Najlepšia rada Na univerzite som ešte pred nástupom na kurz kresby a kompozície dostal možnosť prečítať si knihu „Umenie a vizuálne vnímanie“ od Rudolfa Arnheima. Bol som jediný z asi sto ľudí, ktorí našli knihu a začali čítať. Potom sa to však pokazilo so zobrazovaním obrázkov na e-čítačke, takže čítanie bolo odložené z júla na apríl.
Arnheim hovorí veľa chytrých vecí o kompozícii, ľudskom vnímaní predmetov, detská kresba a veľa iných vecí a robí pár analýz umeleckých diel. Povinné čítanie pre dizajnérov na zlepšenie ich zručností.
Z každej kapitoly som napísal, čo bolo dôležité a zaujímavé.
Rovnováha
HMOTNOSŤ PRVKOV
Hmotnosť závisí od umiestnenia obrazového prvku. Prvok umiestnený v strede kompozície alebo blízko k nej, alebo umiestnený na zvislej osi prechádzajúcej stredom kompozície, kompozične váži menej ako prvok umiestnený mimo hlavných línií naznačených na štrukturálnom pláne (obr. 3).
Objekt v hornej časti kompozície je ťažší ako ten, ktorý je umiestnený pod ním, a objekt umiestnený s ním pravá strana, má väčšiu váhu ako objekt umiestnený vľavo.
Pri analýze obrazová kompozícia Užitočný môže byť aj princíp páky, vypožičaný z fyziky. Podľa tohto princípu sa hmotnosť zobrazeného prvku zvyšuje úmerne k jeho vzdialenosti od stredu rovnováhy.
Hmotnosť závisí aj od veľkosti objektu. Ak sú všetky ostatné veci rovnaké, väčší predmet bude tiež vyzerať ťažší. Pokiaľ ide o farbu, červená je ťažšia ako modrá a svetlé farby sú ťažšie ako tmavé farby. Aby ste sa navzájom vyrušili, plocha čierneho priestoru musí byť väčšia ako plocha bieleho priestoru. Je to čiastočne dôsledok ožarovacieho efektu, vďaka ktorému sa svetlý povrch javí relatívne väčší.
Ettel D. Puffer objavil „vnútorný záujem“ ako jeden z faktorov hmotnosti kompozície. Pozornosť diváka môže priestor maľby upútať buď jej obsahom, alebo zložitosťou formy, či inými znakmi.
Pocit hmotnosti uľahčuje izolácia objektu od jeho okolia. Mesiac a slnko na bezoblačnej oblohe sa budú javiť oveľa ťažšie ako podobné objekty obklopené inými objektmi.
Správna forma vyzerá ťažšie ako nesprávna forma.
PRAVÁ A ĽAVÁ STRANA
O pozitívnom vektore
G. Wölfflin si všimol, že smer uhlopriečky smerujúci z ľavého dolného rohu do pravého horného je vnímaný ako stúpajúci a naberajúci výšku, zatiaľ čo smer druhej diagonály sa javí ako klesajúci.
Podľa Mercedes Gaffronovej vníma divák kresbu tak, ako keby svoju pozornosť sústredil na ľavú stranu kresby. Subjektívne sa stotožňuje s ľavou stranou a všetko, čo sa objaví v tejto časti obrazu, má väčší význam.
Je zrejmé, že keď si divák zvykne pozerať doľava, na tejto strane obrazu sa objaví druhý, asymetrický stred. Rovnako ako stred rámu, aj tento subjektívny stred bude mať svoj vlastný význam a dá sa očakávať, že zodpovedajúcim spôsobom ovplyvní kompozíciu. V dôsledku toho sa medzi dvoma konkurenčnými centrami vytvára kontrapunktický vzťah.
ROVNOVÁHA A ĽUDSKÁ MYSEĽ
Tak ako expresívnosť života je založená na riadenej činnosti a nie na prázdnom, bezvýznamnom kľude, tak expresívnosť umeleckého diela nie je generovaná rovnováhou, harmóniou, jednotou, ale povahou organizácie riadených síl, ktoré sú v rovnováhe, zjednocujú sa, nadobúdajú súlad a poriadok.
Obrys
Skutočný vzhľad objektu tvoria jeho charakteristické, výrazné priestorové znaky.
Inteligentné slová o protiforme
Akýkoľvek stimulačný model je vnímaný tak, že výsledná štruktúra bude taká jednoduchá, ako to dané podmienky dovolia.
O JEDNODUCHosti
Keď je umelecké dielo chválené pre svoju „inherentnú jednoduchosť“, rozumie sa tým usporiadanie všetkého bohatstva významov a foriem v všeobecná štruktúra, ktorý jasne a jasne definuje miesto a funkciu každého detailu v jedinom celku.
V absolútnom zmysle je objekt jednoduchý, ak pozostáva z malého počtu charakteristických štrukturálnych prvkov. V relatívnom zmysle bude objekt jednoduchý, keď zorganizuje zložitý materiál s použitím čo najmenej charakteristických štrukturálnych prvkov.
Charakteristické sú štrukturálne vlastnosti, ktoré - keď hovoríme o o vonkajšom vzhľade objektu – možno ho opísať na základe veľkosti vzdialeností a uhlov.
Menší počet charakteristické znaky na obmedzená oblasťčasto prispieva k viacerým charakteristikám celku, alebo inými slovami, to, čo robí časť jednoduchšou, môže robiť celok menej jednoduchým.
Verím, že túžba po čo najjednoduchšej štruktúre vlastnej mozgovej činnosti robí výsledok vnímania čo najjednoduchším. Ale jednoduchosť výsledného zážitku závisí aj od: a) jednoduchosti podnetu, z ktorého vzniká model vnímania; b) jednoduchosť významu sprostredkovaného objektom vnímania; c) vzájomná závislosť významu a výsledku vnímania; d) psychologický „postoj“ vnímajúceho subjektu.
Veľmi jednoduchý význam, oblečený v príslušne jednoduchej forme, bude mať za následok najväčšiu jednoduchosť. (V umeleckom diele tento jav zvyčajne spôsobuje nudu.)
Časť je úsek celku, ktorý za daných podmienok vykazuje určitý stupeň oddelenia konkrétneho úseku od prostredia.
Tieto pravidlá [pravidlá zoskupovania formulované Wertheimerom] možno považovať za aplikáciu jedného zo základných princípov – „princípu podobnosti“. Tento zákon uvádza, že čím viac sú si časti akéhokoľvek vizuálne vnímaného vzoru navzájom podobné v určitej kvalite vnímania, tým viac budú vnímané ako umiestnené spolu.
Formulár
Orientácia v tomto prípade existuje iba vzhľadom na štruktúru objektu. Vnímanie polohy objektu je v skutočnosti ovplyvnené nie jednou, ale tromi takými štruktúrami: 1) štrukturálny základ vizuálne vnímaného objektívny svet 2) vizuálna oblasť mozgu, na ktorú sa premieta obraz, a 3) štrukturálne znaky tela pozorovateľa, ktorý má kinestetické vnímanie prostredníctvom svalových vnemov a orgánu rovnováhy vo vnútornom uchu.
Dynamický efekt teda nie je výsledkom ani imaginárneho pohybu diváka voči obrázku, ani zobrazovaného objektu voči vnímajúcemu subjektu. Naopak, dynamický efekt je dosiahnutý ako výsledok napätia vytváraného vizuálne vnímanými rozpormi v samotnej obrazovej predlohe.
Počiatočné štádiá vývoja umenia prispeli k vzniku jednoduchej formy. Nemožno však tvrdiť opak: táto jednoduchá forma bola vždy produktom raného umenia.
Ak vezmeme egyptskú postavu z kameňa alebo kostolný oltár zo štrnásteho storočia z ich obvyklého prostredia a umiestnime ich do múzea ako samostatné dielo, okamžite sa prejavia obmedzenia ich starej formy a obsahu, keďže nový kontextové požiadavky na ne nový formulár a nový obsah.
V skutočnosti by sa rozvoj umeleckej predstavivosti dal presnejšie opísať ako hľadanie nových foriem pre starý obsah alebo (ak neberieme do úvahy dichotómiu formy a obsahu) ako nový koncept o starom predmete.
Umelcova voľba jedného alebo druhého riešenia závisí od nasledujúcich faktorov: a) kto je umelec, b) čo chce povedať, c) aké sú spôsoby a prostriedky jeho myslenia.
rozvoj
O detskej kresbe
« Všeobecná koncepcia o trojuholníku“ je hlavným, primárnym výsledkom vnímania, a nie sekundárnym, sekundárnym pojmom. Rozlišovanie medzi jednotlivými trojuholníkmi prichádza neskôr, nie skôr. Všeobecný koncept psa sa realizuje a cíti oveľa skôr ako koncept akéhokoľvek konkrétneho psa. Ak je to pravda, tak skoro umelecké obrazy, na základe naivného pozorovania sa musí zaoberať univerzáliami, teda jednoduchými univerzáliami štrukturálne vlastnosti. Toto sa v skutočnosti deje.
Ak chcem znázorniť „okrúhlosť“ predmetu, akým je ľudská hlava, nemôžem použiť formy, ktoré sú v ňom skutočne znázornené, ale musím nájsť alebo vymyslieť formu, ktorá dostatočne stelesňuje vizuálnu univerzálnosť vlastnej myšlienky kruhu. vo svete skutočných vecí. Ak pre dieťa kruh symbolizuje ľudskú hlavu, potom mu tento kruh nie je daný v samotnom objekte. Je jeho brilantným objavom, impozantným úspechom, ku ktorému dieťa dospelo len ako výsledok ťažkého experimentovania.
Schopnosť zachytiť „pocit“ paradajky v obrazovej forme odlišuje maliarsku odpoveď od beztvarej kontemplácie, ktorá charakterizuje neumelca, keď reaguje na rovnaké predmety.
Procesy kreslenia ceruzkou, maľovania obrazu, modelovania rôznych tiel a postáv sú typmi ľudského motorického správania a možno predpokladať, že sa vyvinuli z dvoch najstarších a najbežnejších typov správania: deskriptívneho a fyziognomického pohybu.
Fyziognomický pohyb je komponent telesná aktivita, ktorá spontánne odráža charakter danej osobnosti, ako aj povahu konkrétneho vnemu v danom momente. Stálosť alebo slabosť človeka, arogancia alebo plachosť - všetky tieto vlastnosti sú vyjadrené v jeho pohyboch. Správanie jeho tela zároveň prezrádza, či je momentálne zaujatý alebo nudný, veselý alebo smutný.
Popisné pohyby sú zámerné gestá určené na vyjadrenie špecifických vizuálnych vnemov. Môžeme použiť paže a ruky, často celým telom, aby sme ukázali, aký veľký alebo malý je predmet, či táto položka okrúhly alebo hranatý tvar, pomalý alebo rýchly ten či onen pohyb, blízko alebo ďaleko sa niečo nachádza od nás.
Gestá často opisujú tvar predmetov ich obrysom, obrysmi, a preto je obraz obrysu zjavne psychologicky najjednoduchším a najprirodzenejším spôsobom vytvárania obrazu pomocou rúk. Vypĺňanie povrchu farbou, modelovanie sochárskeho predmetu alebo vyrezávanie dreva so sebou prináša pohyby, ktoré môžu vyústiť do želanej formy, ale ktoré samy osebe nie sú imitáciou tejto formy.
Vzhľadom na princíp jednoduchosti sa pri vizuálnom vnímaní dáva prednosť okrúhlemu tvaru. Kruh so svojou stredovou symetriou, nezávislou od smeru, je najjednoduchším vizuálne vnímaným modelom. Vieme, že vnímanie spontánne smeruje k zaobleniu, keď mu podnet poskytne takúto príležitosť. Dokonalosť okrúhleho tvaru upúta našu pozornosť.
V súlade s týmto zákonom [zákonom diferenciácie] sa vnemová črta vnímaného objektu, aj keď ešte nie je diferencovaná, reprodukuje pokiaľ je to možné. tým najjednoduchším spôsobom. Kruh je najjednoduchší možný tvar dostupný vo výtvarnom umení. Kým sa tvar nerozlišuje, kruh nebude symbolizovať zovšeobecnený pojem kruhu, ale bude znamenať akýkoľvek tvar vo všeobecnosti a žiadny tvar konkrétne.
Dieťa nezačne reprodukovať šikmé vzťahy skôr, než si úplne osvojí fázu vertikálno-horizontálnych vzťahov, pokiaľ mu učiteľ alebo iné autoritatívne postavy nevnucujú predčasnú zložitosť. Na druhej strane možno ľahko pozorovať, ako deti tápajú po vyšších štádiách diferenciácie, pretože nie sú spokojné s obmedzeniami predchádzajúcej fázy.
Netreba zabúdať, že do vyššieho štádia kreslenia sa nedá postúpiť, pokiaľ tomu nepredchádzalo skoršie štádium.
Študentovi umenia, ktorý napodobňuje herecký štýl svojho zbožňovaného učiteľa, hrozí, že stratí intuitívny zmysel pre správne a nesprávne, pretože namiesto zvládnutia vizuálnej formy sa ju snaží napodobniť. Jeho práca namiesto toho, aby sa mu stala presvedčivou a sympatickou, spôsobuje zmätok.
Skladateľ Arnold Schoenberg, autor najzložitejšej hudby, povedal svojim študentom, že ich diela by im mali byť také prirodzené ako ruky a nohy. Čím jednoduchšie sa im tieto diela zdajú, tým lepšie v skutočnosti budú. "Ak sa vám čokoľvek, čo napíšete, zdá príliš komplikované, môžete si byť istí, že v tom nie je žiadna pravda."
Priestor
Vo všeobecnosti zo zákonov perspektívy vyplýva, že čím väčšia je veľkosť predmetov, tým bližšie sa javia subjektu, ktorý ich vníma.
Časti umiestnené v spodnej časti majú tendenciu byť bližšie k divákovi.
Zistilo sa, že povrchy natreté farbami nachádzajúcimi sa v krátkovlnnom rozsahu svetelného spektra, najmä modrá alebo azúrová, sa javia ďalej od objektu, ktorý ich vníma, ako povrchy natreté farbami v rozsahu dlhých vĺn, predovšetkým červenou.
Pre väčšinu ľudí sú konvexné stĺpce najčastejšie vnímané ako čísla, pretože podľa jedného zo zákonov formulovaných Rubinom má konvexnosť tendenciu poraziť konkávnosť.
Základným pravidlom je, že prevláda variant vzoru „figure-ground“, ktorý vytvára jednoduchší holistický model. Napríklad, čím jednoduchší tvar majú medzery medzi postavami na výkrese, tým je pravdepodobnejšie, že budú vnímané ako definované vzory a nie ako neohraničené pozadie.
Keď sa priestor obrazu stal samostatným objektom a oslobodil sa od stien, vznikla potreba rozlišovať medzi fyzickým priestorom miestnosti a nezávislým svetom obrazu. Tento svet začína byť vnímaný ako nekonečný – nielen do hĺbky, ale aj v prenesenom zmysle slova. Preto hranice obrazu označujú len koniec kompozície, ale nie koniec zobrazeného priestoru. Rám obrazu bol vnímaný ako okno, cez ktoré sa divák pozerá do vonkajšieho sveta, stlačený hranicami rámu, ale nie ním obmedzený. V duchu našich moderných diskusií to znamenalo, že rám na obraze by mal hrať úlohu postavy a priestor obrazu by mal slúžiť ako neobmedzený základ.
Rám, ktorý sa buď zužuje na tenký prúžok (limitom takéhoto zúženia je obrys), alebo ustupuje dozadu, sa prispôsobuje svojej novej funkcii: dať obrazu charakter ohraničenej plochy, charakter „postavy“ umiestnenej v prednej časti steny.
Túto dilemu je možné vyriešiť rôznymi spôsobmi [okno – malý obmedzený priestor v rovine podstavca – muselo byť „postavou“ a zároveň fungovalo ako diera v stene]. Jedna z týchto ciest sa vykonáva pomocou tradičnej rímsy. Rímsa nie je len ozdobou, ale aj určitým spôsobom orámovania okna. Zdôrazňuje charakter postavy, ktorá je vlastná otvoru a tvorí výčnelok v spodnej časti, ktorý obmedzuje povrch steny ako základ. Ďalším riešením je rozšírenie plochy okna. Výsledkom je, že steny sú vertikálne aj horizontálne zmenšené na veľkosť úzkych pások alebo pásikov.
V architektúre je prijateľnejší konkávny tvar. To sa deje čiastočne preto architektonickú štruktúru nie je len imitáciou organických telies, ale čiastočne preto, že architektúra sa vždy musí potýkať s dutými interiérmi. Akýkoľvek interiér, bez ohľadu na jeho vzhľad vždy je tam medzera.
Obrazy hĺbky vidíme na plochých maľbách, pretože im prispôsobujeme našu skúsenosť s trojrozmernými telami vo fyzickom priestore.
Podmienky skreslenia (nemôžete to zistiť len tak)
Obrys vizuálne vnímaného modelu A sa bude javiť ako skreslený, ak ho možno získať aplikovaním zmeny tvaru C na model B, ktorý je zjednodušenejší ako A, ktorý je tiež o niečo jednoduchší ako A; táto zmena prebieha pozdĺž osí, ktoré sa nezhodujú s osami modelu B a nerušia tieto osi.
Predná poloha diamantu ustupuje naklonenej polohe štvorca. Šikmé usporiadanie postavy je menej jednoduché ako čelné, aby sme jednoduchosť získali a zároveň ju stratili. Preto, keď sa zaoberáme objemovým vnímaním, mali by sme na to pamätať skreslená forma v šikmej polohe prispieva k jednoduchšej celkovej situácii ako zdeformovaný tvar v čelnej polohe.
Keď sa dosiahne jednoduchá symetria v dvoch rozmeroch, uvidíme plochá postava. Ak dosiahnutie symetrie znamená tretí rozmer, potom už uvidíme trojrozmerné telo.
Vnímanie modelu ako dvojrozmerného alebo trojrozmerného závisí od možnosti, s ktorou sa vytvorí jednoduchší model.
Sila vizuálneho zážitku dosiahnutého prostredníctvom perspektívneho zaostrovania závisí predovšetkým od troch faktorov: uhla zbiehania, stupňa viditeľnosti skresleného objektu a vzdialenosti diváka od obrazu.
Konvergencia bude pôsobivejšia, keď sa napríklad vlakové trate zobrazia v celom zornom poli, a nie len v izolovaných malých častiach.
Konvergencia závisí aj od uhla, pod ktorým je objekt fotografovaný. Keď zorná línia fotoaparátu pretína povrch fotografovaného objektu v pravom uhle, nepozoruje sa žiadne skreslenie. Ak sa však uhol odchýli od 90 stupňov, zníženie skracovania a konvergencie sa zvýši.
Svetlo
Ak sa musíme vysporiadať s častým opakovaním nejakej udalosti alebo opakovaným vnímaním nejakej veci a naučili sme sa na ne reagovať úplne pokojne, potom na ne s najväčšou pravdepodobnosťou naša myseľ a naše pocity nebudú aktívne reagovať.
Umelcov koncept svetla sa formuje pod vplyvom celkovej polohy človeka a jeho reakcie. Toto sa robí dvoma spôsobmi. Po prvé, svetlo má praktický záujem umelca ako prostriedok na sústredenie pozornosti. Po druhé, predstava umelca o svetle je založená na dôkaze jeho vlastných očí – dôkaze, ktorý sa sám o sebe výrazne líši od vedcovho pohľadu na fyzickú realitu.
Jas objektov na Zemi je vnímaný hlavne ako ich vlastnosť, a nie ako výsledok odrazu. Bez zohľadnenia špeciálnych podmienok... osvetlenie domu, stromu alebo knihy, ktorá leží na stole, nevnímame ako nejaký dar zo vzdialeného zdroja.
Pozorovateľ nemôže striktne rozlišovať medzi jasom objektu a jeho osvetlením. V skutočnosti nevidí vôbec žiadne osvetlenie, hoci si môže byť vedomý existencie svetelného zdroja alebo ho dokonca vidieť.
To, či sa vreckovka javí ako biela alebo nie, nezávisí od absolútneho množstva svetla, ktoré vyšle do oka, ale od jej miesta na stupnici pomeru jasov, ktoré sú v danom čase pozorované. Ak sa všetky pomery jasu v danom zornom poli zmenia v rovnakom pomere, bude sa zdať, že každý pomer zostane „konštantný“. Ak sa však zmenilo rozdelenie pomerov jasu, potom sa každý pomer zodpovedajúcim spôsobom zmení a nebude tu žiadna stálosť.
Žiara je niekde uprostred kontinua, ktoré začína jasnými zdrojmi svetla (slnko, oheň, elektrické lampy) a siaha až po slabé osvetlenie každodenných predmetov.
Jednou z podmienok, ale nie jedinou, pre vnímanie luminiscencie je, že objekt musí mať pomer jasu, ktorý je oveľa vyšší ako mierka stanovená pre zvyšok zorného poľa. Jeho absolútny jas môže byť dosť nízky, ako ho vidíme napríklad pri svietiacich zlatých tónoch slávne obrazy Rembrandta, ktoré nevybledli už tri storočia. Na zatemnenej ulici sa ako svetlo leskne kus novín.
V rovnomerne osvetlenom objekte nie je možné vidieť, odkiaľ získava svoj jas. Jeho osvetlenie, ako som už povedal, sa zdá byť vlastnosťou samotného objektu. To isté možno povedať o rovnomerne osvetlenej miestnosti. Divadelná scéna, na ktorú sa pozeráme zo zatemnenej haly, nemusí nutne pôsobiť dojmom, že je momentálne osvetlená. Keď je svetlo rovnomerne rozložené, scéna sa môže zdať ako veľmi jasný svet, obrovské svietidlo.
Aby sa vytvoril dojem rovnomerne sa zväčšujúcej vzdialenosti, stupnica stupňov temnoty premietnutá na sietnicu oka sa musí v súlade so zákonmi perspektívy v pyramídovom priestore zvyšovať určitým tempom.
Paralelné povrchy sú „prepojené“ okom bez ohľadu na ich umiestnenie v krajine a táto sieť vzťahov je silným prostriedkom na vytváranie priestorového poriadku a jednoty. Ak mucha lezúca po predmete nezažije nič iné ako nepochopiteľný a nepravidelný sled stúpaní a poklesov, potom pozorné ľudské oko vníma celok, porovnáva všetky priestorovo korelované oblasti.
Moderná móda v umení interiérovej dekorácie diktuje, aby steny obsahujúce okná boli natreté o niečo jasnejšie ako steny, na ktoré priamo dopadá svetlo. To čiastočne kompenzuje vplyv osvetlenia a kontrastu.
Aby oko rozlíšilo osvetlenie predmetov od ich jasu, musia byť zrejme splnené dve podmienky. Po prvé, všetky vzťahy jasu spôsobené osvetlením musia byť zhrnuté do vizuálne jednoduchého, jednotného systému; Podobne vzor tmavých a svetlých tónov na povrchu objektu by mal byť pomerne jednoduchý. Po druhé, štrukturálne modely týchto dvoch systémov by sa nemali zhodovať.
Umelci ako Caravaggio niekedy používali silné bočné svetlo na zjednodušenie a koordináciu priestorovej organizácie svojich obrazov. Roger de Pille, francúzsky spisovateľ XVII storočia povedal, že ak sú predmety usporiadané tak, že všetko svetlo sa zhromažďuje na jednej strane a tiene na druhej strane, potom takáto zbierka svetla a tieňov zabráni blúdeniu oka. „Titian nazval túto distribúciu zdrojov strapec, pretože hrozno, keď je rozdelené, má svoje vlastné svetlo a tieň v rovnakej miere a tak rozdeľuje pohľad do mnohých smerov, čo vedie k zmätku; ale ak sú plody zhromaždené do celého zväzku takým spôsobom, že existuje jedna masa svetla a jedna masa tieňa, potom ich oko objíme ako jeden predmet.“
Tiene môžu byť vrhané alebo vrhané. Prekrývajúce sa tiene ležia priamo na objektoch, ale samotné sú tvorené ich tvarom, priestorovou orientáciou a vzdialenosťou od svetelného zdroja. Vrhané tiene sú tiene, ktoré vrhá jeden objekt na druhý alebo jedna časť objektu na inú jeho časť.
Naše oko musí pochopiť dva body. Prvým je, že tieň nepatrí objektu, na ktorý je viditeľný a druhým, že tieň patrí objektu, na ktorý nedopadá.
O konvergencii tieňov by sa malo povedať niekoľko slov. Pretože Slnko je tak ďaleko, že v dosť úzkom priestore sa jeho lúče stávajú prakticky rovnobežnými, svetlo vytvára izometrickú projekciu tieňa, to znamená, že čiary, ktoré sú v objekte rovnobežné, sú rovnobežné aj v tieni.
Ale tieň podlieha skresleniu perspektívy, rovnako ako akýkoľvek iný vizuálne vnímaný objekt. Preto sa bude zdať, že sa zbieha preč od bodu kontaktu s objektom, keď je za objektom, a rozbieha sa, ak leží pred ním.
Objekt sa javí ako osvetlený nielen pre svoj absolútny jas, ale aj preto, že výrazne prevyšuje úroveň osvetlenia zvyšku plátna. Tajomné svetlo dosť tmavých predmetov sa teda odhalí, keď sa umiestnia do ešte tmavšieho prostredia. Okrem toho žiara nastáva, keď jas nie je vnímaný ako výsledok osvetlenia. Na to je potrebné eliminovať tiene alebo ich v extrémnych prípadoch znížiť na minimum a najjasnejšie svetlo sa musí objaviť v hraniciach samotného objektu.
Existujú dva hlavné spôsoby zobrazenia osvetlenia v maľbe. Najjednoduchšia a najstaršia metóda odráža skúsenosť percepčnej separácie v samotnom procese vytvárania obrazu. Objekt je obdarený jednotnou lokálnou farbou a jasom, na ktorom je svetlo a tieň aplikované oddelene. Iná metóda umožňuje komunikovať oku už kombinovaný podnet, ktorý dostáva z fyzického priestoru. Ak je každé miesto na obraze charakterizované vhodným pomerom jasu a farby, tak divák bude robiť delenia a vnímať osvetlenie obrazu rovnako ako vo fyzickom priestore.
Farba
Rorschach zistil, že pokojná nálada podporuje reakcie na farbu, zatiaľ čo ľudia s depresívnou náladou skôr reagujú na tvar. Farebná dominancia naznačuje otvorenosť voči vonkajším podnetom. Ľudia, ktorí uprednostňujú farby, sú citliví, ľahko ovplyvniteľní, nestabilní, neorganizovaní a náchylní k emocionálnym výbuchom. Preferovanie a reakcia na formu je charakteristická pre introvertných ľudí, charakterizovaných prísnou sebakontrolou, pedantským, neemocionálnym postojom ku všetkému okolo nich.
Rovnako ako farba, aj emócia v nás vyvoláva len určitý postoj. Naopak, zdá sa, že forma vyžaduje aktívnejšiu odozvu. Starostlivo skúmame objekt, stanovujeme jeho konštrukčný základ a spájame časti s celkom. Tak isto vedomie koná pod vplyvom našich impulzov, využíva vzory, súradnice rôzne druhy skúsenosti a rieši problémy súvisiace s procesom činnosti. Keď je farba vnímaná, akcia vychádza z objektu a tým ovplyvňuje človeka. Na vnímanie formy sa organizované myslenie obracia na objekt.
Pre reakcie na farbu je charakteristickejšia zotrvačnosť vnímajúceho subjektu a bezprostrednosť zážitku. Vnímanie formy sa vyznačuje aktívnou kontrolou.
Charles Feret zistil, že sila svalových kontrakcií a rýchlosť krvného obehu sa zvyšujú v závislosti od stupňa zafarbenia svetla a v určitom poradí - najmenej z prítomnosti modrej farby, trochu viac zo zelenej, potom zo žltej, oranžovej a červenej. Táto fyziologická vlastnosť ľudského tela je plne potvrdená psychologickými pozorovaniami účinku spôsobeného touto farbou, ale nič nepotvrdzuje, či tu máme do činenia so sekundárnym účinkom vnímania alebo či ide o priamejší vplyv svetelnej energie na motoriku. správanie a krvný obeh.
V jednej zo svojich raných štúdií nechal Sidney L. Pressey svoje subjekty vykonávať jednoduché motorické akcie, ako je rytmické klepanie prstami, pri rôznych stupňoch jasu a osvetlenia. Zistil, že pri slabom svetle aktivita subjektov zamrzla, no pri jasnom svetle sa značne zvýšila. Rozdiel vo farebných odtieňoch neovplyvnil zmenu vykonaných akcií.
Kandinsky hovorí: "Samozrejme, každá farba môže byť studená a teplá, ale nikde nie je tento kontrast taký viditeľný ako v červenej." Napriek všetkej svojej energii a intenzite červená farba žiari v sebe a nevyžaruje energiu von, čím dosahuje plnú mužskú silu. Je to neutíchajúca horiaca vášeň, veľká sila v ňom samom. Žltá farba sa nikdy nenosí hlboký význam a je to strata času. Je tiež pravda, že Kandinskij o nej hovoril ako o farbe schopnej zobraziť násilie alebo delírium šialencov. Ale tu mal zrejme na mysli veľmi žiarivú žltú, ktorá sa mu zdala neznesiteľná, ako prenikavý zvuk polnice. Tmavomodrá sa ponára „do hlbokej myšlienky o všetkých veciach, ktoré nemajú konca“, zatiaľ čo svetlomodrá „dosahuje tichý pokoj“.
Vzhľad a výraz farieb sa mení v závislosti od obsahu a témy umeleckého diela.
Pohyb
Expresívnosť
Vplyv síl prenášaných vizuálnym modelom je vnútornou vlastnosťou objektu vnímania, rovnako ako tvar a farba.
Ak expresivita predstavuje hlavný obsah vnímania v každodennom živote, potom je to ešte charakteristickejšie pre umelcovu víziu sveta. Výrazové vlastnosti sú preňho komunikačným prostriedkom. Priťahujú jeho pozornosť, s ich pomocou chápe a interpretuje svoje skúsenosti, určujú podobu modelov, ktoré vytvára. Výcvik študentov umenia teda musí spočívať najmä v zdokonaľovaní ich citu pre tieto výrazové kvality a v učení ich vnímať výraz ako hlavné kritérium pri každom dotyku ceruzky, štetca či dláta.
Jeden z bodov múdrosti, ktorý sa týka pravá kultúra, je neustála informovanosť symbolický význam, vyjadrený v každej konkrétnej udalosti, zmysel pre univerzálnosť v konkrétnom. Toto vedomie dáva dôstojnosť každej každodennej činnosti a pripravuje pôdu, na ktorej je umenie založené a rastie.
Vysoké ocenenie umenia je dané tým, že človeku pomáha pochopiť svet i seba samého a ukazuje mu aj to, čo pochopil a čo považuje za pravdivé. Všetko na tomto svete je jedinečné, individuálne, nemôžu existovať dve rovnaké veci. Avšak, všetko je pochopené ľudskou mysľou a je pochopené len preto, že - každá vec pozostáva z momentov, ktoré sú vlastné nielen konkrétnemu objektu, ale sú spoločné mnohým iným alebo dokonca všetkým veciam.
Expresivita je korunou všetkých percepčných kategórií, z ktorých každá prispieva k vzniku expresivity prostredníctvom vizuálne vnímaného napätia.
Každý vizuálny model je dynamický. Táto najzákladnejšia vlastnosť sa ukazuje ako najvýznamnejší atribút umelecké dielo, keďže ak by socha či obraz nevyjadrovali dynamiku napätia, nemohli by verne odrážať náš život.
Vnímanie možno interpretovať ako proces zmien, ktoré sa vyskytujú v zmysloch a psychike jednotlivca v dôsledku vplyvu individuálnych charakteristík fyzického objektu na ne.
Empirické charakteristiky zrakového vnímania
Proces vnímania má vo svojej podstate dvojakú povahu: vnímanie je maximálne objektívne na úrovni primárnych zmyslových procesov; vnímanie je zároveň hlboko subjektívne pri následnej interpretácii prijatej informácie, kedy je do spracovania zahrnutá predstavivosť a pamäť.
Okrem toho má vnímanie množstvo jedinečných charakteristík, vrátane vlastností stálosti, objektivity, integrity a všeobecnosti.
Stálosť ako jedna z charakteristík zrakového vnímania
Definícia 2
Kategória stálosti sa chápe ako relatívna stálosť, nezávislosť obrazu od podmienok jeho vnímania. Stálosť sa odráža v skutočnosti, že veľkosť, tvar, farba a veľkosť fyzického objektu sú vnímané ako konštantné, napriek tomu, že signály prichádzajúce z analyzovaných objektov sa neustále menia.
Stálosť vnímania je zabezpečená aktívnymi činnosťami percepčného systému.
Preceňujte hodnotu tejto kvality vnímanie je ťažké: pri absencii tejto vlastnosti sa pri najmenšom pohybe mení vzdialenosť k objektu, pri každom otočení hlavy, zmeny osvetlenia, všetky hlavné znaky objektu v okolitom sociálno-prírodnom prostredí, samotná okolitá realita, by sa neustále menila, čo by značne komplikovalo proces poznávania objektívnej reality, komplikovalo by orientáciu jednotlivca vo svete okolo neho.
Objektivita ako základná charakteristika zrakového vnímania
Definícia 3
Ľudský mozog oddeľuje informácie prichádzajúce z percepčného systému z okolitú realitu na dve nerovnaké časti: pozadie, ktoré je vnímané ako amorfné, neobmedzené, neurčité pole, a objekt - jasne definovaný, konkrétny celok umiestnený v popredí.
Jasnosť zvýraznenia jednotlivého objektu je do značnej miery spôsobená kontrastom. Pri absencii výrazného kontrastu fyzický objekt splýva s pozadím, čo výrazne komplikuje procesy jeho poznávania.
Existujú dva typy kontrastu: priamy, v ktorom je objekt tmavší ako pozadie, a reverzný, v ktorom je objekt vnímaný ako svetlejší ako pozadie.
Integrita ako empirická charakteristika zrakového vnímania
Definícia 4
V modernej vedeckej literatúre sa integrita vizuálneho vnímania chápe ako charakteristika procesu, ktorého podstatou je, že akýkoľvek fyzický objekt je vnímaný ako celok, aj keď jednotlivé zložky tohto objektu zostávajú v súčasnosti neprístupné pre pozorovanie.
Integrita je získaná vlastnosť percepčného obrazu, ktorá sa vytvára ako výsledok objektívnej činnosti a reflexných procesov jednotlivca, keď jednotlivec na základe nahromadených existenčných skúseností spája individuálne vlastnosti objektu do jedného celku.
Nezávislosť vnímania celku od kvality jeho jednotlivých zložiek sa prejavuje v prevahe integrálnej štruktúry nad jednotlivými zložkami.
Zrakové vnímanie je teda jedným z najdôležitejších receptorovo-mentálnych procesov jednotlivca, ktorý poskytuje jednotlivcovi možnosť vnímať prostredie a vytvárať si obrazy predmetov reality vo vedomí jednotlivca.
Prednáška 2
Aplikácia zákonov zrakového vnímania v kompozícii. Organizácia kompozície.
Existuje 5 zákonov vizuálneho vnímania, ktoré sú založené na psychofyziologickom koncepte ľudského vizuálneho vnímania okolitého sveta: dokončenie, kontinuita (pohyb pohľadu), podobnosť, blízkosť, zarovnanie.
Zákon dokončenia je založená na schopnosti ľudského mozgu samostatne vytvárať alebo dopĺňať chýbajúce vizuálno-obrazové informácie a dopĺňať ich chýbajúce časti. Touto technikou je divák zapojený do tvorivého procesu, samostatne dopĺňa chýbajúce časti, vizuálne sa snaží doplniť formu.
Zákon smeru pohybu: - pohľad človeka podvedome volí pohyb zľava doprava, od tmavšieho k svetlejšiemu, pohľad smeruje k svetlu a za svetlom; - Po spustení recenzie určitým smerom sa divák bude pozerať týmto smerom, kým jeho pozornosť nerozptýli niečo iné (zaujímavejšie). Pomocou zákona kontinuity môžete vytvárať a organizovať tok vizuálnych informácií v kompozícii, čím dávate divákovi pocit kompozičného pohybu, aktivity a dynamiky.
Zákon podobnosti– objekty kompozície, ktoré majú podobné črty a vlastnosti, ako je tvar, veľkosť, vizuálna hmotnosť, farba a svetlo a odtieň, textúra a textúra, ako aj umiestnenie na rovine obrazu, bude divák vnímať ako vzájomne súvisiace objekty ( podobnosť tvaru, veľkosti, farby, štruktúry).
Zákon susedstva(blízkosť) – objekty kompozície, ktoré sú k sebe bližšie, sú vnímané ako patriace do tej istej skupiny (susedstvo, dotýkanie sa, prekrývanie).
Zákon vyrovnávania – je založená na podvedomej túžbe mozgu zarovnať vizuálne objekty vo vzťahu k sebe navzájom, berúc do úvahy ich relatívnu polohu (ako aj tvar, veľkosť, hmotnosť, farbu a textúru). Každý objekt má svoje vlastné osi - 2 centrálne, horné, spodné a dve po stranách. Zarovnávaním ostatných objektov v kompozícii vzhľadom na tieto osi vznikajú skupiny, čo v konečnom dôsledku vedie k jednote formy v kompozícii. Typy zarovnania: okrajové (horizontálne, vertikálne), centrálne, vzhľadom na naklonené osi.
Základné princípy zrakového vnímania- vyplývajú zo zákonitostí zrakového vnímania, ich tvorivé využitie môže zabezpečiť úplnosť a jednotu kompozície. Sú to princípy obmedzenia (výberu), kontrastu, dôrazu, dominancie, rovnováhy, rytmu, harmónie, všeobecnej jednoty.
Známa kompozičná technika – delenie textu, delenie celku do obmedzeného počtu skupín, zoskupovanie prvkov – je nevyhnutná, pretože celok je zvládnutý podobnou metódou postupného približovania. Táto metóda je spôsobená prítomnosťou fyziologického prahu vnímania; náš mozog môže súčasne vnímať nie viac ako 5-7 prvkov alebo skupín
súčasne. Pri veľkom množstve prvkov už forma nie je vnímaná ako celok a pôsobí roztrieštene. Základné princípy zrakového vnímania- vyplýva zo zákonov vizuálne vnímanie, ich kreatívne využitie môže zabezpečiť úplnosť a jednotu kompozície. Sú to princípy: obmedzenia (výber), kontrast, dôraz, dominancia, rovnováha, rytmus, harmónia, všeobecná jednota.
Princíp obmedzenia, selekcie- objekty v kompozícii musia byť vybrané tak, aby vytvorili a udržali vizuálny záujem. Vizuálny záujem vzniká u človeka, keď sa objaví niečo nové, s neočakávanými znakmi alebo známe, ale organizované novým spôsobom, čo spôsobí dostatočnú emocionálnu odozvu. Ľudský zrakový systém a mozog dokážu vnímať len určitý počet tvarov, veľkostí, farieb, textúr v kompozícii, úlohou nie je preťažovať diváka množstvom vizuálnych objektov a ich zložitosťou. Umelecká kompozícia vzniká nielen úpravou prvkov, ale výberom prvkov, ktoré sprostredkujú emócie a náladu autora.
Princíp kontrastu - opak, dva alebo viac predmetov kompozície s celkom jasne vyjadrenými opačnými vlastnosťami: veľkosť, tvar, farba, rozdiel svetla a tieňa, umiestnenie, textúra. Pomocou kontrastných opozícií môžete:
Vytvorte dynamické napätie (konflikt) medzi objektmi kompozície;
Vzájomne zlepšovať vlastnosti predmetov;
Zvýšte vizuálnu rozmanitosť.
Protiklady vzbudzujú zvýšený záujem človeka, rovnako ako prirodzený fenomén v živote – mladosť-staroba, teplo-chlad, oheň-voda.
Princíp dôrazu - upriamiť pozornosť diváka na určitú časť kompozície (v strede záujmu) zväčšením, skreslením tvaru, jasom farby, detailným prepracovaním, smerom pohybu pohľadu
Kompozičné zákony
„Zákon celá určuje pomer veľkostí častí celku navzájom a k celku;
zákona proporcie th určuje usporiadanie častí celku;
zákona rytmus vyjadruje charakter opakovania alebo striedania častí celku;
zákona symetria určuje usporiadanie častí celku;
zákona Hlavná vo všeobecnosti ukazuje, okolo čoho sú časti celku spojené. Všetkých týchto päť zákonov zloženia s
Kvalita objektovo-priestorového prostredia viditeľného pre človeka nie vždy zodpovedá realite. Je to spôsobené optickými ilúziami, ktorých príčinou sú fyzikálne vlastnosti predmetov a vlastnosti videnia človeka, ako aj jeho primárne orientačné schopnosti.
Pri pohľade na zložitú subjektívnu formáciu sa človek snaží túto zložitosť zredukovať na jednoduchý, usporiadanejší systém: symetria má zoskupovací efekt, asymetria oddeľuje. Vnímanie trojrozmerných foriem do značnej miery závisí od pozície diváka vo vzťahu k týmto formám.
Tieto znaky sú viditeľným prejavom tých najdôležitejších princípov kompozície, ktoré sú základom kompozičnej štruktúry. toto:
1. Zásada účelnosti.
2. Princíp jednoty komplexu (celistvosť diela).
H. Princíp dominancie (prítomnosť hlavného, vedúceho princípu).
4. Princíp podriadenosti častí ako celku.
5. Princíp dynamiky (pohyb je základom života a umenia).
6. Princíp rovnováhy, rovnováha častí celku.
7. Princíp harmónie (harmonická jednota prvkov formy medzi sebou a jednota formy a obsahu v kompozícii založená na dialektickej jednote protikladov).
Pri vytváraní umeleckého diela, teda harmónie, je potrebné splniť dve jeho nevyhnutné podmienky: prvou je rovnováha, druhou jednota a podriadenosť. Toto sú základné kompozičné zákony.
Rovnováha, jednota a podriadenosť, kompozičný stred - Zamerajme sa na kompozičnú vyváženosť. rovnováha - tento stav formy, všetky prvky sú medzi sebou vyvážené, závisí to od usporiadania prvkov medzi sebou vzhľadom k stredu. Vyváženosť sa dosahuje vyrovnaním výrazovosti skupín alebo prvkov kompozície, vyvážením foriem a štýlu spracovania - napríklad zhodnosť pravej a ľavej strany, na základe na symetrii. Tento koncept by sa však nemal zamieňať s jednoduchou rovnosťou veličín. Rovnováha závisí od umiestnenia hlavných hmôt kompozície, od organizácie kompozičného centra, od plastickej a rytmickej štruktúry kompozície, od jej proporčného členenia, od farebných, tonálnych a textúrnych vzťahov jednotlivých častí medzi sebou a celý atď.
Dosiahnutie rovnováhy pri asymetria– jednotlivé prvky, ktoré majú svoju kompozičnú štruktúru (osi, rytmus, stred) sa navzájom vyrovnávajú tak, aby bol celkový výsledok vizuálne stabilný a statický.
Rovnováha sa prejavuje rôzne v symetrické a asymetrické kompozície. Symetria sama o sebe nie je zárukou vyváženosti kompozície. Kvantitatívny nesúlad medzi symetrickým prvkom a rovinou (alebo disproporcia
časti a celok) sa stáva vizuálne nevyváženým. Človek je vždy
tiahne k rovnováhe foriem, ktorá vytvára úplnejšiu psychologickú
pohodlie, harmónia bývania v subjektovo-priestorovom prostredí. Vyvážiť symetrickú kompozíciu je oveľa jednoduchšie ako asymetrickú, a to sa dosahuje jednoduchšími prostriedkami, keďže symetria už vytvára predpoklady pre kompozičnú vyváženosť. Rovnováha môže byť aj dynamická- vnútorný pohyb častí, ktorý vytvára dojem nestálosti, ale neprekračuje rámec celku, musí byť nutne zastavený detailmi, ktoré upokojujú vnútorný pohyb a zabraňujú vylomeniu detailov z kompozičného priestoru.
Môžeme teda konštatovať, že žiadny z prostriedkov a zákonov kompozície samostatne nevytvorí harmonické dielo, pretože všetko je vzájomne závislé alebo vyvážené. Ak umelec vo svojich tvorivých hľadaniach začne aktívnejšie využívať jeden z prostriedkov na vytvorenie výraznejšieho umeleckého obrazu, výsledkom tohto prístupu by malo byť prehodnotenie celej kompozičnej štruktúry diela. Možno bude potrebné zmeniť jeho proporcie, zvýšiť alebo naopak znížiť počet prvkov kompozície, upraviť tonálne a farebné vzťahy atď.
Symetria, asymetria, statická a dynamická. Správne nájdená symetrická kompozícia je vnímaná ľahko, akoby okamžite, bez ohľadu na zložitosť jej konštrukcie . Asymetrické niekedy si vyžaduje dlhšiu reflexiu a odhaľuje sa postupne. Tvrdenie, že symetrická kompozícia je výraznejšia, je však nesprávne. Dejiny umenia potvrdzujú, že asymetricky konštruované kompozície podľa zákonov harmónie nie sú z hľadiska umeleckej hodnoty v žiadnom prípade horšie ako symetrické. Výber konštrukcie alebo štruktúry diela závisí od umeleckého videnia autora, od jeho túžby nájsť výraznejšiu kompozíciu na vytvorenie špecifického umeleckého obrazu. Najčastejšie používané typy symetria sú zrkadlo s vertikálnou alebo horizontálnou osou, centrický, rohu Aktívne používané symetria v architektúre, dekoratívnom a úžitkovom umení, menej často - v maliarskom stojane, grafike, sochárstve. Táto technika je obzvlášť dobrá na potvrdzovanie tém, pretože umožňuje, aby sa pozornosť diváka mimoriadne sústredila na to, čo sa zobrazuje bez vnútorného zaváhania. Preto sa symetria veľmi aktívne používala v náboženskej maľbe. Ak pozorne preskúmame kompozíciu ikonostasu pravoslávneho chrámu, uvidíme jeho vertikálnu osovú štruktúru. Malebnej stavbe sa ozývajú architektonické detaily, ktoré sú namontované na osi, akoby na tyči. Pri starostlivom skúmaní si však možno všimnúť aj povinné odchýlky od symetrie (či už v kučeravosti vlasov, alebo v hĺbke interpretácie nástenného reliéfu), čo tejto technike dodáva určitú malebnosť a vytvára „faloš“ symetria.
Už sme spomínali centrický symetria, aktívne upozorňujúca na stred, ako aj uhlová. Na rozdiel od centrického sa v ňom vytvára pohyb. Pohyb smerom k stredu je dostredivý, pohyb smerom od stredu dostredivý. Táto kompozičná technika bola široko používaná a teraz sa používa v dekoratívnom a úžitkovom umení: pri maľovaní keramického riadu, šatiek, pri navrhovaní tienidiel, podlahových plošín v interiéri atď.
Vlastnosti a vlastnosti kompozície:
Harmonická integrita a obraznosť formy, - sú položené už v štádiu tvorby objemovo-priestorovej štruktúry. Práce na formulári by sa preto mali vykonávať na začiatku návrhu, keď sa odhalí návrhová schéma, princíp rozloženia, t.j. umiestnenie a prepojenie hlavných častí objektu.
Hlavné a vedľajšie body v kompozícii
princípy obmedzenia (výberu), kontrast, dôraz, dominancia, rovnováha, rytmus, harmónia, všeobecná jednota.
Prvý rozhovor o harmónia v kompozícii, o jeho hlavnej a nenahraditeľnej podmienke - rovnováhe - nás viedlo k logickému záveru, že všetko je vzájomne závislé: počet prvkov, ich konfigurácia, ich vzťah s kompozičnou rovinou a medzi sebou, ich farba, tón a textúra atď. atď. Preto, aby sa dosiahlo naplnenie jedného zákona o harmónii, je potrebné splniť podmienky druhého zákona - jednota a podriadenosť. A naopak: vytvorením jednoty a celistvosti diela tým vyriešite problém jeho rovnováhy. Len splnením týchto dvoch podmienok môžete povedať, že ste vytvorili harmonickú kompozíciu.
...Harmónia existuje spojenie medzi rôznymi časťami do jedného celku. Toto spojenie
najkomplexnejšie, najjemnejšie, najrozmanitejšie. Je jasné, že spájanie častí navzájom tak, aby predstavovali nejaký úplný celok, je možné len vďaka podobnosti vecí samotných, inými slovami, vďaka spoločnej zhode, ktorá je obsiahnutá v každej časti. To by sa malo prejaviť v jednote plastického riešenia, figuratívnom a sémantickom odhalení témy, v jednote tvarotvorných, koloristických a textúrnych riešení. Jednota možno dosiahnuť prostredníctvom podriadenosti. Ale skôr, ako pochopíte rôzne možnosti podriadenosti, venujte pozornosť Organizácia kompozičné centrum , keďže k podriadenosti dochádza najmä medzi stredom a ostatnými prvkami. Je to kompozičné centrum, ktoré je exponentom umeleckého obrazu a nesie sémantickú záťaž. Existuje však aj princíp kompozičnej konštrukcie, kedy stredobodom môže byť „pauza“. Pri organizovaní kompozičné centrum mali by sa brať do úvahy zákony vizuálneho vnímania lietadla. Spravidla sa nachádza v aktívnej centrálnej časti. Odsadenie vzhľadom na geometrický stred Niekedy dodáva dielu väčšie vnútorné napätie a plastickú expresivitu v odhaľovaní výtvarného obrazu a témy.
Pozrime sa na niekoľko možností. V kompozícii pozostávajúcej z jednoduchých
vnímanie prvkov sa objavuje prvok so zložitou siluetou. Samozrejme, že upúta pozornosť silnejší než skupina jednoduchších tvarov. Práve on pre svoju zložitosť začne hrať rolu dominanty alebo kompozičné centrum. Je však potrebné splniť podmienku jednoty a podriadenosti celej kompozície. V tomto príklade môže byť podriadenosť vyjadrená podriadením sa komplexnému centru koloristického riešenia alebo zavedením nových foriem podobných siluetám - líniám, ako aj použitím takých prostriedkov harmonizácie, ako je rytmus, kontrast, nuansa a identita. , o ktorej konkrétnej diskusii sa bude diskutovať nižšie.
Dejiny umenia nám ponúkajú rôzne schémy na zostavovanie kompozícií. V jednej verzii riešenia organizáciu kompozičného centra vykonáva väčšina malý vo forme prvku a v inom - najviac veľký. Kompozícia, ktorej stred je pauza- prvou je vytvorenie pohybu smerom k stredu, ktorý nie je vyjadrený žiadnou formou, využitím jedného z prostriedkov harmonizácie - rytmu. Druhým je usporiadanie prvkov, ktoré sú podobné tvarom, farbou a textúrou, bez akéhokoľvek zdôraznenia. Kompozícia je teda ako rám.
Zamysleli ste sa niekedy nad tým, ako vidíme veci? Ako ich vyberáme z celej vizuálnej rozmanitosti prostredia pomocou zmyslových podnetov? A ako interpretujeme to, čo vidíme?
Vizuálne spracovanie je schopnosť porozumieť obrazom, čo umožňuje ľuďom (a dokonca aj zvieratám) spracovať a interpretovať význam informácií, ktoré dostávame prostredníctvom nášho videnia.
Vizuálne vnímanie hrá dôležitá úloha v každodennom živote, pomáha pri učení a komunikácii s ostatnými. Na prvý pohľad sa zdá, že vnímanie prebieha ľahko. V skutočnosti sa za údajnou ľahkosťou skrýva zložitý proces. Pochopenie toho, ako interpretujeme to, čo vidíme, nám pomáha navrhovať vizuálne informácie.
Vyvážené infografiky vyžadujú správne použitie vizuálna reprezentácia(napríklad tabuľky, grafy, ikony, obrázky), vhodný výber farieb a fontov, vhodné rozloženie a mapa stránok atď. A nesmieme zabúdať ani na dáta, ich zdroje a témy, čo je nemenej dôležité. Dnes však o nich hovoriť nebudeme. Zameriame sa na vizuálnu stránku informačného dizajnu.
Psychológ Richard Gregory (1970) bol presvedčený, že zrakové vnímanie závisí od spracovania zhora nadol.
Spracovanie zhora nadol alebo koncepčne riadený proces nastáva, keď si vytvárame predstavy o veľký obraz od malé časti. Vytvárame predpoklady o tom, čo vidíme, na základe očakávaní, presvedčení, predchádzajúcich vedomostí a predchádzajúcich skúseností. Inými slovami, robíme kvalifikovaný odhad.
Gregoryho teóriu podporujú početné dôkazy a experimenty. Jedným z najznámejších príkladov je efekt dutej masky:
Keď je maska otočená na dutú stranu, vidíte normálnu tvár
Gregory použil rotujúcu masku Charlieho Chaplina, aby vysvetlil, ako vnímame dutý povrch masky ako vydutie na základe nášho presvedčenia o svete. Podľa našich doterajších poznatkov o štruktúre tváre by mal nos vyčnievať. Výsledkom je, že podvedome zrekonštruujeme dutú tvár a vidíme normálnu.
Ako vnímame vizuálne informácie podľa Gregoryho teórie?
1. Takmer 90 % informácií prijatých očami sa nedostane do mozgu. Mozog teda využíva predchádzajúce skúsenosti alebo existujúce znalosti na konštrukciu reality.
2. Vizuálne informácie, ktoré vnímame, sa spájajú s predtým uloženými informáciami o svete, ktoré sme získali skúsenosťou.
3. Na základe rôzne príklady Teória spracovania zhora nadol naznačuje, že rozpoznávanie vzorov je založené na kontextových informáciách.
Tip č. 1 na informačný dizajn, založený na Gregoryho teórii vizuálnej inferencie: Vylepšite údaje vhodnou témou a dizajnom; použiť zmysluplný nadpis na stanovenie kľúčových očakávaní; Podporte svoje vizuály výrazným textom.
2. Sanokov a Sulmanov experiment o vzťahoch farieb
Podľa početných psychologických štúdií sú kombinácie homogénnych farieb harmonickejšie a príjemnejšie. Zatiaľ čo kontrastné farby sú zvyčajne spojené s chaosom a agresivitou.
V roku 2011 Thomas Sanocki a Noah Sulman uskutočnili experiment, v ktorom skúmali, ako farebné kombinácie ovplyvňujú krátkodobú pamäť – našu schopnosť zapamätať si, čo sme práve videli.
Boli uskutočnené štyri rôzne experimenty s použitím harmonického a disharmonického farebné palety. V každom pokuse boli účastníkom ukázané dve palety: prvá jedna, potom druhá, ktorú bolo potrebné porovnať s prvou. Palety boli zobrazené v určitom časovom intervale a niekoľkokrát v náhodných kombináciách. Pokusné osoby mali určiť, či sú palety rovnaké alebo odlišné. Taktiež mali účastníci experimentu hodnotiť harmóniu palety – príjemnú/nepríjemnú kombináciu farieb.
Nižšie sú uvedené 4 príklady paliet, ktoré sa ukázali účastníkom experimentu:
Ako farby ovplyvňujú naše vizuálne vnímanie podľa Sanockiho a Sulmanovej teórie?
- Ľudia si lepšie pamätajú tie palety, v ktorých sú farby navzájom kombinované.
- Ľudia si lepšie pamätajú palety, ktoré obsahujú kombináciu iba troch alebo menej farieb, ako tie, ktoré obsahujú štyri a viac farieb.
- Kontrast susedných farieb ovplyvňuje, ako dobre si človek zapamätá farebnú schému. Inými slovami to znamená, že farebný rozdiel medzi kontextom a pozadím môže zlepšiť našu schopnosť sústrediť sa na kontext.
- Pamätáme si celkom veľké množstvo farebné kombinácie súčasne.
Výsledky experimentu teda naznačujú, že ľudia dokážu lepšie absorbovať a zapamätať si viac informácií pri vnímaní obrazov s kontrastnou, ale harmonickou farebnou schémou, najlepšie s kombináciou troch alebo menej farieb.
Tip na informačný dizajn č. 2, založený na experimente Sanoka a Sulmana: V komplexnom obsahu používajte čo najmenej rôznych farieb; zvýšiť kontrast medzi vizuálne informácie a pozadie; vyberte si témy s harmonickou kombináciou odtieňov; disharmonické farebné kombinácie používajte rozumne.
Binokulárna rivalita nastáva, keď vidíme dva rôzne obrázky na rovnakom mieste. Jedna z nich dominuje a druhá je potlačená. Dominancia sa v určitých intervaloch strieda. Takže namiesto toho, aby sme videli kombináciu dvoch obrazov súčasne, vnímame ich postupne ako dva obrazy súperiace o dominanciu.
V experimente z roku 1998 Frank Tong, Ken Nakayama, J. Thomas Vaughan a Nancy Kanwisher dospeli k záveru, že ak sa pozeráte na dva rôzne obrázky súčasne, dochádza k efektu binokulárnej rivality.
Experimentu sa zúčastnili štyria vyškolení ľudia. Ako podnety im boli ukazované zábery tváre a domu cez okuliare s červeným a zeleným filtrom. Počas procesu vnímania dochádzalo k nepravidelnému striedaniu signálov z dvoch očí. Stimulatívne špecifické reakcie subjektov boli monitorované pomocou funkčnej magnetickej rezonancie (MRI).
Ako vnímame vizuálnu informáciu podľa Tongovho experimentu?
- Podľa údajov MRI všetky subjekty vykazovali aktívnu binokulárnu rivalitu, keď sa im zobrazovali odlišné obrázky.
- V našom vizuálnom systéme sa efekt binokulárneho súperenia vyskytuje počas vizuálneho spracovania. Inými slovami, počas krátkeho časového úseku, keď sa oči pozerajú na dva odlišné obrazy umiestnené blízko seba, nie sme schopní určiť, čo vlastne vidíme.
David Carmel, Michael Arcaro, Sabine Kastner a Uri Hasson vykonali samostatný experiment a zistili, že binokulárna rivalita môže byť manipulovaná pomocou parametrov stimulu, ako je farba, jas, kontrast, tvar, veľkosť, priestorová frekvencia alebo rýchlosť.
Manipulácia s kontrastom v nižšie uvedenom príklade spôsobí, že ľavé oko vníma dominantný obraz, zatiaľ čo pravé oko vníma potlačený obraz:
Ako kontrast ovplyvňuje naše vizuálne vnímanie podľa experimentu?
- Manipulácia s kontrastom spôsobuje, že silnejší stimul bude dominantný dlhší čas.
- Uvidíme splynutie dominantného obrazu a časti potlačeného, kým nevznikne efekt binokulárnej rivality.
Tip informačného dizajnu č. 3 založený na efekte binokulárneho súperenia: n Nepreťažujte obsah; používať tematické ikony; zvýrazniť kľúčové body.
4. Vplyv typografie a estetiky na proces čítania
Vedeli ste, že typografia môže ovplyvniť náladu a schopnosť človeka rozhodovať sa?
Typografia je návrh a použitie písma ako prostriedku vizuálnej komunikácie. V súčasnosti sa typografia presunula z oblasti kníhtlače do digitálnej sféry. Ak zhrnieme všetky možné definície tohto pojmu, môžeme povedať, že účelom typografie je zlepšiť vizuálne vnímanie textu.
Kevin Larson (Microsoft) a Rosalind Picard (MIT) v experimente zistili, ako typografia ovplyvňuje náladu čitateľa a schopnosť riešiť problémy.
Vykonali dve štúdie, z ktorých každá zahŕňala 20 ľudí. Účastníci boli rozdelení do dvoch rovnakých skupín a dostali 20 minút na prečítanie vydania časopisu The New Yorker na tablete. Jedna skupina dostala text so zlou typografiou, druhá s dobrou typografiou (príklady sú uvedené nižšie):
Počas experimentu boli účastníci prerušení a pýtali sa, koľko času podľa nich uplynulo od začiatku experimentu. Podľa údajov psychologický výskum(Weybrew, 1984): Ľudia, ktorí považujú svoje aktivity za príjemné a sú pozitívne naladení, uvádzajú, že čítaním trávia podstatne menej času.
Po prečítaní textov boli účastníci experimentu požiadaní, aby vyriešili problém so sviečkami. Sviečku museli pripevniť na stenu, aby vosk nekvapkal, pomocou špendlíkov.
Ako vnímame dobrú typografiu a jej vplyv?
- Obe skupiny účastníkov nesprávne odhadli čas strávený čítaním. To znamená, že čítanie bolo pre nich zábavnou činnosťou.
- Účastníci, ktorým bol predložený text s dobrou typografiou, výrazne podcenili svoj čas na čítanie v porovnaní s účastníkmi, ktorým bol predložený text so zlou typografiou. To znamená, že prvý text im pripadal zaujímavejší.
- Nikto z účastníkov, ktorí čítali text so slabou typografiou, nedokázal vyriešiť problém so sviečkami. Zatiaľ čo necelá polovica druhej skupiny úlohu splnila. Dobrá typografia teda ovplyvnila schopnosť riešiť problémy.
Tip na informačný dizajn č. 4, založený na Larsenovom a Picardovom experimente o vplyve typografie: Používajte čitateľné písma; oddeliť text od obrázkov; neprekrývajte text obrázkami alebo ikonami; medzi odsekmi nechajte dostatok bieleho miesta.
5. Vnímanie podstaty scény podľa Castellana a Hendersona
Zamysleli ste sa niekedy nad tým, čo v skutočnosti znamená výraz „obrázok povie tisíc slov“? Alebo prečo vnímame obrázky lepšie ako text?
To neznamená, že obrázok nám povie všetky informácie, ktoré potrebujeme. Človek má jednoducho schopnosť pochopiť hlavné prvky scény jediným pohľadom. Keď upierame svoj pohľad na predmet alebo predmety, formujeme sa Všeobecná myšlienka a rozpoznať význam scény.
Čo je vnímanie scény? Podľa výskumníka Nissan Research & Development Ronalda A. Rensinka:
„Podstata scény alebo vnímanie scény je vizuálne vnímanie prostredia ako pozorovateľ v akomkoľvek danom čase. Zahŕňa nielen vnímanie jednotlivých objektov, ale aj také parametre, ako sú ich vzájomné polohy, ako aj predstavu, že sa stretávame s inými typmi objektov.“
Predstavte si, že vidíte určité objekty, ktoré predstavujú dva znaky so symbolmi, a diagram, ktorý symbolizuje rozvetvenie a označuje dve rôzne cesty. S najväčšou pravdepodobnosťou sa pred vami objavila nasledujúca scéna – ste uprostred džungle/lesa/diaľnice a pred vami sú dve cesty, ktoré vedú k dvom rôznym cieľom. Na základe tejto scény vieme, že sa treba rozhodnúť a zvoliť jednu cestu.
V roku 2008 Monica S. Castelhano z University of Massachusetts Amherst a John M. Henderson z University of Edinburgh skúmali vplyv farieb na schopnosť vnímať podstatu scény.
Experiment zahŕňal tri rôzne pokusy. Študentom bolo pri každom teste ukázaných niekoľko stoviek fotografií (prírodných alebo umelých predmetov) za rôznych podmienok. Každý obrázok bol zobrazený v špecifickom poradí a časovom bode. Účastníci boli požiadaní, aby odpovedali „áno“ alebo „nie“, keď videli detaily, ktoré zodpovedali scéne.
Normálne a rozmazané fotografie boli prezentované s farebnými a monochromatickými fotografiami.
Na určenie úlohy farieb pri vnímaní podstaty scény boli použité anomálne farby pre nasledujúce vzorové fotografie:
Ako vnímame vizuálne informácie na základe zistení Castellana a Hendersona?
- Subjekty pochopili podstatu scény a cieľový objekt v priebehu niekoľkých sekúnd. To znamená, že ľudia môžu rýchlo pochopiť význam normálnej scény.
- Subjekty boli rýchlejšie pri porovnávaní farebných obrázkov ako čiernobiele. Farba nám teda pomáha lepšie porozumieť obrázku.
- Vo všeobecnosti farby určujú štruktúru objektov. Ako lepšia farba zodpovedá tomu, ako zvyčajne vnímame svet, tým ľahšie pochopíme význam obrazu.
Tip č. 5 na informačný dizajn Na základe výskumu vnímania scény Castellana a Hendersona: Použite vhodné ikony alebo obrázky na znázornenie údajov; umiestniť obsah do správne poradie; používať známe farby pre dôležité predmety.
závery
Pochopenie toho, ako ľudia vnímajú vizuálne informácie, pomáha zlepšovať infografiku. Zhrnutím záverov preskúmaných experimentov vám dávame do pozornosti kľúčové tipy pre návrh vizuálnych informácií:
1. Rozloženie a dizajn
- Téma a dizajn by mali byť v súlade s informáciami.
- Neprepĺňajte infografiku svojej stránky.
- Používajte tematické ikony.
- Usporiadajte obsah v správnom poradí.
- Použite nadpisy na nastavenie kľúčových očakávaní.
2. Séria videí
- Text by mal sprevádzať vizuál.
- Zobrazte dôležité čísla v grafoch a tabuľkách.
- Použite správne obrázky a ikony na znázornenie vašich údajov.
- Znížte počet farieb pre zložitý obsah.
- Zvýšte kontrast medzi dôležitými vizuálnymi informáciami a pozadím.
- Použite harmonické farby Témy.
- Disharmonické farby používajte rozumne.
- Na dôležité predmety používajte bežné farby.
4. Typografia
- Vyberte si čitateľné písma.
- Medzi nadpisom a textom alebo obrázkom ponechajte dostatok voľného miesta.
- Text neprekrývajte obrázkami ani ikonami.
- Poskytnite dostatočné medzery medzi znakmi.
Teraz, keď poznáte detaily vytvárania krásnych a pútavých infografík, je to len na vás!
- 28,52 kbMedzinárodná univerzita v Strednej Ázii
v kurze Pojmy moderných prírodných vied
Na tému: „Vizuálne vnímanie sveta“
Doplnila: Vasilchenko Kristina
Skupina: VA 110
Kontrolovala: Dudnikova N.I.
Tokmok 2012
Úvod
Vlastnosti a funkcie zrakového vnímania
Vizuálne vnímanie sveta
Záver
Zoznam zdrojov
Úvod
Vizuálne vnímanie bolo veľkým záujmom akademických výskumníkov v tejto oblasti po celý čas. Napríklad, ak porovnáme počet štúdií vykonaných vo vzťahu k hmatovému vnímaniu a vizuálnemu vnímaniu, toto vnímanie sa študuje mnohokrát častejšie ako hmatové vnímanie, naznačuje to len to, že táto oblasť nie je úplne preštudovaná.
Zrak je zmyslový zmysel (jeden zo zmyslov), ktorý vníma svetlo a farby vo forme obrazu alebo obrazu. Vizuálne vnímanie je viacúrovňový proces, ktorý pozostáva z troch hlavných etáp vykonávaných rôznymi orgánmi:
1. dôsledná transformácia svetla pomocou optických štruktúr oka na obraz premietaný na sietnicu a potom na elektrické signály. Táto fáza sa vykonáva okom.
2. prenos elektrického signálu po dráhach nervového systému do rôznych častí mozgu spojený so zrakovým vnímaním.
3. v tretej fáze mozog analyzuje elektrický signál s vytvorením vizuálneho vnemu, uvedomenia si prítomnosti konkrétneho vizuálneho obrazu v zornom poli.
Vizuálne vnímanie sveta je teda pomerne zložitý proces, ktorý vytvára obraz sveta, ktorý sa môže výrazne líšiť od reality.
- Koncept vizuálneho vnímania
Pojem vizualizácia sa stal všeobecne známym vďaka Jungovi, ktorý robil rôzne štúdie ľudskej psychiky a vedomia. Dokonca aj pred Jungom existoval tento výraz v staršom a nie menej známe vedy, ktorej základy položil budhizmus a jeho meditácie.
Zrakové vnímanie je súbor procesov vizuálneho obrazu sveta na základe zmyslových informácií získaných prostredníctvom zrakového systému.
Vizuálne vnímanie začína zvýraznením všeobecných štruktúrnych znakov objektu. V prvom rade sa vníma vzťah medzi objektmi a priestorom. Ďalej sa osvojujú vzťahy medzi objektmi, potom medzi detailmi objektov. A vzniká jasný obraz celku. Toto je vlastnosť vizuálneho vnímania.
Početné štúdie v tejto oblasti ukazujú, že vizuálne vnímanie zahŕňa viacero zdrojov informácií, ktoré presahujú tie, ktoré vníma oko, keď sa človek pozerá na predmet. Proces vnímania spravidla zahŕňa aj vedomosti o objekte, získané z minulých skúseností nielen pomocou videnia, ale aj pomocou iných vnemov.
- Vlastnosti a funkcie zrakového vnímania
Vízia je vzdialené vnímanie, to znamená, že nevyžaduje priamy kontakt s vnímanými objektmi, pretože sa vyskytuje na diaľku. Zrakové vnímanie je absolútne slobodné, to znamená, že orgán tohto vnímania, oko, sa voľne pohybuje po povrchu predmetu. Tento pohyb nie je ohraničený hranicami predmetu, ako je to vidieť pri hmatovom vnímaní, kde napríklad ruka narazí na hranicu predmetu. Možno poznamenať, že oko vo vizuálnom vnímaní je orgán s vysokou koncentráciou citlivých prvkov a receptorov. A tak tu prichádzajú na rad menej povrchovo umiestnené receptory.
Vízia dáva vznik obrovskému číslu rôzne procesy spojené s odrazom farebných, priestorových a dynamických charakteristík nachádzajúcich sa v zornom poli predmetov.
Vizuálne vnímanie priestoru úzko súvisí s procesmi spracovania priestorových informácií v zmyslových systémoch, ako sú muskulokutánne, vestibulárne a sluchové. Treba si uvedomiť, že vnímanie pohybu je postavené na základe údajov o priestorovej polohe objektov. Akákoľvek činnosť obsahuje pohyb v priestore a akýkoľvek pohyb sa vyskytuje v čase. Tieto dimenzie sú vzájomne prepojené a to, ako ich vnímame, závisí od našich zmyslových schopností a od referenčných bodov, ktoré si stanovíme pri ich hodnotení. Pohyb objektu vnímame vďaka tomu, že keď sa pohybuje proti pozadiu, spôsobuje to, že postupne excitujeme rôzne bunky sietnice.
Predpokladá sa, že najzložitejším procesom vizuálneho vnímania je vnímanie tvaru. Tvar sa vzťahuje na charakteristické obrysy a vzájomné polohy častí objektu. Zvyčajne je v zornom poli súčasne obrovské množstvo predmetov, ktoré môžu vytvárať rôzne tvary. A napriek tomu môže človek ľahko rozpoznať predmety, ktoré sú mu známe. Nemenej zaujímavé je, že človek nepotrebuje špeciálne vzdelanie Aby bolo možné vnímať neznámy objekt v neznámom prostredí ako samostatný celok, dochádza k tomu v dôsledku oddelenia postavy a pozadia. Postava má charakter veci (vyčnievajúca a relatívne stabilná časť viditeľného sveta). Pozadie má charakter neformovaného prostredia, akoby ustupovalo a plynulo pokračuje za postavou. Postava je na rozdiel od pozadia stabilnou a stálou formáciou. Vo väčšine prípadov je nevyhnutnou podmienkou pre vnímanie postavy identifikácia obrysu - hraníc medzi povrchmi, ktoré sa líšia jasom, farbou alebo textúrou. Ale niekedy postava nemá vôbec žiadny obrys. A naopak, prítomnosť kontúry automaticky nezabezpečí zvýraznenie postavy. Najčastejšie je vnímaný ako prvok danej postavy.
- Vizuálne vnímanie sveta
Vizualizácia je vlastnosť ľudského vedomia, schopná reprodukovať vo svojom vedomí viditeľné a neviditeľné obrazy vizuálnej (vizuálnej) série. V podstate sú to obrazy, ktoré naše vedomie vníma ako vizuálny obraz alebo pocit z takéhoto vizuálneho obrazu. Popis je podobný obrazom, ktoré môžeme vidieť vo sne, ale to, čo sa skrýva za vizualizáciou, nesúvisí priamo so spánkom a stavom úplného duševného uvoľnenia. Po prvé, vizuálne obrazy, ktoré vznikajú v hlave človeka, možno rozdeliť do dvoch kategórií – vizuálne obrazy a obrazy vizuálnych pocitov. Vizuálne obrazy sú obrázky, grafické obrazy, symboly, ktoré sa objavujú v ľudskej mysli počas bdelosti. To je to, čo náš mozog „vidí“, pričom obchádza známe vizuálne receptory. Obrazy zrakového vnemu sú tie isté obrazy a symboly, zápletky, ktoré sa v našej mysli objavujú ako vnemy videnia, no zároveň chýba hlavný aspekt v podobe vizuálneho obrazu. Preto má tento koncept názov „senzácia vizuálnej série“, čo naznačuje, že človek iba cíti, ale nevidí obraz-obraz.
Vnímanie okolitého sveta a procesov, ktoré sa v ňom vyskytujú, v dôsledku zabudovaných vizuálnych návykov - obrázkov, stereotypov, kategórií, ktoré sú človeku pochopiteľné a známe, napríklad zelené listy, modrá obloha atď. – to všetko sú kategórie série, ktoré sú vložené do človeka od narodenia až po súčasnosť. Človek so zručnosťami zrakového vnímania uchopí celý dej a v prípade potreby ho systematizuje alebo spresní, čo mu dáva možnosť pracovať s informáciami na základe dojmu z toho, čo videl, aj na základe pochopenia toho, čo videl. . Pozitívne vlastnosti: ľahká asimilácia informácií týkajúcich sa humanitných vied. Takíto ľudia sa cítia skvele svet, cítiť všetky nuansy a všetky jeho jemnosti. Bohatý obraz o vnímaní okolitého sveta a schopnosti prijímať informácie a dojmy z viacerých zdrojov informácií. Negatívne črty sú obmedzené vnímanie vlastnej vizuálnej základne, ktorá sa síce rozširuje, ale zlyháva a mení sa na extrémne negatívne asociácie alebo dezinterpretácie. Často dochádza ku konfliktu medzi zmyslovou a logickou zložkou ľudského vnímania.
Vizualizácia je vlastnosť ľudského vedomia, ktorá môže poskytnúť ďalší nástroj na prácu s realitou. To je niečo, pomocou čoho sa dá svet okolo nás vnímať komplexnejšie, čo znamená, že môžeme vidieť a pochopiť o niečo viac.
Vizuálne vnímanie začína zvýraznením všeobecných štruktúrnych znakov objektu. Najprv sa vníma vzťah medzi objektmi a priestorom, potom sa osvoja vzťahy medzi objektmi, potom medzi detailmi objektov a vytvorí sa jasná predstava o celku. Táto vlastnosť vizuálneho vnímania sa zohľadňuje pri kompozičnej výstavbe diela, aby sa zabezpečilo jeho usporiadané vnímanie.
Zrakové vnímanie závisí od emocionálnych impulzov, ktoré vznikajú v oku, keď pohľad kĺže po obrázku. Každá zákruta, teda zmena smerov, línií, ich priesečník je spojená s potrebou prekonať zotrvačnosť pohybu, pôsobí vzrušujúco na zrakový aparát a vyvoláva primeranú reakciu. Obraz, kde je veľa pretínajúcich sa línií a uhlov, ktoré tvoria, vyvoláva pocit úzkosti a naopak, kde oko pokojne kĺže po krivkách, alebo má pohyb vlnovitý charakter, vzniká pocit prirodzenosti a pokoja. Vlnová povaha je hmote vlastná a je možné, že s tým súvisí aj výskyt pozitívnej reakcie v tele. Pozitívna reakcia nastáva, keď nervové bunky zrakového aparátu zažijú stav aktívneho odpočinku. Určité geometrické štruktúry a tvary spôsobujú tento stav. Patria sem napríklad objekty postavené podľa proporcií „zlatého rezu“.
Záver
Na základe vyššie uvedeného možno konštatovať, že zrakové vnímanie zohráva dôležitú úlohu v živote každého človeka. Vďaka videniu je človek schopný pochopiť svet okolo seba. Okrem toho je potrebné poznamenať, že vizualizácia poskytuje možnosť získavať informácie o vonkajšom svete, navigovať v priestore, ovládať svoje činy a vykonávať presné operácie. Možno tiež zdôrazniť, že v moderných podmienkach intenzívneho rozvoja multimédií najviac narastá úloha zrakového vnímania pri spracovaní akýchkoľvek informácií. Je známe, že pre efektívnejšie zapamätanie materiálu je potrebné rozšíriť počet vizuálnych prostriedkov na prezentáciu informácií, pretože Je známe, že vizuálne analyzátory sú schopné vnímať viac informácií za sekundu ako sluchové.
Zoznam zdrojov
- http://www.go2magick.com/modules/mobi_page.php/page75/
- http://www.sunhome.ru/magic/ 12856
- http://nlo-mir.ru/magic/2012- vizualizacija.html
- http://www.idlazur.ru/art79. php
Popis práce
Vizuálne vnímanie počas celého času spôsobuje veľký záujem od akademických výskumníkov v tejto oblasti. Napríklad, ak porovnáme počet štúdií vykonaných vo vzťahu k hmatovému vnímaniu a vizuálnemu vnímaniu, toto vnímanie sa študuje mnohokrát častejšie ako hmatové vnímanie, naznačuje to len to, že táto oblasť nie je úplne preštudovaná.
