LITERATURA I INNE SZTUKI. Stosunek rodzajów roszczeń podlega prawu historii. zmienność. W różnych historycznych epoki system rodzajów sztuki znacząco zmienił swoją strukturę, choć jego elementy składowe pozostały: sztuka słowa, sztuka obrazu, sztuka dźwięku (muzyka), sztuki spektakularne i sztuka rzeczy (architektura i sztuki użytkowe). Te pięć rozdziałów kompleksy można znaleźć w sztuce. twórczości wszystkich czasów i ludów, poczynając od prymitywnego społeczeństwa. Ich struktura, system połączeń, odnosi się. przewaga jednego lub drugiego kompleksu - w każdej epoce są Nowe zdjęcia. doświadczenie XIX wieku przyzwyczaił nas do idei centryzmu literackiego, czyli dominującej pozycji sztuki słowa jako najpotężniejszej w swoim oddziaływaniu na umysły. W starożytności sztuka słowa zajmowała miejsce stosunkowo skromniejsze, zresztą nie działała w odosobnieniu, lecz jako jeden z elementów składowych syntetyku. ensemble. Jest to najwyraźniej wyjaśnione historycznie. logika rozwoju art-va jako całości, logika artysty. rozwój świata przez człowieka - od preim. praktyczny, materiałotwórczy, do preim. duchowy.
Każde dzieło sztuki. twórczość, stara czy nowa, jest przede wszystkim aktem komunikacji duchowej i emocjonalnej pomiędzy ludźmi. Ale ogólna specyfika roszczenia nie jest jeszcze przez to wyczerpana. Każde dzieło sztuki. kreatywność jest jednocześnie czymś zrobionym, stworzonym - nowy przedmiot, nowe zjawisko stworzone przez człowieka - i coś znanego, odkrytego przez niego. I funkcja kreacja i funkcja wiedza, umiejętności również zawsze tkwi w artyście. czynności, a przez nie manifestuje się pierwsza – funkcja komunikacji. Można mówić tylko o relacjach. przewaga tego lub innego początku. W struktura architektoniczna wyraźnie dominuje początek stworzenia, w lit. esej - początek poznania; architektura zawiera jednak również element wiedzy, a esej nie jest tylko wynikiem badań, ale jakąś nową, uformowaną w sobie, strukturalnie znaczącą całością.
W historycznym rozwoju sztuki obserwuje się przesunięcia funkcjonalnego środka ciężkości: jedna funkcja wysuwa się na pierwszy plan, podczas gdy inne pojawiają się bardziej ukryte, mniej świadome. Nieuchronnie wpływa to na dialektykę rozwoju rodzajów sztuki. Jednocześnie trzeba wziąć pod uwagę względność i ruchliwość granic między sztuką a „nie-sztuką”; każdy rodzaj roszczenia, po pierwsze, był zawarty w pewnym ideologiczny układu, a po drugie bezpośrednio sąsiadował z ok.-l. rodzaj „pozaartystycznego” zajęcia. Sztuka architektury zawsze miała jako swój naturalny „krewny” budownictwo czysto użytkowe; przedstawiać. sztuka – wszelkie odmiany poznania wizualnego i komunikacji wizualnej, w tym pismo (Chińczycy uważali pismo za rodzaj malarstwa); sztuki widowiskowe - rytuały, procesje, zabawy, sport; artystyczny lit-pa łączy się z lit-roy wieloma wątkami
naukowe, filozoficzne, dokumentalne, krytyczne itp. W pozasztuce. działalność potajemnie uśpionego artysty. moc, gotowość pod pewnymi warunkami zbliżenia się do roszczenia lub rozwinięcia się w nie. Z kolei rozwój rodzaj roszczenia-va wiele zawdzięcza rozwojowi pokrewnej dziedziny działalności.
Słowo, język - to rzeczywistość myśli. Rozwój sztuki słowa jest niewątpliwie związany z postępem analitycznym, teoretycznym. myślenia, choć oczywiście nie jest z nim tożsame.
Sowy. estetycy, opierający się na prymacie pracy materialnej i pracy w stosunku do rzeczywistej duchowości, uważają, że Ch. historyczny trend w rozwoju sztuki. aktywność - w jej przejściu od sensualno-praktycznego. formacji do poznania i refleksji bytu. „Z formy pracy społecznej zmienia się w formę świadomość publiczna, w myśleniu artystycznym. W związku z tym sztuka czy literatura w swoich wczesnych stadiach postrzegane są przede wszystkim jako czynność, tworzenie szczególnej rzeczy (dzieła), a dopiero w czasach nowożytnych zaczęto je postrzegać przede wszystkim jako specjalna droga wiedzy” („Teoria literatury. Główne problemy pokrycia historycznego”, [t. 1], 1962, s. 193).
Wynika z tego, że we wczesnych stadiach sztuki słowa, w porównaniu z „prawdziwymi” twierdzeniami, jest ona stosunkowo słabiej rozwinięta, mniej adekwatna do swojej natury (tj. natury słowa). W końcu słowo działa jako narzędzie reprezentacji duchowej, nie tworzy niczego materialnego, a ludzie pierwotnego systemu byli skłonni przypisywać mowie bezpośrednią siłę materialną, zdolność oddziaływania na przedmioty prawie tak samo jak topór lub strzała. Twórca. strona roszczenia słownego była rozumiana dosłownie, „materialnie”, a więc iluzorycznie.
Jednak nie wszystko było tu iluzoryczne: jeśli słowo nie może oddziaływać na nieożywione. natura, jeśli nie może spowodować deszczu ani słońca, to bezpośrednie, oprócz wszelkiej refleksji, działanie słowa na wolę człowieka, a nawet na jego fizyczność. organizmu jest całkiem możliwe, co jest sprawdzone i nowoczesne. nauki ścisłe. Na najwcześniejszych etapach słowo stało się „sztuką”, jako inspirująca, sugestywna siła. Konspiracje i zaklęcia to najstarszy „gatunek” sztuki słownej; ich cel jest praktyczny, jak każde działanie utylitarne: zaklęcie ma na celu ujarzmienie tego, do kogo jest skierowane, opanowanie jego woli. Następnie w sztuce słowa kultywowano afektywną stronę mowy: od niej zależy siła sugestii. Duże znaczenie miały rytm, melodyjność, gradacja krzyków i szeptów. Hipnotyczny muzyka mowy wydawała się ważniejsza niż jej treść semantyczna, która w zaklęciach była bardzo mroczna, aw najstarszych pieśniach robotniczych monotonna, statyczna. Główny wartość słowa - semantyczna - jest mało ujawniana w początkowych formach twórczości słownej: na pierwszy plan wysuwają się te właściwości mowy, które zbliżają ją do teatru muzycznego. akcja. Słowo jako sztuka istniało o tyle, o ile było częścią obrzędu, zawartego w rytualnych przedstawieniach ze śpiewami i tańcami. Istniał więc od dawna zakorzeniony związek między roszczeniami słowa a roszczeniami spektakularności i muzyki, najbardziej zdolnej do bezpośredniego oddziaływania na odbiorcę, uchwycenia go, podporządkowania jego rytmom. Oto początki poezji - słowo-muzyka, mowa wymierzona, niewątpliwie starsza niż sztuka prozy. przemówienie. I w pierwotnym synkrecie. kompleksy poezji, czyli rzeczywisty artysta. słowo, pełniło rolę drugorzędną, podporządkowaną ruchowi i rytmowi.
Na wyższym szczeblu systemu wspólnotowo-plemiennego sztuka słowa jest izolowana jako mitologiczna. epopeja ustna - mity, legendy, tradycje, które razem tworzą
eposy. To oznacza największy postęp samoświadomość: opowiadać. poezja rozwija się, gdy ludzie zaczynają myśleć o sobie w sposób historyczny. Przedstawienia rytualne są, by tak rzec, bytem elementarnym w micie, zanurzeniem w nim; inna rzecz to opowiadanie mitu. Pojawia się spojrzenie, jakby z zewnątrz, odbicie; życie ludzi zaczyna być postrzegane jako historia, choć w fantastyczny sposób. znajomości. Heroiczno-mitologiczny. epicki - to początek przyszłej historii. Kroniki i przyszły artysta. proza. Oni mają wspólne korzenie. Słowo, jako naczynie wiedzy, działa samo w sobie i właśnie w tym charakterze staje się niezależne. pozew sądowy. Ale nawet na etapie epopei jest on nadal połączony z muzyką i śpiewem: ten związek jest mocno zakorzeniony w narzerze ustnym. poezja do dziś. Poeta, śpiewak i gawędziarz to jedna i ta sama osoba w epoce epopei: jest gawędziarzem, bo odgrywa historie zasłyszane od starych ludzi (w tym sensie jest historykiem); jest poetą, bo wzbogaca te opowieści własnymi dodatkami i „komponuje” je po swojemu; jest śpiewakiem, bo ich nie wymawia, ale śpiewa, akompaniując sobie przy muzyce. narzędzie. Legendy Iliady, runy Kalevali, wiersze Mahabharaty - wszystko to było śpiewane do muzyki. Jednak werbalnie i muzycznie złożony, oddzielony od syntetycznego. występy, kl. rola należy już do historii i muzyki. dźwięk jest niejako elementem jego formy. A opowieść nie realizuje zadania bezpośredniego, sugestywnego działania, a jedynie działanie zapośredniczone poprzez wyobraźnię i refleksję. Słuchacze spokojnie, w ciszy słuchali narratora, powoli opowiadającego o wyczynach bohaterów.
Inaczej dochodziło do komunikacji słowa z obrazem. Tutaj, od samego początku, najwyraźniej grała w środki. rola funkcji komunikacyjnej i semantycznej słowa. Rysunki i rzeźby były albo włączane do działań rytualnych - wtedy ich związek ze słowem odbywał się w ogólnych ramach tego rytuału, ale oczywiście nie był tak bliski, jak związek słowa z tańcem i muzyką - albo służyły jako środek oznaczenia i komunikacji. W tym drugim przypadku słowo niejako reinkarnowało się w rysunek i znajdowało w nim figuratywną inność swojego znaczenia. Narodził się ideograficzny. i piktograficzne pismo jest węzłem łączącym słowo z obrazem. Warto zauważyć, że tam, gdzie pisanie hieroglifami przetrwało przez wiele stuleci (na przykład w Chinach), istnieje związek i podobieństwo między poezją a malarstwem we wszystkich historycznych miejscach. sceny pozostały najbardziej intymne i organiczne, mimo że hieroglify już dawno straciły swój obrazowy charakter.
Ilustracja może odnosić się do lit. szturchać. różne sposoby; Zasadniczo tworzą dwie zasadniczo różne grupy i
pierwszy jest bardziej zgodny z myśleniem obrazowym, drugi - własnym. graficzny. Przykładami pierwszych są ilustracje E. Delacroix - do "Hamleta", "Fausta", Repin - do "Notatek szaleńca" N. Gogola, częściowo O. Daumiera - do "Don Kichota". Ilustrator wychodzi z tego wyimaginowanego widzialnego kompleksu, który, jak mu się wydaje, był punktem wyjścia także dla pisarza. On niejako wraca - z lit. tekst do uczuć. prototyp, tworząc własny wizerunek. oznacza. Na przykład M. Dobużyński postępuje inaczej, ilustrując „Białe noce” F. Dostojewskiego. Interesuje go nie tyle „jak to naprawdę wyglądało”, ile „jak o tym pisał pisarz”. Tworzony jest obraz. odpowiednik większości styl pisarz, jego sposób myślenia, sposoby jego wyobraźni. Dobużyński oddaje czarno-biały ryt nie Petersburg jako taki, ale uczucie Petersburga, które emanuje z tej historii - uczucie pustki, samotności, miejsca, w którym dźwięki i kolory wychodzą, a cicha burza snów wybucha w ciszy . Daje fragmenty - kawałek kraty, kawałek listu; migoczą, jak migoczą fragmenty marzyciela widziane w głowie. Rysunek stara się być niejako innością słowa. Ten sposób ilustrowania jest coraz bardziej rozpowszechniony.
Jednak wiek XX, począwszy od drugiej dekady, to nie tylko kontynuacja wieku XIX: następuje reakcja na centryzm literacki i nowy rozkwit sztuk materialnych. Ostatecznie wynika to z nowego jakościowego etapu w rozwoju Towarzystwa. Ważną rolę odgrywają tu wielkie odkrycia nauki i postęp techniki. Nie mniej ważne jest to, że ten wzrost produkcji czyni nie tylko rzeczywistym, ale historycznie spóźnionym i nieuniknionym przejście na nową - socjalistyczną - drogę, której początek dała Rewolucja Październikowa. W czeluściach starego o-va już powstają warunki dla socjalisty. organizacji życia i wiąże się z emancypacją pracy, a co za tym idzie, z identyfikacją twórczości. początek pracy. Oto jeden z powodów, dla których architektura i sztuka użytkowa wychodzą z zastoju i opierają się na osiągnięciach nowoczesności. technik, nabierają form stylistycznych odpowiadających aspiracjom i duchowi nowego społeczeństwa. A po nich rzeźba i malarstwo – pierwotni towarzysze architektury – zaczynają (na razie dopiero zaczynają) powracać do funkcji „życiotwórczych”, których tak długo były pozbawione, choć są dla nich równie charakterystyczne, jak funkcje artystyczne i poznawcze. Poszukiwania te rozpoczęły się w latach dwudziestych XX wieku. (np. konstruktywiści) w młodym Sowiecie. kraju, ale nie mógł wtedy naprawdę dojrzeć i zostać zrealizowany.
Potrzeba przywrócenia równowagi w stosunkach między roszczeniami była odczuwalna od dawna. Jednostronność jest czysto oświetlona. rozwój art-va zaczęli boleśnie odczuwać sami pisarze. „Dusza pisarza mimowolnie czekała wśród abstrakcji, zasmuciła się w laboratorium słów” - napisał A. Blok w art. „Farby i słowa”, 1905 (Dzieła zebrane, t. 9, s. 56). L. Tołstoj już w pierwszych nieśmiałych krokach kina przewidział jego ogromną przyszłość, jego siłę w przekazywaniu poruszającego się świata, a nawet przyznał, że kino może zastąpić literaturę. Kinematografia naprawdę w krótkim czasie zdobyła niewyobrażalną dla innych strefę wpływów. Mn. główne postacie a teoretycy kina uważali, że miało to na celu przezwyciężenie jednostronnego kierunku werbalnego przyjętego przez sztukę XIX wieku. Rene Clair napisał: „Spróbujmy spojrzeć na wszystko wokół nas. Słowa nabrały przesadnego znaczenia. Znamy na pamięć prawie wszystkie możliwe kombinacje słów. Mamy oczy, ale jeszcze nie nauczyliśmy się widzieć” („Refleksje o kinematografii”, M., 1958, s. 23).
Wydawałoby się, że kino, jako sztuka akcji, wszystkich tradycji. sztuka jest najbliższa teatrowi, ale jako sztuka widzialności – malarstwu. Jednak już w początkowym okresie kino buntuje się przeciwko swojej „teatralizacji”. Pokazywane spektakle zajmują bardzo skromne miejsce. Tradycje malarstwa również nie zakorzeniają się głęboko w kinie i pozostają w sferze raczej zewnętrznych „technik”. W każdym razie ani teatr, ani malarstwo nie mogą się równać z literaturą pod względem siły oddziaływania na kino. Rzecz nie tylko w ogromnym strumieniu adaptacji filmowych i nie tylko w tym, że „wielki niemowa” szybko nauczyła się mówić, odrzucając tym samym tradycje pantomimy. Sam w sobie jest specyficzny. poetyce kina dojrzałego bliższa jest poetyka sztuki słowa niż art. inne. Widać to bardziej po oryginalnych filmach niż po adaptacjach, które rzadko dochodzą do poziomu ich świetności. Pierwotnym źródłem.
Już S. Eisenstein zwrócił uwagę na to, jak związana jest zasada kinematografii. podświetlana konstrukcja montażowa. obraz. I do dziś reżyserzy filmowi i scenarzyści wciąż na nowo „odkrywają” dla siebie Puszkina, Tołstoja i innych klasyków, którzy, jak się okazuje, pisali jakby specjalnie dla kina! Takie obserwacje są słuszne, ale wniosek z nich oczywiście nie wynika z tego, że Puszkin i Tołstoj antycypowali specyfikę kina, ale wręcz przeciwnie: poetyka kina ukształtowała się jako twór literatury, jako rodzaj sztuki wchłaniający historyczną . szkoła oświetlona. figuratywność, jej artysta. dialektyka.
Rzeczywiście: montaż „stawów” (zob. Instalacja) są oświetlone bardzo blisko natury. obraz, kiedy łączą się ze sobą dwie heterogeniczne reprezentacje i ze szczególnego rodzaju połączenia między nimi powstaje coś trzeciego – sam obraz. W słynnym odcinku egzekucji na schodach („Pancernik Potiomkin”) taką właśnie rolę odgrywają naprzemienne ujęcia – klatka schodowa, buty, powóz, potłuczone okulary, „skaczące” kamienne lwy. Ale to nie wszystko. Kino przekazuje ruch życia w nieciągłym, a jednak ujednoliconym przepływie. Z łatwością wykonuje zmiany i loty w czasie i przestrzeni. Przekazuje strukturę ext. życie, mechanizm myślenia, działanie pamięci, migotanie skojarzeń - to wszystko w teatrze zwykle wygląda ociężało i sztucznie. Nawet „głos spoza ekranu”, który mocno zakorzenił się w poetyce kina, jest kolejnym krokiem w stronę poetyki literatury. Wszystko to prowadzi jedna z dużych sów. reżyserów do całkowicie logicznego wniosku: „... Kinematografia w swoim rozwoju osiągnęła poziom, na którym prawa literatury wypracowane przez tysiące lat stały się w pewnym stopniu jej prawami” ( Rom M., Rozmowy o kinie, 1964, s. 151).
Nie ma oczywiście co przesadzać: kinematografia nie jest dublerem literatury ani jej ulepszoną odmianą (jeśli tak, to naprawdę mogłaby wyprzeć książkę). Ma swoje wzorce, własne metody. Ale te wzorce i te metody są takie, że zakładają poziom i jakość estetyki. świadomość, wychowana przez lit-roy, więcej niż c.-l. kolejny wniosek.
Kinematografia oddycha powietrzem litra i nie ma w tym nic złego dla jej niezależności. Lit-ra przestała być instrumentem zagłuszającym dźwięki całej orkiestry sztuk, ale pozostała dyrygentem tej orkiestry. A ona sama „mówi” teraz nie tylko językiem słów, ale także „językiem” obrazów, działań, dźwięku, światła. We wszystkie te formy wprowadzany jest duch słowa - problematyczny, analityczny, patos badania rzeczywistości do jej najgłębszych głębin. Możemy zgodzić się z Armandem Lanou: „W naszych czasach są pisarze, którzy wyrażają się za pomocą samego światła (Możemy z z dobrego powodu uważaj Eisensteina, René Claira czy Felliniego dokładnie za takich pisarze)” (patrz w czasopiśmie „Zagraniczne
Literatura”, 1962, nr 9, s. 149). Obawy Darka, że lit-pa zostanie wchłonięta i zastąpiona przez kino czy telewizję, wydają się nieuzasadnione. 2 piętro XX wiek - to wciąż epoka literatury par excellence. Ponieważ te zadania są artystyczne. wiedza, umiejętności, które uzna za najbardziej aktualne. Wiele nauczyliśmy się o świecie poza nami, ale nadal bardzo słabo znamy siebie: ta długa ścieżka wiedzy, na której sztuka wszystko będzie należeć duża rola, właściwie dopiero się zaczęło.
Oświetlony.: Arystoteles, O sztuce poezji, M., 1957; Leonardo da Vinci, Spór malarza z poetą, muzykiem i rzeźbiarzem, w książce: Leonardo da Vinci, Ulubione prace, t. 2, M. - L., 1935 (artykuł wprowadzający A. Efrosa); Lessinga GE, Laocoön, czyli o granicach malarstwa i poezji, M., 1957; Hegla, System sztuki wzięty oddzielnie, Sobr. soch., t. 13, M., 1940, t. 14, M., 1958; Wartanow An., Obrazy literatury w grafice i kinie, M., 1961; Gaczew GD, Rozwój świadomości figuratywnej w literaturze, w książce: Teoria literatury. Główny problemy w historii. oświetlenie, [książka. 1], M., 1962; Paliewski PV, Struktura wewnętrzna obraz, tamże; „Kwestie literackie”, 1964, nr 3; Arnheim R., Sztuka i percepcja wzrokowa, Berk., 1954; munro Th., Sztuki i ich relacje, N.Y., 1949.
Oddział 5. Literatura wśród innych sztuk
Jak i dlaczego powstała sztuka.
Główne właściwości sztuki i jej rodzaje.
Nieskończoność i ponadczasowość sztuki.
Fantazja i fikcja w sztuce.
Zrozumienie piękna w sztuce. Proces twórczy w sztuce.
Ludzkość sztuki.
Fikcja jako forma sztuki.
Literatura jako sztuka słowa. Słowo wypowiedziane i niewypowiedziane.
Tekst i podtekst w literaturze.
Świat zewnętrzny i ludzkie uczucia w sztuce słowa.
„Niewyrażalne” (V.A. Żukowski) w literaturze.
Proces twórczy w literaturze.
Nadal nie ma jednoznacznej odpowiedzi na pytanie jak, kiedy i gdzie powstała sztuka. W poszukiwaniu odpowiedzi na pytania o czas i przyczyny powstania sztuki badacze często wskazują malowidła naskalne jako pierwowzór sztuki. Uważa się, że sztuka zaczęła się, gdy człowiek zaczął nazywać otaczające przedmioty za pomocą różnych obrazów.
Największy rosyjski filolog i kulturolog Dmitrij Siergiejewicz Lichaczow (1906–1999) jest autorem ciekawa teoria pochodzenie sztuki. Uważa, że sztuka pojawiła się jako sposób na ochronę człowieka przed naturalnym lękiem przed surowym otaczającym go światem: „... wydaje mi się, że to, co było przedstawiane w jaskiniach, było przede wszystkim tym, czego się bali, co mogło spowodować śmiertelną krzywdę . Człowiek… zneutralizował otaczający go świat w tym, co było dla niego niebezpieczne”. Pragnienie przezwyciężenia chaosu rzeczywistości i zamętu we własnej duszy D.S. Lichaczow wyjaśnia fakty dotyczące budowy na początku cerkwie na otwartych, niebezpiecznych terenach. To właśnie świątynie, które stały się pierwszymi ośrodkami sztuki na Rusi, dawały człowiekowi ochronę przed jego lękami, a potem na ratunek przyszła „przeciągająca się pieśń” i „kościoły zamieszkiwały ten pustynny świat”. „Straszne morze, straszne fale, trzeba było po kolei straszyć”, a „stoczniowcy pochylili dziób łodzi wysoko i wyrzeźbili na niej potwora”. Sztuka, według Lichaczowa, pomogła także przezwyciężyć strach przed „śmiercią, zapomnieniem, zniknięciem”. Dlatego człowiek dążył do zachowania obiektów kultury materialnej. „Historia przerażała też swoją zmiennością, z którą się zmagał tradycje historyczne, pieśni, a w momencie pozyskania pism – kronik i pisma historyczne… ze śmiechem i satyrą”.
Idea D.S. jest bardzo ważna. Lichaczowa, że sztuka pokonuje nie tylko strach przed światem zewnętrznym, ale także duchowy dyskomfort tkwiący w człowieku, niezgodę z samym sobą. Jednocześnie sztuka nie pełni usypiającej, kojącej roli. Sztuka stawia witalność ważne pytania, ostro reaguje na ból i cierpienie, każe człowiekowi spojrzeć głębiej w życie i w siebie. Według Lichaczowa każda epoka ma swoje własne przyczyny rozwoju sztuki. Może zmienić pomysły artystyczne, formy istnienia, postawy twórcze, style, ale sztuka nie może zniknąć. Każda epoka tworzy własną sztukę, odchodząc od poprzednich epok trwaniem walory artystyczne które zachowują swoje znaczenie estetyczne niezależnie od uwarunkowań społeczno-historycznych. Ideę przezwyciężenia światowego chaosu za pomocą harmonizującej sztuki wyraził A.A. Blok podczas rewolucji październikowej 1917 r
Tak więc sztuka jest postrzegana jako sposób na ochronę osoby, harmonizuje życie człowieka, jest w stanie przezwyciężyć chaos świata zewnętrznego i wewnętrznego życia człowieka. Oczywiście sztuka powstała z woli człowieka i dla człowieka. Sztuka jest szczególnym tematem w życiu człowieka, tematem, który pozwala duchowo wypełnić życie, dokładnie zaspokoić duchowe potrzeby człowieka i ludzkości. Sztuka - ogromny świat, która obejmuje muzykę, malarstwo, architekturę, teatr, kino i literaturę (beletrystykę).
Wszystkie rodzaje sztuki mają wspólne cechy. Jest ich całkiem sporo, wśród nich poniższe można uznać za najważniejsze.
Prawdziwa sztuka jest zawsze wpisana w kontekst swojej epoki, ale jednocześnie jest nieskończona i ponadczasowa.. To nie przypadek, że dzieła sztuki powstały w różne epoki, okazują się być ze sobą połączone, trwają i „przepływają” w inną epokę raz stworzone obrazy, motywy, motywy, schematy działek. Na przykład średniowieczna sztuka „Hamlet” W. Szekspira znajduje nieoczekiwaną kontynuację w wierszu „Hamlet” B. Pasternaka, który znalazł się w powieści „Doktor Żywago”. Samotność pojmowana po szekspirowsku, refleksja poety ekskomunikowanego przed czytelnikiem – wszystko to zostało ucieleśnione w wierszu o samotności twórcy-artysty:
Buczenie jest ciche. Wyszedłem na scenę.
Opierając się o framugę drzwi,
Co się wydarzy w moim życiu...
I wreszcie pamiętny występ (1971) słynnego w całym kraju Moskiewskiego Teatru Taganka - "Hamlet" - wystawiony przez Yu.P. Ljubimowa, kiedy Hamlet pojawił się na scenie w prologu – Wysocki w dresie według domowej mody lat 70. ..”
Tak więc sztuka w różnych formach (teatr, poezja, dramat, muzyka) przywraca łączność czasów, którą łatwo stracić z powodu kaprysu lub ignorancji ludzi (por. czasy upadły” - przekład A. Kroneberg; „Pękła nić łącząca” - przekład B. Pasternaka).
Nieskończoność sztuki, jej zdolność do nietracenia aktualności wyjaśnia żywotność klasyczne arcydzieła. Dzięki tej właściwości sztuki ludzkość nigdy nie przestanie przychodzić do Luwru po Mona Lisę Leonarda da Vinci, nie przestanie słuchać preludiów i fug Jana Sebastiana Bacha, nie zmęczy się szukaniem czegoś wspólnego z nowoczesnością w poematach Homera czy Boskiej Komedii Dantego Alighieri.
Kolejna najważniejsza cecha sztuki, odnosząca się do wszystkich jej rodzajów, wiąże się z obowiązkowością wyobraźnia artysty. Sztuka nie jest tworzona tylko po to, by odzwierciedlać lub kopiować rzeczywistość. Kopia w sztuce nie ma atrakcyjności, autorskiego oddechu, ambicji estetycznych. W sztuce ceni się kreatywność, jak to się dzisiaj mówi. Dlatego w dziele sztuki zawsze jest miejsce fikcja, konwencje, elementy gry. Kontemplując rzeczywistość, przekształcając ją zgodnie z wymogami własnej wyobraźni, artysta tworzy nowe światy, które stają się szczególnie interesujące.
Czasami te domysły stają się rodzajem przewidywania, przewidywania tego, co jeszcze nie było, ale na pewno będzie. To nie przypadek, że latające dywany i obrusy, wymyślone niegdyś przez folklor, stały się rzeczywistością w epoce samolotów, statki kosmiczne i ... lodówki. I na ikonie z XVI wieku, napisane przez nieznanego artystę, współcześni astronauci widzieli farby, które dokładnie powtarzają kolor przestrzeń kosmiczna, - kolor, który nie występuje u dzikich zwierząt na planecie Ziemia.
Pewnie dlatego do swojego filmu „Solaris”, wystawionego na podstawie powieść fantastyczna Stanisław Lem, reżyser filmowy Andriej Tarkowski wybrał „Preludium chóralne” J.S. Bach jest dziełem napisanym w pierwszej tercji XVIII wieku, ale jednocześnie najpełniej ucieleśniającym idee artystyczne współczesnego reżysera.
Sztuka ma też inne właściwości, które pozwalają jej pozostać wieczną kategorią, która towarzyszy człowiekowi przez całe życie.
Każdy proces twórczy(a bez niej sztuka nie istnieje) sugeruje wolność twórcza artysta. Właśnie o takiej wolności mówił Puszkin. To właśnie ten rodzaj wolności jest często ograniczany przez władze, dążące do objęcia twórczości czujną kontrolą. Losy wielu pisarzy, artystów, kompozytorów epoki sowieckiej mogą służyć jako przykład tego, jak ograniczenie woli twórczej i wolności autora prowadzi do smutnych, tragicznych skutków zarówno w losie, jak iw twórczości.
W opowiadaniu „Nasze” Siergiej Dowłatow cytuje bajkę, którą wymyślił dla swojej córeczki. Artysta miał nieograniczone możliwości kreatywności, jedyne, czego mu zabroniono, to narysowanie małego szarego owada. W rezultacie artysta stracił spokój, po prostu nie mógł pracować, ponieważ wszystkie jego myśli były skierowane tylko do małego szarego owada.
Inną ważną właściwością sztuki we wszystkich jej formach i przejawach jest rozumienie piękna. Koncepcja piękna w naturze i sztuce jest inna. W naturze ceni się piękno zewnętrzne, w sztuce piękno wewnętrzne jest nie mniej ważne, a czasem nawet bardziej pożądane. Często dzieła sztuki budowane są na kontraście między tymi dwoma wyrazami piękna. Zwróć uwagę, że wśród kobiet przedstawionych na najbardziej słynne portrety, praktycznie nie ma piękna w pierwotnym znaczeniu tego słowa. W twarzach Giocondy (Leonardo da Vinci), aktorki Jeanne Samary (Auguste Renoir), M.N. Yermolova (V.A. Serov) pociąga nie poprawność rysów twarzy, nie elegancja kostiumu czy przepych fryzury, ale wewnętrzne piękno - głębia spojrzenia, lekki uśmiech, duchowość.
Do stworzenia dzieła potrzebne są szczególne cechy osobowości artysty: talent, inspiracja, wnikliwość. Dzieło sztuki jest wypadkową szczególnych warunków i twórczego wysiłku człowieka. Te wysiłki to tzw proces twórczy, która jest jednocześnie jedną z najważniejszych właściwości łączących wszystkie rodzaje sztuki.
Wśród różnych właściwości sztuki, z których niektóre zostały tutaj wymienione, najważniejsze jest to, co należy nazwać humanocentryczność sztuki.
Oczywiście sztuka jest tworzona w imieniu osoby, dla osoby, a główny temat obrazu zakłada osobę. Doskonale zdajemy sobie sprawę, że pies śpiewający do partii operowej czy kot uważnie oglądający telewizyjną wersję spektaklu baletowego nie mogą być w pełni uznanymi koneserami, konsumentami sztuki. Tutaj możemy mówić tylko o procesach fizjologicznych. Tylko człowiek może stworzyć dzieło sztuki i w pełni je dostrzec.
Tematem obrazu w dziele sztuki może być oczywiście pejzaż, martwa natura, wnętrze, lalka (np. Pinokio) i zwierzę (Kasztanka Czechowa). Jednak wszystkie te przedmioty są w jakiś sposób humanizowane, są obdarzone myślami osoby (Kashtanka), jego działaniami (Pinokio) lub ucieleśniają ludzkie zrozumienie natura i rzeczy.
Inspirowane są ludzkimi uczuciami i emocjami, uduchowione przez nie, ucieleśniają ludzkie wyobrażenia o ideale, o dobru i złu, o ludzkich marzeniach i cierpieniu.
Celem sztuki jest opowiadanie człowiekowi o drugim człowieku, o świecie ludzi io sobie. Dlatego sztuka jest skierowana do życie zewnętrzne ludzki (słowa, czyny, wygląd, życiorys) i wewnętrzny (myśli, uczucia, przeżycia).
Pomimo wspólnych cech charakterystycznych dla wszystkich rodzajów sztuki, typy te mają również zasadnicze różnice. Znane gatunki Sztuki różnią się przede wszystkim samymi materiałami, z których korzysta artysta. Wynik procesu twórczego w dużej mierze zależy od tego, z jakich materiałów źródłowych i w jaki sposób powstaje dzieło sztuki. Są to również dźwięki muzyczne, które można wydobyć za pomocą różnych instrumentów lub za pomocą ludzki głos, są to farby, które można nakładać na płótno lub papier, ścianę świątyni lub deskę, natomiast artysta może użyć akwareli lub farb olejnych, węgla drzewnego lub ołówka, pędzla lub sangwiny. Różnice w materiałach artystycznych są ważne w rzeźbie, architekturze i sztukach plastycznych. Oczywiście, wszystkie sztuki są różne, a czasem nieporównywalne.
W tym sensie literaturę wśród innych sztuk zajmuje specjalne miejsce. Wynika to z faktu, że literatura jest jedyną formą sztuki „zbudowaną” na niej wyjątkowa właściwość człowiek - umiejętność mówienia. Specyfiką, istotą literatury jako formy sztuki jest osoba, która mówi, która jest właścicielem słowa, mowy. Literatura nazywana jest sztuką słowa, ponieważ to słowo jest głównym tworzywem literatury.
Pod względem fizjologii cechy literatury jako formy sztuki można wyjaśnić w bardzo prosty sposób. Słowo jest drugim znakiem układ sygnałowy, przez nią przekazywane są wszystkie doznania, wszystkie doświadczenia, wszystkie ludzkie działania. Za pomocą słowa można pokazać przestrzeń i czas w całości. Nie ma barier dla słowa, przekazuje to, co realne i nierealne, ruch i zatrzymanie, dynamikę i statykę. Oznacza to, że słowo jest wszechmocne. I tutaj oprócz fizjologii należy przypomnieć magię i czary oraz ukryte możliwości człowieka.
Okazuje się, że słowem można przekazać nie tylko świat przedmiotowy ale także świat ludzkie uczucia, nie tylko ruchu bytu widzialnego, ale także niewidzialnych trajektorii, nie tylko tego, o czym człowiek mówi, ale także tego, o czym milczy, bojąc się nawet przyznać przed sobą do pewnych myśli. Pod tym względem znaczenie w tekście literackim mają nie tylko słowa, ale także sposób, w jaki te słowa są ze sobą powiązane, jaki kontekst tworzą. Ważne jest również, jak rozmieszczone są w tekście odstępy i pauzy między słowami i frazami, jak intonacja i rytm frazy wpływają na jej znaczenie.
Literatura okazuje się więc nie tylko sztuką słowa, ale także sztuką frazy, akapitu, strofy, wersu, a nawet pauz między nimi. Jest to sztuka nie tylko pojedynczej frazy, ale całego wielkiego tekstu, w którym ta fraza wchodzi wraz z innymi. Okazuje się, że w utworze literackim ważne jest nie tylko to, co zostało powiedziane, ale także niewypowiedziane słowo. Słowo, które nie jest sformułowane, nie jest spisane, ale rozumiane bez wypowiadania go i zapisywania na papierze.
Innymi słowy, w dziele literackim współistnieją na równych zasadach tekst i podtekst. Tekst i podtekst są równie ważne dla krytyka literackiego, ponieważ tylko dzięki zrozumieniu podtekstów wnikliwy czytelnik jest w stanie ocenić strategie autora, zrozumieć warunki gry literackiej, uświadomić sobie ironię i inne formy istnienia satyry, rozróżnić etapy lirycznej intonacji i wiele więcej, czym może być wypełnione dzieło literackie. .
Tak jak w utworze literackim słowo mówione i niewypowiedziane są sobie równe, tak w ramach jednego utworu równorzędny jest tekst i podtekst. Umiejętność czytania i rozumienia podtekstów tkwiących w dziele jest charakterystyczna tylko dla przygotowanego czytelnika.
Rzecz w tym, że w literaturze dzieło sztuki ważne są nie tylko słowa i wyrażenia, pozwalające na dokonanie aktu komunikacyjnego niezbędnego dla wszystkich innych rodzajów wypowiedzi (naukowej, dziennikarskiej, potocznej, tekstu e-maila, bloga internetowego itp.), ale także akt estetyczny, który jest bardzo ważny dla autora pracy. Prezentowany tekst ma nie tylko i nie tyle przekazać ilość istotnych informacji, co oddać „objętość” i charakter nastroju, emocji, uczuć.
Dlatego tekst literacki i artystyczny z powodzeniem wykorzystuje zarówno bezpośrednie znaczenia słów, jak i symboliczne, jak i słowa, które nabierają nowych znaczeń w nowych kontekstach i różnorodne środki. wyrazistość artystyczna. Słowo, jak wiesz, ma zdolność nabierania nowego lub dodatkowego znaczenia. Ta właściwość jest aktywnie wykorzystywana w literaturze. Skoro słowo jest wieloznaczne, to i tekst literacki jest wieloznaczny do takiego stopnia głębi, do jakiego może dotrzeć czytelnik, dlatego możemy mówić o niewyczerpalność tekstu literackiego.
W epoce starożytności wierzono, że poeci byli posłańcami bogów, którzy byt przepływa przez słowo i znika przez słowo i odradza się. Szum wiatru i szept ziół dochodzą do człowieka przez ciszę, a od człowieka przez słowo.
Niemiecki naukowiec-filozof Martin Heidegger już w XX wieku. był przekonany, że język zakorzeniony jest w ciszy, w ciszy ludzie kontemplują rzeczywistość, starają się ukryć swoje wyobrażenia na jej temat i dopiero wtedy wypowiadają pierwsze słowo. Wielu współczesnych uczonych uważa, że przed wypowiedzią (dyskursem) była cisza, słuchanie. Dopiero wtedy pojawia się wypowiedź ustna.
W zrozumieniu znaczenia podtekstów w dziele sztuki pomaga umiejętność skupienia uwagi różne sposoby organizacja wypowiedzi werbalnej. Dla uważnego czytelnika ważne są monologi, dialogi, tempo i porządek wypowiedzi, pauza, wykrzykniki i pytania, znaczenie wypowiedzi wyrażone kropkami, werbalny odpowiednik stanu psychicznego autora i postaci, różne formy cisza i cisza, skojarzenia dźwiękowe. Wszystko to i więcej tworzy obrazy artystyczne Praca literacka.
Pisarze wielokrotnie starali się podkreślić cechy sztuki bliskie literaturze, ale jednak od niej różne. kiedy NA Zabołocki pisze:
Kochaj malarstwo, poetów,
Ona sama jest dana
Dusze o zmiennym znaku
Przenieś na płótno...
zdaje się przekonywać czytelnika o wyższości malarstwa nad innymi formami sztuki. Tymczasem w tym wierszu i wielu innych Zabolotsky'emu udało się ucieleśnić zarówno „znaki zmieniającej się duszy”, jak i inne subtelne zjawiska i znaki. W przeciwieństwie do innych rodzajów sztuki, literatura jest w stanie jak najgłębiej wniknąć w wewnętrzny świat bohaterów, w ich stan psychiczny, a nawet oddać stan psychiczny postaci w dynamice na dużą skalę.
Co ciekawe, podtekst istnieje tylko w sztuki słowne- Literatura i formy sztuki, które powstały na jej podstawie - kino i teatr. W sztuce słowa podtekst powstaje „na styku” słów lub z samych słów.
Jednym z pierwszych rosyjskich poetów, którzy myśleli o celu sztuki poetyckiej, był V.A. Żukowski. W swoim słynnym wierszu „Niewyrażalne” poeta mówi o dwóch rodzajach zjawisk, które determinują życie człowieka. To przede wszystkim świat zewnętrzny z jego pięknem i jasnością -
To, co jest widoczne dla oczu, to ten płomień chmur,
Latanie po cichym niebie
To drżenie lśniących wód,
Te zdjęcia brzegów
W ogniu wspaniałego zachodu słońca -
To są takie jasne funkcje -
Łatwo dają się złapać skrzydlatej myśli,
I są słowa opisujące ich genialne piękno...
Niebo, chmury, staw, brzeg, piękno jasnego zachodu słońca - wszystko to oczywiście przyjemnie działa na naszą wyobraźnię. Człowiek to widzi, zachwyca się pięknem otaczającego go świata i, co jest istotne dla myśli Żukowskiego, znajduje właściwe słowa na określenie tego zakresu zjawisk.
Z nieskończonym światem ludzkiej duszy związany jest inny rodzaj już nie zjawisk, a raczej stanów wewnętrznych, które w nie mniejszym stopniu determinują naszą egzystencję:
... Ale co łączy się z tym genialnym pięknem -
To jest takie niejasne, ekscytujące nas,
Ten słuchacz z jedną duszą
kuszący głos,
To odległa aspiracja,
To minione cześć
(Jak nagły powiew powietrza
Z łąki ojczyzny, gdzie kiedyś był kwiat,
Święta młodzieży, gdzie żyła nadzieja),
To szeptane wspomnienie
O słodkiej radosnej i smutnej starożytności,
Ta święta rzecz zstępująca z wysokości,
Ta obecność stwórcy w stworzeniu -
Jaki jest ich język?.. Biada dusza leci,
Cały ogrom na jednym oddechu jest zatłoczony
I tylko cisza mówi wyraźnie.
Czym są te stany? tym, co czyni osobę osobą, są jej uczucia i myśli, a mianowicie: poruszenia duszy, wspomnienia z przeszłości, miłość do rodzima strona, modlitwa aspirująca do Boga, poczucie duchowości wszystkiego, co wkracza w życie człowieka. Zauważ, że to całe koło Stany umysłoweŻukowski odnosi się do dziedziny „Niewyrażalnego”, do tego, o czym nie zwyczajowo dyskutuje się głośno (na próżno) z innymi, co jest przedmiotem głęboko osobistych, intymnych przeżyć. „Jaki jest ich język?” – pyta retorycznie poeta. Nie ma dla nich języka, nie ma słowa, oni niewyrażalny, - taka jest odpowiedź.
Teraz ponownie przeczytajmy „niewyrażalne” i zrozummy, że zjawiska i stany, które Żukowski słusznie uważa za nienazwane, on o nazwie, on wyrażone ich język sztuki poetyckiej.
Stąd wniosek: poezja istnieje po to, aby wyrazić niewyrażalne literatura istnieje po to, aby czytelnik mógł zrozumieć tekst ze wszystkimi tony znaczeniowe w tym to, co nie jest wyrażone słowami.
Dzieło literackie, ze względu na swoją wieloznaczność, ma taką cechę jak wieloznaczność interpretacje każdy bowiem wyobraża sobie na swój sposób tego samego bohatera literackiego. Nawet jeśli pisarz trafnie wskazuje wygląd bohatera i cechy jego zachowania, każdy z nas postrzega go inaczej.
Dzieło literackie ma swoją specyfikę w procesie twórczym. Podejmowano wiele prób, aby jakoś naprawić proces twórczy, rozłożyć go na składowe. Schemat procesu twórczego został przedstawiony jako ciąg następujących po sobie działań: obserwacji pisarza otaczającą rzeczywistość, rodzaj racjonalnego uogólnienia tego, co widział, próba „przełożenia” tego, co zobaczył, na język obrazy artystyczne, a potem - przeniesienie „przeniesionego” na papier, długi proces znajdowania odpowiedniego słowa, autoedytowanie i wszystko inne, co potocznie nazywa się twórczą historią dzieła.
Eksperci od tekstu, którzy studiują historia twórcza dzieło literackie, pracuj tylko z tekstami we wszystkich ich wersjach i wydaniach. Mogą zobaczyć, jak przebiegała praca nad tekstem, jak został zmniejszony lub zwiększony, jak i kiedy pojawiły się nowe. bohaterowie literaccy i nowy detale artystyczne i sytuacje.
Sięgając do rękopisów i szkiców, pracując w archiwach pisarzy, specjaliści potrafią wskazać pierwowzory postaci literackich, znaleźć wyjaśnienie zmian fabuły i kompozycji, przestawień fraz i poszczególnych wyrazów. Pamiętniki i listy pisarzy, wspomnienia współczesnych pomagają w tej pracy, ale najczęściej - intuicji badawczej i talentu literackiego.
Jednak bez względu na to, jak wysokiej klasy charakteryzowałaby się praca tekstowego krytyka literackiego, rzadko udaje mu się przeniknąć poza granice tekstu pisanego, zidentyfikować i skomentować „przedtekstowy” okres pracy nad dziełem .
Jak właściwie pisarz „obserwuje” życie, co właściwie bierze ze wszystkiego, co widzi, do dzieła, czego odmawia i dlaczego to robi? Kiedy i jak dojrzewa poetycka idea dzieła? Kiedy osoba (pisarz) zdaje sobie sprawę, że nadszedł czas, aby opowiedzieć czytelnikom o tym, co widzieli? Jak mierzy się proces pracy umysłowej nad przyszłą pracą? Czy to minuty, godziny czy lata? Dlaczego tak się dzieje, że jeden tekst rodzi się od pisarza od razu, bez długie poszukiwania, a kolejny tekst wykluje się na dziesięciolecia?
Seria pytań, które następują, wydaje się jeszcze bardziej złożona. Dlaczego jeden pisarz pracuje ciężko i sumiennie, a pamięć czytelnika nie chce zachować jego imienia? Inna pisze z łatwością, mając czas na wszystkie przyjemności życia, wcale nie dba o pośmiertną chwałę, ale ona, chwała, odnajduje go i zachowuje jego imię na wieki? A jeśli chodzi o talent, a nawet geniusz, to o co chodzi?
Pytania można mnożyć w nieskończoność, ale wciąż nie uzyskuje się odpowiedzi na główne: jak przebiega proces twórczy i dlaczego jego główne etapy wydają się niewytłumaczalne iw rzeczywistości nie poddają się żadnej rejestracji?
Począwszy od starożytności, przez wiele stuleci obraz Muzy tworzony przez samych artystów żyje w światowej poezji. Muzy – mecenasy sztuki i nauki – wg różne legendy były córkami Urana i Gai lub Zeusa i Mnemosyne, a ich liczba wahała się od trzech do dziewięciu. Muzy uwielbiały kąpać się w źródłach, z których starożytni Grecy czerpali natchnienie do poezji i wróżbiarstwa, więc Muzy związały się z istotami przynoszącymi (dostarczającymi) natchnienie.
Ponieważ w tradycji starożytnej wierzono, że muzy były okrutne i surowo karały tych, którzy próbowali z nimi konkurować, każdy przejaw miłosierdzia i zrozumienia ze strony muz był postrzegany jako nagroda za ich trud.
W literaturze nowożytnej i niedawnej przyjęło się nie odwoływać muzy, do muza. Poeta uważał, że patronuje mu jedna konkretna muza, którą zna i rozpoznaje, a która jest „odpowiedzialna” za jego kreatywna praca. Muza ukazywała się poetom najczęściej w formie śliczna kobieta, łatwo i naturalnie pomagając tworzyć. Cechy charakteru Muza „przeciętna”: przychodzi do poety potajemnie, często pod osłoną nocy, kocha poetę, często nadaje mu jakiś atrybut poetycki, np. „siedmioramienny palec wskazujący”, przychylnie słucha poety, życzliwie, z niezmiennym uśmiechem. Taka Muza całym swoim wyglądem przypomina życzliwą i miłosierną nauczycielkę. To nie przypadek, że wielu poetów przyznało, że uczy się od Muzy: „Pilnie słuchałem lekcji tajemniczej dziewicy” (A.S. Puszkin).
Proces twórczy różni pisarze przebiega inaczej. We wspomnieniach uchwycono dziwactwa i zachcianki, bez których pisarze nie siadali do pracy. Niektórzy podczas pisania trzymali stopy w misce z wodą, niektórzy pili kawę w dużych ilościach, niektórzy pracowali tylko o świcie, inni późno w nocy, dla jednego autora reportaż z gazety o tym incydencie stał się twórczym impulsem, dla drugiego przemyślenie dobrze znanego opowieść ludowa, trzeci skupiał się wyłącznie na własnej kapryśnej fikcji. VV Na przykład Majakowski przyznał, że najpierw „przekroczył” rytm wersetu, a dopiero potem wypełnił wers słowami.
Proces twórczy w literaturze, podobnie jak w innych sztukach, charakteryzuje się wnikliwością, inspiracją, talentem i pod wieloma względami jest procesem świętym (nieziemskim i tajemniczym), który nie implikuje jasnego przypisania i kontroli.
W bezinteresownej świadomości autorki paradoksalnie łączą się dwie równolegle istniejące, przeciwstawne, wielokierunkowe i żywieniowe potrzeby. Jednym z nich jest głęboka wewnętrzna potrzeba W sekrecie - w tajemnicy swobodnej inspiracji, narodzin, ciąży, powstania dzieła literackiego. Potrzeba zachowania tajemnicy, która przeradza się w jasno i dumnie manifestowany protest przeciwko wszelkim przejawom cenzury i kontroli. jako AT Twardowskiego:
Sam się dowiem, poszukam
Przed wszystkimi moimi błędnymi obliczeniami.
Pamiętam je na pamięć -
Nie według gotowych notatek.
Nie mam pożytku - sam jestem duży -
W śmiesznej samoobronie.
Nie stój tylko ponad duszą,
Nie oddychaj nad uchem.
I kolejna potrzeba publicznie, we współczującej trosce o siebie poetyckie słowo, w empatii, w byciu czytanym, słyszanym, rozumianym.
Mając na uwadze przede wszystkim ich szeroko znane, popularne wierszyki dla dzieci, do których były przeznaczone długie życie i silna pamięć czytelnika, S.Ya. Marshak w połowie ubiegłego wieku podsumował:
Mój czytelnik szczególnego rodzaju:
Wie, jak przejść pod stołem.
Ale cieszę się, że wiem
Z czytelnikiem roku 2000!
Literatura i inne sztuki. Lessing o granicach malarstwa i poezji.
Zróżnicowanie form artystycznych dokonano na podstawie elementarnych, zewnętrznych, formalnych cech dzieł, czyli według materiału.
Hegel słusznie twierdzi, że granice między formami sztuki wyznaczają „formy, metody sprzeciwu artystycznego” (w słowie, w widocznych obrazach, w dźwiękach itp.). Hegel wyróżnił i scharakteryzował 5 tzw. typów sztuk: architekturę, rzeźbę, malarstwo, muzykę, poezję. Wraz z nimi jest taniec i pantomima, a także reżyseria sceniczna - w teatrze i kinie.
I tak pod koniec XVIII w niemiecki pisarz i myśliciel G. Lessinga zasugerował inne podejście. Klasyfikacja Lessinga opiera się na zasada czasoprzestrzeni. Lessing wywodził się z faktu, że sztuka może „rozmieszczać się” albo w przestrzeni, albo w czasie. Na przykład malarstwo rozwija się w przestrzeni i zatrzymuje w czasie (bohaterowie obrazu zastygają w pewnym momencie w niektórych pozach). Jednocześnie muzyka nie ma przestrzeni, rozwija się w czasie (dźwięk po dźwięku). Literatura, według Lessinga, jest przede wszystkim tymczasową formą sztuki, wydarzenia rozwijają się jedno po drugim.
Naukowiec subtelnie zauważył, że nie mówimy o absolutnych granicach. Malarstwo może przedstawiać ruch czasu, ale tylko w przestrzeni. Najłatwiej to udowodnić, jeśli zwrócimy się do malarstwa współczesnego. Artysta może na przykład namalować portret osoby w dwóch czasach: połowa twarzy młodego mężczyzny i połowa jego, ale starca. W ten sam sposób literatura może przedstawiać krajobraz, ale tylko dzięki czasowi. Pisarz będzie zmuszony konsekwentnie przedstawiać fragmenty krajobrazu, pamiętaj Puszkin:
Pod błękitnym niebem (pierwszy fragment)
Wspaniałe dywany (drugie),
Lśniący w słońcu (trzeci), leży śnieg (czwarty).
Później w umyśle czytelnika fragmenty te połączą się w jeden przestrzenny obraz.
Lessing nie tylko stworzył własną klasyfikację sztuk, ale jako pierwszy zwrócił na to uwagę czas artystyczny i przestrzeń są istotnymi elementami sztuki. Po Lessingu badanie czasoprzestrzeni tekstu stało się jednym z najciekawszych obszarów analizy.
W dobie romantyzmu zaproponowano jednocześnie kilka oryginalnych klasyfikacji, których twórcy starali się dostrzec wzorce w sposobach oddziaływania artystycznego. Rozwijając te tradycje, współcześni badacze często wykorzystują sprzeciw" sztuki piękne— Sztuki ekspresyjne.
Sztuki piękne- takie, w których świat jawi się obiektywnie, widzialnie. Ich celem jest przedstawiać świat. Są to malarstwo fabularne, powieści i opowiadania, rzeźba, pantomima.
Sztuki Ekspresyjne- takich, w których nacisk położony jest na emocje, na ekspresję stosunku do świata. Dzieła sztuk ekspresyjnych są najczęściej trudne do wizualizacji (z wyjątkiem tańca, który jest całkowicie nastawiony na autoekspresję, ale ma w sobie coś z pantomimy). Takimi są poezja liryczna, muzyka, malarstwo abstrakcyjne, architektura itp.
LITERATURA I INNE SZTUKI. Stosunek rodzajów roszczeń podlega prawu historii. zmienność. W różnych historycznych epoki system rodzajów sztuki znacząco zmienił swoją strukturę, choć jego elementy składowe pozostały: sztuka słowa, sztuka obrazu, sztuka dźwięku (muzyka), sztuki spektakularne i sztuka rzeczy (architektura i sztuki użytkowe). Te pięć rozdziałów kompleksy można znaleźć w sztuce. twórczości wszystkich czasów i ludów, poczynając od prymitywnego społeczeństwa. Ich struktura, system połączeń, odnosi się. przewaga jednego lub drugiego kompleksu - w każdej epoce przedstawiają nowy obraz. doświadczenie XIX wieku przyzwyczaił nas do idei centryzmu literackiego, czyli dominującej pozycji sztuki słowa jako najpotężniejszej w swoim oddziaływaniu na umysły. W starożytności sztuka słowa zajmowała miejsce stosunkowo skromniejsze, zresztą nie działała w odosobnieniu, lecz jako jeden z elementów składowych syntetyku. ensemble. Jest to najwyraźniej wyjaśnione historycznie. logika rozwoju art-va jako całości, logika artysty. rozwój świata przez człowieka - od preim. praktyczny, materiałotwórczy, do preim. duchowy.
Każde dzieło sztuki. twórczość, stara czy nowa, jest przede wszystkim aktem komunikacji duchowej i emocjonalnej pomiędzy ludźmi. Ale ogólna specyfika roszczenia nie jest jeszcze przez to wyczerpana. Każde dzieło sztuki. twórczość jest jednocześnie czymś zrobionym, stworzonym – nowym przedmiotem, nowym zjawiskiem stworzonym przez człowieka – i czymś znanym, odkrytym przez niego. I funkcja kreacja i funkcja wiedza, umiejętności również zawsze tkwi w artyście. czynności, a przez nie manifestuje się pierwsza – funkcja komunikacji. Można mówić tylko o relacjach. przewaga tego lub innego początku. W strukturze architektonicznej wyraźnie dominuje początek stworzenia, w lit. esej - początek poznania; architektura zawiera jednak również element wiedzy, a esej nie jest tylko wynikiem badań, ale jakąś nową, uformowaną w sobie, strukturalnie znaczącą całością.
W historycznym rozwoju sztuki obserwuje się przesunięcia funkcjonalnego środka ciężkości: jedna funkcja wysuwa się na pierwszy plan, podczas gdy inne pojawiają się bardziej ukryte, mniej świadome. Nieuchronnie wpływa to na dialektykę rozwoju rodzajów sztuki. Jednocześnie trzeba wziąć pod uwagę względność i ruchliwość granic między sztuką a „nie-sztuką”; każdy rodzaj roszczenia, po pierwsze, był zawarty w pewnym ideologiczny układu, a po drugie bezpośrednio sąsiadował z ok.-l. rodzaj „pozaartystycznego” zajęcia. Sztuka architektury zawsze miała jako swój naturalny „krewny” budownictwo czysto użytkowe; przedstawiać. sztuka – wszelkie odmiany poznania wizualnego i komunikacji wizualnej, w tym pismo (Chińczycy uważali pismo za rodzaj malarstwa); sztuki widowiskowe - rytuały, procesje, zabawy, sport; artystyczny lit-pa łączy się z lit-roy wieloma wątkami
naukowe, filozoficzne, dokumentalne, krytyczne itp. W pozasztuce. działalność potajemnie uśpionego artysty. moc, gotowość pod pewnymi warunkami zbliżenia się do roszczenia lub rozwinięcia się w nie. Z kolei rozwój rodzaj roszczenia-va wiele zawdzięcza rozwojowi pokrewnej dziedziny działalności.
Słowo, język - to rzeczywistość myśli. Rozwój sztuki słowa jest niewątpliwie związany z postępem analitycznym, teoretycznym. myślenia, choć oczywiście nie jest z nim tożsame.
Sowy. estetycy, opierający się na prymacie pracy materialnej i pracy w stosunku do rzeczywistej duchowości, uważają, że Ch. historyczny trend w rozwoju sztuki. aktywność - w jej przejściu od sensualno-praktycznego. formacji do poznania i refleksji bytu. „Z formy pracy społecznej zmienia się w formę świadomości społecznej, w myślenie artystyczne. W związku z tym sztuka czy literatura w swoich wczesnych stadiach postrzegane są przede wszystkim jako czynność, tworzenie szczególnej rzeczy (dzieła), a dopiero w czasach nowożytnych zaczęto je postrzegać przede wszystkim jako szczególny sposób poznawania” („Teoria literatury. Główne problemy w ujęciu historycznym”, [t. 1], 1962, s. 193).
Wynika z tego, że we wczesnych stadiach sztuki słowa, w porównaniu z „prawdziwymi” twierdzeniami, jest ona stosunkowo słabiej rozwinięta, mniej adekwatna do swojej natury (tj. natury słowa). W końcu słowo działa jako narzędzie reprezentacji duchowej, nie tworzy niczego materialnego, a ludzie pierwotnego systemu byli skłonni przypisywać mowie bezpośrednią siłę materialną, zdolność oddziaływania na przedmioty prawie tak samo jak topór lub strzała. Twórca. strona roszczenia słownego była rozumiana dosłownie, „materialnie”, a więc iluzorycznie.
Jednak nie wszystko było tu iluzoryczne: jeśli słowo nie może oddziaływać na nieożywione. natura, jeśli nie może spowodować deszczu ani słońca, to bezpośrednie, oprócz wszelkiej refleksji, działanie słowa na wolę człowieka, a nawet na jego fizyczność. organizmu jest całkiem możliwe, co jest sprawdzone i nowoczesne. nauki ścisłe. Na najwcześniejszych etapach słowo stało się „sztuką”, jako inspirująca, sugestywna siła. Konspiracje i zaklęcia to najstarszy „gatunek” sztuki słownej; ich cel jest praktyczny, jak każde działanie utylitarne: zaklęcie ma na celu ujarzmienie tego, do kogo jest skierowane, opanowanie jego woli. Następnie w sztuce słowa kultywowano afektywną stronę mowy: od niej zależy siła sugestii. Duże znaczenie miały rytm, melodyjność, gradacja krzyków i szeptów. Hipnotyczny muzyka mowy wydawała się ważniejsza niż jej treść semantyczna, która w zaklęciach była bardzo mroczna, aw najstarszych pieśniach robotniczych monotonna, statyczna. Główny wartość słowa - semantyczna - jest mało ujawniana w początkowych formach twórczości słownej: na pierwszy plan wysuwają się te właściwości mowy, które zbliżają ją do teatru muzycznego. akcja. Słowo jako sztuka istniało o tyle, o ile było częścią obrzędu, zawartego w rytualnych przedstawieniach ze śpiewami i tańcami. Istniał więc od dawna zakorzeniony związek między roszczeniami słowa a roszczeniami spektakularności i muzyki, najbardziej zdolnej do bezpośredniego oddziaływania na odbiorcę, uchwycenia go, podporządkowania jego rytmom. Oto początki poezji - słowo-muzyka, mowa wymierzona, niewątpliwie starsza niż sztuka prozy. przemówienie. I w pierwotnym synkrecie. kompleksy poezji, czyli rzeczywisty artysta. słowo, pełniło rolę drugorzędną, podporządkowaną ruchowi i rytmowi.
Na wyższym szczeblu systemu wspólnotowo-plemiennego sztuka słowa jest izolowana jako mitologiczna. epopeja ustna - mity, legendy, tradycje, które razem tworzą
eposy. To oznacza największy postęp samoświadomość: opowiadać. poezja rozwija się, gdy ludzie zaczynają myśleć o sobie w sposób historyczny. Przedstawienia rytualne są, by tak rzec, bytem elementarnym w micie, zanurzeniem w nim; inna rzecz to opowiadanie mitu. Pojawia się spojrzenie, jakby z zewnątrz, odbicie; życie ludzi zaczyna być postrzegane jako historia, choć w fantastyczny sposób. znajomości. Heroiczno-mitologiczny. epicki - to początek przyszłej historii. Kroniki i przyszły artysta. proza. Mają wspólne korzenie. Słowo, jako naczynie wiedzy, działa samo w sobie i właśnie w tym charakterze staje się niezależne. pozew sądowy. Ale nawet na etapie epopei jest on nadal połączony z muzyką i śpiewem: ten związek jest mocno zakorzeniony w narzerze ustnym. poezja do dziś. Poeta, śpiewak i gawędziarz to jedna i ta sama osoba w epoce epopei: jest gawędziarzem, bo odgrywa historie zasłyszane od starych ludzi (w tym sensie jest historykiem); jest poetą, bo wzbogaca te opowieści własnymi dodatkami i „komponuje” je po swojemu; jest śpiewakiem, bo ich nie wymawia, ale śpiewa, akompaniując sobie przy muzyce. narzędzie. Legendy Iliady, runy Kalevali, wiersze Mahabharaty - wszystko to było śpiewane do muzyki. Jednak werbalnie i muzycznie złożony, oddzielony od syntetycznego. występy, kl. rola należy już do historii i muzyki. dźwięk jest niejako elementem jego formy. A opowieść nie realizuje zadania bezpośredniego, sugestywnego działania, a jedynie działanie zapośredniczone poprzez wyobraźnię i refleksję. Słuchacze spokojnie, w ciszy słuchali narratora, powoli opowiadającego o wyczynach bohaterów.
Inaczej dochodziło do komunikacji słowa z obrazem. Tutaj, od samego początku, najwyraźniej grała w środki. rola funkcji komunikacyjnej i semantycznej słowa. Rysunki i rzeźby były albo włączane do działań rytualnych - wtedy ich związek ze słowem odbywał się w ogólnych ramach tego rytuału, ale oczywiście nie był tak bliski, jak związek słowa z tańcem i muzyką - albo służyły jako środek oznaczenia i komunikacji. W tym drugim przypadku słowo niejako reinkarnowało się w rysunek i znajdowało w nim figuratywną inność swojego znaczenia. Narodził się ideograficzny. i piktograficzne pismo jest węzłem łączącym słowo z obrazem. Warto zauważyć, że tam, gdzie pisanie hieroglifami przetrwało przez wiele stuleci (na przykład w Chinach), istnieje związek i podobieństwo między poezją a malarstwem we wszystkich historycznych miejscach. sceny pozostały najbardziej intymne i organiczne, mimo że hieroglify już dawno straciły swój obrazowy charakter.
Ilustracja może odnosić się do lit. szturchać. różne sposoby; Zasadniczo tworzą dwie zasadniczo różne grupy i
pierwszy jest bardziej zgodny z myśleniem obrazowym, drugi - własnym. graficzny. Przykładami pierwszych są ilustracje E. Delacroix - do "Hamleta", "Fausta", Repin - do "Notatek szaleńca" N. Gogola, częściowo O. Daumiera - do "Don Kichota". Ilustrator wychodzi z tego wyimaginowanego widzialnego kompleksu, który, jak mu się wydaje, był punktem wyjścia także dla pisarza. On niejako wraca - z lit. tekst do uczuć. prototyp, tworząc własny wizerunek. oznacza. Na przykład M. Dobużyński postępuje inaczej, ilustrując „Białe noce” F. Dostojewskiego. Interesuje go nie tyle „jak to naprawdę wyglądało”, ile „jak o tym pisał pisarz”. Tworzony jest obraz. odpowiednik większości styl pisarz, jego sposób myślenia, sposoby jego wyobraźni. Dobużyński oddaje czarno-biały ryt nie Petersburg jako taki, ale uczucie Petersburga, które emanuje z tej historii - uczucie pustki, samotności, miejsca, w którym dźwięki i kolory wychodzą, a cicha burza snów wybucha w ciszy . Daje fragmenty - kawałek kraty, kawałek listu; migoczą, jak migoczą fragmenty marzyciela widziane w głowie. Rysunek stara się być niejako innością słowa. Ten sposób ilustrowania jest coraz bardziej rozpowszechniony.
Jednak wiek XX, począwszy od drugiej dekady, to nie tylko kontynuacja wieku XIX: następuje reakcja na centryzm literacki i nowy rozkwit sztuk materialnych. Ostatecznie wynika to z nowego jakościowego etapu w rozwoju Towarzystwa. Ważną rolę odgrywają tu wielkie odkrycia nauki i postęp techniki. Nie mniej ważne jest to, że ten wzrost produkcji czyni nie tylko rzeczywistym, ale historycznie spóźnionym i nieuniknionym przejście na nową - socjalistyczną - drogę, której początek dała Rewolucja Październikowa. W czeluściach starego o-va już powstają warunki dla socjalisty. organizacji życia i wiąże się z emancypacją pracy, a co za tym idzie, z identyfikacją twórczości. początek pracy. Oto jeden z powodów, dla których architektura i sztuka użytkowa wychodzą z zastoju i opierają się na osiągnięciach nowoczesności. technik, nabierają form stylistycznych odpowiadających aspiracjom i duchowi nowego społeczeństwa. A po nich rzeźba i malarstwo – pierwotni towarzysze architektury – zaczynają (na razie dopiero zaczynają) powracać do funkcji „życiotwórczych”, których tak długo były pozbawione, choć są dla nich równie charakterystyczne, jak funkcje artystyczne i poznawcze. Poszukiwania te rozpoczęły się w latach dwudziestych XX wieku. (np. konstruktywiści) w młodym Sowiecie. kraju, ale nie mógł wtedy naprawdę dojrzeć i zostać zrealizowany.
Potrzeba przywrócenia równowagi w stosunkach między roszczeniami była odczuwalna od dawna. Jednostronność jest czysto oświetlona. rozwój art-va zaczęli boleśnie odczuwać sami pisarze. „Dusza pisarza mimowolnie czekała wśród abstrakcji, zasmuciła się w laboratorium słów” - napisał A. Blok w art. „Farby i słowa”, 1905 (Dzieła zebrane, t. 9, s. 56). L. Tołstoj już w pierwszych nieśmiałych krokach kina przewidział jego ogromną przyszłość, jego siłę w przekazywaniu poruszającego się świata, a nawet przyznał, że kino może zastąpić literaturę. Kinematografia naprawdę w krótkim czasie zdobyła niewyobrażalną dla innych strefę wpływów. Mn. najważniejsi postaci i teoretycy kina uważali, że jest ono wezwane do przezwyciężenia jednostronnego kierunku werbalnego przyjętego przez sztukę XIX wieku. Rene Clair napisał: „Spróbujmy spojrzeć na wszystko wokół nas. Słowa nabrały przesadnego znaczenia. Znamy na pamięć prawie wszystkie możliwe kombinacje słów. Mamy oczy, ale jeszcze nie nauczyliśmy się widzieć” („Refleksje o kinematografii”, M., 1958, s. 23).
Wydawałoby się, że kino, jako sztuka akcji, wszystkich tradycji. sztuka jest najbliższa teatrowi, ale jako sztuka widzialności – malarstwu. Jednak już w początkowym okresie kino buntuje się przeciwko swojej „teatralizacji”. Pokazywane spektakle zajmują bardzo skromne miejsce. Tradycje malarstwa również nie zakorzeniają się głęboko w kinie i pozostają w sferze raczej zewnętrznych „technik”. W każdym razie ani teatr, ani malarstwo nie mogą się równać z literaturą pod względem siły oddziaływania na kino. Rzecz nie tylko w ogromnym strumieniu adaptacji filmowych i nie tylko w tym, że „wielki niemowa” szybko nauczyła się mówić, odrzucając tym samym tradycje pantomimy. Sam w sobie jest specyficzny. poetyce kina dojrzałego bliższa jest poetyka sztuki słowa niż art. inne. Widać to bardziej po oryginalnych filmach niż po adaptacjach, które rzadko dochodzą do poziomu ich świetności. Pierwotnym źródłem.
Już S. Eisenstein zwrócił uwagę na to, jak związana jest zasada kinematografii. podświetlana konstrukcja montażowa. obraz. I do dziś reżyserzy filmowi i scenarzyści wciąż na nowo „odkrywają” dla siebie Puszkina, Tołstoja i innych klasyków, którzy, jak się okazuje, pisali jakby specjalnie dla kina! Takie obserwacje są słuszne, ale wniosek z nich oczywiście nie wynika z tego, że Puszkin i Tołstoj antycypowali specyfikę kina, ale wręcz przeciwnie: poetyka kina ukształtowała się jako twór literatury, jako rodzaj sztuki wchłaniający historyczną . szkoła oświetlona. figuratywność, jej artysta. dialektyka.
Rzeczywiście: montaż „stawów” (zob. Instalacja) są oświetlone bardzo blisko natury. obraz, kiedy łączą się ze sobą dwie heterogeniczne reprezentacje i ze szczególnego rodzaju połączenia między nimi powstaje coś trzeciego – sam obraz. W słynnym odcinku egzekucji na schodach („Pancernik Potiomkin”) taką właśnie rolę odgrywają naprzemienne ujęcia – klatka schodowa, buty, powóz, potłuczone okulary, „skaczące” kamienne lwy. Ale to nie wszystko. Kino przekazuje ruch życia w nieciągłym, a jednak ujednoliconym przepływie. Z łatwością wykonuje zmiany i loty w czasie i przestrzeni. Przekazuje strukturę ext. życie, mechanizm myślenia, działanie pamięci, migotanie skojarzeń - to wszystko w teatrze zwykle wygląda ociężało i sztucznie. Nawet „głos spoza ekranu”, który mocno zakorzenił się w poetyce kina, jest kolejnym krokiem w stronę poetyki literatury. Wszystko to prowadzi jedna z dużych sów. reżyserów do całkowicie logicznego wniosku: „... Kinematografia w swoim rozwoju osiągnęła poziom, na którym prawa literatury wypracowane przez tysiące lat stały się w pewnym stopniu jej prawami” ( Rom M., Rozmowy o kinie, 1964, s. 151).
Nie ma oczywiście co przesadzać: kinematografia nie jest dublerem literatury ani jej ulepszoną odmianą (jeśli tak, to naprawdę mogłaby wyprzeć książkę). Ma swoje wzorce, własne metody. Ale te wzorce i te metody są takie, że zakładają poziom i jakość estetyki. świadomość, wychowana przez lit-roy, więcej niż c.-l. kolejny wniosek.
Kinematografia oddycha powietrzem litra i nie ma w tym nic złego dla jej niezależności. Lit-ra przestała być instrumentem zagłuszającym dźwięki całej orkiestry sztuk, ale pozostała dyrygentem tej orkiestry. A ona sama „mówi” teraz nie tylko językiem słów, ale także „językiem” obrazów, działań, dźwięku, światła. We wszystkie te formy wprowadzany jest duch słowa - problematyczny, analityczny, patos badania rzeczywistości do jej najgłębszych głębin. Można zgodzić się z Armandem Lanoux: „W naszych czasach są pisarze, którzy wypowiadają się za pomocą samego światła (można słusznie uważać Eisensteina, René Claira czy Felliniego właśnie za pisarze)” (patrz w czasopiśmie „Zagraniczne
Literatura”, 1962, nr 9, s. 149). Obawy Darka, że lit-pa zostanie wchłonięta i zastąpiona przez kino czy telewizję, wydają się nieuzasadnione. 2 piętro XX wiek - to wciąż epoka literatury par excellence. Ponieważ te zadania są artystyczne. wiedza, umiejętności, które uzna za najbardziej aktualne. Wiele nauczyliśmy się o świecie poza nami, ale nadal bardzo słabo znamy siebie: ta długa ścieżka wiedzy, na której sztuka będzie odgrywać coraz większą rolę, w rzeczywistości dopiero się rozpoczął.
Oświetlony.: Arystoteles, O sztuce poezji, M., 1957; Leonardo da Vinci, Spór malarza z poetą, muzykiem i rzeźbiarzem, w książce: Leonardo da Vinci, Ulubione prace, t. 2, M. - L., 1935 (artykuł wprowadzający A. Efrosa); Lessinga GE, Laocoön, czyli o granicach malarstwa i poezji, M., 1957; Hegla, System sztuki wzięty oddzielnie, Sobr. soch., t. 13, M., 1940, t. 14, M., 1958; Wartanow An., Obrazy literatury w grafice i kinie, M., 1961; Gaczew GD, Rozwój świadomości figuratywnej w literaturze, w książce: Teoria literatury. Główny problemy w historii. oświetlenie, [książka. 1], M., 1962; Paliewski P. V., Wewnętrzna struktura obrazu, tamże; „Kwestie literackie”, 1964, nr 3; Arnheim R., Sztuka i percepcja wzrokowa, Berk., 1954; munro Th., Sztuki i ich relacje, N.Y., 1949.
1. Żywa integralność. Naukowiec rozbija przedmiot, bada osobę na części: anatom - budowę ciała, psycholog - aktywność umysłową itp. W literaturze osoba pojawia się w żywej i integralnej formie, podobnie jak w życiu. Pisarz przedstawia zarówno wygląd zewnętrzny osoby, jak i jej życie wewnętrzne oraz relacje z innymi ludźmi.
2. Reklama. To, co jest przedstawione w osobie, jest dostępne dla wszystkich. Niezależnie od dziedziny, do której należy bohater, pisarz nie może zagłębiać się w złożone problemy zawodowe lub inne, ale ujawnia w nim człowieka - działania, myśli, doświadczenia.
3. znaczenie społeczne. To, co jest przedstawione w osobie, powinno być w interesie publicznym. W obrazach bohaterów rozwiązywane są ważne problemy społeczne, moralne lub moralno-etyczne.
4. Przedmiot literatury w przeciwieństwie do malarstwa czy rzeźby nie jest widzialna, jest postrzegana przez wyobraźnię. Na podstawie lektury czytelnik rysuje przedstawioną postać i występuje jako współautor, co stworzy szczególną bliskość emocjonalną między czytelnikiem a bohaterem.
funkcja edukacyjna. Człowiek jest nie tylko podmiotem, ale i celem literatury. Literatura powołana jest do kształtowania moralnego obrazu osoby w świetle uniwersalnych ideałów. O wartość edukacyjna Literaturą przemawiało wielu wybitnych pisarzy i myślicieli. Celem literatury, według rzymskiego poety Horacego, jest bawić i uczyć. Hegel napisał: „Literatura była najbardziej uniwersalnym i uniwersalnym mentorem rodzaju ludzkiego i nadal nią pozostaje”. Słowa N. Czernyszewskiego stały się uskrzydlone: „Literatura jest podręcznikiem życia”. Rozwijając tę ideę, pisał: „Poeci są ludowymi przywódcami szlachetnej koncepcji życia i szlachetnego sposobu odczuwania: czytając ich dzieła… sami stajemy się lepsi, milsi, szlachetniejsi”.
Funkcja edukacyjna przejawia się w dwóch sferach: polityczno-ideowej oraz moralno-etycznej.
Pisarze są zwykle aktywnymi uczestnikami życie polityczne w swoich krajach ucieleśniają zatem w swojej twórczości pewne ideały polityczne, aby wpływać na ideologię czytelników. Krytyka samowładztwa i pańszczyzny była jednym z głównych tematów literatury rosyjskiej XIX wieku. Pod koniec XX wieku ważne miejsce podjął krytykę systemu totalitarnego („Archipelag Gułag” A. Sołżenicyna i in.).
Zaawansowana, postępowa literatura skupia czytelników na uniwersalnych wartościach moralnych – prawdzie, życzliwości, uczciwości, szacunku dla osoby, pracowitości. Jej odwieczny temat walki dobra ze złem rozstrzyga się na korzyść dobra.
funkcja estetyczna. Literatura oddziałuje nie tylko na umysł, ale także na zmysł estetyczny czytelnika, sprawiając mu przyjemność estetyczną. Zmysł estetyczny to poczucie piękna, potrzeba piękna tkwiąca w człowieku i odróżniająca go od zwierzęcia. Człowiek tworzy zgodnie z prawami piękna i postrzega światświadomie lub nieświadomie przez pryzmat piękna. W otaczającym świecie, także w literaturze i sztuce, na poczucie estetyki oddziałuje to, co zawiera w sobie piękno. A piękne jest to, co człowiekowi wydaje się idealne. Należy zauważyć, że piękno w życiu i piękno w sztuce to nie to samo. O pięknie w życiu decydują kryteria moralne, aw sztuce i literaturze - prawda obrazu. Sobakiewicz za życia jest brzydkim zjawiskiem, a wizerunek Sobakiewicza w „Martwych duszach” N. Gogola dostarcza estetycznej przyjemności z głęboką prawdą portretowania postaci.
W związku z faktem, że wartość estetyczna Literaturze w szkole nie poświęca się wystarczającej uwagi, zajmiemy się tym zagadnieniem bardziej szczegółowo. Każdy człowiek ma zmysł estetyczny, ale jest on rozwijany w różny sposób. Jakie czynniki determinują jego rozwój?
1. istota społeczna. N. Czernyszewski przytacza klasyczny przykład: ideał kobiety dla chłopa i dla pana jest zupełnie inny. Idealna kobieta dla chłopa jest silna fizycznie, korpulentna, zdolna, według słoni poety, możemy zatrzymać galopującego konia ”i wejść do płonącej chaty. Musi pracować na równi ze swoim mężem, rodzić dzieci i nie tylko, gdy dzieci dorastają i stają się pomocnikami rodziców w ich ciężkiej pracy. Dla mistrza idealna kobieta delikatny, wyrafinowany, dobrze wychowany.
2. Poziom edukacji i kultury. Zmysł estetyczny tkwi w samej naturze człowieka, jednak kształtuje się i rozwija pod wpływem różnych czynników, wśród których znajduje się zapoznanie z wykształceniem i kulturą. Im bardziej człowiek jest wykształcony, tym bardziej rozwinięty jest jego zmysł estetyczny, tym więcej zjawisk rzeczywistości wchodzi w sferę jego percepcji estetycznej. Więc. muzyka symfoniczna, sztuka operowa i baletowa wymagają pewnego treningu, wiedzy specyficzne cechy każdy m z nich.
3. Indywidualne cechy osobowości. W estetycznym postrzeganiu człowieka jest coś, co determinują jego cechy psychofizjologiczne. Nic dziwnego, że od dawna istnieje przysłowie: „Nie ma towarzyszy smaku i koloru”. Jednej osobie może się podobać główna muzyka, inny - minor, jeden poezja Puszkina, inny - Lermontow - wszystko to nie może być wyjaśnione żadnymi obiektywnymi przyczynami.
4. Tradycje narodowe. Każdy naród ma stabilne idee, które rozwinęły się na przestrzeni wieków, dotyczące piękna w rytuałach, ubiorach, pieśniach, muzyce, tańcach, etykiecie i wielu innych.
5. Moda. moda ma ogromny wpływ na zmysł estetyczny – zespół upodobań panujących w określonym środowisku iw określonym czasie. Przejawia się głównie w ubiorze i przyborach toaletowych, ale sztuka i literatura w pewnym stopniu mu podlegają. Pewne gatunki, motywy, obrazy są modne.
Tak więc wiele czynników wpływa na kształtowanie się poczucia estetyki. Ludzka idea piękna nie jest niezmienna: w procesie życia rozwija się i jest korygowana. Wprowadzenie do sztuki przyczynia się do rozwoju duchowego jednostki, rozwoju uczuć estetycznych.
Jak już wspomniano, na poczucie estetyki wpływają te zjawiska sztuki i życia, w których ucieleśnia się piękno. Piękno to jedna z najważniejszych kategorii teorii sztuki i literatury, która na przestrzeni wieków była różnie interpretowana przez myślicieli. Można powiedzieć, że istotę piękna jako doskonałego i idealnego rozpoznano na wagę, jednak w zrozumieniu jego natury ujawniły się dwa przeciwstawne punkty widzenia. Jedni widzieli źródło piękna w rzeczywistości, inni w umyśle. Innymi słowy, pierwszy wierzył, że piękno istnieje w prawdziwy świat niezależnie od jego postrzegania przez osobę, a ta ostatnia uważała, że jest wytworem świadomości osoby, która postrzegając przedmioty rzeczywistości przenosi na nie swój wewnętrzny świat. Kwestia obiektywnej lub subiektywnej natury piękna jest wciąż dyskutowana przez teoretyków sztuki. Prawdziwie naukowe zrozumienie sprowadza się do tego, że piękno jest jednością tego, co obiektywne i tego, co subiektywne. Źródłem subiektywnego doświadczenia estetycznego są obiektywnie istniejące właściwości przedmiotów i zjawisk świata zewnętrznego. Osoba ma wrodzoną ideę piękna, którą odkrywa w zjawiskach o znaczeniu estetycznym. W związku z powyższym piękno można zdefiniować następująco: piękno to zjawiska życia, które postrzegamy jako idealne. Według Hegla jest to „uniwersalność, którą reprezentujemy i której pragniemy”. Przyjemność estetyczną w literaturze mogą sprawiać imponujące w swej prawdzie postacie bohaterów, jasne zdjęcia przyrodę, wiersze pojemne w treści i wyraziste w formie oraz wszystko to, co rezonuje w duszy czytelnika.
LITERATURA I INNE SZTUKI
Człowiek jest podmiotem nie tylko literatury, ale także innych form sztuki. Od wieków okresowo wybuchały spory o to, który rodzaj sztuki jest ważniejszy. Leonardo da Vinci preferował malarstwo; oświeceni XVIII wieku - do teatru; literatura Lessinga, Hegla, Bielińskiego; niektórzy współcześni teoretycy - filmu i telewizji. W związku z tym konieczne jest porównanie literatury z innymi rodzajami sztuki, aby upewnić się, że każdy z nich może przedstawiać osobę.
Architektura w stanie przekazać tylko ogólne aspiracje ludzi, osobna osoba ona jest niedostępna. Najbardziej odzwierciedla styl architektoniczny ogólne podstawyżycie duchowe społeczeństwa w określonej epoce historycznej.
Rzeźba przedstawia wygląd osoby, jest w stanie ujawnić niektóre jego cechy wewnętrzny świat, jednak przekazuje najczęstsze, głównie obywatelskie cechy osobowości. Tak więc nawet niedoświadczony widz, biorąc pod uwagę pomnik T.G. Szewczenko na Wyspie Monastyrskiej w Dniepropietrowsku, po wyrazie twarzy, postawie, ubiorze i innych szczegółach wyglądu może stwierdzić, że Szewczenko jest człowiekiem ludu, wojownikiem z charakteru, że ideały jego życia są bliskie Nowa era. Jednocześnie z rzeźby nie można nauczyć się konkretnych realiów życia.
Obraz przedstawia żywą twarz człowieka, zdolną wniknąć głębiej niż rzeźba w jego wewnętrzny świat. Jednak rejestruje tylko jeden moment z życia człowieka. W tym niedostatku malarstwa tkwi także jego zasługa: artysta niejako zatrzymuje się piękny momentżycia, pozwala na nowo się nim cieszyć. „...to, co szybko przemija w królestwie natury — pisał Hegel — sztuka utrwala w czymś trwałym: szybko znikający uśmiech, pojawiający się nagle przebiegły, figlarny fałd warg, spojrzenie, przelotny promień światło."
Muzyka głęboko odsłania wewnętrzny stan człowieka, przekazuje jego najsubtelniejsze doświadczenia, jednak według Belinsky'ego, mówiąc wiele sercu, niewiele mówi umysłowi. „Muzyka jest językiem, ale wyrażającym to, czego świadomość jeszcze nie pokonała” - opisał to w ten sposób F. Dostojewski.
Teatr tworzy iluzję prawdziwe życie: działają w nim prawdziwi ludzie, którzy w słowach i czynach ujawniają siebie i charakterystyczne zjawiska życia. Widz nie musi wysilać wyobraźni, bo wszystko dzieje się jakby w swojej naturalnej postaci.Dostępność to najważniejsza zaleta teatru. Słaba strona teatr jako sztuka - brak środków do ujawnienia wewnętrznego świata człowieka. Nie ma w niej autora – wszechwiedzącego komentatora tego, co dzieje się w duszach bohaterów. Aby nadrobić ten brak, autorzy dramatów uciekają się czasem do sztucznych metod: „głosu zza kadru”, „uwag z boku” itp.
Literatura, według V. Belinsky'ego, jest najwyższym rodzajem sztuki, ponieważ ucieleśnia cnoty wszystkich innych rodzajów sztuki. Ma nieograniczone możliwości obrazowania życia w czasie i przestrzeni, a także głębokiego wnikania w wewnętrzny świat człowieka. Najważniejszym jego atutem jest ukazanie życia ludzkiego w ruchu i jego skomplikowanych relacjach ze światem zewnętrznym.
Film stosunkowo nowy rodzaj sztuka przedstawiająca życie za pomocą wyrafinowanych technik wideo i audio. Wydawało się, że chłonie walory malarstwa, teatru i najważniejszą cechę literatury, by ukazywać życie w rozwoju. Niektórzy teoretycy przeceniają wyższość kina nad literaturą i dochodzą do wniosku, że kino je zastąpi. Jednak kino jako forma sztuki ma swoje wady i zalety. Kino, podobnie jak teatr, nie ma środków na odsłonięcie wewnętrznego świata bohaterów. To nie przypadek, że od samego początku za swoich sprzymierzeńców obrał muzykę, która wyróżnia się zdolnością do odsłaniania wewnętrznego stanu człowieka. Po drugie, kino ustępuje literaturze w pełni ukazywania życia. Aby się o tym przekonać, wystarczy przypomnieć sobie filmowe adaptacje słynnych dzieła literackie. Po trzecie, podstawą kinematografii jest literatura.
Nie ma więc podstaw do pesymistycznych wniosków co do losów fikcja. Dopóki istnieje słowo, będzie istniała także sztuka słowa.
