Kategorie form sztuki. Konflikt

PAŃSTWO SANKT PETERSBURG

AKADEMIA SZTUKI TEATRALNEJ

Katedra Reżyserii Telewizyjnej

Warsztat profesora V.D. Sosznikow

Nauczyciele: GA Nikitina, D.S. Estrin

Praca teoretyczna w dyscyplinie: „Reżyseria”

Na temat: „Główny konflikt i główna seria wydarzeń w produkcjach teatralnych i pracach ekranowych”

Wykonane:

studentka 1 roku

Iwanowa SA

Sankt Petersburg

Wstęp …………………………………………………………………………….3

Rozdział 1: Koncepcja głównego konfliktu.…………………………………..…4

Rozdział 2: Rodzaje konfliktów ………………………...…………………….……6

Rozdział 3: Pojęcie wydarzenia. Główny cykl wydarzeń……………………..8

Rozdział 4: Identyfikacja konfliktu i budowa cyklu zdarzeń w filmie „Anna Karenina”…. ……czternaście

Rozdział 5: Identyfikacja konfliktu i budowa sekwencji zdarzeń w sztuce Gorkiego „Na dnie”……..14

Zakończenie………………………….…………….……………….………….…16

Wstęp.

W mojej pracy chcę zgłębić koncepcję głównego konfliktu, głównego wydarzenia i nauczyć się budować serię wydarzeń. Muszę opanować metodę Stanisławskiego, na której się opiera głęboka wiedza prawa dramatu i prawa psychofizycznych działań aktorów. Ta metoda pozwala naprawdę wniknąć w różnorodność i różnorodność każdego Praca literacka. Spróbuję przeanalizować twórczość wielkiego dramatopisarza Ostrowskiego, filmową adaptację „Anny Kareniny” Zahry na podstawie twórczości Lwa Tołstoja oraz sztukę M. Gorkiego „Na dnie”

Jestem pewien, że moje rozumienie głównego konfliktu, wydarzenia początkowego itd. Będzie to jednak moja wizja i moja interpretacja przeczytanej lub obejrzanej pracy. Dlatego nie boję się przystąpić do analizy z obawy przed popełnieniem błędu. Wszakże odmienna definicja wydarzenia inicjującego znajduje odzwierciedlenie w sposobie rozumienia spektaklu jako całości przez reżysera. Postaram się jak najdokładniej przestudiować sposób definiowania powyższych pojęć, aby moja analiza była jak najbardziej zbliżona do zrozumienia gry tak wielkich postaci jak K.S. Stanisławskiego i G.A. Towstonogow.

MO Knebel pisze: „Chociaż wydarzenia występujące w sztuce określamy jako zadany cel, to wybierając je, z konieczności wprowadzamy zasadę subiektywną… O to chodzi, o to chodzi w definiowaniu zdarzeń, które każdy reżyser wnosi w ten proces co mu jako artyście szczególnie drogie i interesujące.

Koncepcja głównego konfliktu

Przed zdefiniowaniem głównego konfliktu musisz zrozumieć, czym jest konflikt jako całość. Jaka jest natura konfliktu? Gdzie są jego korzenie? A jak to znaleźć? Gdzie jest główny konflikt? Gdzie jest drugorzędny? Oto pytania, na które chcę odpowiedzieć w tym rozdziale.

Konflikt – od łac. ñ konflikt („zderzenie”). Rozwój naszego życia następuje w wyniku walki przeciwieństw, ich zderzenia. Oznacza to, że ta walka powstaje w wyniku zderzenia przeciwstawnych sił, które wykonują działania względem siebie. Konflikt jest więc starciem przeciwstawnych sił.

W spektaklu każda postać czegoś chce, do czegoś dąży i wykonuje działania, co wyraża się poprzez działanie bohatera. Aby w sztuce doszło do konfliktu, to, czego chce jeden, musi być utrudnione przez drugiego. Akcja przelotowa spotyka się z akcją przeciwną. Nieprzerwany pojedynek może powstać tylko pomiędzy „skrzyżowanymi siłami”. Główne siły w sztuce są personifikowane w konkretnych postaciach, dlatego często rozmowa o konflikcie prowadzona jest głównie z punktu widzenia analizy zachowania tej lub innej postaci.

GA Tovstonogov powiedział, że „... istota metody Stanisławskiego polega na tym, że każda minuta, każda sekunda akcja sceniczna trwa ciągły pojedynek. Reżyser musi pamiętać, że nie ma życia scenicznego bez konfliktu ... ”

W sztuce może wystąpić kilka konfliktów między różnymi postaciami, siłami, stronami. I jak powiedział Towstonogow: „Po zbudowaniu łańcucha wydarzeń musisz znaleźć w nim ten sekwencyjny łańcuch konfliktów, z którego wynika działanie”. W związku z tym w każdym zdarzeniu konfliktowym musi uczestniczyć kilku, co najmniej dwóch aktorów. Konflikt, który skłania ich do działania, jest głównym konfliktem spektaklu. Również wszystkie inne postacie w sztuce będą zaangażowane w swoje działania.

Sformułujmy teraz koncepcję głównego konfliktu. Główny konflikt to ostra, niezwykle napięta walka przeciwstawnych poglądów, w którą zaangażowani są wszyscy uczestnicy spektaklu. Jeśli ktoś nie trzyma się jednej ze stron lub nie wie, co się dzieje, bo go to nie dotyczy, będzie to okoliczność sugerowana dla grupy bohaterów. Podstawą tego konfliktu są aspiracje bohaterów sztuki, a dokładniej sprzeczność aspiracji.

Z punktu widzenia reżysera konflikt jest podstawą tej bardzo głośnej akcji, która jest jedynym prawdziwym sposobem przełożenia sztuki na scenę, bez którego według Stanisławskiego nie ma przedstawienia.

Jak zrozumieć, gdzie jest główny konflikt, a gdzie drugorzędny, a nawet proponowane okoliczności? Przy wyborze głównych konfliktów należy kierować się zasadą: należy za każdym razem sprawdzać, co jest przyczyną, a co skutkiem. Za główny, główny konflikt dramatu należy uznać te fakty, które są przyczyną, a nie skutkiem.

Chcę zauważyć, że główny konflikt ujawnia się od wydarzenia początkowego, ale najpełniej ujawnia się w wyniku wydarzenia końcowego. Konflikt narasta i rozwija się do samego końca. To naturalne impreza finałowa, który najpełniej odsłania istotę zarówno głównego konfliktu, jak i idei sztuki i jej cechy stylistyczne, należy umieścić na końcu gry.

Spójrzmy na sztukę Ostrowskiego „Posag” i zidentyfikuj główny konflikt w sztuce. Moim zdaniem jest to konflikt między ludzkością a „prawami życia Brachimowa”, które wykluczają ludzkość. Zakończyło się zwycięstwem „Briachomowa”.

Larisa była wyrazem „ludzkości”. Walczy z chciwym światem Bryachimowa. Jej śmierć jest logicznym rozwiązaniem konfliktu, a nie na jej korzyść. I to nie przypadek, że autor najpierw moralnie zabija Larisę (kiedy zgadza się udać do Knurowa po wsparcie), a potem tylko fizycznie.

Larisa jest główną bohaterką spektaklu, która stara się uciec od „życia Brachimowa”. To poprzez działanie bohatera spotyka się z konfrontacją (akcją kontr-przejściem) innych uczestników spektaklu, takich jak Karandyszew. Próbuje ją tu zatrzymać, żeniąc się z nią. Tu dochodzi do głównego konfliktu światopoglądowego.

Rodzaje konfliktów.

Istnieje kilka rodzajów konfliktów, podzielonych na: wewnętrzne i zewnętrzne, w zależności od tego, gdzie powstają: w duszy postaci lub między postaciami.

Wewnętrzny typ konfliktu:

Konflikt w osobie (z samym sobą). Na przykład między rozumem a uczuciem; obowiązek i sumienie; pragnienie i moralność; świadomy i podświadomy; osobowość i indywidualność; istota i istnienie itp.

Konflikt artystyczny lub konflikt artystyczny (z łac. opozycja (opozycja) okoliczności postaci, poszczególnych postaci - lub różnych aspektów jednej postaci - względem siebie, idei artystycznych samego dzieła (jeśli niosą ze sobą ideologicznie biegunowe zasady).

W Córce kapitana Puszkina konflikt między Grinevem i Szwabrinem o miłość do Maszy Mironowej, który stanowi widoczną podstawę faktycznej fabuły powieściowej, schodzi na dalszy plan przed konfliktem społeczno-historycznym - powstaniem Pugaczowa. Głównym problemem powieści Puszkina, w której oba konflikty załamują się w osobliwy sposób, jest dylemat dwóch koncepcji honoru (mottem dzieła jest „Zadbaj o honor od najmłodszych lat”): z jednej strony, wąskie ramy honoru klasy majątkowej (na przykład przysięga wierności szlachcica, oficera); z drugiej strony uniwersalne

wartości przyzwoitości, życzliwości, humanizmu (wierność słowu, zaufanie do osoby, wdzięczność za uczynione dobro, chęć pomocy w kłopotach itp.). Shvabrin jest nieuczciwy nawet z punktu widzenia kodeksu szlacheckiego; Grinev pędzi między dwiema koncepcjami honoru, z których jedna wynika z jego obowiązku, druga jest podyktowana naturalnym uczuciem; Pugaczow okazuje się ponad poczuciem klasowej nienawiści do szlachcica, co wydawałoby się zupełnie naturalne, i spełnia najwyższe wymagania ludzkiej uczciwości i szlachetności, przewyższając pod tym względem samego narratora – Piotra Andriejewicza Grinewa.

Pisarz nie ma obowiązku przedstawiania czytelnikowi gotowego rozwiązania historycznego przedstawianych przez siebie konfliktów społecznych w przyszłości. Często takie rozwiązanie konfliktów społeczno-historycznych odzwierciedlone w dziele literackim czytelnik widzi w nieoczekiwanym dla pisarza kontekście semantycznym. Jeśli czytelnik występuje w roli krytyka literackiego, może określić zarówno konflikt, jak i sposób jego rozwiązania znacznie dokładniej i dalekowzrocznie niż sam artysta. Tak więc N. A. Dobrolyubov, analizując dramat A. N. Ostrowskiego „Burza”, zdołał rozważyć najostrzejszą społeczną sprzeczność całej Rosji - „ciemne królestwo”, gdzie wśród ogólnej pokory, hipokryzji i milczenia króluje „tyrania”, której złowrogą apoteozą jest samowładztwo, a najmniejszy nawet protest jest „promieniem światła”.

W utworach epickich i dramatycznych konflikt leży w sercu fabuły i jest jej siła napędowa , określające rozwój akcji.

I tak w „Pieśni o kupcu Kałasznikowie” M. Yu Lermontowa rozwój akcji opiera się na konflikcie między Kałasznikowem a Kiribejewiczem; w dziele N. V. Gogola „Portret” akcja jest oparta wewnętrzny konflikt w duszy Chartkova istnieje sprzeczność między świadomością wysokiej powinności artysty a zamiłowaniem do zysku.

U podstaw konfliktu dzieła sztuki leżą sprzeczności życiowe, ich wykrycie jest najważniejszą funkcją fabuły. Hegel wprowadził termin „zderzenia” w znaczeniu zderzenia przeciwstawnych sił, interesów, aspiracji.

Literaturoznawstwo tradycyjnie uznaje istnienie czterech rodzajów konfliktów artystycznych, które zostaną omówione dalej. Po pierwsze, konflikt naturalny lub fizyczny, kiedy bohater wdaje się w walkę z naturą. Po drugie, tak zwany konflikt społeczny, kiedy osoba jest kwestionowana przez inną osobę lub społeczeństwo. Zgodnie z prawami świata artystycznego taki konflikt powstaje w zderzeniu bohaterów, których właścicielami są przeciwstawnie ukierunkowani i wzajemnie się wykluczający życiowe cele. I żeby ten konflikt był wystarczająco ostry, wystarczająco „tragiczny”, każdy z tych wrogich sobie celów musi mieć swoją subiektywną słuszność, każdy z bohaterów musi w jakimś stopniu budzić współczucie. Więc Czerkies („ Więzień Kaukazu A.S. Puszkin), podobnie jak Tamara z wiersza M.J. Lermontowa „Demon”, wchodzi w konflikt nie tyle z bohaterem, ile ze społeczeństwem i umiera. Jej „objawienie” kosztuje ją życie. Lub The Bronze Horseman to konfrontacja między małym człowiekiem a potężnym reformatorem. Co więcej, właśnie stosunek takich tematów jest charakterystyczny dla literatury rosyjskiej XIX wieku. Należy podkreślić, że niekwestionowane wprowadzenie bohatera w pewne otaczające go środowisko, zakładając nadrzędność tego środowiska nad nim, znosi czasem problemy odpowiedzialności moralnej, osobistej inicjatywy członka społeczeństwa, które były tak istotne dla literatura XIX w. Odmianą tej kategorii jest konflikt między grupami społecznymi lub pokoleniami. Tak więc w powieści „Ojcowie i synowie” I. Turgieniew przedstawia kluczowy konflikt społeczny lat 60. XIX wieku – starcie liberalnej szlachty z demokratami raznoczyńców. Wbrew nazwie konflikt w powieści nie ma charakteru wiekowego, lecz ideologiczny, tj. nie jest to konflikt dwóch pokoleń, ale tak naprawdę konflikt dwóch światopoglądów. Antypodami w powieści są Jewgienij Bazarow (rzecznik idei demokratów-raznochintsev) i Paweł Pietrowicz Kirsanow (główny obrońca światopoglądu i stylu życia liberalnej szlachty). Tchnienie epoki, jej charakterystyczne cechy są wyczuwalne w centralnych obrazach powieści oraz w historycznym tle, na którym rozgrywa się akcja. Okres przygotowań do reformy chłopskiej, głębokie sprzeczności społeczne tamtych czasów, walka sił społecznych w epoce lat 60. główny konflikt. Trzeci rodzaj konfliktu tradycyjnie wyróżniany w krytyce literackiej to konflikt wewnętrzny lub psychologiczny, kiedy pragnienia danej osoby są sprzeczne z jej sumieniem. Na przykład moralny i psychologiczny konflikt powieści I. Turgieniewa „Rudin”, który powstał w wczesna proza autor. Tym samym wyznaniową elegię „Jeden, znowu jeden ja” można uznać za oryginalny wstęp do ukształtowania się fabuły Rudina, która determinuje konfrontację głównego bohatera między rzeczywistością a snem, zakochaniem się w bycie i niezadowoleniem z własnego losu oraz znaczna część wierszy Turgieniewa („Do A.S.”, „Spowiedź”, „Czy zauważyłeś, mój cichy przyjacielu…”, „Kiedy jest tak radośnie, tak czule…” itp.) jako „przygotowanie” fabuły przyszłej powieści. Czwarty możliwy typ konflikt literacki jest określany jako opatrznościowy, gdy osoba sprzeciwia się prawom losu lub jakiemuś bóstwu. Na przykład w imponującym, czasem trudnym dla czytelnika „Fauście” wszystko opiera się na globalnym konflikcie - konfrontacji na dużą skalę między geniuszem wiedzy Faustem a geniuszem złego Mefistofelesa.

№9Kompozycja utworu literackiego. Skład zewnętrzny i wewnętrzny.

Kompozycja (z łac. kompozycja – układ, porównanie) – struktura dzieła sztuki, ze względu na treść, przeznaczenie i w dużej mierze determinująca jego odbiór przez czytelnika

Rozróżnij kompozycję zewnętrzną (architektonika) i kompozycję wewnętrzną (kompozycja narracyjna).

Do funkcji zewnętrzny kompozycje obejmują obecność lub brak:

1) dzielenie tekstu na fragmenty (księgi, tomy, części, rozdziały, akty, strofy, paragrafy);

2) prolog, epilog;

3) wnioski, notatki, uwagi;

4) epigrafy, dedykacje;

5) wstawiane teksty lub odcinki;

6) dygresje autorskie (liryczne, filozoficzne, historyczne) Dygresja autorska - fragment pozafabułowy w tekście literackim służący bezpośrednio wyrażeniu myśli i uczuć autora-narratora.

Wewnętrzny

Kompozycja narracji to cechy organizacji punktu widzenia przedstawionego. Charakteryzując skład wewnętrzny, należy odpowiedzieć na następujące pytania:

1) jak zorganizowana jest sytuacja mowy w utworze (kto, do kogo, w jakiej formie mowa jest skierowana, czy są narratorzy i ilu ich, w jakiej kolejności się zmieniają i dlaczego, jak sytuacja mowy jest zorganizowana przez autora wpływa na czytelnika);

2) sposób budowy fabuły (kompozycja liniowa, retrospektywna lub z elementami filmu retrospektywnego, ringu, kadru fabularnego; typu reportażowego lub pamiętnikarskiego itp.);

3) jak zbudowany jest system obrazów (co to jest centrum kompozytorskie- jeden bohater, dwóch lub grupa; jak świat ludzi (główny, drugorzędny, epizodyczny, pozafabularny/pozasceniczny; postacie bliźniacze, postacie antagonistyczne), świat rzeczy, świat natury, świat miasta itp. są ze sobą powiązane);

4) jak zbudowane są poszczególne obrazy;

5) jaką rolę kompozycyjną pełnią mocne pozycje utworu tekstowo-literackiego.

Nr 10 System mowy cienki. Pracuje.

Narracja może być:

OD AUTORA (narracja obiektywna, trzecioosobowa): pozorny brak jakiegokolwiek podmiotu narracji w utworze. Złudzenie to powstaje, ponieważ w utworach epickich autor nie wyraża się wprost w żaden sposób – ani przez wypowiedzi we własnym imieniu, ani przez podniecenie tonem samej opowieści. Rozumienie ideowe i emocjonalne wyraża się pośrednio – poprzez zestawienie szczegółów przedmiotowego przedstawienia dzieła.

Z OSOBY NARRATORA, ALE NIE BOHATERA. Narrator przejawia się w emocjonalnych wypowiedziach na temat postaci, ich działań, relacji, przeżyć. Zazwyczaj autor przypisuje tę rolę jednemu z nich drobne postacie. Mowa narratora daje główną ocenę postaci i wydarzeń w utworze literackim i artystycznym.

Przykład: " Córka kapitana» Puszkin, gdzie historia jest opowiadana w imieniu Grineva.

Formą narracji w pierwszej osobie jest SKAZ. Narracja budowana jest jako opowieść ustna konkretnego narratora, wyposażona w jego indywidualne właściwości językowe. Ta forma pozwala na pokazanie czyjegoś punktu widzenia, także należącego do innej kultury.

Inną formą jest EPISTOLAR, tj. listy bohatera lub korespondencja kilku osób

Trzecia forma to PAMIĘĆ, tj. utwory pisane w formie pamiętników, pamiętników

Personifikacja mowy narracyjnej jest potężnym, ekspresyjnym narzędziem.

№ 11 system znaków np część Praca literacka.

Analizując utwory epickie i dramatyczne, należy zwrócić szczególną uwagę na kompozycję systemu postaci, czyli postaci występujących w utworze. Dla wygody podejścia do tej analizy zwyczajowo rozróżnia się postacie główne, drugorzędne i epizodyczne. Wydawać by się mogło, że to bardzo prosty i wygodny podział, tymczasem w praktyce często powoduje zakłopotanie i pewne zamieszanie. Faktem jest, że kategorię postaci (główna, drugorzędna lub epizodyczna) można określić za pomocą dwóch różnych parametrów.

Pierwszym z nich jest stopień udziału w fabule i odpowiednio ilość tekstu, jaką podaje ta postać.

Drugi to stopień ważności ta postać odsłonić strony treści artystycznej. Łatwo to przeanalizować w przypadkach, w których te parametry są zbieżne: na przykład w powieści Turgieniewa Ojcowie i synowie Bazarow jest głównym bohaterem w obu aspektach, Paweł Pietrowicz, Mikołaj Pietrowicz, Arkadij, Odincowa są postaciami drugorzędnymi pod każdym względem, a Sitnikow lub Kukshina są epizodyczne.

W niektórych systemach artystycznych spotykamy się z taką organizacją systemu postaci, że kwestia ich podziału na główne, drugorzędne i epizodyczne traci wszelkie znaczenie merytoryczne, choć w niektórych przypadkach różnice między poszczególnymi postaciami pozostają w zakresie fabuły i objętości tekstu. Nic dziwnego, że Gogol pisał o swojej komedii Generalny inspektor, że „jest tu każdy bohater; przebieg i przebieg gry powoduje szok dla całej maszyny: ani jedno koło nie powinno pozostać tak zardzewiałe i zepsute. Kontynuując dalsze porównanie kół w samochodzie z bohaterami sztuki, Gogol zauważa, że ​​niektóre postacie mogą tylko formalnie przeważać nad innymi: „A w samochodzie niektóre koła poruszają się wyraźniej i mocniej, można je nazwać tylko główne”.

Pomiędzy postaciami utworu mogą powstać dość złożone relacje kompozycyjne i semantyczne. Najprostszym i najczęstszym przypadkiem jest przeciwstawienie sobie dwóch obrazów. Zgodnie z tą zasadą kontrastu budowany jest na przykład system postaci w Małych tragediach Puszkina: Mozart – Salieri, Don Juan – Dowódca, Baron – jego syn, ksiądz – Walsingam. Trochę więcej trudny przypadek, gdy jedna postać jest przeciwna wszystkim innym, jak na przykład w komedii Gribojedowa „Biada dowcipowi”, w której ważne są nawet wskaźniki ilościowe: nie bez powodu Gribojedow napisał, że w swojej komedii „dwudziestu pięciu głupców na jednego inteligentna osoba." Znacznie rzadziej niż przeciwstawienie stosuje się technikę swoistej „dwoistości”, gdy postacie łączy kompozycyjnie podobieństwo; Klasycznym przykładem mogą być Bobchinsky i Dobchinsky Gogola.

Często kompozycyjne grupowanie postaci odbywa się zgodnie z tematami i problemami, które ucieleśniają te postacie.

№ 12 Aktor, postać, bohater, postać, typ, pierwowzór i bohater literacki.

Postać(postać) - w prozie lub utworze dramatycznym artystyczny wizerunek osoby (czasami fantastyczne stworzenia, zwierzęta czy przedmioty), która jest zarówno przedmiotem działania, jak i przedmiotem badań autora.

Bohater. Centralna postać, główna dla rozwoju akcji, nazywana jest bohaterem dzieła literackiego. W systemie postaci najważniejsi są bohaterowie, którzy wchodzą ze sobą w ideologiczny lub codzienny konflikt. W utworze literackim stosunek i rola głównych, drugorzędnych, epizodycznych postaci (a także postaci pozascenicznych w utworze dramatycznym) są określone przez intencję autora.

Postać- magazyn osobowości utworzony przez indywidualne cechy. Zestaw właściwości psychologicznych składających się na obraz charakter literacki, nazywa się znakiem. Wcielenie w bohatera, postać o określonej postaci życiowej.

Typ(odcisk, forma, próbka) jest najwyższym przejawem charakteru, a charakter (odcisk, cecha wyróżniająca) to powszechna obecność osoby w złożonych dziełach. Postać może wyrosnąć z typu, ale typ nie może wyrosnąć z postaci.

Prototyp- pewna osoba, która posłużyła pisarzowi za podstawę do stworzenia uogólnionego obrazu-postaci w dziele sztuki.

Bohater literacki- to jest obraz osoby w literaturze. Również w tym sensie używane są pojęcia „aktor” i „postać”. Często tylko ważniejsi aktorzy (postacie) nazywani są bohaterami literackimi.

Bohaterów literackich zazwyczaj dzieli się na pozytywnych i negatywnych, ale taki podział jest bardzo warunkowy.

Aktor grafika - postać. Z reguły postać bierze czynny udział w rozwoju akcji, ale może o nim mówić także autor lub jeden z literackich bohaterów. Postacie są główne i drugorzędne. W niektórych pracach skupiono się na jednej postaci (na przykład w „Bohaterze naszych czasów” Lermontowa), w innych uwagę pisarza zwraca się na kilka postaci („Wojna i pokój” L. Tołstoja).

13. Wizerunek autora w dziele sztuki.
Wizerunek autora jest jednym ze sposobów realizacji pozycji autora w utworze epickim lub liryczno-epickim; personifikowanego narratora, obdarzonego szeregiem cech indywidualnych, ale nie tożsamego z osobowością pisarza. Autor-narrator zawsze zajmuje określone czasoprzestrzenne i wartościująco-ideologiczne pozycje w figuratywnym świecie dzieła, z reguły przeciwstawia się wszystkim postaciom jako postaciom o innym statusie, innym planie czasoprzestrzennym. znaczącym wyjątkiem jest wizerunek autora w powieści wierszem „Eugeniusz Oniegin” A.S. Puszkin, albo deklarując bliskość z głównymi bohaterami powieści, albo podkreślając ich fikcyjność. Autor, w przeciwieństwie do postaci, nie może być ani bezpośrednim uczestnikiem opisywanych wydarzeń, ani obiektem wizerunkowym dla żadnej z postaci. (W przeciwnym razie możemy nie mówić o wizerunku autora, ale o bohaterze-narratorze, takim jak Peczorin z M. Yu. Lermontow.) Wewnątrz pracy plan fabuły jest reprezentowany przez fikcyjny świat, warunkowy w stosunku do autora, który określa kolejność i kompletność prezentacji faktów, naprzemienność opisów, rozumowania i epizodów scenicznych, przekazywanie bezpośredniej mowy postaci i monologi wewnętrzne.
Na obecność wizerunku autora wskazują osobiste i zaimki formy osobowe czasowników, a także różnego rodzaju odstępstwa od akcji fabularnej, bezpośrednie oceny i charakterystyki postaci, uogólnienia, maksymy, pytania retoryczne, wykrzykniki, apele do wyimaginowanego czytelnika, a nawet do postaci: „To bardzo wątpliwe, czy wybrany przez nas bohater spodoba się czytelnikom. jeśli ci się to nie podoba, można to powiedzieć twierdząco ... ”(N.V. Gogol,„ Martwe dusze ”).
Będąc poza akcją fabularną, autor może dość swobodnie operować zarówno przestrzenią, jak i nowoczesnością: może swobodnie przemieszczać się z miejsca na miejsce, opuścić „rzeczywistą teraźniejszość” (czas akcji) lub zagłębić się w przeszłość, oddając tło akcji. postaci (opowieść o Cziczikowie w 11. nazwę, potem otrzymał nazwę reduty Raevsky'ego lub baterii Kurgan. Pierre nie zwracał szczególnej uwagi na tę redutę. Nie wiedział, że to miejsce będzie dla niego bardziej niezapomniane niż wszystkie miejsca na polu Borodino ”(L. N. Tołstoj,„ Wojna i pokój ”).
W literaturze druga połowa. XIX – XX wiek subiektywna narracja z wizerunkiem autora jest rzadkością; ustąpiła miejsca narracji „obiektywnej”, „bezosobowej”, w której nie ma śladu personalizowanego autora-narratora, a stanowisko autora wyrażane jest pośrednio: poprzez system postaci, rozwinięcie fabuły, za pomocą wyrazistych detali, cechy mowy postaci itp. P.

14. Poetyka tytułu. Rodzaje tytułów.
Tytuł- jest to element tekstu i to zupełnie specjalny, "zaawansowany", zajmuje osobną linię i zwykle różni się czcionką. Tytułu nie sposób nie zauważyć – jak na przykład piękny kapelusz. Ale, jak w przenośni napisał S. Krzhizhanovsky, tytuł to „nie kapelusz, ale głowa, której nie można przymocować do ciała z zewnątrz”. Pisarze zawsze bardzo poważnie podchodzą do tytułów swoich prac, zdarza się, że są one wielokrotnie przerabiane (pewnie znasz wyrażenie „ból głowy”). Zmiana tytułu oznacza zmianę czegoś bardzo ważnego w tekście...
Po samym tytule można rozpoznać autora lub kierunek, do którego należy: nazwę „Dead Moon” mogli nadać kolekcji tylko chuligańscy futuryści, ale nie A. Achmatowa, N. Gumilyov czy Andrei Bely.
Bez tytułu zupełnie niezrozumiałe jest, o czym jest wiersz. Oto przykład. Tak zaczyna się wiersz B. Słuckiego:

Nie zwaliłem się z nóg. rysował piórem,
Jak jaskółka, jak ptak.
I - nie tnij siekierą.
Nie zapomnisz i nie wybaczysz.
I trochę nowego nasienia
Ostrożnie wzrastaj w swojej duszy.

Kto… „nie zwalił mnie z nóg”? Okazuje się, Alien line. Taki jest tytuł wiersza. Kto czyta tytuł, zupełnie innymi oczami odbiera początek wiersza.

W poezji znaczenie mają wszystkie fakty języka i wszelkie „drobiazgi” formy. Dotyczy to również tytułu – a nawet jeśli… nie jest. Brak tytułu jest swego rodzaju sygnałem: „Uwaga, teraz przeczytacie wiersz, w którym jest tak wiele różnych skojarzeń, że nie da się ich wyrazić jednym słowem…” Brak tytułu wskazuje, że tekst oczekiwana, bogata w skojarzenia, nieuchwytna do zdefiniowania.

Temat opisowy tytuły – tytuły, które bezpośrednio, bezpośrednio określają przedmiot opisu, w skoncentrowanej formie odzwierciedlającej treść pracy.

Figuratywno-tematyczny- tytuły dzieł, które przekazują treść tego, co ma być czytane, nie bezpośrednio, ale w przenośni, za pomocą słowa lub kombinacji słów w sensie przenośnym, używając określonych typów tropów.

Ideologiczne i charakterystyczne- tytuły dzieł literackich, ze wskazaniem ocena autora opisał, do głównej konkluzji autora, główną ideę całej twórczości artystycznej.

Ideologiczno-tematyczny lub poliwalentny tytuły to te tytuły, które wskazują zarówno temat, jak i ideę pracy.

Pomiędzy przedstawionymi w pracy czynne siły: postacie, charakter i okoliczności, różne aspekty charakteru. Bezpośrednio ujawnione w fabule, a także w kompozycji. Zwykle stanowi trzon tematu i problematyki, a charakter jego rozwiązania jest jednym z determinantów idei artystycznej. Będąc podstawą (i „energią”) rozwijającej się akcji, konflikt artystyczny w jej przebiegu przekształca się w kierunku kulminacji i rozwiązania iz reguły znajduje w nich swoje fabularne rozwiązanie.

Wielki słownik encyklopedyczny. 2000 .

Zobacz, czym jest „KONFLIKT ARTYSTYCZNY” w innych słownikach:

Konflikt artystyczny, konflikt artystyczny, konfrontacja, sprzeczność między postacią a okolicznościami przedstawionymi w dziele przez działające siły, kilka postaci lub różne strony jednej postaci; w strukturze...

- (zderzenie artystyczne), konfrontacja, sprzeczność między działającymi siłami przedstawionymi w pracy: postaciami, charakterem i okolicznościami, różnymi stronami postaci. Bezpośrednio ujawniony w fabule, a także w ... ... słownik encyklopedyczny

KONFLIKT ARTYSTYCZNY- (łac. konflikt, niezgoda, spór) bezpośrednie lub pośrednie odzwierciedlenie życiowych sprzeczności przez roszczenie. K. x., stanowiąc w swej treści zakres przedmiotowy, może występować we wszystkich rodzajach sztuki, w tym w ... ... Estetyka: Słownik

KONFLIKT ARTYSTYCZNY (ZDERZENIE ARTYSTYCZNE)- - konfrontacja, sprzeczność między siłami działającymi ukazanymi w utworze: postaciami, charakterem i okolicznościami, różnymi stronami charakteru. K. x. - kategoria wielofunkcyjna i wielowarstwowa, będąca środkiem ... ...

Ten termin ma inne znaczenie, zobacz Konflikt (znaczenia) ... Wikipedia

2008 Wojna w Osetii Południowej, wojna pięciodniowa Konflikt gruzińsko-południowoosetyjski Gruzino konflikt abchaski Data 7 sierpnia ... Wikipedia

KONFLIKT TRADYCYJNEJ ARTYSTYKI- Zobacz klasyczną sztukę Conflict... Słownik encyklopedyczny psychologii i pedagogiki

I Konflikt (od łac. konfliktus zderzenie) zderzenie przeciwstawnych interesów, poglądów, aspiracji; poważny spór, ostry spór prowadzący do bójki. II Konflikt artystyczny, konflikt artystyczny, ... ... Wielka radziecka encyklopedia

ORAZ; m. [łac. konflikt] 1. Zderzenie przeciwnych stron, opinii, sił; poważny spór, ostry spór. Rodzina k. Wejdź w k. z innymi. Pogódź się i unikaj konfliktów. konflikty społeczne. 2. Komplikacje w międzynarodowym ... ... słownik encyklopedyczny

Konflikt to sprzeczność, zderzenie (zderzenie) grup aktorów lub poszczególnych postaci przedstawionych w utworze, bohatera i społeczeństwa (środowiska), konfrontacja charakterów, idei, nastrojów.

Konflikt znajduje wyraz w walce między nowym a starym, społecznym i antyspołecznym. Tak więc w sztuce AN Ostrowskiego „Burza z piorunami” głównym konfliktem jest ostra sprzeczność między przestarzałymi zasadami budowania domu a postępowymi aspiracjami do swobodnego manifestowania naturalnych praw człowieka; ostre zderzenie społecznej rutyny, duchowego zniewolenia, inercji, ignorancji z ludzką godnością, poglądami wychowawczymi i demokratycznymi. Przeciwstawne siły w pracy są najwyraźniej reprezentowane na obrazach Wilda, Kabanikha, Fekluszy z jednej strony, Kateriny i Kuligina z drugiej. Jednocześnie główny konflikt Burzy, jego rozwój zależy od prywatnych konfliktów podporządkowanych głównemu: Katerina - Kabanikha, Katerina - Tichon, Kuligin - Wild, Boris - Wild itp.

Konflikty są generowane przez pewne społeczno-polityczny, historyczne, warunki życia, różnice w charakterach bohaterów, ich sytuacji życiowej i poglądach. Dlatego to lub inne dzieło sztuki wyróżnia się rodzajem konfliktu.

Konflikty są różne:

• a) społeczne – zderzenie interesów określonych grup społecznych. Na przykład w powieści II. G. Chernyshevsky „Co robić?” konfrontacja „starych” („wulgarnych”) i „nowych” ludzi, tj. ludzie o burżuazyjno-drobnomieszczańskich poglądach na życie (Rozalskaja, Storeshnikov, Julie i inni) oraz ludzie przygotowujący się do zbudowania nowego, prawdziwie ludzkiego, socjalistycznego społeczeństwa, które będzie „jasne i piękne” (Rachmetow, Łopuchow, Kirsanow, Wiera Pawłowna );
• b) moralny - na przykład w powieści V.P. Astafiewa "Smutny detektyw" konflikt polega na zderzeniu głównego bohatera - pracownika operacyjnego Leonida Sosznina, życzliwej, sumiennej osoby - ze światem zewnętrznym, w którym normy moralne uległy zmianie, zasady etyczne zostały zapomniane;
• c) psychologiczny - walka sprzecznych myśli i uczuć w duszy indywidualna osoba. Na przykład motywem zachowania bohatera opowiadania V. G. Rasputina „Żyj i pamiętaj” - Guskova, który zdezerterował z wojska - staje się ciągły strach przed ujawnieniem, strach przed śmiercią;
• d) filozoficzne – np. spór między Jezusem Chrystusem a Poncjuszem Piłatem w powieści Ch. Ajtmatowa „Skaffold”;
• e) społeczno-historyczne - na przykład zderzenie Czackiego z Famusowem Moskwą, człowiekiem o zaawansowanych przekonaniach - z obojętnym, pozbawionym duchowości, pozbawionym zasad środowiskiem społecznym jawi się u Gribojedowa jako konflikt głównych przeciwstawnych tendencji i sił w rosyjskiej historii;
• f) konflikt dobra i zła, oświecenia i ignorancji (w dziełach klasycyzmu, np. w „Undergrowth” D. I. Fonvizina);
• g) intymno-osobisty - walka między osobistymi pragnieniami a obowiązkiem publicznym. Na przykład w postaci Andrija z opowiadania NV Gogola „Taras Bulba” istnieje konflikt między miłością do Ojczyzny a miłością do kobiety;
• h) konflikt między charakterem a okolicznościami. Na przykład stosunek bohaterów sztuki A.P. Czechowa do losu wiśniowego sadu;
• i) konflikt charakterów, tj. bohaterów należących do tego samego środowiska społecznego, ale różniących się charakterem. Na przykład starcie między Troekurowem a starym Dubrowskim lub między Grinevem a Szwabrinem;
• j) konflikt przeciwnych stron tego samego rodzaju. Na przykład walka w duszy Kateriny między namiętnym impulsem do osobistej wolności i szczęścia a jej własnymi ideami moralnymi, ukształtowanymi pod wpływem „ciemnego królestwa”, w szczególności świadomego religijnie prawa obowiązku małżeńskiego.

Konflikty mogą mieć również charakter przemysłowy, rodzinny, etyczny, religijny, między „ojcami” a „dziećmi” itp.

Najdobitniej i najdobitniej konflikt ten wyraża się w utworze dramatycznym. Konfliktem w spektaklu jest sprężyna, która napędza akcję i nadaje jej charakter (np. głównym motorem akcji scenicznej komedii N.V. Gogola „Główny inspektor” jest strach „właścicieli” miasta przed rewident księgowy). Obecność konfliktu jest jednym z najważniejszych warunków dramatu, w którym sprzeczności życiowe ujawniają się ze szczególnym napięciem.

Konflikt rozwija się bezpośrednio w fabule i kompozycji. Rozwój konfliktu jest podstawą fabuły w utworze literackim, determinuje jego kompozycję.

Znaczące zmiany w składzie, rozwój działki dramaty, A. P. Czechow i M. Gorki (każdy na swój sposób) wprowadzili w jej ruch sceniczny. W ich spektaklach pojawiają się nowi bohaterowie, nowe typy, a jeśli pojawiają się także przedstawiciele dawnych grup i klas społecznych, to ujawniają się inaczej. Symboliczny, alegoryczny, asocjacyjny wydźwięk zostaje wpleciony w tkankę spektaklu, znacznie wzmocniony jest akompaniament (pieśniowy, muzyczny, hałaśliwy). W „Wiśniowym sadzie” i „Na dnie” nie znajdziemy konsekwentnego rozwinięcia fabuły z tradycyjnymi elementami – ekspozycją i fabułą. Spektakle rozpoczynają się od razu akcją, a w trakcie ruchu scenicznego każdy z bohaterów objawia się „na własną rękę”, poprzez działania, postawy wobec innych osób, zdarzeń, własną mowę. Pierwsza znajomość z głównymi bohaterami następuje od razu, w początkowych scenach. Zwrócono uwagę nie tylko na system obrazów, ale także na cechy gatunkowe oraz skomplikowaną strukturę fabularną i kompozycyjną tych utworów. Każda sztuka A. P. Czechowa i M. Gorkiego była na swój sposób nowatorska. Rozwiązanie odgrywa w nich szczególną rolę: to sceny końcowe z reguły pomagają określić ideę dzieła, wyjaśnić stanowisko autora.

Warto zwrócić uwagę na oryginalność kompozycji „Wiśniowego sadu”. W centrum nie bohaterowie i nie wydarzenia, ale ogród, do którego przejawia się odmienna postawa aktorów, ich doświadczenia są skorelowane z ogrodem.

Jedna fabuła związana jest ze schodzeniem ze sceny szlachty (Ranevskaya, Gaev i ich świta) oraz burżuazji, która przyszła ją zastąpić w osobie Lopachina. Konflikt ten zostaje rozstrzygnięty na korzyść triumfującego Łopachina, „drapieżnej bestii” według definicji Petyi Trofimowa. Inna fabuła: romantyczny sen młodzi bohaterowie stają w obliczu praktyczności Lopachina, z którego woli zostaje wycięty wspaniały wiśniowy sad. „Cała Rosja to nasz ogród” - tak marzą Petya i Anya.

Oryginalna kompozycja łączy się organicznie z oryginalność gatunku gra. Dlaczego sztukę nazywa się komedią liryczną? Po pierwsze, komiczne sytuacje i komiczne postaci są w komedii obowiązkowe. (Tu jest Charlotte, Yasha, Epikhodov, Simeonov-Pishchik.) Po drugie, najważniejszym elementem gatunku dramatycznego jest patos. Patos tej sztuki nie jest dramatyczny, lecz komicznie-liryczny. Nieustannie odczuwa się obecność autora, jego kpiący, czasem współczująco-smutny stosunek do bohaterów.

Po mistrzowsku wykorzystano indywidualizację wypowiedzi postaci, takich jak Gaev. Parodia jest jednym z najważniejszych elementów komedii. Lakey Yasha to wyrazista i żywa parodia. Oryginalność, niepowtarzalna kolorystyka dramatów Czechowa tworzy podtekst - drugie znaczenie, drugie brzmienie frazy, które autor subtelnie wkłada w usta swoich bohaterów, w oprawę muzyczną i dźwiękową.

W grze" Wiśniowy Sad akompaniament potęguje liryczny smutek, uczucia, wspomnienia. Z dzwonkiem otwiera się stara szafa; wczesnym rankiem Varya słucha dochodzącego z ogrodu śpiewu szpaków; stałym towarzyszem towarzystwa jest gitara grana przez Epichodow. Wtedy usłyszymy dźwięk zerwanej struny. W nocy usłyszymy wycie wiatru, bicie trzepaka stróża. Nie tylko tańczą i płaczą do orkiestry, do muzyki nowego właściciela, kupca Łopachina , wchodzi do dawnych posiadłości szlachty.I wreszcie słyszymy dźwięk siekiery.Ścinają sad wiśniowy.Nastrój właściwy. Specjalne znaczenie sztuka ma wskazówki sceniczne.

Widzimy więc, że sztuka „Wiśniowy sad” jest oryginalna i nowatorska w gatunku, fabule, kompozycji i sposobie ujawnienia postaci. Analiza tych stron praca dramatyczna pozwoli studentom zrozumieć dobrze znany zwrot w dramaturgii początku XX wieku, zrozumieć konstrukcja artystyczna gra w nowy sposób.

Każde dzieło sztuki odzwierciedla pewien aspekt rzeczywistości, jakiś sytuacja życiowa Innymi słowy, część całości. Ale oryginalność literatury polega na tym, że nie przedstawia nam dokładnego obrazu rzeczywistości, ale opowiada o faktach, opowiada o ludzkich charakterach, ujawnia indywidualność w jej uogólnionej, typizowanej postaci. Nie może być mowy o jakichkolwiek konstrukcjach kompozycyjnych, jeśli literatura nie uogólnia istotnego materiału. W końcu pisarz wybiera materiał do swojej pracy, kierując się pewnymi kryteriami twórczymi i poglądami ideowymi, i rozdziela go w powieści zgodnie ze swoimi poglądami ideowymi i artystycznymi.

Struktura kompozycyjna dzieła sztuki jest nierozerwalnie związana z fabułą. Wybrany i zrozumiany przez pisarza materiał życiowy zaczyna żyć w dziele zgodnie z prawami fabuły i konstrukcji kompozycyjnej. Fabuła jest układem zdarzeń składających się na treść utworu literackiego, kompozycja nie zapewnia konstrukcji, organizacji wszystkich elementów fabuły.

Tworząc obrazy, kierując się prawami fabuły i konstrukcji kompozycyjnej, pisarz nadaje im znaczenie ideowe i estetyczne. Dobra kompozycja ujawnia uniwersalność opisywanych obrazów i wydarzeń; zrozumienie relacji między bohaterami, dialektyka procesu życiowego pozwala na stworzenie fabuły. Doskonała kompozycja przyczynia się do odtworzenia w dziele wielu ludzkich losów, typowych postaci w typowych okolicznościach. I wreszcie kompozycja, łącząca wszystkie części dzieła w jedną całość, pozwala uniknąć schematyzmu, ilustracji i narracji.

Harmonijne współzależności formy i treści są procesem jednorazowym i wynikają z pozycji ideowej i estetycznej pisarza. Forma jest zawsze znacząca i ma ogromny wpływ na ideową treść dzieła.

Ludzka moralność, charaktery, losy ukazane są w powieści na tle różnych wydarzeń; Opowiedzenie jednej historii, biorąc pod uwagę kilka wątków, wymaga od pisarza ogromnych umiejętności. To właśnie w strukturze kompozycyjnej dzieła najpełniej przejawia się kunszt artysty, jego wyczucie proporcji, umiejętność opanowania materiału.

Należy zauważyć, że nawet sensowna ideowo powieść z pięknie napisanymi portretami i pejzażami nie będzie w stanie zdobyć zainteresowania czytelnika, jeśli okaże się niezadowalająca kompozycyjnie i fabularnie. Bohaterowie takiej powieści będą statyczni, jak na fotografii, funkcję spełnią detale pomoc wizualna. I odwrotnie, żadna piękna kompozycja, żadna solidna fabuła nie będzie w stanie tchnąć życia w dzieło ewidentnie wadliwe pod względem ideowym. Jako rdzeń kompozycji epicka praca fabuła pozwala pisarzowi sprowadzić różnorodny materiał do wspólnego mianownika. Podczas gdy kompozycja ucieleśnia „logikę rozwoju tematu”, fabuła określa „logikę rozwoju obrazów” Fedin K. Pisarz, sztuka, czas. - Taszkent, 1957. - s. 331.

W dziełach nienagannych artystycznie fabuła odzwierciedla typowe postacie w typowych okolicznościach. M. Gorky tak definiuje artystyczne elementy fabuły: „Powiązania, sprzeczności, sympatie, antypatie i ogólnie relacje między ludźmi - historia rozwoju i organizacji określonej postaci, typu” Gorky M. Zebrane działa w 30 tomach. - T.27. - M., 1953. - S.215 ..

O starciach bohaterów decyduje biegunowość ich aspiracji. Artystyczny konflikt zawarty w fabule wprawia wydarzenia w ruch. O sprzecznościach bohaterów dzieła decydują sprzeczności samej rzeczywistości. Proces rozwoju każdego związku jest zawsze pełen sprzeczności, ścierania się różnych interesów. Im intensywniej akcja rozwija się w dziele, tym jaśniejsza jest indywidualność i oryginalność postaci. Dlatego przez termin „fabuła” rozumiemy konfliktowo-figuratywną formę odzwierciedlenia procesów życiowych. I tylko konflikt, w którym uczestniczą pełnoprawne artystycznie obrazy, przyczynia się do integralności fabuły.

Napięty konflikt, będący istotą fabuły, wymaga wydobycia na pierwszy plan najbardziej kontrowersyjnych aspektów relacji między bohaterami. W twórczości pisarza, który dąży jedynie do ciekawego „przedstawienia” materii, przeważają zdarzenia zewnętrzne, a prawdziwe dzieło sztuki powołane jest do odzwierciedlania życia we wszystkich jego sprzecznościach.

Pisarz ma prawo interpretować rzeczywistość na różne sposoby. Może zbudować swoją fabułę w oparciu o wydarzenia, które naprawdę miały miejsce w historii, lub wydarzenia odtworzone w utworze mogą być owocem wyobraźni autora. Ale w tym i innych przypadkach, tworząc fabułę, uciekając się do różnych techniki artystyczne, pisarz powinien zawsze dążyć do ukazania prawdy życia, prawdy charakterów, relacji społecznych.

Tworząc dzieło sztuki, pisarz grupuje materiał życiowy wzbogacając go wokół centralnego wydarzenia. Na przykład w eposie Wojna i pokój L. Tołstoja cały wspaniały materiał życiowy jest zgrupowany wokół takiego historycznego faktu, jak ofensywa Napoleona przeciwko Rosji. To wydarzenie, które jest sednem pracy, porządkuje cały system obrazy artystyczne epopei, zawiera typowe konflikty życiowe, starcia charakterów ludzkich, grup społecznych i społecznych.

Konflikty w pracy mogą mieć najróżniejszy charakter. To jest sprzeczność między ludźmi a osobistym, codziennym podłożem. Są to konflikty społeczno-polityczne między grupami narodowymi, a czasem całymi narodami. Czasami mówimy o tej samej pracy konflikty społeczne; kolejna praca to cała plątanina konfliktów.

O charakterze konfliktu w dziele sztuki decyduje materiał zaczerpnięty z życia. Może być psychologiczny (konflikt sprzecznych myśli i uczuć bohatera), społeczny (zderzenie interesów różnych grup społecznych), produkcyjny (walka o nowe formy organizacji pracy), rodzinny (sprzeczności w stosunkach rodzinnych).

Niezależnie od tego, jaki aspekt rzeczywistości bada pisarz, stara się on zgodnie z prawdą i artystycznie przekonująco pokazać walkę nowego ze starym, postępowego z zacofanym. Organiczna jedność fabuły i kompozycji sprawia, że ​​działania wszystkich bohaterów są logicznie umotywowane i zgodne z głównym planem ideowym. Dlatego nawet najdrobniejsze zmiany kolizji fabularnych pociągają za sobą również zmiany w strukturze kompozycyjnej.

W miarę rozwoju wydarzeń i pojawiania się pewnych relacji między postaciami, ich charaktery, myśli i aspiracje, obyczaje. W artystycznej interpretacji materiału życiowego stosuje się różnorodne techniki, na przykład: dynamikę chronologiczną, paralelizm, myślenie asocjacyjne, odwoływanie się do przeszłości itp., ale we wszystkich przypadkach tzw. w pracy i ich rozwiązanie jest zachowane.

Inwersja fabuły może być również inna. Bieg wydarzeń może nie zaczynać się od początku konfliktu, ale od jego rozwiązania lub kulminacji. Wszystko to jest naturalne. Ale bez względu na to, jak zbudowana jest fabuła, zawsze powinna ona mieć na celu wierne i przekonujące przedstawienie charakteru bohaterów.

Zazwyczaj gatunek powieści wymaga wielokierunkowych wątków fabularnych i ich wzajemnych powiązań, obecności na kartach dzieła dużej liczby bohaterów zarówno o charakterze dramatycznym, jak i komediowym, wielkoformatowej szkice krajobrazowe, wykorzystanie różnych retrospekcji – wszystko to wiąże się nie tylko z rozwojem fabuły, ale także z konstrukcją kompozycyjną dzieła. Wyłania się więc ta sama prawidłowość: oryginalność doboru materiału determinuje także zasady konstrukcji kompozycyjnej.

Jednak w wielu powieściach struktura kompozycyjna opiera się na innych zasadach: pisarz nie wyróżnia żadnego konkretnego aspektu rzeczywistości, żadnej konkretnej postaci, ale uważnie obserwuje bieg wydarzeń, szczegółowo i skrupulatnie rysuje działania, myśli i aspiracje bohaterów. Odbiór detalu wprowadza do dzieła swoisty efekt. Połączone ze sobą szczegóły nabierają znaczenia i tworzą integralność dzieła.

Tak więc ideologiczne i artystyczne bogactwo dzieła, jego wszechstronność, wszechstronność są ucieleśnione w jego fabule i konstrukcji kompozycyjnej. Pod tym względem powieści uzbeckie z lat 70. dostarczają bogatego materiału do refleksji i wniosków.

W powieści H. Gulyama „Nieśmiertelność” („Mangulik”) Gulyam H. Nieśmiertelność (Mangulik). Powieść. - Taszkent, 1977. -S. (w języku uzbeckim). odtwarzane są pełne sprzeczności i trudne lata życia naszego narodu. Samo wydarzenie, leżące u podstaw rozwoju fabuły, determinuje intensywną społeczno-psychologiczną orientację całej pracy. Brutalnie zamordowany przez nieznanych ludzi Abidjon Achmedow jest pierwszym nauczycielem nowego radziecka szkoła otwarto w Chujand, a Abdullazhon Alijew, również nauczyciel, został niedawno wysłany do tej szkoły. Powieść zaczyna się od tych dramatycznych wydarzeń. Starszy, doświadczony czekista Mahkam Maksudow znajduje się w trudnej i trudnej sytuacji. Nie ma wątpliwości, że we wsi, w której doszło do tragedii, ukrywają się wrogowie. Mahkam Maksudov podejmuje desperacki i ryzykowny krok: wysyła swojego syna, młodego czekistę Masuda, do wioski Chojakent jako nauczyciela. Ten fakt z góry określa wszelki psychologizm i pod wieloma względami zabawność wydarzeń, które rozwijają się w przyszłości.

W ten sposób pisarka poprzedza pojawienie się bohatera tragiczną sytuacją, mającą zadecydować o dynamice i dramaturgii akcji.

Choć fabuła powieści H. Gulyama „Nieśmiertelność” pod wieloma względami przypomina powieść przygodowo-detektywistyczną, pisarz nie dążył do zabawnych wydarzeń. Ale samo życie i okoliczności, w jakich znaleźli się jego bohaterowie, były pełne niespodzianek i ostrych zderzeń. Autor śledzi duchową ewolucję swoich bohaterów, w związku z czym wydarzenia w powieści są przedstawiane jakby przez pryzmat ich uczuć i świadomości.

Bohater pracy – Masud – to romantyczny wizerunek silnej woli, odważnego entuzjasty. Jest w centrum skomplikowanych wydarzeń. Konflikt dzieła tworzy nie dające się pogodzić sprzeczności dwóch antagonistycznych sił społecznych: zwolenników nowego życia i jego zagorzałych przeciwników. Każdy z przedstawicieli obu biegunów społecznych jest absolutnie pewien swojej racji, gotów jest zdecydowanie walczyć o zwycięstwo swoich stanowisk i ideałów, aw razie potrzeby oddać za nie życie. Pojawia się przed nami cała galeria obrazów, które ucieleśniają w swoich postaciach i przeznaczeniu wzorce samej epoki. Trudno współczuć władza radziecka Uwięziony Maksut Norkhodzhabai, którego majątek został całkowicie skonfiskowany, czy Salokhiddin-kari, który stracił oszczędności, od którego odchodzą wszystkie jego żony. Ci ludzie - "smoki" wioski są podejrzani przez nowy rząd. Poznajemy także Kobila – karwana, którego córka – Zamira – łączy swoje losy z Szerkodżą. Sam Szerkodża, utraciwszy majątek ojca, czuje, że jego życie jest w niebezpieczeństwie i jest gotów walczyć o swoje prawa nie o życie, ale o śmierć. Pod wieloma względami zabawna, napięta fabuła powieści pozwala ujawnić strukturalną i kompozycyjną oryginalność tego dzieła.

Tak jak życie rozwija się ze sprzeczności między pozytywnymi i negatywnymi siłami, w twórczość literacka przy odtwarzaniu prawdy artystycznej trzeba też wziąć pod uwagę korelację i walkę biegunowo przeciwstawnych sił. Wypisując całą galerię negatywnych obrazów, Hamid Ghulam kieruje się tymi samymi kryteriami twórczymi, co przy tworzeniu pozytywnych postaci. Pisarz przywiązuje więc dużą wagę do ukazania swojego życia towarzyskiego źli chłopcy. Niewątpliwie przy tworzeniu central obraz negatywny Sherkhodzhi, pomógł pisarzowi na wiele sposobów doświadczenie artystyczne, zgromadzone przez niego podczas pisania powieści „Światło” („Maszał”), aw szczególności wizerunek Buranbeka. Z całą swoją energiczną aktywnością, bolesnymi doświadczeniami, wewnętrznymi kolizjami moralnymi i psychologicznymi, Szerkodża ucieleśnia integralny typ społecznie negatywnego bohatera. Z uwagą śledzimy zmagania między Masoudem a Szerkodżami, tymi antypodami w swoich poglądach, wierzeniach i zasadach. Tworzą się jakby dwie równoległe historie, które ostatecznie ujawniają esencję ideową i artystyczną ta praca. Zastosowana w konstrukcji fabuły metoda paralelizmu zapewnia integralność kompozycyjną dzieła.

Pewna ciężkość charakteru Szerkodżiego w porównaniu z wizerunkiem Masuda daje mu jednak witalność. Naturalnie wróg sowieckiej władzy, Szerkodża, urażony nią, zgodnie z wymogami rozwoju fabuły, zawsze jest skryty, nie mówi nikomu o swoich prawdziwych intencjach i nigdy otwarcie nie okazuje swoich uczuć. Pisarzowi udało się głęboko i zgodnie z prawdą przekazać stan psychiczny swojego bohatera, dlatego obraz Sherkhodzhi wznosi się do poziomu wyraźnego typu artystycznego.

Duże wrażenie robi także wizerunek Massouda, który niejako skupiał w sobie cechy bojowników o nowe życie. Ale w dramatycznych zderzeniach, w których bierze udział ta postać, w swoich działaniach i działaniach, często odczuwa się jakąś wadę, czego nie można powiedzieć o Szerkhodżu. Wydaje się, że chodzi tu o to, że pisarz czasami zbytnio idealizuje swojego bohatera, a czasem po prostu go upraszcza. Nieco naciągane są na przykład epizody, w których Massoud wygrywa walkę z uznanym siłaczem Askarem-palvanem, śpiewa piosenkę najlepiej ze wszystkich, wdaje się w spór z szejkiem i wychodzi zwycięsko.

Autorowi udało się, jak już zauważono, stworzyć fascynującą i inspirującą narrację. Każdy obraz ma swoje miejsce w rozwoju fabuły, jest organiczny część integralna w składzie pracy. Swoją miękkością, ludzkim ciepłem przyciąga wizerunek siostry Sherkodży, Dildor. Masood jest początkowo podejrzliwy w stosunku do Dildora. I są ku temu wszelkie powody: ojciec Vedy Dildor został uwięziony, majątek rodziny skonfiskowano, jej brat jest zagorzałym przeciwnikiem władzy sowieckiej. Wydawałoby się, że dziewczyna powinna być rozgoryczona, zamknięta w sobie. Ale znajomość z Masoudem, przekonanym o słuszności obranej przez siebie drogi, otwiera oczy Dildorowi, który nie może pozostać obojętny na podłe czyny swojego brata Sherkhojiego.

Pisarz umiejętnie zapisuje obrazy postaci epizodycznych. Taki jest na przykład obraz Zamiry, która związała swój los z losem Szerkodży. Zamira nienawidzi sowieckiej władzy i w pełni podziela antyradzieckie stanowisko swojego kochanka. Autorka w przekonujący sposób odsłania ukryte uczucia i myśli Zamiry, która potrafi namiętnie kochać i nie mniej namiętnie nienawidzić. Zapamiętany został także epizodyczny obraz Tamary, rozpisany barwnie i artystycznie przekonująco. Zarówno Zamira, jak i Tamara są żywymi postaciami typowymi dla swoich czasów.

Rozwijając przed nami obraz formowania się rządu uzbeckiego w Uzbekistanie, H. Ghulam często osiąga głęboką autentyczność w przedstawianiu tamtego już odległego, trudnego czasu. Ale czasami ma też słabo opisane sceny. Trudno na przykład uwierzyć w scenę, w której Salima wniknęła żeńska połowa domu szejka, z łatwością rejestruje wnioski rozwodowe jego żon. Czytelnik nie może uwierzyć w nielogiczne zachowanie Fotimy bibi, która ze spokojem i pogodą ducha patrzy na pociętego nożem Dildora. W końcu, bez względu na to, jak bardzo była ignorantką, okrutną i bezlitosną, bez względu na to, ile złości żywiła w swojej duszy wobec sowieckiego reżimu, uczucia macierzyńskie nie mogły w niej całkowicie wygasnąć. To wszystko jest niejako utkane z jednej złośliwości i nienawiści, co niewątpliwie zubaża ten obraz. W scenie, którą omówiliśmy powyżej, naszym zdaniem konieczne było inne umieszczenie akcentów lub przedstawienie jej pod innym kątem. Rozwój fabuły został tutaj w pewnym sensie uszkodzony.

W powieści czasami pojawiają się nieodpowiednie i niepotrzebne szczegóły, które naruszają kompozycyjną integralność dzieła, logikę rozwoju akcji. Nie wiadomo na przykład, dlaczego pisarz opisujący złożoną i pełną sprzeczności atmosferę lat 20., przybyły do ​​wsi przedstawiciel Tolibjona Obidiego musiał natychmiast osiedlić się w domu zaprzysięgłego wroga nowej rząd Salakhiddin Kari. Artystycznie niewiarygodny jest też epizod ze ślubem Malijana i Nozika, kiedy Maksudowi i jego przyjaciołom z łatwością udaje się namówić Muradkhoję (ojca jednej z żon Salakhiddina Kari, niezadowolonego z rozwodu córki z mężem) do porzućcie swoje żale i przyjdźcie na wesele. Nielogiczne jest również to, że brat Nozika, Javlonkhodża, w trakcie wesela strzela z pistoletu do Masudy. Ale najważniejsze jest to, że epizody te nie służą ujawnieniu ideowego zamysłu dzieła.

Pod koniec opowieści wydarzenia osiągają punkt kulminacyjny. W wiosce Khojent gniazdo niefortunnego szerszenia jest niszczone przez korzenie. Śmierć Massouda pogrąża Khujanda w żałobie, ale idee, o które bezinteresownie walczył, nie umarły. Massoud niejako przekazał pałeczkę swoim naśladowcom, którzy przynoszą masom oświecenie. Walka o sprawę oświecenia ludu jest interpretowana przez pisarza jako najważniejsza część życia społeczeństwa.

Ideowa koncepcja dzieła jest szczególnie skutecznie realizowana w fabule Masuda - Szerkodży, napisanej z wielką starannością i autentycznością artystyczną. Choć czasem błędy kompozycyjne przerywają w niektórych miejscach bieg powieści, całość robi ogromne wrażenie emocjonalne. Bohaterowie powieści, relatywnie rzecz biorąc, dzielą się na dwa obozy: jeden z nich skupiony jest wokół Masouda, drugi zaś wokół Sherkodżiego, co tworzy jedną fabułę i zapewnia kompozycyjną integralność powieści, przyczynia się do lepszej identyfikacji jego ideowy i artystyczny projekt.

W innej powieści Hamida Ghulama pt nowoczesny motyw„Aromat fiołków” („Binafsha Atri”) poznajemy nieco inne metody charakteryzacji postaci, konstrukcji fabuły i kompozycji. Jeśli w powieści „Nieśmiertelność” („Mangulik”) główny bohater – Masud – pojawia się przed nami jako już w pełni uformowana osoba, wokół której koncentrują się inne postacie i wydarzenia, to w powieści „Aromat fiołków” („Binafsha atri”) nie znajdziemy centralnej postaci, która tworzy strukturę fabularno-kompozycyjną powieści i system jej obrazów. Oryginalność powieści „Aromat fiołków” polega właśnie na tym, że w tej pracy nie ma głównego bohatera. W powieści „Nieśmiertelność” („Mangulik”), jak zauważyliśmy, istnieje jedna fabuła, a wszystkie wydarzenia i postacie, które są względem siebie biegunowe, zgrupowane są wokół obrazów Masuda i Sherkhodzhi. W powieści „Aromat fiołków” („Binafsha Atri”) nie ma epickiej skali wydarzeń. Utwór ten zbudowany jest na odrębnych niezależnych fabułach i pod względem kompozycyjnym przypomina powieść Askada Mukhtara „Chinor”. Każda z postaci w The Aroma of Violets tworzy niezależną fabułę, która wchodzi w interakcje z innymi wątkami powieści. Aziz, Ahmajan, Dildora i Nafisa to takie „wspomagające” obrazy w powieści. Przedmiotem artystycznego pojmowania jest stosunek bohaterów do pracy, miłości, problematyki dobroci, człowieczeństwa. Pisarz stara się zgłębić duchowy i moralny charakter naszych współczesnych. obraz alegoryczny fiolety, motyw przewodni przewijający się przez całą pracę, są symbolem piękna w życiu. Kryterium poziomu duchowego i intelektualnego bohaterów jest ich stosunek do piękna, co jasno wynika ze słów Dildora: „Fiolet to nie tylko kwiat… Fiolet to symbol czułości, wdzięku. Aromat ludzkiej duszy” Ghulam H. Aromat fiołków („Binafsha Atri”). Roman - Taszkent, 1975. - s. 24 (w języku uzbeckim). Tłumaczenie cytowanych fragmentów jest naszego autorstwa. Kolejne cytaty pochodzą z tego samego wydania. Strony są wskazane w tekście.

Jedną z najbardziej udanych, naszym zdaniem, historii jest linia związana z wizerunkiem Dildora. Pisarz pokazuje swoją bohaterkę w różnych odsłonach, odsłania przed nami jej wewnętrzny świat, aspiracje i marzenia. Dildor marzy o zostaniu lekarzem i osiąga swój cel; marzy o zakochaniu się w skromnym, pracowitym młodzieńcu, by się z nim związać więzy rodzinne- i jej się to udaje. Na pierwszy rzut oka wydaje się, że wszystko w jej życiu układa się dobrze. Dildor uważa, że ​​najważniejszym warunkiem udanego życia rodzinnego powinna być prawdomówność, sympatia, uczciwość, wzajemne zrozumienie między małżonkami; ale to w rodzinie czeka ją nieoczekiwany cios. Najbardziej znienawidzona za jej kłamstwa i kłamstwa wypełzają. Dildor dowiaduje się, że Ahmajan zdradza jej ukochaną, którą tak bardzo szanuje. Nie traci jednak panowania nad sobą i godności, ukojenia szuka w pracy. Przed nami moralnie piękna i silna kobieta. z wysoka rozwinięty zmysł odpowiedzialności, powołuje się na swój obowiązek uzdrowicielki, niestrudzonej pomocy cierpiącym i uzdrawiania chorych. Zdając sobie sprawę, że jej pacjenci potrzebują nowego szpitala, sama Dildor, zakasując rękawy, zaczyna pomagać budowniczym. Swoją działalność opiera na zasadzie: „Tak, bawełna jest ważna, bardzo ważna, ale jeszcze ważniejsze jest zdrowie człowieka” (s. 33). Jej aktywna, aktywna natura nigdy nie zazna spokoju. Mamy żywy obraz nowoczesna kobieta ciężki los, ale szczęśliwy, bo ludziom służy. Jak już zauważono, oryginalność fabuły i zasad kompozycyjnych powieści „Aromat fiołków” polega na tym, że pisarz nie wyróżnia jednego bohatera, żaden z bohaterów nie dominuje nad drugim. Warto zauważyć, że choć inna bohaterka – Nafisa – pojawia się na kartach powieści znacznie później niż Dildor, wiele jej cech charakteru, jej działania są podobne do charakteru i działań Dildory. Tutaj ujawnia się zasada równoległości, którą pisarz wykorzystuje w fabularno-kompozycyjnej konstrukcji dzieła. Funkcja, nieodłącznym bohaterom powieści „Aromat fiołków”, jest ich aktywne, aktywne dążenie do osiągnięcia swoich celów. Mogą mieć inną przeszłość, inne są ich uwarunkowania i otoczenie, mogą mieć szczególne cechy charakteru właściwe tylko danemu bohaterowi, mają różne przeznaczenie, ale jest coś, co ich łączy – aktywność ich natury.

Znaczące miejsce w powieści zajmuje przedstawienie losów Aziza i Ahmadżana. Początkowo obaj bohaterowie mają ze sobą wiele wspólnego zarówno pod względem pozycji społecznej, jak i sposobu, w jaki rozwijają się ich losy. Jeden ukończył Instytut Rolniczy, obronił dyplom. Drugi obronił pracę doktorską o tematyce rolniczej. Obaj są agronomami. Obaj mają za sobą pewne życiowe doświadczenie. Służył w wojsku. Obie, czołowe brygady uprawy bawełny, napotykały w swojej pracy wiele trudności. I w końcu oboje kochają tę samą dziewczynę (Dildor). Obaj są mianowani dyrektorami nowo zorganizowanych sowchozów w Mirzachulu. Ich późniejsze życie, ich stosunek do miłości, rodziny, pracy, szczegółowo opisuje pisarz. Ale pomimo całej podobieństwa ich „pozycji wyjściowych”, Ahmadjan i Aziz są zupełnie innymi ludźmi. Ahmadjan byłby trudny do nazwania osoba o silnej woli. Łatwo ulega wpływom złych wpływów, nie ma własnego „ja”, zapomina o obowiązkach przywódcy, oszukuje samego siebie, tęskni za szczęściem. W efekcie stawia się poza drużyną i traci wsparcie przyjaciół. Nie, Ahmajan nie składa się wyłącznie z negatywne cechy. Będąc brygadzistą umiejętnie jeździ traktorem, pracuje w polu, pracuje bezinteresownie, zapominając o swoim zdrowiu, nie myśląc o śnie i odpoczynku. A jednocześnie ten dobry, uczciwy pracownik nie potrafił utrzymać swojego autorytetu ani w pracy, ani w rodzinie. Autor stawia sobie za cel przedstawienie na obrazie Achmadżana złożonej, sprzecznej osobowości, nie pozbawionej ludzkich wad.

Innemu bohaterowi powieści – Azizowi – również daleko do wizerunku bohatera idealnego. Nic co ludzkie nie jest mu obce. Ale w przeciwieństwie do Ahmadjana, Aziz nie traci opanowania i determinacji w decydujących momentach swojego życia. Jego słabością jest to, że nie udało mu się ułożyć życia osobistego, brakowało mu upragnionego szczęścia. Jego miłość do Nafisy jest poważna i głęboka, ale nie walczy o swoją ukochaną. Później głęboko tego żałuje, ale czas już minął - Nafisa poślubiła oszusta Karima. Aziz zarzuca Nafisie chciwość, niewierność i frywolność: „A jeśli tak, to jest mało prawdopodobne, aby była w stanie wypełnić swój obowiązek matki i żony!” (s. 21) Mówiąc to, Aziz próbuje się uspokoić, ale za każdym razem, gdy przypomina sobie Nafisa, „jego serce bije szybciej i zapiera mu dech” (s. 20).

Aziz doświadcza wielu udręk psychicznych i udręki, zanim osiągnie swoje szczęście. W młodości, nie doceniając prawdziwie miłości, gotując się w kotle życia, zaczyna rozumieć, że miłość w jego życiu ma głęboki, wszechogarniający sens; bohater dochodzi do wniosku, że „miłość to przecież nie tylko uznanie i chęć zawarcia małżeństwa”. Jego zdaniem młodzieńcy, aby być kochanymi, „muszą uwieść ukochaną swymi pięknymi cnotami”. A sam Aziz, swoją bezinteresowną pracą na rzecz społeczeństwa, swoją szlachetnością i pięknem duszy, w końcu osiąga wzajemną miłość Nafisy.

Dramat miłosny Aziza, jego dążenie do szczęścia, metamorfozy jego świata duchowego w pewnym stopniu zapoczątkowane, uwypuklają rysy Ahmadjana, który przez swoją frywolność i krótkowzroczność przegapił swoje szczęście. I w tym przypadku, przyjmując zasadę paralelizmu w kreowaniu wizerunków swoich bohaterów i odsłanianiu ich losów, autor jednocześnie wie, jak każdemu z bohaterów nadać specyficzne, właściwe tylko jemu indywidualne cechy, które ostatecznie przesądzają o ich losie, ich miejsce w życiu rodzinnym i publicznym.

W powieści jest jeszcze jedna niezależna fabuła, związana z wizerunkiem czystej, łagodnej i pięknej Nafisy. Jej życie jest początkowo dramatyczne. Zostaje wydana za mąż za oszusta Karima. Cierpiąc od kilku lat z niekochaną osobą, mimo nawet gróźb ojca Agzama, postanawia rozpocząć niezależne życie. Miłujące wolność usposobienie i samo życie doprowadziły tę kobietę do zrozumienia wzniosłego przeznaczenia człowieka, do ostatecznej decyzji o opuszczeniu znienawidzonego męża. Prosta wiejska dziewczyna, Nafisa, jest przekonana, że ​​trzeba „cenić swoją godność, nie wybaczać sobie nawet najmniejszego braku szacunku, nie mówiąc już o zniewadze, zachować honor nieskalany” (s. 98). Kiedyś, z powodu swojej delikatności, nieśmiałości i być może z powodu bierności Aziza, Nafisa i Aziz, którzy się w sobie zakochali, nie zbudowali rodziny, nie mogli ocalić szczęścia, ale zachowali święcie uczucie dla siebie w sercach.

Według Nafisy: „Byłoby zbrodnią mówić o tym uczuciu, nie rozumiejąc go, nie zdając sobie z tego sprawy, nie pytając serca!” (s. 102). Nic dziwnego, że wyrzuca Azizowi: „Wrzuć miłość do ognia i cicho obserwuj z boku!… Nie, nie, młody człowieku, nie potrzebuję takiej miłości. Lubię miłość starożytnych. Potrzebuję miłości Majnuna, który oddał duszę za swoją Laylę!...” (s. 103). to gorzka prawda - wołanie duszy udręczonej miłością. To samo uczucie pomaga Azizowi odnaleźć szczęście w życiu z Nafisą.

Chociaż każdy z bohaterów ma swoje przeznaczenie, a zatem w powieści przypisano mu niezależną fabułę, autor stara się połączyć je wszystkie. Technika paralelizmu zastosowana do fabuły i konstrukcji kompozycyjnej dzieła niejako wyrównuje ideologiczne - wartość artystyczna wszystkie postacie i nie pozostawia miejsca dla głównego bohatera. Należy jednak zauważyć, że przecinanie się niektórych wątków, nie zawsze udane z artystycznego punktu widzenia, w pewnym stopniu wprowadza zamieszanie w ogólny skład Pracuje. Na przykład w rozdziale „Most miłości” („Sevgi Kuprigi”) przypadkowe spotkanie Nafisy i Dildora, ich długa rozmowa, jest logicznie bezpodstawna. W rozdziale „Fioletowa namiętność” („Binafsha ishtiyoki”) Dildor nagle udaje się do Aziza (podobno na budowę polikliniki). Czytelnik rozumie, że autor szuka ruchu, który w jakiś sposób poinformuje Aziza, że ​​Nafisa jest w Yangi-Yer, a Dildor wybiera nadawcę tej informacji. Dalej autor dość szczegółowo opisuje, jak Aziz rozmawia z Dildor, a potem ją odprowadza, jak Ahmajon, który o tym usłyszał, wymiotuje i miota się z zazdrości. Wszystko wskazuje na to, że pisarz stara się nadać nowy impuls rozwojowi fabuły Ahmadjon – Dildor – Aziz, ale okazuje się, że jest to nieco naciągane. Motywacja działań, realizm i logika prezentacji nie zawsze są obecne w fabule Aziza - Nafisy. Pewna nienaturalność zarysu wydarzeń powieści, czasami pomijanie czynnika logicznego w działaniach bohaterów prowadzi do naruszenia harmonii fabularnej i kompozycyjnej powieści.

Naszym zdaniem w powieści zbyt wiele uwagi poświęca się szczegółom. życie rodzinne i intymne aspekty życia bohaterów. Co więcej, same te szczegóły mają z reguły charakter opisowy, nie mają uogólniającego znaczenia.

Jedność kompozycyjną powieści „Aromat fiołków” („Binafsha Atri”) psuje także niedostatecznie naturalny związek między wątkiem głównym a wątkami towarzyszącymi.

Osobliwą konstrukcję fabularno-kompozycyjną można prześledzić na przykładzie powieści A. Mukhtara „Chinor” Mukhtar A. Platan („Chinor”). Roman - Taszkent, 1975. (w języku uzbeckim). Tłumaczenie cytowanych fragmentów jest naszego autorstwa. Kolejne cytaty pochodzą z tego samego wydania. Strony są wskazane w tekście.. „Chinor” to dzieło wieloaspektowe i złożone, wydarzenia tutaj ulokowane są w nietypowy sposób, na pierwszy rzut oka wątki nie są ze sobą powiązane, są rozproszone. I dlatego w literaturze krytycznej praca ta doczekała się różnych ocen.

W szczególności Matyakub Koshchanov w swojej książce „Znaczenie i kryteria” Koshchanov M. Znaczenie i kryteria (Manova Meson). - Taszkent, 1974. -s.66-67 niejako odcina dwie gałęzie z pnia powieści - opowieść o Arifie i Kamilu i pisze: "Znaczenie opowieści o Kamilu nie jest w żaden sposób związane z treść opowieści o Arifie”. „Historia Kamila łączy się z innymi częściami powieści nie treścią, a jedynie formalnie, poprzez wizerunek Ochila bobo, w takim połączeniu mało jest plastyki.

... Gdyby serie wydarzeń były połączone przede wszystkim treścią, tak by było Wielki sukces powieść."

Pokazując swój stosunek do konstrukcji fabuły powieści „Anna Karenina”, L.N. Tołstoj pisał: „Przede wszystkim obawiam się, że powierzchownie przejrzycie powieść i nie zagłębicie się w jej treść. Nie chcę rozwodzić się nad brakiem spójności treści. Jest tam połączenie, zagłęb się w to - znajdziesz je ”Yermilov V. Roman L.N. Tołstoja „Anna Karenina”. Wydawnictwo literatury artystycznej. - M., 1963. - S. 55-56 ..

Podobnie pozorne rozproszenie wydarzeń w fabule powieści „Chinor” stanowi o jej oryginalności. Linia fabularno-tematyczna, przestrzegająca pewnych wzorców, przypomina tę w baśniach orientalnych, w szczególności w „Baśniach tysiąca i jednej nocy”, w dziele Gulkhaniego „Zarbulmasal”. Autor barwnie opisuje jednomyślność partyjnego robotnika z masami pracującymi, wolna miłość Kamila, konsekwencje egoizmu, odwaga i człowieczeństwo uzbeckiego lekarza, kłopoty biurokracji. Policentryczność fabuły rozszerza zakres powieści. Stosunek autora do życia łatwo odczytać z działań i uczuć bohaterów.

„Wejście do powieści jak labirynt (forteca z sekretnymi przejściami Starożytna Grecja i Egiptu – K.S.), – mawiała Merime – fajnie byłoby mieć w rękach nitkę. Takim czerwonym wątkiem orientacji w „labiryncie”, który przebiega przez całą powieść, są wizerunki Ochila buvy i Azimjana.

Opowieści, splecione ze sobą jak gałęzie platanu, który jest też podobny do rodziny Ochila Buvy, której część odwiedził, mają swój niezależny wątek ideowy. Opis podróży Ochila Buvy i Azimjana, który stanowi centralną część samej powieści, ma konflikt, rozwój i kulminację wydarzeń, własną fabułę i rozwiązanie. Jako całość praca ta, połączona pod względem artystycznym i treściowym, ukazuje nam wielkość i piękno narodu uzbeckiego na przykładzie rodziny Ochila Buva.

Na początku powieści „ten 94-letni staruszek”, który wiódł bogate życie, Ochil buva, porównywany jest do platanu, który wyrósł wśród skał i przypomina ludziom o wieczności”. Po tym alegorycznym porównaniu następuje legenda platana, która stała się mottem całego dzieła. Bohater - podróżnik Ochil buva jest jednocześnie postacią epigrafu. W ten sposób pisarz zyskuje kolejny stopień swobody w kreowaniu obrazu, w opisywaniu aspektów swojego charakteru.

Po drodze Ochil Buva i jego wnuk docierają do pomnika Jabay. Azimjan pyta:

• - Jabi? Dziadek to Jabai, prawda?
• - Tak, to ten sam Jabai, który naprawił fatalny błąd twojego zmarłego ojca - powiedział Ochil buva i usiadł na kamieniu. Spojrzał na Jabaia. Tak, nastały niebezpieczne czasy” (s. 12). Znów przypomniał sobie tragedię rodziców Azimjana. W fabule budowy dzieła pojawia się nowa linia – Bozorkula i Onabibi. Treść jest teraz deterministyczna przysłowie: „Własność i dobytek wywróci ci głowę, miłość wejdzie w twoją duszę”, co powtarza Bozorkul. Tutaj z wielką wprawą pokazana jest śmierć prawdziwej miłości.

Legenda o Farabim jest mottem do historii Arifa Ocziłowa. Treść legendy jest organicznie związana z opowieścią, tu śpiewa się uczucie piękna w ludzkim sercu.

A. Mukhtar próbuje, używając wizerunku Arifa, rozwiązać interesujące nas problemy. Arif jest wrogiem biurokracji. Uważa, że ​​lider powinien subtelnie wyczuwać ludzi, być ludzki. Walcząc z dwulicowością, nie oszczędza swojej bliskiej przyjaciółki Marii Wasiliewnej, ale w sporze nie traci ludzkiego wyglądu. Ochil Buwa zna ich związek i mówi: „Oni nigdy nie mogą być wrogami. Nawet jeśli przysięgają na całe życie, są jak dwa ziarna w jednej skorupie. Nikt nie będzie mógł się z nimi kłócić. Korzenie tej przyjaźni, eh-heh, synu, są głębokie, ach, jak głębokie…” (s. 116-117). Przekonuje nas o tym również rozwój wydarzeń, korzenie tej przyjaźni wiążą się z powstaniem Jizzakh.

Ochil buva i Azimjan przyjeżdżają do Camili późnym wieczorem. Spoglądając na dziedziniec otoczony glinianym murem, Ochil buva myśli: „Jak tu wszystko schludnie. Spójrz, ona ma tu owoce, warzywa i zioła! Nawet miotła rośnie. Ale nie ma kwiatów, to niedobrze” (s. 138). W oczach Ochila Buvy podwórko Sattara należy do nieczułego właściciela, dla którego gromadzenie jest ponad wszystko. I rzeczywiście, poznając bliżej rodzinę, czytelnik odkrywa, że ​​Sattar i Camila żyją bez miłości. Nawet nie przychodzi im do głowy, żeby się pieścić, być zazdrosnym, żartować, tęsknić za sobą. Sattar nawet nie zastanawia się, czy żona go kocha. Uważa, że ​​jego rodzina jest wyczerpana. Nawet gdy opuszcza go żona, nie może jej nienawidzić. Wygląda jak nieczuły robot. Swój stosunek do Camili przenosi na wszystko inne, dla niego żyć to tylko dopełniać formalności.

Dla Camili potrzebujesz osoby, która może ją podniecić. Trudne lata ukradły jej młodość. Jej krewnymi są Uchkun i Tulkun. Spokojne, miarowe życie Camila woli cierpienie i miłość, trudne szczęście. Linia miłosna Camili, poprzez wizerunek jej ojca – sternika Amintai – dochodzi do rozwiązania.

W opowiadaniu o Akbarali zostaje naruszony porządek narracji. Fabuła dzieła od razu przykuwa uwagę czytelnika, intryguje nocna wizyta Akbarali. Autor nie spieszy się z przedstawieniem przyczyn. Chcąc wprowadzić do kopalni przyjaciela swojego zmarłego ojca, Bektemira, prowadzi go podziemnym tunelem do przodków i sztolni. Kiedy wracają, żelazna belka zwisa z sufitu podziemnej komory, wywołując iskrzenie. Aby zapobiec pożarowi, Bektemir-aka wyłącza transformator, zaciśnięty przez belkę, ale nie może wrócić. Akbarali z tchórzostwa nie przychodzi mu z pomocą. Jedyny świadek tragedii, a poza tym Akbarali, który jest winien wszystkiego, znowu przez tchórzostwo ucieka z kopalni. Bohaterstwo górników, jakie wykazali w ratowaniu ludzi, przypisuje się jednak Akbarali. Wieś nosi nazwę Akbarabad. Ale Akbarali nie może uniknąć wyrzutów sumienia. Jak czytamy o tym w epigrafie, jest porównywany do żółwia, tylko jego skorupa jest jego cierpieniem, unika ludzi, nie śmie spojrzeć im w oczy. W końcu, ze strachu, niejako porządkuje sytuację. Ta „poprawka” nie budzi żadnych podejrzeń, ponieważ opiera się na subtelnej analizie psychologicznej. Jak przewidział Ochil bobo, łatwo odchodzi z życia, bo jest słaby.

Opisując konflikt Umidy z Kurtem Bergerem, A. Mukhtar ukazuje wysoki humanizm uzbeckiej lekarki, czystość jej sumienia.

Podczas II wojny światowej Umida zostaje przeniesiona z obozu koncentracyjnego do szpitala jako pielęgniarka. W szpitalu pracuje wybitny specjalista, naczelnym chirurgiem jest Berger, który wyznaje osobliwą filozofię dotyczącą człowieka. Berger przeprowadza nieludzkie eksperymenty na ludziach. Aby ujawnić czyny kata, do fabuły zostaje wprowadzona kolejna linia - Umeider. Po wojnie Umida, uczestnicząc w międzynarodowym kongresie medycznym, rozpoznaje Bergera. Aby go zdemaskować, zwołuje konferencję prasową i zaprasza na świadka Augusta Umeidera. Ten jednak odmawia składania zeznań. Umida znajduje innych świadków, demonstrując w ten sposób swoją odporność i determinację.

Następna wycieczka Ochil Buva i Azimdzhan to wieś Chulobod. Po drodze spotykają młodego korespondenta, rozpoczyna się rozmowa na temat umiejętności czytania i pisania ludności uzbeckiej przed rewolucją. To jest kolejna fabuła. Opowieść zaczyna się od opisu jesiennej przyrody, jasnej jak tęcza. Opowiada o spotkaniu Abdulhamida z jego filozoficznymi refleksjami właśnie w momencie, gdy L.N. Tołstoj przeżywa jesień swojego życia.

Związek między zbiorowością a jednostką ujawnia się na przykładzie obrazów Dormonowa i Saida. Zapominanie o normach moralnych prowadzi Saida do tragedii. Jego moralny upadek zaczyna się od artykułu w gazecie o heroizmie Saida w oswajaniu tryskacza gazowego. Bije się w pierś i mówi: „Jestem mężczyzną, jestem cały świat, Mam nazwisko, własny biznes. Nie chcę roztopić się jak masło i zniknąć, chcę zachować siebie jako osobę” (s. 381). Tutaj możesz zobaczyć, jak negatywną rolę w upadku moralnym Saida odegrał przywódca Darmonow - bystry przedstawiciel tak zwanych biznesmenów.

Kiedy Ochil buva i Azimdzhan wrócili pod baldachimem platanów, zaniepokojony Azimdzhan zapytał:

Bobo, mówiłeś, że poprawianie błędów wymaga odwagi, pamiętasz?...

Ochil Buwa zrozumiał, jaką decyzję podjął jego wnuk. Potrząsnął srebrną brodą, która lśniła jasno w porannym słońcu, i poklepał wnuka po ramieniu (s. 381).

Uważa się, że gatunek powieści ma na celu jak najpełniejsze i najpełniejsze pokrycie życia. Charakter tego gatunku, jego forma i treść podlegają wiecznym zmianom, udoskonalaniu. A Mukhtar opowiada w artystycznej formie o swoim doświadczeniu życiowym, opisując swoich bohaterów i złożone wątki fabularne. Innowacją autora jest to, że zastosował technikę stosowaną przez A. Navoi w swoim dziele „Sabai Sayyor”, a także w baśniach orientalnych, gdy narracja prowadzona jest w ramach narracji, nadał jej ducha epoki i wygląd w gatunku powieści.

Autor powieści „Gdzie jest światło, są cienie” („Nur borki, soja bor”) Khoshimov U. Tam, gdzie jest światło, są cienie (Nur borki, soja bor) .- Taszkent, 1981.-S . (w języku uzbeckim). Tłumaczenie cytowanych fragmentów jest naszego autorstwa. Kolejne cytaty pochodzą z tego samego wydania. Strony są wskazane w tekście. Utkir Khoshimov porusza ważne problemy społeczne i moralne, a przede wszystkim tak odwieczny problem jak dobro i zło. Autor przeciwstawia w swoich bohaterach wysokie cechy ludzkie, takie jak życzliwość, wierność słowu i obowiązkowi, uczciwość, przyzwoitość swoim antypodom - egoizmowi, próżności, kłamstwu, podłości, pasożytnictwu. Nie ma wątpliwości, które postacie sympatyzują z pisarzem, co budzi jego pogardę. Bohater powieści, dziennikarz Sherzod, ucieleśnia ideowe, estetyczne i humanistyczne credo autora. Wierny swemu obowiązkowi, Sherzod walczy o sprawiedliwość. Walka o postęp, pragnienie światła to główny motyw przewodni i patos tej pracy. Wzniosłe cele, jakie stawia sobie Sherzod, jego wierność ideałom, przyzwoitość stały się swego rodzaju ucieleśnieniem Najlepsze funkcje nasi współcześni.

Wszechstronność charakteru Sherzoda, skala jego osobowości i działań autor ujawnia w swoich relacjach z różnymi ludźmi. Starcia Sherzoda z dyrektorem domu towarowego Sakim Sakievichem, z Sirajiddinem, któremu nie zależy na nauce, ale na stopniu kandydata nauki, z prezesem Tiniksai, hartują jego charakter, nadają nowy rozmach jego pragnieniu wszystkiego jasny. Oto, co sam Utkir Khoshimov pisze o swojej twórczości, zauważając, że w pewnym stopniu odzwierciedla ona estetyczne zasady samego autora: „Oprócz talentu, dostępności materiału życiowego i umiejętności, do napisania powieści potrzebne jest coś jeszcze. Światło ludzkiego, pisarzskiego serca. Jeśli nie ma takiego światła, które oświetlałoby wszystkie strony powieści, dawałoby im ciepło, czytelnik zacznie ziewać. I zanim dotrze do połowy powieści, zasypia. Tylko wierząc, że moja ostatnia książka podnieci czytelnika, zaoferowałem ją ludziom” Gazeta Yesh leninchi. 1977, 2 lutego ..

Powieść porusza ważne moralne i duchowe problemy naszych czasów, poddając je ideologicznej i artystycznej analizie i zrozumieniu, co niewątpliwie udaje się pisarzowi. Czuje się, że wszystko, o czym pisarz pisze, przeszło mu przez umysł i serce, że on sam wierzy w triumf przyzwoitości i sprawiedliwości. Przecież spekulanci, oszuści, oszuści, złodzieje, ich „filozofia” permisywizmu są znienawidzeni przez wszystkich uczciwych ludzi.

W Saki Sakievich, w jego żonie, w jego synu, w doradcy naukowym syna, dalekim od prawdziwej nauki, w „producentze” w głowie Gortorga - czytelnik nie widzi żadnych cech, które mogłyby zaimponować normalnemu, przyzwoitemu człowiekowi. Saki Sakievich, który szefa Gortorga nazywa „wodzem”, nie może wzbudzić żadnej sympatii i czołga się przed nim wyłącznie po to, by nadal bezkarnie popełniać jego brudne czyny. Za plecami nazywa swojego szefa „dyldą”, „przywódcą głupców”. Mówi obraźliwie: „Gdyby nie odpowiedzialność, zastrzeliłbym tego hermafrodytę!” (str. 73). Saki Sakievich jest gotów zastawić duszę diabłu, jeśli tylko „szef” nie połknie go „jak robak”.

Saki Sakievich, który wyznaje zasadę „mieć na tym świecie albo złoto, albo władzę”; „manufaktura”, dla którego nic nie znaczy wypisanie przyjaciela ze szpitala, podarowanie mu białego konia za 3 tysiące rubli, czy zakłócenie koncertu słynnego muzyka-śpiewaka, wzywając go na koncert domowy: szef”, który obiema rękami pozdrawia Sakiego Sakiewicza, bo daje mu pieniądze paczkami – wszyscy traktują się „z miłością”. Ale ich maski życzliwości i zachowania zmieniają się dramatycznie, gdy tylko mają ciężki dzień. Jeden trafia do więzienia, a jego „przyjaciel” natychmiast o nim „zapomina”; czasami siłą wita byłego „serdecznego przyjaciela”. Ich wzajemna „wierność” migocze jak gra światłocienia, ich zachowanie określa zasadę interesowności i zysku.

Postać głównego negatywnego bohatera tej pracy, Sakiego Sakiewicza, jest przedstawiona w całej swojej wszechstronności. Autor ukazuje swoje relacje z ludźmi uczciwymi i nieuczciwymi w szpitalu, w pracy w domu towarowym, w rodzinie. Tacy ludzie o „cieniowej” naturze, jakby wyrwani z życia, istnieją nawet teraz z całym swoim złowrogim otoczeniem.

Jest w tej powieści myśl, która jak czerwona nić przewija się przez całe dzieło. Pomysł ten sformułował przewodniczący komitetu kontroli ludowej Sulejman Rustamowicz: „Gdy nasze życie staje się jaśniejsze, cienie pojawiają się wyraźniej. Im brzydsze cienie, tym więcej światła wokół. Im więcej światła, tym mniej cienia. Ale cienie same nie znikną. Aby to zrobić, musimy uczynić nasze życie jeszcze jaśniejszym, musimy zniszczyć cień” (s. 213).

Należy zauważyć, że czytelnik, zapoznawszy się z treścią powieści, dochodzi dokładnie do tego samego wniosku.

Ważne miejsce w szybkim lub wręcz celowym powolnym rozwoju konfliktu powieści zajmują niewypowiedziane myśli Szerzoda i Sakiego Sakiewicza. Tak więc na końcu pracy autor z wielkim kunsztem artystycznym opisuje rodzaj pogardy dla Sakiego Sakiewicza. Nagle zdaje sobie sprawę z brzydoty swojej sytuacji: wokół niego są „lepcy”, niewierni przyjaciele, dwie lodówki marki Zil, strzelnica z kolorowymi telewizorami, dom, którego drzwi zdobią rzeźbione wieżyczki, dwie chaty z marmurowym cokołem, na których widnieją wizerunki pawie na suficie i lśniące parkiety. , z marmurowymi basenami, w których pływają złote rybki. I weź jego żonę z jej cennymi sukniami i trzydziestoma dwoma zębami... Nagle Saki Sakiewicz nagle zaczyna się tego wszystkiego bać, widzi, że wszystko wokół niego zgniło. Być może ta pogarda nie jest do końca motywowana charakterem bohatera, ale jest wystarczająco przekonująco napisana.

Niektóre epizody powieści, na pierwszy rzut oka fragmentaryczne pod względem fabuły i kompozycji, pozwalają jednak dojść do szerokich uogólnień artystycznych. Sam zawód dziennikarza wymaga od Sherzoda opisywania życia w całej jego wszechstronności, odwagi i stanowczości. Starcia Sherzoda z prezesem i Sakim Sakiewiczem są dramatyczne, przede wszystkim dlatego, że osoby tej kategorii bardzo boją się zostać bohaterami felietonu, bo taka publikacja jest przez nich odbierana jako demaskowanie, a to oznacza koniec „słodkiego” życia . Sirojiddin, któremu Sherzod informuje, że chce pisać o swoim ojcu, głupio, jakby zwracając się do trzyletniego syna, mówi: „Nie pisz!”, ale jednocześnie w jego oczach „nie widoczny był strach, ale świadomość jego siły” (S. 224). I nie na próżno Sirojiddin sugeruje, że jest nawet gotów dać dziennikarzowi Zhiguli, aby uniknąć takiego ujawnienia. Strach przed wpadnięciem w feuilleton, „zapieczętowaniem” świadczy o wewnętrznym poczuciu porażki u takich ludzi.

Autorka wiele stron poświęca ukazaniu rodzącego się uczucia miłości. I ten, relatywnie rzecz biorąc, wątek miłosny w powieści, wszystkie epizody z nim związane, służą ujawnieniu bogatego świata duchowego bohatera. Konstrukcja fabularno-kompozycyjna powieści „Gdzie jest światło, tam cień”, przy całym pragnieniu jej autora do artystycznej oryginalności, są oczywiste twórcze pomyłki. Autor wprowadza do narracji epizody, które nie mieszczą się w opracowaniu głównej linii budżetowej i naruszają ogólną strukturę kompozycyjną dzieła. Tym samym epizody wyprawy Sherzoda do wsi i do budowniczych metra odstają od głównego wątku fabularnego. Sceny wizyty Faridy w szpitalu w celu odwiedzenia Sherzoda, a także podróży Sherzoda do Pamiru są zbyt szczegółowe. Niepotrzebne szczegóły odwracają uwagę czytelnika główny problem, naruszają kompozycyjną harmonię powieści, służą jedynie jej „kompletności”. Ale ogólnie powieść „Gdzie światło, tam cień” („Nur borki, soja bor”) jest znaczącym zjawiskiem w naszej literaturze. Porusza najważniejsze problemy społeczne i moralne naszych czasów, podając je w ciekawej artystycznej interpretacji.

Problemy społeczno-moralne stają się coraz bardziej nieodłącznym elementem uzbeckich powieści z lat 70. Są one rozwiązywane na różne sposoby w zależności od wybranego przez pisarza materiału życiowego, charakteru opisywanego bohatera i umiejętności autora.

Czytając powieść P. Kadyrowa „Diamentowy pas” („Olmos Kamar”) stajemy się świadkami swoistego podejścia autora do rozwiązania tych problemów, a także umiejętnej konstrukcji fabularnej i kompozycyjnej jego dzieła.

P. Kadyrow stara się w swojej powieści "przedstawić" poważne problemy społeczne ich powiązania z tzw. problemami życia codziennego. Bohaterowie powieści, mąż i żona Abror i Vazira, to utalentowani architekci, pełni pasji do swojej pracy, prawdziwi intelektualiści, ludzie lat 70. Ale ciągle trzeba ich odwracać od ciekawej i ukochanej pracy, rozwiązując codzienne problemy generowane przez zacofane zwyczaje, które tylko na pierwszy rzut oka wydają się nieistotne, ale w rzeczywistości zatruwają życie prywatnych ludzi, którzy są zmuszeni do ich przestrzegania wbrew własnej woli. Konieczność rozgrywania marnotrawnych, luksusowych wesel jest dużym ciężarem na barkach bohaterów. Abror początkowo godzi się na ogromne wydatki weselne, ale potem pod wpływem Vaziry odrzuca tę decyzję. Ale ilu małżonków musi przejść przez cierpienie, zanim zrezygnuje z luksusowego ślubu. Sytuacja, w jakiej się znaleźli z powodu konieczności przestrzegania zacofanych obyczajów, ostatecznie wpływa na ich codzienną pracę i życie. To jeden z głównych wątków tej pracy.

Pisarz umiejętnie wplata taki problem społeczny, jak problem ochrony, w relacje produkcyjne bohaterów powieści, ich sposób życia. środowisko. Tak więc w powieści zarysowane są dwie historie, połączone ze sobą i połączone wspólnymi postaciami. Jeśli mówimy o drugim wątku fabularnym, to wiąże się on z uporządkowaniem diamentowego pasa miasta - Kanału Buzsu, z przekształceniem jego brzegów w miejsca wypoczynku dla mieszczan. Autor porusza w swojej powieści takie problemy jak ochrona środowiska, zazielenienie miasta, usprawnienie pracy służb życia codziennego. Budowniczowie, budowniczowie metra - wszyscy, w przekonaniu pisarza, ponoszą największą odpowiedzialność wobec ludzi. Bohaterowie powieści – architekci spierają się, dyskutują nie tylko na tematy zawodowe, ale przede wszystkim na temat ich moralnego, obywatelskiego obowiązku wobec współobywateli. Bohater powieści, Abror, zawsze pozostaje pryncypialny i uczciwy. Jego antypod Sherzod, który utrudnia wszelkie twórcze przedsięwzięcia Abrora, jest odizolowany przez samo życie. Jak widać, pisarz podnosi bardzo dużo poważne problemy i każdemu z nich stara się nadać własną interpretację ideową i artystyczną. Ale nie wszystko jest możliwe dla autora. Przede wszystkim obecność wielu problemów w pewnym stopniu zaciemnia zarys głównej idei pracy. Ponadto, relatywnie rzecz biorąc, linia „produkcyjna” powieści nie zawsze organicznie łączy się z „codzienną” fabułą. W obu fabułach powieści postacie bohaterów nie ujawniają się w całej swojej złożoności i wszechstronności.

Pełne napięcia, dramatyczne zderzenia powieści P. Kadyrowa „Diamentowy pas” odzwierciedlały szczególną umiejętność autora przekładania na fabułę i tkankę kompozycyjną swego dzieła artystycznej analizy zarówno społecznych, jak i problemy moralne. Konfliktowi, na którym opiera się fabuła powieści „Diamentowy pas”, brakuje jednak, naszym zdaniem, artystycznej perswazji i żywotności. Kompozycyjna harmonia powieści jest w pewnym stopniu naruszana przez niektóre epizody, które są słabo rozpisane w sensie artystycznym.

Jednym z najważniejszych problemów społecznych naszych czasów jest ochrona środowisko naturalne, - otrzymał własną interpretację artystyczną w powieści E. Usmonova „Ukochany” („Mehrigie”). Wiadomo, ile szkody ziemi, człowiekowi, całej atmosferze gospodarczej przyniosła bezmyślna pasja do nawozów chemicznych. Bohaterowie powieści walczą o zastąpienie chemicznych środków ochrony bawełny przed szkodnikami biologicznymi. W centrum opowieści znajduje się młody agronom Nadir, który nie szczędzi ani siły, ani wiedzy, ani entuzjazmu do rozwiązywania tych problemów. Zakochany w swoim zawodzie Nadir przedstawiony jest jako osoba nie bojąca się trudności, bezinteresownie oddająca się swojej pracy, kochający ziemię, doskonale rozumiejąc, że korzystając z niego teraz, należy zachować go dla potomności. Jak zauważa profesor M. Khamraev, Nadir jest przedstawicielem tej części naszych współczesnych, którzy „żyją troskami nie tylko teraźniejszości, ale także jutro» Khamraev M. Troski o jutro. (Ertangi kunning taszwiszi). Gazeta Yosh Leninchi, 1977, 4 maja.. Los Nadira, podobnie jak reszty bohaterów powieści, jest nierozerwalnie związany z ziemią. Wizerunek Nadira, jego charakter i czyny determinują główny wątek powieści. Reszta postaci skupia się wokół niego. Nadir zdecydowanie sprzeciwia się stosowaniu chemikaliów w zwalczaniu szkodników bawełny; jest pewien, że w tej walce konieczne jest wykorzystanie naturalnych wrogów szkodników bawełny - owadów; stara się naukowo udowodnić, że taka metoda walki jest również korzystna dla prowadzenia wojny Rolnictwo zarówno dla zdrowia ludzi, jak i ogólnie dla ochrony środowiska. W swoich przedsięwzięciach Nadir nieustannie spotyka się ze sprzeciwem przewodniczącego kołchozu Murada. I nawet nie chodzi o to, że przewodniczący Murad ingeruje w Nadira. Murada nie można zaliczyć do postaci negatywnych. Jest pracowity, gotowy spędzić dni i noce na polu bawełny, aby zebrać dobre plony. Myśli o znalezieniu wspólnego języka z ludźmi i pomocy im. W zasadzie nie jest przeciwny przedsięwzięciom Nadira, ale zawsze myśląc o wykonaniu planu, Murad nie chce zastosować metody, która się jeszcze nie sprawdziła, która jeszcze się nie rozpowszechniła i nie woli czekać dopóki inne kołchozy nie opanują tej metody. Pewnego razu Murad stworzył dobre warunki do pracy Nadira, przeznaczył ziemię na swoje eksperymenty. Ale Nadira Murad nie może czekać na wyniki prac naukowych. W końcu plan jest taki, żeby wywrzeć na nim presję. Sytuacja konfliktowa między Muradem a Nadirem pojawia się na samym początku powieści. Przewodniczący Murad docenia inteligencję, pracowitość i wiedzę Nadira. Mówi nawet do przełożonego Umara - vel: „Gdyby nie ten jego nonsens (czyli eksperymenty naukowe Nadira - S.K.), byłby przewodniczącym” Eminjon Usmonov Favorite (Mehrigie) - Taszkent, 1976. -S. 117 (w języku uzbeckim). Tłumaczenie cytowanych fragmentów jest naszego autorstwa. Kolejne cytaty pochodzą z tego samego wydania. Strony są zaznaczone w tekście.Najpierw Murad na eksperymenty ze zwiększeniem plonów bawełny przeznacza Nadirowi pół hektara ziemi, potem, po lekkim potknięciu, kolejne 3 hektary. Ale nie widząc szybkich pozytywnych rezultatów, Murad wpada w panikę i doprowadza sprawę do tego, że Nadir trafia do więzienia. Wszystkie myśli prezesa Murada związane są wyłącznie z bawełną. Sympatię budzą jego słowa, które wypowiedział po tym, jak bawełnę na jego działce smagał grad: „Serce mi jęczy… Umar… Mniej bym teraz cierpiał, choćby moje dziecko umarło” (s. 63). . Ale zderzając się z Nadirem, traci równowagę, staje się hałaśliwy i drażliwy. Nie bez powodu kolektywni rolnicy nadali mu przydomek „ryczący wielbłąd”; nie umie cierpliwie czekać, ważniejsze są dla niego chwilowe rezultaty. Osiągając najmniejszy sukces w jakimkolwiek biznesie, Murad staje się pewny siebie i dumny. Kierując kołchozem, oświadcza Nadirowi: „… konkurować z tobą? Czy wiesz kim jestem? I nie tacy śmiałkowie zniknęli, wystarczy mi pluć” (s. 27). Jest w tym zarówno przechwalanie się, jak i arogancja, i choć zostało to powiedziane z żartobliwą intonacją, jest też groźba. Wizerunek prezesa Murada jest przedstawiony dość przekonująco, jego charakter należy rozpatrywać w kompleksie wszystkich jego pozytywnych i negatywnych cech.

Pisarz stara się ujawnić postać Murada, a także innych jego bohaterów, w całej ich złożoności i wszechstronności. Należy zauważyć, że postać jest przemieniona. W miarę rozwoju powieści Murad zaczyna zdawać sobie sprawę, że Nadir ma rację. Posuwa się to nawet tak daleko, że Murad, przemawiając na konferencji naukowej, chwali eksperymenty przeprowadzone przez Nadira i rekomenduje do powszechnego wdrożenia biologiczne metody zwalczania szkodników.

Należy jednak zauważyć, że jeśli podczas tworzenia wizerunków przewodniczącego Murada, Satimbaja, Hikmat-buvy, Khosiyat-ay, a nawet epizodycznego obrazu Yuldasha-Miroba, pisarz zachowuje poczucie proporcji, które sprawia, że ​​te postacie są żywe i prawdomówny, to to samo poczucie proporcji zdradza go, gdy chodzi o portretowanie postaci głównego bohatera – Nadira. Na przykład scena, w której ustawia owady przeciwko sobie, wydaje się naiwna, a nawet zabawna. W końcu takie eksperymenty wymagają poważnych i długich obserwacji laboratoryjnych. Często, chcąc ukazać bezinteresowność Nadira w stosunku do wybranego przez siebie zawodu, pisarz przesadza, co powoduje naturalną nieufność czytelnika. Epizod aresztowania Nadira jest wyraźnie nielogiczny i bardziej przypomina groteskę niż wielki ludzki sprawdzian. W końcu niesprawiedliwe i bezprawne aresztowanie agronoma tylko jednym ustnym rozkazem przewodniczącego Murada jest dość poważnym i niezwykłym wydarzeniem w życiu bohatera, które powinno radykalnie zmienić przebieg spisku i, naturalnie, mieć znaczący wpływ na losy bohaterów. Jednak wydaje się, że ten epizod został siłą wprowadzony w tkankę narracji. Każde zdarzenie, każdy epizod czy scena musi przede wszystkim odpowiadać koncepcji ideowej dzieła i mieć psychologiczne uzasadnienie, czego nie można powiedzieć o wydarzeniach związanych z aresztowaniem Nadira.

Powieść zarysowuje również szereg wątków związanych z problemem pracy kobiet na polach bawełny, ale wątki te wymykają się powierzchownie, nie są związane z postaciami i poczynaniami zarówno głównych bohaterek, jak i postaci drugoplanowych. Tymczasem każdy problem, zajmujący określone miejsce w artystycznej tkance dzieła, powinien służyć rozwojowi fabuły, ma na celu ujawnienie jednego lub drugiego aspektu charakteru bohatera. Powyższe przykłady, jak widzimy, nie służą ani rozwinięciu fabuły, ani ujawnieniu artystycznego konfliktu tej pracy. W konstrukcji kompozycyjnej wyglądają jak łaty, a sama integralność kompozycyjna jest tu wyraźnie naruszona. A jednak, obejmując główny temat, pisarz na wiele sposobów osiąga artystyczną perswazję i żywotność, aw rozwiązaniu kompozycyjnym dzieła wyczuwa się pieczęć zajęcia twórcze autor. Powieść, jak już wspomniano powyżej, odzwierciedla proces zderzenia starego z nowym, Nadirem i przewodniczącym Muradem, naukowcami Azizem Nosirowiczem i Walim Kacharowiczem. Sprzeczności leżące u podstaw postaci i ich działań w pewnym sensie znalazły swoje ucieleśnienie w kompozycji dzieła. Specyfika konstrukcji kompozycyjnej powieści polega na tym, że z jednej strony każdy rozdział jest sam w sobie niezależny, z drugiej strony wszystkie rozdziały są ze sobą powiązane. Dostrzegając pod wieloma względami pomyślne rozwiązanie konstrukcji kompozycyjnej powieści, nie można nie zauważyć, że pisarz nie przywiązywał wagi do pogłębiania konfliktu. Kompozycja dzieła zyskałaby pod wieloma względami, gdyby autor bardziej rozsądnie ujawnił główny konflikt.

Tak więc głównym impulsem do rozwoju fabuły jest dramatyczny konflikt, sprzeczności i walka bohaterów. To oni organizują kompozycyjną jedność dzieła.

U podstaw konstrukcji fabularno-kompozycyjnej powieści Yuldasha Sulaimona „O świcie” („Subhidam”) leży nierozwiązywalny konflikt między tymi, którzy przyjęli nowe życie, nowe porządki, a tymi, którzy ze wszystkich sił temu się sprzeciwiali. Powieść odtwarza życie ludzi zamieszkujących Kokand i okoliczne wsie w pierwszych latach po wielkiej zmianie - po rewolucji.

Wiadomo, że w latach dwudziestych XX wieku siły kontrrewolucyjne i całe bandy Basmachi walczyły bezlitośnie z władzą sowiecką w Kotlinie Fergańskiej. To właśnie te wydarzenia, w dużej mierze oparte na faktach historycznych, znajdują odzwierciedlenie w powieści O świcie (Subhidam). Prawdziwe wydarzenia historyczne służą jedynie jako tło, na którym rozwija się akcja powieści, ujawniają się bolesne doświadczenia i cierpienia bohaterów, ale kształtuje przestrzeń ich bytu. Rustam, bohater powieści, musi wiele przejść, zanim odnajdzie swoją prawdziwą drogę. Sama rzeczywistość, wypełniona burzliwymi wydarzeniami militarnymi, wciąga go w wir nieprzejednanej walki między zwolennikami i zagorzałymi przeciwnikami nowego życia. Ta walka jest główną fabułą dzieła. Reszta wątków fabularnych i ich postacie zgrupowane są wokół wizerunku Rustama, który jest epicentrum wszystkich wydarzeń. Takie postaci powieści jak Sarvi, Zebiniso, wujek Rustama Sherkuzi, jego żona Siddika-buvi, ich córka Marifatkhon, Yermat, Utar, Karimberdi, a nawet epizodyczne twarze Salima, Khalila i ich siostry Jamili ujawniają się dopiero w związku z wizerunkiem Rustama. Wieloaspektowość kompozycji, obecność wielu wątków fabularnych wskazuje, że pisarz poświęcił wiele pracy na opracowanie kompozycji swojego dzieła.

Obraz Rustama jest przedstawiony w dynamice, w rozwoju jego charakteru, jego stosunku do bieżących wydarzeń. Początkowo zależy mu tylko na własnym dobru: marzy tylko o zjednoczeniu z ukochanym Sarviniso, z którym jest zaręczony. Ale niesprawiedliwość wokół niego w końcu doprowadza go do ślepego zaułka, a on nieświadomie trafia do gangu złodziei i rabusiów kierowanego przez Irgasha. Przez długi czas nie widzi prawdziwej istoty Irgasha, chociaż jest wobec niego podejrzliwy. Pisarz wydobywa wizerunki różnych członków gangu Irgash, którzy mają odmienny stosunek do samego Irgasza i wydarzeń, w które zostali uwikłani z woli historii. Jeśli Rustam nie może wznieść się do poziomu świadomego wojownika, to jego rodak Yormat od dawna wybrał własną ścieżkę, zdeterminował swój stosunek do Irgasha. Choć pozostaje w gangu Irgash, faktycznie służy władzom, przekazuje im ważne informacje, stara się otworzyć oczy tym, którzy podobnie jak Rustam nie mogą zrozumieć rozgrywających się wydarzeń. Należy zauważyć, że wizerunki zwolenników władzy nie otrzymują w powieści szczegółowego obrazu. Właściwie autor nie stawia sobie takiej roli. Stara się pokazać wydarzenia lat 20. w Kokand, działania i życie Basmachi, ich desperacki opór. I co najważniejsze: autorka stara się uchwycić proces przemiany prostego wiejskiego chłopca w świadomego bojownika o nową władzę, oddać wszystkie pojawiające się po drodze trudności. Autorka wielkie miejsce w powieści poświęca ujawnieniu duchowego świata Rustama, który zawiódł się na ludziach, których początkowo uważał za przyjaciół, a którzy okazali się być jego. najgorsi wrogowie. Jednak naszym zdaniem sam proces przyjmowania przez człowieka nowej władzy w tamtych latach lub wręcz przeciwnie jej zaprzeczania jest zjawiskiem bardzo złożonym, sprzecznym i dalekim od jednoznaczności, dlatego autor powinien był wniknąć głębiej w istotę analizowanego zjawiska, odważnie posługując się wszelkimi rozmaitościami środki wizualne. Pisarz nie ujawnił w pełni działalności Rustama w obozie Irgasz, ograniczył się jedynie do ogólnych zarysów. Wydaje się też nienaturalne, że Rustam, przechodząc na stronę nowego rządu, nagle staje się centralną postacią, osobą, która rzekomo była całkowicie wtajemniczona we wszystkie tajemnice wojskowe Irgaszu, a teraz może ujawnić te tajemnice nowym towarzyszom. Jednak w toku powieści nie widzimy, aby Rustam był tak blisko z Irgaszem, aby znać wszystkie jego plany i ufać mu w jego sprawach. I chociaż Rustam był centurionem w Irgaszu, wygląda na to, że jest wtajemniczony nawet w najdrobniejsze szczegóły wszystkich operacji wojskowych prowadzonych przez Irgasza. Logika zdarzeń wymaga, aby pobyt Rustama w obozie Irgasza został ukazany dogłębnie i kompleksowo. W przeciwnym razie energiczne działania Rustama przeciwko Irgashowi, jego świadomość wszystkich wojskowych planów Basmachi wyglądają na naciągane. W efekcie postać bohatera pracy przybiera bardzo niewyraźny zarys.

Brakuje też logiki w opracowaniu wizerunków Sariniso, Zebiniso, epizodycznych postaci Marifathonu, Jamili, które w swej istocie miały zapewnić napięcie artystycznego konfliktu, służyć jako dynamiczny rozwój fabuła. Jeśli wykluczymy Sarviniso, to w stosunku do pozostałych trzech kobiet czytelnik łatwo domyśli się, co ich czeka w finale dzieła. A to nic innego jak triumf schematyzmu, wszyscy trzej bardzo łatwo docierają do twierdzy bolszewików i tam się schronią. Obrazom tym brakuje witalności i indywidualności: ani Zebiniso, ani Marifathon, ani Jamila nie wydają się mieć swojego miejsca w rozwoju wydarzeń. Tymczasem indywidualizacja postaci jest nadrzędnym zadaniem pisarza. Bez tego nie może być żadnych twórczych odkryć.

Jeśli mówimy o jednej z centralnych postaci powieści - prawdziwej osobowości historycznej Irgasha, to istoty jego działań, wszystkich okrucieństw popełnianych przez jego lud, nie można wytłumaczyć wyłącznie podłością jego charakteru. Jest to szczególnie widoczne w jego relacji z Sarviniso. Uczucie do dziewczyny ujawnia nam charakter osoby zupełnie innej niż ten Irgash, który bezlitośnie rozprawia się z niepożądanymi ludźmi. To prawda, że ​​\u200b\u200bnie osiągając wzajemnej miłości dziewczyny, zabija ją, ale tutaj, jak wspomniano powyżej, pojawia się nielogiczność przedstawionego.

W powieści „O świcie” („Subhidam”) autorka nie zawsze osiąga artystyczną prawdę w przedstawianiu postaci historycznych, w ujawnianiu duchowego świata bohaterów. Oczywiście wszyscy bohaterowie są w jakiś sposób zaangażowani w wydarzenia Kokandu: jedni są ich inicjatorami, inni są świadkami, jeszcze inni są postronnymi obserwatorami. Nie wszystkie z nich są zgrupowane wokół centralnego wydarzenia. A jednak w powieści Y. Sulaimona w obrazie nie ma prawdziwej prawdy wydarzenia historyczne i ich uczestników, w odkrywaniu duchowego świata bohaterów i motywowaniu ich działań. W rezultacie czytelnik pozostaje z niejasnym uczuciem po przeczytaniu powieści.

Studiując w tym rozdziale problematykę kompozycji, fabuły i konfliktu w powieściach uzbeckich lat 70., doszliśmy do następujących wniosków: najważniejszym czynnikiem decydującym o stopniu dojrzałości artystycznej dzieła jest konsekwentne połączenie wszystkich powyższe składniki. Osiągnięcia romansu uzbeckiego, jak i jego wady, są w dużej mierze zdeterminowane przez rozwiązanie tych problemów. Dlatego głównymi czynnikami, które decydują o przestrzeni epickiej i integralności powieści, sile jej konstrukcji kompozycyjnej są głębokie wniknięcie pisarza w istotę życiowego konfliktu, zachowanie artystycznej autentyczności i logiki w rozwoju fabuła, przedstawienie wydarzeń i odtworzenie postaci. Można argumentować, że wewnętrzna struktura twórczości powieści uzbeckich w ostatnich latach przechodzi pewne, czasem znaczące zmiany, wskazujące na ciągłe poszukiwania twórcze naszych pisarzy.