ვაგრძელებთ მუსიკის თეორიის გაკვეთილებს, თანდათან გადავდივართ უფრო რთულ მასალაზე. დღეს კი გავიგებთ, რა არის მრავალხმიანობა, მუსიკალური ქსოვილი და როგორია მუსიკალური პრეზენტაცია.

მუსიკალური პრეზენტაცია

მუსიკალური ქსოვილიმუსიკალური ნაწარმოების ყველა ბგერის მთლიანობას უწოდებენ.

ამ მუსიკალური ქსოვილის ხასიათს ე.წ ტექსტურა, და მუსიკალური პრეზენტაციაან საწყობის წერილები.

• მონოდია.მონოდია ერთხმიანი მელოდიაა, ყველაზე ხშირად ის გვხვდება ხალხურ სიმღერაში.
• გაორმაგება.გაორება მდგომარეობს მონოფონიასა და მრავალხმიანობას შორის და არის მელოდიის გაორმაგება ოქტავით, მეექვსე ან მესამე. შეიძლება გაორმაგდეს აკორდებითაც.

1. ჰომოფონია

ჰომოფონია - შედგება ძირითადი მელოდიური ხმისა და სხვა მელოდიური ნეიტრალური ხმებისგან. ხშირად მთავარი ხმა არის ზედა, მაგრამ არის სხვა ვარიანტებიც.

ჰომოფონია შეიძლება ეფუძნებოდეს:

• ხმების რიტმული კონტრასტი

• ხმის რიტმული იდენტურობა (ხშირად გვხვდება საგუნდო სიმღერაში)

2. ჰეტეროფონია.

3. პოლიფონია.

მრავალხმიანობა

ჩვენ ვფიქრობთ, რომ თქვენ იცნობთ თავად სიტყვას "პოლიფონია" და ალბათ თქვენ გაქვთ წარმოდგენა იმის შესახებ, თუ რას შეიძლება ნიშნავდეს იგი. ჩვენ ყველას გვახსოვს ზოგადი აღელვება, როდესაც გამოჩნდა ტელეფონები მრავალხმიანობით და საბოლოოდ შევცვალეთ ბრტყელი მონო ზარის მელოდიები მუსიკით.

მრავალხმიანობა- ეს არის პოლიფონია, რომელიც დაფუძნებულია ორი ან მეტი მელოდიური ხაზის ან ხმის ერთდროულ ხმაზე. პოლიფონია არის რამდენიმე დამოუკიდებელი მელოდიის ჰარმონიული შერწყმა. მიუხედავად იმისა, რომ მეტყველებაში რამდენიმე ხმის ხმა ქაოსად იქცევა, მუსიკაში ასეთი ხმა შექმნის რაღაც ლამაზს და ყურის მოსავლელს.

პოლიფონია შეიძლება იყოს:

2. იმიტაცია.ასეთი მრავალხმიანობა ავითარებს იმავე თემას, რომელიც იმიტაციურად გადადის ხმიდან ხმაზე. ამ პრინციპზე დაყრდნობით:

• Canon არის მრავალხმიანობის სახეობა, სადაც მეორე ხმა იმეორებს პირველი ხმის მელოდიას საზომი ან რამდენიმე დაგვიანებით, ხოლო პირველი ხმა აგრძელებს თავის მელოდიას. კანონს შეიძლება ჰქონდეს რამდენიმე ხმა, მაგრამ ყოველი მომდევნო ხმა კვლავ იმეორებს ორიგინალურ მელოდიას
• ფუგა არის მრავალხმიანობის სახეობა, რომელშიც რამდენიმე ხმა ისმის, თითოეული იმეორებს მთავარ თემას, მოკლე მელოდიას, რომელიც გადის მთელ ფუგაში. მელოდია ხშირად მეორდება ოდნავ შეცვლილი ფორმით.

3. კონტრასტული თემატური.ასეთ მრავალხმიანობაში ხმები აწარმოებენ დამოუკიდებელი თემები, რომელიც შესაძლოა სხვადასხვა ჟანრსაც კი მიეკუთვნებოდეს.

ფუგა და კანონი ზემოთ რომ ვახსენე, უფრო ნათლად მინდა გაჩვენოთ ისინი.

Canon

ფუგა დო მინორში, ჯ.ს. ბახი

მკაცრი სტილის მელოდია

ღირს ფოკუსირება მკაცრ სტილზე. მკაცრი მწერლობა არის რენესანსის (XIV-XVI სს.) მრავალხმიანი მუსიკის სტილი, რომელიც შემუშავებულია ჰოლანდიური, რომაული, ვენეციური, ესპანური და მრავალი სხვა კომპოზიციური სკოლების მიერ. უმეტეს შემთხვევაში, ეს სტილი განკუთვნილი იყო საგუნდო საეკლესიო სიმღერაზე კაპელასთვის (ანუ მუსიკის გარეშე მღეროდა ნაკლებად ხშირად, მკაცრი წერა); საერო მუსიკა. მკაცრ სტილს მიეკუთვნება მრავალხმიანობის იმიტაციური ტიპი.

მუსიკის თეორიაში ხმის ფენომენების დასახასიათებლად გამოიყენება სივრცითი კოორდინატები:

• ვერტიკალური, როდესაც ბგერები ერთდროულად გაერთიანებულია.
• ჰორიზონტალური, როდესაც ბგერები გაერთიანებულია სხვადასხვა დროს.

იმისათვის, რომ გაგიადვილდეთ თავისუფალ და მკაცრ სტილს შორის განსხვავება, მოდით შევხედოთ განსხვავებებს:

მკაცრი სტილი განსხვავებულია:

• ნეიტრალური თემა
• ერთი ეპიკური ჟანრი
• ვოკალური მუსიკა

თავისუფალი სტილი განსხვავებულია:

• ნათელი თემა
• ჟანრის მრავალფეროვნება
• როგორც ინსტრუმენტული, ასევე ვოკალური მუსიკის კომბინაცია

მკაცრი სტილის მუსიკის სტრუქტურა გარკვეულ (და, რა თქმა უნდა, მკაცრ) წესებს ექვემდებარება.

1. მელოდია უნდა დაიწყოს:

• მე ან ვ
• ნებისმიერი დამთვლელი წილადიდან

2. მელოდია უნდა დასრულდეს დაცემის პირველ ხარისხზე.

3. მოძრაობით, მელოდია უნდა წარმოადგენდეს ინტონაციურ-რიტმულ განვითარებას, რომელიც ხდება თანდათანობით და შეიძლება იყოს:

• ორიგინალური ხმის გამეორება
• თავდაპირველი ხმისგან მაღლა ან ქვევით ნაბიჯებით გადაადგილება
• ინტონაციური ნახტომი 3, 4, 5 საფეხურით ზემოთ და ქვემოთ
• მოძრაობები მატონიზირებელი ტრიადის ბგერების მიხედვით

4. ღირს მელოდიის ხშირად გამართვა ძლიერი დარტყმადა გამოიყენეთ სინკოპაცია (აქცენტის გადატანა ძლიერი დარტყმიდან სუსტზე).

5. ხტომა უნდა იყოს შერწყმული გლუვ მოძრაობასთან.

როგორც ხედავთ, საკმაოდ ბევრი წესია, მაგრამ ეს მხოლოდ ძირითადია.

მკაცრი სტილი აქვს კონცენტრაციისა და დაფიქრების იმიჯი. ამ სტილის მუსიკას აქვს გაწონასწორებული ჟღერადობა და სრულიად მოკლებულია გამოხატვის, კონტრასტებისა და სხვა ემოციებისგან.

თქვენ შეგიძლიათ მოისმინოთ მკაცრი სტილი ბახის გუნდში "Aus tiefer Not":

მკაცრი სტილის გავლენა მოცარტის შემდგომ ნამუშევრებშიც ჩანს:

მე-17 საუკუნეში მკაცრი სტილი შეიცვალა თავისუფალი სტილით, რომელიც ზემოთ აღვნიშნეთ. მაგრამ მე-19 საუკუნეში ზოგიერთი კომპოზიტორი კვლავ იყენებდა მკაცრი სტილის ტექნიკას, რათა მათ ნამუშევრებს უძველესი არომატი და მისტიური შეხება მისცეს. და, მიუხედავად იმისა, რომ მკაცრი სტილი არ ისმის თანამედროვე მუსიკაში, ის გახდა მუსიკაში დღეს არსებული კომპოზიციის წესების, ტექნიკისა და ტექნიკის ფუძემდებელი.

თქვენი კარგი სამუშაოს გაგზავნა ცოდნის ბაზაში მარტივია. გამოიყენეთ ქვემოთ მოცემული ფორმა

სტუდენტები, კურსდამთავრებულები, ახალგაზრდა მეცნიერები, რომლებიც იყენებენ ცოდნის ბაზას სწავლასა და მუშაობაში, ძალიან მადლობლები იქნებიან თქვენი.

გამოქვეყნებულია http://www.allbest.ru/

შესავალი

მრავალხმიანობა - (ბერძნულიდან polus - ბევრი და ponn - ბგერა, ხმა; ლიტ. - მრავალხმიანობა) - მრავალხმიანობის სახეობა, რომელიც დაფუძნებულია ორი ან მეტი მელოდიური ხაზის ან მელოდიური ხმის ერთდროულ ხმაზე. ”პოლიფონია, მისი უმაღლესი გაგებით”, - აღნიშნა A.N. სეროვი, - უნდა გავიგოთ, როგორც რამდენიმე დამოუკიდებელი მელოდიის ჰარმონიული შერწყმა, ერთდროულად რამდენიმე ხმით მოსმენილი, ერთად. რაციონალურ მეტყველებაში წარმოუდგენელია, რომ, მაგალითად, რამდენიმე ადამიანმა ისაუბროს ერთად, თითოეული თავისებურად და ამან არ გამოიწვიოს დაბნეულობა, გაუგებარი სისულელე, არამედ, პირიქით, შესანიშნავი. ზოგადი შთაბეჭდილება. მუსიკაში შესაძლებელია ასეთი სასწაული; იგი წარმოადგენს ჩვენი ხელოვნების ერთ-ერთ ესთეტიკურ სპეციალობას“. "პოლიფონიის" კონცეფცია ემთხვევა ტერმინის კონტრაპუნქტის ფართო მნიშვნელობას. N.Ya. მიასკოვსკიმ მელოდიურად დამოუკიდებელი ხმების ერთობლიობა და რამდენიმე თემატური ელემენტის ერთდროული შერწყმა კონტრაპუნტალური ოსტატობის სფეროდ მიიჩნია.

მრავალხმიანობა ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი საშუალებაა მუსიკალური კომპოზიციადა მხატვრული გამოხატულება. მრავალხმიანობის მრავალი ტექნიკა ემსახურება მუსიკალური ნაწარმოების შინაარსის დივერსიფიკაციას, განსახიერებასა და განვითარებას მხატვრული გამოსახულებები; პოლიფონიის გამოყენებით შეგიძლიათ შეცვალოთ, შეადაროთ და დააკავშიროთ მუსიკალური თემები. მრავალხმიანობა ემყარება მელოდიის, რიტმის, რეჟიმის და ჰარმონიის კანონებს. პოლიფონიური ტექნიკის ექსპრესიულობაზე ასევე გავლენას ახდენს ინსტრუმენტაცია, დინამიკა და მუსიკის სხვა კომპონენტები. კონკრეტული მუსიკალური კონტექსტიდან გამომდინარე, პოლიფონიური წარმოდგენის გარკვეული საშუალებების მხატვრული მნიშვნელობა შეიძლება შეიცვალოს. მრავალხმიანი ნაწარმოების შესაქმნელად გამოიყენება სხვადასხვა მუსიკალური ფორმა და ჟანრი: ფუგა, ფუგეტა, გამოგონება, კანონი, მრავალხმიანი ვარიაციები, მე-14-16 საუკუნეებში. - მოტეტი, მადრიგალი და ა.შ. მრავალხმიანი ეპიზოდები (მაგალითად, ფუგატო) გვხვდება სხვა ფორმებშიც.

1. მიბაძვის ცნება მრავალხმიანობაში

მრავალხმიანობის სახეობა, რომელშიც მონაცვლეობით (სხვადასხვა დროს) ერთად გაჟღენთილი ხმები ერთსა და იმავე თემას გადმოსცემენ. შეგახსენებთ, რომ ამ ტიპის მრავალხმიანობამ მიიღო სახელი ლათინური ტერმინიდან, რაც ნიშნავს მიბაძვას.

ხმების დამოუკიდებლობაში იმიტირებული მრავალხმიანობანათესავია. მაგრამ იმის გამო, რომ მელოდიურად იდენტური (ან მუსიკალურ პრაქტიკაში მიღებული ნორმების მიხედვით შეცვლილი) ხმები ერთდროულად არ ჟღერს, მაგრამ დროის ცვლასთან ერთად, მათ შორის კონტრასტი, როგორც პოლიფონიური სტრუქტურის განუყოფელი ნიშანი, რა თქმა უნდა არის.

იმიტაციურ მრავალხმიანობას მრავალი სახეობა აქვს, რომელთა შორის ყველაზე მნიშვნელოვანია მარტივი და კანონიკური მიბაძვის სხვადასხვა სახეობა, მათ შორის სპეციალური ჯიშები, რომლებიც დაფუძნებულია იმიტირებულ ხმაზე, რომელიც ახორციელებს მელოდიური მასალის ზრდას, შემცირებას, ინვერსიას ან რახოხს. იმიტაციური მრავალხმიანობის პრინციპებზეა აგებული ისეთი ფორმები, როგორიცაა კანონი, ფუგა, ფუგეტა, ფუგატო, ზოგიერთი გამოგონება, მრავალხმიანი პრელუდიები და ა.შ. ხმის და მთლიანად ფორმის მელოდიური განვითარება. პოლიფონიური ტექნიკა, რომელიც დაფუძნებულია მელოდიური მასალის დირიჟორობაზე (გამეორებაზე), რომელიც გაჟღერდა ჯერ ერთ ხმაში, სხვა ხმებით იმავე ან შეცვლილი სიმაღლით. ლათინური ტერმინი imitatio ნიშნავს მიბაძვას. ხმების მელოდიური საზოგადოება, რომელიც მრავალხმიანობას ფიგურალურ მთლიანობას ანიჭებს, ამავდროულად ხდის ბგერას მრავალფეროვანს, თემის რეგისტრირებული, მოდალური, რიტმული და სხვა გარდაქმნების შესაძლებლობის წყალობით.

2. იმიტაციის სახეები

იმიტაციის მახასიათებლები ემყარება მისი სტრუქტურის სამი პარამეტრის განსაზღვრას: იმიტირებული ხმის შესვლის ინტერვალი (ჩვეულებრივ, ინტერვალი საწყისი და იმიტირებული ხმის პირველ ბგერებს შორის), იმიტირებული ხმის შესვლის მიმართულება (ე.ი. იმიტირებული ხმის შესვლა უფრო მაღალია, დაბალია, ვიდრე საწყისი ხმა, ან იმავე სიმაღლეზე), იმიტირებული ხმის შესვლის მანძილი (ანუ რამდენად მოგვიანებით შედის იმიტირებული ხმა, წინააღმდეგ შემთხვევაში - მიბაძვის ცვლა). მაგალითად: ზედა ოქტავის იმიტაცია ორი ზომით გადანაცვლებით.

იმიტაციის ორ ძირითად ტიპს აქვს შემდეგი სახელები: მარტივი და კანონიკური. მათი განსხვავება დაკავშირებულია მიბაძვის ხანგრძლივობასთან: იმიტირებული ხმა იმეორებს მელოდიის მხოლოდ მონოფონიურ ნაწილს (მარტივი იმიტაცია) ან ხდება საწყის ხმაში წარმოქმნილი წინააღმდეგობების უწყვეტი იმიტაცია (კანონიკური იმიტაცია).

თემის ტრანსფორმაციები იმიტირებულ ხმაში იწვევს მიბაძვის განსაკუთრებული ტიპების გაჩენას: მიმოქცევაში, ზრდაში, შემცირებაში, რახოდში. ტიპების მრავალფეროვნება და შთამბეჭდავი ჟღერადობა იმიტაციას ხდის მუსიკაში ერთ-ერთ ყველაზე გავრცელებულ კონტრაპუნტულ ტექნიკას. სხვადასხვა ეპოქაშიდა სტილები. მრავალი ფორმა დაფუძნებულია იმიტაციაზე, მათ შორის კანონები, ფუგა, ფუგეტა, ფუგატო, აგრეთვე ისეთი სპეციფიკური ტექნიკა, როგორიცაა სტრეტა, კანონიკური თანმიმდევრობა, დაუსრულებელი კანონი და ა.შ.

მიმოქცევაში იმიტაცია. იმიტაციის განსაკუთრებული ტიპი, რომლის დროსაც იმიტირებული ხმა საპირისპირო ინტონაციის მიმართულებით იმეორებს მელოდიას, რომელიც ადრე ისმოდა სხვა ხმაში. ამ ტრანსფორმაციისას შენარჩუნებულია ინტერვალების საფეხურის ზომა, მაგრამ აღმავალი ინტერვალები ხდება დაღმავალი, ხოლო დაღმავალი ინტერვალები აღმავალი. ამ ტიპის მიბაძვა შესაძლებელია როგორც მარტივ, ისე კანონიკურ მიბაძვაში. ტექნიკა ფართოდ იყო გავრცელებული კომპოზიტორთა პრაქტიკაში რენესანსის ეპოქიდან. მას ხშირად იყენებენ სხვა განსაკუთრებულ სახეობასთან - გადიდების კომბინაციაში.

მიმოქცევაში მიბაძვა მოითხოვს განსაკუთრებულ უნარებს საგანმანათლებლო დავალებების შედგენის ან შესრულებისას, რადგან ამ ტიპის იმიტაცია უნდა ეყრდნობოდეს ინტონაციებს და რიტმებს, რომლებიც მელოდიის იმიტაციური ხმით გარდაქმნის შემდეგ ტოვებს მას ცნობადს. წინააღმდეგ შემთხვევაში, იკარგება იმიტაციის ტექნიკის გამოყენების აზრი, სუსტდება იმიტაციის ეფექტი, რომელიც წარმოადგენს მუსიკალური მასალის იმიტაციური განვითარების არსს.

იმიტაცია გადიდებაში. იმიტაციის განსაკუთრებული ტიპი, რომლის დროსაც იმიტირებული ხმა უფრო ხანგრძლივად იმეორებს მელოდიას, რომელიც ადრე გაისმოდა სხვა ხმაში. საწყისი ხმის მელოდიის ბგერების რიტმული მატება შეიძლება მოხდეს ორჯერ ან ოთხჯერ. იმიტაციის გამოყენება გადიდებაში შესაძლებელია როგორც ორ, ასევე სამ ხმაში. ამ უკანასკნელ შემთხვევაში ხანგრძლივობები თანმიმდევრულად, ხმის შესვლისას იზრდება ჯერ ორჯერ, შემდეგ ოთხჯერ, რაც მსმენელის ყურადღებას ამახვილებს მელოდიური მასალის სულ უფრო ხაზგასმულ, „გაფართოებულ“ ხმაზე. ხშირად, იმიტაცია გადიდებაში გამოიყენება კულმინაციის მომენტებში თემის საბოლოო პრეზენტაციის დროს ნათელი ეფექტის მისაღწევად.

გადიდებისას კანონიკური იმიტაციის მაგალითების გაანალიზებისას გასათვალისწინებელია, რომ ახლად შემოსულ ხმას, რომელიც ახორციელებს თემას უფრო ხანგრძლივობით, შესაბამისად უფრო გაფართოებული ბმული აქვს. ეს გარემოება ტექნიკურად ართულებს მიღებას და მოითხოვს შესაბამისობას დამატებითი წესები. შესაძლებელია იმიტაციის გამოყენება გადიდებაში სხვა სპეციალურ სახეობასთან – მიმოქცევაში კომბინაციაში.

იმიტაცია შემცირებაში. იმიტაციის განსაკუთრებული ტიპი, რომლის დროსაც იმიტირებული ხმა უფრო მოკლე ხანგრძლივობით იმეორებს მელოდიას, რომელიც ადრე ისმოდა სხვა ხმაში. რიტმული კლება ხდება, როგორც წესი, ორჯერ. ამ ტიპის იმიტაცია არ გავრცელებულა, ალბათ იმიტომ, რომ თემის რიტმულად „აჩქარებული“ ხმით წარმართვა არ იძლევა განსაკუთრებულ ეფექტს. თუმცა, ანალიზისა და შემოქმედებითი ამოცანების სასწავლო მაგალითებში შეიძლება მოხდეს შემცირების იმიტაცია.

იმიტაცია ჭურვი. იმიტაციის განსაკუთრებული სახეობა, რომლის დროსაც იმიტირებული ხმა იმეორებს თავიდან ბოლომდე მელოდიას, რომელიც ადრე გაისმოდა სხვა ხმაში. ტექნიკა იშვიათია და ტექნიკურად საკმაოდ რთული. ცნობილია, რომ ნებისმიერი ტიპის იმიტაციისთვის განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია „აღიარების“ პრინციპი (შეგახსენებთ, რომ თარგმანში ტერმინი იმიტაცია მიბაძვას ნიშნავს).

განსაკუთრებით საჭიროა მისი დაკვირვება, თუ მელოდიური მასალა იმიტირებულ ხმაში ექვემდებარება სხვადასხვა ტრანსფორმაციას. ამიტომ რახოდში იმიტაციის გამოყენებისას აუცილებელია მელოდიის ისეთი რიტმული ორგანიზებისა და მისი ინტერვალური სტრუქტურის უზრუნველყოფა, რომელიც „დაბრუნების“ მოძრაობაში შეინარჩუნებს ორიგინალური მელოდიის ყველაზე თვალშისაცემი (ცნობადი) მელოდიური და რიტმული ელემენტებს. .

მიბაძვის საკმაოდ რთული მრავალხმიანი ტექნიკა შეიძლება კიდევ უფრო გართულდეს მიმოქცევაში მიბაძვის კომბინაციით, რაც დამახასიათებელია, მაგალითად, მე-20 საუკუნის მრავალხმიანი ნაწარმოებებისთვის.

Canon. კანონიკური მიბაძვის ტექნიკაზე დაფუძნებული მრავალხმიანი ფორმა.

ბერძნულიდან თარგმნილი ტერმინი კანონი ნიშნავს წესს, კანონს. კანონის ხმებს კონკრეტული სახელები აქვთ: პროპოსტა და რისპოსტა. პროპოსტა არის კანონის საწყისი ხმა, თარგმნილი, როგორც წინადადება, მე ვთავაზობ. რისპოსტა - კანონის ხმის მიბაძვა, ნათარგმნი ნიშნავს გაგრძელებას, ვაგრძელებ.

კომპოზიციური ტექნიკის თვალსაზრისით, კანონიკური და კანონიკური მიბაძვა ახლოს არის ამ მრავალხმიანი ტექნიკის გაანალიზების პროცესში, ყოველთვის არ შეინიშნება ტერმინების მკაცრი დახაზვა. თუმცა, გასათვალისწინებელია, რომ ტერმინი „კანონი“ არ ეხება მხოლოდ უწყვეტი მიბაძვის ტექნიკას. ასე ჰქვია დამოუკიდებელ კომპოზიციას - კანონიკური მიბაძვის დასრულებული ფორმა დასრულებული მონაკვეთის ან ცალკეული ნაწარმოების სახით. გაითვალისწინეთ, რომ კანონი, როგორც დამოუკიდებელი კომპოზიცია, ეხება მრავალხმიანობის უძველეს ფორმებს.

როგორც კანონიკური მიბაძვის შემთხვევაში, კანონი ხასიათდება ისეთი ელემენტით, როგორიცაა ბმული. ბმულების რაოდენობა მინიმუმ ორიდან შეიძლება მიაღწიოს ოცამდე ან მეტს.

ზემოთ მოცემულ დიაგრამაში ასო A აღნიშნავს კანონის პირველ რგოლს (მისი მონოფონიური დასაწყისი), შესაბამისად B არის მეორე ბმული, C არის მესამე. ხმების რაოდენობის მიხედვით განასხვავებენ ორხმიან, სამხმიან და ოთხხმიან კანონებს. თემების რაოდენობის მიხედვით - მარტივი (ერთ თემაზე), ორმაგი (ორ თემაზე) და თუნდაც სამმაგი (სამ თემაზე). ტერმინები „სასრული კანონი“ და „გაუთავებელი კანონი“ ეხება კანონის სახეობებს, რომლებიც ან არ შეიცავს თავდაპირველ მასალაზე დაბრუნებას (სასრული კანონი), ან განვითარების გარკვეულ ეტაპზე კანონის დაბრუნებას საწყის ბმულზე და უკვე მოსმენილი მუსიკალური მასალის გამეორება ( დაუსრულებელი კანონი).

კანონის ანალიზი ეფუძნება იმავე მახასიათებლებს, რომლებიც მიღებულია მარტივ სიმულაციაში (ინტერვალი, მიმართულება, რისპოსტის შესვლის მანძილი), მაგრამ კანონში ბმულების რაოდენობის დამატებით.

კანონის ხატოვანი და მხატვრული სპეციფიკა მდგომარეობს ხმების თემატურ ერთობაში და, შესაბამისად, ფორმის მელოდიური მთლიანობაში. მისი კანონიკის განვითარების მრავალსაუკუნოვანი ისტორიის მანძილზე მუსიკალური ნოტაციაჰქონდა სხვადასხვა ფორმები. იყო ჩაწერის ვარიანტები, სადაც რისპოსტას შესვლა არ იყო ჩაწერილი („იდუმალი“ კანონები), შემსრულებელს სთხოვდნენ ამოეხსნა, გაშიფრა კანონი და თავად ეპოვა იმიტირებული ხმის შესვლის ადგილი. ზოგიერთ შემთხვევაში, ასეთი კანონები „მორგებული იყო“ რისპოსტას შესვლის სხვადასხვა ვერსიებთან, რაც კიდევ უფრო ართულებდა უჩვეულო ჩანაწერის გაშიფვრას.

კანონიკური იმიტაცია. იმიტაციის სახეობა, რომელშიც იმიტირებული ხმა იმეორებს არა მხოლოდ მელოდიის მონოფონიურ ნაწილს, არამედ იმ კონტრდამატებებს, რომლებიც ჩნდება საწყის ხმაში. ამ ტიპის სიმულაციას ხშირად უწყვეტს უწოდებენ.

განვმარტოთ, რომ გაჩენილი კანონიკური მიბაძვის ახალი ელემენტი - ბმული, მარტივ მიბაძვასთან შედარებით, დამატებითი ელემენტია და აღნიშნავს კანონიკური მიბაძვის ნაწილებს. ზემოხსენებულ სქემაში მეორდება სამი განყოფილება - A, B, C და, შესაბამისად, ასეთ კანონიკურ მიბაძვას სამი ბმული აქვს. საწყისი ბმული შეიძლება იყოს ძალიან ხანმოკლე ხანგრძლივობით, მაგალითად, მხოლოდ დარტყმის ნაწილი. ამ შემთხვევაში, შემდგომი ბმულებიც მცირე იქნება და მათმა რაოდენობამ შეიძლება მიაღწიოს მნიშვნელოვან რაოდენობას.

კანონიკური მიბაძვის მახასიათებელი მოიცავს იგივე პარამეტრებს, რაც მარტივი იმიტაცია (ინტერვალი, მიმართულება, იმიტირებული ხმის შესვლის მანძილი), მაგრამ ბმულების რაოდენობის დამატებით.

Cantus firmus. ლათინური გამოთქმა Cantus firmus (C.f.) თარგმნა ნიშნავს ძლიერ, მტკიცე სიმღერას. ეს არის ჩვეული სახელი მთავარი, უცვლელი მელოდიის, რომელიც საფუძვლად უდევს მრავალხმიან ნაწარმოებს. ქ.ფ. შეიძლება წარმოადგენდეს საგუნდო მელოდიას ან იყოს ნასესხები საერო მუსიკალური ტრადიციიდან. უძველესი პოლიფონიური ფორმები აშენდა სპეციფიკური ტექნიკის საფუძველზე, რომელსაც ეწოდება cantus firmus. მაგალითად, მასებში Cantus firmus გალობა (ჩვეულებრივ, გრიგორიანული გალობა) ხანგრძლივი ხანგრძლივობით გამოსახული იყო ერთ-ერთი ნაწილის მელოდიური წყარო, რომელიც იძენს ახალ ინტერპრეტაციას სხვა ნაწილში, ვითარდებოდა განსხვავებული კონტრაპუნტული ტექნიკის ფარგლებში.

სავარჯიშო სავარჯიშოებში Cantus firmus ნიშნავს პოლიფონიური დამუშავებისთვის არჩეულ მელოდიას, რომელიც შეიძლება იყოს ნასესხები პროფესიონალისგან ან ხალხური მუსიკაან შექმნილია სპეციალურად საგანმანათლებლო მიზნებისთვის.

ის ჩვეულებრივ აღინიშნება სიმბოლოთი Cantus firmus პოლიფონიური დამუშავების დროს იგი უცვლელი რჩება და ემსახურება მრავალხმიანი ტექსტურის ერთგვარ მელოდიური „ბირთს“.

საბოლოო კანონი. კანონის ტიპი, რომელშიც თემატური მასალის შემუშავება, რომელიც დაფუძნებულია ბმულების „ჯაჭვზე“, რომელიც ქმნის ერთიან ინტონაციურ ხაზს, მთავრდება კადენციით ან გადადის შემდგომ მრავალხმიან (თავისუფალ) განვითარებაში. ტერმინი შემოიღეს ორი ცნების – სასრული და უსასრულო კანონების გასარჩევად. ბოლო ფორმით - გაუთავებელი კანონით - ორიგინალური მასალა ბრუნდება გარკვეულ მომენტში, "იჭრება" კანონის განვითარებაში, აყალიბებს სპეციფიკურ სტრუქტურას ადრე მოსმენილი მასალის შესაძლო განმეორებით, დამახასიათებელი ფიგურალური და ტექნიკური მახასიათებლებით.

ბოლო კანონიკი, რომელიც ფართოდ გავრცელდა სხვადასხვა სტილისტურ პერიოდში მუსიკალური ხელოვნების განვითარებაში, არის მიმზიდველი პოლიფონიური მოწყობილობა. თანამედროვე კომპოზიტორები. საბოლოო მარტივი (ერთ თემაზე) კანონები განსაკუთრებით მარტივია ტექნიკური თვალსაზრისით, რადგან ისინი შედგენილია მარტივი კონტრაპუნქტის წესების მიხედვით. სწორედ ეს კანონები შედის შემოქმედებით ამოცანებში მრავალხმიანობის საგანმანათლებლო განვითარების პროცესში.

საბოლოო კანონის მახასიათებელი მსგავსია კანონიკური იმიტაციის მახასიათებლისა და მოიცავს ისეთ ელემენტებს, როგორიცაა ინტერვალი, მიმართულება, რისპოსტაში შესვლის მანძილი და კანონის ბმულების რაოდენობა.

დასკვნა

ამ თემის შესწავლის შემდეგ შეგვიძლია ვთქვათ, რომ მრავალხმიანობა მუსიკალური კომპოზიციისა და მხატვრული გამოხატვის ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი საშუალებაა. მრავალხმიანობის მრავალი ტექნიკა ემსახურება მუსიკალური ნაწარმოების შინაარსის გამრავალფეროვნებას, მხატვრული გამოსახულების განსახიერებასა და განვითარებას; პოლიფონიის გამოყენებით შეგიძლიათ შეცვალოთ, შეადაროთ და დააკავშიროთ მუსიკალური თემები. მრავალხმიანობა ემყარება მელოდიის, რიტმის, რეჟიმის და ჰარმონიის კანონებს. პოლიფონიური ტექნიკის ექსპრესიულობაზე ასევე გავლენას ახდენს ინსტრუმენტაცია, დინამიკა და მუსიკის სხვა კომპონენტები. კონკრეტული მუსიკალური კონტექსტიდან გამომდინარე, პოლიფონიური წარმოდგენის გარკვეული საშუალებების მხატვრული მნიშვნელობა შეიძლება შეიცვალოს. მრავალხმიანი ნაწარმოების შესაქმნელად გამოიყენება სხვადასხვა მუსიკალური ფორმა და ჟანრი: ფუგა, ფუგეტა, გამოგონება, კანონი, მრავალხმიანი ვარიაციები, მე-14-16 საუკუნეებში. - მოტეტი, მადრიგალი და ა.შ. ასევე სასწავლო ლიტერატურის გაანალიზების შემდეგ შეგვიძლია ვთქვათ, რომ იმიტაციურ მრავალხმიანობას მრავალი ფორმა და სახეობა აქვს.

ბიბლიოგრაფია

1. ოსიპოვა ვ.დ. მრავალხმიანობა. გაკვეთილი ორ ნაწილად. ნაწილი 1. პოლიფონიური ტექნიკა.

2. უშაკოვი დ.ნ. უშაკოვის განმარტებითი ლექსიკონი. 1935-1940 წწ.

გამოქვეყნებულია Allbest.ru-ზე

მსგავსი დოკუმენტები

ღილაკიანი აკორდეონის, როგორც პროფესიონალური ინსტრუმენტის ჩამოყალიბების ეტაპები. პოლიფონია, როგორც მუსიკალური აზროვნების ფორმა. ღილაკზე აკორდეონზე მრავალხმიანი მუსიკის შესრულების თავისებურებები. პოლიფონიური ქსოვილის რეპროდუცირების სპეციფიკა. მზა ღილაკების აკორდეონის მოწყობა.

სამაგისტრო ნაშრომი, დამატებულია 19.07.2013წ


მართლმადიდებლური მრავალხმიანობა ბელორუსიაში, მისი ჩამოყალიბებისა და განვითარების ეტაპები და წინაპირობები. ხაზისა და ტრეკის სიმღერის გამორჩეული მახასიათებლები. პარტესის სიმღერა და დილეცკის გრამატიკა. ლიტურგია, როგორც მრავალხმიანობის სახეობა, მისი სპეციფიკური მახასიათებლები და მნიშვნელობა.

რეზიუმე, დამატებულია 06/06/2016


V.F.-ის ცხოვრება და მოღვაწეობა. ოდოევსკი. როლი V.F. ოდოევსკი რუსულ მუსიკალურ კულტურაში. საეკლესიო მუსიკის ანალიზი. მუსიკის გამომხატველი საშუალებების სპეციფიკის, ბახის მრავალხმიანობის თავისებურებების პროფესიული ანალიზი. ფსიქოლოგიზმის ნიშნები მუსიკაში.

რეზიუმე, დამატებულია 12/02/2013


ჯგუფის მიერ მუსიკალური კომპოზიციის "იპოვე თავი" ჩაწერისა და მიქსის ტექნოლოგია " Გზა"პროსაუნდის ჩამწერ სტუდიაში. თითოეული ინსტრუმენტის ჩაწერის თანმიმდევრობა და მახასიათებლები. ამ კომპოზიციის შერევის კონცეფცია, რევერბერაციის დროის გამოთვლა.

ნაშრომი, დამატებულია 21/11/2016


პიესის მთავარი ფიგურალური და ემოციური განწყობა. ფ. შოპენის ცის-მოლის ვალსის ფორმის სქემა. ნაწარმოების გამომსახველობითი საშუალებების ანალიზი, მელოდიის აგება. დამატებითი რეფრენის მეორე და მესამე განხორციელების შემდეგ ტემპის (Piu mosso) აჩქარება, მისი ჰარმონია.

კურსის სამუშაო, დამატებულია 12/03/2014


შუბერტის ლირიკული და დრამატული „დაუმთავრებელი სიმფონია“ ბ მინორში, No8 არის უბრალო ადამიანის რეზონანსული ბიოგრაფია, რომელსაც აქვს ცხოვრების მძაფრი გრძნობა, რომელიც ცდილობს გადმოსცეს თავისი პიროვნების შინაგანი სისავსე; სიმფონიის მრავალხმიანობაში შეხება ფიქრის, შფოთვისა და სევდის შესახებ.

რეზიუმე, დამატებულია 06/09/2012


მრავალხმიანობისა და კონტრაპუნქტის გამოყენება ბაროკოს მუსიკაში. კლასიციზმის ნათელი კომპოზიტორები არიან დიდი ავსტრიელები ჯოზეფ ჰაიდნი და ვოლფგანგ მოცარტი. ღრმა ინტერესი ადამიანის პიროვნების მიმართ, რომელიც თან ახლავს რომანტიკულ მუსიკას. ექსპრესიონიზმი მეოცე საუკუნის დასაწყისის მუსიკაში.

რეზიუმე, დამატებულია 05/13/2015


საგუნდო კონცერტიპეტერბურგელი მუსიკოსი დიმიტრი სმირნოვი ანენსკის ლექსზე "კვიპაროსის ყუთი". ესთეტიკური ასპექტებიინოკენტი ანენსკის და დიმიტრი სმირნოვის, როგორც წმინდა ლირიკოსების შემოქმედებაში. მუსიკალური ნაწარმოების ტონალურ-ჰარმონიული ასპექტის ანალიზი.

კურსის სამუშაო, დამატებულია 03/21/2015


მუსიკალური ფორმების კლასიფიკაცია საშემსრულებლო კომპოზიციების, მუსიკის დანიშნულებისა და სხვა პრინციპების მიხედვით. სხვადასხვა ეპოქის სტილის სპეციფიკა. მუსიკალური კომპოზიციის დოდეკაფონიური ტექნიკა. ბუნებრივი მაჟორი და მინორი, პენტატონური შკალის თავისებურებები, ხალხური რეჟიმების გამოყენება.

რეზიუმე, დამატებულია 01/14/2010


განვითარების ეტაპები საგუნდო მუსიკა. საგუნდო ჯგუფის ზოგადი მახასიათებლები: ტიპოლოგია და რაოდენობრივი შემადგენლობა. ვოკალური და საგუნდო ტექნიკის საფუძვლები, მუსიკალური გამოხატვის საშუალებები. გუნდის ხელმძღვანელის ფუნქციები. დაწყებით კლასებში რეპერტუარის შერჩევის მოთხოვნები.

განსხვავებები საწყობსა და ინვოისს შორის. საწყობის კრიტერიუმები. მონოდიკური, პოლიფონიური და ჰარმონიული სტრუქტურები.

Warehouse (გერმანული Satz, Schreibweise; ინგლისური გარემო, კონსტიტუცია; ფრანგული კონფორმაცია) არის კონცეფცია, რომელიც განსაზღვრავს ხმების (ხმების) განლაგების სპეციფიკას, მათი ჰორიზონტალური ლოგიკას და მრავალხმიანობაში, ასევე ვერტიკალურ ორგანიზაციას.

ტექსტურა (ლათ. factura - წარმოება, დამუშავება, სტრუქტურა, facio-დან - ვაკეთებ, ვახორციელებ, ფორმა; გერმანული Faktur, Satz - საწყობი, Satzweise, Schreibweise - წერის წესი; ფრანგული facture, სტრუქტურა, კონფორმაცია - მოწყობა, დამატება; ინგლისური. ტექსტურა, ტექსტურა, აგებულება, იტალ. ფართო გაგებით - მუზების ერთ-ერთი მხარე. ფორმა, შედის მუსიკის ესთეტიკურ და ფილოსოფიურ კონცეფციაში. აყალიბებს გამოხატვის ყველა საშუალებას ერთობაში; უფრო ვიწრო გზით და გამოიყენებს. გრძნობა - მუსიკის სპეციფიკური დიზაინი. ქსოვილები, მუსიკა პრეზენტაცია.

საწყობი და ტექსტურა კორელაციაშია, როგორც გვარისა და ტიპის კატეგორიები. მაგალითად, აკომპანიმენტი (როგორც ფუნქციური ფენა) ჰომოფონურ-ჰარმონიულ სტრუქტურაში შეიძლება გაკეთდეს აკორდის ან ფიგურული (მაგალითად, არპეგიირებული) ტექსტურის სახით; პოლიფონიური ნაწილი შეიძლება შენარჩუნდეს ჰომორითმული (
რომელშიც მრავალხმიანი მთლიანობის თითოეული ხმა ერთი და იგივე რიტმში მოძრაობს) ან იმიტაციური ტექსტურა და ა.შ.

მონოდი და მისი ისტორიული ფორმები. განსხვავება მონოდიურ ტექსტურასა და მონოფონურ ტექსტურას შორის.

მონოდია (ბერძნულიდან - მარტო სიმღერა ან წაკითხვა) არის მუსიკალური სტრუქტურა, რომლის ძირითადი ტექსტურული მახასიათებელია მონოფონია (სიმღერა ან
შესრულება მუსიკალურ ინსტრუმენტზე, პოლიფონიური ფორმით - დუბლიკატებით ოქტავაში ან უნისონში). მონოფონიურად შესრულებული თანამედროვე ევროპული მელოდიებისგან განსხვავებით (მონოფონიური ტექსტურა), რომლებიც ასე თუ ისე ასახავს ან გულისხმობს ტონალურ ფუნქციებს, მონოდიკური ტიპის ნაწარმოებები არ გულისხმობს რაიმე ჰარმონიზაციას - მათი სიმაღლის სტრუქტურის კანონებს. თანამედროვე მეცნიერებაგანმარტავს იმანენტურად, როგორც წესი, მოდალობის პოზიციიდან. ამრიგად, მონოდური კომპოზიციები არ არის იგივე, რაც მონოფონიური კომპოზიციები (მონოფონიური ტექსტურა). მუსიკის თეორიაში მონოდიას უპირისპირდება ჰომოფონია და მრავალხმიანობა. მონოდიკური. საწყობი იღებს მხოლოდ „ჰორიზონტალურ განზომილებას“ ყოველგვარი ვერტიკალური ურთიერთობების გარეშე. მკაცრად უნისონში მონოდიკური. ნიმუშები (გრიგორიული გალობა, ზნამენური გალობა) ერთთავიანი. მუსიკა ქსოვილი და ტექსტურა იდენტურია. მდიდარი მონოდური ტექსტურა განასხვავებს, მაგალითად, აღმოსავლურ მუსიკას. ხალხებმა, რომლებმაც არ იცოდნენ მრავალხმიანობა: უზბეკურ და ტაჯიკურ მაქომში სიმღერა დუბლირებულია ინსტრუმენტული ანსამბლის მიერ, უსულის შემსრულებელ პერკუსიონისტების მონაწილეობით. მონოდიური კომპოზიცია და ტექსტურა ადვილად გარდაიქმნება მონოდიასა და მრავალხმიანობას შორის შუალედურ ფენომენად - ჰეტეროფონიურ წარმოდგენაში, სადაც შესრულების დროს უნისონური სიმღერა გართულებულია სხვადასხვა მელოდიური და ტექსტურული ვარიანტებით.

ძველი (ძველი ბერძნული და რომაული) მუსიკა მონოდიკური იყო. ევროპელი მინისტრების - ტრუბადურების, ტრუვერების და მინესნგერების მონოდიკური სიმღერები, უძველესი ტრადიციებილიტურგიული გალობა ქრისტიანულ ეკლესიაში: გრიგორიანული გალობა, ბიზანტიური და ძველი რუსული გალობა, შუა საუკუნეები
პარალიტურგიული სიმღერები - იტალიური ლაუდები, ესპანური და პორტუგალიური კანტიგა, მონოფონიური დირიჟორები, აღმოსავლური მაქამატის ყველა რეგიონალური ფორმა
(აზერბაიჯანული მუღამი, სპარსული დასტგა, არაბული მაქამი და სხვ.).

სიტყვა "მონოდია", ძველ მონოდიასთან (ცრუ) ანალოგიით, გამოიყენება დასავლელი მუსიკოსების მიერ (1910-იანი წლებიდან) ინსტრუმენტულ სოლო სიმღერაზე ერთობლივად აღსანიშნავად.
აკომპანიმენტი (ჩვეულებრივ შემოიფარგლება ციფრული ბასით), ანუ ჰომოფონურ-ჰარმონიული სტრუქტურის მაგალითები, რომლებიც შეინიშნება იტალიურ და გერმანულ ადრეულ ბაროკოს მუსიკაში (დაახლოებით 1600-დან 1640 წლამდე) - არიები, მადრიგალები, მოტეტები, სიმღერები და ა.შ.

ტერმინი „მონოდური სტილი“ (stylus monodicus, მაშინდელი გავრცელებული სტილის ნაცვლად) კაჩინის, პერისა და მონტევერდის მუსიკასთან დაკავშირებით 1647 წელს.
წელი შემოთავაზებული J.B. დონი.

პოლიფონია და მისი სახეები. რთული კონტრაპუნქტი.

პოლიფონია (ბერძნულიდან - მრავალრიცხოვანი და - ბგერა) არის მრავალხმიანი მუსიკის საწყობი, რომელიც ხასიათდება რამდენიმე ხმის ერთდროული ჟღერადობით, განვითარებით და ურთიერთქმედებით (მელოდიური ხაზები, მელოდიები ფართო გაგებით), თანაბარი კომპოზიციური და ტექნიკური (ტექნიკის) თვალსაზრისით. ყველა ხმის ერთნაირი მოტივებისა) და მუსიკალურ-ლოგიკური („მუსიკალური აზრის“ თანაბარი მატარებლები). სიტყვა „პოლიფონია“ ასევე ეხება მუსიკალურ თეორიულ დისციპლინას, რომელიც ეხება მრავალხმიანი კომპოზიციების შესწავლას (ყოფილი „კონტრაპუნქტი“).

მრავალხმიანობის არსი. საწყობი - კორელაცია ამავე დროს. მელოდიური ჟღერადობა ხაზები შედარებით დამოუკიდებელია. რომლის განვითარება (მეტ-ნაკლებად დამოუკიდებელი ვერტიკალურად წარმოქმნილი თანხმოვნებისაგან) წარმოადგენს მუზების ლოგიკას. ფორმები. მრავალხმიანად მუსიკა ვოკალური ქსოვილები ფუნქციურად თანაბარია, მაგრამ ასევე შეიძლება იყოს მრავალფუნქციური. თვისებებს შორის არის მრავალხმიანი. F. არსებები. მთავარია სიმკვრივე და იშვიათობა („სიბლანტე“ და „გამჭვირვალობა“), რომლებიც რეგულირდება მრავალხმიანობის რაოდენობით. ხმები (მკაცრი სტილის ოსტატები ნებაყოფლობით წერდნენ 8-12 ხმისთვის, ინარჩუნებდნენ ფ-ს ერთ ტიპს ხმის მკვეთრი ცვლილების გარეშე; თუმცა, მასობრივად ჩვეული იყო აყვავებული მრავალხმიანობის გაშვება მსუბუქი ორ ან სამ ხმაზე. მაგალითად, ჯვარცმა პალესტრინის მასებში). პალესტრინა მხოლოდ ასახავს, ​​მაგრამ თავისუფალ მწერლობაში ფართოდ გამოიყენება მრავალხმიანი ტექნიკა. კონდენსაცია, კონდენსაცია (განსაკუთრებით ნაწარმოების დასასრულს) მატებისა და შემცირების დახმარებით, სტრეტა (ფუგა დო მაჟორი ბახის "კეთილგანწყობილი კლავიერის" 1-ლი ტომიდან), სხვადასხვა თემების კომბინაციები (კოდა ტანეევის სიმფონიის ფინალამდე). დო მინორში). ქვემოთ მოყვანილ მაგალითს ახასიათებს ტექსტურული გასქელება შესავლების სწრაფი პულსის და თემის 1-ლი (ოცდამეორე) და მე-2 (აკორდები) ელემენტების ტექსტურული გაფართოების გამო: ფ. დ "ანა. ამონარიდი მოტეტიდან.

საპირისპირო შემთხვევა მრავალხმიანია. სრულ მეტრ-რიტმზე დაფუძნებული ფ. ხმების დამოუკიდებლობა, როგორც მენსურ კანონებში (იხ. მაგალითი არტ. კანონი, სვეტი 692); დამატებითი მრავალხმიანობის ყველაზე გავრცელებული ტიპი. თემატურად განისაზღვრება ფ. და რიტმული საკუთარი თავის მსგავსი. ხმები (მიბაძვებში, კანონებში, ფუგაში და ა.შ.). მრავალხმიანი მკვეთრ რიტმულს არ გამორიცხავს ფ. სტრატიფიკაცია და ხმების არათანაბარი თანაფარდობა: შედარებით მცირე ხანგრძლივობით მოძრავი კონტრაპუნქტული ხმები ქმნის ფონს დომინანტური cantus firmus-ისთვის (მე-15-16 საუკუნეების მასებში და მოტეტებში, ბახის ორგანულ საგუნდო არანჟირებაში). მოგვიანებით (მე-19-მე-20 საუკუნეების) მუსიკაში ვითარდება მრავალთემატური პოლიფონია, რომელიც ქმნის უჩვეულოდ თვალწარმტაცი კომპოზიციას (მაგალითად, ცეცხლის, ბედისწერის და ბრუნჰილდეს ძილის ლაიტმოტივების ტექსტურირებული შეხამება ვაგნერის ოპერის „Walkyrie“-ს დასასრულს. ).

მე-20 საუკუნის მუსიკის ახალ ფენომენებს შორის. უნდა აღინიშნოს: F. წრფივი მრავალხმიანობა (ჰარმონიულად და რიტმულად შეუთავსებელი ხმების მოძრაობა, იხ. მილჰაუდის „კამერული სიმფონიები“); პ., რომელიც დაკავშირებულია მრავალხმიანობის რთულ დისონანსურ დუბლირებასთან. ხმები და ფენების მრავალხმიანობაში გადაქცევა (ხშირად ო. მესიენის შემოქმედებაში); „დემატერიალიზებული“ პოინტილისტი. F. in op. ა. ვებერნი და მისი მოპირდაპირე მრავალკუთხედი. ორკის სიმძიმე. ა.ბერგის და ა.შენბერგის კონტრაპუნქტი; მრავალხმიანი F. aleatory (ვ. Lutoslavski-ში) და sonoristic. ეფექტები (კ. პენდერეცკის მიერ).

ო მესიენ. ეპუვანტე (რიტმული კანონი. მაგალითი No50 მისი წიგნიდან „ჩემი მუსიკალური ენის ტექნიკა“).

პოლიფონია იყოფა ტიპებად:

სუბვოკალური პოლიფონია, რომელშიც მთავარ მელოდიასთან ერთად ისმის მისი ქვეხმები, ანუ ოდნავ განსხვავებული ვარიანტები (ეს ემთხვევა ჰეტეროფონიის ცნებას). დამახასიათებელია რუსული ხალხური სიმღერებისთვის.

იმიტირებული მრავალხმიანობა, რომელშიც მთავარი თემა ჯერ ერთ ხმაში ისმის, შემდეგ კი, შესაძლოა ცვლილებებით, ჩნდება სხვა ხმებში (შეიძლება იყოს რამდენიმე ძირითადი თემა). ფორმას, რომელშიც თემა მეორდება ცვლილების გარეშე, ეწოდება კანონიერი. იმიტაციური მრავალხმიანობის მწვერვალია ფუგა.

კონტრასტულიმრავალხმიანობა (ანუ პოლიმელოდიზმი), რომელშიც ერთდროულად ისმის სხვადასხვა მელოდიები. ის პირველად მე-19 საუკუნეში გამოჩნდა.

რთული კონტრაპუნქტი- მელოდიურად განვითარებული ხმების პოლიფონიური კომბინაცია (განსხვავებული ან მსგავსის სიმულაციისას), რომელიც განკუთვნილია კონტრაპუნქტულად მოდიფიცირებული გამეორებისთვის, ამ ხმების თანაფარდობის ცვლილებით რეპროდუცირებისთვის (მარტივი კონტრაპუნქტისგან განსხვავებით - გერმანული einfacher Kontrapunkt - ხმების პოლიფონიური კომბინაცია. , გამოიყენება მხოლოდ ერთში, მათი კომბინაციის გათვალისწინებით). საზღვარგარეთ ტერმინი "ს.კ." არ მიესადაგება; მასში. მუსიკალური ლიტერატურა იყენებს შესაბამის კონცეფციას mehrfacher Kontrapunkt, რომელიც აღნიშნავს მხოლოდ სამმაგ და ოთხმაგ ვერტიკალურად მოძრავ კონტრაპუნქტს. ს.კ-ში გამოიყოფა მელოდიური სიტყვების საწყისი (მოცემული, საწყისი) კავშირი. ხმები და ერთი ან მეტი წარმოებული ნაერთი – მრავალხმიანი. ორიგინალის ვარიანტები. ცვლილებების ბუნებიდან გამომდინარე, S. I. Taneev-ის სწავლების თანახმად, არსებობს კონტრაპუნქტის სამი ძირითადი ტიპი: მოძრავი კონტრაპუნქტი (დაყოფილი ვერტიკალურად მოძრავად, ჰორიზონტალურად მოძრავად და ორმაგად მოძრავად), შექცევადი კონტრაპუნქტი (დაყოფილია სრულ და არასრულ შექცევადად. ) და კონტრაპუნქტი, რომელიც გაორმაგების საშუალებას იძლევა (მოძრავი კონტრაპუნქტის ერთ-ერთი სახეობა). ყველა ამ ტიპის S. to. მაგალითად, კრედოს ფუგაში (No. 12) ჯ. 12-17), 17-21 ზოლში წარმოებული კავშირი ჟღერს ორმაგად მოძრავ კონტრაპუნქტში (შესვლის მანძილი არის 11/2 ზოლი საწყისი კავშირის ქვედა ხმის ვერტიკალური გადაადგილებით თორმეტგოჯა ნაწლავის ზევით, ზედა ხმა ქვემოთ მესამე), 24-29 ზოლებში წარმოიქმნება წარმოებული კავშირი 17-21 ზოლებში შეერთებიდან ვერტიკალურ მოძრავ კონტრაპუნქტში (Iv = - 7 - ორმაგი ოქტავის კონტრაპუნქტი; რეპროდუცირებულია სხვადასხვა სიმაღლეზე 29-33 ზომებში), ზომიდან 33 მოჰყვება სტრეტა 4 ხმაში ბასში თემის გაზრდით: ზედა. ხმების წყვილი წარმოადგენს ნაერთს, რომელიც წარმოიქმნება ორიგინალური სტრეტადან ორმაგად მოძრავ კონტრაპუნქტში (შესავალი მანძილი 1/4 ბარი; დაკვრა სხვადასხვა მოედანზე 38-41 ზოლებში) ზედა გაორმაგებით. ქვემოდან მეექვსე ხმები (მაგალითში გამოტოვებულია მრავალხმიანი ხმები, რომლებიც არ შედის ზემოთ მოცემულ კავშირებში, ისევე როგორც თანმხლები მე-8 ხმა).

იმიტირებული მრავალხმიანობა. საგანი. სიმულაციური მახასიათებლები (ინტერვალი და მანძილი). იმიტაციის სახეები. კონტრადამატება.Canon. პროპოსტა და რისპოსტა.

იმიტაცია (ლათინურიდან imitatio - იმიტაცია) მუსიკაში არის პოლიფონიური ტექნიკა, რომლის დროსაც თემის ერთ ხმაში წარმოდგენის შემდეგ ის მეორდება სხვა ხმებში. კანონებსა და ფუგებში იმიტაციის ელემენტებს პროპოსტა და რისპოსტა, თემა და პასუხი ეწოდება. საწყის ხმას ეწოდება პროპოსტა (იტალიურიდან proposta - წინადადება (ე.ი. თემა)), იმიტაციურ ხმას ეწოდება risposta (იტალიურიდან risposta - პასუხი). შეიძლება იყოს რამდენიმე რისპოსტი, რაც დამოკიდებულია ხმების რაოდენობაზე. არსებობს სიმულაციური ინტერვალები (შესაბამისად საწყისი ხმა), მანძილი (უფსკრული სიგრძის გასწვრივ) და მხარე (უფსკრულის ზემოთ ან ქვემოთ). იმიტაცია შეიძლება იყოს მარტივი და კანონიკური.

კანონიკური მიბაძვა არის იმიტაციის სახეობა, რომლის დროსაც იმიტირებული ხმა იმეორებს არა მხოლოდ მელოდიის მონოფონიურ ნაწილს, არამედ იმ კონტრდამატებებს, რომლებიც ჩნდება საწყის ხმაში. ამ ტიპის სიმულაციას ხშირად უწყვეტს უწოდებენ.

მარტივი იმიტაცია განსხვავდება კანონიკური მიბაძვისგან იმით, რომ ის იმეორებს პროპოსტას მხოლოდ მონოფონიურ ნაწილს.

რისპოსტა შეიძლება იყოს განსხვავებული: მიმოქცევაში (პროპოსტაში თითოეული ინტერვალი აღებულია საპირისპირო მიმართულებით); ზრდაში ან შემცირებაში (პროპოსტას რიტმთან მიმართებაში); პირველი და მეორე კომბინაციაში (მაგალითად, მიმოქცევაში და ზრდაში); რახოდში (მოძრაობა რგოლში ბოლოდან დასაწყისამდე); არაზუსტი (არასრული შესაბამისობა წინადადებასთან).

ოპოზიცია (ლათ. contrasubjectum, დან contra - წინააღმდეგ და subjicio - დასვა) მუსიკაში - თემის თანმხლები ხმა, მრავალთემატურ ან იმიტაციურ მრავალხმიანობაში. კონტრკომპოზიციის მთავარი თვისებაა ესთეტიკური ღირებულება და ტექნიკური დამოუკიდებლობა თემასთან მიმართებაში. მიღწეულია განსხვავებული რიტმის, განსხვავებული მელოდიური ნიმუშის, არტიკულაციის, რეგისტრის და ა.შ. ამავდროულად, კონტრ-დამატებამ უნდა შექმნას იდეალური კავშირი მთავარ ხმასთან.

Canon. კანონიკური მიბაძვის ტექნიკაზე დაფუძნებული მრავალხმიანი ფორმა.

ბერძნულიდან თარგმნილი ტერმინი კანონი ნიშნავს წესს, კანონს. კანონის ხმებს კონკრეტული სახელები აქვთ: პროპოსტა და რისპოსტა. პროპოსტა არის კანონის საწყისი ხმა, თარგმნილი, როგორც წინადადება, მე ვთავაზობ. რისპოსტა - კანონის ხმის მიბაძვა, ნათარგმნი ნიშნავს გაგრძელებას, ვაგრძელებ.

კომპოზიციური ტექნიკის თვალსაზრისით, კანონიკური და კანონიკური მიბაძვა ახლოს არის ამ მრავალხმიანი ტექნიკის გაანალიზების პროცესში, ყოველთვის არ შეინიშნება ტერმინების მკაცრი დახაზვა. თუმცა, გასათვალისწინებელია, რომ ტერმინი „კანონი“ არ ეხება მხოლოდ უწყვეტი მიბაძვის ტექნიკას. ასე ჰქვია დამოუკიდებელ კომპოზიციას - კანონიკური მიბაძვის დასრულებული ფორმა დასრულებული მონაკვეთის ან ცალკეული ნაწარმოების სახით. გაითვალისწინეთ, რომ კანონი, როგორც დამოუკიდებელი კომპოზიცია, ეხება მრავალხმიანობის უძველეს ფორმებს. როგორც კანონიკური მიბაძვის შემთხვევაში, კანონი ხასიათდება ისეთი ელემენტით, როგორიცაა ბმული. ბმულების რაოდენობა მინიმუმ ორიდან შეიძლება მიაღწიოს ოცამდე ან მეტს.

ფუგა. საგანი. პასუხი და მისი ტიპები. გვერდითი ჩვენებები. მთლიანობაში ფუგის შემადგენლობა. ფუგა არის მარტივი და რთული (ორმაგი, სამმაგი). ფუგატო. ფუგეტა.

ფუგა (ლათინური fuga - "გაქცევა", "გაქცევა", "სწრაფი ნაკადი") არის იმიტირებული პოლიფონიური ხასიათის მუსიკალური ნაწარმოები, რომელიც დაფუძნებულია ერთი ან რამდენიმე თემის განმეორებით შესრულებაზე ყველა ხმაში. ფუგა ჩამოყალიბდა მე-16 და მე-17 საუკუნეებში ვოკალური და ინსტრუმენტული მოტეტიდან და იქცა უმაღლეს მრავალხმიან ფორმად. ფუგა მოდის 2, 3, 4 და ა.შ. ვოკალური.

ფუგის თემა არის იზოლირებული სტრუქტურული ერთეული, რომელიც ძალიან ხშირად ყოველგვარი ცეზურას გარეშე ვითარდება კოდეტაში ან კონტრაპოზიციაში. პოლიფონიური თემის დახურულობის მთავარი ნიშანი არის მასში სტაბილური მელოდიური კადენციის არსებობა (I, III ან V საფეხურზე). ყველა თემა არ მთავრდება ამ კადენციით. ამიტომ არის დახურული და ღია თემები.

ფუგის ძირითადი განყოფილებებია ექსპოზიცია და თავისუფალი ნაწილი, რომელიც თავის მხრივ შეიძლება დაიყოს შუა (განვითარება) და საბოლოო (რეკაპიტულაცია).

ექსპოზიცია. მთავარი გასაღების თემა (T) არის ლიდერი. თემის განხორციელება დომინანტის გასაღებით - პასუხი, კომპანიონი. პასუხი შეიძლება იყოს რეალური - თემის ზუსტი ტრანსპოზიცია D-ის კლავიშში; ან ტონალური - ოდნავ შეცვლილი დასაწყისში, რათა თანდათან შემოიტანოთ ახალი გასაღები. წინააღმდეგობა არის პირველი პასუხის კონტრაპუნქტი. ოპოზიცია შეიძლება შეჩერდეს, ე.ი. უცვლელი ყველა თემისა და პასუხისთვის (ოქტავის კომპლექსურ კონტრაპუნქტში - ვერტიკალურად მოძრავი) და შეუზღუდავი, ე.ი. ყოველ ჯერზე ახალი.

კომბინაცია თემიდან ანტითეზამდე (ორი ან მეტი ბგერა) - კოდეტა.

ინტერლუდი - კონსტრუქცია თემის პრეზენტაციასა (და პასუხს) შორის. ინტერლუდიები შეიძლება მოხდეს ფუგის ყველა მონაკვეთში. ისინი შეიძლება იყოს თანმიმდევრული. ინტერლუდი არის მოქმედების დაძაბული მონაკვეთი (სონატის ფორმების განვითარების პროტოტიპი). ხმის შეყვანის თანმიმდევრობა (სოპრანო, ალტო, ბასი) შეიძლება განსხვავებული იყოს. შესაძლებელია დამატებითი თემები.

შესაძლებელია კონტრ-ექსპოზიცია - მეორე ექსპოზიცია.

შუა ნაწილი. ნიშანი არის ახალი ტონალობის გამოჩენა (არა ექსპოზიციური, არა T ან D), ხშირად პარალელურად. ზოგჯერ მისი ნიშანი აქტიური განვითარების დასაწყისია: თემა გადიდებაში, დაძაბული იმიტაცია. Stretta არის შეკუმშული იმიტაცია, სადაც თემა სხვა ხმით შედის მის დასრულებამდე. სტრეტა შეიძლება მოიძებნოს ფუგის ყველა მონაკვეთში, მაგრამ უფრო ტიპიურია საბოლოო მოძრაობაში, ან შუა მოძრაობაში, ის ქმნის "თემატური კონდენსაციის" ეფექტს.

დასკვნითი ნაწილი (რეპრიზი). მისი ნიშანი არის მთავარი გასაღების დაბრუნება მასში თემის განხორციელებით. შეიძლება იყოს ერთი შესრულება, 2, 3 ან მეტი. T – D განხორციელება შესაძლებელია.

ხშირად არის კოდა - მცირე კადენციური წარმონაქმნი. შესაძლო T ორგანოს წერტილი, ხმების შესაძლო დამატება.

ფუგა შეიძლება იყოს მარტივი (ერთ თემაზე) და რთული (2 ან 3 თემაზე) - ორმაგი. სამმაგი. თავისუფალი ნაწილის არსებობა, რომელშიც ყველა თემა წინააღმდეგობრივად არის შერწყმული - აუცილებელი პირობართული ფუგის ფორმირება.

არსებობს 2 ტიპის ორმაგი ფუგა: 1) ორმაგი ფუგა თემების ერთობლივი ექსპოზიციით, რომელიც ერთდროულად ჟღერს. ჩვეულებრივ ოთხხმიანი. ისინი ჰგვანან ფუგას შენარჩუნებული კონტრაპოზიციით, მაგრამ, ამ უკანასკნელისგან განსხვავებით, ორმაგი ფუგა იწყება ორივე თემის ორი ხმით (ჩვეულებრივ ფუგაში კონტრაპოზიცია მხოლოდ პასუხით ჟღერს). თემები, როგორც წესი, კონტრასტული, სტრუქტურულად დახურულია და თემატურად მნიშვნელოვანი. შენიშვნა "Kyrieeleison" მოცარტის რეკვიემიდან.

2) ორმაგი ფუგა თემების ცალკეული ექსპოზიციით. შუა ნაწილი და ბოლო ნაწილი ჩვეულებრივ საერთოა. ზოგჯერ ცალკეული ექსპოზიცია და შუა ნაწილითითოეული თემისთვის ზოგადი დასკვნითი ნაწილით.

მრავალი ფორმა დაფუძნებულია იმიტაციაზე, მათ შორის კანონები, ფუგა, ფუგეტა, ფუგატო, აგრეთვე ისეთი სპეციფიკური ტექნიკა, როგორიცაა სტრეტა, კანონიკური თანმიმდევრობა, დაუსრულებელი კანონი და ა.შ.

ფუგეტა პატარა ფუგაა. ან ნაკლებად სერიოზული შინაარსის ფუგა.
ფუგატო - ფუგის ექსპოზიცია. ზოგჯერ ექსპოზიცია და შუა ნაწილი. ხშირად გვხვდება სონატების, სიმფონიების განვითარებაში, ციკლების სექციებში (კანტატები, ორატორიები), მრავალხმიან (basso ostinato) ვარიაციებში.

ჰარმონიული საწყობი. მასში არსებული ტექსტურების ტიპები. აკორდის განმარტება. აკორდების კლასიფიკაცია. ინვოისის შედგენის ტექნიკა. არააკორდული ხმები.

ყველაზე ხშირად, ტერმინი "ტექსტურა" გამოიყენება ჰარმონიული ხასიათის მუსიკაზე. ჰარმონიული ტექსტურების ტიპების განუზომელ მრავალფეროვნებაში, პირველი და უმარტივესი არის მისი დაყოფა ჰომოფონურ-ჰარმონიულ და რეალურად აკორდულებად (ორივე განიხილება, როგორც ჰომოფონიურ-ჰარმონიის განსაკუთრებული შემთხვევა). აკორდი F. მონორიტმულია: ყველა ხმა წარმოდგენილია ერთი და იმავე ხანგრძლივობის ბგერებით (ჩაიკოვსკის ფანტასტიკური უვერტიურა „რომეო და ჯულიეტა“ დასაწყისი). ჰომოფონურ-ჰარმონიულში მკაფიოდ გამოყოფილია მელოდიის, ბასის და დამატებითი ხმების ნახატები ფ. (შოპენის ნოქტურნის დასაწყისი დო მინორი).

არსებობს ჰარმონიული თანხმოვნების წარმოდგენის შემდეგი ძირითადი ტიპები (ტიულინი, 1976, თავები 3, 4):

ა) აკორდულ-ფიგურული ტიპის ჰარმონიული ფიგურაცია, რომელიც წარმოადგენს აკორდული ბგერების თანმიმდევრული წარმოდგენის ამა თუ იმ ფორმას (პრელუდია დო მაჟორში ბახის „კარგად განწყობილი კლავიერის“ 1-ლი ტომიდან);

ბ) რიტმული ფიგურაცია - ბგერის ან აკორდის გამეორება (სკრიაბინის პოემა დ მაჟორი op. 32 No 2);

გ) კოლორისტული ფიგურაცია - განსხვავ. გაორმაგება, მაგალითად, ოქტავაში ორკესტრულ პრეზენტაციაში (მინუეტი მოცარტის გ-მოლის სიმფონიიდან) ან ხანგრძლივი გაორმაგება მესამედ, მეექვსედ და ა.შ. რახმანინოვი);

დ) სხვადასხვა სახის მელოდიებს. ფიგურაციები, რომელთა არსი მელოდიურობის დანერგვაა. მოძრაობა ჰარმონიულად ხმები - აკორდის ფიგურაციის გართულება გავლის და დამხმარე. ხმები (შოპენის ეტიუდი თხზ. 10 No. 12), მელოდიზაცია (საგუნდო და ორკ. მთავარი თემის წარმოდგენა რიმსკი-კორსაკოვის მე-4 სცენის „სადკო“ დასაწყისში) და ხმების პოლიფონიზაცია (ვაგნერის „ლოჰენგრინის“ შესავალი) , მელოდიურ-რიტმული „აღორძინება“ ორგ. წერტილი (მე-4 ნახატი „სადკო“, ნომერი 151).

ჰარმონიული ტექსტურების ტიპების მოცემული სისტემატიზაცია ყველაზე ზოგადია. მუსიკაში არსებობს მრავალი სპეციფიკური ტექსტურული ტექნიკა, რომელთა გარეგნობა და გამოყენების ხერხები განისაზღვრება მოცემული მუსიკალურ-ისტორიული ეპოქის სტილისტური ნორმებით; შესაბამისად, ფაქტურას ისტორია განუყოფელია ჰარმონიის, ორკესტრირების (უფრო ფართოდ, ინსტრუმენტალიზმის) და პერფორმანსის ისტორიისგან.

აკორდი (ფრანგ. აკორდი, ლიტ. - შეთანხმება; იტალიური აკორდო - თანხმობა) - 1) სამი ან მეტი ბგერის თანხმობა, რომელსაც შეუძლია ჰქონდეს განსხვავებული ინტერვალური სტრუქტურა და დანიშნულება, რაც ჰარმონიული სისტემის წამყვანი სტრუქტურული ელემენტია და აუცილებლად აქვს მის მსგავს ელემენტებთან სამი თვისება, როგორიცაა ავტონომია, იერარქია და წრფივობა; 2) სხვადასხვა სიმაღლის რამდენიმე ბგერის კომბინაცია, რომელიც მოქმედებს როგორც ჰარმონიული ერთობა ინდივიდუალური ფერადი არსით.

აკორდების კლასიფიკაცია:

ყურის ანაბეჭდით

მუსიკალურ სისტემაში პოზიციის მიხედვით

გასაღების პოზიციის მიხედვით

ფუნდამენტური ტონის პოზიციის მიხედვით.

ტრიადის აკორდში შემავალი ბგერების რაოდენობით და ა.შ.

აკორდის აგებულების განმსაზღვრელი ინტერვალის მიხედვით (ტერციული და არა ტერციული აგებულება. ეს უკანასკნელი მოიცავს სამი ან მეტი ბგერის, მეოთხედში დალაგებულ ან შერეული აგებულების მქონე თანხმოვნებს).

აკორდებს, რომელთა ბგერები განლაგებულია წამებში (ტონები და ნახევარტონები), ასევე წამზე ნაკლები ინტერვალებით (მეოთხედი, მესამე ბგერა და ა.შ.), კლასტერები ეწოდება.

არააკორდული ხმები - (გერმანული akkordfremde ან harmoniefremde Töne, ინგლისური არაჰარმონიული ტონები, ფრანგული ნოტები еtrangires, იტალიური ნოტი შემთხვევითი melodiche ან ნოტა ორნამენტალი) - ხმები, რომლებიც არ შედის აკორდის შემადგენლობაში. ნ.ზ. გაამდიდრე ჰარმონია თანხმოვნები, მათში მელოდიურობის შემოტანა. გრავიტაცია, აკორდების ხმის ცვალებადობა, მათთან ურთიერთობაში დამატებითი მელოდიურ-ფუნქციური კავშირების ფორმირება. ნ.ზ. კლასიფიცირდება უპირველესად აკორდულ ბგერებთან ურთიერთქმედების მეთოდის მიხედვით: არის თუ არა N. z. ბარის მძიმე დარტყმაზე, აკორდებზე კი მსუბუქ დარტყმაზე, თუ პირიქით, ბრუნდება ნ.ზ. თავდაპირველ აკორდზე თუ გადადის სხვა აკორდში, N. Z გამოჩნდება? წინ სვლაში ან მკვეთრად არის აღებული, დასაშვებია თუ არა ნ.ზ. მეორე მოძრაობით ან ისვრის და ა.შ.. გამოიყოფა შემდეგი ძირითადი. N.z-ის ტიპები:
1) პატიმრობა (შემოკლებით აღნიშვნა: z);
2) აპოგიატურა (აპ);
3) გავლის ხმა (p);
4) დამხმარე ბგერა (გ);
5) cambiata (k), ან დამხმარე აგდებული მოულოდნელად;
6) ნახტომი ტონი (სკ) - დაკავება ან დამხმარე, აღებული მომზადების გარეშე და მიტოვებული. ნებართვის გარეშე;
7) ლიფტი (rm).

საწყობების შერევა (პოლიფონიურ-ჰარმონიული). საწყობის მოდულაცია.

კანონს შეიძლება ახლდეს ჰარმონიული თანხლება. ამ შემთხვევაში წარმოიქმნება შერეული პოლიფონიურ-ჰარმონიული სტრუქტურა. სამუშაო, რომელიც იწყება ერთ საწყობში, შეიძლება მეორეში დასრულდეს.

საწყობების ისტორია და მუსიკალური აზროვნების ისტორია (მონოდიის ეპოქა, მრავალხმიანობის ხანა, ჰარმონიული აზროვნების ერა). მე-20 საუკუნის ახალი ფენომენები: ხმოვან-მონოდური სტრუქტურა, პუნტილიზმი.

მუსიკალური სტილის ევოლუცია და ცვლილებები ასოცირდება ევროპული პროფესიული მუსიკის განვითარების ძირითად ეტაპებთან; ამგვარად, გამოიყოფა მონოდიის (ძველი კულტურები, შუა საუკუნეები), მრავალხმიანობის (გვიანი შუა საუკუნეები და რენესანსი) და ჰომოფონიის (თანამედროვე დროები) ეპოქები. მე-20 საუკუნეში წარმოიშვა მუსიკალური სტრუქტურის ახალი სახეობები: სონორანტულ-მონოდიური (ახასიათებს ფორმალურად პოლიფონიური, მაგრამ არსებითად განუყოფელი, ტემბრად ღირებული ჰარმონიების ერთი ხაზი, იხ. Sonorica), პოინტილისტური მუსიკალური სტრუქტურა (ინდივიდუალური ბგერები ან მოტივები სხვადასხვა რეგისტრში, ფორმალურად ქმნიან ხაზი, რეალურად ეკუთვნის ბევრ ფარულ ხმას) და ა.შ.

ჰარმონიული საწყობი და ტექსტურა წარმოიშვა მრავალხმიანობაში; მაგალითად, პალესტრინას, რომელიც შესანიშნავად გრძნობდა ტრიადების სილამაზეს, შეეძლო გამოეყენებინა წარმოქმნილი აკორდები მრავალ ზოლზე რთული პოლიფონიური (კანონების) და თავად გუნდის დახმარებით. ნიშნავს (გადაკვეთა, გაორმაგება), ჰარმონიით აღფრთოვანებას, როგორც ძვირფასეულობას ქვასთან (კირი პაპ მარჩელოს მესიდან, ზოლები 9-11, 12-15 - ხუთმაგი კონტრაპუნქტი). დიდი ხნის განმავლობაში instr. პროდ. მე -17 საუკუნის კომპოზიტორები გუნდზე დამოკიდებულება მკაცრი წერის სტილი აშკარა იყო (მაგალითად, ჯ. სვილინკის ორგანიზაციულ მუშაობაში) და კომპოზიტორები კმაყოფილი იყვნენ შედარებით მარტივი ტექნიკით და შერეული ჰარმონიის დიზაინით. და მრავალხმიანი ფ (მაგ. გ. ფრესკობალდი).

გაძლიერებულია Faktura-ს ექსპრესიული როლი წარმოებაში. მე -2 სართული მე-17 საუკუნე (კერძოდ, სოლოსა და ტუტის სივრცით-ტექსტურული შედარება ა. კორელის ნაწარმოებში). ჯ. („ქრომატული ფანტაზია და ფუგა“; ფანტაზია გ მაჟორი ორგანისთვის, BWV 572) ბახი აკეთებს ტექსტურ აღმოჩენებს, რომლებიც მოგვიანებით ფართოდ გამოიყენეს რომანტიკოსებმა. მუსიკისთვის ვენის კლასიკა ხასიათდება ჰარმონიის სიცხადით და, შესაბამისად, ტექსტურირებული ნიმუშების სიცხადით. კომპოზიტორები იყენებდნენ შედარებით მარტივ ტექსტურ საშუალებებს და ეყრდნობოდნენ მოძრაობის ზოგად ფორმებს (მაგალითად, ფიგურებს, როგორიცაა პასაჟი ან არპეჯიო), რაც არ ეწინააღმდეგებოდა დამოკიდებულებას F.-ის, როგორც თემატურად მნიშვნელოვანი ელემენტის მიმართ (იხ., მაგალითად, შუა მე-4 ვარიაცია მოცარტის სონატის No11 A-dur, K.-V 1-ლი მოძრაობიდან. ალეგრის სონატების თემების წარმოდგენისა და განვითარებისას მოტივური განვითარება ხდება ტექსტურული განვითარების პარალელურად (მაგალითად, ბეთჰოვენის No1 სონატის 1-ლი ნაწილის ძირითად და დამაკავშირებელ ნაწილებში). XIX საუკუნის მუსიკაში, უპირველეს ყოვლისა, რომანტიკულ კომპოზიტორებს შორის არის გამონაკლისი. ფ.-ს სახეობების მრავალფეროვნება - ხან აყვავებული და მრავალშრიანი, ხან შინაური, ხან ფანტასტიკურად ახირებული; ძლიერი ტექსტურული და სტილისტური განსხვავებები წარმოიქმნება თუნდაც ერთი ოსტატის შემოქმედებაში (შდრ. H-moll სონატის ფორტეპიანოს მრავალფეროვანი და ძლიერი ფორტეპიანო და ლისტის პიესის „რუხი ღრუბლების“ პიანოფორტეს იმპრესიონისტული დახვეწილი ნახატი). მე-19 საუკუნის მუსიკის ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი ტენდენცია. - ტექსტურირებული ნიმუშების ინდივიდუალიზაცია: რომანტიზმის ხელოვნების არაჩვეულებრივი, უნიკალური, დამახასიათებელი ინტერესი ბუნებრივად აქცევდა F-ში სტანდარტული ფიგურების უარყოფას. აღმოჩნდა მელოდიის მრავალოქტავიანი ხაზგასმის სპეციალური გზები (Listt); მუსიკოსებმა ფრესკის განახლების შესაძლებლობა, ძირითადად, ფართო ჰარმონიის მელოდიზაციით აღმოაჩინეს. ფიგურაცია (მათ შორის ისეთი უჩვეულო ფორმით, როგორიც იყო შოპენის სონატის ფინალში ბ მინორში), რომელიც ზოგჯერ თითქმის მრავალხმიანად გადაიზარდა. პრეზენტაცია (გვერდითი ნაწილის თემა 1-ლი ბალადის ექსპოზიციაში ფ. შოპენისთვის). ტექსტურმა მრავალფეროვნებამ შეინარჩუნა მსმენელის ინტერესი ვოკის მიმართ. და ინსტრ. მინიატურების ციკლები, გარკვეულწილად სტიმულირებდა მუსიკის შედგენას ფ.-ზე პირდაპირ დამოკიდებულ ჟანრებში - ეტიუდები, ვარიაციები, რაფსოდიები. მეორე მხრივ, მოხდა ფ.-ს ზოგადად (ფრენკის ვიოლინოს სონატის ფინალი) და ჰარმონიის პოლიფონიზაცია. კერძოდ ფიგურაციები (8 თავიანი კანონი ვაგნერის Das Rheingold-ის შესავალში). რუს. მუსიკოსებმა აღმოაჩინეს ახალი ხმოვანების წყარო აღმოსავლურ ტექსტურ ტექნიკაში. მუსიკა (იხ., კერძოდ, ბალაკირევის „ისლამი“). ზოგიერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი. მე-19 საუკუნის მიღწევები ფ-ის დარგში - მისი მოტივური სიმდიდრის განმტკიცება, თემატური. კონცენტრაცია (რ. ვაგნერი, ჯ. ბრამსი): ზოგიერთ თხზ. ფაქტობრივად, არ არსებობს არც ერთი ბარი, რომელიც არ იყოს თემატური. მასალა (მაგალითად, სიმფონია დო მინორი, ტანეევის კვინტეტი, რიმსკი-კორსაკოვის გვიანდელი ოპერები). ინდივიდუალიზებული ფ-ის განვითარების უკიდურესი წერტილი იყო პ.-ჰარმონიის და ფ.-ტემბრის გაჩენა. ამ ფენომენის არსი არის ის, რომ როდესაც განისაზღვრება. პირობებში, ჰარმონია, როგორც ჩანს, გარდაიქმნება F-ად. ექსპრესიულობას განსაზღვრავს არა იმდენად ხმის კომპოზიცია, რამდენადაც თვალწარმტაცი განლაგება: უპირატესობა ენიჭება აკორდის „სართულების“ ერთმანეთთან, ფორტეპიანოს რეგისტრებთან, ორკესტრთან კორელაციას. ჯგუფებში; უფრო მნიშვნელოვანია არა ტონა, არამედ აკორდის ტექსტურული შინაარსი, ანუ როგორ უკრავს. F.-ჰარმონიის მაგალითები შეიცავს თხზ. M. P. Mussorgsky (მაგალითად, "საათი ზარით" ოპერის "ბორის გოდუნოვის" მე -2 მოქმედებიდან). მაგრამ ზოგადად ეს ფენომენი უფრო დამახასიათებელია მე-20 საუკუნის მუსიკისთვის: ფ.-ჰარმონია ხშირად გვხვდება წარმოებაში. A. N. Scriabin (მე-4 ფს. სონატის 1-ლი ნაწილის რეპრიზის დასაწყისი; მე-7 ფს. სონატის კულმინაცია; ფნ. პოემის ბოლო აკორდი „ცეცხლისკენ“), C. Debussy, S. V. Rachmaninov. სხვა შემთხვევებში ფ-ისა და ჰარმონიის შერწყმა განაპირობებს ტემბრს (შ. პიესა რაველის „სკარბო“), რაც განსაკუთრებით მკაფიოდ ვლინდება ორკში. "მსგავსი ფიგურების შერწყმის" ტექნიკა, როდესაც ხმა წარმოიქმნება რიტმული კომბინაციიდან. ერთი ტექსტურირებული ფიგურის ვარიაციები (ტექნიკა ცნობილია დიდი ხნის განმავლობაში, მაგრამ რომელმაც ბრწყინვალე განვითარება მიიღო ი.ფ. სტრავინსკის პარტიტურებში; იხ. ბალეტის „პეტრუშკას“ დასაწყისი).

მე-20 საუკუნის ხელოვნებაში. F განახლების სხვადასხვა მეთოდები თანაარსებობს ზოგადი ტენდენციებიაღნიშნა: ზოგადად ფ-ის როლის გაძლიერება, მათ შორის მრავალხმიანი. მე-20 საუკუნის მუსიკაში მრავალხმიანობის გაბატონების გამო ფ. (კერძოდ, როგორც წარსული ეპოქის ნახატების რესტავრაცია ნეოკლასიკური მიმართულების ნამუშევრებში); ტექსტური ტექნიკის შემდგომი ინდივიდუალიზაცია (ფ. არსებითად „შედგენილია“ ყოველი ახალი ნაწარმოებისთვის, ისევე როგორც მათთვის ინდივიდუალური ფორმა და ჰარმონია იქმნება); გახსნა - ახალ ჰარმონიასთან დაკავშირებით. ნორმები - დისონანსური დუბლიკატები (სკრიაბინის თხზ. 65), კონტრასტი განსაკუთრებით რთული და „დახვეწილი“ ფ (მე-5 ფს. პროკოფიევის კონცერტის 1-ლი ნაწილი), იმპროვიზაციული ნახატები. ტიპი (No24 „ჰორიზონტალური და ვერტიკალური“ შჩედრინის „პოლიფონიური რვეულიდან“); ეროვნულის ორიგინალური ტექსტურირებული მახასიათებლების კომბინაცია მუსიკა უახლესი ჰარმონიით. და ორკი. ტექნოლოგია პროფ. ხელოვნება (მოლდოველი კომპოზიტორის პ. რივილისის კაშკაშა ფერადი „სიმფონიური ცეკვები“ და სხვა თხზ.); გ) კერძოდ, სერიულ და სერიულ ნაწარმოებებში), რაც იწვევს თემატიკის იდენტურობას და ვ.

გაჩენა მე-20 საუკუნის ახალ მუსიკაში. არატრადიციული კომპოზიცია, რომელიც არ არის დაკავშირებული არც ჰარმონიულთან და არც მრავალხმიანთან, განსაზღვრავს ფ.-ის შესაბამის სახეობებს: წარმოების შემდეგი ფრაგმენტი. გვიჩვენებს ამ მუსიკის დამახასიათებელ ფ - რეგისტრის სტრატიფიკაციას (დამოუკიდებლობას), დინამიურობას. და არტიკულაცია. დიფერენციაცია: P. Boulez. საფორტეპიანო სონატა No1, 1-ლი მოძრაობის დასაწყისი.

მუსიკის ხელოვნებაში ფ.-ს მნიშვნელობა. ავანგარდი ლოგიკურ დონეზეა მიყვანილი. ლიმიტი, როდესაც F. ხდება თითქმის ერთადერთი (კ. პენდერეცკის რიგ ნაწარმოებებში) ან ერთიანობა. თავად კომპოზიტორის შემოქმედების დანიშნულება (სტოკჰაუზენის ვოკალური სექსტეტი "Stimmungen" არის ერთი B მაჟორი ტრიადის ტექსტურული და ტემბრული ვარიაცია). ფ.-ს იმპროვიზაცია მოცემულ ტონებში ან რიტმებში. ფარგლებში - ძირითადი კონტროლირებადი ალეატორიკის ტექნიკა (op. W. Lutoslawski); ფიზიკის სფერო მოიცავს სონორისტიკის განუზომელ რაოდენობას. გამოგონებები (სონორისტული ტექნიკის კრებული - „კოლორისტული ფანტაზია“ ფ. სლონიმსკის). ტრადიციის გარეშე შექმნილი ელექტრონული და კონკრეტული მუსიკისკენ. ინსტრუმენტები და შესრულების საშუალებები, აშკარად გამოუყენებელია ვ.

ტექსტურა ნიშნავს. ფორმირების შესაძლებლობები (Mazel, Zuckerman, 1967, გვ. 331-342). ფ და ფორმას შორის კავშირი გამოიხატება იმით, რომ მოცემული ნახატის შენარჩუნება ხელს უწყობს კონსტრუქციის ერთიანობას, ხოლო მისი შეცვლა ხელს უწყობს დანაწევრებას. F. დიდი ხანია მსახურობდა ყველაზე მნიშვნელოვან ტრანსფორმაციულ ინსტრუმენტად განყოფილებაში. ostinato და neostaina ვარიაციული ფორმები, ზოგიერთ შემთხვევაში ავლენს დიდ დინამიკას. შესაძლებლობები (რაველის "ბოლერო"). ფ.-ს შეუძლია გადამწყვეტი შეცვალოს მუზების გარეგნობა და არსი. გამოსახულება (ლაიტმოტივის შესრულება 1-ელ ნაწილში, მე-4 ფს-ის მე-2 ნაწილის შემუშავებასა და კოდში. სკრიაბინის სონატა); ტექსტურული ცვლილებები ხშირად გამოიყენება სამმხრივი ფორმების რეპრიზებში (ბეთჰოვენის სონატის No16 მე-2 ნაწილი; შოპენის ნოქტურნი c-moll op. 48), რეფრენის შესრულებაში რონდოში (ბეთჰოვენის სონატის No25 ფინალი). ). სონატის ფორმების (განსაკუთრებით საორკესტრო ნაწარმოებების) ჩამოყალიბებაში მნიშვნელოვანი როლი ენიჭება ფ. მასალა. ფ.-ს ცვლილება ერთ-ერთი მთავარი ხდება. ფორმის გაყოფის საშუალება მე-20 საუკუნის ნაწარმოებებში. (ჰონეგერის "წყნარი ოკეანე 231"). ზოგიერთ ახალ ნაშრომში ფორმის ასაგებად გადამწყვეტი აღმოჩნდება ფ.

ფაქტების ტიპები ხშირად ასოცირდება განმარტებასთან. ჟანრები (მაგალითად, საცეკვაო მუსიკა), რაც წარმოების პროცესში შერწყმის საფუძველია. სხვადასხვა ჟანრული თავისებურებები, რომლებიც მუსიკას მხატვრულად ეფექტურ პოლისემიას ანიჭებს (შოპენის მუსიკაში ასეთი მაგალითები ექსპრესიულია: მაგალითად, პრელუდია No. 20 c-moll-ში - ქორალის, სამგლოვიარო მარშისა და პასაკალიას მახასიათებლების ნაზავი). ფ. ინარჩუნებს კონკრეტული ისტორიული ან ინდივიდუალური მუსიკის ნიშნებს. სტილი (და ასოციაციის მიხედვით ეპოქა): ე.წ. გიტარის აკომპანიმენტი საშუალებას აძლევს S.I. Taneyev-ს შექმნას ადრეული რუსულის დახვეწილი სტილიზაცია. ელეგიები რომანში "როცა, ტრიალებს, შემოდგომის ფოთლები"; გ.ბერლიოზი სიმფონიის "რომეო და ჯულია" მე-3 ნაწილში ნაციონალური შექმნისთვის. და ისტორიული ფერი ოსტატურად ასახავს XVI საუკუნის a cappella madrigal-ის ხმას; რ. შუმანი წერს ავთენტურ მუსიკას კარნავალში. ფ.შოპენისა და ნ.პაგანინის პორტრეტები. მუსიკის მთავარი წყაროა ფ. ფიგურატიულობა, განსაკუთრებით დამაჯერებელი იმ შემთხვევებში, როდესაც ადამიანი გამოსახულია. მოძრაობა. ფ.-ს დახმარებით მიიღწევა მუსიკის ვიზუალური სიცხადე (ვაგნერის „Das Rheingold“-ის შესავალი), ამავე დროს. საიდუმლოებით სავსედა სილამაზე („დიდება უდაბნოს“ რიმსკი-კორსაკოვის „უხილავი ქალაქის კიტეჟისა და ქალწული ფევრონიის ზღაპრიდან“) და ზოგჯერ საოცარი მოწიწებით („გული სცემს ექსტაზში“ მ. ი. გლინკას რომანში „მახსოვს ა. მშვენიერი მომენტი").

ტექსტურა (ლათინური factura-დან - წარმოება, დამუშავება, სტრუქტურა) - 1) მუსიკალური ქსოვილის დიზაინი, სტრუქტურა; 2) მუსიკალური ქსოვილის სხვადასხვა ელემენტების ერთდროულად და თანმიმდევრულად გაშლის გარკვეული ნაკრები, შინაარსი, ურთიერთობები, მათ შორის ტონები, ჰარმონიული ინტერვალები, თანხმოვნები, სონორაციები, ყველა სახის რიტმული, დინამიური, ხაზოვანი და არტიკულაციური სტრუქტურული ერთეულები, რომლებიც მონაწილეობენ მეტი ან ფორმირებაში. ნაკლებად დამოუკიდებელი გამარტივებული ხაზოვანი ან მელოდიური ხმები, ხმოვანი შრეები ან დისკრეტული სივრცე. ფართო გაგებით, ტერმინი „ტექსტურა“ მოიცავს ტემბრს, მუსიკალური სივრცის სამივე განზომილებას - სიღრმეს, ვერტიკალურს და ჰორიზონტალურს და წარმოადგენს „მუსიკის სენსუალურად აღქმულ, პირდაპირ მოსმენილ ხმოვან ფენას“, რომელსაც შეუძლია იმოქმედოს როგორც მისი მთავარი მატარებელი. აზრი - ტექსტურის თემა, ე.ი. როგორც „თემა-მელოდიის“ და „თემა-ჰარმონიის“ შედარებით დამოუკიდებელი ეკვივალენტი. როგორც წესი, ტექსტურის დადგენისას ასევე ხასიათდება: „მუსიკალური ქსოვილის ხმის მასის მოცულობა და ზოგადი კონფიგურაცია (მაგალითად, „ბგერის ნაკადი“ და „დომინანტური ხმის ნაკადი“), „წონა“ ამ მასის (მაგალითად, ტექსტურა არის „მძიმე“, „მასიური“, „მსუბუქი“), მისი სიმკვრივე (ტექსტურა „დისკრეტული“, „მწირი“, „მკვრივი“, „შედედებული“, „კომპაქტური“ და ა.შ.) ვოკალური კავშირების ბუნება (ტექსტურა „წრფივი“, მათ შორის „მასშტაბიანი“ », „მელოდიური“, „დისკრეტული“) და ცალკეული ხმების მიმართება (ტექსტურა „სუბვოკალური“ ან „ჰეტეროფონი“, „იმიტაცია“, „კონტრასტი“. -პოლიფონიური“, „ჰომოფონიური“, „საგუნდო“, „სონორანტი“, „დისკრეტული“ და ა.შ.), ინსტრუმენტული კომპოზიცია (ტექსტურა „ორკესტრალური“, „საგუნდო“, „კვარტეტი“ და ა.შ.) ასევე საუბრობენ ტექსტურაზე. დამახასიათებელი გარკვეული ჟანრებისთვის („მსვლელობის მარშის ტექსტურა“, „ვალსის ტექსტურა“ და სხვ.) და ა.შ.“. .
Მაგალითად:
აკორდ-ფირის ტექსტურა - ერთხმიანი ან მრავალხმიანი ფაქტურა, რომლის ხმები აკორდებით დუბლირებულია;
arpeggio-ostinato ტექსტურა - არპეჯოს განმეორება;
„დიაგონალური ტექსტურა“ არის ტექსტურა, რომლის წამყვანი ტექნიკაა „კრესჩენდო-დიმინუენდო, როგორც მუსიკალური ქსოვილის დიზაინის, წესრიგისა და მთლიანობის მინიჭების საშუალება“, ხოლო მისი შემადგენელი ელემენტებია „ტოტალური ქრომატიზმი ნახევრად ტონის უწყვეტი შევსებით“. ველები,” დოდეკაფონიური სერია, თანხმოვანთა მტევანი”;
კონტრასტული წყვილ-იმიტაციის ტექსტურა* - ტექსტურა, რომლის დროსაც ხმები, რომლებიც ერთმანეთს ბაძავენ, თემატურად დაკავშირებულია წყვილებში;
კონტრასტული ხმის ტექსტურა (= კონტრასტული მრავალხმიანი ხმა);
კონტრასტული ფენის ტექსტურა (= კონტრასტული-პოლიფონიური ფენა);
ხაზოვანი-ტალღოვანი მონომერული ტექსტურა;
ვიბრაციული ზოლი - ტექსტურა, რომლის შინაარსი წარმოიქმნება შედარებით ნელი და რეგულარული ცვლის პროცესში წამით ზემოთ და ქვემოთ ნებისმიერი ჰარმონიული ელემენტის ჩათვლით, მათ შორის: ინტერვალი, აკორდი, სონორი. მისი ვარიანტები:
1 აკორდის ვიბრაციული ზოლი (= აკორდის ვიბრატო),
2 ინტერვალის ვიბრაციული ზოლი,
3 ხმაურიანი ვიბრაციული ზოლი.
რეპეტიციურ-აკორდის სრიალის ტექსტურა - ტექსტურა, რომელშიც თითოეული აკორდი სწრაფად მეორდება აჩქარებით ან შენელებით;
სტატიკური ხმოვანი ლენტი - ტექსტურა, რომელიც შედგება გარკვეული ხმოვანი ხაზებისგან, რომლებიც არ გამოირჩევიან საერთო ხმის მასისგან; იგივე სონორანი-პედლებიანი პოლიხაზური ტექსტურა;
ტრილის ტექსტურა - ტექსტურა, რომლის წამყვანი სტრუქტურული ერთეულია ტრილი;
ტექსტურა-ალუზია - ტექსტურა, რომელიც ჩნდება მხოლოდ ზოგიერთი ტექსტურის ალუზიის სახით, ე.ი. აღიქმება, როგორც მათი ბუნდოვანი პროექცია;
ტექსტურა-დუღილი - სტაკატო, „მარკატი“, „ლეგატი“ და ა.შ. ორი ან მეტი შედარებით მჭიდროდ დაშორებული ბგერის განმეორებითი „დალაგება“, ჰარმონიული ინტერვალები, აკორდები, რომლებიც მოგვაგონებს დუღილის პროცესს, ბლანტი სითხის დუღილს, რომლის ზედაპირზე რეგულარული და არარეგულარული, სხვადასხვა სიმაღლის და ერთსაფეხურიანი „ატყდება- ტონები“, მუდმივად ან მონაცვლეობით ჩნდება „გადასხმის ინტერვალები“ ​​და „აკორდების აფეთქება“;

ლათ. პოლიფონია, ძველი ბერძნულიდან. πολυφωνία - სიტყვასიტყვით: "მრავალი ბგერა" ძველი ბერძნულიდან. πολυ-, πολύς - „ბევრი“ + ძველი ბერძნული. φωνή - "ხმა"

ერთდროულობაზე დამყარებული მრავალხმიანობის სახეობა. ორი ან მეტი მელოდიური ბგერის ხმა. ხაზები ან მელოდიური. ხმები. "პოლიფონია, მისი უმაღლესი გაგებით", - აღნიშნა ა. ნ. სეროვმა, "უნდა გავიგოთ, როგორც რამდენიმე დამოუკიდებელი მელოდიის ჰარმონიული შერწყმა, ერთდროულად რამდენიმე ხმაში, რაციონალურ მეტყველებაში წარმოუდგენელია, რომ, მაგალითად, რამდენიმე ადამიანი ლაპარაკობდეს ერთად, თითოეული საკუთარი და ისე, რომ დაბნეულობა და გაუგებარი სისულელე არ გამოვიდეს, მაგრამ, პირიქით, შესაძლებელია შესანიშნავი შთაბეჭდილება მუსიკაში, ეს არის ერთ-ერთი ესთეტიკური სპეციალობა ჩვენი ხელოვნება." კონცეფცია "P." ემთხვევა ტერმინის კონტრაპუნქტის ფართო მნიშვნელობას. ნ.ია. მელოდიურად დამოუკიდებელი ხმის შერწყმისა და ერთდროულად რამდენიმეს შერწყმის ოსტატობა. თემატური ელემენტები.

მრავალხმიანობა მუსიკის ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი საშუალებაა. კომპოზიციები და ხელოვნება. ექსპრესიულობა. მრავალრიცხოვანი პ-ის ტექნიკა ემსახურება მუსიკის შინაარსის დივერსიფიკაციას. ხელოვნების წარმოება, განსახიერება და განვითარება. სურათები; პ-ის საშუალებით შეიძლება მუზების შეცვლა, შედარება და გაერთიანება. თემები. პ. დაფუძნებულია მელოდიის, რიტმის, რეჟიმისა და ჰარმონიის კანონებზე. პ.-ს ტექნიკის ექსპრესიულობაზე ასევე გავლენას ახდენს ინსტრუმენტაცია, დინამიკა და მუსიკის სხვა კომპონენტები. განსაზღვრებიდან გამომდინარე მუსიკა კონტექსტმა შეიძლება შეცვალოს ხელოვნება. გარკვეული მრავალხმიანი საშუალებების მნიშვნელობა. პრეზენტაცია. არის სხვადასხვა მუსიკა ნამუშევრების შესაქმნელად გამოყენებული ფორმები და ჟანრები. მრავალხმიანი საწყობი: ფუგა, ფუგეტა, გამოგონება, კანონი, მრავალხმიანი ვარიაციები, მე-14-16 სს. - მოტეტი, მადრიგალი და ა.შ.პოლიფონიური. ეპიზოდები (მაგალითად, ფუგატო) ასევე გვხვდება სხვა ფორმებში.

მრავალხმიანი (კონტრაპუნტალური) მუზების საწყობი. პროდ. უპირისპირდება ჰომოფონურ-ჰარმონიულს (იხ. ჰარმონია, ჰომოფონია), სადაც ხმები ქმნიან აკორდებს და ჩ. მელოდიური ხაზი, ყველაზე ხშირად ზედა ხმაში. მრავალხმიანობის ფუნდამენტური თვისება. ტექსტურა, რომელიც განასხვავებს მას ჰომოფონიურ-ჰარმონიულისგან, არის სითხე, რომელიც მიიღწევა კონსტრუქციების გამიჯნული ცეზურების წაშლით და ერთიდან მეორეზე გადასვლების შეუმჩნევლად. მრავალხმიანი ხმები წარმონაქმნები იშვიათად მოძრაობენ ერთდროულად, როგორც წესი, მათი კადენციები არ ემთხვევა, რაც იწვევს მოძრაობის უწყვეტობის განცდას, როგორც განსაკუთრებული გამოხატულება. P-ს თანდაყოლილი ხარისხი. სანამ ზოგიერთი ხმა იწყებს ახლის წარმოდგენას ან წინა მელოდიის (თემის) გამეორებას (მიბაძვას), ზოგს ჯერ არ დაუსრულებია წინა:

პალესტრინა. რიჩერკარი I ტონში.

ასეთ მომენტებში წარმოიქმნება რთული სტრუქტურული პლექსუსების კვანძები, რომლებიც აერთიანებს ამავე დროს მუზების სხვადასხვა ფუნქციებს. ფორმები. ამის შემდეგ მოდის განმარტება. დაძაბულობის მოდუნება, მოძრაობა გამარტივებულია რთული პლექსების მომდევნო კვანძამდე და ა.შ. ასეთ დრამატურგიულში განაპირობებს მრავალხმიანობის განვითარებას. წარმოება, განსაკუთრებით იმ შემთხვევაში, თუ ისინი ნებას რთავენ ხელოვნების დიდ ნაწარმოებებს. ამოცანები განსხვავდება შინაარსის სიღრმის მიხედვით.

ხმების ვერტიკალურად ერთობლიობა რეგულირდება პ-ში განმარტებაში თანდაყოლილი ჰარმონიის კანონებით. ეპოქა თუ სტილი. „შედეგად, ვერც ერთი კონტრაპუნქტი ვერ იარსებებს ჰარმონიის გარეშე, რადგან ერთდროული მელოდიების ნებისმიერი კომბინაცია მათ ცალკეულ წერტილებში ქმნის თანხმოვნებს ან აკორდებს გენეზისში, არანაირი ჰარმონია შეუძლებელია კონტრაპუნქტის გარეშე, რადგან რამდენიმე მელოდიის დაკავშირების სურვილი ზუსტად მისცა. ამაღლება ჰარმონიის არსებობამდე“ (G . A. Laroche). პ მკაცრი სტილით 15-16 სს. დისონანსები მდებარეობდა თანხმოვნებს შორის და მოითხოვდა გლუვ მოძრაობას, მე-17-19 საუკუნეების თავისუფალ სტილში. დისონანსები არ იყო დაკავშირებული სიგლუვესთან და შეიძლება გარდაიქმნას ერთმანეთში, რაც მოდალურ-მელოდიური რეზოლუციას უბიძგებს მოგვიანებით. თანამედროვეში მუსიკა, თავისი დისონანსის „ემანსიპაციით“, მრავალხმიანობის დისონანსური კომბინაციებით. ხმები დასაშვებია ნებისმიერ დროს.

მუსიკის ტიპები მრავალფეროვანია და ძნელად კლასიფიცირებულია ამ ტიპის მუზებისთვის დამახასიათებელი დიდი სითხის გამო. სარჩელი

ზოგიერთ ადამიანში მუსიკა კულტურებში გავრცელებულია პ-ის სუბგლოტური ტიპი, რომელიც დაფუძნებულია ქ. მელოდიური ხმა, საიდანაც მელოდიური ხმები განშტოება. სხვა ხმების მონაცვლეობა, ექო, ცვალებადობა და ძირითადის შევსება. მელოდია, რომელიც ზოგჯერ ერწყმის მას, განსაკუთრებით კადენციებში (იხ. ჰეტეროფონია).

პროფ. პ-ის ხელოვნებამ განავითარა სხვა მელოდიური ხმები. კოეფიციენტები, რომლებიც ხელს უწყობენ ხმების ექსპრესიულობას და ყოველგვარ მრავალხმიანობას. მთელი. აქ სიმღერის ტიპი დამოკიდებულია ჰორიზონტალურ კომპონენტებზე: როდესაც მელოდია (თემა) იდენტურია, იმიტირებულად შესრულებულია სხვადასხვა ხმაში, იქმნება იმიტაცია, როდესაც კომბინირებული მელოდიები განსხვავებულია, ყალიბდება კონტრასტული სიმღერა; ეს განსხვავება პირობითია, რადგან მიმოქცევაში მიბაძვით, გაზრდით, შემცირებით და მით უმეტეს მოძრავ მოძრაობაში, მელოდიებში განსხვავებები ჰორიზონტალურად ძლიერდება და სიმღერას უახლოვდება კონტრასტს:

ჯ.ს.ბახი. ორგანოს ფუგა დო მაჟორში (BWV 547).

ზოგიერთ შემთხვევაში, პოლიფონიური. კომბინაცია, დაწყებული როგორც იმიტაცია, განისაზღვრება. მომენტი იქცევა კონტრასტულად და პირიქით - კონტრასტულიდან შესაძლებელია გადასვლა იმიტაციაზე. ეს ცხადყოფს განუყოფელ კავშირს P-ის ორ ტიპს შორის. მისი სუფთა სახით, იმიტაცია. ერთ თემატურ კანონშია წარმოდგენილი პ. ბახის გოლდბერგის ვარიაციებიდან 27-ე ვარიაციით (BWV 988):

მუსიკაში ერთფეროვნების თავიდან ასაცილებლად. კანონის შინაარსში პროპოსტა აქ ისეა აგებული, რომ მელოდიური და რიტმული სისტემატური მონაცვლეობაა. ფიგურები. რისპოსტას შესრულებისას ისინი ჩამორჩებიან პროპოსტას ფიგურებს და ინტონაცია ჩნდება ვერტიკალურად. კონტრასტი, თუმცა ჰორიზონტალურად მელოდიები იგივეა.

ინტონაციის გაზრდის და შემცირების მეთოდი. კანონის პროპოსტაში აქტიურობა, რომელიც მთლიანობაში ფორმის ინტენსივობას უზრუნველყოფს, ცნობილი იყო მკაცრი სტილის პ.-შიც, რასაც მოწმობს, მაგალითად, სამგოლიანი. პალესტრინის მასის „Ad fugam“ კანონი „ბენედიქტესი“:

ამრიგად, იმიტაცია. P. კანონის სახით არავითარ შემთხვევაში არ არის უცხო კონტრასტისთვის, მაგრამ ეს კონტრასტი წარმოიქმნება ვერტიკალურად, ჰორიზონტალურად კი მისი კომპონენტები მოკლებულია კონტრასტს ყველა ხმაში მელოდიების იდენტურობის გამო. სწორედ ეს განასხვავებს მას ძირეულად კონტრასტული მუსიკისგან, რომელიც აერთიანებს ჰორიზონტალურად არათანაბარ მელოდიებს. ელემენტები.

საბოლოო ერთთემატური კანონი, როგორც მიბაძვის ფორმა. მისი ხმის თავისუფლად გაფართოების შემთხვევაში, პ. ხდება კონტრასტული პ., რომელიც თავის მხრივ შეიძლება გადავიდეს კანონში:

გ.დუფაი. დუეტი მასიდან "Ave regina caelorum", Gloria.

აღწერილი ფორმა აკავშირებს პ-ის ტიპებს დროულად, ჰორიზონტალურად: ერთ ტიპს მოსდევს მეორე. თუმცა, სხვადასხვა ეპოქის და სტილის მუსიკაც მდიდარია მათი ერთდროული ვერტიკალური კომბინაციებით: იმიტაციას ახლავს კონტრასტი და პირიქით. ზოგი ხმა იმიტაციურად ვითარდება, ზოგი კი მათთან ან თავისუფალ კონტრაპუნქტში ქმნის კონტრასტს;

აქ პროპოსტასა და რისპოსტას კომბინაცია აღადგენს უძველესი ორგანოს ფორმას), ან თავის მხრივ ქმნის იმიტაციას. მშენებლობა.

ამ უკანასკნელ შემთხვევაში ორმაგი (სამმაგი) იმიტაცია ან კანონი ყალიბდება, თუ მიბაძვა დიდხანს გაგრძელდება. დრო.

დ.დ.შოსტაკოვიჩი. მე-5 სიმფონია, ნაწილი I.

იმიტაციისა და კონტრასტის P. ურთიერთმიმართება ორმაგ კანონებში ზოგჯერ იწვევს იმ ფაქტს, რომ მათი საწყისი მონაკვეთები აღიქმება როგორც ერთთემა-იმიტაცია და მხოლოდ თანდათანობით იწყება პროპოსტატების განსხვავება. ეს ხდება მაშინ, როცა მთლიან ნაწარმოებს საერთო განწყობა ახასიათებს და ამ ორ ელემენტს შორის განსხვავება არათუ არ არის ხაზგასმული, არამედ, პირიქით, ნიღბიანი.

Palestrina-ს კანონიკური მასის Et resurrexit-ში ორმაგი (ორტომეული) კანონი დაფარულია პროპოსტასების საწყისი მონაკვეთების მსგავსებით, რის შედეგადაც პირველ მომენტში იკვეთება მარტივი (ერთტომიანი) ოთხხმიანი კანონი. ისმის და მხოლოდ შემდგომ ხდება შესამჩნევი განსხვავება პროპოსტასებში და ხვდება ორტომიანი კანონიკის ფორმა:

რამდენადაც მრავალფეროვანია კონტრასტის კონცეფცია და გამოვლინება მუსიკაში, ისეთივე მრავალფეროვანია კონტრასტული პ. ამ ტიპის პ.-ს უმარტივეს შემთხვევებში ხმები საკმაოდ თანაბარია, რაც განსაკუთრებით ეხება კონტრაპუნტალს. ქსოვილები წარმოებაში მკაცრი სტილი, სადაც პოლიფონია ჯერ არ არის განვითარებული. თემა, როგორც კონცენტრირებული ერთი მიზანი. ძირითადი გამოხატულება აზრები, ძირითადი მუსიკალური შინაარსი. ჯ.ს.ბახის, გ.ფ.ჰენდელისა და მათი მთავარი წინამორბედებისა და მიმდევრების ნაწარმოებებში ასეთი თემის ფორმირებით, კონტრასტული პ. იძლევა თემის პრიმატს მის თანმხლებ ხმებზე - ოპოზიცია (ფუგაში), კონტრაპუნქტები. ამავე დროს, კანტატებსა და სპექტაკლებში. სხვა ჟანრებში ბახი სხვადასხვაგვარად წარმოაჩენს სხვა სახის კონტრასტულ მუსიკას, რომელიც ჩამოყალიბებულია საგუნდო მელოდიის მრავალკუთხედთან კომბინაციით. სხვა ხმის ქსოვილი. ასეთ შემთხვევებში კონტრასტული ხმების კომპონენტების დიფერენცირება კიდევ უფრო მკაფიო ხდება, რაც მათ მრავალხმიან ხმის ჟანრულ სპეციფიკამდე მიჰყავს. მთელი. Instr. გვიანდელ მუსიკაში ხმების ფუნქციების დიფერენცირებას მივყავართ განსაკუთრებული სახის „პ“-მდე. მელოდიები ოქტავის გაორმაგებებში და, ხშირად, იმიტაცია მთელი ჰარმონიით. კომპლექსები: ზედა შრე - მელოდიური. თემატურის მატარებელი, საშუალო - ჰარმონიული. რთული, ქვედა - მელოდიური მოძრავი ბასი. „პ.პლასტოვი“ უაღრესად ეფექტურია დრამაში. მიმართება და გამოიყენება არა ერთ ნაკადში ხანგრძლივი პერიოდის განმავლობაში, არამედ გარკვეული გზით. წარმოების კვანძები, განსაკუთრებით კულმინაციის სექციებში, წარმოქმნის შედეგია. ეს არის კულმინაცია ბეთჰოვენის მე-9 სიმფონიის და ჩაიკოვსკის მე-5 სიმფონიის პირველ ნაწილებში:

ლ.ბეთჰოვენი. მე-9 სიმფონია, მოძრაობა I.

P.I. ჩაიკოვსკი. მე-5 სიმფონია, მოძრაობა II.

დრამატულად დაძაბულ „პლასტოვს“ შეიძლება დაუპირისპირდეს მშვიდად ეპოსი. კავშირი თვითმყოფადია. რაც ასახულია სიმფონიის განმეორებით. A. P. Borodin-ის ნახატები "In Ცენტრალური აზია“, რომელიც აერთიანებს ორ განსხვავებულ თემას - რუსულსა და აღმოსავლურს - და ასევე არის მწვერვალი ნაწარმოების განვითარებაში.

საოპერო მუსიკა ძალზე მდიდარია კონტრასტული პ-ის გამოვლინებებით, სადაც ფართოდ გამოიყენება სხვადასხვა სახის მუსიკა. სახის კომბინაციები ღრმ. ხმები და კომპლექსები, რომლებიც ახასიათებს გმირების გამოსახულებებს, მათ ურთიერთობებს, დაპირისპირებას, კონფლიქტებს და, ზოგადად, მოქმედების მთელ სიტუაციას. კონტრასტული ფორტეპიანოფორტეს ფორმების მრავალფეროვნება არ შეიძლება გახდეს ამ განზოგადებული კონცეფციის მიტოვების საფუძველი, ისევე როგორც მუსიკაოლოგია არ ტოვებს ტერმინს, მაგალითად, „სონატის ფორმას“, თუმცა ამ ფორმის ინტერპრეტაცია და გამოყენება ი. ჰაიდნისა და დ.დ. შოსტაკოვიჩის მიერ. , ლ.ბეთჰოვენი და პ.ჰინდემიტი ძალიან განსხვავდებიან.

Ევროპაში პ მუსიკა წარმოიშვა ადრეული მრავალხმიანობის (ორგანუმი, ტრიპლეტი, მოტე და სხვ.) სიღრმეში, თანდათან ყალიბდებოდა თავისებურად. ხედი. ყველაზე ადრეული ინფორმაცია, რომელმაც ჩვენამდე მოაღწია ევროპაში ყოველდღიური მრავალხმიანობის შესახებ, თარიღდება ბრიტანეთის კუნძულებზე. კონტინენტზე მრავალხმიანობა განვითარდა არა იმდენად ინგლისურის გავლენის ქვეშ, რამდენადაც შინაგანი გავლენის გამო. მიზეზები. პირველი, რომელიც ჩნდება, როგორც ჩანს, კონტრასტული პ-ის პრიმიტიული ფორმაა, რომელიც ჩამოყალიბებულია კონტრაპუნქტიდან მოცემულ საგუნდო ან მელოდიის სხვა ჟანრზე. თეორეტიკოსი ჯონ კოტონი (მე-11 საუკუნის ბოლოს - მე-12 საუკუნის დასაწყისი), რომელიც ასახავს მრავალხმიანობის თეორიას (ორხმიანი), წერს: „დიაფონია არის ხმების კოორდინირებული განსხვავება, რომელიც შესრულებულია მინიმუმ ორი მომღერლის მიერ ისე, რომ ერთი უძღვება მთავარ მელოდიას და სხვა ოსტატურად ტრიალებს სხვა ბგერებს, გარკვეულ მომენტებში, სიმღერის ამ მეთოდს ჩვეულებრივ უწოდებენ ორგანოს, რადგან ადამიანის ხმა, რომელიც ოსტატურად განსხვავდება (მთავარიდან), ჟღერს როგორც ინსტრუმენტი, რომელსაც ეწოდება ორგანო. სიტყვა დიაფონია ნიშნავს ორმაგ ხმას ან ხმების განსხვავებას. მიბაძვის ფორმა, როგორც ჩანს, ხალხური წარმოშობისაა - ”ხალხმა ძალიან ადრე შეძლო მკაცრად კანონიკური სიმღერა” (R.I. Gruber), რამაც გამოიწვია დამოუკიდებელი მომღერლების ჩამოყალიბება. პროდ. იმიტაციის გამოყენებით. ეს არის ორმაგი ექვსკუთხედი. გაუთავებელი „საზაფხულო კანონი“ (დაახლოებით 1240), დაწერილი ჯ. ფორნსეტის მიერ, ბერი რედინგიდან (ინგლისი), რომელიც მოწმობს არა იმდენად სიმწიფეზე, რამდენადაც იმიტაციური (ამ შემთხვევაში, კანონიკური) ტექნოლოგიის გავრცელებაზე უკვე შუა რიცხვებში. . მე-13 საუკუნე "საზაფხულო კანონის" სქემა:

კონტრასტული მრავალხმიანობის პრიმიტიული ფორმა (ს.ს. სკრებკოვი მას ჰეტეროფონიის სფეროს მიაწერს) გვხვდება XIII-XIV საუკუნეების ადრეულ მოტეტში, სადაც მრავალხმიანობა რამდენიმეს შერწყმაში გამოიხატა. მელოდიები (ჩვეულებრივ სამი) სხვადასხვა ლექსებით, ზოგჯერ სხვადასხვა ენაზე. ამის მაგალითია მე-13 საუკუნის ანონიმური მოტეტი:

მოტეტი "Mariac assumptio - Huius chori".

ქვედა ხმა შეიცავს საგუნდო მელოდიას "Kyrie", შუა და ზედა ხმაში არის კონტრაპუნქტები ლათინური ლექსებით. და ფრანგული ენები, მელოდიურად ახლოს ქორასთან, მაგრამ მაინც ფლობენ გარკვეულ დამოუკიდებლობას. ინტონაცია-რიტმი. ნახატი. მთლიანობის ფორმა - ვარიაციები - ყალიბდება საგუნდო მელოდიის გამეორების საფუძველზე, მოქმედებს როგორც კანტუს ფირმუსი ზედა ხმებით მელოდიურად ცვალებადი. G. de Machaut-ის მოტეტში „Trop plus est bele - Biautе paree - Je ne suis mie“ (დაახლოებით 1350 წ.) თითოეულ ხმას თავისი მელოდია აქვს. ტექსტი (ყველა ფრანგულად), ხოლო ქვედა, უფრო თანაბარი მოძრაობით, ასევე წარმოადგენს განმეორებით კანტუს ფირმუსს და შედეგად წარმოიქმნება მრავალხმიანი ფორმაც. ვარიაციები. ეს ტიპიურია. ადრეული მოტეტის მაგალითები - ჟანრი, რომელმაც უდავოდ მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა პ-ის მომწიფებული ფორმისკენ მიმავალ გზაზე. მკაცრი და თავისუფალი სტილის პრეტენზია შეესაბამება როგორც თეორიულ, ისე ისტორიულს. ნიშნები. მკაცრი სტილის მხატვრობა დამახასიათებელია მე-15 და მე-16 საუკუნეების ჰოლანდიური, იტალიური და სხვა სკოლებისთვის. იგი შეცვალა თავისუფალი სტილის ხელოვნებამ, რომელიც დღემდე აგრძელებს განვითარებას. მე-17 საუკუნეში დაწინაურდა სხვა გერმანელებთან ერთად. ეროვნული სკოლა, რომელსაც უდიდესი პოლიფონისტების ბახისა და ჰენდელის შემოქმედებაში I ნახევარში მიაღწიეს. მე -18 საუკუნე პოლიფონიური მწვერვალები სარჩელი ორივე სტილი განისაზღვრა მათ ეპოქაში. ევოლუცია, მჭიდრო კავშირშია მუზების ზოგად განვითარებასთან. ხელოვნება და მისი თანდაყოლილი კანონები ჰარმონიის, რეჟიმისა და სხვა მუსიკალური გამონათქვამების შესახებ. სახსრები. სტილებს შორის საზღვარი მე-16-17 საუკუნეების მიჯნაა, როდესაც ოპერის დაბადებასთან დაკავშირებით აშკარად ჩამოყალიბდა ჰომოფონიურ-ჰარმონიული სტილი. დაარსდა საწყობი და ორი რეჟიმი - მაჟორი და მინორი, რაზეც მთელი ევროპა დაიწყო ფოკუსირება. მუსიკა, მათ შორის. და მრავალხმიანი.

მკაცრი სტილის ეპოქის ნამუშევრები „აოცებს ფრენის ამაღლებულობით, მკაცრი სიდიადით, ერთგვარი ცისფერთვალებით, მშვიდი სიწმინდით და გამჭვირვალობით“ (ლაროში). ისინი იყენებდნენ პრეიმს. ვოკი ჟანრები და ინსტრუმენტები გამოიყენებოდა მგალობლების დუბლირებისთვის. ხმები და უკიდურესად იშვიათად - დამოუკიდებელი ადამიანებისთვის. აღსრულება. ჭარბობდა უძველესი დიატონური სისტემა. რეჟიმები, რომლებშიც თანდათან დაიწყო გარღვევა მომავალი მაიორისა და მინორის შესავალი ინტონაციები. მელოდია იყო გლუვი, ნახტომები ჩვეულებრივ დაბალანსებული იყო შემდგომი სვლით საპირისპირო მიმართულებით, რიტმი, რომელიც ემორჩილებოდა მენსურალური თეორიის კანონებს (იხ. მენსურალური ნოტაცია), იყო მშვიდი და აუჩქარებელი. ხმების კომბინაციებში ჭარბობდა დისონანსი, როგორც დამოუკიდებელი ხმა. თანხმობა, რომელიც ჩვეულებრივ წარმოიქმნება გავლის და დამხმარე. ხმები ბარის სუსტ დარტყმებზე ან მომზადებული დაყოვნება ძლიერ დარტყმაზე. „...ყველა ნაწილი in res facta (აქ არის წერილობითი კონტრაპუნქტი, განსხვავებით იმპროვიზირებულისაგან) – სამი, ოთხი ან უფრო დიდი რაოდენობა,,ყველა ერთმანეთზეა დამოკიდებული, ანუ თანხმობის წესრიგი და კანონები ნებისმიერ ხმაში უნდა იყოს გამოყენებული ყველა სხვა ხმაზე, - წერდა თეორეტიკოსი იოჰანეს ტინტორისი (1446-1511 ძირითადი ჟანრები: შანსონი (სიმღერა), მოტე. მადრიგალი (პატარა ფორმები), მასა, რეკვიემი (დიდი ფორმები): გამეორება, ყველაზე ხშირად წარმოდგენილია სიმებიანი იმიტაციით, კონტრაპუნქტით, სასიმღერო ხმების შემადგენლობით სტილი შეიქმნა ვარიაციის მეთოდით, რომელიც საშუალებას იძლევა: 1) ვარიაციული იდენტურობა, 3) ვარიაციული განახლება განყოფილებაში, მაგრამ გაგრძელება განსხვავებული იყო, თემატური მასალა განახლდა ინტონაციის ზოგადი ხასიათის შენარჩუნებით, ვარიაციის მეთოდი გავრცელდა ჰორიზონტალურ და ვერტიკალურ ფორმებზე, რაც ვარაუდობს მელოდიის შესაძლებლობას. ცირკულაციის, რაკი მოძრაობისა და მისი ცირკულაციის დახმარებით განხორციელებული ცვლილებები, აგრეთვე მრიცხველის რიტმის ცვალებადობა - გაზრდა, შემცირება, პაუზების გამოტოვება და ა.შ. ვარიაციული იდენტობის უმარტივესი ფორმებია მზა კონტრაპუნტალის გადაცემა. კომბინაციები სხვა სიმაღლეზე (ტრანსპოზიცია) ან ახალი ხმების მიკუთვნება ასეთ კომბინაციისთვის - იხილეთ, მაგალითად, J. de Ockeghem-ის “Missa prolationum”, სადაც მელოდიური. ფრაზა "Christe Eleison" მღერის ჯერ ალტისა და ბასის მიერ, შემდეგ კი მეორდება სოპრანო და ტენორი წამით უფრო მაღალი. ამავე ოპ. სანქტუსი შედგება მეექვსე მაღლა სოპრანოსა და ტენორის ნაწილების გამეორებისგან, რაც ადრე მიენიჭა ალტს და ბასს (A), რომელიც ახლა კონტრაპუნქტითაა (B) იმიტაციურ ხმებს, ხანგრძლივობისა და მელოდიულობის ცვლილებებს. ფიგურაში, საწყისი კომბინაცია არ ხდება:

ვარიაციული განახლება დიდი ფორმით მიღწეული იყო იმ შემთხვევებში, როდესაც cantus firmus შეიცვალა, მაგრამ მოვიდა იგივე წყაროდან, როგორც პირველი (იხ. ქვემოთ "Fortuna desperata" მასების შესახებ და ა.შ.).

პ-ის მკაცრი სტილის მთავარი წარმომადგენლები არიან გ.დუფაი, ჯ.ოკეგემი, ჯ.ობრეხტი, ჯოსკინ დეპრესი, ო.ლასო, პალესტრინა. ამ სტილის ფარგლებში რჩება მათი წარმოება. განსხვავებულის დემონსტრირება დამოკიდებულება მუსიკალურ-თემატური ფორმებისადმი. განვითარება, იმიტაცია, კონტრასტი, ჰარმონიული. ხმის სისრულე, cantus firmus გამოიყენება სხვადასხვა გზით. ამრიგად, შეიძლება დავინახოთ იმიტაციის ევოლუცია, რაც ყველაზე მნიშვნელოვანია პოლიფონიკაში. მუსიკის საშუალება ექსპრესიულობა. თავდაპირველად გამოიყენებოდა იმიტაციები უნისონში და ოქტავაში, შემდეგ დაიწყო სხვა ინტერვალების გამოყენება, რომელთა შორის განსაკუთრებით მნიშვნელოვანი იყო მეხუთე და მეოთხე, რადგან მათ მოამზადეს ფუგა პრეზენტაცია. იმიტაცია განვითარდა თემატურად. მატერიალური და ფორმაში ყველგან შეიძლება გამოჩენილიყო, მაგრამ თანდათანობით დაიწყო მათი დრამატურგიის დამკვიდრება. მიზანი: ა) როგორც საწყისი, ექსპოზიციური წარმოდგენის ფორმა; ბ) არაიმიტირებული კონსტრუქციებისგან განსხვავებით. დუფაიმ და ოკეგემმა თითქმის არ გამოიყენეს პირველი ამ ტექნიკიდან, მაშინ როცა ის მუდმივი გახდა წარმოებაში. Obrecht და Josquin Despres და თითქმის სავალდებულოა პოლიფონიისთვის. ლასო და პალესტრინა ფორმები; მეორე თავდაპირველად (დუფაი, ოკეგემი, ობრეხტი) გაისმა, როცა კანტუს ფირმის მიმავალი ხმა გაჩუმდა და მოგვიანებით დაიწყო დიდი ფორმის მთელი მონაკვეთების დაფარვა. ასეთია Agnus Dei II Josquin Despres-ის მასაში "L"homme armé super voces musicales" (იხ. მუსიკალური მაგალითი ამ მასიდან სტატიაში Canon) და პალესტრინას მასებში, მაგალითად, ექვსხმიან "Ave Maria". Canon თავისი სხვადასხვა ფორმით (სუფთა სახით ან თავისუფალი ხმების თანხლებით) შემოღებულ იქნა აქ და მსგავს ნიმუშებში დიდი კომპოზიციის ბოლო ეტაპზე, როგორც მომავალში განზოგადების ფაქტორი, თავისუფალი სტილის პრაქტიკაში, კანონი. თითქმის არ ჩანდა ოთხთავიან მასაში „პალესტრინის ორი მონაკვეთი - ბე-ნედიქტუსი და აგნუსი - დაწერილია როგორც ზუსტი ორთავიანი კანონები თავისუფალი ხმებით, რაც ქმნის კონტრასტს სულიერ და გლუვს შორის უფრო ენერგიულ ხმასთან. წინა და შემდგომი კონსტრუქციები პალესტრინის მთელ რიგ კანონიკურ მასებში გვხვდება საპირისპირო ტექნიკაც: ლირიკული შინაარსით ჯვარცმა და ბენედიქტე დაფუძნებულია არაიმიტატიურ პ.-ზე, რომელიც ეწინააღმდეგება ნაწარმოების სხვა (კანონიკურ) ნაწილებს.

დიდი მრავალხმიანი მკაცრი სტილის ფორმები თემატიკაში. შეიძლება დაიყოს ორ კატეგორიად: Cantus firmus-ის მქონე და მის გარეშე. პირველები უფრო ხშირად იქმნებოდა ადრეული ეტაპებისტილის განვითარება, შემდგომში კანტუს ფირმუსი თანდათანობით იწყებს გაქრობას შემოქმედებითი ნაწარმოებიდან. პრაქტიკა და თემატური თავისუფალი განვითარების საფუძველზე იქმნება დიდი ფორმები. მასალა. ამავდროულად, cantus firmus ხდება ინსტრუმენტის საფუძველი. პროდ. 16 - 1 სართული. მე-17 საუკუნეები (ა. და გ. გაბრიელი, ფრესკობალდი და სხვ.) - ricercara და სხვ. და იღებს ახალ განსახიერებას ბახისა და მისი წინამორბედების საგუნდო არანჟირებაში.

ფორმები, რომლებშიც არის კანტუს ფირმუსი, წარმოადგენს ვარიაციების ციკლებს, ვინაიდან ერთი და იგივე თემა მათში რამდენჯერმე ხორციელდება. ყოველ მეორეში ერთხელ კონტრაპუნტალური გარშემორტყმული. ასეთ დიდ ფორმას, როგორც წესი, აქვს შესავალი-შუალედური სექციები, სადაც არ არის კანტუს ფირმუსი და პრეზენტაცია ეფუძნება მის ინტონაციებს ან ნეიტრალურს. ზოგიერთ შემთხვევაში, ურთიერთობა სექციებს შორის, რომლებიც შეიცავს cantus firmus-ს და შესავალ-ინტერლუდს, ექვემდებარება გარკვეულ რიცხვობრივ ფორმულებს (ჯ. ოკეგემის, ჯ. ობრეხტის მასები), ზოგიერთში კი ისინი თავისუფალია. შესავალი-ინტერლუდის და cantus firmus-ის შემცველი კონსტრუქციების სიგრძე შეიძლება განსხვავდებოდეს, მაგრამ ასევე შეიძლება იყოს მუდმივი მთელი სამუშაოსთვის. ეს უკანასკნელი მოიცავს, მაგალითად, პალესტრინას ზემოხსენებულ მასას „ავე მარია“, სადაც ორივე ტიპის კონსტრუქციას აქვს 21 ზოლი (დასკვნაში ბოლო ხმა ზოგჯერ რამდენიმე ზოლზეა გადაჭიმული) და ასეა მთელი ფორმა. იქმნება: კანტუს ფირმუსი შესრულებულია 23-ჯერ და ამდენივე შესავალი-შუალედური კონსტრუქცია. მსგავს ფორმაში ხანგრძლივი დროის შედეგად მივიდა მკაცრი სტილის პ. ვარიაციის პრინციპის ევოლუცია. რიგ სპექტაკლებში. კანტუს ფირმუსმა ნასესხები მელოდია ნაწილ-ნაწილ ჩაატარა და მხოლოდ დაასკვნა. განყოფილება იგი სრულად გამოჩნდა (ობრეხტი, მასები „Maria zart“, „Je ne Demade“). ეს უკანასკნელი იყო თემატური ტექნიკა. სინთეზი, ძალიან მნიშვნელოვანია მთელი ნაწარმოების ერთიანობისთვის. P.-ს მკაცრი სტილისთვის ჩვეული cantus firmus-ში შეტანილი ცვლილებები (რიტმული მატება და შემცირება, ინვერსია, თაღოვანი მოძრაობა და ა.შ.) მალავდა, მაგრამ ვარიაციას არ ანადგურებდა. ამიტომ, ვარიაციის ციკლები ძალიან ჰეტეროგენული ფორმით გამოჩნდა. ეს არის, მაგალითად, ობრეხტის მასის „ფორტუნა სასოწარკვეთილი“ ციკლი: კანტუს ფირმუსი, აღებული ამავე სახელწოდების შანსონის შუა ხმიდან, იყოფა სამ ნაწილად (ABC), შემდეგ კი კანტუსი მისი ზემოდან. ხმა (DE) შემოღებულია. ზოგადი ციკლის სტრუქტურა: Kyrie I - A; Kyrie II - A B C; გლორია - B AC (B A - მოძრავ მოძრაობაში); Credo - CAB (C - მოძრავ მოძრაობაში); Sanctus - A B C D; ოსანა - ABC; Agnus I - A B C (და იგივე შემცირებაში); აგნუსი III - D E (და იგივე რედუქციაში).

ცვალებადობა აქ წარმოდგენილია იდენტურობის სახით, აღმოცენების სახით და თუნდაც განახლების სახით, რადგან Sanctus-სა და Agnus III-ში იცვლება cantus firmus. ანალოგიურად, ჟოსკინ დესპრესის მასა „ფორტუნა სასოწარკვეთილში“ გამოყენებულია სამი სახის ვარიაცია: კანტუს ფირმუსი ჯერ აღებულია იმავე შანსონის შუა ხმიდან (Kyrie, Gloria), შემდეგ ზედა ხმიდან (Credo) და ქვედა ხმა (Sanctus), მასის მე-5 ნაწილში იყენებს შანსონის (Agnus I) ზედა ხმის ინვერსიას და დასასრულს (Agnus III) cantus firmus უბრუნდება პირველ მელოდიას. თუ თითოეულ კანტუს ფირმუსს სიმბოლოთი აღვნიშნავთ, მივიღებთ დიაგრამას: A B C B1 A. მთლიანის ფორმა დაფუძნებულია, შესაბამისად, სხვადასხვა სახის ვარიაციებზე და ასევე მოიცავს ანგარიშსწორებას. იგივე მეთოდია გამოყენებული ჟოსკინ დესპრეს „Malheur me bat“-ში.

მოსაზრება თემატური ნეიტრალიზაციის შესახებ მასალა პოლიფონიურში პროდ. მკაცრი სტილი ხანგრძლივობების გაჭიმვის გამო კანტუს ფირმის მიმავალ ხმაში მხოლოდ ნაწილობრივ შეესაბამება სიმართლეს. მრავლობითში ზოგიერთ შემთხვევაში, კომპოზიტორები მიმართავდნენ ამ ტექნიკას მხოლოდ იმისთვის, რომ თანდათან მიუახლოვდნენ ყოველდღიური მელოდიის ნამდვილ რიტმს, ცოცხალ და მყისიერ, ხანგრძლივი ხანგრძლივობიდან, რათა მისი ჟღერადობა ჩანდეს როგორც თემატური თემის კულმინაცია. განვითარება.

ასე, მაგალითად, დუფეის მასაში „La mort de Saint Gothard“ კანტუს ფირმუსი თანმიმდევრულად გადადის გრძელი ბგერებიდან მოკლეზე:

შედეგად, მელოდია ჟღერდა, როგორც ჩანს, იმ რიტმში, რომლითაც იგი ცნობილი იყო ყოველდღიურ ცხოვრებაში.

იგივე პრინციპი გამოიყენება ობრეხტის „Malheur me bat“ მასაში. წარმოგიდგენთ მის cantus firmus გამოქვეყნებულ პირველად წყაროსთან ერთად - სამი მიზანი. ოკეგემის ამავე სახელწოდების შანსონი:

ჯ.ობრეხტი. მასა „მალეურ მე ღამურა“.

ჯ.ოკეგემი. შანსონი "Malheur me bat".

წარმოების ნამდვილი საფუძვლის თანდათანობითი აღმოჩენის ეფექტი. უაღრესად მნიშვნელოვანი იყო იმდროინდელ პირობებში: მსმენელმა უცებ ამოიცნო ნაცნობი სიმღერა. საერო ხელოვნება ეწინააღმდეგებოდა ეკლესიის მიმართ წამოყენებულ მოთხოვნებს. სასულიერო პირების მუსიკა, რამაც გამოიწვია სასულიერო პირების დევნა მკაცრი სტილის პ. ისტორიული თვალსაზრისით იყო ყველაზე მნიშვნელოვანი პროცესიმუსიკის განთავისუფლება რელიგიების ძალაუფლებისგან. იდეები.

თემატური განვითარების ვარიაციული მეთოდი ვრცელდებოდა არა მხოლოდ დიდ კომპოზიციაზე, არამედ მის ნაწილებზეც: cantus firmus განყოფილების სახით. მცირე რევოლუციები განმეორდა ოსტინატო და დიდი ფორმის ფარგლებში განვითარდა სუბვარიაციის ციკლები, განსაკუთრებით ხშირი წარმოებაში. ობრეხტი. მაგალითად, Kyrie II მასის "Malheur me bat" არის ვარიაცია მოკლე თემაზე ut-ut-re-mi-mi-la, ხოლო აგნუს III მასაში "Salve dia parens" არის ვარიაცია მოკლე ფორმულაზე. la-si-do-si, თანდათანობით შეკუმშვა 24-დან 3 ციკლამდე.

ერთჯერადი გამეორებები უშუალოდ მათი „თემის“ შემდეგ ქმნის ერთგვარ პერიოდს ორი წინადადებისგან, რაც ძალიან მნიშვნელოვანია ისტორიულად. თვალსაზრისით, რადგან ამზადებს ჰომოფონურ ფორმას. თუმცა, ასეთი პერიოდები ძალიან თხევადია. ისინი მდიდარია პროდუქტებით. პალესტრინა (იხ. მაგალითი 345 სვეტზე), ისინი ასევე გვხვდება ობრეხტში, ჟოსკინ დეპრეში, ლასოში. Kyrie საწყისი Op. ბოლო "Missa ad imitationem moduli "Puisque j"ai perdu"" არის კლასიკური ტიპის პერიოდი 9 ზოლიანი ორი წინადადებისგან.

ისე მუზების შიგნით. მომწიფდა მკაცრი სტილის ფორმები, პრინციპები, რომლებიც მოგვიანებით კლასიკურ. მუსიკა, არა იმდენად მრავალხმიანი, როგორც ჰომოფონიურ-ჰარმონიული, იყო მთავარი. მრავალხმიანი პროდ. ზოგჯერ ისინი მოიცავდნენ აკორდულ ეპიზოდებს, რომლებიც ასევე თანდათან ამზადებდნენ ჰომოფონიაზე გადასვლას. მოდულ-ტონალური ურთიერთობები ასევე განვითარდა იმავე მიმართულებით: ფორმების ექსპოზიციური მონაკვეთები პალესტრინაში, როგორც მკაცრი სტილის ფინალისტი, აშკარად მიზიდულობს ტონურ-დომინანტური ურთიერთობებისკენ, შემდეგ გადასვლა სუბდომინანტისკენ და დაბრუნება მთავარ სტრუქტურაში. შესამჩნევი. ამავე სულისკვეთებით ვითარდება დიდი ფორმის კადენციების სფერო: შუა კადენციები, როგორც წესი, ავთენტურად მთავრდება მე-5 საუკუნის გასაღებით, მატონიზირებელზე ბოლო კადენციები ხშირად პლაგალია.

მკაცრი სტილის პოეზიაში მცირე ფორმები იყო დამოკიდებული ტექსტზე: ტექსტის სტროფში განვითარება ხდებოდა თემის განმეორებით (იმიტაცია), ხოლო ტექსტის შეცვლას მოჰყვა თემატური თემის განახლება. მასალა, რომელიც, თავის მხრივ, შეიძლება იმიტაციურად იყოს წარმოდგენილი. მუსიკის პოპულარიზაცია ფორმები გაჩნდა ტექსტის წინსვლისას. ეს ფორმა განსაკუთრებით დამახასიათებელია XV-XVI საუკუნეების მოტეტისთვის. და ეწოდა მოტეტის ფორმა. მე-16 საუკუნის მადრიგალებიც ასე იყო აგებული, სადაც, მაგალითად, ზოგჯერ ჩნდება რეპრიზის ტიპის ფორმა. პალესტრინის მადრიგალში „I vaghi fiori“.

მკაცრი სტილის პოეზიის დიდი ფორმები, სადაც არ არის cantus firmus, ვითარდება იმავე მოტეტის ტიპის მიხედვით: ტექსტის ყოველი ახალი ფრაზა იწვევს ახალი მუზის ფორმირებას. იმიტაციურად განვითარებული თემები. მოკლე ტექსტით მეორდება ახალი მუსიკით. გამოისახება თემები, რომლებიც შემოაქვს სხვადასხვა ჩრდილებს. პერსონაჟი. თეორიას ჯერ არ აქვს სხვა განზოგადება ამ ტიპის მრავალხმიანობის სტრუქტურის შესახებ. ფორმები

კლასიკური კომპოზიტორების შემოქმედება შეიძლება ჩაითვალოს მუსიკის მკაცრი და თავისუფალი სტილის დამაკავშირებელ რგოლად. 16-17 სს J. P. Sweelinka, G. Frescobaldi, G. Schutza, C. Monteverdi. სვილინკი ხშირად იყენებდა მკაცრი სტილის ვარიაციულ ტექნიკას (თემა გადიდებაში და ა.შ.), მაგრამ ამავე დროს ფართოდ წარმოაჩენდა მოდალურ ქრომატიზმს, რომელიც შესაძლებელია მხოლოდ თავისუფალ სტილში; „ფიორი მუსიკალი“ (1635) და სხვა ორგანული ოპუსი. ფრესკობალდი შეიცავს ვარიაციებს cantus firmus-ზე სხვადასხვა მოდიფიკაციაში, მაგრამ ისინი ასევე შეიცავს ფუგას ფორმების საწყისებს; ანტიკური რეჟიმის დიატონიზმი შეფერილი იყო თემების ქრომატიზმებითა და მათი განვითარებით. მონტევერდის განყოფილება. პროდ., ჩვ. arr. საეკლესიოები ატარებენ მკაცრი სტილის შტამპს (მასია „In illo tempore“ და ა.შ.), ხოლო მადრიგალები თითქმის წყვეტენ მას და უნდა მიეკუთვნებოდეს თავისუფალ სტილს. მათში კონტრასტი P. ასოცირდება მახასიათებლებთან. ინტონაციები, რომლებიც გადმოსცემენ სიტყვის მნიშვნელობას (სიხარული, სევდა, კვნესა, ფრენა და ა.შ.). ასეთია მადრიგალი „Piagn”e sospira“ (1603), სადაც განსაკუთრებით ხაზგასმულია თავდაპირველი ფრაზა „ვტირი და ვკვნესი“, რომელიც კონტრასტშია დანარჩენ მონათხრობთან:

Instr. პროდ. მე-17 საუკუნე - სუიტები, უძველესი სონატები da chiesa და ა.შ. - ჩვეულებრივ ჰქონდა პოლიფონიკა. ნაწილები ან სულ მცირე პოლიფონიური. ტექნიკა, მათ შორის. გაფუჭებული ორდერი, რომელმაც მოამზადა ინსტრუმენტების ფორმირება. ფუგა თავისთავად დგანან. ჟანრი ან პრელუდიასთან ერთად (ტოკატა, ფანტაზია). I.J. Froberger, G. Muffat, G. Purcell, D. Buxtehude, I. Pachelbel და სხვა კომპოზიტორთა შემოქმედება იყო მიდგომა მუსიკაში თავისუფალი სტილის მუსიკის მაღალი განვითარებისადმი. J. S. Bach და G. F. Handel. თავისუფალი სტილი ინახება ვოკში. ჟანრები, მაგრამ მისი მთავარი მიღწევა ინსტრუმენტულია. მუსიკა მე-17 საუკუნემდე. გამოყოფილია ვოკალური და სწრაფად განვითარებადი. მელოდიკა - ძირითადი ფაქტორი P. - instr. ჟანრები გათავისუფლდა ვოკის შემზღუდველი პირობებისგან. მუსიკამ (სასიმღერო ხმების დიაპაზონი, ინტონაციის სიმარტივე და სხვ.) და მის ახალ ფორმაში ხელი შეუწყო მრავალხმიანობის მრავალფეროვნებას. კომბინაციები, მრავალხმიანობის სიგანე. კომპოზიციები, თავის მხრივ, გავლენას ახდენს ვოკზე. P. უძველესი დიატონური. რეჟიმებმა ადგილი დაუთმო ორ დომინანტურ რეჟიმს - მაიორს და მინორს. დისონანსმა მოიპოვა უფრო დიდი თავისუფლება, გახდა მოდალური დაძაბულობის უძლიერესი საშუალება. მობილური კონტრაპუნქტი და იმიტაცია დაიწყო უფრო სრულად გამოყენება. დარჩა ფორმები, რომელთა შორის ინვერსია (inversio, moto contraria) და აუგმენტაცია (augmentation) დარჩა, მაგრამ თაღოვანი მოძრაობა და მისი მიმოქცევა, რომელმაც მკვეთრად შეცვალა მთელი გარეგნობა და გამოხატა ახალი, ინდივიდუალური თავისუფალი სტილის თემის მნიშვნელობა, თითქმის გაქრა. კანტუს ფირმუსზე დაფუძნებული ვარიაციული ფორმების სისტემა, რომელიც თანდათანობით გაქრა, შეცვალა ფუგა, რომელიც მომწიფდა ძველი სტილის სიღრმეში „მუსიკალური კომპოზიციის ყველა სახეობიდან, ფუგა ერთადერთია, რომელსაც ყოველთვის გაუძლებს მთელი საუკუნეები ვერ აიძულებდნენ მას შეცვალოს მისი ფორმა და ფუგა, რომელიც შედგენილია ასი წლის წინ, კვლავ ისეთივე ახალია, თითქოს დღეს შეიქმნას.

მელოდიის ტიპი თავისუფალ სტილში პ. სრულიად განსხვავდება მკაცრი სტილისაგან. მელოდიური-წრფივი ხმების შეუზღუდავი აწევა გამოწვეულია ინსტრუმენტების შემოღებით. ჟანრები. „...ვოკალურ მწერლობაში მელოდიური ფორმირება შემოიფარგლება ხმების ვიწრო მოცულობით და ინსტრუმენტებთან შედარებით მათი ნაკლები მობილურობით“, - აღნიშნა ე. მე-17 საუკუნიდან დაწყებული გარდა ამისა, ვოკალური ნაწარმოებები, არა მხოლოდ ხმების უფრო მცირე მოცულობისა და მობილურობის გამო, ზოგადად აკორდული მრგვალობისაკენ მიდრეკილია აკორდების ფენომენისგან, როგორც ინსტრუმენტულ მრავალხმიანობას ხაზების ყველაზე თავისუფალი კომბინაციის მაგალითები. თუმცა, იგივე შეიძლება ითქვას ვოკებზე. პროდ. ბახი (კანტატები, მასები), ბეთჰოვენი („Missa solemnis“), ასევე მრავალხმიანი. პროდ. მე -20 საუკუნე

ინტონაციურად, პ.-ს თავისუფალი სტილის თემატიკა გარკვეულწილად მკაცრი სტილით არის მომზადებული. ეს არის რეციდივები. მელოდიური ბრუნავს ბგერის გამეორებით, დაწყებული სუსტი დარტყმით და გადადის ძლიერ ცემამდე მეორე, მესამე, მეხუთე და ა.შ. ზევით ინტერვალებით, მოძრაობს მეხუთედი მატონიზირებელიდან, ასახავს მოდალურ საფუძვლებს (იხ. მაგალითები) - ეს და მსგავსი ინტონაციები მოგვიანებით. თავისუფალ სტილში ჩამოყალიბდა თემის „ბირთვი“, რასაც მოჰყვება „განვითარება“ მელოდიის ზოგად ფორმებზე დაყრდნობით. მოძრაობები (მასშტაბის მსგავსი და ა.შ.). თავისუფალი სტილის თემებსა და მკაცრი სტილის თემებს შორის ფუნდამენტური განსხვავება მდგომარეობს მათ დამოუკიდებელ, მონოფონიური ჟღერადობის და სრულ კონსტრუქციებად გაფორმებაში, რომლებიც მოკლედ გამოხატავს ნაწარმოების ძირითად შინაარსს, ხოლო მკაცრი სტილის თემატიკა თხევადი იყო. წარმოადგინა სტრეტო სხვა იმიტაციურ ხმებთან ერთად და მხოლოდ მათთან ერთად გამოიკვეთა მისი შინაარსი. მკაცრი სტილის თემის კონტურები დაიკარგა ხმების უწყვეტ მოძრაობაში და დანერგვაში. შემდეგი მაგალითი ადარებს მკაცრი და თავისუფალი სტილის ინტონაციურად მსგავს თემატურ მაგალითებს - ჟოსკინ დესპრეს მასობრივი „Pange lingua“ და გ. ლეგრენზის თემაზე ბახის ფუგადან.

პირველ შემთხვევაში განლაგებულია ორი მიზანი. კანონი, რომლის სათაური ფრაზები მიედინება ზოგად მელოდიებში. არაკადენციური მოძრაობის ფორმები, მეორეში - ნაჩვენებია მკაფიოდ განსაზღვრული თემა, რომელიც მოდულირებულია დომინანტის ტონალობაში კადენციური დასასრულით.

ამრიგად, მიუხედავად ინტონაციისა. ორივე ნიმუშის მსგავსება და თემატური თემა ძალიან განსხვავებულია.

ბახის მრავალხმიანობის განსაკუთრებული ხარისხი თემატიკა (ვგულისხმობთ, უპირველეს ყოვლისა, ფუგის თემებს), როგორც პ. თავისუფალი სტილის მწვერვალი, შედგება სიმშვიდე, პოტენციური ჰარმონიის სიმდიდრე და ტონალური, რიტმული და ზოგჯერ ჟანრული სპეციფიკა. მრავალხმიანად თემები, მათ იმავე თავში. პროგნოზები ბახის განზოგადებული მოდალურ-ჰარმონიული. თავის დროზე შექმნილი ფორმები. ესენია: თემებში ხაზგასმული TSDT ფორმულა, მიმდევრობების სიგანე და ტონალური გადახრები, მეორე დაბალი („ნეაპოლიტანური“) ხარისხის შემოღება, შემცირებული მეშვიდე, შემცირებული მეოთხე, შემცირებული მესამე და მეხუთე. , ჩამოყალიბებულია წამყვანი ტონის მინორში რეჟიმის სხვა ხარისხებთან დაწყვილებით. ბახის თემატური სტილი ხასიათდება მელოდიურობით, რაც ფოლკლორიდან მოდის. ინტონაციები და საგუნდო მელოდიები; ამავე დროს, მას აქვს ძლიერი ინსტრუმენტული კულტურა. მელოდიკა. მელოდიური დასაწყისი შეიძლება იყოს ინსტრუმენტისთვის დამახასიათებელი. თემები, ინსტრუმენტული - ვოკალური. ამ ფაქტორებს შორის მნიშვნელოვან კავშირს ფარული მელოდიურობა ქმნის. ხაზი თემებში - ის უფრო ზომიერად მიედინება, რაც თემას აძლევს მელოდიური თვისებებს. ორივე ინტონაცია წარმომავლობა განსაკუთრებით ნათელია იმ შემთხვევებში, როდესაც მელოდიური „ბირთი“ განვითარებას პოულობს თემის განგრძობითი ნაწილის სწრაფ მოძრაობაში, „გაშლაში“:

ჯ.ს.ბახი. ფუგა დო მაჟორი.

ჯ.ს.ბახი. დუეტი არასრულწლოვანს.

რთულ ფუგებში „ბირთის“ ფუნქციას ხშირად პირველი თემა იღებს, განვითარების ფუნქციას მეორე (The Well-Tempered Clavier, Vol. 1, Fugue cis-moll).

ფუგუ ჩვეულებრივ კლასიფიცირებულია იმიტაკების გვარში. პ., რაც ზოგადად მართალია, რადგან დომინირებს ნათელი თემა და მისი იმიტაცია. მაგრამ ზოგადად თეორიული თვალსაზრისით. ფუგის კუთხით იგი მიბაძვისა და კონტრასტული პ.-ს სინთეზია, რადგან უკვე პირველ მიბაძვას (პასუხს) ახლავს კონტრაპოზიცია, რომელიც არ არის თემის იდენტური და სხვა ხმების შემოსვლასთან ერთად კონტრასტი კიდევ უფრო მძაფრდება.

ჯ.ს.ბახი. ორგანოთა ფუგა მინორში.

ეს პუნქტი განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია ბახის ფუგასთვის, სადაც კონტრაპოზიცია ხშირად ამტკიცებს, რომ მეორე თემაა. ფუგის ზოგად სტრუქტურაში, ისევე როგორც თემატიკის სფეროში, ბახმა ასახავდა თავისი დროის მთავარ ტენდენციას - სონატისადმი მიდრეკილებას, რომელიც შეეფერებოდა მის კლასიკურ სტილს. სცენა - ვენის კლასიკის სონატის ფორმა; მისი არაერთი ფუგა უახლოვდება სონატის სტრუქტურას (Kyrie I of the Mass in B mini).

კონტრასტული მუსიკა ბახში წარმოდგენილია არა მხოლოდ თემების კომბინაციითა და კონტრაპოზიციებით თემებთან ფუგაში, არამედ ჟანრული მელოდიების კონტრაპუტაციით: ქორალები და სტანდარტები. თანმხლები ხმები, რამდენიმე. დაშლა მელოდიები (მაგალითად, „Quodlibet“ „გოლდბერგის ვარიაციებში“), ბოლოს, ჰომოფონურ-ჰარმონიულთან შერწყმით პ. წარმონაქმნები. ეს უკანასკნელი მუდმივად გვხვდება სპექტაკლებში, რომლებიც იყენებენ basso continuo-ს, როგორც პოლიფონიის აკომპანიმენტს. მშენებლობა. რა ფორმაც არ უნდა გამოიყენა ბახმა - ანტიკური სონატა, უძველესი ორი-სამი მოძრაობა, რონდო, ვარიაციები და ა.შ. - მათში ტექსტურა ყველაზე ხშირად მრავალხმიანია: მუდმივი იმიტაცია. სექციები, კანონიკური მიმდევრობები, მობილური კონტრაპუნქტი და ა.შ., რაც ზოგადად ახასიათებს ბახს, როგორც პოლიფონისტს. Ისტორიული ბახის მრავალხმიანობის მნიშვნელობა იმაში მდგომარეობს, რომ მასში ჩამოყალიბებულია თემატური და თემატური უმნიშვნელოვანესი პრინციპები. განვითარება, რომელიც საშუალებას იძლევა შექმნას მაღალმხატვრული ნაწარმოებები. ფილოსოფიური სიღრმითა და სასიცოცხლო სპონტანურობით სავსე ნიმუშები. ბახის მრავალხმიანობა იყო და რჩება ნიმუშად ყველა შემდგომი თაობისთვის.

რაც ითქვა ბახის თემატიკასა და მრავალხმიანობაზე, სრულად ეხება ჰენდელის მრავალხმიანობას. თუმცა მისი საფუძველი საოპერო ჟანრში იყო, რომელსაც ბახი საერთოდ არ შეხებია. მრავალხმიანი ჰენდელის ფორმები ძალიან მრავალფეროვანია და ისტორიულად მნიშვნელოვანი. განსაკუთრებული ყურადღება უნდა მიექცეს დრამატურგიულს. ფუგის ფუნქცია ჰენდელის ორატორიებში. ამ ნაწარმოებების დრამატურგიასთან მჭიდრო კავშირში, ფუგები მკაცრად სისტემატურად არის მოწყობილი: საწყის წერტილში (უვერტიურაში), საერთო შინაარსის სცენებში, როგორც ხალხის გამოსახულების გამოხატულება, დასკვნის სახით. აბსტრაქტულად მხიარული ხასიათის მონაკვეთი („ალილუია“).

მიუხედავად იმისა, რომ ვენის კლასიკოსების ეპოქაში (XVIII სს. II ნახევარი - მე-19 სს.) სიმძიმის ცენტრი ტექსტურის ველში ჰომოფონიისკენ გადავიდა, მათ შორის თანდათან მნიშვნელოვანი ადგილი დაიკავა პ., თუმცა რაოდენობრივად უფრო მცირე, ვიდრე ადრე. წარმოებაში ჯ.ჰაიდნი და განსაკუთრებით ვ.ა.მოცარტი ხშირად გვხვდება მრავალხმიანად. ფორმები - ფუგა, კანონები, მოძრავი კონტრაპუნქტი და ა.შ. მოცარტის ტექსტურას ახასიათებს ხმების გააქტიურება და მათი ინტონაციის გაჯერება. დამოუკიდებლობა. ჩამოყალიბდა სინთეზური მასალები. სტრუქტურები, რომლებიც აერთიანებს სონატის ფორმას ფუგასთან და ა.შ. ჰომოფონურ ფორმებს მიეკუთვნება მცირე მრავალხმიანი. სექციები (ფუგატო, იმიტაციების სისტემები, კანონები, კონტრასტული კონტრაპუნქტი), მათი ჯაჭვი ქმნის დიდ მრავალხმიანობას. დისპერსიული ბუნების ფორმა, სისტემატურად განვითარებადი და წვეროების ნიმუშებში მნიშვნელოვან გავლენას ახდენს ჰომოფონიური მონაკვეთების აღქმაზე და მთელ ოპ. ზოგადად. ასეთი მწვერვალებია მოცარტის "იუპიტერის" სიმფონიის ფინალი (K.-V. 551) და მისი Fantasia in f minor (K.-V. 608). მათკენ მიმავალი გზა გადიოდა ფინალის სახით - ჰაიდნის მე-3 სიმფონია, მოცარტის გ-მაჟორი კვარტეტი (K.-V. 387), მისი რე-მაჟორი და ეს-მაჟორი კვინტეტების ფინალი (K.-V. 593, 614).

წარმოებაში ბეთჰოვენის მიზიდულობა პ.-ს მიმართ ძალიან ადრე გამოვლინდა და მის სრულწლოვან ნაშრომში გამოიწვია სონატის განვითარების ფუგათ შეცვლა (სონატის ფინალი თხზ. 101), სხვა საბოლოო ფორმების გადაადგილება ფუგათ (sonatas op. 102 No. 2, თხზ. 106), და ფუგას შემოღება ციკლის დასაწყისში (კვარტეტი თხზ. 131), ვარიაციებით (op. 35, თხზ. 120, მე-3 სიმფონიის ფინალი, ალეგრეტო, მე-9 სიმფონიის ფინალი და სხვ.) და სონატის ფორმის სრულ პოლიფონიზაციამდე. ამ ტექნიკიდან ბოლო ლოგიკური იყო. დიდი პოლიფონიის ზრდის შედეგი. ფორმა, რომელიც მოიცავდა სონატა ალეგროს ყველა შემადგენელ ელემენტს, როდესაც მის ტექსტურაზე დომინირება დაიწყო პ. ეს არის სონატას პირველი მოძრაობები. 111, მე-9 სიმფონია. ფუგა თხზ. ბეთჰოვენის შემოქმედების გვიანი პერიოდი - ეფექტურობის გამოსახულება, როგორც მწუხარებისა და რეფლექსიის გამოსახულებების ანტითეზა, მაგრამ ამავე დროს - და მათთან ერთიანობა (სონატა op. 110 და სხვ.).

რომანტიზმის ეპოქაში პ.-მ მიიღო ახალი ინტერპრეტაცია ფ.შუბერტის, რ.შუმანის, გ.ბერლიოზის, ფ.ლისტის, რ.ვაგნერის შემოქმედებაში. შუბერტმა ფუგას ფორმებს სიმღერის მსგავსი ხარისხი მისცა ვოკალურ (მასობრივად, "მირიამის გამარჯვების სიმღერა") და ინსტრუმენტულ (ფანტაზია ფ მინორში და ა.შ.) ნაწარმოებებში; შუმანის ტექსტურა გაჯერებულია შინაგანი სასიმღერო ხმებით (Kreisleriana და სხვ.); ბერლიოზი იზიდავდა კონტრასტული თემატური თემებით. კავშირები ("ჰაროლდი იტალიაში", "რომეო და ჯულია" და ა.შ.); ლისტში პ. გავლენას ახდენს საპირისპირო ბუნების გამოსახულებებზე - დემონური (სონატი ბ მინორი, სიმფონია „ფაუსტი“), სამგლოვიარო და ტრაგიკული (სიმფონია „დანტე“), საგუნდო და დამშვიდებული („სიკვდილის ცეკვა“); ვაგნერული ტექსტურის სიმდიდრე მდგომარეობს მის შევსებაში ბასის და შუა ხმების მოძრაობით. თითოეულმა დიდმა ოსტატმა შემოიღო პ.-ში მისი სტილის თანდაყოლილი თვისებები. პ-ის სახსრები ძალიან გამოიყენეს და მეორე ტაიმში საგრძნობლად გააფართოვეს. 19 - დასაწყისი მე-20 საუკუნეები J. Brahms, B. Smetana, A. Dvorak, A. Bruckner, G. Mahler, რომლებმაც შეინარჩუნეს კლასიკა. ტონალური საფუძველი ჰარმონიული. კომბინაციები. P. განსაკუთრებით ფართოდ გამოიყენა M. Reger-მა, რომელმაც ხელახლა შექმნა ბახის გარკვეული პოლიფონიკა. ფორმები, მაგ. ვარიაციების ციკლის დასრულება ფუგა, პრელუდია და ფუგა, როგორც ჟანრი; მრავალხმიანი სისრულე და მრავალფეროვნება შერწყმული იყო ჰარმონიულ შეკუმშვასთან. ქსოვილი და მისი ქრომატიზაცია. ახალი მიმართულება, რომელიც ასოცირდება დოდეკაფონიასთან (ა. შონბერგი, ა. ბერგი, ა. ვებერნი და სხვ.) წყვეტს კლასიკას. ტონალობა და სერიალის ჩასატარებლად იყენებს წარმოებაში გამოყენებულ ფორმებს. მკაცრი სტილი (პირდაპირი და თაღოვანი მოძრაობები მათი მიმართვებით). თუმცა, ეს მსგავსება მხოლოდ გარეგანია, თემატური თემის კარდინალური განსხვავების გამო - მარტივი სიმღერის მელოდია აღებული არსებული სიმღერების ჟანრებიდან (კანტუს ფირმუსი მკაცრი სტილით) და ამელოდიული დოდეკაფონიური სერია. დასავლურ-ევროპული მე-20 საუკუნის მუსიკა მოიყვანა პ-ის მაღალი მაგალითები დოდეკაფონიური სისტემის გარეთ (პ. ჰინდემიტი, ასევე მ. რაველი, ი. ფ. სტრავინსკი).

არსებები პ-ის ხელოვნებაში წვლილი შეიტანეს რუსებმა. კლასიკა 19 - ადრეული მე-20 საუკუნეები რუს. პროფ. მუსიკამ, ვიდრე დასავლეთ ევროპულმა მუსიკამ უფრო გვიან აიღო განვითარებული მრავალხმიანობის გზა - მისი ადრეული ფორმა (XVII საუკუნის I ნახევარი) იყო სამჯერადი, რომელიც წარმოადგენს ზნამენის საგალობლიდან ნასესხები მელოდიის ერთობლიობას (ე.წ. "გზა") მინიჭებული ხმებით. მას ზემოთ და ქვემოთ ("ზედა", "ქვედა"), ძალიან დახვეწილი რიტმით. პატივისცემა. ამავე ტიპს მიეკუთვნება დემესტინე მრავალხმიანობაც (მე-4 ხმას „დემესტვა“ ერქვა). სამმაგი ხაზები და დემასტიალური მრავალხმიანობა მკვეთრად გააკრიტიკეს თანამედროვეებმა (ი. ტ. კორენევი) ჰარმონიის ნაკლებობის გამო. კავშირი ხმებსა და კონ. მე-17 საუკუნე ამოწურა თავი. პარტეს სიმღერა, რომელიც თავიდანვე უკრაინიდან ჩამოვიდა. მე -2 სართული მე-17 საუკუნე დაკავშირებული იყო იმიტაციის ტექნიკის ფართო გამოყენებასთან. პ., ჩათვლით. თემების strett პრეზენტაცია, კანონები და ა.შ. ამ ფორმის თეორეტიკოსი იყო ნ.პ. პარტესმა სტილმა წამოიყვანა საკუთარი ოსტატები, რომელთაგან ყველაზე დიდი იყო V.P. რუს. მე-2 ტაიმში პ. მე -18 საუკუნე გამდიდრებული კლასიკა დასავლურ-ევროპული ფუგა (მ. ს. ბერეზოვსკი - საგუნდო კონცერტი "ნუ უარყავ სიბერეში"). ზოგად სიმულაციური სისტემაში. დასაწყისში პ მე-19 საუკუნე დ. კლასიკური რუსული სცენა P. ასოცირდება M.I. გლინკას შემოქმედებასთან. მან გააერთიანა ფოლკლორულ-სუბვოკალური, მიბაძვისა და კონტრასტული პ-ის პრინციპები. ეს იყო ხალხთან შესწავლილი გლინკას შეგნებული მისწრაფებების შედეგი. მუსიკოსები და დაეუფლა თანამედროვეობის თეორიას მას P. „დასავლეთის ფუგის კომბინაციამ ჩვენი მუსიკის პირობებთან“ (გლინკა) გამოიწვია სინთეტიკის ჩამოყალიბება. ფორმები (ფუგა „ივან სუსანინის“ 1-ლი ეპიზოდის შესავალში). რუსული ენის განვითარების შემდგომი ეტაპი. ფუგა მისი სიმფონიების დაქვემდებარებაშია. პრინციპები (ფუგა 1-ლ სუიტში პ. ი. ჩაიკოვსკი), ზოგადი კონცეფციის მონუმენტურობა (ფუგები ანსამბლებში და ს. ი. ტანეევის კანტატებში, ფ. ა. კ. გლაზუნოვის ფუგა). კონტრასტი P. ფართოდ არის წარმოდგენილი გლინკაში - სიმღერისა და რეჩიტატის, ორი სიმღერის ან ნათელი დამოუკიდებელი თემების ერთობლიობა (სცენა "ქოხში" "ივან სუსანინის" მე-3 ეპიზოდში, მუსიკის უვერტიურის რეპრიზა. "პრინც ხოლმსკის" და ა.შ.) - განაგრძო განვითარება ა.ს. დარგომიჟსკის დროს; ის განსაკუთრებით უხვად არის წარმოდგენილი კომპოზიტორთა შემოქმედებაში“. ძლევამოსილი თაიგული". კონტრასტული პ.-ს შედევრებს შორისაა მ.პ. მუსორგსკის მუსიკალური პიესა "ორი ებრაელი - მდიდარი და ღარიბი", ბოროდინის სიმფონიური ნახატი "შუა აზიაში", დიალოგი ივანე საშინელსა და სტეშას შორის მე -3 გამოცემაში ". რიმსკი-კორსაკოვის ფსკოვის ქალი“, მრავალი მკურნალობა ხალხური სიმღერებია.კ ლიადოვისგან. მუსიკის გაჯერება. სასიმღერო ხმით ქსოვილები წარმოებისთვის მეტად დამახასიათებელია. A. N. Scriabin, S. V. Rachmaninov - რომანტიკის მცირე ფორმებიდან და php. უკრავს მთავარ სიმფონიებზე. ტილოები

სოვ. მუსიკა პ. და მრავალხმიანი. უაღრესად მნიშვნელოვანი ადგილი უჭირავს ფორმებს, რაც დაკავშირებულია მე-20 საუკუნის მუსიკის დამახასიათებელ მუსიკის ზოგად აღზევებასთან. პროდ. ნ.იასკი, ს.ს. პროკოფიევი, დ.დ.შოსტაკოვიჩი, ვ.ია. პრეტენზია, რომელიც მიზნად ისახავს იდეოლოგიური ხელოვნების იდენტიფიცირებას. მუსიკალური შინაარსი. კლასიკისგან მემკვიდრეობით მიღებულმა დიდმა მრავალხმიანმა სისტემამ ფართო გამოყენება ჰპოვა. ფორმაში, მოჭრილი მრავალხმიანი. ეპიზოდები სისტემატურად იწვევს ლოგიკურს. ზედა გამოხატავს. ხასიათი; ასევე განვითარდა ფუგის ფორმა, რომელმაც შოსტაკოვიჩის შემოქმედებაში ფუნდამენტური მნიშვნელობა მიიღო როგორც სიმფონიების (მე-4, მე-11) და კამერული ანსამბლების (კვინტეტი op. 49, fis-moll, c-moll კვარტეტები და ა.შ.) დიდ კონცეპტებში. სოლო ნაწარმოებები fp-სთვის. (24 პრელუდია და ფუგა op. 87). შოსტაკოვიჩის ფუგების თემატურობა ნიშნავს. ყველაზე ნაკლებად მომდინარეობს ხალხური სიმღერის წყაროდან, ხოლო მათი ფორმა - ლექსის ვარიაციიდან. გამორიცხავს. პროკოფიევის, შოსტაკოვიჩისა და შებალინის მუსიკაში მნიშვნელობა შეიძინა ოსტინატმა და ოსტინატოს ტიპის ვარიაციების ასოცირებულმა ფორმამ, რაც ასევე ასახავს ტენდენციას, რომელიც დამახასიათებელია ყველა თანამედროვე მუსიკისთვის. მუსიკა.

სოვ. მუსიკა ვითარდება მუსიკის უახლესი საშუალებების გავლენით. ექსპრესიულობა. მისი ნათელი ნიმუშები შეიცავს წარმოებას. კ.კარაევი (პრელუდიების მე-4 რვეული, მე-3 სიმფონია და სხვ.), ბ.ი.ტიშჩენკო, ს.მ.სლონიმსკი, რ.კ.შჩედრინი, ა.ა.პირტი, ნ.ი.პეიკო, ბ.ა.ჩაიკოვსკი. განსაკუთრებით გამოირჩევა მრავალხმიანი. დასაწყისი შჩედრინის მუსიკაში, რომელიც აგრძელებს ფუგის და ზოგადად პოლიფონიური მუსიკის განვითარებას. ფორმები და ჟანრები დამოუკიდებელია. op. („Basso ostinato“, 24 პრელუდია და ფუგა, „პოლიფონიური რვეული“) და როგორც უფრო დიდი სიმფონიური, კანტატა და თეატრალური ნაწარმოებების ნაწილები, სადაც მიბაძვებია. პ., კონტრასტთან ერთად, გადმოსცემს ცხოვრებისეული ფენომენების უჩვეულოდ ფართო სურათს.

"პოლიფონიის მიმართვა მხოლოდ მისასალმებელია, რადგან პოლიფონიის შესაძლებლობები პრაქტიკულად შეუზღუდავია", - ხაზგასმით აღნიშნა დ.

ცნებები "P." და "კონტრაპუნქტი" ეხება არა მხოლოდ მუსიკის ფენომენებს, არამედ თეორიულსაც. ამ ფენომენების შესწავლა. Როგორც მასწავლებელი მუსიკის დისციპლინა მუსიკის სისტემის ნაწილია. განათლება. Სამეცნიერო პ.-ს კითხვების შემუშავებაში მონაწილეობდნენ მე-15 და მე-16 საუკუნეების თეორეტიკოსები: ჯ. ტინქტორისი, გლარეანი, გ. ცარლინო. ამ უკანასკნელმა დეტალურად აღწერა საფუძვლები. P.-ს ტექნიკაა კონტრასტული კონტრაპუნქტი, მოძრავი კონტრაპუნქტი და ა.შ. მოცემულ ხმაზე კონტრაპუნქტების მინიჭების სისტემა (cantus firmus) ხანგრძლივობის თანდათანობითი შემცირებით და ბგერების რაოდენობის მატებით (შენიშვნა ნოტის საწინააღმდეგოდ, ორი, სამი, ოთხი ნოტი ნოტის წინააღმდეგ, ყვავილოვანი კონტრაპუნქტი) განაგრძეს თეორეტიკოსების შემუშავება 17-18 საუკუნეებში. - J. M. Bononcini და სხვები, ხოლო ი. ფუქსის ნაშრომში "Gradus ad Parnassum" (1725) მიაღწია პიკს (ახალგაზრდა ვ.ა. მოცარტმა შეისწავლა პ. მკაცრი წერა ამ წიგნიდან). ამავე ნაშრომებში ვხვდებით ფუგის შესწავლის მეთოდებსაც, რომელთა თეორია უფრო სრულყოფილად ახსნა მარპურგმა. პირველად ი.ფორკელმა ჯ.ს.ბახის სტილის საკმაოდ სრული აღწერა მისცა. მოცარტის მასწავლებელი გ.მარტინი დაჟინებით მოითხოვდა კონტრაპუნქტის შესწავლის აუცილებლობას კანტო ფერმოს გამოყენებით და მოჰყავდა მაგალითები ლიტერატურიდან თავისუფალი სტილის პიანინოს შესახებ. მოგვიანებით ლ.ჩერუბინის, ზ.დენის, ი.გ.გ.ბელერმანის, ე.პროუტის კონტრაპუნქტის, ფუგასა და კანონის სახელმძღვანელოებმა გააუმჯობესეს პ. მკაცრი წერის სწავლების სისტემა და სხვა მრავალხმიანობის გამოყენება. ფორმები ყველა რ. მე-19 საუკუნე რიგი გერმანული თეორეტიკოსები ეწინააღმდეგებოდნენ მკაცრი სტილის საფუძვლების შესწავლას, რომელიც მიღებულია, კერძოდ, ახლად აღმოჩენილ რუსულში. კონსერვატორიები. თავის დასაცავად G. A. Laroche-მ გამოაქვეყნა სტატიების სერია. ისტორიული საჭიროების დადასტურება მუსიკალური მეთოდი განათლება, მან ამავე დროს დაახასიათა მუსიკის როლი მუსიკის ისტორიაში, კერძოდ მკაცრი სტილის მუსიკა. სწორედ ეს იდეა გახდა თეორიის იმპულსი პედაგოგიურის განვითარება და პრაქტიკა ტანეევის საქმიანობა, რომელიც შეაჯამა მის ნაშრომში "მკაცრი მწერლობის მოძრავი კონტრაპუნქტი" (ლაიფციგი, 1909).

პ-ის თეორიაში უმნიშვნელოვანესი ეტაპი იყო ე.კურტის „წრფივი კონტრაპუნქტის საფუძვლების“ შესწავლა (1917, რუსული თარგმანი - მ., 1931), რომელმაც გამოავლინა არა მხოლოდ მელოდიის პრინციპები. J. S. Bach-ის მრავალხმიანობა, მაგრამ ასევე მისცა პერსპექტივას თავისუფალი სტილის მუსიკის გარკვეული ასპექტების შესწავლა, რომელიც ადრე მივიწყებული იყო.

Სამეცნიერო ბუების ნამუშევარი თეორეტიკოსები ეძღვნება მრავალხმიანობას. ფორმები, მათი დრამატურგია. როლები და ისტორიული ევოლუცია. მათ შორისაა ვ.ა. ზოლოტარევის „ფუგა“ (მ., 1932 წ.), ს. ს. სკრებკოვის „პოლიფონიური ანალიზი“ (მ.-ლ., 1940 წ.), ა. , „მრავალხმიანობის ისტორია“ ვ.ვ.პროტოპოპოვის (გამოცემა 1-2, მ., 1962-65), რიგი ც. ნამუშევრები მრავალხმიანობის შესახებ ოტილე ნ.ია. მიასკოვსკი, დ.დ.შოსტაკოვიჩი, პ.ჰინდემიტი და სხვები.

ლიტერატურა:ნიკოლაი დილეცკის მუსიკოსი გრამატიკა, 1681 წ. სანქტ-პეტერბურგი, 1910 (შედის ი. ტ. კორნევის ტრაქტატი „Musicia. On Divine Singing“); Rezvoy M.D., Conducting voices, წიგნში: Encyclopedic Lexicon, ed. A. Plyushara, ტ. 9, პეტერბურგი, 1837 წ. Gunke O.K., გზამკვლევი მუსიკის შედგენისთვის, ნაწილი 2, კონტრაპუნქტზე, სანკტ-პეტერბურგი, 1863 წ.; სეროვი ა.ნ., მუსიკა, მუსიკალური მეცნიერება, მუსიკალური პედაგოგიკა, „ეპოქა“, 1864, No16, 12, იგივე, თავის წიგნში: იზბრ. სტატიები, ტ.2, მ., 1957; Larosh G. A., Thoughts on Musical Education in Russia, "Russian Bulletin", 1869, ტ. 82, იგივე, თავის წიგნში: კრებული მუსიკალურ-კრიტიკულ სტატიებში, ტ. მისი, მუსიკის თეორიის სწავლების ისტორიული მეთოდი, „მუსიკალური ფურცელი“, 1872-73, No2-5, იგივე, თავის წიგნში: მუსიკალურ-კრიტიკული სტატიების კრებული, ტ., 1913; Taneyev S.I., მკაცრი წერის მობილური კონტრაპუნქტი, ლაიფციგი, (1909), მ., 1959; მის მიერ, სამეცნიერო და პედაგოგიური მემკვიდრეობიდან, მ., 1967; Myaskovsky N. Ya., Claude Debussy, Printemps, “Music”, 1914, No195 (გადაბეჭდვა - სტატიები, წერილები, მემუარები, ტ. 2, M., 1960); Asafiev B.V. (იგორ გლებოვი), მრავალხმიანობა და ორგანი თანამედროვე დროში, ლენინგრადი, 1926; მისი, მუსიკალური ფორმა, როგორც პროცესი (წიგნები 1-2, M., 1930-47, (წიგნები 1-2), ლენინგრადი, 1971; Sokolov N. A., Imitations on cantus firmus, Leningrad, 1928; Konyus G. A., Course of counterpoint in მკაცრი წერა, M., 1930 S. S., Poliphonic Analysis, 1940 წ , მხატვრული პრინციპები მუსიკალური სტილები, მ., 1973; გარბუზოვი ნ.ა., ძველი რუსული ხალხური მრავალხმიანობა, მ.-ლ., 1948; გიპიუს ე.ვ., რუსული ხალხური სუბვოკალური მრავალხმიანობის შესახებ XVIII საუკუნის ბოლოს - XIX საუკუნის დასაწყისში, „საბჭოთა ეთნოგრაფია“, 1948, No2; კულანოვსკი ლ.ვ., რუსული ხალხური მრავალხმიანობის შესახებ, მ.-ლ., 1951; პავლიუჩენკო ს.ა., გამოგონების მრავალხმიანობის საფუძვლების პრაქტიკული შესწავლის გზამკვლევი, მ., 1953; მისი, მკაცრი წერილების კონტრაპუნქტის პრაქტიკული გზამკვლევი, L., 1963; ტრამბიცკი V.N., რუსული სიმღერის ჰარმონიის პოლიფონიური საფუძვლები, წიგნში: საბჭოთა მუსიკა . თეორიული და კრიტიკული სტატიები, მ., 1954; ვინოგრადოვი გ. კონსერვატორიაში, ქ. 1, სარატოვი, 1957; Pustylnik I. Ya., პრაქტიკული გზამკვლევი კანონის დაწერის შესახებ, ლენინგრადი, 1959, შესწორებული, 1975; მისი, მობილური კონტრაპუნქტი და თავისუფალი წერა, მ., 1967; ბოგატირევი ს.ს., შექცევადი კონტრაპუნქტი, მ., 1960; ევსეევ ს.ვ., რუსული ხალხური მრავალხმიანობა, მ., 1960; საკუთარი. რუსული ხალხური სიმღერები არანჟირებით ა. ლიადოვი, მ., 1965; ბერშადსკაია ტ.ს., რუსული ხალხური გლეხური სიმღერების მრავალხმიანობის ძირითადი კომპოზიციური ნიმუშები, ლ., 1961; ნიკოლსკაია ლ.ბ., A.K. გლაზუნოვის მრავალხმიანობის შესახებ, წიგნში: ურალის სახელმწიფოს სამეცნიერო და მეთოდოლოგიური შენიშვნები. კონსერვატორია, ტ. 4. შ. სტატიები მუსიკალური განათლების შესახებ, სვერდლოვსკი, 1961; დიმიტრიევი ა.ნ., პოლიფონია, როგორც ჩამოყალიბების ფაქტორი, ლ., 1962; პროტოპოპოვი ვ.ვ., მრავალხმიანობის ისტორია მის უმნიშვნელოვანეს ფენომენებში, ტ. 1-2, მ., 1962-65; მისი, მრავალხმიანობის პროცედურული მნიშვნელობა ბეთჰოვენის მუსიკალურ ფორმაში, წიგნში: ბეთჰოვენი. კრებული, ტ. 2, მ., 1972; მისი, ფორმის პრობლემები მკაცრი სტილის მრავალხმიან ნაწარმოებებში, „სმ“, 1977, No3; ეტინგერ მ., ჰარმონია და მრავალხმიანობა. (შენიშვნები ბახის, ჰინდემიტის, შოსტაკოვიჩის მრავალხმიანი ციკლების შესახებ), იქვე, 1962, No12; დუბოვსკი ი.ი., რუსული ხალხური სიმღერის იმიტირებული დამუშავება, მ., 1963; მის მიერ, რუსული ხალხური სიმღერების უმარტივესი ნიმუშები ორ-სამხმიანი, მ., 1964; გუსაროვა ო., დიალოგიურობა პ.ი.ჩაიკოვსკის მრავალხმიანობაში, კრებულში: კიფვის კონსერვატორიის სამეცნიერო და მეთოდოლოგიური შენიშვნები, კიფვ, 1964; ტიულინი ნ., კონტრაპუნქტის ხელოვნება, მ., 1964; კლოვა ვ., პოლიფონია. Praktinis polifonijos vadovelis, ვილნიუსი, 1966; ზადერაცკი ვ., პოლიფონია, როგორც განვითარების პრინციპი შოსტაკოვიჩისა და ჰინდემიტის სონატის ფორმაში, in: მუსიკალური ფორმის საკითხები, ვ. 1, მ., 1966; მისი, პოლიფონია დ.შოსტაკოვიჩის ინსტრუმენტულ ნაწარმოებებში, მ., 1969; მრავალხმიანობის კურსის მეთოდური ჩანაწერი და პროგრამა, კომპ. ს.კუშნარევი (1927), კრებულში: საბჭოთა მუსიკალური განათლების ისტორიიდან, ლენინგრადი, 1969; კუშნარევი ხ., მრავალხმიანობის შესახებ. სატ. სტატიები, მ., 1971; ჩებოტარიან გ.მ., მრავალხმიანობა არამ ხაჩატურიანის შემოქმედებაში, ერევანი, 1969; კორალსკი ა., პოლიფონია უზბეკეთის კომპოზიტორთა შემოქმედებაში, წიგნში: მუსიკოლოგიის საკითხები, ტ. 2, ტაშ., 1971; ბატ ნ., პოლიფონიური ფორმები პ. ჰინდემიტის სიმფონიურ ნაწარმოებში, in: Questions of musical form, ტ. 2, მ., 1972; მისი, მელოდიის პოლიფონიური თვისებების შესახებ ჰინდემიტის სიმფონიურ ნაწარმოებებში, კრებულში. : მუსიკის თეორიის საკითხები, ტ. 3, მ., 1975; კუნიცინა ი.ს., იმიტაციური პოლიფონიის როლი ს. კონსერვატორია, ტ. 7, სვერდლოვსკი, 1972; Roitershtein M.I., Practical polyphony, M., 1972; სტეპანოვი ა.ა., ჩუგაევი ა.გ., პოლიფონია, მ., 1972; Tits M., შეკითხვა, რომელიც მოითხოვს ყურადღებას (მრავალხმიანობის სახეობათა კლასიფიკაციის შესახებ), „SM“, 1973, No9; მრავალხმიანობა. სატ. თეორიული სტატიები, შედ. K. Yuzhak, M., 1975; ევდოკიმოვა იუ., პირველადი წყაროს პრობლემა, "SM", 1977; No 3; Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts..., Bern, 1917, 1946 (რუსული თარგმანი: Kurth E., წრფივი კონტრაპუნქტის საფუძვლები, M., 1931).

V.V. პროტოპოპოვი

პოლიფონია და მისი ჯიშები

პოლიფონია

შესავალი.. 2

პოლიფონია და მისი სახეობები. 2

კონტრასტული პოლიფონია.. 4

კონტრასტული მრავალხმიანობის ფორმირება. 4

მკაცრი წერა მელოდიურია. 7

თავისუფალი სტილი. კონტრასტული მრავალხმიანობის ჯიშები. 28

კონტრასტული მელოდიების შესატყვისი პირობები. 29

მარტივი და რთული კონტრაპუნქტი. 31

რთული კონტრაპუნქტის სახეები. 32

ორმაგი კონტრაპუნქტი. 34

იმიტაცია პოლიფონია.. 36

იმიტაცია - შემადგენლობა და პარამეტრები.. 36

იმიტაციის სახეები. 37

Canon. 39

განვითარებული იმიტაციური მრავალხმიანი ნაწარმოებების სახეები. 42

ფუგის ზოგადი სტრუქტურა. 43

თემის ტიპიური მახასიათებლები ფუგაში. 45

უპასუხე. 47

კონტრადამატება. 48

გვერდითი ჩვენებები. 49

ფუგის ექსპოზიციური ნაწილის სტრუქტურა. 51

ფუგის განვითარების ნაწილი. 52

ფუგის რეპრესიული ნაწილი. 53

არასამნაწილიანი სტრუქტურის ფუგა. 54

ორმაგი და სამმაგი ფუგა. 55

შესავალი

პოლიფონია და მისი ჯიშები

მუსიკალური კომპოზიცია შეიძლება იყოს მონოდიკური, ჰარმონიული (ჰომოფონიურ-ჰარმონიული) და მრავალხმიანი. მონოდიკური სტრუქტურა მრავალი ხალხის ფოლკლორისა და პროფესიული მუსიკის უძველესი სახეობის საფუძველია. მონოდიკური სტრუქტურა ერთხმიანია: ბგერები ქმნიან მელოდიას, მათი წრფივი-მელოდიური კავშირი მიიღწევა, უპირველეს ყოვლისა, რეჟიმის საშუალებით. ჰარმონიული და მრავალხმიანი სტრუქტურები, როგორც პოლიფონიური, კონტრასტულია მონოდიურთან ერთად. პოლიფონიაში ბგერები დაკავშირებულია და დაკავშირებულია არა მხოლოდ მელოდიურად, ჰორიზონტალურად, არამედ ჰარმონიულად, ანუ ვერტიკალურად. ჰარმონიულ სტრუქტურაში ვერტიკალური არის პირველადი, მელოდიის მოძრაობას წარმართავს ჰარმონია. აქ მთავარ როლს ასრულებს მელოდიური ხაზი, რომელიც ხშირად ზედა ხმაშია და კონტრასტულია აკორდის თანხლებით. პოლიფონიურ საწყობში ყველაფერი სხვაგვარადაა.

პოლიფონია (ბერძნულიდან პოლი - ბევრი; ფონი - ხმა, ხმა; სიტყვასიტყვით - მრავალხმიანობა) არის მრავალხმიანობის სახეობა, რომელიც დაფუძნებულია რამდენიმე დამოუკიდებელი მელოდიური ხაზის ერთდროულ კომბინაციასა და განვითარებაზე. მრავალხმიანობას მელოდიების ანსამბლს უწოდებენ. მრავალხმიანობა მუსიკალური კომპოზიციისა და მხატვრული გამოხატვის ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი საშუალებაა. მრავალხმიანობის მრავალი ტექნიკა ემსახურება მუსიკალური ნაწარმოების შინაარსის დივერსიფიკაციას, მხატვრული გამოსახულების განსახიერებასა და განვითარებას. პოლიფონიის საშუალებით შეგიძლიათ შეცვალოთ, შეადაროთ და დააკავშიროთ მუსიკალური თემები. მრავალხმიანობა ემყარება მელოდიის, რიტმის, რეჟიმის და ჰარმონიის კანონებს.

მრავალხმიანი ნაწარმოებების შესაქმნელად გამოიყენება სხვადასხვა მუსიკალური ფორმა და ჟანრი: ფუგა, ფუგეტა, გამოგონება, კანონიკი, მრავალხმიანი ვარიაციები, XIV - XVI საუკუნეებში. - მოტეტი, მადრიგალი და ა.შ. პოლიფონიური ეპიზოდები (მაგალითად, ფუგატო) გვხვდება სხვა ფორმებშიც - უფრო დიდი, უფრო ამბიციური. მაგალითად, სიმფონიაში, პირველ ნაწილში, ანუ სონატის სახით, განვითარება შეიძლება აშენდეს ფუგის კანონების მიხედვით.

ფესვის ფუნქცია პოლიფონიური ტექსტურა, რომელიც განასხვავებს მას ჰომოფონიურ-ჰარმონიულისგან, არის სითხე, რომელიც მიიღწევა კონსტრუქციების გამიჯნული ცეზურების წაშლით და ერთიდან მეორეზე გადასვლების შეუმჩნევლად. პოლიფონიური სტრუქტურის ხმები იშვიათად ემთხვევა ერთსა და იმავე დროს, როგორც წესი, მათი კადენციები არ ემთხვევა, რაც იწვევს მოძრაობის უწყვეტობის განცდას, როგორც მრავალხმიანობის დამახასიათებელ განსაკუთრებულ გამომხატველ თვისებას.

არსებობს პოლიფონიის 3 ტიპი:

2. მრავალფეროვანი (კონტრასტული);

3. იმიტაცია.

სუბვოკალური პოლიფონია არის შუალედური ეტაპი მონოდიურ და მრავალხმიანს შორის. მისი არსი ის არის, რომ ყველა ხმა ერთდროულად ასრულებს სხვადასხვა ვარიანტებიიგივე მელოდია. მრავალხმიანობის ვარიანტების განსხვავების გამო, ხმები ან ერწყმის უნისონს და მოძრაობს პარალელურ უნისონებში, ან ისინი განსხვავდებიან სხვადასხვა ინტერვალებში. თვალსაჩინო მაგალითია ხალხური სიმღერები.

კონტრასტული მრავალხმიანობა - სხვადასხვა მელოდიების ერთდროული ჟღერადობა. აქ გაერთიანებულია მელოდიური ხაზების სხვადასხვა მიმართულების ხმები და განსხვავებული რიტმული შაბლონები, რეგისტრები და მელოდიების ტემბრები. კონტრასტული მრავალხმიანობის არსი იმაში მდგომარეობს, რომ მელოდიების თვისებები მათ შედარებაში ვლინდება. მაგალითი - გლინკა "კამარინსკაია".

იმიტირებული მრავალხმიანობა არის ერთი მელოდიის განმახორციელებელი ხმების არაერთდროული, თანმიმდევრული შეყვანა. სახელწოდება იმიტირებული მრავალხმიანობა მომდინარეობს სიტყვიდან იმიტაცია, რაც მიბაძვას ნიშნავს. ყველა ხმა პირველ ხმას ბაძავს. მაგალითი - გამოგონება, ფუგა.

პოლიფონია - როგორც პოლიფონიური წარმოდგენის განსაკუთრებული სახე - ისტორიული განვითარების გრძელი გზა გაიარა. უფრო მეტიც, მისი როლი გარკვეულ პერიოდებში შორს იყო იგივე; იგი ან გაიზარდა ან დაეცა, დამოკიდებულია კონკრეტული ეპოქის მიერ წამოყენებულ მხატვრულ ამოცანების ცვლილებებზე, ცვლილებების შესაბამისად მუსიკალური აზროვნებადა ახალი ჟანრებისა და მუსიკის ფორმების გაჩენით.

ევროპულ პროფესიულ მუსიკაში მრავალხმიანობის განვითარების ძირითადი ეტაპები.

2. XIII – XIV სს. უფრო მეტ ხმაზე გადასვლა. სამი ხმის უზარმაზარი გავრცელება; ოთხი და თუნდაც ხუთ და ექვს ხმის თანდათანობითი გამოჩენა. მელოდიურად განვითარებული ხმების კონტრასტის მნიშვნელოვანი ზრდა ერთად ჟღერს. იმიტაციური წარმოდგენისა და ორმაგი კონტრაპუნქტის პირველი მაგალითები.

3. XV – XVI სს. საგუნდო მუსიკის ჟანრებში მრავალხმიანობის აყვავებისა და სრული სიმწიფის ისტორიაში პირველი პერიოდი. ეგრეთ წოდებული "მკაცრი წერის", ანუ "მკაცრი სტილის" ეპოქა.

4. XVII ს ამ ეპოქის მუსიკაში ბევრი პოლიფონიური კომპოზიციაა. მაგრამ ზოგადად, მრავალხმიანობა უკანა პლანზე გადადის, რაც ადგილს უთმობს სწრაფად განვითარებად ჰომოფონიურ-ჰარმონიულ სტრუქტურას. განსაკუთრებით ინტენსიური იყო ჰარმონიის განვითარება, რომელიც იმ დროს გახდა ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი ფორმირების საშუალება მუსიკაში. პოლიფონია ოპერის და ოპერის მუსიკალურ ქსოვილში მხოლოდ სხვადასხვა საპრეზენტაციო ტექნიკის სახით აღწევს. ინსტრუმენტული ნამუშევრები, რომელიც მე-17 საუკუნეში. წამყვანი ჟანრებია.

5. XVIII საუკუნის პირველი ნახევარი. კრეატიულობა I.S. ბახი და გ.ფ. ჰენდელი. მრავალხმიანობის მეორე აყვავება მუსიკის ისტორიაში, მე-17 საუკუნის ჰომოფონიის მიღწევებზე დაყრდნობით. ე.წ. „თავისუფალი წერის“ ან „თავისუფალი სტილის“ მრავალხმიანობა, რომელიც ეფუძნება ჰარმონიის კანონებს და აკონტროლებს მათ. პოლიფონია ვოკალურ-ინსტრუმენტული მუსიკის ჟანრებში (მასობრივი, ორატორიო, კანტატა) და წმინდა ინსტრუმენტული (ბახის "HTK").

6. XVIII – XXI საუკუნეების მეორე ნახევარი. მრავალხმიანობა ძირითადად რთული მრავალხმიანობის შემადგენელი ნაწილია, რომელსაც იგი ჰომოფონიასა და ჰეტეროფონიასთან ერთად ექვემდებარება და რომლის ფარგლებშიც გრძელდება მისი განვითარება.