládnutí úspechov starých majstrov, sochárov stredoveku a ranej renesancie ukázal Michelangelo svetu svoje majstrovské diela. Zovšeobecnený obraz ideálne krásneho človeka, ktorý sa nachádza v starovekom umení, obdaril individuálnymi charakterovými črtami, odhaľujúcimi zložitosť vnútorného sveta a duševného života človeka.

Intoxikovaný Bacchus (1496-1498)

Michelangelo cestoval do Ríma, kde mohol preskúmať mnoho novovykopaných antických sôch a ruín. Čoskoro vytvoril svoju prvú rozsiahlu sochu - viac ako životnú veľkosť "Bacchus" (1496-1498, Národné múzeum Bargello, Florencia). Táto socha rímskeho boha vína, vytvorená v meste – centre katolíckej cirkvi, na pohanskom, a nie na kresťanskom námete, konkurovala antickému sochárstvu – najviac vysoký stupeň chvála v renesančnom Ríme.

Fragment Bacchus a Satyr
Mramor. 1496-1498 Michelangelo Buonarroti. Národné múzeum Bargello, Florencia

Fragment. Mramor. 1496-1498 Michelangelo Buonarroti. Národné múzeum Bargello, Florencia

Michelangelo ukázal dokončenú sochu Bakcha kardinálovi Riariovi, ale ten bol zdržanlivý a neprejavil nijaké zvláštne nadšenie z práce mladého sochára. Rozsah jeho záľub bol pravdepodobne obmedzený na staroveké rímske umenie, a preto diela jeho súčasníkov neboli mimoriadne zaujímavé. Iní fajnšmekri však mali iný názor a socha od Michelangela bola všeobecne veľmi oceňovaná. Rímsky bankár Jacopo Galli, ktorý si vyzdobil záhradu zbierkou rímskych sôch, bol rovnako vášnivým zberateľom ako kardinál Riario a získal sochu Bakcha. Neskôr jeho známosť s bankárom zohrala veľkú úlohu v Michelangelovej kariére. Prostredníctvom jeho sprostredkovania sa sochár zoznámil s francúzskym kardinálom Jeanom de Villiers Fesanzacom, od ktorého dostal významnú zákazku.

„Aké boli schopnosti Michelangela, Messera Jacopa Galliho, rímskeho šľachtica, nadaného muža, ktorému po tomto dokonale rozumeli, ktorý mu objednal mramorového Amora prirodzenej veľkosti a potom sochu Bakcha vysokú desať dlaní, držiac v sebe pohár. pravej ruky a tigrej kože a hrozna, ľavou štetkou, ku ktorej siaha malý satyr. Z tejto sochy možno pochopiť, že chcel dosiahnuť určitú kombináciu úžasných údov svojho tela, najmä dať im mladistvý vzhľad. flexibilita charakteristická pre muža a ženská mäsitosť a guľatosť: človek musí žasnúť nad tým, že je presne v sochách a ukázal svoju prevahu nad všetkými novými majstrami, ktorí pracovali pred ním“ Vasari

Bacchus (grécky), známy aj ako Bacchus (lat.), alebo Dionýz – patrón vinohradníkov a vinárstva v gréckej mytológii, v staroveku bol uctievaný v mestách a dedinách a na jeho počesť sa konali podujatia. šťastné prázdniny(preto bakchanálie).

Michelangelov Bakchus je veľmi presvedčivý. Bakcha predstavuje sochár v podobe nahého mladíka s pohárom vína v ruke. Socha opitého Bacchusa v ľudskej veľkosti je určená na všestranné pozeranie. Jeho držanie tela je nestabilné. Zdá sa, že Bacchus je pripravený padnúť dopredu, ale udržiava rovnováhu tým, že sa opiera; jeho pohľad je obrátený k poháru vína. Svaly chrbta vyzerajú elasticky, ale uvoľnené svaly brucha a stehien preukazujú fyzickú, a teda duchovnú slabosť. Spustená ľavá ruka drží šupku a hrozno. Opitého boha vína sprevádza malý satyr, ktorý si pochutnáva na strapci hrozna.

Podobne ako „Bitka kentaurov“ aj „Bacchus“ tematicky priamo spája Michelangela s antickou mytológiou s jej jasnými obrazmi, ktoré potvrdzujú život. A ak je „bitka kentaurov“ svojou povahou bližšie k reliéfom starovekých rímskych sarkofágov, potom v prostredí postavy „Baccha“ princíp, ktorý našli starogrécki sochári, najmä Lysippos, ktorý bol sa zaujímal o problém prenosu nestabilného pohybu. Ale ako v „Bitke kentaurov“, Michelangelo tu podal svoj vlastný výklad témy. U Bakcha je nestabilita vnímaná inak ako v soche antického sochára. Nejde o chvíľkový oddych po namáhavom pohybe, ale o dlhodobý stav spôsobený intoxikáciou, kedy sú svaly bezvládne uvoľnené.

Pozoruhodný je obraz malého satyra s kozími nohami, ktorý sprevádza Baccha. Bezstarostne, veselo sa usmievajúc, kradne hrozno Bakchovi. Motív nenútenej zábavy, ktorý preniká týmto súsoším, je u Michelangela výnimočným zjavom. Počas svojho dlhého tvorivého života sa k nej už nikdy nevrátil.

Sochár dosiahol neľahkú úlohu: vytvoriť dojem nestability bez kompozičnej nevyváženosti, ktorá by mohla narušiť estetický efekt. Mladý sochár si majstrovsky poradil s čisto technickými ťažkosťami inscenovania mramorovej postavy veľká veľkosť. Podobne ako starí majstri zaviedol podperu – mramorový pník, na ktorý posadil satyra, čím rozohral túto technický detail kompozične a významovo.

Dojem úplného dokončenia sochy dodáva opracovanie a leštenie mramorového povrchu, starostlivé prevedenie každého detailu. A hoci „Bacchus“ nepatrí k najvyšším úspechom sochára a možno menej ako jeho ostatné diela je poznačený individualitou tvorcu, predsa len svedčí o jeho oddanosti starodávnym obrazom, zobrazovaniu nahého tela, ako aj zvýšená technická zručnosť.

"Oplakávanie Krista" alebo "Pieta" (asi 1498-1500)

Po príchode do Ríma v roku 1496 dostal Michelangelo o dva roky neskôr objednávku na sochu Panny Márie a Krista. Vytesal neporovnateľné súsošie vrátane postavy Matky Božej smútiacej nad telom Spasiteľa sňatým z kríža. Táto práca nepochybne predstavuje začiatok tvorivá zrelosť majstrov Skupina Oplakávanie Krista bola pôvodne určená pre kaplnku Panny Márie v Bazilike svätého Petra v Ríme a dodnes sa nachádza v bazilike svätého Petra, v prvej kaplnke vpravo.

Bazilika svätého Petra v Ríme. "Pieta"

Michelangelo "Pieta", 1499. Mramor. Výška: 174 cm. Bazilika svätého Petra, Vatikán

Mramor. OK. 1498-1500. Michelangelo Buonarroti. Katedrála sv. Petra, Rím

Fragmenty:

Fragment. Mramor. OK. 1498-1500. Michelangelo Buonarroti. Katedrála sv. Petra, Rím

Objednávka na súsošie bola prijatá vďaka záruke bankára Jacopa Galliho, ktorý získal sochu „Bacchusa“ a niektoré ďalšie diela od Michelangela do svojej zbierky. Zmluva bola uzavretá 26. augusta 1498, objednávateľom bol francúzsky kardinál Jean de Villiers Fesanzac. Podľa zmluvy bol majster povinný dokončiť dielo za rok, dostal za to 450 dukátov. Dielo bolo dokončené okolo roku 1500, po smrti kardinála, ktorý zomrel v roku 1498. Možno bola táto mramorová skupina pôvodne určená pre budúcu hrobku zákazníka. V čase, keď sa Oplakávanie Krista skončilo, mal Michelangelo iba 25 rokov.

Zmluva obsahuje slová ručiteľa, ktorý uviedol, „že toto bude najlepšie mramorové dielo, aké v našich dňoch existuje, a že žiadny majster v našich dňoch ho nezlepší“. Čas potvrdil slová Galliho, ktorý sa ukázal ako prezieravý a subtílny znalec umenia. „Oplakávanie Krista“ svojou dokonalosťou a hĺbkou výtvarného riešenia dodnes neodolateľne pôsobí.

Tento grandiózny poriadok otvára novú etapu v živote mladého sochára. Otvoril si vlastnú dielňu a najal si tím asistentov. V tomto období opakovane navštevoval lomy Carr, kde si sám vyberal mramorové bloky pre svoje budúce sochy. Pre „Pietu“ bol potrebný krátky, ale pomerne široký blok mramoru, pretože podľa jeho plánu bolo telo jej dospelého Syna uložené na lone Panny Márie.

Táto kompozícia sa stala kľúčovým dielom Michelangelovho raného rímskeho obdobia, čo znamenalo začiatok vrcholnej renesancie v talianskom sochárstve. Niektorí vedci porovnávajú význam mramorovej skupiny „Nárek Krista“ s významom slávnej „Madony v jaskyni“ od Leonarda da Vinciho, ktorá otvára rovnakú etapu maľby.

„... Tieto veci podnietili túžbu kardinála sv. Dionýza, nazývaného francúzskym kardinálom z Rouen, zanechať prostredníctvom umelca takého vzácneho dôstojnú spomienku na seba v tak slávnom meste, a nariadil mu mramorová, celá okrúhla socha s nárekom Krista, ktorá bola po dokončení umiestnená v Katedrále sv. Petra v kaplnke Panny Márie, liečiteľky horúčky, kde býval Martov chrám. Nech žiadneho sochára, aj keby bol vzácnym umelcom, nikdy nenapadlo, že by mohol pridať niečo k takémuto dizajnu a takej milosti a prostredníctvom svojej práce by jedného dňa mohol dosiahnuť takú jemnosť a čistotu a rezať mramor s takou zručnosťou ako Michelangelo ukázal sa v tejto veci, pretože sa v nej odkrýva všetka sila a všetky možnosti, ktoré sú vlastné umeniu. Medzi krásami tu okrem božsky vyrobených rúch púta pozornosť zosnulý Kristus; a nech nikoho ani nenapadne vidieť nahé telo vyrobené tak zručne, s takými krásnymi údmi, so svalmi, cievami a žilami tak jemne orezanými, alebo vidieť mŕtveho muža, ktorý je viac podobný mŕtvemu než tento mŕtvy muž. Tu je ten najnežnejší výraz tváre a istá dôslednosť vo zviazaní a spárovaní rúk a v spojení trupu a nôh a také ošetrenie ciev, že ste skutočne uvrhnutí do úžasu, ako umelcova ruka mohla v čo najkratšom čase tak božsky a bezchybne vytvoriť takú úžasnú vec; a, samozrejme, je zázrak, že kameň, pôvodne zbavený akejkoľvek formy, mohol byť niekedy privedený k dokonalosti, ktorú príroda len s ťažkosťami dáva telu. Michelangelo vložil do tohto stvorenia toľko lásky a práce, že iba naň (čo vo svojich iných dielach nerobil) napísal svoje meno pozdĺž opasku, ktorý sťahoval hruď Matky Božej; Ukázalo sa, že jedného dňa Michelangelo, keď sa priblížil k miestu, kde bolo dielo umiestnené, uvidel tam veľké množstvo návštevníkov z Lombardie, ktorí si ho veľmi pochvaľovali, a keď sa jeden z nich obrátil na druhého s otázkou, kto to urobil, odpovedal: : "Náš milánsky Gobbo." Michelangelo mlčal a zdalo sa mu prinajmenšom zvláštne, že jeho diela boli pripisované inému. Raz v noci sa tam zamkol s lampou, vzal so sebou dláta a na sochu vyryl svoje meno. A skutočne je taká, ako o nej povedal jeden najkrajší básnik, akoby sa prihovárala skutočnej a živej postave:
Dôstojnosť a krása
A smútok: nad týmto mramorom budeš stonať!
Je mŕtvy, žije a je sňatý z kríža
Dajte si pozor na zvyšovanie svojich piesní,
Aby nevolali z mŕtvych, kým nepríde čas
Ten, kto prijal smútok sám
Pre každého, kto je naším pánom,
Teraz ste otec, manžel a syn,
Ó ty, jeho manželka, matka a dcéra." Vasari

Táto nádherná mramorová socha je dodnes pamätníkom plnej zrelosti umelcovho talentu. Toto súsošie, vytesané do mramoru, udivuje odvážnym spracovaním tradičnej ikonografie, ľudskosťou vytvorených obrazov a vysokou remeselnou zručnosťou. Toto je jedna z najviac slávnych diel v dejinách svetového umenia.

„A nie nadarmo si vydobyl najväčšiu slávu pre seba, a hoci niektorí, no predsa len neznalí ľudia hovoria, že jeho Matka Božia je príliš mladá, nevšimli si alebo nevedia, že panny, ktoré majú neboli nijako zdiskreditovaní dlho sa držať späť a zachovať si neskreslený výraz tváre, ale u tých zaťažených smútkom, akým bol Kristus, je pozorovaný opak? Prečo takéto dielo prinieslo jeho talentu viac cti a slávy ako všetky predchádzajúce dohromady.“ Vasari

Mladá Mária je zobrazená s mŕtvym Kristom na kolenách, obraz požičaný zo severoeurópskeho umenia. Najstaršie verzie Piety obsahovali aj postavy sv. Jána Krstiteľa a Márie Magdalény. Michelangelo sa však obmedzil na dve kľúčové postavy – Pannu a Krista. Niektorí vedci naznačujú, že Michelangelo zobrazil v súsoší seba a svoju matku, ktorá zomrela, keď mal iba šesť rokov. Historici umenia poznamenávajú, že jeho Panna Mária bola v čase svojej smrti taká mladá ako matka sochára.

Téma smútiaceho Krista bola populárna v gotickom umení aj v renesancii, no tu je spracovaná skôr zdržanlivo. Gothic poznal dva druhy takéhoto smútku: buď s účasťou mladej Márie, ktorej ideálne krásna tvár nie je schopná zatemniť smútok, ktorý ju stihol, alebo so staršou Matkou Božou, zachvátenou strašným, srdcervúcim zúfalstvom. Michelangelo sa vo svojej skupine rozhodne odchyľuje od zaužívaných postojov. Máriu zobrazil ako mladú, no zároveň má nekonečne ďaleko od konvenčnej krásy a emocionálnej nehybnosti gotických madon tohto typu. Jej pocit je živou ľudskou skúsenosťou, stelesnenou s takou hĺbkou a bohatosťou odtieňov, že tu po prvý raz môžeme hovoriť o vnesení psychologického prvku do obrazu. 3 a vonkajšia zdržanlivosť mladej matky odhaľuje celú hĺbku jej smútku; smútočná silueta sklonenej hlavy, gesto ruky, ktoré vyznieva ako tragická otázka, všetko dopĺňa obraz osvieteného smútku.

(Pokračovanie nabudúce)

Nová sakristia, nádherná miestnosť vytvorená Michelangelom.
Malá štvorcová miestnosť stúpa nahor s takmer gotickou nástojčivosťou. Biely mramor stien je dynamicky členený pomocou tmavého kameňa systémom oblúkov, pilastrov, hlavic a okenných rámov.

O Novej sakristii toho popísali profesionálni kunsthistorici aj bežní cestovatelia. V LiveJournal je na túto tému tiež množstvo publikácií. Tieto spravidla neposkytujú hĺbkovú analýzu tohto majstrovského diela Michelangela. Je mi smutno z často dosť povrchného opisu: Navštívil som, v sochách Ráno a Noc je veľa mužnosti a... to je všetko. Mnohí s nadšením opisujú krásu Kaplnky princov, uprednostňujú a kladú ju na prvé miesto. Pre mňa návšteva Akadémie výtvarných umení a možnosť vidieť Michelangelove originály – jeho OTROKOV – radikálne ovplyvnili môj postoj k jeho tvorbe ().
Vždy si dávam pozor, aby som neopísal brilantné diela sochárstva, maľby a hudby, pretože mi chýbajú slová, ktoré by ich adekvátne ocenili. Preto som sa obrátil na dojmy známych ľudí, ktorí mali v umení svoje slovo.

Začiatkom dvadsiateho storočia slávny ruský historik umenia, odborník na florentskú renesanciu, Pavel Muratov, o kaplnke úžasne napísal:

„V Novej sakristii San Lorenzo, pred hrobkami Michelangela, možno zažiť ten najčistejší, najohnivejší dotyk umenia, aký môže človek zažiť. Všetky sily, ktoré umenie ovplyvňuje ľudská duša, tu zjednotený - dôležitosť a hĺbka konceptu, genialita predstavivosti, veľkosť obrazov, dokonalosť prevedenia. Pred týmto stvorením si Michelangelo mimovoľne myslí, že význam v ňom obsiahnutý musí byť skutočným zmyslom celého umenia vôbec. Vážnosť a ticho sú tu prvým dojmom a aj bez Michelangelovho slávneho štvorveršia by sa tu sotva niekto odvážil hovoriť nahlas. V týchto hrobkách je niečo, čo človeka pevne prikazuje mlčať, byť ponorený do myšlienok a roztápajúce vzrušenie pocitov, ako samotný „Pensieroso“ na Lorenzovom hrobe. Čistá kontemplácia je tu predpísaná brilantným majstrovstvom. Ale atmosféra okolo Michelangelovej hrobky nie je úplne priehľadná, je vymaľovaná v tmavých farbách smútku. Zároveň by nemalo byť miesto pre abstraktné a nezaujaté rozjímanie. Nie je možné stráviť hodinu v sakristii San Lorenzo bez toho, aby sme nezažili stále narastajúcu akútnu duševnú úzkosť. Smútok sa tu šíri všetkým a pohybuje sa vo vlnách od steny k stene. Čo môže byť rozhodujúcejšie ako tento experiment o svete, ktorý uskutočnil najväčší z umelcov? Je možné s týmto zjavením umenia pred našimi očami pochybovať o tom, že smútok je základom všetkých vecí, základom každého osudu, samotným základom života? Michelangelov smútok je smútok z prebudenia. Každá z jeho alegorických postáv oslovuje diváka s povzdychom: non mi destar[Nebuď ma]. Tradícia pokrstila jeden z nich „Ráno“, druhý „Večer“, tretí a štvrtý „Deň“ a „Noc“. Ale „Ráno“ zostalo názvom toho najlepšieho z nich, najlepšie vyjadrujúceho Hlavná myšlienka Michelangelo. Malo by sa to nazývať „Úsvit“ a vždy si pamätajte, že na úsvite každého dňa je minúta, ktorá preniká bolesťou, melanchóliou a rodí tichý plač v srdci. Temnota noci sa potom rozplynie v bledom svetle úsvitu, sivé závoje sa stenčujú a miznú jeden za druhým s bolestným tajomstvom, až sa zo úsvitu napokon stane ráno. Tieto sivé rubáše stále zahaľujú Michelangelovo „Ráno“, ktoré je nejasné vo svojich nedokončených formách. Pre Michelangela bolo prebudenie jedným z javov zrodu života a zrodenie života bolo podľa Patera obsahom všetkých jeho diel. Umelec nikdy neomrzelo pozorovať tento zázrak vo svete. Spoločná prítomnosť ducha a hmoty sa stala večnou témou jeho umenia a vytvorenie zduchovnenej formy bolo jeho večnou umeleckou úlohou. Človek sa stal námetom všetkých jeho obrazov, pretože v ľudská podoba bolo dosiahnuté najúplnejšie spojenie duchovného a materiálneho. Bolo by však chybou myslieť si, že Michelangelo v tejto súvislosti videl harmóniu! Dráma jeho diela je založená na dramatickej kolízii, do ktorej vstupujú duch a hmota pri každom zrode života a na všetkých jeho cestách. Aby sme pochopili veľkosť tejto drámy, museli sme tak citlivo počuť dušu vecí a zároveň ich tak intenzívne cítiť. materiálna hodnota, aké bolo dané len Michelangelovi... Na dielo sochára sa pozeral len ako na oslobodenie tých foriem, ktoré boli ukryté v mramore a ktoré boli dané jeho géniovi odhaliť. Takto začal vidieť svetlo vnútorný život zo všetkých vecí, duch žijúci v zdanlivo mŕtvej hmote kameňa. Oslobodenie ducha formujúceho formu od inertnej a beztvarej hmoty bolo vždy Hlavná úloha sochy. Sochárstvo sa stalo prevládajúcim umením starovekého sveta, pretože staroveký svetonázor bol založený na uznaní duchovnosti všetkých vecí. Tento pocit bol vzkriesený spolu s renesanciou - najskôr v období francúzskej gotiky a kázania Františka z Assisi, len ako pocit slabej arómy, ľahké dýchanie, prechádzajúc všetkým stvoreným na svete a neskôr to odhalilo aj umelcom quattrocento nevyčerpateľné bohatstvo sveta a hĺbku duchovného zážitku, ktorý poskytuje. Ale rodný dom ducha, ako to bolo pre gréckych sochárov, alebo jeho nová krásna krajina, ako to bolo pre maliarov Raná renesancia, svet prestal byť pre Michelangela. Vo svojich sonetoch hovorí o nesmrteľných podobách odsúdených na uväznenie v pozemskom väzení. Jeho dláto oslobodzuje ducha nie pre harmonickú a starodávne zmierenú existenciu spolu s hmotou, ale pre oddelenie sa od nej. Michelangelo počas svojho dlhého života nenašiel vieru v oslobodenie ducha. Opäť sa vraciame do sakristie San Lorenzo, aby sme pozbierali posledné plody jeho múdrosti a skúseností.“

Kaplnka je postavená zo svetlého kameňa, pokrytá bielou omietkou, ale s bohatšou a zložitejšou architektonickou výzdobou (výklenky, okná, klenby a pod.).

Americký autor Irving Stone vo svojom románe „Agónia a extáza“ (vydané v Rusku v roku 1985 vydavateľstvom „ Beletria"pod názvom "Múka a radosť" v preklade N. Bannikova) píše:

„Láska a smútok, ktoré teraz žili v srdci Michelangela, ho hnali k jedinému: povedať svoje slovo o Lorenzovi, odhaliť v tomto diele celú podstatu ľudského talentu a odvahy, horlivú túžbu po poznaní; načrtnúť postavu manžela, ktorý sa odvážil zvolať svet k duchovnej a umeleckej revolúcii. Odpoveď, ako vždy, dozrievala pomaly. Iba vytrvalé, neustále myšlienky o Lorenzovi viedli Michelangela k plánu, ktorý otvoril cestu jeho tvorivým silám. Viac ako raz si spomenul na svoje rozhovory s Lorenzom o Herkulovi. Veľkolepý veril, že grécka legenda nedáva právo doslovne chápať činy Herkula. Ulovenie erymanthského kanca, víťazstvo nad nemejským levom, vyčistenie Augejských stajní vodami rieky obrátenej v jej toku - všetky tieto činy boli snáď len symbolom rôznorodých a nepredstaviteľne ťažkých úloh, ktoré každá nová generácia tvárí ľudí. Nebol sám Lorenzo inkarnáciou Herkula?"

Lorenzo je zobrazený v ušľachtilom meditatívnom stave (nazývaný „Mysliteľ“) s mocnou prilbou.

Majster zobrazil Giuliana s nepokrytou hlavou, odvážneho, energického, no ľahostajného – ako zosobnenie aktívneho princípu. Ležérnym, ladným gestom sa opiera o veliteľskú palicu, symbolizujúcu mier vybojovaný vojnou. Giuliano stuhol v krásnej a mierne melancholickej póze, má odvážny profil, úžasne modelované ruky, ideálne svalnatý trup, pokrytý tenkým brnením s ozdobnými ornamentmi:

Román Irvinga Stonea o Michelangelovi venuje Kaplnke mnoho strán. Stone verí, že na obraze „Večer“ sa Michelangelo zobrazil v idealizovanej podobe - s takmer rovným nosom. Spomeňme si na riadky z románu: "Nikto mi moju tvár nevráti. Moja tvár bola zlomená pod úderom päste masakru Torrigiano ako zrkadlo. Úlomky zostali: je to v mojich jazvách. Moja tvár bola stlačený pod úderom jeho kĺbov, ako keby bol z cesta, a tak stvrdol a zostane. Prejdem životom a na mojej tvári je ako diera, zožratá a očistená od malomocenstva, padla som mŕtva a krvácala hojne. Zmrzačený na celý život! V čase, keď sa krása cení najviac, krása tváre, keď sa posudzuje podľa výrazu očí, podľa vzhľadu, keď sa navždy zamilujete na prvý pohľad, ako tá nádherná aprílový večer keď božský pán stretol svoju Beatrice na moste v odeve najjemnejšej ružovej farby, medzi dvoma dámami, v čase, keď ženy s úsmevom hľadajú náš úsmev, v čase, keď človek nečíta len podľa tváre preniknúť do temných tajomstiev srdca. V takomto čase budem chodiť až do smrti. biele svetlo monštrum bez nosa so zdeformovanou tvárou. Ak sa usmejem, tým hnusnejšie sa natiahne ohlodaná diera – podľa mňa sa už nikdy nedá zahojiť.“

Podobnosť obrazov „Ráno“ a „Noc“ dopĺňa podobnosť oboch, najmä „Ráno“, s obrazom Madony. Prvým konceptom, ktorý vznikol v súvislosti s podobnosťou ženských obrazov, by mohla byť dosť odvážna myšlienka, že Michelangelo zobrazil Nepoškvrnené počatie v soche „Ráno“, na ktorú pri východe slnka dopadajú priame slnečné lúče. Skutočne, na tvári „rána“ človek nemusí nevyhnutne čítať, ako sa bežne verí, ťažké prebudenie (ako pri narodení alebo vynorení sa z nočného spánku), naopak, vyjadruje telesnú malátnosť uspokojenej túžby, ktorá nemôže byť zmätený s čímkoľvek. Toto chápanie sochárstva má isté základy. V najnovšej anglickej štúdii Jamesa Halla o soche „Ráno“ sa hovorí takto: „Ráno sa po prvýkrát ponúka. Buď sa prebudí, alebo je v stave emocionálnej drogy.“ Ďalší Anglický autor Anthony Hughes napísal, že „Ráno“ sa stalo erotickým ideálom pre nasledujúce generácie talianskych sochárov a maliarov. Nečakaný výklad, však?

Pásová stuha pod hruďou „Morning“ je priamym odkazom na Venušu a, samozrejme, neslúži, ako napísal E. Stone, len na zdôraznenie príťažlivosti Morningových pŕs. Navyše takmer nikde v známom svete obrazy XV-XVI storočia, okrem obrazu niektorých Venuše, nenájdeme takýto pás pod hruďou na nahom tele, pod šatami.

V rámci tohto konceptu je socha „Noc“ obrazom Panny Márie sužovanej utrpením ukrižovania a zaspávajúcej po Nanebovstúpení Krista ťažkým, ale už pokojným spánkom. Potom jednota týchto troch sôch prvýkrát (a naposledy) vyjadruje narodenie z panny zobrazené v umení, tradičné kŕmenie Ježiša narodeného v dôsledku tohto počatia a zabudnutia po troch dňoch bezsenného smútku a prijímania správ o Jeho Nanebovstúpenie. Koncept zobrazenia nahej Panny Márie a výjavu Nepoškvrneného počatia však pôsobí príliš odvážne. Navyše nemá priame vedecké potvrdenie v nám známych dielach dejín umenia.

Keď bol otvorený prístup do kaplnky, básnici zložili asi sto sonetov venovaných týmto štyrom sochám. Najznámejšie línie Giovanniho Strozziho venované „Noci“:

Toto je noc, ktorá spí tak pokojne,
Pred tebou je stvorenie anjela,
Je z kameňa, ale je v nej dych,
Len ju zobuď a bude hovoriť.

Michelangelo odpovedal na tento madrigal štvorverším, ktoré sa stalo nemenej slávnym ako samotná socha:

Je pekné spať, je lepšie byť kameňom,
Oh, v tomto veku, zločineckom a hanebnom,
Nežiť, necítiť je závideniahodná vec.
Prosím, buď ticho, neopováž sa ma zobudiť.

(Preklad F. I. Tyutchev)

Preto by sme radi predstavili ďalší koncept, ktorý sa objavil neskôr, no má vážny, aj keď nepriamy vedecký základ.

7. novembra 1357 sa odohrala významná udalosť pre budúcu florentskú renesanciu. Niekoľko rokov predtým bola v Siene vykopaná zo zeme nahá grécka socha Venuše. Úctyhodný Sienčania nevydržali skúšku krásy nahej sochy a v tento deň 7. novembra ju opäť zakopali do zeme, no na území, ktoré patrilo Florentskej republike – verili, že pohanská bohyňa prinesie nešťastie ich zaprisahanému nepriateľovi. Všetko sa však stalo inak a starodávna kráska priniesla Florencii šťastie. Toto mesto sa čoskoro stalo kolískou renesancie a jedným z najznámejších majstrovských diel, ktoré sa tu narodili, je Botticelliho obraz „Zrodenie Venuše“.
Slávny historik Ruskin vo svojej prednáške z roku 1874 opísal Botticelliho ako „najvzdelanejšieho teológa, najlepší umelec a najpríjemnejší muž, akého kedy Florencia splodila.“
Prvýkrát v dejinách kresťanského maliarstva umelec použil pri vytváraní obrazu Madony, Matky Božej, črty tváre nahej antickej hrdinky. Na tú dobu to bolo neuveriteľne odvážne umelecké rozhodnutie.
V 15. – začiatkom 16. storočia nemohla byť v kostole socha nahej ženy s tvárou Madony. Teraz visia Botticcelliho Venuše a Madony Galéria Uffizi neďaleko a v 15. storočí ich umelec maľoval na objednávku a posielali sa do súkromných zbierok, do rôznych domov; výstavy sa v tých časoch neorganizovali. Kaplnka bola verejným miestom, chrámom, kam mohol prísť ktokoľvek.

„A to, čo Botticelliho rozosmutnilo, ho nespútalo, a ak sa Sandrove prsty chveli úzkostlivou melanchóliou, Michelangelove päste vyryli obraz jeho zúrivosti do chvejúceho sa kameňa,“ píše Rilke.

Michelangelo nemohol nepoznať a vidieť Botticelliho triádu. To, že na jeho obrazoch ženských sôch Medicejskej kaplnky bol inšpirovaný Botticellim, možno vidieť z jeho kresieb ženského prirodzenia, ktoré sa nachádzajú v Casa Buanarotti – sochárskom dome-múzeu vo Florencii. V týchto kresbách je podľa kritikov umenia priama súvislosť s portrétom Simonetty Vespucciovej, ktorá bola podľa všeobecne uznávaného názoru Botticelliho „modelkou“.
Z jedného miesta je možné vidieť naraz tri ženské obrazy kaplnky. Ak sa postavíte čelom k Madone, vpravo uvidíte sochu „Ráno“ a vľavo „Noc“. Je ťažké povedať, prečo sú usporiadané v tomto konkrétnom poradí, ale s istotou možno povedať, že Michelangelo sa odvážne pokúsil zrevidovať tradičné kresťanské symboly, aby ich aktualizoval a osviežil, a vniesol do nich krásu, ktorú Florenťania zbožňovali v r. staroveké dedičstvo.

Augusta Rodina nielen šokovali Michelangelove sochy (predovšetkým Medicejská kaplnka), ale ako sa nám zdá, dal si za úlohu „Michelangela“ prekonať veľkého sochára. Veľkoleposť cieľa umožnila Rodinovi dosiahnuť jeho najväčšie tvorivé výšky. Pravdepodobne si stále uvedomoval, že neprekonal veľkého Florenťana, a to predstavovalo drámu jeho života.

V románe Irvinga Stonea o Michelangelovi je veľa strán venovaných kaplnke... Socha Dňa je nedokončená a jej portrétnu podobnosť s originálom je ťažké určiť. Predstavuje si veľkého svalnatého muža so zlomeným nosom. Sochár úmyselne nechal tvár nedokončenú - dáva jasne najavo, že toto je jeho obraz - obr neuveriteľnej sily, za ktorého sa s najväčšou pravdepodobnosťou považoval. „Deň“ je muž, ktorého tvár nie je viditeľná; jeho telo je svalnaté a silné; leží nepokojne chrbtom k divákovi a je ťažké pochopiť, či sa ide prevrátiť, alebo sa postaví, či lepšie ľahne; jeho pravá noha spočíva na niečom, ľavá je zdvihnutá a prehodená cez pravú, ľavá ruka je za chrbtom; všetko dohromady - celá smršť kontrapostov, vytvárajúca Michelangelovu obľúbenú polohu: postavu v momente prípravy na nedefinovaný, dosť ostrý pohyb.




Plastika „Deň“ vo mne vzbudila veľký záujem a zamyslenie. Nepriznávam presne, aké myšlienky sa mi vynárali v hlave. Ale ako rád by som pochopil túto myšlienku Michelangela!!! Je to táto socha, o ktorej kritici umenia najmenej diskutujú. Veľmi zaujímavé, prečo?
Ako si možno nepamätať Rilkeho: „Veď, že majster tvorí pre seba – len pre seba. To, na čom sa budete smiať alebo plakať, musí vyformovať silnými rukami svojej duše a vyniesť zo seba. V jeho duši nie je miesto pre vlastnú minulosť – preto jej dáva samostatnú, originálnu existenciu vo svojich výtvoroch. A len preto, že nemá iný materiál ako tento váš svet, dáva mu podobu vášho každodenného života. Nedotýkajte sa ich rukami - nie sú pre vás; vedieť, ako ich rešpektovať."

Medicejská madona, umiestnená v strede steny proti oltáru, kľúčový obraz kaplnky a jeden z najvyšších výtvorov Michelangelovho vizuálneho génia, sa javí ako obraz, krásny a vnútorne zameraný, priamo zapojený do diváka so svetom. svojich pocitov, ktorých hĺbka a zložitosť nezakrýva ich jednoduchú ľudskosť. Táto socha bola postavená v roku 1521 a bola dokončená v roku 1531, keď ju Michelangelo priviedol k úplnej definícii skupiny, ktorá ani zďaleka nebola dokončená, a v tejto podobe sa zachovala dodnes. „Madona“ hrá veľmi dôležitú kompozičnú úlohu v celej kaplnke: spája sochy a stoja pred ňou postavy Lorenza a Giuliana.

Podľa pôvodného plánu mala byť umiestnená v samostatnom výklenku oproti oltáru, no následné zmeny v projekte si vyžiadali prestavbu súsošia kaplnky. V múzeu Uffizi sa nachádza kópia kresby z Michelangelovho projektu, ktorá ukazuje, že Madona bola pôvodne koncipovaná podľa typu ranej Madony z Brugg: dieťa stojace na podlahe medzi kolenami Madony, v rukách Madony je kniha. .
Na súsoší Medicejskej hrobky sedí Bábätko na matkinom lone vo veľmi zložitej polohe: hlavička bábätka sajúceho prsník je ostro otočená dozadu, ľavou rukou sa drží matkinho ramena, pravou rukou jej ho položí na hruď. Podobá sa na prelievanie vnútorné sily postavy raného Michelangela, ale sklonená hlava Madony, jej žalostný pohľad smerujúci do prázdna, je plný rovnakého smútku ako celá kaplnka. Michelangelove tiesnivé pocity nachádzajú výraz nielen v alegorických postavách, ale v celom súbore a dokonca aj v soche Madony s dieťaťom (Medici Madonna), ktorá zvýrazňuje strednú časť steny medzi hrobmi. Sochy Giuliana a Lorenza de' Medici, sediace vo svojich stiesnených výklenkoch, stoja oproti nej.
Obraz Madony, preniknutý tragédiou jej svetonázoru, je významný, majestátny a humánny. Zamyslený pohľad Madonny, ponorenej do svojho vnútorného sveta. Jej póza, napätá a dynamická, nepokojný rytmus záhybov odevu - všetko ju spája s inými obrazmi kaplnky, so samotnou architektúrou, ktorej formy sú buď koncentrované, alebo zriedkavejšie, vytvárajúc dojem napätia celku. . Len silné, detinsky vážne Bábätko, siahajúce po matkinom prsníku, pokračuje v línii obrazov plných vnútorného náboja, ktoré umelec vytvoril skôr. Ale všeobecná nálada smútku, hlbokého, ťažkého uvažovania a horkosti straty sa v súbore kaplnky prenáša s úžasnou integritou a silou.