Natalya Plakhteeva
Słowo "szopka bożonarodzeniowa" pochodzi z języka staro-cerkiewno-słowiańskiego "szopka bożonarodzeniowa" - "jaskinia". Imię to jest używane przez Kościół prawosławny w odniesieniu do miejsca narodzin Jezusa Chrystusa.
Szopka bożonarodzeniowa w wąskim tego słowa znaczeniu to ludowe przedstawienie bożonarodzeniowe o historii Narodzenia Pańskiego, rozgrywane w specjalnym pudełku. Wcześniej akcji Vertep koniecznie towarzyszyło śpiewanie różnych pieśni religijnych, co odróżniało ją od świeckiego dramatu ludowego.
Teatr Jasełka był częścią ludowych kolęd i marszu mumerów z „gwiazdą”. Czas wędrówki z szopką trwał przez cały okres świąt Bożego Narodzenia, czyli od Narodzenia Pańskiego (7 stycznia) do Chrztu Pańskiego (19 stycznia). Mummersowie nieśli pudło z szopką na saniach, kiedy szli od domu do domu ze swoim przedstawieniem. Wstając na ganek, poprosili o pozwolenie na kolędę. Jeśli gospodarze byli chętni do ich przyjęcia, kolędnicy wprowadzali teatr do sali i rozpoczynało się przedstawienie. Dzieci zaśpiewały troparion święta:
„Twoje Boże Narodzenie, Chryste Boże nasz,
wniebowstąpienie świata, światło rozumu,
studiuję w nim gwiazdy służące jako gwiazda
Pokłoń się Tobie, Słońce Prawdy,
i poprowadzi cię z wysokości Wschodu.
Panie, chwała Tobie!”
Twoje Boże Narodzenie, Chryste Boże nasz,
oświecił świat światłem poznania Boga;
bo wtedy - gwiazdy, jak Bóg, który służył
Uczyła ich gwiazda
wielbić Ciebie, Słońce sprawiedliwości,
i poznać Ciebie, Wschód z wysokości.
W naszym przedszkoleŚwięta Bożego Narodzenia tradycyjnie odbywają się na Swiatkach. Jej nieodzownym atrybutem, który zajmuje honorowe miejsce, jest Boże Narodzenie przedstawienie kukiełkowe lub szopka bożonarodzeniowa. Mamy kilka rodzajów tego teatru.
Swój pierwszy teatr stworzyłem jakieś sześć lat temu. Aby zrobić jaskinię, wziąłem pudełko kartonowe i udekorowałem papier-mache. Następnie pomalowałem powstałą jaskinię farbami.
Aby zobrazować rozgwieżdżoną noc, postanowiłem zrobić tło. Aby to zrobić, wziąłem karton, pomalowałem go czarna farba, a kiedy wysechł, przykleiła gwiazdy, z grubsza przedstawiające konstelację Ryb. Według legendy to właśnie tutaj pojawiła się Gwiazda Betlejemska.
Aby pokazać szopkę bożonarodzeniową, tło jest przymocowane do szopki jaskiniowej za pomocą specjalnych drucianych zapięć
Wszystkie postacie wykonałam z tkaniny tradycyjną metodą lalek ludowych.
Z pomocą tej szopki co roku opowiadam dzieciom historię bożonarodzeniową
Nasi uczniowie wzięli udział w miejskim konkursie bożonarodzeniowym. Wykonali i wysłali mu trzy prace. Ale jury wybrało pracę twórczą „Szopka Bożonarodzeniowa” . Arinie się udało. Zrobiła jaskinię w taki sam sposób jak ja, a Arina stworzyła głównych bohaterów za pomocą tej techniki „Papierowy plastik”
Dzieci wzięły również udział w konkursie plastycznym o tematyce bożonarodzeniowej. I było to Piękna praca w płaskim obrazie
A kiedyś liderzy ortodoksyjnego centrum dziecięcego „Ziarno Wiary” na święta Bożego Narodzenia zaproponowali nam kilka pomysłów na dekorację sali, a także ich Teatru Narodzenia Pańskiego. Wszystkie figurki wykonane zostały z porcelany
Ksiądz proboszcz naszego kościoła, ks
Zbierając je razem i umieszczając w pobliżu szopki, zajmą honorowe miejsce podczas naszych świąt Bożego Narodzenia!
Współczesny teatrzyk bożonarodzeniowy zachował się w przedszkolach, szkołach, ośrodkach kreatywność dzieci. W niektórych rodzinach rodzice sami urządzają sobie łóżeczka, wskrzeszając tradycję kina domowego.
Powiązane publikacje:
W naszym przedszkolu nauczyciele często pokazują dzieciom przedstawienia kukiełkowe. Przedstawienie kukiełkowe przyczynia się do rozwoju takich aspektów edukacji.
T stare niepotrzebne gumowe zabawki odcięły dno i wyrzuciły. Do pracy potrzebujemy tylko głowy z zabawki. Ze zbędnych.
spektakle teatru lalek duża rola w kształtowaniu osobowości dziecka. Sprawia dzieciom dużo radości. Sama lalka jest bardzo blisko.
Teatrzyk kukiełkowy w przedszkolu Przedszkolaki bardzo lubią oglądać przedstawienia teatrzyku kukiełkowego. Jest im bliski, zrozumiały, przystępny i bardzo interesujący.
Rodzice naszej grupy zaproponowali odwiedzenie Regionalnego Teatru Lalek w Saratowie. Skorzystaliśmy z oferty. Rodzice zorganizowani.
Teatr Narodzenia był dużym lożem, wewnątrz którego znajdowała się scena, zwykle dwupoziomowa. Na górnej scenie pokazywany był kult nowonarodzonego Dzieciątka Jezus, na dolnej – epizody z Herodem, po którego śmierci nastąpiła codzienna część przedstawienia. Drewniane lalki mocowane były od dołu do drutu, za pomocą którego szopkarz przesuwał je wzdłuż szczelin w podłodze. Główną scenerią na scenie jest żłobek z dzieckiem. Na tylnej ścianie znajdowały się postacie sprawiedliwego Józefa z długą brodą i Najświętszej Marii Panny. Sceny z narodzinami Chrystusa były tradycyjnie rozgrywane na górnym poziomie. Właściciel legowiska zwykle sam wypowiadał tekst różne głosy i jeździł marionetkami. Chłopcy z chóru śpiewali kolędy. A jeśli muzyk był obecny, towarzyszył śpiewowi i tańcowi muzyką. Lalkarze i towarzyszący im muzycy oraz chór wędrowali od domu do domu lub wystawiali przedstawienia w miejscach zgromadzeń publicznych - na targowiskach.
Intrygować
Świąteczny dramat
Błąd tworzenia miniatury: nie znaleziono pliku
Nowoczesna odtworzona szopka bożonarodzeniowa Ensemble Dm. Pokrowski
Baza społeczna
Za środowisko, z którego wyrosła szopka bożonarodzeniowa, zwykle uważa się ukraińską młodzież, głównie kijowskie „szopki”, które przyczyniły się do jej sprowadzenia na północ, np. na Syberię. Czas istnienia dramatu szopkowego w Polsce i Rosji szacuje się na około 200 lat. W pierwszej połowie XIX wieku szopka zniknęła jako zjawisko codzienne, pojawiając się okresowo w odległych zakątkach Białorusi i Ukrainy, a mocniej zagościła w życiu ukraińskiego chłopstwa Galicji Wschodniej. Tekst jaskini Chorolskiego, opublikowany w książce E. Markowskiego, spisany w 1928 r., świadczy o tym, że dramat jaskiniowy na Ukrainie przetrwał do początku XX wieku.
Jasełka były ulubioną rozrywką dzieci przedrewolucyjnej Rosji. Poszedłem z pudełkami teatralnymi od 25 grudnia podczas tydzień świąteczny, a czasem nawet do samego Wielkiego Postu, ale po tygodniu Bożego Narodzenia zakazano pokazywania części duchowej, pozostała tylko część świecka.
Zobacz też
Napisz recenzję artykułu „Szopka (teatr)”
Literatura
- Markowski. Ukraińska szopka. Badania i teksty, t. ja, widok. Ogólnoukraiński. akademik Nauki, - Kijów, 1929 (ukraiński)
- Bielecki A. antyczny teatr w Rosji. Początki teatru w życiu ludowym i szkolnym Rusi Południowej na Ukrainie, - M., 1923
- Pietrow, teatr południowo-rosyjski, a zwłaszcza szopka bożonarodzeniowa, - „Kijów. stary.”, 1882, XII
- Kisiel O. Teatr Ukraiński - Kijów: widok. "Knigospilka", 1905 (ukraiński)
- Galagan. Szopka Ukraińska - Charków: „Kijów. stary.», 1882 (ukraiński)
- Franko. Przed historią języka ukraińskiego szopka bożonarodzeniowa z XVIII w., I w., - „Zap. Nauki. t-va im. Szewczenko”, Lwów, 1906, t. 71-73 (ukr.)
- Jego własny. Nowe materiały z historii szopek ukraińskich, tamże, t. 82, 1908; Shchukin N., Szopka, Vestn. Geograficzny wyspy, t. II, - Petersburg. , 1860
- Perec Wl. Teatr lalek na Rusi ( szkic historyczny), „Rocznie. chochlik. teatry, Petersburg. , sezon 1894-1895 (dodatek, księga 1) itp., - Petersburg. , 1895
- Winogradow N.N. Wielka rosyjska szopka bożonarodzeniowa „Izw. Dep. Rosyjski lang. i werbalne Acad. Nauki, t. X, książka. 3 i 4, St. Petersburg, 1905 (ze szczegółową bibliografią); t. XI, księga. 4, - Petersburg. , 1906 (dodatki do bibliografii)
- Własna, białoruska szopka bożonarodzeniowa, tamże, t. XIII, zeszyt. 2, - Petersburg. , 1908
- Kisiel O.Łóżeczko ukraińskie. - Pt., 1916. - 79 s.
- Kułakow A.E. Telewizja z XVII wieku. - Etnosfera. - 2011. N 2 (149). - S.36-40 - fot. przełęcz. - ISSN 2078-5380
Notatki
Spinki do mankietów
- Madlevskaya E. L.(Rosyjski). Rosyjskie muzeum etnograficzne. Źródło 26 marca 2014 r.
- (szczegółowy opis konstrukcji i dekoracji)
- Gref A.// Teatr lalkowy
- Nekrylova A., Savushkina N.// z książki: / Comp., intro. st., przedmowa. do tekstów i komentarzy. AF Nekrylova, NI Savushkina. - M .: Sovremennik, 1988. - (Biblioteka klasyczna „Sovremennik”)
- Tichomirow V.G.
- Kułakow A.E.
Fragment charakteryzujący szopkę (teatr)
- Je suis votre [jestem twoim] wiernym niewolnikiem, et a vous seule je puis l "avouer. Moje dzieci są ce sont les entraves de mon egzystencji. [Mogę spowiadać się tylko tobie. Moje dzieci są ciężarem dla mego istnienia. ] - przerwał, gestem wyrażając swoją pokorę wobec okrutnego losu.Anna Pawłowna zamyśliła się na chwilę.
- Czy kiedykolwiek myślałeś o poślubieniu syna marnotrawnego Anatola? Mówią, powiedziała, że stare panny to ont la manie des Mariieiages. [mają manię małżeństwa.] Nadal nie czuję tej słabości za sobą, ale mam jedną petite personne [panienkę], która jest bardzo nieszczęśliwa z ojcem, une parente a nous, une princesse [nasza krewna, księżniczka ] Bolkonskaja. - Książę Wasilij nie odpowiedział, choć z szybkością myślenia i pamięcią charakterystyczną dla ludzi świeckich ruchem głowy pokazał, że wziął tę informację pod uwagę.
„Nie, czy wiesz, że ten Anatole kosztuje mnie 40 000 rocznie”, powiedział, najwyraźniej nie mogąc powstrzymać smutnego toku myśli. Przerwał.
– Co będzie za pięć lat, jeśli tak będzie? Voila l "avantage d" etre pere. [Oto korzyść z bycia ojcem.] Czy ona jest bogata, twoja księżniczka?
„Mój ojciec jest bardzo bogaty i skąpy. Mieszka na wsi. Wiesz, ten znany książę Bolkonsky, który przeszedł na emeryturę za zmarłego cesarza i nazywał się królem pruskim. On jest bardzo mądry człowiek ale dziwny i ciężki. La pauvre petite est malheureuse, comme les pierres. [Biedactwo jest nieszczęśliwe jak kamień.] Ma brata, za to niedawno wyszła za mąż za Lise Meinen, adiutanta Kutuzowa. Będzie ze mną dzisiaj.
- Ecoutez, chere Annette, [Słuchaj, droga Annette] - powiedział książę, chwytając nagle swoją rozmówczynię za rękę i pochylając ją z jakiegoś powodu. - Arrangez moi cette romane et je suis votre [Zorganizuj mi tę sprawę, a będę twój na zawsze] najwierniejszy niewolnik a tout jamais pan, comme mon naczelnik m „ecrit des [jak pisze do mnie mój naczelnik] melduje: odpoczynek er n!.Ona jest dobre nazwisko i bogaty.Wszystko, czego potrzebuję.
A on tymi swobodnymi i poufałymi ruchami, które go wyróżniały, ujął damę dworu za rękę, pocałował ją i całując ją, machnął ręką damy dworu, wylegując się na fotelu i odwracając wzrok .
- Attendez [Poczekaj] - powiedziała Anna Pavlovna w zamyśleniu. - Porozmawiam dzisiaj z Lise (la femme du jeune Bolkonsky). [z Lisą (żoną młodego Bolkonskiego).] I może to się wyjaśni. Ce sera dans votre famille, que je ferai mon apprentissage de vieille fille. [W twojej rodzinie zacznę uczyć się rzemiosła starej dziewczyny.]
Salon Anny Pawłownej zaczął się stopniowo zapełniać. Przybyła najwyższa szlachta Petersburga, ludzie najróżniejszego wieku i charakteru, ale tacy sami w społeczeństwie, w którym wszyscy żyli; przybyła córka księcia Wasilija, piękna Helena, która wezwała ojca, aby poszedł z nim na ucztę posła. Była w szyfrze i suknia balowa. Znana również jako la femme la plus seduisante de Petersbourg [najbardziej urocza kobieta w Petersburgu], młoda, mała księżniczka Bołkonska, która wyszła za mąż zeszłej zimy i teraz nie wyszła w wielki świat z powodu ciąży, ale w małe wieczory, również przyjeżdżał. Książę Hipolit, syn księcia Wasilija, przybył z Mortemarem, którego przedstawił; Przybył także Abbé Morio i wielu innych.
- Jeszcze tego nie widziałeś? albo: - nie znasz ma tante [z ciocią]? - powiedziała Anna Pawłowna do gości i bardzo poważnie poprowadziła ich do małej staruszki w wysokich ukłonach, która wypłynęła z innego pokoju, gdy tylko goście zaczęli przybywać, zawołała ich po imieniu, powoli odwracając wzrok od gość do ma tante [ciotki], a potem odszedł.
Wszyscy goście przeprowadzili ceremonię powitania nikomu nieznanej, nieciekawej i niepotrzebnej cioci. Anna Pawłowna wysłuchała ich pozdrowień ze smutnym, uroczystym współczuciem, milcząco je aprobując. Ma tante mówiła do wszystkich jednakowo o swoim zdrowiu, o swoim zdrowiu io zdrowiu Jej Królewskiej Mości, które dzisiaj dzięki Bogu było lepsze. Wszyscy, którzy się zbliżali, nie okazując pośpiechu z przyzwoitości, z poczuciem ulgi po ciężkim spełnionym obowiązku, odsuwali się od staruszki, by nie chodzić do niej przez cały wieczór.
Młoda księżniczka Bolkonskaya przybyła z pracą w haftowanej złotej aksamitnej torbie. Jej ładny, z lekko sczerniałym wąsikiem, górna warga była krótka w zęby, ale otwierała się tym ładniej i czasem jeszcze ładniej się rozciągała i opadała na dolną. Jak zawsze w przypadku dość atrakcyjne kobiety, jej wada - krótkie usta i półotwarte usta - wydawała się jej cechą szczególną, jej własną urodą. Wszyscy z radością patrzyli na tę śliczną przyszłą mamę, pełną zdrowia i wigoru, która tak łatwo znosiła swoją sytuację. Starcom i znudzonym, ponurym młodzieńcom, którzy na nią patrzyli, wydawało się, że sami upodabniają się do niej po tym, jak byli i rozmawiali z nią przez jakiś czas. Każdy, kto z nią rozmawiał i widział przy każdym słowie jej promienny uśmiech i lśniące białe zęby, które były stale widoczne, uważał, że jest dziś szczególnie sympatyczny. I tak wszyscy myśleli.
Księżniczka, kołysząc się, obeszła stół małymi, szybkimi kroczkami z workiem roboczym na ramieniu i wesoło poprawiając suknię, usiadła na sofie obok srebrnego samowara, jakby wszystko, co robiła, było part de plaisir [rozrywka ] dla niej i dla wszystkich wokół niej.
- J „ai apporte mon ouvrage [złapałam tę robotę]”, powiedziała, rozkładając torebkę i zwracając się do wszystkich razem.
– Posłuchaj, Annette, ne me jouez pas un mauvais tour – zwróciła się do gospodyni. - Vous m "avez ecrit, que c" etait une toute petite soiree; voyez, comme je suis attifee. [Nie rób mi złych żartów; napisałeś mi, że miałeś bardzo mały wieczór. Zobacz, jak źle jestem ubrany.]
I rozłożyła ręce, by pokazać jej koronkową, elegancką szarą suknię, przepasaną szeroką wstążką nieco poniżej piersi.
- Soyez uspokoić, Lise, vous serez toujours la plus jolie [Bądź spokojny, będziesz najlepszy] - odpowiedziała Anna Pavlovna.
- Vous savez, mon mari m "abandonne," ciągnęła tym samym tonem, odnosząc się do generała, "il va se faire tuer. Dites moi, pourquoi cette vilaine guerre, [Wiesz, mój mąż mnie opuszcza. jego śmierć. Powiedz, dlaczego ta paskudna wojna] - powiedziała do księcia Wasilija i nie czekając na odpowiedź, zwróciła się do córki księcia Wasilija, do pięknej Heleny.
- Quelle delicieuse personne, que cette petite princesse! [Jaka urocza osoba jest ta mała księżniczka!] - powiedział cicho książę Wasilij do Anny Pawłownej.
Wkrótce za małą księżniczką wszedł masywny, krępy młodzieniec z ostrzyżoną głową, w okularach, w modnych wówczas lekkich spodniach z wysoką falbaną, w brązowym fraku. Ten gruby młodzieniec był nieślubnym synem szlachcica słynnej Katarzyny, hrabiego Bezuchoja, który właśnie umierał w Moskwie. Nigdzie jeszcze nie służył, dopiero co przyjechał z zagranicy, gdzie się wychował i po raz pierwszy znalazł się w towarzystwie. Anna Pawłowna powitała go ukłonem, który należał do ludzi najniższej hierarchii w jej salonie. Ale mimo tego podrzędnego powitania Anna Pawłowna na widok wchodzącego Pierre'a okazała niepokój i strach, podobny do tego, który wyraża się na widok czegoś zbyt wielkiego i niezwykłego jak na miejsce. Chociaż rzeczywiście Pierre był nieco większy od innych mężczyzn w pokoju, ale ten strach mógł odnosić się tylko do tego inteligentnego, a jednocześnie nieśmiałego, uważnego i naturalnego wyglądu, który wyróżniał go spośród wszystkich w tym salonie.
- C „est bien goalable a vous, monsieur Pierre, d” etre venu voir une pauvre malade, [To bardzo miło z twojej strony, Pierre, że przyszedłeś odwiedzić biednego pacjenta], powiedziała mu Anna Pawłowna, wymieniając przerażone spojrzenia z swoją ciotkę, do której go zawiodła. Pierre wymamrotał coś niezrozumiałego i nadal szukał czegoś wzrokiem. Uśmiechnął się radośnie, wesoło, kłaniając się małej księżniczce jak bliskiemu znajomemu i podszedł do ciotki. Strach Anny Pawłownej nie poszedł na marne, ponieważ Pierre, nie słuchając przemówienia ciotki o zdrowiu Jej Królewskiej Mości, opuścił ją. Przestraszona Anna Pawłowna powstrzymała go słowami:
– Nie znasz księdza Morio? on jest bardzo interesująca osoba… - powiedziała.
– Tak, słyszałem o jego planie wiecznego pokoju i jest to bardzo ciekawe, ale mało prawdopodobne…
„Czy myślisz? ...” powiedziała Anna Pavlovna, aby coś powiedzieć i wrócić do swoich zajęć jako gospodyni domu, ale Pierre zrobił odwrotną niegrzeczność. Najpierw on, nie słuchając słów swojego rozmówcy, wyszedł; teraz swoją rozmową przerwał rozmówcę, który musiał go opuścić. Pochylając głowę i rozkładając wielkie nogi, zaczął udowadniać Annie Pawłownej, dlaczego uważa plan opata za chimerę.
„Porozmawiamy później” - powiedziała Anna Pawłowna z uśmiechem.
I pozbycie się młody człowiek nie mogąc żyć, wróciła do swoich zajęć jako pani domu i nadal słuchała i patrzyła, gotowa udzielić pomocy w miejscu, w którym rozmowa słabła. Tak jak właściciel przędzalni, posadziwszy robotników na swoich miejscach, krąży po zakładzie, zauważając bezruch lub niezwykły, skrzypiący, zbyt głośny dźwięk wrzeciona, pospiesznie chodzi, powstrzymuje je lub ustawia we właściwym torze, więc Anna Pawłowna, krążąc po swoim salonie, zbliżała się do milczącego lub kubka, który za dużo gadał, i jednym słowem lub ruchem uruchamiała na nowo normalną, przyzwoitą maszynę do konwersacji. Ale wśród tych zmartwień wciąż można było dostrzec w niej szczególny strach o Pierre'a. Spojrzała na niego troskliwie, gdy podszedł, aby usłyszeć, co mówiono o Mortemarcie, i poszła do innego kręgu, w którym przemawiał ksiądz. Dla Pierre'a, wychowanego za granicą, ten wieczór Anny Pawłownej był pierwszym, jaki zobaczył w Rosji. Wiedział, że zebrała się tu cała inteligencja Petersburga, a jego oczy rozszerzyły się jak u dziecka w sklepie z zabawkami. Bał się, że przegapi mądre rozmowy, które mógłby podsłuchać. Patrząc na pewne siebie i pełne wdzięku miny zgromadzonych tu twarzy, wciąż czekał na coś szczególnie sprytnego. W końcu podszedł do Moria. Rozmowa wydała mu się interesująca i przerwał, czekając na okazję do wyrażenia swoich myśli, jak to młodzi ludzie lubią.
) to ludowy teatrzyk kukiełkowy, który jest dwukondygnacyjną drewnianą skrzynią przypominającą estradę. W Rosji przeniknął teatr szopki koniec XVII - początek XVIII wieków z Polski przez Ukrainę i Białoruś. Nazwa związana jest z oryginalnym przedstawieniem scen z życia Jezusa Chrystusa w jaskini, gdzie ukrywał się przed królem Herodem.
Dla Ukraińców, Białorusinów i Rosjan pomysł podzielono na dwie części: religijną i domową. Z czasem część religijna została zredukowana i nabrała lokalnego kolorytu, a repertuar poszerzył się, a szopka przekształciła się w teatr ludowy.
Encyklopedyczny YouTube
1 / 2
✪ Poetycka szopka. Gra cieni
✪ Szopka bożonarodzeniowa – przedstawienie kukiełkowe dla całej rodziny
Napisy na filmie obcojęzycznym
Urządzenie do szopki
Teatr Narodzenia był dużym lożem, wewnątrz którego znajdowała się scena, zwykle dwupoziomowa. Na górnej scenie pokazywany był kult nowonarodzonego Dzieciątka Jezus, na dolnej – epizody z Herodem, po którego śmierci nastąpiła codzienna część przedstawienia. Drewniane lalki mocowane były od dołu do drutu, za pomocą którego szopkarz przesuwał je wzdłuż szczelin w podłodze. Główną scenerią na scenie jest żłobek z dzieckiem. Na tylnej ścianie znajdowały się postacie sprawiedliwego Józefa z długą brodą i Najświętszej Marii Panny. Sceny z narodzinami Chrystusa były tradycyjnie rozgrywane na górnym poziomie. Właściciel legowiska zwykle recytował tekst różnymi głosami i prowadził kukiełki. Chłopcy z chóru śpiewali kolędy. A jeśli muzyk był obecny, towarzyszył śpiewowi i tańcowi muzyką. Lalkarze i towarzyszący im muzycy oraz chór wędrowali od domu do domu lub wystawiali przedstawienia w miejscach zgromadzeń publicznych - na targowiskach.
Intrygować
Świąteczny dramat
Zobacz też
Literatura
- Markowski. Ukraińska szopka. Badania i teksty, t. ja, widok. Ogólnoukraiński. akademik Nauki, - Kijów, 1929 (ukraiński)
- Bielecki A. Starożytny teatr w Rosji. Początki teatru w życiu ludowym i szkolnym Rusi Południowej na Ukrainie, - M., 1923
- Pietrow, teatr południowo-rosyjski, a zwłaszcza szopka bożonarodzeniowa, - „Kijów. stary.”, 1882, XII
- Kisiel O. Teatr Ukraiński - Kijów: widok. "Knigospilka", 1905 (ukraiński)
- Galagan. Szopka Ukraińska - Charków: „Kijów. stary.», 1882 (ukraiński)
- Franko. Przed historią języka ukraińskiego szopka bożonarodzeniowa z XVIII w., I w., - „Zap. Nauki. t-va im. Szewczenko”, Lwów, 1906, t. 71-73 (ukr.)
- Jego własny. Nowe materiały z historii szopek ukraińskich, tamże, t. 82, 1908; Shchukin N., Szopka, Vestn. Geograficzny wyspy, t. II, - Petersburg. , 1860
- Perec Wl. Teatr lalek na Rusi (esej historyczny), „Rocznik. chochlik. teatry, Petersburg. , sezon 1894-1895 (dodatek, księga 1) itp., - Petersburg. , 1895
- Winogradow N.N. Wielka rosyjska szopka bożonarodzeniowa „Izw. Dep. Rosyjski lang. i werbalne Acad. Nauki, t. X, książka. 3 i 4, St. Petersburg, 1905 (ze szczegółową bibliografią); t. XI, księga. 4, - Petersburg. , 1906 (dodatki do bibliografii)
- Własna, białoruska szopka bożonarodzeniowa, tamże, t. XIII, zeszyt. 2, - Petersburg. , 1908
- Kisiel O.Łóżeczko ukraińskie. - Pt., 1916. - 79 s.
W XIX wieku w wigilię Narodzenia Pańskiego na Białorusi i Ukrainie, w rejonie pskowskim i na Syberii jeździli z szopkami. Dzieci wiejskie w wysokich papierowych koronach, z epoletami na ramionach i eleganckimi laskami w dłoniach 1 to „królowie perscy”, którzy przybyli, by pokłonić się Boskiemu Dzieciątku. Zdobiony złoconym papierem i popularne nadruki małe pudełko ze sklejki z dwuspadowym dachem, podróżujące z bożonarodzeniowymi królami - to bożonarodzeniowy teatrzyk kukiełkowy lub szopka bożonarodzeniowa. Mumerzy zwykle nieśli szopkę na saniach, kiedy szli od domu do domu ze swoim przedstawieniem. Wstając na ganek i wchodząc na korytarz, poprosili o pozwolenie na kolędowanie. Jeśli gospodarze byli skłonni zaakceptować szopkę, kolędnicy wnosili teatrzyk do sali, kładli go na stole lub dwóch krzesłach i rozpoczynało się przedstawienie. Dzieci śpiewały troparion tego święta: „Twoje Boże Narodzenie, Chryste Boże nasz, wstań dla świata światło rozumu, w nim dla gwiazd służących za gwiazdę uczę się kłaniać Tobie, Słońcu Prawdy i prowadź Cię z wysokości Wschodu, Panie, chwała Tobie!” Malowane drzwi loży teatralnej otworzyły się, zasłony rozsunęły, a lalka przedstawiająca Anioła zapaliła świece w maleńkiej lampce. Śpiewy kościelne zostały zastąpione pouczającymi wierszami duchowymi lub ludowymi kolędami, rytmiczna mowa bohaterów przechodziła albo w prozę, albo w śpiew. Przed widzami była historia wygnania Adama i Ewy z raju, Narodzenia Zbawiciela i bicia betlejemskich dzieci, zakończona śmiercią Heroda. Po akcji duchowej często pokazywano dramaty scena komiczna treści świeckie 2 przy akompaniamencie chłopskiego zespołu instrumentalnego, np. „muzyki trojstowej” (skrzypce, tamburyn, sopilka, bęben, bandura) [Archimowicz 1976, 151]. Zespół wystąpił jako ludowy muzyka taneczna(Levonikha, Komarinsky, Gopachok), a także akompaniament do piosenek zaczerpniętych z popularnych druków 3 .
Czas spaceru z szopką był różny w zależności od miejscowości. Na przykład w guberniach witebskim i mohylewskim przedstawienie pokazywano w pierwsze trzy dni świąt Bożego Narodzenia, a także w wigilię Bożego Narodzenia i Nowy Rok [Romanov 1912, 103]. W Mińsku przedstawienie kukiełkowe oglądano od Bożego Narodzenia do Gromnicki (25 grudnia/7 stycznia – 2/15 lutego) [Shane 1902, 121]. We wsiach pskowskich kult Chrystusa wertepperów mógł trwać przez całe Boże Narodzenie, tj. od Bożego Narodzenia do Trzech Króli (do 6/19 stycznia) [Kopanevich 1896, 8], aw rejonie kupianskim guberni charkowskiej do Wielkiego Postu [Selivanov 1884, 515].
Przedstawienia wiejskie były ściśle związane z ludowymi obrzędami bożonarodzeniowymi, dlatego rzadko pokazywano je w okresie pozaświątecznym. Ale zawodowi wertepy miejskie mogli występować na jarmarkach w dowolnym okresie kalendarzowym. I tak w mieście Baturin na Ukrainie właściciel szopki demonstrował oficerom świecką część dramatu podczas letnich obozów [Markovsky 1929, 177].
Słowo „szopka” pochodzi od starosłowiańskiego „vertep” – „jaskinia”. To imię jest używane w poezji cerkiewnej do oznaczenia miejsca narodzin Zbawiciela: „Dzisiaj Dziewica rodzi Najistotniejszego, a ziemia przynosi jaskinię Niedostępnemu…” (kontakion święta). Niektórzy badacze preferują etymologię ludową, łącząc słowo „szopka” z czasownikiem „wirować”. Bożonarodzeniowe teatrzyki lalkowe często dekorowano wirującymi w kółko tańcami płaskich postaci lub gwiazd, co mogło dać początek takiej etymologii [Fedas 1987, 7-9].
Na ukraińskim Zakarpaciu zakorzeniło się słowo „Betlejem” (z Betlejem). Białoruski dramat lalkowy zyskał miano „Betleyka” lub „Batleyka” (od „Betleyem” - Betlejem). W graniczących z Polską regionach Białorusi przyjęto nazwę „szopka” (od polskiego „szopka” – strych na siano).
Szopka bożonarodzeniowa w wąskim tego słowa znaczeniu to ludowe przedstawienie bożonarodzeniowe grane w specjalnej loży przy pomocy pacynek, przy akompaniamencie śpiewu i dialogów. Spektakl szopkowy można w szerokim znaczeniu nazwać jakimkolwiek aktem bożonarodzeniowym o biciu niemowląt lub Bożym Narodzeniem, wykonywanym zarówno przez lalki, jak i przez ludzi. Szopce koniecznie musi towarzyszyć śpiewanie różnych pieśni religijnych, co odróżnia ją od świeckiego dramatu ludowego z żywymi aktorami, który mógłby być pokazywany także w Boże Narodzenie (o rosyjskich dramat ludowy patrz [Sawuszkina 1988]). W szerokim znaczeniu szopka bożonarodzeniowa należy do zespołu kolędowego4 ludowego okresu Bożego Narodzenia i prawie zawsze nierozerwalnie łączy się z Różne formy kolędowanie: chodzące mamusie z „gwiazdą” (w postaci wielobarwnej latarni na słupie) lub żłóbek z Dzieciątkiem; dzieci w wieku szkolnym czytają wiersze bożonarodzeniowe „wyścigowe” lub rytmiczne dialogi o charakterze „katechizacyjnym”, śpiewają duchowe wersety w celu otrzymania nagrody itp.
Niniejszy artykuł jest poświęcony głównie teatrowi szopkowemu w wąskim tego słowa znaczeniu.
Szopka jako teatr lalkowy z rozbudowanymi dialogami postaci (lub szopka w wąskim tego słowa znaczeniu) jest zjawiskiem stosunkowo późnym, które rozwinęło się wśród Słowian wschodnich dopiero w XVIII wieku. Oczywiście mogło to być poprzedzone grami aktorskimi. teatr szkolny, zbliżone treścią i kompozycją do kolejnych przedstawień lalkowych. Śpiewanie kolęd przez seminarzystów lub duchownych przy przenośnej szkatułce z nieruchomymi postaciami można również uznać za początkowy etap rozwoju dramatu szopkowego, którego pierwszymi wykonawcami byli właśnie uczniowie szkół teologicznych. Stopniowo, z dziedzictwa kultury książki, teatr szopkowy stał się fenomenem folkloru [Pietrow 1882, 438-480]. Należy w tym miejscu zaznaczyć, że w XVIII - początku XIX wieku. nie było przepaści nie do pokonania między ustną (ludową) a książkową (szkolną) tradycją widowiskową. Z jednej strony twórczość słowna kleryków opierała się na kanonie (a kanoniczność jest charakterystyczna dla twórczości folklorystycznej), z łatwością nasycają oni stereotypowe wątki i powszechnie uznane wzorce kompozycyjne stosowane we własnych utworach bogato zdobionymi wersami sylabowymi. Z drugiej strony chłopi i średnie warstwy ludności miejskiej byli wprowadzani do literatury książkowej poprzez kościół, popularne ryciny i popularne druki.
I. Franko uznał tekst zawarty w polsko-rosyjskim zbiorze rękopisów szkolnych z lat 1788-1791 za najstarszy egzemplarz jasełka i odtwarzający z punktu widzenia badacza przedstawienie drugiego połowa XVII w. Skoro lista zidentyfikowana przez Franco jest jego zdaniem starsza niż wszystkie znane polskie i teksty ukraińskie szopek, badacz skłania się ku uznaniu Wołynia za kolebkę szopek jako rejonu współistnienia i interakcji kultur Polski, Ukrainy i Białorusi [Franko 1906, 35-38]. Jeśli przyjąć słynne i bardzo kontrowersyjne świadectwo Erazma Izopolskiego [Izopolsky 1843, 65-66], który widział w Stawisczach szopkę bożonarodzeniową z datą 1591, pojawienie się jasełek wśród Słowian wschodnich można przypisać XVI w. . Do tego dowodu, w przeciwieństwie do I. Franko, V.N. Vsevolozhsky-Gerngross, który nawet uważa, że szopka bożonarodzeniowa na Ukrainie mogła powstać wcześniej niż ta data [Vsevolozhsky-Gerngross 1959, 85]. Większość badaczy przyznaje jednak palmę pierwszeństwa w kwestii pochodzenia szopki polskiej, przypisując jej występowanie wiekowi XVI-XVII. (C.K. Norwid, I.I. Kraszewski, H. Jurkowski i inni). Jednak powołując się na tak wczesne daty pojawienia się teatru szopkowego wśród Słowian, badacze nie zawsze precyzują, o jaki teatr chodzi. Dowody XVI-XVII wieku. o legowisku można warunkowo podzielić na dwie grupy: teksty dramatów ze zbiorów rękopisów oraz dokumenty świadczące o istnieniu wczesnoszopkowych skrzynek. Jednocześnie nie ma wystarczająco przekonujących dowodów na to, że elementy rękopiśmiennych zbiorów rzeczywiście odgrywane były przez kukiełki, a wspomniane pudła rzeczywiście były przeznaczone dla akcja teatralna, a nie były tylko nieruchomymi obrazami Narodzenia, z którymi szli kolędować. W tym drugim przypadku należy mówić nie o teatrze, ale o zjawisku quasi-teatralnym. Najwyraźniej szopka jako teatr nie mogła pojawić się przed Unią Lubelską, gdyż dramat szopkowy jest swoistą syntezą tendencji katolicko-prawosławnych, które składają się na całą oryginalność szopki bożonarodzeniowej – jej „smak”.
Niemal wszystkie niepodważalne zapisy wschodniosłowiańskich szopek lalkowych pochodzą z przełomu XVIII i XIX wieku. 19 wiek Końcowy etap życia szopki na początku można uznać za pojedyncze przedstawienia. XX wiek (Mińsk Batleyka 1915 [Biadulya 1922]). Ostatnim utrwaleniem ludowych tekstów szopkowych od naocznych świadków są nagrania Ołeksy Oszurkiewicza na Wołyniu w latach 80. XX wieku. [Oszurkiewicz 1996].
Tak więc najkorzystniejsze warunki do powstania teatru szopkowego powstały na rozległym terytorium zachodnich ziem carskiej Rosji (w niektórych regionach Ukrainy, Białorusi, Polski). We wszystkich tych krajach podobne idee mogły powstać niemal jednocześnie. Ich podobieństwo można wytłumaczyć nie tyle zapożyczeniami, co powszechnością środowiska kulturowego, które je zrodziło. Za ważny i unikalny przejaw takiego środowiska można uznać współistnienie i przenikanie się kultur katolickiej i prawosławnej 5 .
W formach zewnętrznych skrzynek szopki, elementy katolickie i prawosławne sztuka kościelna. I tak loże szopek Mohylewskiego [Romanow 1912, 73] i Sokireńskiego [Markowski 1929, 11-13] swoją budową przypominają retabulum (katolicki wizerunek za ołtarzem) 6 . Jednocześnie te same formy można „zobaczyć” poprzez zarysy niektórych prawosławnych ikonostasów okresu postpiotrowego.
Szopki były często budowane na wzór świątyń. Końcowy rejestr szopki typu „retable” (szopka Sokirenskiego) mógł przypominać ikonostas prawosławny, a górne piętro szopki typu „cerkiewnego” (szopka Elnińskiego [Winogradow 1908, 3 -7]), była często projektowana jako przegroda ołtarzowa w kościele. Strukturę ikonostasu naśladowały tu niekiedy malowidła tła. W teatrze w Elnińsku „nad głównym łukiem znajduje się Duch Święty w postaci gołębicy. Pod szczytem (pod dachem) unoszą się po nich parami cheruby i cheruby (liczba dwunastu). Na filarach między łuków i okien jest sześciu aniołów w długich szatach” [Winogradow 1908, 5 ]. Wysoki ikonostas rosyjski z XVI-XVII wieku. zwieńczona ikoną „Nowotestamentowa Trójca”, w której znajdował się obraz Ducha Świętego w postaci gołębicy [Ikona, 14]. W skład rzędu Deesis mogły wchodzić ikony archaniołów w długich szatach. Tym samym poszczególne elementy malarstwa jaskini nawiązują echem do wizerunków ikonostasu. We wschodniej części Białorusi rozpowszechnione były szopki w kształcie cerkwi z zaokrąglonymi kopułami 7 . Na Wołyniu i Zakarpaciu też były szopki na wzór świątyń, tylko tutaj ich zarysy przypominały fasadę katolickiej bazyliki dwuwieżowej (szopka Sławutyńskiego [Markowski 1929, 116-118]). Na Ukrainie bardziej akceptowane były sceny w formie domu lub retabulum. Chociaż nie sposób tutaj wydedukować niezmiennych praw, parterowe domy-boksie są bardziej charakterystyczne dla terenów niezbyt odległych od Polski (patrz opis szopki lwowskiej [Fedas 1987, 161]). Być może wynika to z wpływu katolickiej tradycji świątynnych nieruchomych wizerunków Narodzenia 8 .
Właściwie parterowy teatr rosyjskiej szopki jest fenomenem innego rzędu niż parterowe loże ziem zachodnioukraińskich czy zachodniobiałoruskich. W Rosji jasełka były postrzegane jako oderwane od życia cerkiewnego, ponieważ obszernych i jeszcze bardziej lalek wizerunków świętych Osób nie dało się łączyć z kanonami sztuki cerkiewnej. Szopka przestaje być kojarzona ze świątynią, ikonostasem; składa się z prostego pudełka na przedstawienia kukiełkowe. Część religijna zaczyna tu schodzić na drugi plan. Główny nacisk kładzie się na wydarzenia związane z Herodem i rzezią niemowląt. To ostatnie wiąże się z szeroką dystrybucją w Rosji ludowego dramatu bożonarodzeniowego „Car Maksymilian” dla żywych aktorów, który opowiada o bezbożnym tyranie i jego synu, „krnąbrnym księciu Adolfie”, który został przez niego zabity. W przypadkach, w których nie doszło do redukcji części religijnej w rosyjskiej szopce - co jest typowe dla Syberyjska tradycja[Szczukin 1860, 25-35; Krasheninnikov 1966, 57-58] - szopka jakby się "spłaszczyła", stając się nie tyle "rzeźbiarstwem", ile "malowaniem ikon". Przejawiało się to we wzroście umowności i „oderwaniu” ekspresyjnego języka narracji dramatycznej: dialogi bohaterów całkowicie zanikły, zastąpiono je śpiewem chóru, wzrosło zainteresowanie tematami pokutnymi (wykonywanie duchowych wersetów o śmierć itp.). Świecka część spektaklu zaczęła być postrzegana jako nie do pogodzenia z częścią religijną, tak że sceny komiksowe oprócz szopki odgrywali żywi aktorzy.
Filozofia przestrzeni wierzchołków ma dwa aspekty: symboliczną zawartość jej elementów dekoracja zewnętrzna- oraz formuły zachowania się postaci, określone przez tę treść. Szopka jest więc jednocześnie rodzajem symboliczno-plastycznej formuły, która porządkuje przestrzeń reprezentacji i samą Przestrzeń tej reprezentacji. (Zauważmy, że iluzoryczna sceneria współczesnego teatru, wręcz przeciwnie, nie jest tożsama z przestrzenią, którą tworzy). Boże Narodzenie, które jest udramatyzowane, faktycznie się dzieje, ponieważ dramat jest tradycyjnie pokazywany w Boże Narodzenie lub w tych świątecznych czasach, które są nasycone Bożym Narodzeniem. Skrzyżowanie rzeczywistości teatralnej i świątecznej (kościelnej) na poziomie szopek przejawia się w tym, że obok rekwizytów (tronu króla Heroda) pojawiają się tu autentyczne znaki rzeczywistości (ikony). Te ostatnie współistnieją z metaforycznymi i symbolicznymi znakami świątynnymi. Metafory to dzwonnica szopki lalkowej, z której dzwon obwieszcza początek przedstawienia, tak jak dzwon obwieszcza rozpoczęcie nabożeństwa; imitacje malowideł ikonostasowych itp. Aspekt symboliczny obejmuje koncepcję przestrzeni jaskini i świątyni jako sfery Sądu Ostatecznego.
W przestrzeni ołtarza Sobór Ołtarz zajmujący centralne miejsce i umiejscowiony w południowej części Diakonnik, związany z semantyką pogrzebową (przynosi się tu pamiątkowy posiłek), są skontrastowane, co symbolicznie przypomina apokaliptyczne rozdzielenie grzeszników i sprawiedliwych [Buseva-Davydova 1994, 199].
Opozycja północnej i południowej oraz zachodniej i wschodniej strony świątyni znajduje wyraz w tematach malowideł na ścianie wschodniej i zachodniej (odpowiednio Ostatnia Wieczerza i Sąd Ostateczny), zgodnie z pobożnym zwyczajem kobiety stoją po lewej stronie, a mężczyźni po prawej. Teatr szopek nie jest obcy temu systemowi opozycji. Jeśli zastosujemy do niego układ współrzędnych świątyni, górna kondygnacja będzie kojarzona ze wschodem, ikonostasem, rajem; dolny rejestr - z zachodem, narteksem, Sądem Ostatecznym; prawa strona sceny (patrząc z przestrzeni teatru) to miejsce sprawiedliwych, lewa strona to sfera pojawiania się i działania grzeszników. O etykiecie zachowania bohaterów dramatu legowiskowego decyduje ich miejsce w danym układzie współrzędnych. Tylko na górnej scenie pojawiają się marionetkowi Kapłan i Diakon, Aniołowie i Prorocy Aaron i Dawid, oddający cześć Bogu-Dzieciątku Chrystusowi. Co ciekawe, od XVI wieku. w proroczym rzędzie rosyjskiego wysokiego ikonostasu Matki Boskiej z Chrystusem klękali starotestamentowi prorocy, wśród których zawsze byli obecni Aaron i Dawid [Ikona, 14]. Motyw ikonostasu może zatem pojawiać się w szopce nie tylko na poziomie scenografii, ale także na poziomie postaci. Prorocy dramatu jaskiniowego pojawiają się na scenie po prawej stronie – od „północnych” drzwi części „ołtarzowej” jaskini, jak duchowni podczas prawosławnego nabożeństwa. Na dolnym poziomie szopki kilka razy w ciągu jednego przedstawienia sądzeni są różni niegodziwcy. Scena takiego „sądu” jest zawsze konstruowana w ten sam sposób: czarny charakter umiera, pojawiają się Diabeł i Śmierć i wyrażając radość, zabierają swoją ofiarę w lewo do piekła.
Jeśli przyjrzymy się bliżej tradycyjnym wizerunkom grzeszników w unickich obrazach Sądu Ostatecznego, zobaczymy Melnika, Szinkarkę, czarodziejkę, Plyasavitsę, Dudara (Skomorocha) itp. Tancerz bezprawia występuje w osobie Herodiady (córki lub żony Heroda); Czarodziejka lub „szepcząca kobieta”, jak ją nazywa się w sztuce, to Cyganka, która leczy swoimi wdziękami po ukąszeniu węża. Kukiełkowy błazen zazwyczaj prowadzi do legowiska niedźwiedzia, który zabawia publiczność zabawnymi sztuczkami (tradycja mińska), tańcem Melnika i Szinkarki. Porównywalny z ikoną Sądu Ostatecznego jest wielonarodowy „pochód” postaci żłóbka do żłóbka Zbawiciela 9 . Wśród skazanych w środkowym rejestrze ikony widać przede wszystkim Żydów, którym gani Mojżesz. Za nimi z reguły plasują się najpierw chrześcijanie nieprawosławni (niegreckokatoliccy), a następnie muzułmanie. Spisy ludów wygnanych na ikonie mogą być różne: „Żydzi, Lachowie, Niemcy, Tatarzy, Murini, Turcy” (ikona ze wsi Polana, Muzeum Krakowskie); „Żydzi, Litwini, Kezalbaszowie, Arapowie” (lubok) itp. (Ljachow – Polacy, Murini – Etiopczycy, Turcy – Turcy; Litwa – Litwini, Kezalbaszowie – podobno Baszkirowie (?)) 10. W dramacie den Gide sprzedający wódkę zostaje wciągnięty do piekła, a Rycerz Turecki pokonany przez Rycerza Chrześcijańskiego. Polacy, Cyganie, Łytwyn i Niemiec biorą czynny udział w akcji, głównie tańcząc z paniami 11, wszczynając między sobą walki i oddając cześć Narodzenia Chrystusa.
Inny temat charakterystyczny dla ikony „Sąd Ostateczny” – śmierć sprawiedliwego i grzesznika – znalazł swój wyraz zarówno w rękopiśmiennych zbiorach awersów opowiadań ratujących dusze z XVI-XVII w. XVIII-XIX wieku. Teatr jaskiniowy, żywiąc się słownymi i artystycznymi obrazami religijnych i świeckich druków ludowych, rzadko jednak bezpośrednio zapożyczał którykolwiek z nich. Raczej zinterpretował 12 tematów wspólnych dla całej kultury demokratycznej w kategoriach tych asocjacyjnych serii, które „podpowiadał” mu ascetyczny i naiwny świat pouczającego rosyjskiego baroku. Dlatego szopka Herod, w obliczu zbliżającej się Śmierci, wygłasza tradycyjny monolog umierającego niegodziwca, przepisany przez etykietę popularnej pobożności artystycznej:
Ach, niestety! kłopot! Linia idzie do mnie!
Boję się Sądu Ostatecznego! itp. - (Surazska szopka [Romanov 1912, 74-91]).
W przeciwieństwie do ikony Sądu Ostatecznego, w akcji Narodzenia ukazana jest tylko śmierć grzesznika (Heroda). Fabuła dramatu jaskiniowego nie przeciwstawia Heroda żadnemu sprawiedliwemu. Funkcję tych ostatnich pełnią zamordowane dzieci betlejemskie, o których niebiańskiej szczęśliwości śpiewa anioł. Motyw bożonarodzeniowy jest więc ściśle spleciony w przedstawieniach jaskiniowych Słowian wschodnich z motywami apokaliptycznymi. Jednocześnie niektóre elementy tekstów dramatów ujawniają asocjacyjne ciągi znaczeń odsyłające widza do obrazów Wielkiego Postu 13 i nabożeństw bożonarodzeniowych.
Pomimo tego, że wygląd szkatułek jest porównywalny z formami sztuki i architektury sakralnej, szopka nie naśladuje świątyni, retabulum czy ikony, podobnie jak tekst akcji nie naśladuje nabożeństwa. podobieństwo wygląd, a częściowo treść wewnętrzna, daje widzowi kod interpretacyjny dla spektaklu. Pewna forma pudełka jest niejako indeksem wydarzeń bożonarodzeniowych, które zostaną omówione w dramacie.
Pomimo doniosłości religijnej strony przedstawienia, teatr mógł być całkiem przystrojony z zewnątrz obrazy świeckie; częściej jednak wklejano go pouczającymi popularnymi nadrukami. W tym drugim przypadku można mówić o kontynuacji programu symbolicznego spektaklu na poziomie deseń sceny. Na przykład w nowogrodzkim teatrze można było zobaczyć lubok „Wieki życia ludzkiego”, a niektóre z plansz przedstawiały nie tylko fazy ziemskiej egzystencji człowieka, ale także obraz Apokalipsy, który w świetle wszystkiego to, co zostało powiedziane, jest całkiem naturalne.
Szopka bożonarodzeniowa jest więc systemem teatralnym, wyrażającym pełnię znaczeń słownych w architektonicznej równoczesności z jej wyglądem, porównywaną do architektury z tekstami sztuk teatralnych. Innymi słowy, płaszczyznę słowną dramatu można postrzegać jako przestrzeń (recytujący lub śpiewający ikonostas lub świątynię), a płaszczyznę plastyczną (wygląd pudełka i scenerii) odczytywać jako tekst.
Jaki jest tekst werbalny dramatu jaskiniowego? Jaka jest jego specyfika i struktura? Ważnym wyróżnikiem jasełek jest to, że większość z tych tekstów jest bez autora. O ile szopka zachowuje status tradycyjnego teatru, o tyle teksty sztuk tworzone są w oparciu o kanon wypracowany w folklorystycznej kulturze rozrywkowej. Nosiciel tej kultury (profesjonalna szopka bożonarodzeniowa czy kolędnik) okazuje się być kompilatorem tekstu spektaklu, ale jednocześnie nie tyle jego autorem, ile wykonawcą; i szczególny rodzaj wykonawcy. Jak każdy wykonawca tekstów tradycyjnych dysponuje arsenałem pewnych gotowych formuł słownych 14 i zasad ich wzajemnej zgodności, zna fabułę i wyobraża sobie, jakimi motywami i obrazami można ją przekazać w tej tradycji. (O specyfice folkloru kreatywność werbalna patrz [Bogatytev 1971, Malcew 1989, Putiłow 1997, 185-212]).
Późniejsze przedstawienia szopkowe zatracają związek z tradycją. Mimo anonimowości takich sztuk nie należy ich uważać za owoc dramaturgii folklorystycznej bez autora. Tak więc w szopce dla żywych aktorów we wsi Sadów obwodu łuckiego (Ukraina, Wołyń). [Oshurkevich 1996, 24-32] brakuje nie tylko folklorystycznego języka gry (dramat pisany jest wierszem rymowanym), ale nawet kompozycji kanonicznej, która, jak się wydaje, umiera ostatnia, gdy tradycja zostaje zniszczona. Co ciekawe, najbardziej współczesna praca autorska związana z rozwojem dramatu bożonarodzeniowego as uroczyste wydarzenie szkoła duchowa, wręcz przeciwnie, nie zrywa ze starymi ustawieniami tradycyjnych idei. W przedstawieniu bożonarodzeniowym z 1997 roku (wystawionym w cerkwi w Grodnie na Białorusi) studenta seminarium katolickiego, występującego pod pseudonimem Jewgienij Bartnicki, zachowały się pewne wzorce strukturalne kanonicznych przedstawień szopek. Autor, nie znając tradycji szopkowej ani szkolnej XVIII-XIX w., odtwarza ustalone wcześniej wzorce kompozycyjne dzięki wychowaniu w środowisku, które długi czas udoskonalił te modele, zapożyczając je jako gotowe z liturgicznych realiów życia kościoła.
Kanoniczna organizacja tekstu dramatu wertepa implikuje obecność dwóch głównych poziomów regulacji potencjalnego materiału tematycznego. Na pierwszym poziomie regulowany jest potencjalny materiał pod kątem wyboru określonych motywów i kompozycji tych motywów w kompozycji spektaklu. Na drugim poziomie uregulowany jest werbalny układ każdego motywu.
Cechą charakterystyczną folklorystycznego teatru lalek jest to, że szczególną i wyłączną rolę w konstrukcji tekstu odgrywa kompozycja, czyli stały ciąg drobnych jednostek fabularnych (motywów). Jeśli w rosyjskiej epopei ludowej, jak B.N. Putiłowa fabuła nie jest tekstem, ponieważ można ją ujawnić tylko na podstawie kilku tekstów [Putiłow 1988, s. opcje tekstowa aktualizacja określonego tematu. Cała dynamika jasełek opiera się na zmianie małych jednostek fabularnych, w przeciwieństwie do rosyjskiej epopei, gdzie narrator może ograniczyć się do przedstawienia jednej wersji fabuły.
Ważną cechą poetyki dennej jest posługiwanie się w dramacie gotowymi, dobrze znanymi tekstami: ludowymi wierszami i pieśniami duchowymi, pieśniami religijnymi. Te ostatnie ukazywały się do początku XX wieku. w zbiorach specjalnych do śpiewu domowego „Bogoglasniki”. Większość badaczy jaskini, naprawiając utwory, nie sporządzała nut na miejscu, z głosu wykonawcy, lecz kopiowała akompaniament muzyczny od owego Bogoglasnika, który był w użyciu w danej wsi lub miejscowości.
Materiałem tematycznym dramatu szopkowego jest wspólny arsenał tradycyjnych poglądów Słowian wschodnich (Rosja, Białoruś, Ukraina) na treść bożonarodzeniowej akcji kukiełkowej. Obowiązujący w tradycji jest kanon, który w niezmienionej postaci obecny jest w zbiorowej świadomości nosicieli kultury. Gdy w tekście realizowane są kanoniczne założenia jasełek, jego materiał tematyczny można zredukować, łącząc ze sobą sceny dubletowe o podobnej treści, z różnymi postaciami i tą samą treścią 15 (inna treść, ale jedna postać). Zamiast pogratulować Aniołom i sceny kultu Trzech Króli, wykonawca może ograniczyć się do odśpiewania bożonarodzeniowego troparionu, a następnie od razu przejść do scen w pałacu Heroda, gdzie przebywają Mędrcy, aby poinformować króla o Dziecko. Zstępuje ich procesja do miejsca Narodzenia. Epizody kultu Pasterzy i Trzech Króli można skrócić jeden kosztem drugiego, ponieważ są dubletami w historii. Jednocześnie możliwe są takie sztuki, w których aktualizowane są wszystkie możliwości materiału tematycznego.
Treść niektórych motywów jest taka sama, mimo przyporządkowania ich do różnych działów tematycznych. Na przykład sceny handlu i sceny z bydłem są wyraźnie powiązane, odcinki taneczne mogą być nasycone motywami militarnymi itp. W skróconych wersjach dramatu takie „podwójne” sceny mogą zastąpić kilka odcinków. jeśli wykonawca chce zwiększyć wydajność, przed widzem przejdzie nie jedna, ale kilka tańczących par: Pan i Pani; Kupiec, Huzar i Frant z Damami; dwie Krakowianki /mieszkanki Krakowa/ itp. W tym samym czasie np. Cygan nie tylko sprzeda Konia, ale i na nim przyjedzie, wypowiadając odpowiedni monolog; i zatańczyć z Cyganką, uprzednio rozmawiając z jej synem; a nawet działać jako lekarz. Do krótka wersja do drugiej części dramatu w zupełności wystarczą dowolne sceny z Żydem i Cyganem, jeden lub dwa odcinki taneczne i zakończenie w postaci pobrania opłaty za przedstawienie.
Kolejność rozmieszczenia motywów i ich specyfikę w dramatach przedstawiono poniżej. Zaproponowany schemat raczej opisuje kanoniczne prawidłowości w konstrukcji tekstów bożonarodzeniowych niż konkretne przedstawienia, ponieważ szopka, jak i twórczość folklorystyczna w ogóle, charakteryzuje się zmiennością. W ten sposób widzimy najwięcej główny pomysł nad strukturą wschodniosłowiańskiego dramatu szopkowego.
Strona 1 - 1 z 3
Strona główna | Poprzedni | 1 | Tor. | Koniec | Wszyscy
© Wszelkie prawa zastrzeżone
Teatr lalek bożonarodzeniowych wziął swoją nazwę od swojego celu: przedstawienia dramatu, w którym ewangeliczna opowieść o narodzinach Jezusa Chrystusa została odtworzona w jaskini, w której schronili się Maryja i Józef (stary i staroruski „vertep” - jaskinia). Początkowo przedstawienia szopki pojawiały się tylko w okresie Bożego Narodzenia, co również podkreślano w jej definicjach. Na przykład VI Dal napisał: „Szopka bożonarodzeniowa to południowe widowisko z twarzami, ułożone w małej formie, w pudełku, z którym chodzą w okresie Bożego Narodzenia, przedstawiając wydarzenia i okoliczności narodzin I. Chrystusa. Szopka dotarła do Rosji z Ukrainy i Białorusi na przełomie XVII i XVIII wieku.
Szopka była przenośnym prostokątnym pudełkiem wykonanym z cienkich desek lub tektury. Zewnętrznie przypominał dom, który mógł składać się z jednego lub dwóch pięter. Najczęściej były to szopki dwukondygnacyjne. W górnej części odgrywano dramaty o treści religijnej, w dolnej zwykłe przerywniki, komiczne sceny z życia codziennego. To zdeterminowało również projekt części szopki.
Górna część (niebo) była zwykle od wewnątrz pokryta gołębim papierem, a na jej tylnej ścianie malowano szopki bożonarodzeniowe; lub z boku ustawiono makietę jaskini lub stodoły ze żłóbkiem i nieruchomymi figurami Maryi i Józefa, Dzieciątka Chrystus i zwierząt domowych. Dolną część (ziemię lub pałac) oklejono jaskrawym papierem, folią itp., pośrodku na niewielkim wzniesieniu ustawiono tron, na którym stała lalka przedstawiająca króla Heroda.
W dnie skrzyni oraz w półce dzielącej skrzynię na dwie części znajdowały się szczeliny, przez które lalkarz przesuwał nieruchomo pręty z przymocowanymi do nich lalkami - postaciami dramatu. Można było przesuwać pręty z lalkami wzdłuż pudełka, lalki mogły obracać się we wszystkich kierunkach. Drzwi zostały wycięte po prawej i lewej stronie każdej części: pojawiały się z jednej lalki, znikały z drugiej.
Lalki rzeźbiono w drewnie (czasami formowano z gliny), malowano i ubierano w ubrania z sukna lub papieru oraz mocowano na metalowych lub drewnianych prętach.
Tekst dramatu wypowiadał jeden lalkarz, zmieniając barwę głosu i intonację mowy, co stwarzało iluzję przedstawienia kilku aktorów.
Spektakl w jaskini składał się z misterium „Król Herod” oraz scen z życia codziennego.
Badacz teatru ludowego N. N. Winogradow tak opisał szopkę: "Akcję rozpoczyna ewangelia narodzin Chrystusa. Pasterze i trzej królowie idą pokłonić się nowo narodzonemu i przynieść dary. Wojownicy odchodzą i wracają, prowadząc z nimi do Herod Rachela, która nie wydaje dziecka na śmierć. Ona ze łzami na kolanach błaga Heroda, by oszczędził jej dziecko, ale król jest nieubłagany i każe podnieść dziecko na włóczni. Rachela Szlochając, biegnie po scena, przeklinając Heroda.Wojownik ją wypędza.Zostawszy sam, Herod zaczyna myśleć o śmierci i chcąc jej uniknąć, otacza się strażnikami.
Słychać piosenkę zapowiadającą nadejście strasznego gościa, słychać straszliwy trzask - a na scenie wyrasta złowieszczy szkielet z kosą na ramieniu - Śmierć. Strażnicy uciekają w przerażeniu, a drżący Herod zaczyna błagać o litość. Śmierć wzywa na pomoc diabła, który pojawia się z okrzykiem „goo-hoo-hoo!” Dowiedziawszy się, o co chodzi, każe siostrze podnieść kosę i zabić Heroda, którego następnie ciągnie do piekła słowami:
„Och, przeklęty Herodzie, za twój wielki gniew
Zabiorę cię do otchłani piekła i z kości”.
Na tym kończy się pierwsza, poważna część dramatu legowiska. Druga część składa się z nierównej liczby scen i dialogów w różnych miejscach, stanowiących samodzielne opracowanie wątków z życia ludowego. Sceny te często nie są ze sobą powiązane i mogą występować w dowolnej kolejności.<...>Cała akcja w tych scenach polega prawie wyłącznie na tym, że walczą lub tańczą typy różnych narodowości, płci i profesji.
Stopniowo pierwsza część prezentacji została zmniejszona, a druga wręcz przeciwnie, rozszerzona. Bohaterami scen o treści codziennej byli chłop, dżentelmen, dandys, nowomodne damy, żołnierz, ksiądz, Cygan i tak dalej. Jasełka odgrywane były nie tylko przez kukiełki, ale także przez żywych amatorów - wtedy nazywano to "żywą szopką".
Weszła w interakcję z szopką teatr ludowyżywych aktorów. W wyniku „sekularyzacji” jaskini lalkarze zapożyczyli postaci, skecze i krótkie sztuki z teatru żywych aktorów. Z kolei teatr żywych aktorów zapożyczył niektóre sztuki z szopki (np. dramat „Król Herod”).
Zueva TV, Kirdan B.P. Rosyjski folklor - M., 2002
