Mona Vanna
Podsumowanie dramatu
Wydarzenia rozgrywają się w Pizie pod koniec XV wieku. Szef garnizonu w Pizie, Guido Colonna, omawia obecną sytuację ze swoimi porucznikami Borso i Torello: Piza jest otoczona przez wrogów - wojska Florentczyków, a wojska wysłane przez Wenecję na pomoc Pizańczykom nie mogły się do nich przedrzeć. W mieście zaczyna się głód. Żołnierze nie mieli już prochu ani kul. Guido wysłał swojego ojca Marco, aby negocjował z Princhivallem, dowódcą najemników armii florenckiej.
Niebieski ptak
Niebieski ptak
Podsumowanie spektaklu
Wigilia. Dzieci drwala, Tiltil i Mitil, śpią w swoich łóżkach. Nagle się budzą. Zwabione dźwiękiem muzyki dzieci podbiegają do okna i patrzą na obchody Bożego Narodzenia w bogatym domu naprzeciwko. Słychać pukanie do drzwi. Pojawia się stara kobieta w zielonej sukience i czerwonej czapce. Jest garbata, kulawa, jednooka, z haczykowatym nosem, chodzi o lasce. To jest Wróżka Berilyun.
Ślepy
Ślepy
Podsumowanie spektaklu
Stary północny las pod wysokim gwiaździste niebo. Opierając się o pień starego, wydrążonego dębu, zgrzybiały ksiądz zamarł w bezruchu. Jego niebieskie usta są na wpół otwarte, jego oczy, które przestały patrzeć, nie patrzą już na to, widoczna strona wieczność. Pomarszczone ręce są złożone na kolanach. Po jego prawej stronie sześciu ślepych starców siedzi na kamieniach, pniach i suchych liściach, a po jego lewej stronie, naprzeciw nich, sześć niewidomych kobiet. Trzech z nich modli się i lamentuje przez cały czas. Czwarta to bardzo stara kobieta.
Tam w środku
Tam w środku
Podsumowanie spektaklu
Stary ogród, wierzby w ogrodzie. W głębi domu oświetlone są trzy okna dolnej kondygnacji. Ojciec siedzi przy ognisku. Matka opiera się o stół i patrzy w przestrzeń. Dwie młode dziewczyny w bieli haftują. Opierając głowę na lewej ręce matki, dziecko drzemie. Staruszek i Nieznajomy ostrożnie wchodzą do ogrodu.
Sprawdzają, czy wszyscy w domu są na swoich miejscach i rozmawiają ze sobą, zastanawiając się, jak najlepiej poinformować ich o śmierci trzeciej siostry.
Dziadek- ślepy.
Ojciec.
Wujek.
Trzy córki.
Siostra Miłosierdzia.
Pokojówka.
Akcja rozgrywa się dziś.
Całkiem ciemny pokój w starym zamku. Drzwi po prawej, drzwi po lewej i małe drapowane drzwi w rogu. W tle okna z kolorowym szkłem, przeważnie zielonym, oraz przeszklone drzwi prowadzące na taras. W rogu stoi duży flamandzki zegar.
Lampa jest włączona.
Trzy córki. Tutaj, tutaj, dziadku! Usiądź bliżej lampy.
Dziadek. Wydaje się, że nie jest tu zbyt jasno.
Ojciec. Chcesz iść na taras, czy usiądziemy w tym pokoju?
Wujek. Może tu jest lepiej? Padało przez cały tydzień; noce są wilgotne i zimne.
Najstarsza córka. Ale niebo wciąż jest rozgwieżdżone.
Wujek. Nie ważne.
Dziadek. Lepiej zostań tutaj - nigdy nie wiesz, co się może wydarzyć!
Ojciec. Nie martw się! Niebezpieczeństwo minęło, ona jest uratowana...
Dziadek. Myślę, że nie czuje się dobrze.
Ojciec. Dlaczego tak myślisz?
Ojciec. Ale skoro lekarze zapewniają, że nie ma się czego bać...
Wujek. Wiesz, że twój teść lubi nas niepokoić bez powodu.
Dziadek. Bo nic nie widzę.
Wujek. W tym przypadku trzeba zdać się na widzących. Wyglądała świetnie w ciągu dnia. Teraz mocno śpi. Okazało się, że był to pierwszy spokojny wieczór - nie trujmy go!.. Uważam, że mamy prawo do wypoczynku, a nawet do zabawy, nie przyćmionej strachem.
Ojciec. Rzeczywiście, po raz pierwszy od jej bolesnych narodzin czuję, że jestem w domu, że jestem wśród swoich.
Wujek. Warto, aby choroba weszła do domu i wydaje się, że w rodzinie zadomowił się obcy.
Ojciec. Ale dopiero wtedy zaczynasz rozumieć, że poza najbliższymi nie możesz liczyć na nikogo.
Wujek. Absolutnie sprawiedliwe.
Dziadek. Dlaczego nie mogę dziś odwiedzić mojej biednej córki?
Wujek. Wiesz, że lekarz zabronił.
Dziadek. nie wiem co myśleć...
Wujek. Nie musisz się martwić.
Dziadek(pokazuje na drzwi po lewej). Czy ona nas nie słyszy?
Ojciec. Mówimy cicho. Drzwi są masywne, a za nimi jest siostra miłosierdzia; zatrzyma nas, jeśli będziemy mówić za głośno.
Dziadek(wskazując na drzwi po prawej). Czy on nas nie słyszy?
Ojciec. Nie? Nie.
Dziadek. On śpi?
Ojciec. Myślę, że tak.
Dziadek. Powinniśmy spojrzeć.
Wujek. Dziecko martwi mnie bardziej niż twoja żona. Ma już kilka tygodni, a jeszcze ledwo się rusza, do tej pory nigdy nie zawołał - nie dziecko, tylko laleczka.
Dziadek. Obawiam się, że jest głuchy, a może głupi… Oto, co oznacza małżeństwo krewnych…
Naganna cisza.
Ojciec. Moja mama tyle wycierpiała przez niego, że mam do niego jakieś złe przeczucia.
Wujek. To nierozsądne: biedne dziecko nie jest winne... Czy jest sam w pokoju?
Ojciec. Tak. Lekarz nie pozwala trzymać go w pokoju matki.
Wujek. A pielęgniarka z nim?
Ojciec. Nie, poszła odpocząć - w pełni sobie na to zasłużyła... Urszulo, idź zobacz czy śpi.
Najstarsza córka. Teraz, tato.
Trzy córki wstają i trzymając się za ręce wchodzą do pokoju po prawej stronie.
Ojciec. O której godzinie przyjedzie siostra?
Wujek. Myślę o dziewięciu.
Ojciec. Wybiła już dziewiąta. Nie mogę się jej doczekać - moja żona bardzo chce ją zobaczyć.
Wujek. przyjdzie! Czy ona nigdy tu nie była?
Ojciec. Nigdy.
Wujek. Trudno jej opuścić klasztor.
Ojciec. Czy przyjdzie sama?
Wujek. Prawdopodobnie z jedną z zakonnic. Nie wolno im wychodzić bez eskorty.
Ojciec. Ale ona jest akolitą.
Wujek. Zasady są takie same dla wszystkich.
Dziadek. Czy jest coś jeszcze, co Cię martwi?
Wujek. A dlaczego mielibyśmy się martwić? Nigdy więcej o tym mówić. Nie mamy się już czego bać.
Dziadek. Czy twoja siostra jest starsza od ciebie?
Wujek. Jest naszą najstarszą.
Dziadek. Nie wiem co jest ze mną nie tak - jestem niespokojny. Cóż, jeśli twoja siostra już tu była.
Wujek. Ona przyjdzie! Obiecała.
Dziadek. Niech ten wieczór szybko minie!
Trzy córki wróciły.
Ojciec. Spanie?
Najstarsza córka. Tak, tato, śpij dobrze.
Wujek. Co będziemy robić, czekając?
Dziadek. Czekać na co?
Wujek. Czekam na siostrę.
Ojciec. Nikt do nas nie przychodzi, Ursulo?
Najstarsza córka(blisko okna). Nie, tato.
Ojciec. A na ulicy?.. Widzisz ulicę?
Córka. Tak tato. Świeci księżyc i widzę ulicę aż do gaju cyprysowego.
Dziadek. I nikogo nie widzisz?
Córka. Nikt, dziadku.
Wujek. Czy wieczór jest ciepły?
Córka. Bardzo ciepły. Słyszysz śpiew słowików?
Wujek. Tak tak!
Córka. Wiatr się wzmaga.
Dziadek. Bryza?
Córka. Tak, drzewa się kołyszą.
Wujek. Dziwne, że siostry jeszcze nie ma.
Dziadek. Nie słyszę już słowików.
Córka. Dziadek! Wygląda na to, że ktoś wszedł do ogrodu.
Dziadek. Kto?
Córka. Nie wiem, nikogo nie widzę.
Wujek. Nie widzisz, bo nikogo nie ma.
Córka. W ogrodzie musi być ktoś - słowiki nagle ucichły.
Dziadek. Ale nadal nie słyszę kroków.
Córka. Ktoś musi przechodzić obok stawu, bo łabędzie się boją.
Druga córka. Wszystkie ryby w stawie nagle znalazły się pod wodą.
Ojciec. Nie widzisz nikogo?
Córka. Nikt, tato.
Ojciec. Tymczasem staw oświetla księżyc...
Córka. Tak, widzę, że łabędzie się boją.
Wujek. Ta siostra ich przerażała. Weszła najprawdopodobniej przez bramę.
Ojciec. Nie rozumiem, dlaczego psy nie szczekają.
Córka. Pies stróżujący wspiął się do budki ... Łabędzie płyną na drugi brzeg! ..
Wujek. Bali się swoich sióstr. Teraz zobaczymy! (połączenia.) Siostra! Siostra! Czy to ty?.. Nikt.
Córka. Jestem pewien, że ktoś wszedł do ogrodu. Popatrz tutaj.
Wujek. Ale ona by mi odpowiedziała!
Dziadek. Ursula, a co ze słowikami, znowu śpiewają?
Córka. nie słyszę jednego.
Dziadek. Ale wokół jest cicho.
Ojciec. Panuje martwa cisza.
Dziadek. To ktoś inny ich przestraszył. Gdyby taki istniał, nie milczeliby.
Wujek. Teraz pomyślisz o słowikach!
Dziadek. Czy wszystkie okna są otwarte, Ursulo?
Córka. Szklane drzwi są otwarte, dziadku.
Dziadek. Poczułem zimno.
Córka. Wiatr wzmógł się w ogrodzie, róże spadają.
Ojciec. Zamknij drzwi. Za późno.
Córka. Tato... Nie mogę zamknąć drzwi.
Dwie inne córki. Nie możemy tego zamknąć.
Dziadek. Co się stało, wnuczki?
Wujek. Nic specjalnego. Pomogę im.
Najstarsza córka. Nie możemy zrobić tego ciasno.
Wujek. To przez wilgoć. Złóżmy to wszystko razem. Coś utknęło między dwoma drzwiami.
Ojciec. Stolarz naprawi to jutro.
Dziadek. Czy stolarz przyjdzie jutro?
Córka. Tak, dziadek, ma pracę w piwnicy.
Dziadek. Podniesie ryk na cały dom! ..
Córka. Poproszę go, żeby nie pukał za dużo.
Nagle słychać brzęk zaostrzonej kosy.
Dziadek(drży). O!
Wujek. Co to jest?
W maju 1904 r. rozpoczęto prace nad trzema jednoaktówkami Maeterlincka - „Ślepcy”, „Nieproszony”, „Tam, w środku” w tłumaczeniu iz udziałem K. Balmonta.
„Przed nami, z wyjątkiem Maeterlincka, nie ma ani jednej ciekawej nowości *”. "Maeterlinck - nowa notatka w terminy literackie"- pisze reżyser, mając nadzieję, że ten spektakl może odnieść "jakiś artystyczny sukces**".
* (Z listu do V. V. Kotlyarevskaya, 12 czerwca 1904 r. - K. S. Stanisławski. Sobr. cit., t. 7, s. 291.)
** (Z listu do Vl. I. Niemirowicz-Danczenko, połowa czerwca 1904 r. - K. S. Stanisławski. Sobr. cit., t. 7, s. 299-300.)
Pomysł wystawienia jednoaktówek M. Meterlpnka podsunął Stanisławskiemu Czechow. To on dostrzegł w tych „dziwnych, cudownych rzeczach” (które nawet sam autor uważał za nieinscenizowane) świeżą nutę. W 1902 roku Czechow przypomniał O. L. Knipperowi: „Nie zaszkodziłoby wystawić trzy sztuki Maeterlincka, jak powiedziałem, z muzyką *”. „Gramy Maeterlincka za namową Czechowa” - potwierdził później Stanisławski - „… chciał, aby miniatury Maeterlincka poszły do muzyki. Niech za kulisami gra jakaś niezwykła melodia: coś smutnego i majestatycznego **”.
* (A. P. Czechow. Sobr. cit., t. 19, s. 394.)
** (K. S. Stanisławski. Sobr. cit., t. 7, s. 704.)
Podobnie jak rozwój pomysły artystyczne Czechow * - Stanisławski zaakceptował dramaturgię Maeterlincka. To, co niejasno pojawiało się w sztukach samego Czechowa, a czego Teatr Artystyczny nie potrafił jeszcze w nim uchwycić, teraz, jak się wydaje, pojawiło się przed reżyserem jako podstawowa, jasna i tajemnicza zasada.
* (O tym, że Stanisławski w tym czasie dążył właśnie do rozwoju, a nie do powtarzania poprzednich motywów Czechowa, świadczy jego „zimny” stosunek do produkcji „Iwanowa”, przeprowadzonej przez Niemirowicza-Danczenkę w październiku 1904 r.)
Stanisławski spotkał się nie po raz pierwszy z dramatem symbolistycznym. Zainteresowanie nią rozbudziło Towarzystwo Sztuki i Literatury przy okazji produkcji "Gannele" i "Zatopionego dzwonu" G. Hauptmanna. Tam jednak reżyser był głównie zafascynowany fantastyczna fantazja gra. W pierwszych latach istnienia Moskiewskiego Teatru Artystycznego Hauptmann i Ibsen wystawiani byli w tonacji psychologicznego „duchowego” realizmu Czechowa. Wtedy "symbolika okazała się dla nas - aktorów za duża" - stwierdza Stanisławski - ... nie wiedzieliśmy, jak duchowy realizm doszlifować do symbolu wykonane prace*". Teraz w wiek dojrzały zainteresowanie symboliką otrzymuje inne, głębsze uzasadnienie twórcze.
* (K. S. Stanisławski. Sobr. cit., t. 1, s. 218-219.)
Oczywiście w tej „linii symboliki”, która zaczęła się dla Stanisławskiego wraz z produkcją trylogii Maeterlincka, był dobrze znany hołd dla mody, zamiłowanie do szokujących nowości (umiał dać się ponieść emocjom i „nowe na wskroś” nowych"). Nie można jednak uznać tej linii za przypadkową, powierzchowną czy ulotną w twórczości reżysera. Myślenie w ten sposób jest wypaczaniem prawdy historycznej. Zainteresowanie to było na swój sposób naturalne.
Stanisławski zainteresował się dramatem symbolistycznym nie dla niego samego, ale dla niego samego. Nie była dla niego celem, ale środkiem. Z jej pomocą miał nadzieję poszerzyć zakres realizmu scenicznego. Aby sztuka teatralna mogła wyrażać „życie ducha ludzkiego” iw skali nie ograniczonej danymi osobowymi aktora, wznosić się do „odwiecznego i powszechnego”. To właśnie ten cel stał się wiodącą „ideą ogólną” w twórczości reżysera począwszy od tych lat.
Przez całe życie Stanisławski był i pozostał realistą. Ale pojęcie realizmu nigdy nie było dla niego stałą i niezmienną wartością. Zawsze dotkliwie odczuwał potrzebę rozwijania, zmiany, wzbogacania form realizmu - w zależności od zmiany samych form życia. Jednocześnie odczuwał związek z życiem nie jako bezpośrednią korespondencję, ale jako złożoną figuratywną mediację.
Troska o figuratywną sztukę aktorską prześladowała Stanisławskiego od młode lata, szukał do niej różnych podejść – z zewnątrz lub z wnętrza, z codzienności lub z intuicji. Stopniowo jego wymagania dotyczące obrazów rozszerzały się i rosły. Teraz stały się ciasne w ramach starego realistycznego dramatu i performansu. Aktor, pozostając na scenie żywym człowiekiem, musiał wyjść poza granice swojego indywidualnego ludzkiego „ja”, sięgnąć po skale uniwersalnego, uniwersalnego, wiecznego, inaczej nie mógłby wznieść się do ekspresji najwyższych problemów bytu. W ten sposób powstał przed Stanisławskim problem opanowania wyższe królestwa duch ludzki, aktor nie jest jeszcze przedmiotem.
Jak wszyscy wspaniali artyści XX wiek Stanisławski szukał klucza do poetyckiego uogólnienia języka sztuki. Teatr się spóźnił. Zanim Stanisławski zwrócił się ku tej dominującej idei sztuki new age, malarstwo, poezja i muzyka były już daleko do przodu. Po przejściu etapu wyjaśniania życia poprzez formy, bezpośrednio do samego życia, artyści wznieśli się na nowy poziom.
Wydawałoby się, o jakim poszukiwaniu poetyckiego obrazowania na scenie moglibyśmy mówić, gdyby reżyser już to zrobił występy Czechowa nasycony najlepszą poezją? W końcu to o nich Gorki powiedział, że realizm Czechowa „wzrasta do uduchowionego i głęboko przemyślanego symbolu”. A odkrycia Czechowa zawsze pozostawały święte dla Stanisławskiego. Czego jeszcze szukać? Ale był takim artystą, że organicznie nie mógł powtórzyć tego, przez co przeszedł. W miarę upływu czasu. Zmienił się klimat społeczny i artystyczny epoki. A reżyser, wyczulony na te zmiany, szukał innych powiązań między sztuką a rzeczywistością. Aby później być może ponownie wrócić do tego samego Czechowa i zobaczyć go „świeżymi oczami”.
Teraz artysta chciał ogarnąć ogólność zjawiska, oczyszczoną z przypadkowości, drobnostki, doczesności; widzieć niewidzialne nici komunikacji rozciągnięte od przeszłości do przyszłości i z ich pomocą rozumieć sens bytu i ludzkich spraw - wszystkie te funkcje dawały sztuce nieznaną dotąd moc filozoficznego uogólnienia, dynamiki, wyrafinowania konturów aż do zmyta, ostra konwencjonalność języka. Powstały tu nieoczekiwane, czasem dziwne, dalekie od życia formy. Czasem fantastyczne, czasem dobitnie groteskowe, zdawały się zagęszczać i syntetyzować życie, by przeniknąć jego ukryty sens.
W tej poetyzacji rzeczywistości, starając się naświetlić prawa istota ludzka pojawił się zauważalny nurt artystów początku XX wieku. Przed nami sztuka bardziej konwencjonalnego języka - malarstwo i muzyka: Vrubel i Skriabin udowodnili to, wyłamując się daleko poza ramy codziennego życia - do bycia, do poetyckiego postrzegania świata. Słowa były dla artysty trudniejsze, ale i tu Blok i Bieły odkrywali już nieznane poetyckie dystanse. Artyście teatralnemu było to niepomiernie trudniejsze: „opór materiału” był zbyt wielki, wydawało się nie do pomyślenia przekroczenie granic, wskazanych konturów, zarysowanych przez samą naturę – żywego człowieka na scenie. I nie ochładzaj uczuć aktora. I nie rób z niego marionetki.
Dlatego teatr się spóźnił. Cały pierwszy okres działalności Teatru Artystycznego był w istocie poszukiwaniem nowych metod realizmu scenicznego. żywa prawda Sztuka Czechowa, impresjonizm nastrojów dawał nie tylko wsparcie, ale i perspektywę: „nurt” musiał teraz rozszerzyć się do granic jeszcze nieznanych i niedostępnych dla ludzkiego umysłu, przeniknąć do podświadomości. Stąd łatwo było wyjść poza rzeczywistość. I Stanisławski zbliżył się do tej granicy, zajrzał w sferę nierzeczywistości, ale granicy nie przekroczył. Dla jego celu jego „ogólna idea” nie była nie z tego świata, ale mimo to, pomimo całej swojej wysokości, ziemska. W istocie dążył do poetyckiego uogólnienia ziemskiej egzystencji, a nie do uznania transcendentalnej wartości innego świata. To tutaj, w tym głównym punkcie, zaczęło się jego odejście od symbolizmu.
Trzy jednoaktówki Maeterlincka były w tym sensie poważną pokusą. Autor bezpośrednio poprowadził reżysera poza granicę rzeczywistości: Śmierć była bohaterem wszystkich trzech jego małych sztuk. Nad ludźmi wisi nieubłagana zagłada: Śmierć zbliża się do nich krok po kroku. Ale ludzie są ślepi, nie czują jej zbliżania się, nie słyszą jej kroków. Jak oddać kroki Śmierci na scenie? Maeterlinck uważał, że zadanie to nie podlega aktorowi - żywej istocie. „Być może trzeba całkowicie wyeliminować żywą istotę * ze sceny” – pisał, przeznaczając swoje jednoaktówki dla teatru lalkowego.
* (M. Maeterlincka. sztuki. M., "Sztuka", 1958, s. 11.)
Stanisławski chciał wystawiać te sztuki w teatrze żywego aktora. Autor był sceptycznie nastawiony do tego pomysłu*. Poeta K. Balmont, który podróżował do Maeterlincka, nie otrzymał od niego żadnych istotnych instrukcji dotyczących produkcji, z wyjątkiem potwierdzenia, że on i Stanisławski „już sami się przekonali”. Rozmowy w „języku wieczności” z poetą-tłumaczem również nie ujawniły zbyt wiele reżyserowi: Balmont „mówił wspaniale, niemal z natchnieniem. Z jego pomocą zanurzam się w mrok śmierci i próbuję spojrzeć poza próg wieczności. Jak dotąd ani różowe, ani niebieskie uczucia w moim nie zyskują duszy. Oczywiście jakieś upojenie jest konieczne. Tylko nie wiem, do którego środka się odwołać: kobiety czy wina.. W sensie Balmonta, oczywiście, pierwsze lekarstwo jest bardziej zasadne **”, ironicznie Stanisławski. Czuje tylko, że trudno jest grać Maeterlincka i że trzeba znaleźć dla niego jakiś nowy „ton ***”.
* (K. D. Balmont poinformował Stanisławskiego z Paryża: „On [Maeterlinck] uważa na przykład, że wystawienie Ślepców jest prawie niemożliwe” (Muzeum Moskiewskiego Teatru Artystycznego, archiwum, K. S, nr 4905).)
** (K. S. Stanisławski. Sobr. cit., t. 7, s. 287.)
*** („Dopóki nie znajdę tonu dla Maeterlincka, nie mogę się uspokoić i opanować myśli”, pisze do M. P. Liliny (K. S. Stanisławski. Prace zebrane, t. 7, s. 304).)
Później, pracując nad muzyką reżyserską do sztuk*, dochodzi do bardziej zdecydowanego stanowiska. „Zagraj w sztukę „na zawsze”. Raz na zawsze! **” – zapisuje i podkreśla słowa Balmonta. W tych słowach widzi klucz do Niewidomych, a nawet do Maeterlincka.
* (W archiwach Muzeum K. S. Moskiewskiego Teatru Artystycznego zachowały się kopie reżyserskie sztuk K. S. Stanisławskiego M. Maeterlincka „Ślepy”, „Tam w środku” oraz pobieżne uwagi na temat tekstu „Nieproszony” (1904).)
Ludzkość stoi na progu wieczności – na skraju grobu – tak Stanisławski rozumie ideę „Ślepców”. W wersji reżyserskiej maluje potężny i majestatyczny obraz ostatni dzieńświata: niewidomi tracą przewodnika – wiarę (symbolizuje to postać zmarłego pastora), a potem w środku wielowiekowego lasu, na skraju zawalenia, zbliża się do nich śmierć. Tej idei podporządkowane jest wszystko: muzyka, scenografia, obrazy.
Stanisławski chciał, aby przedstawienie rozpoczęło się muzycznym preludium „z totalna ciemność"("zgaś światła w sali i na scenie też - wszystkie światła"). To muzyka, ze swoją wzniosłością i abstrakcją od "prawdziwego"-"dobra muzyka kameralna przygotowuje nastrój” – zauważa, powołując się na radę Czechowa. Podczas gdy niewidoczna dla publiczności orkiestra gra (5 minut), kurtyna rozsuwa się niesłyszalnie i niewidocznie, a gdy dźwięki orkiestry cichną – cichną pod koniec preludium – światło na scenie intensyfikuje się, stopniowo zarysowując kontury scenerii.
„Pejzaż to prawie fragment ziemi” - pisze Stanisławski (ale później trzy ostatnie słowa przekreśla ołówkiem. - M.S.) „Ziemia na górze rozpadła się, utworzyła się jama zawalenia, kamienie, ziemia, gałęzie, korzenie - wszystko splecione w jeden ogólny chaos. Nad zagłębieniem wisi ziemia podparta korzeniami rosnącego od wieków lasu. Widoczne są tylko pnie jego drzew i zakrzywione korzenie najdziwniejszych form. Pnie fantastycznej grubości] Za tym wzniesieniem ziemia i las schodzą do morza, wzdłuż równia pochyła. W oddali widać morze, ciemne, złowrogie, - [i] szczyt starego domu z wieżyczką kaplicy. To dom dla niewidomych. W oddali na morzu widać latarnię morską (symbol nauki, kultury). Na ziemi pniaki, kamienie, zwalone drzewo, mali, zwiędli, wychudzeni ludzie siedzą jak grzyby po deszczu. Wśród wiekowego lasu i elementarnej wspaniałości natury - są tak nieznaczne jak źdźbła trawy."
Tak reżyser rozwija krótką uwagę o sztuce: „stary, stary, pierwotny las północny pod wysokim, gwiaździstym niebem”. I rozwija się jakby w zgodzie z autorem („Na drzewach on [Maeterlinck] zgodził się ze mną”, wyjaśnia Balmont, „że pnie powinny być ogromne w porównaniu z ludźmi i iść w górę, aby ich wierzchołki nie były widoczne *” ). Ale charakterystyczne jest, że jego fantazja wciąż szuka oparcia w szczegółach porządku naturalistycznego i nie chce przejść do tego warunkowo abstrakcyjnego planu, którego domagała się estetyka symbolizmu.
Naszkicowanie i opisanie na planie lokalizacji aktorzy, Stanisławski chce widzieć w swoich pozach i ugrupowaniu "znany symbol". Zwalone drzewo i szczelina w ziemi oddzielają niewidomych od ich „wyznania” – pastora (ma on wygląd „skamieniałego, kiedyś pięknego, ale teraz bardzo starego bóstwa. – Natchniony martwy”). Ludzie są ostro podzieleni i przeciwstawieni sobie nawzajem. I tutaj reżyser idzie własną drogą. Jeśli u Maeterlincka ślepcy różnią się od siebie ledwo dostrzegalnymi pociągnięciami, ich postacie nie są ważne: wszyscy są w szponach nieuchronnego żywiołu Przeznaczenie - Przeznaczenie - Śmierć, to Stanisławski czuje, że dramatyzm spektaklu jest inny. Źródła dramatu nie tkwią w pozaziemskiej sile, ale w samych ludziach, którzy stracili wiarę. To nie ślepy los zabija wiarę (pastora), ale uparta burżuazyjna wulgarność. „Zginął przede wszystkim od nich, od ich wulgarności, która rujnowała wiarę” – mówi, po swojemu przemyślając ideę spektaklu (kursywa moja – M.S.).
I, II i III niewidomych umieszcza za pniem drzewa i podaje im bardzo konkretny, wręcz potoczny opis: „ich wstrętne, starcze, wulgarne twarze tylko wystają zza pnia. Jakby się schowały, schowały. - Są wybredni „Nerwowi, wszystko, co wykracza poza zwykłe warunki życia codziennego, irytuje ich, podnieca, przeraża. Kochają ognisko domowe i ciasny mieszczański zamknięty krąg. Wszyscy potępiają, ale sami niewiele mogą zrobić. Bez żadnych zasad, bo dla własnej korzyści i dla własnego zbawienia, są gotowi na wszelkie środki, chętnie idą za każdym bez wyjątku, nawet za psem, jak w tej sztuce. Narzekają, narzekają, zjadają biednego pastora. Umarł przede wszystkim od nich, od ich wulgarność, która rujnowała wiarę.Kiedy pastor był silny, ci mali ludzie byli pierwszymi, którzy go podziwiali, ale gdy tylko się zestarzał, zapomnieli i przeklinali wszystko, nawet przeszłość, którą sami kiedyś czcili. pierwsi stawiają bóstwa na piedestale i pierwsi go łamią, jak prawdziwi tchórze z góry chowają się za pniem drzewa, przewidując nieszczęście ".
„Ślepy” (1904), strona z reżyserskiego egzemplarza K. S. Stanisławskiego
Do tej grupy wulgaryzmów, określanych satyrycznie jako „ziemskich”, przylega 5. ślepiec – „leniwy i pasożyt”, „zawodowy żebrak to szumowina ludzkości. On też żebrze o jałmużnę z przyzwyczajenia, w sposób rzemieślniczy”, zauważa reżyser (całkiem w duchu jego wskazówek dotyczących planów „Na dnie” i „Potęgi ciemności”). Niedaleko od nich odeszły trzy modlące się staruszki - "to rozszalali, bezrozumni] pielgrzymi. Cały cel życia znajdują w kłanianiu się do ziemi, lamentach, modlitwach. Nie widzą nic poza stroną rytualną". Ponad wszystkimi tymi podłymi ludźmi - "przede wszystkim na korzeniach z wilgotną ziemią - siedzi szalona kobieta z dzieckiem - uosobienie natury, bezsensowna, chaotyczna, jak szaleństwo". Ma „szalony, rozczochrany wygląd – rozczochrane włosy z grubym, siwiejącym włosiem jak roślinność drzewo iglaste. Wściekle karmi dziecko i jest błoga, kiedy czerpie z natury jej witalne soki…”
Wysoko siedzą też starzec i stara kobieta – ludzie, którzy zachowują wiarę: „Stara kobieta to życzliwość i sama wiara, stary człowiek to łagodność i sama mistycyzm. Siedzą wyżej niż inni, bo są więksi niż ich duch , są bliżej nieba”. Ostatnią myśl reżyser rozwija w szczególny sposób: „Uważają każde zjawisko przyrody zesłane z góry, tam kierują wzrok i zawsze stamtąd i tylko stamtąd na to czekają” (kursywa moja. - M. S.)
Ta sama „nieziemska” postać powinna pojawić się na obrazie Młodego Niewidomego; jest też osobą nie z tego świata - "To jakaś wróżka. Kostium świadczy o jakimś odległym plemieniu. Zdecydowanie jest z innej planety, gdzie jest poetycko, gdzie jest jasno, ciepło i gdzie życie wzywa. Ona jest młoda i wierzy w życie, dąży do czegoś pięknego i nosi to piękno w sobie, szuka, ale nie znajduje, bo jest ślepa. Kąt, w którym siedzi, jest otoczony krzakami zwiędłych kwiatów i czuje je pielęgnuje je, splata z nich wianki i podziwia w duchu je i siebie.Czasami śpiewa coś własnego - daleko.Wykonuje gesty, które aspirują w dal i odpowiadają jej wewnętrznemu nastrojowi.Zwiesiła nogi nad przepaścią i macha nogami” (zauważ, jak poszukiwania „nieziemskiego” mimowolnie prześlizgują się po szczegółach są dość codzienne!).
Jedyny niewidomy, który „coś widzi, to znaczy rozumie” jest także przedstawiony w wersji reżyserskiej jako osoba bynajmniej nie „ziemska”: jest „filozofem”, „człowiekiem wykształconym, wyglądem naukowca z długą ciemnosiwą brodą, łysy, dużo myśli, ma szlachetność w głosie i zachowaniu kulturalna osoba... On jest czarną plamą - przypomina Fausta - jest cały w czerni ... ”
Jak widać, zarówno w usposobieniu, jak i postaciach niewidomych, reżyser szuka „słynnego symbolu”. Ogólna koncepcja jest odgadywana w każdym szczególe: świat znajduje się na skraju przepaści. Umiera z niewiary. Nie ma wiary na ziemi. Wszystko, co ziemskie, pogrążone jest w burżuazyjnej wulgarności. Wiara jest wyższa tam, w niebie, na innej planecie, gdziekolwiek, byle nie tutaj. - Jest życie, światło, ciepło, piękno. Można tylko dążyć, sięgać tam, ale nie da się zobaczyć, poznać innego życia. Ponieważ ludzie są ślepi.
Konfrontacja „ziemskich” i „duchowych” początków trwa, ale w tej walce nie będzie zwycięzców. Tylko pokonani będą - nie tylko śmiercią (własną, osobistą), ale Śmiercią (z Wielka litera), czyli nadchodzący koniec świata. "Biedni ślepi ludzie - konkluduje Stanisławski - nie wiedzą, że wiszą na kawałku ziemi, nad stromym. Jedna chwila, a cała ziemia się zawali i poleci razem z nimi. I ta ciemna dziura Ziemia jest pusta! Jakie to straszne. To jest grób, jak się wydaje, wykop trochę, a już jest piekło i ogień wieczny.
Stopniowo narasta fatalne przeczucie katastrofy. Na początku odczuwa się to tylko w żywiołowej sile wiatru: "Wszystko nad ziemią jest epickie majestatyczne. Pnie drzew, kołysząc się, skrzypią i jęczą. - Wiatr cicho wędruje po lesie. Swoim dźwiękiem cichy, ale gęsty, zwarty, czuje się, że to siła żywiołu. To katastrofa, jeśli rośnie i przelewa się z brzegów. To nie jest zwykły powiew naszej kultywowanej natury, to jest wiatr - przed stworzeniem świata - wiatr prastary las…”
Z czasem „złowieszczy szelest liści” przerodzi się w burzę, a „tajemnicze światło” odsłoni „kroki Śmierci”: „jakieś chmury idą wzdłuż blasku księżyca. Cały las wypełniony jest jakieś cienie. To jest Śmierć”. Ludzie cofają się od niej z przerażeniem, modlą się, chwytają się nawzajem. „Jak trąba powietrzna w wirze… przelatuje stado ptaków - jak zmartwychwstałe stare życie i jak wicher przetoczył się przez wspomnienia umierających. "I nadchodzi finał: "Panika i koniec świata".
W dramacie Maeterlincka ostatecznemu nadejściu Śmierci towarzyszy zupełna cisza. Po tym, jak Young Blind zapytał „Kim jesteś?” zapada cisza, potem słychać błaganie najstarszego niewidomego: „Zmiłuj się nad nami!” i znowu cisza, którą przerywa tylko rozpaczliwy krzyk dziecka (widział Śmierć!). Stanisławski lekceważy uwagi autora („milczenie”), skreśla błaganie staruszki (co to za błagania, po prostu nikt ich nie usłyszy!) i maluje monstrualny obraz końca świata iście w duchu Dantego piekło.
Wybucha „straszny huragan". Drzewa padają - łamią się. Śnieg, wycie, szelest liści. Podziemny huk jak grzmot. Światło gaśnie, prawie ciemno. Krajobraz zamienia się w zimę... Stara kobieta... dusi się i stopniowo umiera. Starzec już leży martwy. th („filozof") zamarł w pozie rozpaczy. Wiatr rozwiewa mu suknię (pociągając za sznurowadła). Reszta w panicznym strachu wspina się na siebie, przeciąga, potyka , staczać się, sięgać po Kr[asotę] (czyli np. do Młodego Niewidomego - M. S.), który z dzieckiem na ręku dominuje nad całą grupą. Ogólny krzyk paniki. Przerażenie. Ciemność w całym teatrze i na etap. "
Potem, zdaniem reżysera, muzyka powinna wrócić, by jeszcze bardziej podnieść „uniwersalne” brzmienie tematu: „Kurtyna opada w ciemności. Dźwięki na scenie stopniowo cichną. Wszystko siedzi w ciemności”. ), muzyczne zakończenie zaczyna grać, od czegoś burzliwego, jak śmierć, do cichej, spokojnej, majestatycznej melodii - smutnej i spokojnej, jak przyszłe życie poza progiem wieczności.
Dźwięki cichną, cichną i zatrzymują się na nierozwiązanym akordzie. Kurtyna „… Nie idź do oklasków”.
Tak więc już w 1904 roku dzieło Stanisławskiego zawierało temat „końca świata”, temat zbliżającej się śmierci ludzkości, konfliktu „ducha” i „materii”. Pod wpływem nie tylko Maeterlincka, nie tylko rosyjskiej poezji symbolistycznej (wpływ Balmonta jest tu niewątpliwy), ale także nowych poszukiwań sztuki tego czasu w ogóle (fascynacja Vrubelem zaczyna się właśnie w tym czasie), idee te odpowiadały niespokojne, niejasne nastroje rosyjskiej inteligencji artystycznej początku wieku.
W latach wzburzenia społecznego, w atmosferze strajków, demonstracji, zgromadzeń, wieców, pogłosek o przygotowaniu konstytucji, szykan i represji policji, każdy artysta w Rosji nie mógł nie odczuć ogromnego znaczenia i skali wydarzeń, których doświadczył . Postrzegano je jako wydarzenia katastroficzne. Poczucie znaczenia historycznego punkt zwrotny w życiu Rosji rodzi powagę od szczegółu do ogółu, chęć niesienia prawdziwy obrazświat do symbolicznego uogólnienia.
W twórczości Stanisławskiego ten ogólny wzorzec rozwoju sztuki rosyjskiej znalazł odzwierciedlenie w próbie przebicia się przez gęstą warstwę naturalnego obrazu świata - zrozumienia ukrytego za nim głębokiego znaczenia. Chciałem odejść od aktualnej ostrości do filozoficznej świadomości czasu. Ale nowoczesność przyniosła nuty niepokoju, swoje motywy. Równowaga została utracona. Ruch w kierunku symbolu, który wymagał pewnego dystansu, wyobcowania z obiektu, był utrudniony. Reżyser, czując, że techniki teatru symbolistycznego są mu obce, próbuje podejść do Maeterlincka od drugiej strony.
Idealistyczna w swej istocie, pesymistyczna koncepcja sztuki zostaje mimowolnie przemyślana na swój własny sposób przez Stanisławskiego. Nadaje mu niewątpliwy antymieszczański charakter, proponuje społeczne wyjaśnienie konfliktu, wprowadza ostro współczesne motywy katastroficzne.
Ale tam, gdzie chce zachować abstrakcję, wydaje się, że jego pomysły odbiegają od stylu sztuki, myśli od obrazów. Chcąc nadać postaciom „nieziemski” posmak, odczuwa zauważalny brak pewności siebie. Podkreślając w słowach coś uogólnionego („personifikowanie natury”, „łagodność i sama mistycyzm”, „bliżej nieba”, „jak z innej planety”), natychmiast burzy to „uogólnienie” konkretnymi szczegółami dnia codziennego (karmi dziecko, tka wieńce, gawędy nogi nad przepaścią itp.). I dlatego jego „wróżka” wygląda dość „ziemsko”. Interpretując sztukę po swojemu, nie znajduje z autorem wspólnego języka stylistycznego: jego naiwna symbolika reżyserska jest na każdym kroku usuwana przez realne, cielesne postacie, warunkowe „co” i naturalne „jak” wchodzą w nierozwiązywalny sprzeczność.
Jakby wyczuwając tę wewnętrzną sprzeczność swojego pomysłu, Stanisławski nadrabia brak konwencjonalności fikcją. bajeczna postać(prawie tak, jak zrobił to w „The Sunken Bell”). To właśnie przy pomocy fikcji, dając upust swemu dramatycznemu temperamentowi, decyduje o końcowej scenie końca świata. Ciekawe, że w ten sposób usunięta zostaje sprzeczność między konwencjonalnymi a codziennymi zasadami. Fantasmagoria „piekła boiska” nie tylko trwa, ale także zakłada narodziny ostro naturalistycznych obrazów (jak scena Dantego, w której ludzie wspinają się na siebie, wiją się i upadają w śmiertelnych konwulsjach).
Obrazy te oczywiście wykraczały poza teatr symbolistyczny z jego estetyką bezruchu, oderwania od wszystkiego, co ziemskie i cielesne. Ale to oni byli bliżej Stanisławskiego. Tutaj jego organiczna skłonność do naturalności zetknęła się z „wiecznymi i wspólnymi” celami. Nie bez powodu właśnie tę charakterystyczną dla jego reżyserii kombinację „dokumentu” i „metafory” wkrótce rozwinie w swoim „scenicznym” przedstawieniu – „Dramacie życia”, ponownie w całkowitej sprzeczności z estetyką symbolizm.
Małe dramaty Maeterlincka były pod tym względem tylko etapem próbnym. Wyrażając ogólną ideę „niewidomych”, widząc wizerunek zewnętrzny przedstawienie, Stanisławski dość niejasno wyobrażał sobie, jak dokładnie powinien być zagrany. Formuła – „zagrać sztukę” na zawsze. „Raz na zawsze” – okazała się dla reżysera na próbach dość tajemnicza, ao aktorach nie ma nic do powiedzenia. Zwykła codzienna mowa, do której artyści są przyzwyczajeni, oczywiście nie była dobra. „Romantyczna deklamacja” od razu odwoływała się do retorycznego patosu, z jakim sami kiedyś szli do boju. Pozostało „coś pomiędzy, znaczenie wymowy, ale nie podkreślone*”. Ale jak przekazać w tym „środkowym” tonie - „wiecznym”? Aktorzy walczyli o tę zagadkę na próbach.
* (Rada Maeterlincka, cytowana w op. nad listem K. Balmonta (Muzeum Moskiewskiego Teatru Artystycznego, archiwum K. S., nr 4905).)
Pomagając Stanisławskiemu, Niemirowicz-Danczenko testował także nowe techniki ekspresji scenicznej, o których poinformował go we wrześniu 1904 r.: „Tam, w środku”, ćwiczę. Przygotuję dla Was tłum na dwa sposoby: ogólny prawdziwy (tak jak jest napisane*), tj. różne figury, będą na scenie, kto wyżej, kto niżej i wezmą udział - no, słowem, jak zwykle. I zupełnie inaczej, na sposób Maeterlincka. W tym drugim przypadku przed zakończeniem spektaklu będzie miała czas tylko na podejście iw ogóle nie weźmie udziału w finale. Widać ją po odejściu starca, porusza się jak wolno poruszające się morze; wszystko powoli w prawo, wszystko powoli w lewo, wszystko w prawo, wszystko w lewo (trochę trudne, zawroty głowy). Tak się porusza. W tym samym czasie wszyscy cicho odmawiają „Ojcze nasz”, co powoduje lekki szmer, a kilka osób cicho śpiewa modlitwę pogrzebową… Szczerze mówiąc, mam dość prawdziwego tłumu, dlatego wymyśliłem to. Ale może to nie jest dobre**”.
* (Przypuszczalnie w kopii reżyserskiej K. S. Stanisławskiego.)
** (Cyt. wg książki: L. Freidkin. Dni i lata Vl. I. Niemirowicz-Danczenko, s. 201-202.)
Ogólny trend tych poszukiwań był zrozumiały - dążyły one do odejścia od „rzeczywistości”, od zwykłej autentyczności życia zarówno w mowie, jak iw działaniu oraz w projektowaniu. Ale dokąd się udać, nie było jasne. Początkowo próby znalezienia nowych, warunkowych form okazywały się mimowolnymi kompromisami. Reżyser uciekał się najczęściej do „materializacji” symbolu, czasem dość naiwnej. Świadczy o tym układ „Nieproszonych”, gdzie „nadejście śmierci” jest każdorazowo ilustrowane podświetleniami – „króliczkami na ścianach”, cieniami, spadającym z sufitu tiulem, „rogami jak skrzydła… jakby śmierć czai się na suficie pod okapem i rozpościera skrzydła, czekając na moment, by rzucić się do umierającego*”.
* ()
Śmierć pojawia się tu pod postacią zwykłego baśniowego ducha ze wszystkimi jego nieodłącznymi atrybutami, takimi jak: czaszka, szkielet pokryty długim bezkształtnym tiulem ciągnącym się jak ogon „komety*” itp. Ranga mistycyzm i apokalipsa są zauważalnie zredukowane do poziomu ładnego domowego ciasteczka, które straszy dzieci.
* (Opracowanie reżyserskie K. S. Stanisławskiego do dramatu M. Maeterlincka „Nieproszone”. Muzeum Moskiewskiego Teatru Artystycznego, archiwum K.S.)
W tym sensie charakterystyczny jest również spór, który wybuchł między Stanisławskim a jednym z rzeźbiarzy „nowego kierunku”. Reżyser chciał mu zlecić wykonanie pomnika zmarłego pastora dla Niewidomych. Rzeźbiarz po przejrzeniu planów, szkiców i wysłuchaniu planu produkcji dość niegrzecznie powiedział reżyserowi, że do jego produkcji potrzebna jest rzeźba „z holu*” i że Maeterlincka należy grać bez scenografii, kostiumów i rzeźb. Później, ochłonąwszy po kłótni, Stanisławski „wyczuł w swoich słowach prawdę”, co potęgowało poczucie niejasności i niezadowolenia, jakie towarzyszyło próbom sztuk Maeterlincka.
* (K. S. Stanisławski. Sobr. cit., t. 1, s. 278. (Początkowo sprawa ta została przez niego odnotowana w Zeszycie w latach 1907-1908.))
W rezultacie teatr pokazał „coś pomiędzy”: oddalając się od starego brzegu, nie zacumował i nie mógł zacumować do nowego. Próbował zastąpić symbolistyczną konwencjonalność „wyrafinowanym i głębokim realizmem”. duży krok dla Stanisławskiego odmówiono współpracy z artystą W. Simowem (nie rozstał się z nim od czasów Towarzystwa Sztuki i Literatury). Zaproszono młodego petersburskiego artystę V. Surenyantsa, który wykonał całkiem realne modele wszystkich trzech sztuk, dopuszczając jedynie pewną domieszkę symboliki. Układy projektowe wszystkich dramatów Maeterlincka zachowane w Muzeum Teatru Artystycznego w Moskwie odzwierciedlają kierunek poszukiwań zdobniczych. Wszystkie zostały zrealizowane w jednym planie: starano się podkreślić znaczenie symboliczne w realnej, wolnej od nadmiaru detali scenerii.
Odrzucono nadmierną „symbolizację”. Trzy wersje makiety Surenyants „The Blind” pokazują, jak stopniowo ze zwykłego gęstego lasu doszli do złożonej, dwupoziomowej kompozycji (u góry wznosi się ponury, nieprzenikniony las; poniżej wiją się nagie korzenie drzew, jakby antycypując przejście do zaświatów), ale potem w trzeciej wersji wrócili z tej skrajności do prostoty i rygoru, uwolnieni od codzienności: lekkie proste pnie drzew wznoszą się wysoko w niebo, zwalone drzewo przecina scenę po skosie (co podzieli aktorów na dwie grupy), w głębi otwiera się wyrwa, widać morze, odległą latarnię morską. Ta lżejsza wersja została zatwierdzona.
„Ślepy” (1904), makieta. V. Surenyants
Dwa layouty „Tam, w środku” zdradzają też rozwój myśli reżysera. Całkowicie zbudowany jako pierwszy prawdziwy dom z przeszklonym tarasem na II piętrze, a wokół ogród z budynkami gospodarczymi. W zatwierdzonym układzie niepotrzebne szczegóły są usuwane, ale główne są podkreślane. Okna tarasu są zauważalnie powiększone i wysunięte do przodu – tak, aby stworzyć wrażenie „sceny na scenie”; „tam, w środku”, za jasno oświetlonymi oknami, toczyć się będzie ciche życie rodziny, nieświadomej jeszcze, że stało się nieszczęście – utonęła najstarsza córka. Ludzie, którzy przynieśli wiadomość o śmierci, nadal ukrywają się za niskim kamiennym płotem. Zagnieździli się tam i obserwują rodzinną pantomimę z ciemności, bojąc się ją zniszczyć - i zniszczyć.
Tak więc poszukiwania nowych form rozpoczęły się od Stanisławskiego na pierwszym przedstawieniu Maeterlincka - jeszcze przed zbliżeniem z Meyerholdem i bez względu na jego wpływy. I zaczęli w rzeczywistości w pełnej zgodzie z Niemirowiczem-Danczenką, który w tym czasie również odczuwał potrzebę „wyrwania się z nudnego realizmu” i znalezienia nowego „tonu poetyckiego *”. Nieporozumienia wybuchły ponownie – po fiasku występu Maeterlincka, który otworzył nowy sezon 2 października 1904 roku.
* ("Archiwum Historyczne", 1962, nr 2, s. 23.)
Spektakl rzeczywiście nie został ani zrozumiany, ani zaakceptowany przez publiczność. „Nie pamiętam innego przypadku”, napisał krytyk Siergiej Glagol, „gdzie w teatrze panowało takie całkowite nieporozumienie, taka żywa dysharmonia między publicznością a sceną *”. Jednomyślna opinia różnych recenzentów sprowadzała się do tego, że dramaty Maeterlincka wcale nie były przeznaczone na scenę, że ich tajemnica znaczenie filozoficzne można naprawdę dostrzec tylko w czytaniu lub przynajmniej przekazać przez „bezcielesną, brzydką” muzykę. Teatr „z samej swej natury materialny, realny, z ciężkim mechanizmem żywych ludzi i scenerii, (…) jest w stanie nie pomóc, ale zaszkodzić takiemu dramatowi**”.
* (S. Czasownik. Maeterlincka na scenie Teatru Artystycznego. - „rosyjskie słowo”. 18 października 1904)
Jako dowód jednogłośnie powołali się na samego Maeterlincka. Cytowali jego książkę „Double Jardin”, argumentując, że „żadne efekty sceniczne” nie mogą informować o „penetracji Maeterlincka w niejasne zakamarki ludzkiej świadomości… najważniejsze, czego nie mają, to - akcja sceniczna* ". „Nieaktywne sztuki Maeterlincka są trudne do zniesienia z mobilnością sceny”. I dlatego „szorstki dotyk teatru zniszczył zamek powietrzny wyobraźnia**".
* (K. 0. [K. N. Orłowa]. W Teatr Artystyczny. - „Słowo rosyjskie”, 3 (16) października 1904 r)
** (Yu A. [Yu. Azarowskiego]. Maeterlinck na scenie. -" Sztuka współczesna", 1904, nr 11, s. 277.)
Ale Stanisławski nie po raz pierwszy zetknął się z problemem „bezczynności” współczesnego dramatu. I na podstawie materiału Czechowa udało mu się już to genialnie rozwiązać, zastępując działanie zewnętrzne działaniem wewnętrznym. Tak więc teraz, kiedy prawa „podziemnego prądu” zostały już odkryte, zagadka Maeterlincka nie sprowadzała się do niemożności „przedstawienia dramatu – bez działań i zdarzeń*”, – jak twierdzili recenzenci.
* (Iv. Iwanow. Maeterlinck i jego „symbolika” w Teatrze Artystycznym. - „Rosyjska prawda”, 13 października 1904 r)
Maeterlincka idea „tragizmu w życiu codziennym”, że „są tysiące praw potężniejszych i bardziej godnych czci niż prawa namiętności” była bliska sztuce Czechowa MXT. „… pomyślałem” — napisał Maeterlinck — „że ten starzec, nieruchomy na krześle ( główny bohater"Dobrowolny". - M. S.) naprawdę żyje głębszym, bardziej ludzkim i ogólniejszym życiem niż kochanek, który dusi swoją kochankę, dowódca, który odnosi zwycięstwo, czy mąż, który mści się za swój honor...*”. Łatwo zauważyć, że Maeterlinck jest zbliżając się w tych rozważaniach do idei teatralności, jaką Czechow objawił Stanisławskiemu.
* (M. Maeterlincka. Tragedia w życiu codziennym. - Poli. kol. soch., t. 1. M., 1907, s. 2.)
Różnica była inna i znacznie bardziej znacząca. Niejako idąc dalej „czechowowską” drogą, pogłębiając i uszlachetniając dramat życia duchowego człowieka, Maeterlinck przenosi swoje korzenie do innego świata. W związku z tym jego „nurt” wypełniony jest zupełnie inną, nieczechowowską treścią: rządzą tu niewidzialne, nadprzyrodzone siły. Człowiek jest bezsilny wobec nieuniknionego, nieodpartego. Ślepymi, „niewielkimi, słabymi, drżącymi, biernie zamyślonymi stworzeniami” rządzi Śmierć – „obojętna, nieubłagana, a także ślepa*”. Stanisławski nie mógł podzielać głębokiego pesymizmu tej mistycznej koncepcji. Bez względu na to, jak bardzo starał się „pogrążyć… w ciemności śmierci i… spojrzeć poza próg wieczności”, jego cel pozostał ziemski i ludzki, a jego wzroku nie zaćmiła zagłada fatalizmu.
* (M. Maeterlincka. Poli. kol. cit., t. 1, s. 3.)
„Tam, w środku” (1904), układ cienki. V. Surenyants
„Nie śmierć, ale ślepota, jak alegoria, została umieszczona w czerwonym rogu” – N. Efros trafnie sformułował ideę spektaklu*. I okazało się, że miał absolutną rację: cała praca reżysera (zwłaszcza w „Ślepych”) miała na celu poszukiwanie ziemskich korzeni dramatu. Motywy eschatologiczne Stanisławski wywodził z żywotnych, ludzkich, a nie śmiertelnych, nieznanych przyczyn (koniec świata następuje z winy wulgarnych, ślepych, małych ludzi, pogrążonych w „materialności” i przez to zabitych „wiarą” – wysoki „duchowy” początek życia). Temat Maeterlincka został rozwiązany na sposób Czechowa: nie śmierć, ale wulgarność była wrogiem ludzkości.
* (-F. -[JESTEM. E. Efros]. Występ Maeterlincka. - „Wiadomości Dnia”, 3 (16) października 1904 r)
Należy przypuszczać, że podczas prób ponury, mistyczny koloryt „Ślepych” został jeszcze bardziej zaciemniony. Świadczy o tym ten sam H. Efros: „Teatr znacząco przeniósł Ślepych z minorowych na durowe” — pisze. W teatrze artystycznym, zwłaszcza w finale, spektakl zabrzmiał niemal jak hymn do światła, śmiały impuls naprzód, ku dumnej przyszłości, ku zwycięstwu nad wszelkimi ciemnościami*”.
Możliwe, że H. Efros dał się ponieść opisowi spektaklu, którego inni recenzenci wcale nie odbierali tak optymistycznie. Niemniej jednak w innych artykułach pojawiają się przesłanki, że teatr usunął na scenie poczucie „grozy”, zintensyfikował światło latarni morskiej, „uziemił” Maeterlincka, uczynił go „surowszym i bardziej heroicznym*”. Jednym słowem rozbieżność z autorem była zbyt oczywista.
* (Exter (AI Vvedensky). Kronika teatralna. - „Moskowskie Vedomosti” i październik 1904 r)
Spektakl zasiał nie tylko spory i nieporozumienia, „chłód i obojętność” na sali, ale także gorycz niezadowolenia w duszy reżysera. Oddalając się od autora, wewnętrznie spierając się z nim, nie czuł swojego własnego jasno i mocno koncepcja artystyczna przez wszystkie elementy spektaklu. Nie rozwiązując scenicznej „tajemnicy” Maeterlincka, zdecydował się na kompromisowe rozwiązanie, które zrodziło nieodparty artystyczny eklektyzm.
Miało to najmniejszy wpływ na zewnętrzną, dekoracyjną stronę wykonania. Tutaj reżyserowi udało się najważniejsze: na scenie obraz pojawił się nie codziennie, ale uogólniony, jakby widziany z lotu ptaka. Potwierdzenie tego znajdujemy w liście Inessy Armand. „Byłam w teatrze, widziałam Ślepych itp.” – pisze w październiku 1904 r. „Pierwsze robią niesamowite wrażenie: w teatrze jest zupełnie ciemno, gra muzyka, cicho, daleko, smutno; jest też na scenie ciemno, więc widz w ogóle nie zauważa, jak kurtyna się rozsuwa, aw otoczeniu [ciemności] coś nagle zaczyna się przed tobą kształtować, co - nie od razu dostrzegasz, w końcu zaczynasz żeby odróżnić las, duże drzewa leżą na ziemi, jest między nimi coś jeszcze, w końcu rozpoznajesz, że to ludzie! Masz wrażenie, że lecisz na ziemię z wysokości, wrażenie jest bardzo mocne*" . Jak widać, percepcja widza dość dokładnie odpowiadała intencji reżysera.
* ()
Najwięcej mieli aktorzy. Nie znaleziono „nowego tonu” dla Maeterlincka. Nie bez powodu I. Armand podsumowuje swoją recenzję w następujący sposób: „Sztuka ogólnie jest raczej słaba. Jeszcze do takich rzeczy nie dojrzeli *”. Inni współcześni świadczyli o całkowitym rozbiciu gry, o rozpadzie zespołu. „Grali mieszani, a to jest najgorsze” - napisał Yu Azarovsky - „... codzienny sposób i głos pana Moskwina i Burdzhalova (w The Blind. - M.S.) były w dysonansie z uduchowionym i uroczystym głos pani Savitskaya ** ". „W Unbidden pan Łużski i Leonidow… prowadzili swoje role w linii zdecydowanego realizmu, a pan Kaczałow, wręcz przeciwnie, w linii czystego mistycyzmu ***”.
* (IF Armand - AE Armand z Moskwy Daleki Wschód, październik 1904 - " Nowy Świat", 1970, nr 6, s. 199.)
** (Yu A. [Yu. Azarowskiego]. Maeterlinck na scenie. - "Sztuka współczesna", 1904, nr 11, s. 280.)
*** (Exter (AI Vvedensky). Cyt. powyższy artykuł.)
Warto zauważyć, że pewien sukces przypadł dopiero udziałowi trzeciego spektaklu: „Gorzej zrobiło się, gdy trupa pokazała tragiczną pantomimę„ Tam, w środku * ”w oprawie uroczej scenerii”. Najprawdopodobniej sekret tkwił właśnie w pantomimie rozwiązania „sceny na scenie”, które łatwiej było pogodzić z konwencjami spektaklu.
* (Y. Azarowski. Cyt. powyższy artykuł, s. 281.)
A więc pantomima, scenografia, muzyka, światło, efekty sceniczne - wszystko mniej lub bardziej posłusznie przeszło w ręce reżysera poszukującego nowych form. Ale aktor mowa na żywo pozostał nie do opanowania. Czy Maeterlinck miał rację, przeznaczając swoje sztuki wyłącznie do teatru lalkowego lub muzycznego? Stanisławski nie chciał tego znosić.
„Mój Boże”, lamentował, „… czy my, artyści sceniczni, jesteśmy skazani, z powodu materialności naszego ciała, na wieczną służbę i przekazywanie tylko tego, co rażąco rzeczywiste? Czy naprawdę nie jesteśmy wezwani do pójścia dalej niż to, co zrobiliśmy Czy w naszych czasach (prawda, znakomita) nasi realiści są w malarstwie? Czy naprawdę jesteśmy tylko „wędrowcami” w teatrze?*”.
* ()
Problem „wyrzeczenia się materii” pojawił się przed nim jako nierozwiązany problem filozoficzny i artystyczny współczesności sztuka teatralna. Występ Maeterlincka potwierdził to na własne oczy. Stanisławski próbował znaleźć do niego klucz sztuki pokrewne- malarstwo, rzeźba, muzyka. Był przekonany, że nurtująca go myśl stworzenia nowej techniki aktorskiej jest łatwiejsza do rozwiązania w muzyce i rzeźbie, w balecie i operze. Sztuka Taglioni, Pavlova, Chaliapin była w stanie „wyrzekając się materialności ciała”, wznieść się do „ekspresji„ abstrakcyjnej ”, wzniosłej, szlachetnej *”. Aktorowi dramatycznemu znacznie trudniej jest pokonać „opór materiału”: odchodząc od naturalności, codzienności, nieuchronnie wpada w stempel „operowy”, w recytację.
* (K. S. Stanisławski. Sobr. cit., t. 1, s. 280.)
„... Powodem nie jest to, że nasze ciało jest materialne - doszedł do wniosku Stanisławski - ale to, że nie jest rozwinięte, nie jest elastyczne, nie jest ekspresyjne. Jest przystosowane do wymagań burżuazji Życie codzienne wyrażać codzienne uczucia. Dla scenicznego przekazania uogólnionych lub wzniosłych przeżyć poety aktorzy mają cały specjalny zestaw zużytych klisz z podnoszeniem rąk, z wyciągniętymi dłońmi i palcami, z teatralnym siedzeniem, z teatralnym pochodem zamiast chodzenia i tak dalej. na... Czy da się przekazać nadświadomość, wzniosłość tymi wulgarnymi formami?, szlachetną z życia ludzkiego ducha - czym jest dobry i głęboki Vrubel, Maeterlinck, Ibsen? *"
* (K. S. Stanisławski. Sobr. cit., t. 1, s. 279.)
Chodzi więc o to, żeby po przejściu tych aktorskich Scylli i Charybdy - stempli i naturalizmu - móc obudzić "nadświadomość", która jako jedyna może wznieść aktora do "wieczności i powszechności", do tego, co uogólnione i wzniosłe.
Tutaj wewnętrzne znaczenie tego okresu w poszukiwaniach Stanisławskiego, który nie do końca słusznie określa jako „nowe dla nowego”, kiedy „nowe staje się celem samym w sobie*”. Cel, jak widzimy, został postawiony dość wysoko i trwale.
* (K. S. Stanisławski. Sobr. cit., t. 1, s. 278.)
Ale jak, jak nie obudzić w aktorze jego „nadświadomości”? To wciąż było niejasne dla reżysera. Uważał tylko, że należy ją uprawiać naturalnie, stopniowo podnosząc naturalność do wzniosłości. Z Maeterlincka przeniósł się do Ibsena, kontynuując poszukiwania realizacji „Duchów”. Na to przejście wskazywał jakby sam Maeterlinck, który w przedmowie do swoich sztuk specjalnie wyróżnił „Duchy” („Duchy”) jako dramat, w którym ludzkimi losami kierują „niezrozumiałe, nadludzkie, nieskończone”, „gdzie w w mieszczańskim salonie, oślepiającym i tłumiącym aktorskie twarze, wychodzi na jaw jedna z najstraszniejszych tajemnic ludzkiego losu... - wpływ potężnego prawa sprawiedliwości, czy też, jak zaczynamy podejrzewać z przerażeniem, raczej prawa niesprawiedliwości, prawo dziedziczności ... * "
* (M. Maeterlincka. Pełny kol. cit., t. 1, s. 9.)
Nieuchronne wtargnięcie śmierci w to, co zwyczajne, spokojne życie człowieka jest tematem większości tych dramatów. W sztuce „Ślepcy” kilku niewidomych mężczyzn i kobiet zostaje przywiezionych z sierocińca na spacer opustoszałe wybrzeże morza. Ich przewodnik, zgrzybiały ksiądz, nagle umiera. Ślepi na próżno próbują wydostać się z lasu i śpieszyć w stronę dźwięków, które wydają im się ludzkimi krokami; ale to dźwięk wznoszących się fal, dźwięk przypływu. Symbolika tej krótkiej sztuki jest jasna: niewidomi reprezentują ludzkość, która nie widzi sensu życia. Stary kapłan uosabia religię, byłego przywódcę ludzkości, zniedołężniałego i umierającego. W pesymistycznych dramatach Maeterlincka nie ma miejsca na nadzieję, ale w istocie nie ma miejsca na chrześcijański bóg. Pod wieloma względami antycypuje egzystencjalistów.
Maeterlinck był bardzo utalentowany, pisał o ekscytujących problemach miłości i śmierci, jego sztuki poruszały duchowe struny czytelników i to tłumaczyło ich sukces. Ale przyczyną tego sukcesu w kręgach intelektualnych był także stan strachu i zamętu przed ponurymi siłami imperializmu, charakterystyczny dla inteligencji przełomu wieków. Oprócz, największy sukces spadł na mniej beznadziejne sztuki Maeterlincka, w których, według niego, własne słowa, miłość zastępuje śmierć: „Peleas i Melisanda”, „Pozbawiony i Selisette”, a zwłaszcza „Monna Vanna” (1902) i „Błękitny ptak” (1908).
W sztukach tego okresu żywa mowa bohaterów zastępuje dawny „podwójny” dialog, sztuki są nasycone aktywną akcją i zyskują konkretne tło historyczne i ostrą fabułę („Monna Vayana”). To już nie są „sztuki ciszy” ani „sztuki statyczne”.
Ale sam Meterlish stopniowo przezwycięża swój pesymizm i przeprosiny za nieśmiertelność. Już w środku gra w bajkę"Ariana i Sinobrody" (1901) bohaterka aktywnie walczy ze złem, z despotyzmem, pomagają jej chłopi z okolicznych ziem. Tak więc motywy społeczne przenikają do sztuk Maeterlincka. W drugim okresie powstały „Siostra Beatrice” (1900), „Monna Vanna” (1902), „Cud św. Antoniego” (1904.) i „Błękitny ptak” (1908). Wszystkie te sztuki są w istocie dalekie od symbolizmu i beznadziejności. Można je nazwać romantycznymi, a „Cud św. Antoniego” nabiera nawet cech realistycznych i satyrycznych. Przy łóżku zmarłej bogatej staruszki tłoczą się krewni, spragnieni spadku. Święty Antoni, który pojawił się prosto z raju, stara się wskrzesić zmarłego, słuchając modlitw swojej oddanej służebnicy. Oburzeni krewni stawiają mu wszelkiego rodzaju przeszkody, dzwonią na policję. Mimo to wskrzesza staruszkę, ale ona natychmiast nakazuje wydalić „tego brudnego żebraka”. Więc mistyczna legenda zamienia się w dowcipnego komedia satyryczna na pośmiewisko burżuazji;
W wadze „Death of Tentagil” posłańcy złej królowej, symbolizującej śmierć, porywają chłopca Tentagila z bliskiego kręgu pilnujących go bliskich; płacz dziecka zanika gdzieś w tyle żelazne drzwi, a jego siostra może tylko przekląć potwora, który zabił chłopca.
Meterlipk wystąpił w 1889 roku ze sztuką „Księżniczka Malene”, dramatyzacją starej niemieckiej baśni, której nadał beznadziejnie tragiczny posmak. Nie brakuje też imitacji „Hamleta” – na podobieństwo księcia Hjalmara, pana młodego Malene, a zwłaszcza w scenerii zamku królewskiego, gdzie dochodzi do strasznych zbrodni. Ale sztuka ma dwa znaczenia: bajeczna historia niewinnie prześladowana dziewczyna odgaduje tragedię ludzkiego losu. Mężczyzna jest pokazany jako zabawka niewidzialnych tajemniczych sił, które go dławią, gdy pętla złej królowej ścisnęła szyję Malene. Stąd niezwykle ponure pejzażowe tło spektaklu: zamek otoczony jest cmentarzem, nadepnął na zamek i jest ciągle wspominany w rozmowach. Na tym obrazie cmentarza symbolizowana jest zagłada człowieka - ulubiony pomysł Maeterlincka. Śmierć niejako staje się głównym bohaterem jego pierwszych dramatów.
Piękna i wzruszająca sztuka „Peléas i Melisanda” o miłości młodego Peleasa do żony jego starszego brata obiegła niemal wszystkie najważniejsze sceny świata i była wielokrotnie montowana do muzyki. Szeroka popularność Maeterlincka zaczęła się od niej.
ich filozoficzne i poglądy estetyczne Maeterlinck po raz pierwszy przedstawił to w traktacie Skarb pokornych (1896). Sugeruje, aby dramatopisarz szukał „tragizmu w życiu codziennym”. Według Maeterlincka nie ma nic bardziej tragicznego niż postać starca siedzącego spokojnie w domu pod zapaloną lampą. Tajemniczy sens jest ukryty według Maeterlincka w każdym nieuporządkowanym dialogu, a tym bardziej w milczeniu. Dramaturg, który musi operować dialogiem postaci, negocjuje tu zniszczenie dialogu, przedkłada milczenie nad mowę. Mowa bohaterów wczesnych sztuk Maeterlincka jest nieuporządkowana, przerywana, przerywana niespójnymi wtrąceniami. Te okrzyki i jęki powinny odzwierciedlać duchowe zakłopotanie bohaterów, ich narastający lęk przed Nieznanym. Za chaotycznym dialogiem i minutami ciszy, zdaniem Methorlincka, powinna kryć się druga, dialog wewnętrzny, rozmowa dusz lub rozmowa osoby ze swoim losem.
