Dekoracja kaplicy Medyceuszy w katedrze San Lorenzo. Kaplica Medyceuszy, Michał Anioł: opis i zdjęcia

Grobowce Medyceuszy (1520-1534)

„Śmierć Leona doprowadziła do takiego zamieszania artystów i sztuki w Rzymie i Florencji, że za życia Adriana VI Michał Anioł pozostał we Florencji i pracował nad grobowcem Juliusza. Ale kiedy umarł Adrian i Klemens VII został wybrany na papieża, walcząc w sztuki architektury, rzeźby i malarstwa pozostawiają nie mniejszą chwałę niż Leon i inni jego poprzednicy… Michał Anioł został wezwany do Rzymu przez papieża Klemensa VII, z którego rozkazu założył bibliotekę San Lorenzo i Nową Zakrystię, gdzie znajdują się marmurowe grobowce z jego przodków dokonanych przez niego miało być umieszczonych ojców...

Umieścił tam cztery zdobiące ściany grobowce, przeznaczone dla prochów ojców dwóch papieży: Lorenza starszego i Giuliana, jego brata, a także Giuliano, brata Leona, i księcia Lorenza, jego siostrzeńca. A ponieważ zamierzał naśladować starą zakrystię stworzoną przez Filippo Brunellesco, ale z dekoracjami innego porządku, zakończył ją złożonym porządkiem w bardziej zróżnicowanym i nowszym duchu, niż pozwalali dawni i nowożytni mistrzowie, ze względu na nowość tak pięknych gzymsów, kapiteli i cokołów, drzwi, nisz i grobowców, stworzył coś bardzo odmiennego od tego, co pod względem wielkości, porządku i zasad czyniono zgodnie z ogólnie przyjętym zwyczajem, z Witruwiuszem i ze starożytnością przez ludzi, którzy nie chcieli dodawać wszystko do starego. I te swobody bardzo zachęcały tych, którzy widząc jego dzieło, zaczęli go naśladować; po czym nowe wynalazki pojawiały się w ich ozdobach, raczej jako kaprys niż zgodnie z rozumem lub regułami. Dlatego artyści są mu nieskończenie i na zawsze wdzięczni za to, że zerwał więzy i łańcuchy w tych rzeczach, które niezmiennie tworzyli na jednym utartym torze" Vasari.

Przez prawie piętnaście lat Michał Anioł pracował nad grobowcem Medyceuszy we Florencji na zlecenie papieża Klemensa VII, który pochodził z rodziny Medyceuszy.

Chodziło o utrwalenie pamięci nie o dawnych sławnych Medyceuszy, ale o tych przedstawicielach tego rodu, którzy otwarcie ustanowili panowanie monarchiczne we Florencji, dwóch książąt, którzy wcześnie zmarli i nie wyróżniali się niczym szczególnym. Nowa zakrystia kościoła San Lorenzo (kaplica Medyceuszy) była parą Starych, zbudowanych sto lat wcześniej przez Brunelleschiego; pozostał niedokończony z powodu wyjazdu Michała Anioła do Rzymu w 1534 r. Nowa zakrystia została pomyślana jako kaplica grobowa Giuliano de 'Medici, brata papieża Leona, i Lorenza, jego siostrzeńca, który zmarł młodo.

w 1520 r Kardynał Giulio Medici, przyszły papież Klemens VII (za zgodą papieża Leona X, drugiego syna Lorenza Wspaniałego), zlecił Michałowi Aniołowi budowę kaplicy i grobowców Medyceuszy. Początkowo planowano wzniesienie czterech grobowców: Wawrzyńca Wspaniałego, jego brata Giuliano, który zginął w wyniku spisku Pazzich, oraz jego wnuka Wawrzyńca, księcia Urbino i Giuliano, księcia Nemours (brata Piera i Leona X. ). Prace rozpoczęto w 1521 r., jednak śmierć papieża Leona X przerwała prace. Ponownie prace rozpoczęto dopiero w 1523 roku po wyborze kardynała Giulio Medici na papieża pod imieniem papieża Klemensa VII, ale plan nie obejmował już pary grobowców Lorenza Wspaniałego i jego brata Giuliana, które miały stać w środkowa nisza kaplicy. W 1524 roku Klemens VII zdecydował o umieszczeniu w najbardziej zaszczytnych miejscach w kaplicy sarkofagów Leona X i swoich własnych.

Papież, chcąc zmonopolizować geniusz Michała Anioła, zaproponował mistrzowi przyjęcie welonu jako mnichowi w zakonie franciszkanów (w 1524 r.), obiecując korzystne dobrodziejstwo. Po tym, jak Michał Anioł odmówił, dał mu dom w pobliżu kościoła San Lorenzo i wyznaczył pensję trzykrotnie wyższą niż żądał Michał Anioł.

W wolnej przestrzeni sześciennej (o boku kwadratu około 12 m), zwieńczonej sklepieniem, Michał Anioł umieścił w ścianie grobowce Medyceuszy. Michał Anioł nie tylko powiększył skalę grobowców, ale był także pionierem wykorzystania w nich figur naturalnej wielkości. Po jednej stronie ołtarz, po przeciwnej – figura Madonny z Dzieciątkiem. Po bokach dolnej kondygnacji, dokładnie naprzeciw siebie, sarkofagi książąt Medyceuszy - Lorenza z Urbino i Giuliano z Nemours - są organicznie wpisane w ogólną strukturę wnętrza. Ich wyidealizowane posągi umieszczone są w niszach; oczy są zwrócone ku Matce Bożej i Dzieciątku. Wszystkie te obrazy wydają się być oddzielone od widza pewnym dystansem i znajdują się w swoim własnym, szczególnym świecie smutku i napięcia. Ogólną ideę alegorii uzupełniają figury „Poranek”, „Wieczór”, „Dzień” i „Noc”.

Głęboki pesymizm, który go ogarnął w obliczu śmierci swobód politycznych i obywatelskich we Włoszech, kryzysu renesansowego humanizmu, znalazł odzwierciedlenie w figuratywnej strukturze rzeźb grobowca Medyceuszy. Wewnętrzne napięcie i jednocześnie bolące zwątpienie, przeczucie zagłady - tak wyrażają się te wszystkie figury. Jak bardzo trafnie zauważył P. Muratow, "smutek rozlewa się tu na wszystko i falami leci od ściany do ściany". Dzięki architekturze i dekoracji rzeźbiarskiej kaplicy Michał Anioł wzniósł pomnik nie Medyceuszom, ale Florencji. Opłakiwał w nim śmierć wolności rodzinnego miasta. Kaplica Medyceuszy stała się etapem rozwoju dzieła Michała Anioła, a jednocześnie sztuki światowej. Renesans nie znał jeszcze takiej syntezy architektury i rzeźby. Jednocześnie harmonijna klarowność i równowaga, do której dążyli architekci wczesnego i późnego renesansu, ustąpiły miejsca wewnętrznemu napięciu, efektywności wszelkich form architektonicznych. W ten sposób Kaplica Medyceuszy odzwierciedlała nową sytuację, która rozwijała się wówczas we Włoszech.

Ten zespół architektoniczno-rzeźbiarski wykazywał cechy nowego stylu. Harmonijna wyrazistość i równowaga form wczesnego renesansu, majestat masywnych pełnokrwistych form wysokiego renesansu ustępują tutaj wewnętrznemu napięciu, dynamice form późnego renesansu.

W 1527 r., kiedy we Florencji wybuchła rewolucja, która wciągnęła wielkiego rzeźbiarza, nie powstał jeszcze ani jeden posąg do kaplicy Medyceuszy. W trakcie oblężenia przy pierwszej okazji przeszedł na emeryturę do swojego odosobnienia, gdzie potajemnie pracował nad posągiem Lorenzo de 'Medici. Ludzie by go zabili, gdyby znaleźli go przy tej pracy, ale Michał Anioł oddzielił sztukę od polityki i odwieczne idee od chwilowych namiętności.

Kiedy Michał Anioł wyjechał do Rzymu w 1534 r., rzeźby nie były jeszcze wzniesione i znajdowały się na różnych etapach realizacji. Zachowane szkice świadczą o wytężonej pracy poprzedzającej ich powstanie: były projekty grobowca pojedynczego, podwójnego, a nawet wolnostojącego.

Posąg z portretem grobowym Lorenza Wspaniałego nigdy nie powstał. Prochy Lorenza i jego brata Giuliano spoczywają na honorowym miejscu u stóp figury Madonny, wraz ze zbliżającymi się uroczystościami św. Kosmy i Damiana, patronów Medyceuszy.

„Kompozycja architektoniczna Kaplicy Medyceuszy jest niespokojna, napięta. Stosunkowo małym sarkofagom przeciwstawiają się fałszywe okna drugiego poziomu duża skala. Ściany międzyokienne są tak gęsto wypełnione parami pilastrów, że okna wydają się być ściśnięte. Pilastry te wysunięte są do przodu, gzyms nad nimi jest poluzowany, ale same pilastry nie są tak swobodnie rozwinięte jak półkolumny Bramantego. Na oknach znajdują się łukowate naczółki, przeciwstawiają je girlandy na attyce.
Niezależnie od tego, jaka część grobowca zostanie zajęta, wszędzie widać naruszenie przyjętych form i typów architektonicznych. Jedne partie wystają do przodu, inne cofają się, gzymsy pękają, przeguby się zdwajają. Cała kaplica budzi sprzeczne wrażenie ruchu i sztywności, wysiłku i sztywności. Nie ma w nim ani jednej linii architektonicznej, która nie wpływałaby na inną, nie budziłaby sprzeciwu, oporu. W architekturze Kaplicy Medyceuszy triumfuje dysonans, którego nie da się rozwiązać.
Ważnym etapem w rozwoju relacji między rzeźbą a architekturą jest Kaplica Medyceuszy. W starożytności postacie frontonów łatwo i swobodnie wkraczają do architektury, w architekturze gotyckiej niejako porastają rzeźbiarskie bryły. Posągi umieszczone w niszach w XV wieku znajdują w nich swoje naturalne środowisko przestrzenne. W kaplicy Medyceuszy rzeźbiarskie figury tworzą piramidalne grupy, ale figury książąt wieńczących piramidy umieszczone są w niszach i jednocześnie nieco z nich wystają. Postacie pory dnia wysuwają się jeszcze mocniej: są za duże na sarkofagi, zmuszane są do wysiłku, by ich nie stoczyć, a jednocześnie są skrępowane, spłaszczone, nie mogą rozprostować swoich członków . M. Ałpatow.

Istnieją różne interpretacje miejsca i znaczenia zespołu Kaplica Medyceuszy, zarówno w sensie ogólnokulturowym, jak i w odniesieniu do sceny w twórczości Michała Anioła: refleksja poglądów na porządek świata, filozoficzne dyskusje o istocie czas, smutek nad losem Florencji, która utraciła wolność, czy myśli o nieśmiertelności duszy.

W rzeczywistości Michał Anioł ucieleśniał w formach architektonicznych i plastycznych obrazach swoje osobiste myśli tak uniwersalne, że zyskały uniwersalne znaczenie. A pomnik Medyceuszy ostatecznie stał się pomnikiem samej Florencji.

Historia

W 1520 roku na polecenie papieża Leona X i kardynała Giuliano de' Medici Michał Anioł Buonarotti rozpoczął prace nad stworzeniem grobowca Medyceuszy w katedrze San Lorenzo. Arystokraci z urodzenia, buntownicy duchowi, którzy poparli powstanie Ciompich, politycy, bankierzy, filantropi, pedagodzy, przemysłowcy i osoby religijne - wszyscy to Medyceusze, z których każdy wniósł swój wkład w historię Florencji. Ucieleśnienie planu Michała Anioła stworzenia Kaplicy Medyceuszy miało stać się dowodem nie tylko potęgi tego rodzaju, ale także „zwierciadłem całej Italii”.

Czternastoletni okres pracy nad grobowcem stał się dla Mistrza latami naprzemiennej rozpaczy i nadziei. Zbliżający się kryzys kultury renesansowej, wojna, twarda polityka antyflorencka w kraju, która doprowadziła do upadku Florencji i zniszczenia tkwiącego w mieście ducha wolności obywatelskiej, stworzyły warunki do upadku wszystkich ludzkie i polityczne nadzieje Michała Anioła. To nie przypadek, że rzeźbiarskie obrazy, które wykonał dla Kaplicy, ucieleśniają tragedię i zagładę, co widać nawet na zdjęciu.

Kaplica Medyceuszy jest jedynym architektonicznym i wizualnym zabytkiem stworzonym przez Michała Anioła od początku do końca, w przeciwieństwie do wielu innych jego pomysłów, które nie zostały w pełni zrealizowane.

Jedność przestrzeni i sprzeczność treści

Kaplica Medyceuszy znajduje się w Nowej Zakrystii kościoła San Lorenzo. Dla małego kwadratowego pokoju powierzchnia około 120 metrów kwadratowych. metrów architekt postawił sobie za cel rozciągnięcie całej kompozycji i wnętrza w pionie, tak aby wydawało się wyższe. Nowatorstwo poglądów artystycznych Michała Anioła przejawiało się w tym, że masywne wypełnienie przestrzeni (groby, rzeźby) kontrastowało z lekką oprawą (gzyms dolnej strefy zakrystii i półkolumny). Dynamika języka architektonicznego przejawiała się także w tym, że mistrz nie bał się przecinać linii kadrowania fragmentami posągów wystającymi poza ich granice, jakby rozpychając wnętrze kaplicy.

Dekoracja rzeźbiarska poświęcona była zmarłym Lorenzo i Giuliano de' Medici. W przeciwieństwie do XV-wiecznych stereotypów, kiedy zmarłych przedstawiano jako spokojnych, głęboko zamyślony Lorenzo i pełen akcji Giuliano są przedstawieni siedzący w niszach. Nagrobki zdają się tworzyć dwie fasady budynków pałacowych, rzeźby nabierają naturalnego otoczenia przestrzennego.

Na wieku sarkofagu Lorenza rzeźbiarz umieścił figury „Poranek” i „Wieczór”. „Poranek” symbolizuje bolesne przebudzenie, cała plastyczność tej postaci jest pełna przeczuć nowego cierpienia. I ruch ręki, uwalniający twarz spod zasłony, i westchnienie, które wydobywa się z półotwartych ust, gaśnie, ledwo mając czas zacząć. Poza, wyraz twarzy „Poranek” sugeruje, że w tym kwitnącym ciele żyje zmęczona, ginąca dusza. Obraz „Wieczór” przepełniony jest pokorą, zanurzeniem w mgiełce snu. Wrażenie bezwładu potęguje świadoma niekompletność kamiennej pracy rzeźby: twarz, ramiona i nogi "Wieczoru" zdają się być spowite półmrokiem zbliżającego się wyginięcia.

Grób Giuliano jest ozdobiony figurami „Dnia” i „Nocy”. Tytanicznemu obrazowi „Dnia”, pełnego mocy, a nawet groźby, przeciwstawia się „Noc”, pozostawiając wrażenie całkowitego wyczerpania sił witalnych i umierania.

Do kaplicy Medyceuszy Michał Anioł stworzył także posąg Madonny karmiącej dziecko. Umiejscowienie rzeźby jest takie, że wiąże się z chodzeniem po łuku, z którego każdego punktu ujawnia się zupełnie nowy aspekt wyrazistości plastyczności i piękna wewnętrznego ruchu.

Lokalizacja, godziny otwarcia i koszt

Adres: Piazza di Madonna degli Aldobrandini, 6. 50123 Firenze, Włochy.

Kaplica Medyceuszy znajduje się na Piazza Madonna delli Aldobrandini. Muzeum jest otwarte dla zwiedzających od 08:15 do 16:50. Należy jednak zaznaczyć, że bilet kasa zamykana jest o 16:20. Koszty wejścia 8 euro, dzieci do lat 10 bezpłatnie. Z wyłączeniem świąt i weekendów:

• Boże Narodzenie (uwaga, katolik, 25 grudnia!);
• Nowy Rok;
• 1 maja;
• w każdą parzystą niedzielę;
• każdy nieparzysty poniedziałek;
• kaplica jest otwarta codziennie.

W sklepie z pamiątkami w Zakrystii można kupić biżuterię wykonaną ze srebra i kamieni półszlachetnych, dokładnie taką samą, jak ta przedstawiona na portretach członków rodu Medyceuszy. Ceny wahają się od 20 do 300 euro.

Jak się tam dostać

Jak dostać się do Kaplicy Medyceuszy autobusem Nr C1 do przystanku „Kościół San Lorenzo”. Możesz też chodzić. Warto zwrócić uwagę na katedrę Santa Maria Novella, znajdującą się po przeciwnej stronie dziedzińca. Następnie podążaj krótką uliczką od Piazza Santa Maria Novella do kościoła San Lorenzo.

W kontakcie z

Kaplica Medyceuszy we Florencji znajduje się na terenie kościoła San Lorenzo i jest uważana za jedno z najpiękniejszych i najsmutniejszych miejsc w mieście. Dzięki wielkim mistrzom renesansu luksus ziemskiej egzystencji klanu Medyceuszy został ucieleśniony w dekoracji ich ostatniego schronienia. Krypty i nagrobki wykonane przez słynnych mistrzów renesansu przypominają o przemijaniu ziemskiej egzystencji i wieczności wszechświata.

Kościół San Lorenzo, założony w 393 roku przez św. Ambrożego, został przebudowany w XI wieku, po czym uzyskał wygląd prostokątnej bazyliki z kolumnami różnej wielkości u podstawy. Architekt Filippo Bruneleschi na zlecenie Kosmy Starszego Medyceusza dobudował w XV wieku do średniowiecznego kościoła budynek w formie półkulistej kopuły i pokrył go czerwoną dachówką.

Długie prostokątne pomieszczenie Bazyliki San Lorenzo kończy się rozwidleniem, po lewej stronie którego znajduje się stara zakrystia (zakrystia) i przejście do budynku Biblioteki Laurenziano, po prawej Kaplica Medyceuszy, a przy koniec wznosi się Kaplica Książąt. Surowa okładzina zewnętrznej powierzchni kościoła kontrastuje z jego wspaniałym wystrojem wnętrz.

Dekoracja wnętrz

Kościół San Lorenzo jest grobowcem wielu wybitnych malarzy, historyków i historyków florenckich politycy. Dla najbardziej sławni ludzie sarkofagi zostały zainstalowane na marmurowej podłodze i na wyższych poziomach ścian. Filary bazyliki zakończone są gotyckimi sklepieniami stropowymi z szarego kamienia. W ogromnych pionowych niszach znajdują się obrazy wielkich malarzy florenckich Pietro Marchesiniego „Św. Mateusz” 1723, „Ukrzyżowanie” 1700 pędzla Francesco Conti, „Ukrzyżowanie i dwóch boleściwych” Lorenzo Lippi.

Część ściany zdobi ogromny fresk przedstawiający Wielkiego Męczennika św. Wawrzyńca autorstwa artysty Bronzino, a na podwyższeniu znajduje się organy muzyczne. Przez brązową kratę, pod ołtarzem kościoła, widać miejsce pochówku Kosmy Starszego Medyceusza, które urządzili sami mieszczanie, wyrażając głęboką wdzięczność i uznanie dla filantropa i władcy Florencji.

Pośrodku sali, na wysokich wspornikach, znajdują się dwie ambony przypominające sarkofagi. Zdobią je płaskorzeźby z brązu przedstawiające sceny z życia Chrystusa. To ostatnie dzieła Donatella, wyjątkowego mistrza odlewnictwa z brązu, twórcy portretu rzeźbiarskiego i okrągłej figury, który przebywał we Florencji ostatnie lata swojego życia i spoczywa pod marmurową płytą w kościele San Lorenzo.

stara zakrystia

Zakrystia (zakrystia) służy do przechowywania przyborów kościelnych i przygotowywania kapłanów do sprawowania kultu, ale w Bazylice San Lorenzo ma inne przeznaczenie. Stara zakrystia zamieniła się w kryptę założyciela rodu Medici – Giovanniego di Bicci. Zaprojektowany przez architekta Filippo Brunneleschiego grobowiec jest idealnym kwadratowym pomieszczeniem, którego architektura jest zdominowana przez surowe geometryczne linie.

Pod wpływem starożytnych mistrzów Brunneleschi wykorzystuje we wnętrzu charakterystyczne dla architektury rzymskiej kolumny i pilastry. Ściany zdobią szaro-zielone marmurowe nakładki, które w połączeniu z beżowym tynkiem, podkreślają poprawne formularze zakrystie. Korytarz pod ponurymi sklepieniami prowadzi do niższych komór grobowych i do grobowca Medici Cosimo Starszego. Ściany krypty zdobi czerwony aksamit ołtarzowy z wzorami srebrnych talerzy ozdobnych.

Wszędzie stoją spiżowe popiersia spoczywających Medyceuszy i drogocenne sprzęty kościelne. Na szczególną uwagę zasługuje srebrny krzyż procesyjny z 877 r., relikwiarz Świętych Zmarłych z 1715 r., złote tabernakulum Lorenza Dolciego z 1787 r. Drewniane drzwi krypty są misternie rzeźbione.

Nowa zakrystia

Nowa Zakrystia, czyli Kaplica, została zaprojektowana i odtworzona przez architekta Michała Anioła na zlecenie Giulio de 'Medici papieża Klemensa VII w 1520 roku. Pomieszczenie przeznaczone było na miejsca pochówku wielkich książąt toskańskich z rodu Medyceuszy. Michał Anioł w tym czasie znajdował się w dość trudnej sytuacji, będąc z jednej strony zwolennikiem republikanów, którzy toczyli zaciętą walkę z Medyceuszami, z drugiej był nadwornym rzeźbiarzem pracującym dla swoich wrogów.

Mistrz wzniósł dla rodziny świątynię i kryptę, co w przypadku zwycięstwa mogło surowo ukarać ich architekta. Droga do Kaplicy Medyceuszy prowadzi przez całą Bazylikę San Lorenzo i skręca w prawo, gdzie schodząc po schodach można dostać się do pomieszczenia z grobowcami.

Sarkofag księcia Neymour

Stonowane kolory pokoju i cienkie promienie światła wpadające przez małe okienko w suficie tworzą poczucie smutku i spokoju w grobowcu przodków. W jednej z nisz na ścianie znajduje się marmurowa rzeźba Giuliano księcia Neymour, młodszy syn Lorenzo Medici. Postać młody człowiek siedział na tronie, ubrany w zbroję rzymskiego żołnierza, z głową w zamyśleniu przechyloną na bok. Po obu stronach sarkofagu leżą majestatyczne posągi, uosabiające dzień i noc pracy Michała Anioła.

Sarkofag księcia Urbino

Po przeciwnej stronie ściany, naprzeciwko trumny Giuliano, znajduje się rzeźba Lorenza, księcia Urbino, wnuka Lorenza Medici. Książę Urbino, Lorenzo, przedstawiony jest jako starożytny grecki wojownik siedzący w zbroi nad swoim grobowcem, a u jego stóp znajdują się majestatyczne rzeźby odtwarzające poranek i wieczór.

Sarkofagi braci Lorenzo Wspaniałego i Giuliano

Trzecim pochówkiem Kaplicy są groby Lorenza Wspaniałego i jego 25-letniego brata Giuliana, który zginął z rąk spiskowców w 1478 roku. Nagrobek wykonany jest w formie długiego blatu, na którym marmurowe posągi„Madonna z Dzieciątkiem” Michała Anioła, „Święty Kosma” Angelo di Montorsoli i „Święty Domian” Raphaela di Montelupo. Całą kompozycję Kaplicy łączy szybko biegnące momenty życia i niekończący się upływ czasu.

Kaplica Książąt

Wejście do Kaplicy Książąt jest możliwe z Piazza Madonna del Brandini, który znajduje się po przeciwnej stronie kościoła San Lorenzo. W tym okazałym pomieszczeniu znajduje się sześć grobowców dziedzicznych wielkich książąt Toskanii. Sala Książąt została zaprojektowana w 1604 roku przez Mateo Nigettiego i ozdobiona przez florenckich rzemieślników z warsztatu Pietra dura, który należał do rodziny Medyceuszy.

Do okładzin ściennych użyto różnego rodzaju marmurów i kamieni półszlachetnych. Cienkie kamienne płyty zostały wybrane zgodnie z ornamentem i mocno przymocowane na łączeniach. Zainstalowane sarkofagi są ozdobione herbami rodziny Medyceuszy. Książęta byli lichwiarzami i założycielami rozległego systemu bankowego Europy Zachodniej.

Na ich herbie znajduje się sześć kul, które uznano za wartość oprocentowania udzielonych pożyczek. Płytki mozaikowe w dolnej części ściany przedstawiają herby toskańskich miast. We wnękach zainstalowano tylko dwie rzeźby - są to książęta Ferdynand I i Kosma II. Ponieważ kaplica nie została ostatecznie ukończona, pozostałe wnęki pozostawiono puste.

Co jeszcze zobaczyć

Najcenniejszy zbiór ksiąg i starożytnych rękopisów znajduje się w Bibliotece Laurenziano. Budynek biblioteki i prowadzące do niego wspaniałe szare schody są dziełem Michała Anioła. Początek kolekcji rękopisów zapoczątkował Kosma Starszy Medyceusz, a kontynuował Lorenzo I Medici, od którego imienia repozytorium literackie nosi nazwę. Aby dostać się do biblioteki, musisz przejść przez zadbany cmentarz.

wycieczki

Panowanie książąt Medyceuszy trwało około 300 lat i zakończyło się w połowie XVIII wieku. Medyceusze umiejętnie wykorzystali sztukę i architekturę, aby zademonstrować swoje bogactwo i potęgę. Nadworni rzeźbiarze, architekci i artyści otrzymywali zamówienia na budowę pałaców i manufaktury obrazy. Na początku XV wieku kilka rodzin Medyceuszy wybrało kościół San Lorenzo na miejsce pochówku członków swojej rodziny.

Każda z gałęzi dynastii opłacała budowę i przebudowę określonego obszaru w bazylice. Ktoś z klanu miał zaszczyt przebywać w Kaplicy Książąt, a ktoś spoczywa w niszach krypty. Wszystkie subtelności i sploty w biografii najsłynniejszej toskańskiej rodziny wyjaśnią podróżnikom kompetentni przewodnicy, którzy mają duże doświadczenie w prowadzeniu wycieczek po Florencji i biegle posługują się materiałami historycznymi.

Tajemnice Kaplicy Medyceuszy

Klan książąt Medyceuszy od XV do XVIII wieku tworzył historię Florencji. W ich rodzinach byli papieże i dwie królowe Francji. Medyceusze byli nie tylko wpływowymi władcami, ale także mecenasami, którzy patronowali wielkim twórcom renesansu. Posiadając wielką moc i niewypowiedziane bogactwo, książęta Medyceuszy, dowody historyczne, początkowo próbował kupić, ale odmówiono mu, kilkakrotnie próbował wykraść Grobu Pańskiego z Jerozolimy, aby umieścić go na środku Kaplicy Książąt.

Kto jest pochowany w Kaplicy Książąt Bazyliki San Lorenzo? Jakimi klejnotami ozdobiono ośmiokątny grobowiec książąt? Kto był właścicielem iw jaki sposób wykorzystywano florenckie warsztaty jubilerskie i granitowe? Jak powierzchnie mozaiki były ze sobą połączone różne rasy I dlaczego szwy łączące nie są widoczne na okładzinie ściennej? Odpowiedzi na te i wiele innych pytań ciekawscy turyści uzyskają, korzystając z indywidualnego zwiedzania z profesjonalnym przewodnikiem.

Wielkie Grobowce Medyceuszy

Dwa lata po śmierci papieża Leona X wnuk Lorenza Wspaniałego, papież Klemens XVII, kontynuował finansowanie budowy kaplicy w nowej zakrystii San Lorenzo. Rzeźbiarz Michał Anioł i jego uczniowie pracowali nad projektem Kaplicy Medyceuszy przez ponad 10 lat. Ulubionym materiałem Michała Anioła był biały marmur z kamieniołomów Carrary. Sam mistrz często był obecny przy doborze bloków do swojej pracy.

Alegoryczne rzeźby Dnia, Nocy, Poranka i Wieczór w Kaplicy Medyceuszy są również wykonane przez architekta z białego marmuru karraryjskiego i starannie wypolerowane na połysk. Zwiedzaj wszystkie zakamarki kościoła San Lorenzo i nie zgub się w korytarzach grobowców, poznaj wiele ciekawych informacji w krótkim czasie i zobacz kultowe zabytki Florencji i Kaplice Medyceuszy - to możliwe tylko z pomoc kompetentnych przewodników i indywidualne wycieczki.

Medici i renesans

Swoboda twórczego wyboru była możliwa w republikańskiej Florencji, ale od XV wieku wszyscy utalentowani rzemieślnicy byli całkowicie zależni od dworu Medyceuszy. Michał Anioł był zwolennikiem republikanów i sprzeciwiał się tyranii Medyceuszy, jednocześnie wypełniając liczne polecenia rodu. W obawie przed książęcym gniewem rzeźbiarz kontynuował dekorację kościoła San Lorenzo, biblioteki Laurenziano i nowej zakrystii.

Po klęsce republikanów Michał Anioł ukrył się przed swoimi panami w zakrystii pod kaplicą San Lorenzo i przebywał tam do czasu, gdy papież wybaczył mu bunt. Po tych wydarzeniach w 1534 roku mistrz przeniósł się do Rzymu nie dokończywszy projektu kaplicy Medyceuszy. Prace nad grobowcem Lorenza Wspaniałego kontynuował Vasari, a rzeźby Cosimo i Domiano dokończyli uczniowie Michała Anioła. Sam wielki Michał Anioł (1475-1564), rzeźbiarz, poeta, malarz i inżynier, jest pochowany w marmurowym grobowcu San Lorenzo.

Szczególną rolę w projekcie Bazyliki San Lorenzo odegrał geniusz rzeźby Donatello (1386-1466). Dwie ogromne ambony, każda wsparta na czterech kolumnach, zdobią wykonane przez mistrza nakładki z brązu. Fabułą ich projektu były motywy biblijne opisujące życie św. Wawrzyńca, Ogród Getsemani i Zdjęcie z Krzyża. Będąc człowiekiem bezpretensjonalnym, Donatello nie pracował dla pieniędzy, zadowalał się skromnym jedzeniem i nie nosił bogatych strojów.

Zarobione przez niego fundusze były swobodnie dostępne dla studentów i według współczesnych „przechowywane były w koszu zawieszonym pod sufitem w warsztacie rzeźbiarza”. Łącząc w swoich pracach starożytność i renesans, Donatello przywiązywał dużą wagę do rysowania i testowania odlewów z wosku i gliny. Niestety do dziś nie zachował się ani jeden schemat ani wzór.

Te i inne ciekawostki dotyczące roli Medyceuszy w wielowiekowej historii renesansowej Florencji turyści dowiedzą się od kompetentnych przewodników podczas indywidualnych wycieczek.

Godziny otwarcia i ceny biletów

Złożony historyczne budynki w kościele San Lorenzo, zmienia się w czasie zwiedzania i wymaga osobnego zakupu biletów.

Godziny otwarcia Bazyliki San Lorenzo:

• od 10.00 do 17.00 codziennie
• od 13.30 do 17.30 w niedzielę
• zamknięte w niedziele od listopada do lutego

Kasy biletowe zamykane są o godzinie 16.30.

Cena biletu:

• 6 euro za zwiedzanie bazyliki;
• 8,5 euro za wspólna wizyta bazyliki i biblioteki Laurenziano.

Godziny otwarcia Kaplicy Medyceuszy:

• od 08.15 do 15.45;
• nieczynne 1 stycznia, 25 grudnia, 1 maja od 1 do 3 i 5 poniedziałek miesiąca, 2 i 4 niedziela miesiąca.

Koszt biletów do Kaplicy to 8 euro.

Gdzie się znajduje i jak się tam dostać

Kościół San Lorenzo i Kaplica Medyceuszy znajdują się pod adresem: Piazza di San Lorenzo, 9, 50123 Firenze FI, Italia.

Autobus miejski nr 1 dowozi turystów do przystanku San Lorenzo.

Jeśli podróżujesz samochodem, możesz skorzystać z podziemnego parkingu dworca kolejowego Florence Santa Maria Novella, który znajduje się w odległości krótkiego spaceru od Bazyliki.

Kaplica Medyceuszy we Florencji na mapie

Michał Anioł - rzeźbiarz, malarz, architekt i poeta... Część 2

W pałacu Lorenza Wspaniałego (1489-1492)

J. Vasariego. Portret Lorenza Medici. Florencja, Galeria Uffizi

„I decydując się pomóc Michałowi Aniołowi i wziąć go pod swoją opiekę, posłał po swojego ojca Lodovico i poinformował go o tym, oświadczając, że będzie traktował Michała Anioła jak własny syn na co chętnie się zgodził. Potem Wspaniały dał mu pokój we własnym domu i kazał go obsłużyć, więc zawsze siedział przy stole ze swoimi synami i innymi godnymi i szlachetnymi osobami, które były ze Wspaniałym, które czyniły mu ten zaszczyt; a wszystko to wydarzyło się w następnym roku po jego przyjęciu do Domenico, kiedy Michał Anioł miał piętnaście lub szesnaście lat i spędził w tym domu cztery lata, aż do śmierci Wspaniałego Lorenza, która nastąpiła w 1492 roku. Przez cały ten czas Michał Anioł otrzymywał od sygnatariusza tej treści wsparcie ojca w wysokości pięciu dukatów miesięcznie, a aby go zadowolić, sygnatariusz dał mu czerwony płaszcz i ułożył ojca w zwyczajach „Vasari

Wczesna manifestacja wielkiego talentu rzeźbiarza dała Michałowi Aniołowi dostęp do dworu Lorenza Medici, jednego z najbardziej błyskotliwych i główne ośrodki Kultura włoska renesansu. Władcy Florencji udało się przyciągnąć tak znanych filozofów, poetów, artystów jak Pico della Mirandola, szef neoplatońskiej szkoły Marsilio Ficino, poeta Angelo Poliziano, artysta Sandro Botticelli. Tam Michał Anioł miał okazję poznać młodych przedstawicieli rodu Medyceuszy, z których dwóch później zostało papieżami (Leon X i Klemens VII).

Giovanni de Medici został następnie papieżem Leonem X. Chociaż był wówczas zaledwie nastolatkiem, został już mianowany kardynałem Kościoła katolickiego. Michał Anioł spotkał się także z Giuliano de 'Medici. Kilkadziesiąt lat później, już jako uznany rzeźbiarz, Michał Anioł pracował nad swoim grobowcem.

Na dworze Medyceuszy Michał Anioł staje się swoim własnym człowiekiem i wpada w krąg oświeconych poetów i humanistów. Sam Lorenzo był znakomitym poetą. Idee Akademii Platońskiej, powstałej pod auspicjami Lorenza, miały ogromny wpływ na kształtowanie się światopoglądu młodego rzeźbiarza. Porwało go poszukiwanie idealnej formy – głównego, zdaniem neoplatoników, zadania sztuki.

Niektóre z głównych idei kręgu Lorenzo de Medici służyły Michałowi Aniołowi jako źródło inspiracji i udręki w jego późniejszym życiu, w szczególności sprzeczność między pobożnością chrześcijańską a pogańską zmysłowością. Uważano, że można pogodzić filozofię pogańską z dogmatami chrześcijańskimi (odzwierciedla to tytuł jednej z książek Ficino – „Platońska teologia o nieśmiertelności duszy”); że wszelka wiedza, jeśli jest właściwie rozumiana, jest kluczem do boskiej prawdy. Piękno fizyczne, ucieleśnione w ludzkim ciele, jest ziemskim przejawem piękna duchowego. Piękno cielesne można gloryfikować, ale to nie wystarcza, ponieważ ciało jest więzieniem duszy, która szuka powrotu do swojego Stwórcy, ale może to zrobić dopiero po śmierci. Według Pico della Mirandola, w ciągu życia człowiek ma wolną wolę: może wstąpić do aniołów lub pogrążyć się w nieświadomym zwierzęcym stanie. Młody Michał Anioł był pod wpływem optymistycznej filozofii humanizmu i wierzył w nieograniczone możliwości człowieka. W luksusowych komnatach Medyceuszy, w atmosferze nowo otwartej Akademii Platońskiej, w kontakcie z takimi ludźmi jak Angelo Poliziano i Pico Mirandolsky, chłopiec zmienił się w młodego mężczyznę, dojrzałego inteligencją i talentem.

Postrzeganie przez Michała Anioła rzeczywistości jako ducha ucieleśnionego w materii wywodzi się niewątpliwie od neoplatoników. Rzeźba była dla niego sztuką „wyodrębniania” lub uwalniania postaci zamkniętej w kamiennym bloku. Możliwe, że niektóre z jego najbardziej uderzających i wpływowych dzieł, które wydają się „niedokończone”, mogły zostać celowo pozostawione jako takie, ponieważ to właśnie na tym etapie „wyzwolenia” forma najdokładniej odzwierciedlała intencje artysty.

Otoczony luksusem piękne zdjęcia i rzeźby, w pełnych wdzięku wnętrzach Pałacu Medyceuszy, mając dostęp do najbogatszej kolekcji zabytków kultury antycznej – monet, medalionów, kamei z kości słoniowej, biżuterii – Michał Anioł otrzymał podwaliny sztuk plastycznych. Prawdopodobnie właśnie w tym okresie wybrał rzeźbę jako zajęcie swojego życia. Włączając się w wysoko wyrafinowaną kulturę dworu Lorenza Medici, przesiąkniętą ideami zaawansowanych myślicieli tamtych czasów, opanowawszy starożytną tradycję i wysokie umiejętności swoich bezpośrednich poprzedników, Michał Anioł zajął się samodzielną twórczością, rozpoczynając pracę nad rzeźbami dla Kolekcja Medici.

Wczesna praca (1489-1492)

„Powróćmy jednak do ogrodu Wspaniałego Lorenza: ogród ten był pełen antyków i bogato zdobiony wspaniałymi obrazami, a wszystko to zostało zebrane w tym miejscu dla piękna, do nauki i dla przyjemności oraz klucze do niego były zawsze przechowywane przez Michała Anioła, który znacznie przewyższał innych troskliwością. We wszystkich swoich działaniach i zawsze z żywą wytrwałością wykazywał gotowość. Przez kilka miesięcy kopiował obrazy Masaccia w Carmine, reprodukując te dzieła tak dobrze, że zarówno artyści, jak i nie-artyści byli zdumieni, a zazdrość o niego rosła wraz z jego sławą" Vasari

Na dworze Lorenza Medici, Wspaniałego Lorenza, w otoczeniu utalentowanych ludzi, myślicieli humanistów, poetów, artystów, pod patronatem hojnego i uważnego szlachcica, w pałacu, w którym sztuka stała się kultem, odkryto główne powołanie Michała Anioła - rzeźbę. Jego najwcześniejsze prace w tej formie sztuki ujawniają prawdziwy zakres jego talentu. Stworzone przez szesnastoletniego młodzieńca niewielkie kompozycje reliefowe i posągi, oparte na studiach natury, ale wykonane w całkowicie antycznym duchu, są przepojone klasycznym pięknem i szlachetnością:
- głowa śmiejącego się fauna(1489, posąg nie zachował się),
- płaskorzeźba „Madonna na schodach” lub „Madonna della Scala”(1490-1492, Pałac Buonarotti, Florencja),
- płaskorzeźba „Bitwa centaurów”(ok. 1492, Pałac Buonarroti, Florencja),
-„Herkules”(1492, posąg nie zachował się),
- drewniany krucyfiks(ok. 1492, kościół Santo Spirito, Florencja).

Marmurowa płaskorzeźba „Madonna na schodach” (1490-1492)

Michał Anioł, Madonna na schodach, ok. 1490 -1491 włoski. Marmur Madonna della Scala. Casa Buonarroti, Florencja, Włochy

Marmurowa płaskorzeźba. Fragment. 1490-1492 Michał Anioł Buonarroti. Florencja, Muzeum Buonarrotiego

„Ten sam Lionardo kilka lat temu trzymał w swoim domu ku pamięci swojego wuja płaskorzeźbę z Matką Bożą, wyrzeźbioną z marmuru przez samego Michała Anioła, o wysokości nieco ponad łokcia; w nim on, będąc wówczas młodym człowiekiem i postanowił odtworzyć styl Donatella, zrobił to z takim powodzeniem, jakbyś widział rękę tego mistrza, ale tu jest jeszcze więcej wdzięku i rysunku. Lionardo następnie podarował tę pracę księciu Cosimo de 'Medici, który czci ją jako jedyną w swoim rodzaju, ponieważ nie było innej płaskorzeźby, z wyjątkiem tej rzeźby, wykonanej ręką Michała Anioła. „Vasari

Na początku swojej kariery Michał Anioł działa przede wszystkim jako rzeźbiarz. Już pierwsze prace świadczą o jego oryginalności i odznaczają się cechami nowego, czego nie mogli mu dać jego nauczyciele: malarz Domenico Ghirlandaio i rzeźbiarz Bertoldo. Jego pierwsza płaskorzeźba Madonna na schodach (1489-1492, Florencja, Muzeum Buonarrotiego), wyrzeźbiona przez niego w marmurze, gdy miał zaledwie szesnaście lat, różni się od prac poprzedników plastyczną siłą obrazów, podkreśloną powagą interpretacja setki razy użytego motywu.

„Madonna na schodach” wykonana jest w technice niskiego, subtelnie zniuansowanego reliefu, tradycyjnego dla włoskich rzeźbiarzy XV wieku, nawiązującego do płaskorzeźb Donatella, z którym wiąże go obecność dzieci (putti) przedstawionych na górnych stopniach schodów. U dołu schodów siedzi Madonna z Dzieciątkiem na ręku (stąd nazwa płaskorzeźby). Subtelna gradacja sztukaterii form tej trójwymiarowej płaskorzeźby nadaje jej malowniczy charakter, jakby podkreślając związek tego typu rzeźby z malarstwem. Jeśli weźmiemy pod uwagę fakt, że Michał Anioł rozpoczął studia u malarza, staje się jasne, dlaczego początkowo zwrócił się ku temu właśnie rodzajowi rzeźby i odpowiadającej mu interpretacji. Ale młody Michał Anioł podaje przykład wykonania nietradycyjnego obrazu: Madonna i Dzieciątko Jezus obdarzone są siłą i wewnętrznym dramatem niezwykłym dla sztuki Quattrocento.

Główne miejsce w płaskorzeźbie zajmuje Madonna, majestatyczna i poważna. Jego wizerunek związany jest z tradycją starożytnej sztuki rzymskiej. Jednak jej szczególna koncentracja, silnie brzmiąca heroiczna nuta, kontrast potężnych rąk i nóg z wdziękiem i swobodą interpretacji malowniczo melodyjnych fałd jej długiej szaty, dziecko w jej ramionach, zadziwiające dziecięcą siłą – wszystko to pochodzi od samego Michała Anioła. Występująca tu szczególna zwartość, gęstość, równowaga kompozycji, umiejętne porównywanie brył i form o różnych rozmiarach i interpretacjach, dokładność rysunku, poprawność konstrukcji figur, subtelność obróbki detali wyprzedzają jego późniejsze prace . W Madonnie na schodach jest jeszcze jedna cecha, która będzie charakteryzować wiele dzieł artysty w przyszłości – ogromna wewnętrzna pełnia, skupienie, bicie życia zewnętrznym spokojem.

Madonny z XV wieku są ładne i nieco sentymentalne. Madonna Michała Anioła jest tragicznie zamyślona, ​​zapatrzona w siebie, nie jest rozpieszczonym patrycjuszem ani nawet wzruszającą miłością do dziecka młodą matką, ale surową i majestatyczną dziewczyną, świadomą swojej chwały i świadomą tragicznej próby przygotowanej dla jej.

Michał Anioł wyrzeźbił Maryję, kiedy trzymając dziecko przy piersi, musiała decydować o przyszłości - przyszłości dla siebie, dla dziecka, dla świata. Całą lewą stronę płaskorzeźby zajmują ciężkie stopnie schodowe. Maria siedzi z profilu na ławce na prawo od schodów: szeroka kamienna balustrada zdaje się odłamywać gdzieś za prawym biodrem Marii, u stóp jej dziecka. Widz, patrząc na zamyśloną i napiętą twarz Matki Bożej, nie może nie poczuć, przez jakie decydujące chwile przechodzi, trzymając Jezusa przy piersi i jakby ważąc w dłoni cały ciężar krzyża, na którym jej syn miał być ukrzyżowany.

Dziewica, znana jako Madonna della Scala, znajduje się obecnie w Muzeum Buonarroti we Florencji.

Płaskorzeźba „Bitwa centaurów” (ok. 1492)

Michał Anioł. Bitwa centaurów, 1492 włoski. Battaglia dei centauri, marmur. Casa Buonarroti, Florencja, Włochy

Marmurowa płaskorzeźba. Fragment. OK. 1492. Michał Anioł Buonarroti. Florencja, Muzeum Buonarrotiego

„W tym samym czasie, za radą Poliziano, człowieka o niezwykłej wiedzy, Michał Anioł wyrzeźbił na kawałku marmuru otrzymanym od swego sygnatariusza bitwę Herkulesa z centaurami, tak piękną, że czasami, patrząc na nią teraz, można to uznać za dzieło nie młodego człowieka, ale mistrza wysoko cenionego i sprawdzonego w teorii i praktyce tej sztuki. Teraz jest przechowywany na jego pamiątkę w domu jego siostrzeńca Leonarda, jako rzadka rzecz, którą jest „Vasari

Marmurowa płaskorzeźba „Bitwa centaurów” (Florencja, Palazzo Buonarroti) (lub „Bitwa centaurów z Lapitami”) została wyrzeźbiona w formie rzymskiego sarkofagu z marmuru karryjskiego przez młodego Michała Anioła dla jego szlachetnego patrona Lorenza de”Medici, ale prawdopodobnie z powodu którego śmierci w 1492 roku, i pozostał niedokończony.

Płaskorzeźba przedstawia scenę z grecki mit o bitwie ludu Lapitów z na wpół zwierzęcymi centaurami, które zaatakowały ich podczas uczty weselnej. Według innej wersji scena przedstawia jeden z epizodów starożytnej mitologii – bitwę centaurów, porwanie Dejaniry, żony Herkulesa lub bitwę Herkulesa z centaurami. Ta praca wyraźnie śledzi studium mistrza starożytnych rzymskich sarkofagów, a także wpływ prac takich mistrzów jak Bertoldo, Pollailo i Pisani.

Fabuła została zaproponowana przez Angelo Poliziano (1454-1494), najbliższego przyjaciela Lorenza Wspaniałego. Jego znaczeniem jest zwycięstwo cywilizacji nad barbarzyństwem. Według mitu zwyciężyli Lapithowie, ale w interpretacji Michała Anioła wynik bitwy jest niejasny.

Z płaskiej powierzchni marmuru wystaje około dwudziestu nagich postaci greckich wojowników walczących z mitycznymi centaurami. W tym wczesna praca młody mistrz znalazł odzwierciedlenie w swojej pasji do przedstawiania ludzkiego ciała. Rzeźbiarz stworzył zwarte i napięte bryły nagich ciał, demonstrując wirtuozerską umiejętność oddania ruchu poprzez grę światła i cienia. Ślady cięcia i postrzępione krawędzie przypominają o kamieniu, z którego wykonane są figury. Relief ten sprawia wrażenie prawdziwie wybuchowej siły, zadziwia potężną dynamiką, gwałtownym ruchem przenikającym całą kompozycję i bogactwem plastyczności. W tej wysokiej płaskorzeźbie nie ma nic z graficznej jakości trójwymiarowej konstrukcji. Rozwiązywany jest środkami czysto plastycznymi i antycypuje drugą stronę kolejnych dzieł Michała Anioła – jego niezniszczalne dążenie do ujawnienia całej różnorodności i bogactwa plastyczności, ruchów ludzkiego ciała. Z tą ulgą młody rzeźbiarz z całych sił zadeklarował innowacyjność swojej metody. A jeśli w temacie „Bitwy o centaury” istnieje związek między sztuką Michała Anioła a jednym z jej źródeł - starożytną sztuką plastyczną, a zwłaszcza płaskorzeźbami starożytnych rzymskich sarkofagów, to nowe aspiracje są wyraźnie wyrażone w interpretacja tematu. Michał Anioł zajmuje niewiele miejsca narracji, historii tak szczegółowo opisanej przez rzymskich mistrzów. Najważniejsze dla rzeźbiarza jest możliwość pokazania bohaterstwa osoby, która ujawnia swoją duchową moc i siłę fizyczną w walce.

W plątaninie ciał splecionych w śmiertelnej walce odnajdujemy u Michała Anioła pierwsze, ale już zaskakująco szerokie ucieleśnienie głównego tematu jego twórczości, tematu walki, rozumianej jako jeden z odwiecznych przejawów bytu. Postacie bojowników wypełniały całe pole reliefu, zaskakując plastyczną i dramatyczną integralnością. Wśród plątaniny walczących wyróżniają się pojedyncze idealnie piękne nagie postacie, wymodelowane z dokładną znajomością budowy anatomicznej człowieka. Niektóre z nich są wysunięte na pierwszy plan i przedstawione w wysokiej płaskorzeźbie, zbliżającej się do okrągłej rzeźby. Pozwala to wybrać wiele punktów widzenia. Inne są spychane na dalszy plan, ich relief jest niższy i podkreśla ogólną przestrzenność rozwiązania. Głębokie cienie kontrastują z półtonami i jasno oświetlonymi wypukłymi obszarami reliefu, co nadaje obrazowi żywy i niezwykle dynamiczny charakter. Jakaś niekompletność oddzielne części relief potęguje kontrast wyrazistości fragmentów, wykończonych z całą starannością i subtelnością. Cechy monumentalności, jakie ujawniły się w tym stosunkowo niewielkim dziele, zapowiadają dalsze podboje Michała Anioła na tym terenie.

„Wojownik drugi od lewej przygotowuje się do rzucenia prawą ręką ogromnego kamienia. Cios można zaadresować do tego, który jest w środku, w górnym rzędzie, a jednocześnie jego postawa i obrót ciała przeciwstawiają się wojownikowi, stojąc tyłem do widza i ciągnąc za prawą rękę upartego wroga za włosy. Ten z kolei przygotowuje się do uderzenia przez mężczyznę podtrzymującego towarzysza lewą ręką. Tworzą następny kontrapunkt. Z tej pary nasuwa się przejście do starca po lewej stronie, pchającego kamień obiema rękami, i do młodego wojownika przy lewej krawędzi płaskorzeźby - chwycił się za czyjąś szyję. Godne uwagi jest to, że każdy fragment jednocześnie uczestniczy w kilku opozycjach na raz: osiąga to całkowitą spójność wszystkich kontrapost, ułatwiając postrzeganie całości. , ale rozwija się bardziej ekspresyjnie z grupy centralnej. jefe to zarówno równość wszystkich uczestniczących w bitwie, powodująca pewną niezgodę, jak i jednocześnie nienarzucająca się, a wręcz potencjalna hierarchia inscenizacji, wskazująca na nawyk myślenia uporządkowanego. Przejmująca kompozycja, zawierająca ideę porządku, Michał Anioł nie miał gdzie i od kogo pożyczyć. Tutaj wszystko musiało być zrobione po raz pierwszy i samodzielnie, ale to nie znaczy nieśmiało lub nieudolnie „V. I. Loktev

Badacze wciąż spierają się o to, który dokładnie epizod starożytnej mitologii odtworzył młody mistrz, a już sama ta niejednoznaczność fabularna potwierdza, że ​​celem, jaki sobie postawił, nie było dokładne podążanie za określoną narracją, ale stworzenie obrazu szerszego planu. Wiele płaskorzeźbionych postaci, ich dramatyczna wymowa i rzeźbiarska interpretacja, jakby w nagłym objawieniu, zapowiadają motywy przyszłych dzieł Michała Anioła, plastyczny język płaskorzeźby, ze swoją swobodą i energią, budzący skojarzenia z gwałtownie opalizującą lawą, ujawnia podobieństwa z Rzeźbiarski styl Michała Anioła znacznie więcej końcowe lata życia. Świeżość i pełnia światopoglądu, szybkość rytmu nadają reliefowi nieodpartego uroku i oryginalności. Nic dziwnego, że Condivi zeznaje, że Michał Anioł na starość, patrząc na tę płaskorzeźbę, powiedział, że „zdaje sobie sprawę z błędu, jaki popełnił, nie poddając się całkowicie rzeźbie” (Korespondencja Michała Anioła Buonarrotiego i życie mistrza, spisana przez jego ucznia Ascanio Condivi ).

Ale wyprzedzając swój czas w „Bitwie pod centaurami”, Michał Anioł posunął się za daleko. A wraz z tym śmiałym przełomem w przyszłość, latami wolniejszymi i bardziej konsekwentnymi twórczy rozwój, dogłębne zainteresowanie wielkim dziedzictwem sztuki antycznej i renesansowej, gromadzenie doświadczeń w zgodzie z różnymi, czasem bardzo sprzecznymi tradycjami. Później mistrz pracował nad podobną wielofigurową kompozycją bojową „Bitwa pod Kaszinem” (1501-1504), której kopia wykonana przez niego tektura przetrwała do dziś.

Studium anatomii. Posąg „Herkules” (1492)

„Po śmierci Lorenza Wspaniałego Michał Anioł wrócił do domu ojca, nieskończenie zasmucony śmiercią takiego człowieka, przyjaciela wszystkich talentów. To wtedy Michał Anioł nabył duży blok marmuru, w którym wyrzeźbił Herkulesa wysokiego na cztery łokcie, który stał przez wiele lat w Palazzo Strozzi i był uważany za cudowne stworzenie, a następnie w roku oblężenia Herkulesa był to wysłany przez Giovanbattista della Palla do Francji do króla Franciszka. Mówią, że Piero dei Medici, długi czas który korzystał z jego usług, gdy został spadkobiercą swojego ojca Lorenza, często posyłał po Michała Anioła, by kupował antyczne kamee i inne rzeźby, a pewnej zimy, kiedy we Florencji padał gęsty śnieg, kazał mu zrobić posąg ze śniegu na swoim dziedzińcu, który okazał się najpiękniejszy i czcił Michała Anioła za jego cnoty do tego stopnia, że ​​​​ojciec tego ostatniego, zauważając, że jego syn był ceniony na równi ze szlachtą, zaczął go ubierać wspanialej niż zwykle ”Vasari

W 1492 roku zmarł Lorenzo i Michał Anioł opuścił swój dom. Kiedy zmarł Lorenzo, Michał Anioł miał siedemnaście lat. Wymyślił i wykonał posąg Herkulesa większy niż wzrost człowieka, w którym przejawiał się jego potężny talent. Była to pierwsza, całkowita próba geniusza, który dążył do wyrażenia heroicznych idei w sztuce.

Michał Anioł prawie nie znał rozrywki młodzieńca w jego wieku, pracując nad posągiem Herkulesa, jednocześnie kontynuował naukę. Michał Anioł studiował anatomię na zwłokach, za zgodą przeora szpitala Santo Spirito. według prof. S. Stama, Michał Anioł zaczął sekcję zwłok od około 1493 roku. W jednej z odległych sal klasztoru Santo Spirito spędził samotnie noc, przy świetle lampy, dokonując sekcji zwłok anatomicznym nożem. Nadając różne pozycje częściom ciała i mięśniom, studiował rozmiary i proporcje oraz starannie wykańczał rysunki, zastępując w ten sposób żywą naturę martwym ciałem. Tworząc żywy obraz, zdawał się widzieć przez dopasowaną do ciała skórę, cały mechanizm tych ruchów.

Pasję do anatomii mistrz zachował do końca życia. Słynny anatom Andreas Vesalius (1515-1564) zeznał, że Michał Anioł miał zamiar napisać niezwykły traktat anatomiczny. Niespisana anatomia, o której Michał Anioł powiedział, że będzie niepodobna do przeszłości, stanie się podręcznikiem nowego sposobu komponowania.

Niestety, „Herkules” nie zachował się (przedstawiony jest na rycinie Israela Sylwestra „Dziedziniec zamku Fontainebleau”). Śnieżna figura została wykonana 20 stycznia 1494 roku.

Drewniany krucyfiks (1492)

Michał Anioł Ukrzyżowanie kościoła Santo Spirito, 1492 włoski. Crocifisso di Santo Spirito, drewno, polichromia. Wzrost: 142 cm, Santo Spirito, Florencja

Fragment. 1492 Michał Anioł Buonarroti. Kościół Santo Spirito, Florencja

„Dla kościoła Santo Spirito w mieście Florencja wykonał drewniany krucyfiks, umieszczony i nadal stojący nad półkolem ołtarza głównego za zgodą przeora, który udostępnił mu pomieszczenie, w którym często dokonywał sekcji zwłok do studiowania anatomii, zaczął doskonalić tę wielką sztukę rysunku, którą nabył później" Vasari

Przez wiele lat dzieło uważano za zaginione, dopóki nie odkryto go we florenckim kościele Santo Spirito. Dość nietypowym dla naszych wyobrażeń o Michale Aniele był znany ze źródeł, ale dopiero niedawno zidentyfikowany drewniany, polichromowany krucyfiks zakrystii w kościele Santo Spirito. Krucyfiks został stworzony przez młodego 17-letniego mistrza dla patronującego mu przeora kościoła.

Prawdopodobnie młody mistrz mógł podążać za typem ukrzyżowania powszechnym we Włoszech w XV wieku, sięgającym czasów gotyku i tym samym wypadającym z kręgu najbardziej zaawansowanych poszukiwań rzeźby schyłku Quattrocento. Głowa Chrystusa z zamknięte oczy opuszczone do klatki piersiowej, rytm ciała wyznaczają skrzyżowane nogi. Głowa i nogi postaci ułożone są w kontraście, twarz Zbawiciela ma łagodny wyraz, w ciele wyczuwalna jest kruchość i bierność. Subtelność tej pracy odróżnia ją od potęgi marmurowych płaskorzeźb. Wśród dzieł Michała Anioła, które do nas dotarły, nie ma podobnych dzieł.

Już w tych wczesnych dziełach Michała Anioła można wyczuć oryginalność i siłę jego talentu. Wykonywane przez 15-17-letniego artystę nie tylko wydają się całkowicie dojrzałe, ale i prawdziwie nowatorskie jak na swoje czasy. W tych młodzieńczych pracach wyłaniają się główne cechy twórczości Michała Anioła – zamiłowanie do monumentalnego powiększenia form, monumentalność, siła plastyczna i dramatyzm obrazów, szacunek dla piękna człowieka, ukazują obecność własnego stylu rzeźbiarskiego młodego Michała Anioła. Mamy tu idealne obrazy dojrzałego renesansu, zbudowane zarówno na studiach nad starożytnością, jak i na tradycjach Donatella i jego naśladowców.

Równolegle z rzeźbą Michał Anioł nie przestawał studiować malarstwa, głównie monumentalnego, o czym świadczą jego rysunki z fresków Giotta. Po drodze w grafikach Michała Anioła pojawiają się motywy niezależne. Piętnastoletni chłopiec był przekonany, że nie da się narysować, a tym bardziej stworzyć rzeźby, patrząc na człowieka tylko z zewnątrz. Był pierwszym rzeźbiarzem, który zdecydował się zbadać wewnętrzną budowę ludzkiego ciała. Było to surowo zabronione, więc musiał nawet postępować zgodnie z prawem. Potajemnie nocą wchodził do kostnicy znajdującej się przy klasztorze, otwierał ciała zmarłych, studiował anatomię, aby na swoich rysunkach iw marmurze pokazać ludziom całą doskonałość ludzkiego ciała.

Śmierć w 1491 r. Bertolda, aw następnym Lorenza Medici, zdawała się zamykać czteroletni okres studiów Michała Anioła w ogrodach Medyceuszy. Startuje samodzielnie kreatywny sposób artysta, który jednak ujawnił się już w latach studiów, kiedy wykonywał swoje pierwsze prace, naznaczone cechami jasnej osobowości. Te jego wczesne prace świadczą również o zmianie jakościowej, jaka dokonała się w rzeźbie włoskiej - przejściu od wczesnego do późnego renesansu.

Bolonia (1494-1495)

Patron i stały klient Michała Anioła, Lorenzo Wspaniały, zmarł w 1492 roku. Lorenzo Medici był silnym, charyzmatycznym władcą, odnoszącym sukcesy przywódcą. Jego synowi Piero, który odziedziczył imperium ojca, brakowało tych cech charakteru. W ciągu kilku miesięcy całkowicie stracił wpływy. Od tego czasu życie młodego rzeźbiarza znacząco się zmieniło. Musiał opuścić piękną Florencję i udać się na wygnanie.

Po śmierci Lorenza Medici, w związku z niebezpieczeństwem inwazji francuskiej, artysta przeniósł się na chwilę do Bolonii, podążając za resztkami wielkiego rodu Medyceuszy. W Bolonii Michał Anioł studiuje dzieła Dantego i Petrarki, pod wpływem których pieśni zaczyna tworzyć swoje pierwsze wiersze. Mocne wrażenie wykonał na nim płaskorzeźby kościoła San Petronio, wykonane przez Jacopo della Quercia. Tutaj Michał Anioł wykonał trzy małe posągi do grobu św. Dominika, prace nad którymi przerwano z powodu śmierci rzeźbiarza, który je rozpoczął.

Po pewnym czasie Michał Anioł przeniósł się do Wenecji. Mieszka w Wenecji do 1494 roku, po czym ponownie przenosi się do Bolonii.

„Kilka tygodni przed wypędzeniem Medyceuszy z Florencji Michał Anioł udał się do Bolonii, a następnie do Wenecji, obawiając się, ze względu na bliskość tej rodziny, że nie przytrafią mu się żadne kłopoty, gdyż widział też rozwiązłość i złe rządy Piero dei Medici. Nie mogąc znaleźć pracy w Wenecji, wrócił do Bolonii, gdzie przez przeoczenie spotkało go nieszczęście: wchodząc przez bramę nie zabrał z powrotem zaświadczenia wyjazdowego, o czym dla bezpieczeństwa wydał rozkaz Messer Giovanni Bentivogli, który stwierdził, że cudzoziemcy nie powinni posiadać zaświadczeń, podlegają karze grzywny w wysokości 50 lirów bolońskich. Michał Anioł, który wpakował się w takie kłopoty, nie mając czym zapłacić, przypadkowo zwrócił uwagę jednego z szesnastu władców miasta, Messera Francesco Aldovrandiego. Kiedy powiedziano mu, co się stało, zlitował się nad Michałem Aniołem, uwolnił go i mieszkał z nim przez ponad rok. W jakiś sposób Aldovrandi poszedł z nim obejrzeć sanktuarium św. Dominika, nad którym, jak powiedziano wcześniej, pracowali starzy rzeźbiarze: Giovanni Pisano, a po nim mistrz Nicola d'Arca. Brakowało dwóch postaci o wysokości łokcia : anioł niosący świecznik oraz św. którym Messer Francesco Aldovrandi kazał mu zapłacić trzydzieści dukatów Michał Anioł spędził nieco ponad rok w Bolonii i zostałby tam dłużej: taka była uprzejmość Aldovrandiego, który zakochał się w nim zarówno za rysunek, jak i za to, że jako Toskańczyk lubił wymowę Michała Anioła i z przyjemnością słuchał, gdy czytał mu dzieła Dantego, Petrarki, Boccaccia i innych toskańskich poetów" Vasari

Michał Anioł próbuje swoich sił w różnych zadaniach twórczych, oprócz istniejącego już zespołu rzeźbiarskiego Benedetto da Maiano, grobu św. Dominika w kościele San Domenico w Bolonii, dla którego stworzył małe marmurowe posągi:

Św. Proklus (1494) i św. Petroniusz (1494)
Marmur. 1494 Michał Anioł Buonarroti. Kościół San Domenico w Bolonii

Anioł trzymający świecznik (1494-1495) do ołtarza kaplicy
Marmur. 1494-1495 Michał Anioł Buonarroti. Kościół San Domenico w Bolonii

Marmur. Fragment. 1494-1495 Michał Anioł Buonarroti. Kościół San Domenico w Bolonii

Ich obrazy są pełne życia wewnętrznego i noszą wyraźny ślad indywidualności ich twórcy. Postać klęczącego anioła jest bardzo naturalna i piękna, precyzyjnie zaprojektowana do oglądania z określonego punktu widzenia. Prostymi, oszczędnymi gestami obejmuje rzeźbiony stojak świecznika, obszerna szata owija się wokół jego zgiętych nóg w obszernych fałdach. Urodą rysów i obojętnym wyrazem twarzy anioł przypomina antyczny posąg.

Wpisane w utworzony wcześniej zespół grobowy posągi te nie naruszały jego harmonii. W posągach św. Petroniusza i św. Proklosa wyraźnie widać wpływ twórczości Donatella, Masaccio i Jacopo della Quercia. Można je porównać z rzeźbami świętych w zewnętrznych niszach fasady kościoła Or San Michele we Florencji, powstałymi we wczesnym okresie twórczości Donatella, które Michał Anioł mógł swobodnie studiować w swoim rodzinnym mieście.

Pierwszy powrót do Florencji

Pod koniec 1495 roku, pomimo dość dobrych warunków życia i pierwszych zrealizowanych udanych zamówień w Bolonii, Michał Anioł zdecydował się jednak na powrót do Florencji. Jednak miasto dzieciństwa stało się nieżyczliwe dla ministrów sztuki. Oskarżycielskie kazania surowego ascetycznego mnicha Savonaroli powoli, ale systematycznie zmieniały światopogląd Florentczyków. Na placach miasta, gdzie do niedawna wychwalano utalentowanych artystów, poetów, filozofów, architektów, rozpalano ogniska, w których palono książki i obrazy. Już Sandro Botticelli, ulegając powszechnemu wstrętowi do pomysłowo pięknego, ale skalanego grzesznym bałwochwalstwem, własnoręcznie wrzuca swoje arcydzieła do ognia. Zgodnie z naukami ognistego mnicha mistrzowie musieli tworzyć dzieła o treści wyłącznie religijnej. W takich warunkach młody rzeźbiarz nie mógł długo przebywać, jego rychłe odejście było nieuniknione.

„...z przyjemnością wrócił do Florencji, gdzie dla Lorenza, syna Pierfrancesco dei Medici, wyrzeźbił św. Jana z marmuru jako dziecko i zaraz z innego kawałka marmuru śpiącego Kupidyna naturalnej wielkości, a kiedy został ukończony, przez Baldassarre del Milanese jego, jako piękną rzecz, pokazali Pierfrancesco, który zgodził się z tym i powiedział Michałowi Aniołowi: „Jeśli zakopiesz to w ziemi, a następnie wyślesz do Rzymu, wykuwając jako stare Jestem pewien, że będzie tam uchodzić za starożytną i dostaniesz za nią o wiele więcej, niż gdybyś ją tutaj sprzedawał. Mówią, że Michał Anioł dokończył go tak, że wyglądał na staroświecki, co nie jest niczym dziwnym, bo miałby talent, by zrobić to i to, i to najlepiej. Inni twierdzą, że Milanese zabrał go do Rzymu i zakopał w jednej ze swoich winnic, a następnie sprzedał jako antycznego kardynała św. Jerzego za dwieście dukatów. Mówi się też, że został sprzedany przez kogoś, kto działał dla Milanese i napisał Pierfrancesco, oszukując kardynała, Pierfrancesco i Michała Anioła, że ​​Michał Anioł powinien był dać trzydzieści scudo, bo podobno już nie było dla Kupidyna. Później jednak od naocznych świadków dowiedziono, że Kupidyn powstał we Florencji, a kardynał, dowiadując się prawdy przez swojego posłańca, dopilnował, aby człowiek działający na rzecz mediolańczyków przyjął z powrotem Kupidyna, który następnie wpadł w ręce księcia Walentego, który przedstawili go markizie Mantua, która odesłała go do swoich posiadłości, gdzie przebywa teraz. Cała ta historia była wyrzutem dla kardynała św. Jerzego, który nie docenił godności dzieła, a mianowicie jego doskonałości, bo rzeczy nowe są takie same jak dawne, byleby tylko były doskonałe, a kto bardziej dąży do imię, a nie jakość, pokazuje przez to tylko jego próżność, ludzie tego rodzaju, którzy przywiązują większą wagę do wyglądu niż do istoty, znajdują się zawsze” Vasari

Obie rzeźby – „Kupidyna” i „Św. Jana” – nie przeżył.

W kwietniu lub maju 1496 roku Michał Anioł dokończył Kupidyna i zgodnie z radą nadał mu wygląd starożytnego dzieła greckiego i sprzedał go Rzymowi kardynałowi Riario, który będąc pewien, że nabywa antyki, zapłacił 200 dukatów. Pośrednik w Rzymie oszukał Michała Anioła i zapłacił mu tylko 30 dukatów. Dowiedziawszy się o fałszerstwie, kardynał wysłał swojego człowieka, który odnalazł Michała Anioła i zaprosił go do Rzymu. Zgodził się i 25 czerwca 1496 wkroczył do „wiecznego miasta”.

3. Pierwszy okres rzymski (1496-1501)

„... Sława Michała Anioła stała się taka, że ​​​​został natychmiast wezwany do Rzymu, gdzie w porozumieniu z kardynałem św. George przebywał z nim przez około rok, ale nie otrzymał od niego żadnych rozkazów, ponieważ niewiele wiedział o tych sztukach. W tym samym czasie golibroda kardynała, który też był malarzem i bardzo pilnie malował temperą, zaprzyjaźnił się z Michałem Aniołem, ale nie umiał rysować. A Michał Anioł zrobił dla niego tekturę przedstawiającą św. Franciszka otrzymującego stygmaty, a fryzjer zrobił to bardzo sumiennie farbami na małej tabliczce i Prace malarskie ten znajduje się teraz w pierwszej kaplicy kościoła San Pietro a Montorio, na lewo od wejścia. Jakie zdolności posiadał Michał Anioł, Messer Jacopo Galli, rzymski szlachcic, człowiek utalentowany, który zamówił u niego marmurowego Kupidyna naturalnej wielkości, a następnie posąg Bachusa, doskonale zrozumiał po tym... że zarówno jego wzniosłe myśli, jak i trudny sposób, który stosował z najlżejszą łatwością, wydawał się niewiarygodny, przerażając zarówno tych, którzy nie byli przyzwyczajeni do takich rzeczy, jak i tych, którzy byli przyzwyczajeni do dobrych rzeczy; w końcu wszystko, co zostało stworzone wcześniej, wydawało się nieistotne w porównaniu z jego rzeczami ”Vasari

W 1496 Michał Anioł udał się do Rzymu z list polecający Lorenzo di Pierfrancesco Medici, skierowany do kardynała patrona Rafaela Riario, cieszącego się dużymi wpływami wśród duchowieństwa rzymskiego. Podobnie jak Lorenzo de' Medici, kardynał był zapalonym wielbicielem sztuki antycznej i posiadał bogatą kolekcję starożytnych rzeźb.

Michał Anioł przybył do Rzymu w wieku 21 lat. Rzym był centrum życia wielu ludzi mieszkających w północnych Włoszech. Był też ośrodkiem religijnym Kościół Rzymsko-katolicki. Papież mieszkał tam w kompleksie kościelnym zwanym Watykanem. Wiele wielkich arcydzieł sztuki renesansowej powstało w Rzymie, zwłaszcza na polecenie papieża lub innych ważnych osobistości kościelnych. Dla pracy Michała Anioła w Rzymie otworzyły się nowe możliwości, ale były też ograniczenia. Wolnomyślna młodzież nie chciała ograniczać się do sztuki religijnej, w której dziełach powinny wyrażać się idee i aspiracje religijne, których zadaniem jest w konsekwencji odnowa i umocnienie przekonań religijnych. Z drugiej strony Michał Anioł poczuł się bliżej Boga, będąc w trakcie tworzenia, tworząc wspaniałe posągi odzwierciedlające piękno ludzkiego ciała.

Dla malarza i rzeźbiarza Rzym był szczególnie zainteresowany starożytnymi dziełami sztuki, które zdobiły miasto i wzbogaciły je bardziej niż kiedykolwiek w czasach Michała Anioła i Rafaela poprzez wykopaliska. Wykraczając poza Florencję środowisko artystyczne i bliższy kontakt z tradycją antyczną przyczyniły się do poszerzenia horyzontów młodego mistrza, powiększenia skali jego myślenie artystyczne. Nie pochłonięty do samozapomnienia przez antyczne etykiety, studiował jednak dokładnie wszystko, co było warte uwagi, co stało się jednym ze źródeł jego bogatej plastyczności. Z genialnym instynktem wielki mistrz był głęboko świadomy różnicy w kierunku sztuki starożytnej i współczesnej. Starożytni wszędzie i wszędzie widzieli nagie ciało, w renesansie piękno ciała znów wyszło na pierwszy plan jako element niezbędny w sztuce.

Wraz z podróżą do Rzymu i pracą tam otwiera się nowy etap w twórczości Michała Anioła. Jego prace z tego wczesnego okresu rzymskiego charakteryzują się nową skalą, zakresem i wznoszą się na wyżyny mistrzostwa. Pierwszy pobyt Buonarrotiego w Rzymie trwał pięć lat, a pod koniec lat 90. XIV wieku stworzył dwa główne dzieła:
- posąg Bachusa (1496-1497, Muzeum Narodowe, Florencja), składając swego rodzaju hołd pasji zabytkowe pomniki,
- grupa „Opłakiwanie Chrystusa” lub „Pieta”(1498-1501, katedra św. Piotra w Rzymie), gdzie w tradycyjny gotycki schemat wpisuje nową, humanistyczną treść, wyrażającą smutek młodych i śliczna kobieta o zmarłym synu
i nie zapisane:
- karton "Św. Franciszek” (1496-1497) ,
- posąg Kupidyna(1496-1497).

Rzym jest pełen starożytnych zabytków. W samym jego centrum znajduje się obecnie rodzaj skansenu - ruiny ogromnego zespołu starożytnych forów rzymskich. Wiele pojedynczych zabytków architektonicznych i rzeźb z czasów starożytnych zdobi place miasta i jego muzea.

Wizyta w Rzymie, kontakt z starożytna kultura, którego pomniki podziwiał Michał Anioł w zbiorach Medyceuszy we Florencji, odkrycie najsłynniejszego pomnika starożytności – posągu Apolla (zwanego później Belwederem, w miejscu, gdzie posąg był wystawiony po raz pierwszy), które zbiegło się z jego przybycie do Rzymu - wszystko to pomogło Michałowi Aniołowi głębiej i głębiej docenić starożytny plastik. Po twórczym opanowaniu osiągnięć starożytnych mistrzów, rzeźbiarzy średniowiecza i wczesnego renesansu, Michał Anioł ujawnił światu swoje arcydzieła. Nadał uogólnionemu obrazowi idealnie pięknej osoby, znalezionemu przez sztukę starożytną, indywidualne cechy charakteru, ujawniające złożoność świata wewnętrznego, życia duchowego człowieka.

Nietrzeźwy Bachus (1496-1498)

Michał Anioł udał się do Rzymu, gdzie mógł zbadać wiele niedawno odkrytych starożytnych posągów i ruin. Wkrótce stworzył swoją pierwszą rzeźbę na dużą skalę - „Bachus” ponad naturalnej wielkości (1496-1498, Muzeum Narodowe Bargello, Florencja). Ten posąg rzymskiego boga wina, stworzony w mieście – centrum Kościoła katolickiego, na pogańskiej, a nie chrześcijańskiej działce, konkurował z antyczną rzeźbą – najbardziej wysoki stopień pochwała w renesansowym Rzymie.

Bachus i fragment Satyra
Marmur. 1496-1498 Michał Anioł Buonarroti. Muzeum Narodowe Bargello we Florencji

Fragment. Marmur. 1496-1498 Michał Anioł Buonarroti. Muzeum Narodowe Bargello we Florencji

Michał Anioł pokazał ukończony posąg Bachusa kardynałowi Riario, ale ten był powściągliwy i nie wyrażał zbytniego entuzjazmu dla pracy młodego rzeźbiarza. Prawdopodobnie krąg jego zainteresowań ograniczał się do sztuki starożytnego Rzymu, dlatego dzieła jego współczesnych nie cieszyły się szczególnym zainteresowaniem. Inni znawcy byli jednak innego zdania, a posąg Michała Anioła był ogólnie wysoko ceniony. Rzymski bankier Jacopo Galli, który ozdobił swój ogród kolekcją rzymskich posągów, oraz kolekcjoner tak namiętny jak kardynał Riario, nabyli posąg Bachusa. W przyszłości znajomość z bankierem odegrała dużą rolę w karierze Michała Anioła. Za jego pośrednictwem rzeźbiarz poznał francuskiego kardynała Jeana de Villiers Fezanzaca, od którego otrzymał ważne zlecenie.

„Jakie zdolności miał Michał Anioł, wówczas doskonale rozumiany Messer Jacopo Galli, rzymski szlachcic, człowiek obdarzony, który zamówił u niego marmurowego Kupidyna naturalnej wielkości, a następnie posąg Bachusa wysokiego na dziesięć palm, trzymającego miskę w prawą rękę, a skórę tygrysa i winogrona w lewej szczotkę, do której sięga mały satyr. Z tego posągu można zrozumieć, że chciał osiągnąć pewną kombinację cudownych członków swojego ciała, w szczególności nadając im obu młodzieńczy elastyczność charakterystyczna dla mężczyzny, a kobieca mięsistość i krągłość: trzeba się zastanawiać, czym on jest, w posągach pokazał swoją wyższość nad wszystkimi nowymi mistrzami, którzy pracowali przed nim „Vasari

Bacchus (grecki), alias Bacchus (łac.) lub Dionizos - patron winiarzy i winiarzy w mitologii greckiej, w czasach starożytnych był czczony w miastach i wsiach, urządzanych na jego cześć wesołych świąt(stąd orgia).

Bachus Michała Anioła jest bardzo przekonujący. Bachus przedstawiony jest przez rzeźbiarza w postaci nagiego młodzieńca z kielichem wina w dłoni. Posąg upojonego Bachusa wielkości człowieka jest przeznaczony do widoku okrągłego. Jego postawa jest niestabilna. Bachus wydaje się być gotowy do upadku do przodu, ale utrzymuje równowagę, odchylając się do tyłu; jego oczy są utkwione w kielichu z winem. Mięśnie pleców wyglądają na jędrne, ale rozluźnione mięśnie brzucha i ud wykazują fizyczną, a więc duchową słabość. Opuszczona lewa ręka trzyma skórkę i winogrona. Pijanemu bogu wina towarzyszy mały satyr, raczący się kiścią winogron.

Podobnie jak „Bitwa centaurów”, „Bachus” tematycznie bezpośrednio łączy Michała Anioła ze starożytną mitologią, z jej afirmującymi życie wyraźnymi obrazami. A jeśli „Bitwa pod centaurami” ma charakter bliższy płaskorzeźbom starożytnych rzymskich sarkofagów, to przy inscenizacji figury „Bachusa” kierują się zasadą wypracowaną przez starożytnych greckich rzeźbiarzy, w szczególności Lizypa, który interesował się problemem przenoszenia zastosowano ruch niestabilny. Ale podobnie jak w „Bitwie centaurów”, Michał Anioł dał tutaj swoją realizację tematu. U Bachusa niestabilność jest postrzegana inaczej niż w plastyce antycznego rzeźbiarza. Nie jest to chwilowe wytchnienie po forsownym ruchu, ale długotrwały stan spowodowany zatruciem, kiedy mięśnie są bezwładnie rozluźnione.

Na uwagę zasługuje towarzyszący Bachusowi obraz małej satyry o kozich nogach. Beztroski, wesoło uśmiechnięty, kradnie Bachusowi winogrona. Motyw swobodnej zabawy, który przenika tę grupę rzeźbiarską, jest u Michała Anioła zjawiskiem wyjątkowym. Przez całe swoje długie twórcze życie nigdy więcej do tego nie wrócił.

Rzeźbiarz sprostał trudnemu zadaniu: stworzyć wrażenie niestabilności bez kompozycyjnej nierównowagi, która mogłaby zakłócić efekt estetyczny. Młody rzeźbiarz po mistrzowsku poradził sobie z czysto technicznymi trudnościami inscenizacji marmurowej figury. duży rozmiar. Podobnie jak starożytni mistrzowie, wprowadził podporę - marmurowy pniak, na którym posadził satyrenkę, pokonując w ten sposób tę szczegół techniczny kompozycyjnie i sensownie.

Wrażenie kompletności posągu daje obróbka i polerowanie powierzchni marmuru, staranne wykonanie każdego detalu. I choć „Bachus” nie należy do najwyższych dokonań rzeźbiarza i być może w mniejszym stopniu niż inne jego dzieła naznaczony jest piętnem indywidualności twórcy, to jednak świadczy o jego przywiązaniu do antycznych wizerunków, przedstawianiu nagiego ciała , a także do wzrostu umiejętności technicznych.

„Lamentacja Chrystusa” lub „Pieta” (ok. 1498-1500)

Przybywając do Rzymu w 1496 roku, dwa lata później Michał Anioł otrzymał zamówienie na figurę Dziewicy i Chrystusa. Wyrzeźbił niezrównaną grupę rzeźbiarską, w tym figurę Matki Boskiej opłakującej ciało Zbawiciela zdjęte z krzyża. Ta praca niewątpliwie wyznacza początek dojrzałość twórcza mistrzowie. Grupa „Opłakiwanie Chrystusa”, pierwotnie przeznaczona dla Kaplicy Najświętszej Marii Panny w Bazylice św. Piotra w Rzymie, do dziś znajduje się w Bazylice św. Piotra, w pierwszej kaplicy po prawej stronie.

Katedra Świętego Piotra w Rzymie. „Pieta”

Michał Anioł „Pieta”, 1499. Marmur. Wzrost: 174 cm. Bazylika Świętego Piotra, Watykan

Marmur. OK. 1498-1500. Michał Anioł Buonarroti. Katedra św. Petra, Rzym

Paprochy:

Fragment. Marmur. OK. 1498-1500. Michał Anioł Buonarroti. Katedra św. Petra, Rzym

Zamówienie na grupę rzeźbiarską otrzymano dzięki gwarancji bankiera Jacopo Galli, który zakupił do swojej kolekcji posąg Bachusa i kilka innych dzieł Michała Anioła. Kontrakt został zawarty 26 sierpnia 1498 r., zleceniodawcą był francuski kardynał Jean de Villiers Fezanzac. Zgodnie z umową mistrz miał wykonać pracę w ciągu roku i otrzymywał za nią 450 dukatów. Prace zakończono około 1500 roku, już po śmierci kardynała, który zmarł w 1498 roku. Być może ta marmurowa grupa pierwotnie przeznaczona była na przyszły nagrobek zamawiającego. Do czasu zakończenia Opłakiwania Chrystusa Michał Anioł miał zaledwie 25 lat.

W kontrakcie zachowały się słowa gwaranta, który twierdził, że „będzie to najlepsze dzieło z marmuru, jakie istnieje dzisiaj, i że żaden mistrz dzisiaj tego nie zrobi lepiej”. Czas potwierdził słowa Galli, który okazał się dalekowzrocznym i subtelnym koneserem sztuki. „Opłakiwanie Chrystusa” i teraz nieodparcie wpływa na doskonałość i głębię artystycznego rozwiązania.

To wielkie zamówienie otwiera nowy etap w życiu młodego rzeźbiarza. Otworzył własny warsztat, zatrudnił zespół pomocników. W tym okresie wielokrotnie odwiedzał kamieniołomy Karr, gdzie sam wybierał bloki marmuru na swoje przyszłe rzeźby. Dla „Piety” potrzebny był niski, ale dość szeroki blok marmuru, gdyż zgodnie z jego planem ciało jej dorosłego Syna zostało złożone na łonie Dziewicy.

Kompozycja ta stała się kluczowym dziełem wczesnego okresu rzymskiego Michała Anioła, wyznaczając początek Wielkiego Renesansu we włoskiej sztuce plastycznej. Niektórzy badacze porównują wartość marmurowej grupy „Opłakiwanie Chrystusa” z wartością słynnej „Madonny w Grocie” Leonarda da Vinci, która otwiera ten sam etap w malarstwie.

„... Te rzeczy wzbudziły pragnienie kardynała św. Dionizego, zwanego francuskim kardynałem Rouen, pozostawienia za pośrednictwem tak rzadkiego artysty godnej pamięci o sobie w mieście tak sławnym, i nakazał mu marmurowa, w całości okrągła rzeźba z opłakiwaniem Chrystusa, która zgodnie z jej wykonaniem została umieszczona w Bazylice św. Piotra w kaplicy Marii Panny, uzdrowicielki z febry, w miejscu dawnej świątyni Marsa. Niechaj żadnemu rzeźbiarzowi, choćby był rzadkim artystą, nie przyjdzie do głowy myśl, że mógłby coś dodać do takiego rysunku i do takiego wdzięku, że swoją pracą mógłby kiedyś osiągnąć taką subtelność i czystość i wyrzeźbić marmur z taką wprawą jak Michał Anioł pokazał w tej rzeczy, ponieważ ujawnia całą moc i wszystkie możliwości tkwiące w sztuce. Wśród tutejszych piękności, oprócz bosko wykonanych szat, zwraca uwagę zmarły Chrystus; i niech nikomu nawet nie przyjdzie do głowy zobaczyć nagie ciało, tak umiejętnie wykonane, z tak pięknymi członkami, z mięśniami, naczyniami, żyłami tak pięknie przyciętymi, opatrujące jego szkielet, lub zobaczyć martwego człowieka bardziej podobnego do zmarłego niż ten martwy człowiek. Oto najdelikatniejszy wyraz twarzy i pewna konsekwencja w wiązaniu i łączeniu ramion, w połączeniu tułowia z nogami i takie przetwarzanie naczyń krwionośnych, że naprawdę pogrąża się w zdumieniu, jak można ręka artysty w jak najkrótszym czasie tak bosko i nienagannie stworzyła tak cudowną rzecz; i oczywiście jest to cud, że kamień, pierwotnie pozbawiony jakiejkolwiek formy, mógł kiedykolwiek zostać doprowadzony do tej doskonałości, której nawet natura z trudem nadaje ciału. Michał Anioł włożył w to stworzenie tyle miłości i pracy, że dopiero na nim (czego już nie robił w innych swoich dziełach) napisał swoje imię wzdłuż pasa, który zaciska pierś Matki Bożej; tak się złożyło, że pewnego razu Michał Anioł, zbliżając się do miejsca, gdzie znajdowało się dzieło, ujrzał tam wielu gości z Lombardii, którzy bardzo je chwalili, a gdy jeden z nich zwrócił się do drugiego z pytaniem, kto to zrobił, odpowiedział: „Nasz mediolański gobbo”. Michał Anioł nic nie powiedział i wydawało mu się co najmniej dziwne, że jego dzieła przypisywano komuś innemu. Pewnej nocy zamknął się tam z lampą, zabierając ze sobą dłuta i wyrył swoje imię na rzeźbie. I rzeczywiście jest taka, jak powiedział o niej jeden z najpiękniejszych poetów, jakby odnosząc się do postaci rzeczywistej i żywej:
Godność i piękno
I smutek: nad tym marmurem jest was pełno, by jęczeć!
Umarł, żył i został zdjęty z krzyża
Strzeż się wznoszących pieśni
Aby nie wzywać z martwych do czasu
Ten, który samotnie przyjął smutek
Dla wszystkich, którzy są naszym panem,
Jesteś teraz ojcem, mężem i synem,
O ty, jego żona, matka i córka.” Vasari

Ten piękny marmurowy posąg do dziś pozostaje pomnikiem pełnej dojrzałości talentu artysty. Wyrzeźbiona w marmurze grupa rzeźbiarzy imponuje odważnym podejściem do tradycyjnej ikonografii, człowieczeństwem tworzonych obrazów i wysokim kunsztem. To jeden z najbardziej znane prace w historii sztuki światowej.

„I nie bez powodu zyskał sobie największą sławę i chociaż niektórzy, mimo wszystko, ale jeszcze nieświadomi, ludzie mówią, że Matka Boża jest dla niego za młoda, ale czy nie zauważyli lub nie wiedzą że niezdyskredytowane dziewice przez długi czas zachowują niezniekształcony wyraz twarzy, podczas gdy obciążone smutkiem, jakim był Chrystus, obserwuje się coś przeciwnego? Dlaczego taka praca przyniosła cześć i chwałę jego talentowi bardziej niż wszystkie poprzednie razem wzięte. ”Vasari

Młoda Maria jest przedstawiona z martwym Chrystusem na kolanach, obraz zapożyczony ze sztuki północnoeuropejskiej. Najwcześniejsze wersje Piety zawierały także figury św. Jana Chrzciciela i Marii Magdaleny. Michał Anioł ograniczył się jednak do dwóch kluczowych postaci – Dziewicy i Chrystusa. Niektórzy badacze sugerują, że Michał Anioł w grupie rzeźbiarskiej przedstawiał siebie i swoją matkę, która zmarła, gdy miał zaledwie sześć lat. Historycy sztuki zauważają, że jego Dziewica Maryja jest tak młoda jak matka rzeźbiarza w chwili jej śmierci.

Temat opłakiwania Chrystusa był popularny zarówno w sztuce gotyckiej, jak i renesansowej, tutaj jednak potraktowany dość powściągliwie. Gothic znał dwa rodzaje takiej żałoby: albo z udziałem młodej Marii, której idealnie piękna twarz nie jest w stanie przyćmić smutku, jaki ją spotkał, albo ze starą Matką Boską, ogarniętą straszliwą, rozdzierającą serce rozpaczą. Michał Anioł w swojej grupie zdecydowanie odchodzi od utartych postaw. Przedstawił Maryję jako młodą, ale jednocześnie nieskończenie daleką od konwencjonalnego piękna i emocjonalnego bezruchu gotyckich Madonn tego typu. Jej uczucie jest żywym ludzkim doświadczeniem, ucieleśnionym z taką głębią i bogactwem odcieni, że tutaj po raz pierwszy możemy mówić o wprowadzeniu do obrazu zasady psychologicznej. Całą głębię jej smutku odgaduje zewnętrzna powściągliwość młodej matki; żałobna sylwetka pochylonej głowy, gest ręki brzmiący jak tragiczne pytanie, wszystko składa się na obraz oświeconego żalu.

(Ciąg dalszy nastąpi)

Nowa Zakrystia, wspaniałe pomieszczenie stworzone przez Michała Anioła.
Mały kwadratowy pokój pędzi z niemal gotycką wytrwałością. Biały marmur ścian jest dynamicznie rozcinany za pomocą ciemnego kamienia systemem łuków, pilastrów, kapiteli, ram okiennych.

O Nowej Zakrystii napisali wiele zarówno profesjonalni historycy sztuki, jak i zwykli podróżnicy. Sporo publikacji na ten temat znajduje się również w LiveJournal. Z reguły w tym ostatnim nie ma dogłębnej analizy tego arcydzieła Michała Anioła. Zasmuca mnie często dość powierzchowny opis: Odwiedziłem, wielu mężczyzn w rzeźbach Poranek i Noc i… to wszystko. Wielu entuzjastycznie opisuje piękno Kaplicy Książąt, preferując ją i stawiając na pierwszym miejscu. Dla mnie wizyta w Akademii Sztuk Pięknych i możliwość zobaczenia oryginałów Michała Anioła - jego NIEWOLNIKÓW radykalnie wpłynęła na mój stosunek do jego twórczości ().
Zawsze boję się opisać genialne dzieła rzeźby, malarstwa i muzyki, bo brakuje mi słów, by je docenić. Dlatego sięgnąłem do wrażeń znanych osób, które miały swój głos w sztuce.

Na początku XX wieku słynny rosyjski historyk sztuki, znawca florenckiego renesansu, Paweł Muratow, pisał o Kaplicy w niezwykły sposób:

„W Nowej Zakrystii San Lorenzo, przed grobowcami Michała Anioła, można doświadczyć najczystszego, najbardziej ognistego dotyku sztuki, jakiego człowiek może doświadczyć. Wszystkie siły, na które działa sztuka ludzka dusza, jednoczy się tutaj - doniosłość i głębia pomysłu, geniusz wyobraźni, wielkość obrazów, perfekcja wykonania. Przed tym stworzeniem Michała Anioła mimowolnie myśli się, że zawarte w nim znaczenie musi być prawdziwym znaczeniem całej sztuki w ogóle. Powaga i milczenie to pierwsze wrażenie, a nawet bez słynnego czterowiersza Michała Anioła mało kto odważyłby się tu głośno mówić. Jest w tych grobowcach coś, co stanowczo każe milczeć, tak pogrążone w zamyśleniu i skrywające wzburzenie uczuć, jak sam „Pensieroso” na grobie Lorenza. Czysta kontemplacja jest tutaj wskazana przez genialne rzemiosło. Ale w atmosferze otaczającej grobowiec Michała Anioła nie ma pełnej przejrzystości, jest ona pomalowana na ciemne kolory smutku. Jednocześnie nie powinno być miejsca na abstrakcyjną i beznamiętną kontemplację. Niemożliwe jest spędzanie godzin w zakrystii San Lorenzo bez doświadczania coraz większego, ostrego niepokoju duchowego. Smutek wlewa się tutaj we wszystko i falami przechodzi od ściany do ściany. Cóż może być bardziej decydującego niż to doświadczenie świata, dokonane przez największego z artystów? Czy przy tym objawieniu sztuki przed oczyma można wątpić, że smutek leży u podstawy wszystkiego, u podstawy każdego przeznaczenia, u samej podstawy życia? Smutek Michała Anioła jest smutkiem przebudzenia. Każda z jego alegorycznych postaci zwraca się do widza z westchnieniem: Nie niszcz mnie[nie budź mnie]. Tradycja nazwała jeden z nich „Porankiem”, drugi „Wieczór”, trzeci i czwarty „Dzień” i „Noc”. Ale „Morning” pozostało nazwą najlepszego z nich, najlepiej wyrażającego główny pomysł Michał Anioł. Powinien nazywać się „Świt”, zawsze pamiętając, że o świcie każdego dnia jest minuta, która przeszywa bólem, tęsknotą i budzi cichy krzyk w sercu. Ciemność nocy rozpływa się wtedy w bladym świetle świtu, szare całuny stają się coraz cieńsze i schodzą jeden po drugim z bolesną tajemnicą, aż w końcu świt staje się porankiem. „Poranek” Michała Anioła, niejasny w swoich niedokończonych formach, wciąż jest spowity tymi szarymi całunami. Przebudzenie było dla Michała Anioła jednym ze zjawisk rodzącego się życia, a narodziny życia były według Patera treścią wszystkich jego dzieł. Artysta nigdy nie miał dość oglądania tego cudu na świecie. Współobecność ducha i materii stała się odwiecznym tematem jego sztuki, a tworzenie uduchowionej formy jest jego odwiecznym zadaniem artystycznym. Człowiek stał się tematem wszystkich swoich obrazów, ponieważ w ludzka postać urzeczywistniło się najpełniejsze zjednoczenie duchowego i materialnego. Ale błędem byłoby sądzić, że Michał Anioł widział harmonię w tej kombinacji! Dramatyczny charakter jego twórczości opiera się na dramatycznym zderzeniu, w jakie wchodzi duch i materia przy każdym narodzinach życia i na wszystkich jego drogach. Aby uchwycić wielkość tego dramatu, trzeba było tak wrażliwie usłyszeć duszę rzeczy, a jednocześnie tak mocno je poczuć. wartość materialna, jak było dane tylko Michałowi Aniołowi… Patrzył na dzieło rzeźbiarza tylko jako na wyzwolenie tych form, które są ukryte w marmurze, a które jego geniusz dał do odkrycia. Tak dojrzał życie wewnętrzne wszystkich rzeczy, ducha, który żyje w pozornie martwej materii kamienia. Wyzwolenie ducha, formowanie formy z bezwładnej i bezkształtnej substancji, było zawsze główne zadanie rzeźby. Rzeźba stała się dominującą sztuką starożytnego świata, ponieważ starożytny światopogląd opierał się na uznaniu duchowości wszystkich rzeczy. To uczucie odrodziło się wraz z renesansem – najpierw w epoce francuskiego gotyku i przepowiadania Franciszka z Asyżu, tylko jako uczucie o słabym zapachu, łatwe oddychanie przechodząc przez wszystko, co powstało na świecie, a później ujawniło się artystom quattrocento niewyczerpane bogactwa świata i całą głębię duchowego doświadczenia, jakie ze sobą niesie. Ale rodzimy dom ducha, jak dla greckich rzeźbiarzy, lub jego nowy piękny kraj, jak dla malarzy Wczesny renesansświat przestał być dla Michała Anioła. W swoich sonetach mówi o nieśmiertelnych postaciach skazanych na uwięzienie w ziemskim więzieniu. Jego dłuto uwalnia ducha nie do harmonijnego i starodawnego pojednania z materią, ale do oddzielenia się od niej. Michał Anioł nie znalazł wiary w wyzwolenie ducha przez całe swoje długie życie. Ponownie wracamy do zakrystii San Lorenzo, aby zebrać ostatnie owoce jego mądrości i doświadczenia.

Kaplica zbudowana jest z jasnego kamienia pokrytego białym tynkiem, ale z bogatszą i bardziej skomplikowaną dekoracją architektoniczną (nisze, okna, łuki itp.).

Amerykański autor Irving Stone w swojej powieści „Agonia i ekstaza” (opublikowanej w Rosji w 1985 r. Przez wydawnictwo „ Fikcja” pod tytułem „Udręki i radości” w przekładzie N. Bannikova) pisze:

„Miłość i smutek, teraz żyjące w sercu Michała Anioła, popchnęły go do jednego: powiedzieć swoje słowo o Lorenzo, ujawnić w tej pracy całą istotę ludzkiego talentu i odwagi, gorliwe pragnienie wiedzy; zarysować postać męża, który odważył się wezwać świat do duchowego i artystycznego przewrotu. Odpowiedź, jak zawsze, dojrzewała powoli. Tylko uparte, ciągłe myśli o Lorenzo doprowadziły Michała Anioła do planu, który otworzył drogę dla jego mocy twórczych. Nieraz wspominał rozmowy z Lorenzo na temat Herkulesa. Wspaniały uważał, że grecka legenda nie daje prawa do dosłownego rozumienia wyczynów Herkulesa. Schwytanie dzika erymantejskiego, zwycięstwo nad lwem nemejskim, oczyszczenie stajni Augiasza wodami zmienionej rzeki — wszystkie te czyny były być może tylko symbolem różnorodnych i nie do pomyślenia trudnych zadań, jakie każdy z nich miał wykonać. nowa generacja twarzy ludzi. Czy sam Lorenzo był wcieleniem Herkulesa?

Lorenzo jest przedstawiony w szlachetnym stanie medytacji (zwanym „Myślicielem”), na głowie ma potężny hełm.

Mistrz przedstawił Giuliana z odkrytą głową, odważnego, energicznego, ale obojętnego - jako uosobienie skutecznej zasady. Swobodnym, pełnym wdzięku gestem opiera się o buławę dowódcy, symbolizującą pokój wywalczony wojną. Giuliano zastygł w pięknej i nieco melancholijnej pozie, ma męski profil, wspaniale wymodelowane dłonie, idealny muskularny tors, pokryty cienką skorupą z ozdobnymi ornamentami:

W powieści Irvinga Stone'a o Michale Aniele wiele stron jest poświęconych Kaplicy. Stone uważa, że ​​\u200b\u200bna obrazie „Wieczoru” Michał Anioł przedstawił się w wyidealizowanej formie - z prawie prostym nosem. Przypomnij sobie wersety z powieści: "Nikt nie zwróci mi mojej twarzy. Moja twarz została roztrzaskana pod ciosem pięści masakry Torrigiano, jak lustro. Pozostały fragmenty: jest w moich bliznach. Moja twarz została wciśnięta pod uderzenie jego stawów, jakby z ciasta, a tak stwardniałe i pozostawione.Przejdę przez życie, a moja twarz jest jak dziura, spalona i ropiejąca od trądu, padłam martwa, zalana krwią. jestem kaleką na całe życie!W czasach, gdy piękno ceni się przede wszystkim, piękno twarzy, gdy ocenia się je po wyrazie oczu, kiedy zakochują się na zawsze od pierwszego wejrzenia, jak w tym cudownym kwietniowy wieczór kiedy boski pan spotkał swoją Beatrice na moście w najdelikatniejszym różowym kolorze, wśród dwóch dam, w czasie, gdy kobiety z uśmiechem szukają naszego uśmiechu, w czasie, gdy człowiek czyta tylko z twarzy, nie mogąc wniknąć w mroczne sekrety serca. W takim czasie, aż do śmierci, będę szedł dalej białe światło beznosy potwór z wykrzywioną twarzą. Jeśli się uśmiechnę, tym bardziej paskudna będzie rozciągnięta wygryziona dziura - moim zdaniem nigdy nie będzie w stanie się zagoić.

Podobieństwo wizerunków „Poranka” i „Nocy” dopełnia podobieństwo obu z nich, zwłaszcza „Poranka”, z wizerunkiem Madonny. Pierwszą koncepcją, która powstała w związku z podobieństwem kobiecych wizerunków, mogła być bardzo odważna myśl, że Michał Anioł w posągu „Poranek”, na który pada bezpośrednie światło słoneczne podczas wschodu słońca, przedstawiał niepokalane poczęcie. Rzeczywiście, na twarzy „Poranka” wcale nie trzeba czytać, jak się powszechnie uważa, trudnego przebudzenia (jak narodziny lub wyjście z nocnego snu), wręcz przeciwnie, wyraża ono ową cielesną omdlenie zaspokojonego pożądania, którego z niczym nie da się pomylić. Takie rozumienie rzeźby ma pewne podstawy. Najnowsze angielskie studium Jamesa Halla na temat posągu Poranka mówi: „Poranek ukazuje się po raz pierwszy. Albo się budzi, albo jest w stanie emocjonalnego odurzenia”. Inne angielski autor Anthony Hughes napisał, że „Poranek” stał się erotycznym ideałem dla późniejszych pokoleń włoskich rzeźbiarzy i malarzy. Nieoczekiwana interpretacja, prawda?

Wstążka paska „Poranek” pod klatką piersiową jest bezpośrednim wskazaniem Wenus i oczywiście nie służy, jak napisał I. Stone, jedynie podkreśleniu atrakcyjności skrzyni Poranek. Co więcej, prawie nigdzie w znanym świecie obraz XV-XVI od wieków, z wyjątkiem obrazu niektórych Wenus, nie znajdujemy takiego pasa pod klatką piersiową na nagim ciele, pod sukienką.

W ramach tej koncepcji figura „Noc” jest wyobrażeniem Matki Boskiej, umęczonej cierpieniem ukrzyżowania i zasypiającej po Wniebowstąpieniu Chrystusa ciężkim, ale już spokojnym snem. Wtedy jedność tych trzech posągów wyraża po raz pierwszy (i ostatni na razie) ukazane w sztuce niepokalane poczęcie, tradycyjne karmienie Jezusa narodzonego w wyniku tego poczęcia i zapomnienie po trzech dniach bezsennej żałoby i otrzymania wiadomość o Jego Wniebowstąpieniu. Jednak koncepcja przedstawienia nagiej Maryi Panny i sceny Niepokalanego Poczęcia wydaje się zbyt odważna. Ponadto nie ma bezpośredniego naukowego potwierdzenia w znanych nam dziełach sztuki.

Kiedy dostęp do kaplicy został otwarty, poeci ułożyli około stu sonetów poświęconych tym czterem posągom. Najsłynniejsze wiersze Giovanniego Strozziego poświęcone „Nocy”:

To jest noc, która śpi tak spokojnie
Przed tobą anioł stworzenia,
Jest z kamienia, ale ma oddech,
Po prostu obudź się - ona przemówi.

Michał Anioł odpowiedział na ten madrygał czterowierszem, który stał się nie mniej sławny niż sam posąg:

Przyjemnie jest spać, przyjemniej jest być kamieniem,
Och, w tym wieku, zbrodniczym i haniebnym,
Nie żyć, nie czuć - godna pozazdroszczenia dużo.
Proszę bądź cicho, nie waż się mnie budzić.

(Przetłumaczone przez FI Tyutczewa)

Dlatego chcielibyśmy przedstawić inną koncepcję, która pojawiła się później, ale ma poważne, choć pośrednie, uzasadnienie naukowe.

7 listopada 1357 roku miało miejsce znaczące wydarzenie dla przyszłego renesansu florenckiego. Kilka lat wcześniej w Sienie wykopano z ziemi nagi grecki posąg Wenus. Szanowni Sieneńczycy nie wytrzymali próby piękna nagiego posągu i tego dnia, 7 listopada, ponownie zakopali go w ziemi, ale już na terytorium należącym do Republiki Florenckiej - wierzyli, że pogańska bogini sprowadzić nieszczęście na ich zaprzysięgłego wroga. Jednak wszystko potoczyło się inaczej, a starożytne piękno przyniosło Florencji szczęście. To miasto szybko stało się kolebką renesansu, a jednym z najbardziej znanych arcydzieł narodzonych tutaj jest obraz Botticellego „Narodziny Wenus”.
Słynny historyk Ruskin w swoim wykładzie z 1874 roku opisał Botticellego jako „najbardziej uczonego teologa, najbardziej najlepszy artysta i najmilszą osobą, jaką Florence kiedykolwiek wydała”.
Po raz pierwszy w historii malarstwa chrześcijańskiego, tworząc wizerunek Madonny, Matki Bożej, artysta wykorzystał rysy twarzy nagiej antycznej bohaterki. Jak na tamte czasy była to niezwykle odważna decyzja artystyczna.
W XV-początku XVI w. figura nagiej kobiety z twarzą Madonny nie mogła znajdować się w kościele. Teraz wiszą Wenus i Madonny Botticellego Galeria Uffizi w pobliżu, aw XV wieku artysta malował je na zamówienie i rozproszyły się w kolekcjach prywatnych, w różnych domach; w tamtych czasach nie było wystaw. Kaplica była miejscem publicznym, świątynią, do której mógł przyjść każdy.

„A to, co zasmuciło Botticellego, uczyniło go nieokiełznanym, a jeśli palce Sandra drżały z niespokojnej udręki, to pięści Michała Anioła przecinały obraz jego wściekłości w drżący kamień” - pisze Rilke.

Michał Anioł nie mógł nie wiedzieć i nie widzieć triady Botticellego. Fakt, że Botticelli inspirował się swoimi wizerunkami kobiecych posągów z Kaplicy Medyceuszy, można zobaczyć na podstawie jego rysunków przedstawiających kobiecą naturę, znajdujących się w Casa Buanarotti, domu-muzeum rzeźbiarza we Florencji. W rysunkach tych, zdaniem historyków sztuki, istnieje bezpośredni związek z portretem Simonetty Vespucci, która z kolei była, zgodnie z ogólnie przyjętą opinią, „modelem” Botticellego.
Z jednego miejsca widać jednocześnie trzy kobiece wizerunki Kaplicy. Jeśli staniesz twarzą do Madonny, posąg „Poranka” będzie po prawej stronie, a „Nocy” po lewej stronie. Trudno powiedzieć, dlaczego ułożono je w takiej kolejności, ale można śmiało powiedzieć, że Michał Anioł podjął śmiałą próbę rewizji, aktualizacji i odświeżenia tradycyjnych symboli chrześcijańskich, wprowadzając do nich piękno, które Florentczycy ubóstwiali w starożytne dziedzictwo.

Auguste Rodin był nie tylko zszokowany rzeźbami Michała Anioła (przede wszystkim Kaplica Medyceuszy), ale, jak nam się wydaje, postawił sobie zadanie „Michała Anioła” - prześcignąć wielkiego rzeźbiarza. Wspaniałość celu pozwoliła Rodinowi osiągnąć największe wyżyny twórcze. Prawdopodobnie wciąż zdawał sobie sprawę, że nie przewyższył wielkiego Florentyńczyka, a to był dramat jego życia.

W powieści Irvinga Stone'a o Michale Aniele wiele stron poświęcono Kaplicy... Posąg „Dnia” nie jest ukończony i trudno ustalić jego podobieństwo portretowe do oryginału. Przedstawia dużego, muskularnego mężczyznę ze złamanym grzbietem nosa. Rzeźbiarz celowo pozostawił twarz niedokończoną – daje do zrozumienia, że ​​to jego wizerunek – gigant o niewiarygodnej sile, z którego najprawdopodobniej się zdawał. „Dzień” - mężczyzna, którego twarzy nie widać; jego ciało jest muskularne i mocne; leży tyłem do widza, niespokojny i trudno zrozumieć, czy zamierza przewrócić się na drugi bok, wstać, czy lepiej się położyć; jego prawa noga spoczywa na czymś, lewa jest uniesiona i przerzucona przez prawą, lewa ręka jest za plecami; wszystko razem – cały wir kontrapunktów, które tworzą ulubioną pozycję Michała Anioła: postać w momencie przygotowania do niezdecydowanego, zupełnie nagłego ruchu.




Rzeźba „Dzień” wzbudziła we mnie najżywsze zainteresowanie i przemyślenia. Nie wyznaję dokładnie, jakie myśli zrodziły się w mojej głowie. Ale jak bardzo chciałbym zrozumieć ten plan Michała Anioła!!! To właśnie ta rzeźba jest najmniej dyskutowana przez historyków sztuki. Bardzo ciekawe, dlaczego?
Jak tu nie przywołać Rilkego: „Wiedz, że mistrz tworzy dla siebie – tylko dla siebie. Z czego będziecie się śmiać lub szlochać, on musi zaślepić silnymi rękami duszy i wydobyć go z siebie. W jego duszy nie ma miejsca na własną przeszłość - dlatego nadaje jej odrębne, pierwotne istnienie w swoich tworach. I tylko dlatego, że nie ma innego materiału niż ten wasz świat, nadaje mu wygląd waszej codzienności. Nie dotykaj ich rękami - nie są dla ciebie; wiedzieć, jak ich szanować”.

Madonna Medyceuszy, umieszczona pośrodku antyołtarza, kluczowy obraz kaplicy i jedno z najwyższych dzieł malarskiego geniuszu Michała Anioła, działa jak obraz, piękny i wewnętrznie skupiony, bezpośrednio zaangażowany w widza z świat jego uczuć, których głębia i złożoność nie przesłaniają ich prostego człowieczeństwa. Posąg ten rozpoczęto w 1521 r., ukończono w 1531 r., kiedy Michał Anioł doprowadził go do pełnej definicji grupy, dalekiej od ostatecznego wykończenia, w tej formie przetrwał do dziś. „Madonna” odgrywa bardzo ważną rolę kompozycyjną w całej kaplicy: łączy posągi, zwrócone do niej postacie Lorenza i Giuliano.

Zgodnie z pierwotnym planem miała się ona znajdować w wydzielonej niszy naprzeciw ołtarza, jednak kolejne zmiany w projekcie doprowadziły do ​​przebudowy zespołu rzeźbiarskiego kaplicy. Muzeum Uffizi przechowuje kopię rysunku z projektu Michała Anioła, z której wynika, że ​​oryginalna „Madonna” została pomyślana w stylu wczesnej „Madonny z Brugii”: dziecko stojące na podłodze między kolanami Madonny, w rękach Madonna - książka.
W grupie rzeźbiarskiej grobowca Medyceuszy Dzieciątko siedzi na kolanach Matki w bardzo złożonej pozycji: głowa Niemowlęcia, ssącego pierś, jest ostro odwrócona do tyłu, lewą ręką trzyma się ramienia matki, a kładzie prawą rękę na jej piersi. Przypomina pełne siły wewnętrzne postaci wczesnego Michała Anioła, ale pochylona głowa Madonny, jej żałobne spojrzenie wpatrzone w przestrzeń jest pełne tego samego smutku, co cała kaplica. Uczucia dręczące Michała Anioła znajdują wyraz nie tylko w figurach alegorycznych, ale w całym zespole, a nawet w posągu Madonny z Dzieciątkiem (Madonna Medyceuszy), który akcentuje środkową część ściany między grobowcami. Posągi Giuliano i Lorenzo Medici, siedzące w swoich wąskich niszach, zwrócone są ku niej.
Obraz Madonny, przesiąknięty tragizmem światopoglądowym, jest znaczący, majestatyczny i ludzki. Zamyślone spojrzenie Madonny, pogrążonej w swoim wewnętrznym świecie. Jej postawa, napięta i dynamiczna, niespokojny rytm fałd ubrań – wszystko to łączy ją z innymi obrazami kaplicy, z samą architekturą, której formy są albo skupione, albo rozrzedzone, stwarzając wrażenie napięcia cały. Dopiero silne, niedziecięco poważne Dzieciątko, sięgające do piersi matki, kontynuuje linię obrazów pełnych wewnętrznego ładunku, które stworzyła wcześniej artystka. Ale ogólny nastrój żalu, głębokiej, ciężkiej medytacji, goryczy straty jest przekazywany w zespole kaplicy z niesamowitą integralnością i siłą.