Analiza powieści A. Camusa „Dżuma”

3. Symboliczny obraz zarazy w powieści

powieść filozoficzna zaraza Camusa

Równocześnie z rozpoczęciem prac nad drugą wersją dzieła (styczeń 1943) nastąpiło głębokie przemyślenie samego obrazu zarazy. O ile początkowo nosił niejasne rysy niewytłumaczalnej katastrofy, połączonej w zamyśle pisarza z następującą po niej wojną, to teraz powieściopisarz stara się w nim przedstawić Zło, czyli pewną konieczność istniejącego porządku świata. Jednocześnie antychrześcijańska orientacja jego myśli przesądziła także o całej powadze odwiecznego problemu teodycei – jak pogodzić istnienie Zła z dobrocią, mądrością, wszechmocą i sprawiedliwością Boga – który znalazł się w centrum ideologicznego konfliktu powieści.

Zagrożenie, jakie stwarzały miasta starożytne i średniowieczne, wydaje się, że w XX wieku zaraza została wyeliminowana. Tymczasem kronika datuje go dość dokładnie – 194.... Data jest od razu niepokojąca: wtedy na ustach wszystkich było słowo „dżuma” - „brunatna zaraza”. Nieco dalej zwykła uwaga, że ​​zaraza, podobnie jak wojna, zawsze zaskakuje ludzi, wzmacnia migoczące domysły. Zaraza to metafora, która utrwaliła się już w codziennym użyciu. Dlaczego jednak Camus musiał odwołać się do aluzji do przypowieści alegorycznej, a nie historycznej? Pracując nad „Dżumą” zapisał w swoim dzienniku: „Przy pomocy zarazy chcę oddać atmosferę uduszenia, przez którą cierpieliśmy, atmosferę zagrożenia i wygnania, w jakiej wówczas żyliśmy. Jednocześnie chcę tę interpretację rozszerzyć na istnienie w ogóle.” Katastrofa, która wstrząsnęła Francją, była w oczach Camusa katalizatorem, który sprawił, że zło świata, wędrujące w historii i w ogóle w życiu człowieka, wrzało i wylewało się.

Słowo „plaga” nabiera wielu znaczeń i okazuje się niezwykle pojemne. Zaraza to nie tylko choroba, zły żywioł, plaga i nie tylko wojna. To także okrucieństwo wyroków sądowych, egzekucja pokonanych, fanatyzm Kościoła i fanatyzm sekt politycznych, śmierć niewinnego dziecka, wyjątkowo słabo zorganizowane społeczeństwo, a także próby odbudowy z bronią w ręku to od nowa. Jest to znajome, naturalne jak oddychanie – w końcu „obecnie wszyscy jesteśmy stopniowo nękani”. Na razie dżuma śpi w milczeniu, czasami daje wybuchy, ale nigdy nie znika całkowicie.

Kronika kilkumiesięcznej epidemii Oranu, kiedy połowa ludności „wrzucona do paszczy spalarni, wzleciała w powietrze z tłustym, lepkim dymem, podczas gdy druga, spętana łańcuchami bezsilności i strachu, czekała na swoje zwrot” – sugeruje panowanie nazistów we Francji. Jednak samo spotkanie rodaków Camusa z najeźdźcami, podobnie jak spotkanie Oranów z potworem zarazowym rozproszonym w drobnoustrojach, zgodnie z logiką książki, jest trudnym spotkaniem ludzkości z jej Losem.

W przemyśleniu obrazu zarazy, która stała się ponurą metaforą światowego Zła, odegrała niezwykłą rolę, a już na początku prac nad nowym wydaniem powieści motywy biblijne. Pierwszy zapis w Notatnikach Camusa, odnoszący się bezpośrednio do drugiej wersji Zarazy, składał się z szeregu fragmentów z Biblii – miejsc, w których mowa o tym, że Bóg zesłał zarazę na ludzi, którzy byli Mu nieposłuszni. Oto jeden z tych fragmentów, wyraźnie przedstawiający gniew i gniew Boga skierowany na każdego, kto ośmieli się przekroczyć Jego przymierze: „I sprowadzę na was miecz mściwy w ramach pomsty za przymierze; Jeśli jednak będziecie się ukrywać w swoich miastach, ześlę na was plagę i zostaniecie wydani w ręce wroga”. Zaraza zatem pojawia się w świadomości Camusa nie tylko i nawet nie tak bardzo, jak dzieło jakiegoś nędznego brązowego Kaligulasa, opętanego ideą autokratycznej dominacji, ale jako nieunikniona zasada bytu, niewzruszona zasada wszystkiego. istnienie, to Zło, bez którego nie ma Dobra. Ale kto jest odpowiedzialny za dobro i zło? W 1946 roku, przemawiając do mnichów z klasztoru dominikanów w La Tour-Mabourg, Camus powiedział: „Wszyscy mamy do czynienia ze złem. Ja, prawdę mówiąc, czuję się jak Augustyn przed przyjęciem chrześcijaństwa, który mówił: „Szukałem, skąd bierze się zło, i nie mogłem znaleźć wyjścia z tych poszukiwań”. Znane jest rozwiązanie Augustyna: dobro pochodzi od Boga, człowiek, który w upadku odszedł od Boga, swoją wolą wybiera zło. „Nikt nie jest dobry” – podsumowuje Augustyn. Camus przenosi problematykę zła na inną płaszczyznę, na płaszczyznę aktualnej sytuacji życiowej człowieka, który na co dzień styka się z prawdziwym złem. Jeśli Bóg, przy całej swej dobroci, dopuszcza zło jako środek oświecenia i ukarania winnego, jak powinien się on zachować? Czy powinien pokornie się poddać, czy z pokorną uległością paść na kolana, gdy zło zagraża jego istnieniu, istnieniu jego bliskich?

W „Dżumie” postawa rezygnacji ze zła, charakterystyczna zdaniem Camusa dla chrześcijańskiego światopoglądu, ukazana jest w obrazie ojca Paplu. Uczony jezuita, który zasłynął pismami o Augustynie (ważny szczegół!), pod koniec pierwszego miesiąca zarazy wygłasza żarliwe kazanie. Jej główną tezę można ująć w kilku słowach: „Bracia moi, spadły na nas kłopoty i zasłużyliście na to, bracia”. Cytując werset z Księgi Wyjścia o zarazie, jednej z dziesięciu straszliwych „plag egipskich”, kaznodzieja dodaje: „Kiedy po raz pierwszy w dziejach pojawiła się ta plaga, aby pokonać wrogów Boga, faraon przeciwstawił się planom Odwiecznego i zaraza zmusiła go do uklęknięcia. Od zarania dziejów ludzkości plaga Boża poniżała ludzi o twardym karku i ślepych. Przemyśl to dokładnie i uklęknij.” Plagę w kazaniu Paneloux interpretuje się jako „karmazynową włócznię” Pana, nieuchronnie wskazującą na zbawienie: tę samą plagę, która okrutnie uderza w ludzi i popycha ich do Królestwa Niebieskiego. Paneloux twierdzi, że w przypadku zarazy dana jest „boska pomoc i wieczna nadzieja chrześcijanina”. Trzeba Go prawdziwie kochać, a „reszty dokona Bóg”.

To, zdaniem Camusa, jest z góry określone stanowisko światopoglądowe chrześcijaństwa pozycja życiowa osoba, która z nadzieją zwraca się do Boga. Jak wielokrotnie podkreślano, Camus w swoich myślach i pismach przedstawia obraz chrześcijaństwa z nadmiernym okrucieństwem. Ale za jego kategorycznością, która kryje szczere pragnienie myśliciela, aby zrozumieć niewytłumaczalne umysłem, można dostrzec nie destrukcyjne pragnienie zaprzeczenia, ale nieubłagane pragnienie zrozumienia, skuteczną potrzebę duchowego dialogu. Spór Camusa z chrześcijaństwem prowadzony był nie w języku „demaskowania”, ale w języku dialogu.

Światopogląd chrześcijaństwa przedstawiony w pierwszym kazaniu księdza Paneloux również spotkał się ze sprzecznymi ocenami. I tak J. Herme, autor ciekawej monografii na temat związków myśli Camusa z chrześcijaństwem, zauważa na temat tego kazania, że ​​„chrześcijanin tylko z wielkimi zastrzeżeniami zgodzi się rozpoznać w nim prawdziwe „słowo Ewangelii”. Jednak w specjalnym opracowaniu teologicznym poświęconym problematyce zła w czasach nowożytnych spotykamy się z zupełnie odwrotną opinią: „To kazanie, jakkolwiek kontrowersyjne może się wydawać, jest bardzo wiarygodne w ustach księdza z lat 30., kiedy zostało to ogłoszone.” Rzeczywiście, prawdziwa historia Europa przełomu lat 30. i 40. mogła dostarczyć Camusowi przykładów chrześcijańskiej rezygnacji wobec niekontrolowanego ataku zła. Według R. Quillota Camus powiedział mu, że pracując nad rozdziałem poświęconym kazaniu Paneloux, miał na uwadze „pewne przesłania biskupów i kardynałów z 1940 r., wzywające w duchu reżimu Vichy do powszechnej pokuty”. Historia, jak widzimy, była w myśli Camusa ściśle spleciona z Bogiem: dwa niewzruszone Absoluty zagrażały człowiekowi i życiu. Jeden przez realną zagładę, drugi przez żądanie poddania się. Bóg i Historia okazały się w jego myślach dwoma niewyczerpanymi źródłami Zła, łączącymi się nieustannie w jeden niszczycielski strumień: „Jest śmierć dziecka, czyli tyrania Boża, i jest śmierć dziecka, czyli tyrania człowieka. Jesteśmy uwięzieni pomiędzy nimi.” Człowiek może albo pogodzić się z arbitralnością - w ten sposób uwikłany w Zło, albo zaprzeczyć arbitralności, zarówno boskiej, jak i historycznej, aktywnie się jej przeciwstawiając i tym samym potwierdzając swoją niewinność. Camus ponownie usprawiedliwia człowieka: zła nie ma w człowieku, a człowiek jest zobowiązany i powołany do walki ze złem. Człowiek ze względu na swoje człowieczeństwo jest skazany na bunt.

Po mocnym powiązaniu obrazu zarazy z obrazem zła, powieściopisarz w latach 1943–1944 dokładnie wyjaśnił bieguny głównego konfliktu ideologicznego dzieła. „Jednym z możliwych tematów” – pisze w styczniu 1943 r. – „jest walka medycyny z religią…”. Pod koniec roku pisarz jeszcze bardziej zaostrza przeciwstawienie buntu i pokory: „Medycyna i religia: to dwa rzemiosła i wydaje się, że potrafią się ze sobą pogodzić. Ale teraz, kiedy wszystko jest już wyjątkowo jasne, staje się oczywiste, że są one nie do pogodzenia”. Nieco później, zarysowując cechy obrazu doktora Rieux, mającego wyrażać światopogląd przeciwny do religijnego, powieściopisarz jasno formułuje głęboki sens tej opozycji: „Lekarz jest wrogiem Boga: walczy ze śmiercią. ..jego rzemiosłem jest bycie wrogiem Boga”

„Simplicissimus” G. Grimmelshausena jako powieść edukacyjna

Głównym bohaterem powieści jest Simplicius Simplicissimus, nazywany tak ze względu na swoją niezwykłą prostotę. Żyje w domu swojego „ojca” jak dziki kwiat: nikt nie dba o jego wychowanie. Simplicissimus jest bardzo ignorantem...

„Osobista tragedia” w małych tragediach A.S. Puszkin

Ta sztuka Puszkina nie ma żadnej fabuły. Wszystko wygląda tak, jakby zrządzeniem losu, zupełnie przez przypadek, Puszkin zabrał ze sobą tom do Boldino Angielskie sztuki, z których jeden – wiersz Wilsona – wyróżnił, uchwycił jedną scenę…

JAK. Puszkin jako prozaik, dramaturg, historyk

Pokolenia czytelników i badaczy cieszą się tymi miniaturowymi arcydziełami i próbują opanować i zrozumieć ogrom ich treści.Napisano o nich setki artykułów, opracowań, monografii...

Wizerunki kobiet w powieściach Dreisera

„Jenny Gerhardt” (1911) to powieść, która zaznaczyła pogłębienie się realizmu Dreisera. W porównaniu z siostrą Carrie perspektywa obrazu w tej powieści zauważalnie się zmienia. Deterministyczne idee Dreisera pojawiają się jeszcze aktywniej niż wcześniej...

Portret kobiety w powieści L.N. „Wojna i pokój” Tołstoja (na przykładzie obrazu Heleny)

Wizerunek Heleny, przedstawicielki rodziny Kuraginów, wyraźnie odzwierciedla ostro negatywny stosunek Tołstoja do świeckich kręgów szlacheckich w Petersburgu, gdzie królowała dwumyślność i kłamstwa, brak zasad i podłość...

Motyw zamieci w poezji B.L. Pasternaka

Motyw zamieci otrzymuje różnorodne interpretacje: zamieć jest żywiołem rewolucji, elementem twórczej inspiracji, żywiołem zimna, ciemności, śniegu. Żywioł ma niszczycielską siłę. I nie można mówić o elementach zła i dobra, bo...

Wizerunek „małego człowieka” w powieści F. Sołoguba „ Diabełek"

Cel: ukazanie wizerunku autora jako jednego z bohaterów powieści, ukazanie stosunku autora do swoich bohaterów i epoki. Cele: 1. przestudiowanie literatury na ten temat; 2. zebrać materiał ujawniający poglądy autora na opisaną epokę...

Oniegin jest moim dobrym przyjacielem. 2.1. Dygresje liryczne o twórczości, o miłości w życiu poety. Patrz rozdział 1, zwrotka 55-59. Kreatywność, podobnie jak miłość, odgrywa bardzo ważną rolę w życiu poety. duża rola. Sam przyznaje, że: Przy okazji zauważę...

Obraz teatru świata w powieści Cervantesa „Don Kichot”

Cervantes miał wielki talent twórczy, a życie osobiste, bogate w różnorodne wydarzenia i wrażenia, nauczyło go głębokiego zrozumienia rzeczywistości. Natchniony najlepsze aspiracje swojej epoki...

Wizerunek młodego pokolenia w powieści E. Burgessa „ Mechaniczna Pomarańcza"

"Młodość nie jest wieczna, o tak. A w młodości jesteś po prostu trochę jak zwierzę czy coś. Nie, nawet nie zwierzę, ale raczej jakiś rodzaj zabawki, którą można kupić na każdym rogu - coś w rodzaju blaszany ludzik ze sprężyną w środku...

Wizerunek emigranta w prozie G. Gazdanowa

Do naprawdę kluczowego i niezwykłego wydarzenia dochodzi w r życie literackie Gaito Gazdanow dość wcześnie, na początku 1930 r. Latem 1929 roku zakończył pracę nad swoją pierwszą powieścią „Wieczór u Claire” (tekst wydawcy nosi datę „Paryż…

Charakter jedności cyklu prozatorskiego Gogola „Mirgorod”

Kolekcja Mirgorod Cykloformowanie Gogola Od dawna zauważono charakterystyczną cechę twórczości Gogola: przedstawiając rzeczywistość, celowo nadaje on przedstawionemu atrybut terytorialny, a określając miejsce akcji w Dikance, Sorochitsa...

Analiza porównawcza Powieść Jerome’a Davida Salingera „Buszujący w zbożu”.

Głównym bohaterem powieści jest Holden Caulfield. To młody człowiek, który szuka swojego miejsca w życiu. Bardziej niż czegokolwiek Holden bał się, że stanie się taki jak wszyscy dorośli. Został już wydalony z trzech uczelni za słabe wyniki w nauce. Holden nienawidzi tej myśli…

Temat zbrodni w twórczości F.M. Dostojewski i P. Suskind: w stronę poszukiwania literackiego pokrewieństwa

Wstęp

Historia powstania powieści „Dżuma”

2. „Dżuma” jako powieść o absurdzie

Symboliczny obraz zarazy w powieści

Wniosek

Literatura

Wstęp

Od czasów starożytnych kultura Francji była hojna dla „moralistów” – pisarzy szczególnego rodzaju, którzy z sukcesem działali na pograniczu filozofii i literatury jako takiej. Właściwie francuski moralista, sądząc po słowniki wyjaśniające, tylko jedno z jego znaczeń, a bynajmniej nie pierwsze, pokrywa się z rosyjskim „moralistą” - budującym nauczycielem moralności, głosicielem cnót. Przede wszystkim słowo to dokładnie oznacza połączenie w jednej osobie mistrza pióra i myśliciela, omawiającego w swoich książkach tajemnice ludzkiej natury z dowcipną bezpośredniością, jak Montaigne w XVI, Pascal i La Rochefoucauld w XVII, Wolter, Diderot, Rousseau w XVIII wieku.

Francja XX w. wysunęła kolejną konstelację takich moralistów: Saint-Exupery, Malraux, Sartre... Albert Camus słusznie powinien zostać wymieniony wśród pierwszych spośród tych wielkich nazwisk. Kiedy Sartre zginął w wypadku drogowym zimą 1960 roku, Sartre, z którym początkowo byli blisko, a potem ostro się rozstali, w pożegnalnej notatce o Camusie nakreślił jego wygląd i miejsce w życiu duchowym na Zachodzie: „Camus reprezentowany w naszym stulecia – i w sporze z historią współczesną – dzisiejszego spadkobiercy starego gatunku moralistów, których twórczość reprezentuje bodaj najbardziej oryginalny nurt literatura francuska. Jego uparty humanizm, wąski i czysty, surowy i zmysłowy, stoczył bitwę o wątpliwym wyniku z miażdżącymi i brzydkimi trendami epoki. A jednak uporem swego „nie” on – wbrew makiaweliom, wbrew złotemu cielcowi biznesu – wzmocnił fundamenty moralne w jej sercu”. Dla ścisłości warto tylko wspomnieć, że to, co wówczas powiedział Sartre, słusznie odnosi się do Camusa w jego dojrzałych latach. Camus, jakim nie zawsze był, ale jakim się stał, w końcu przybył z bardzo, bardzo daleka - z zupełnie innych punktów wyjścia.

1. Historia powstania powieści „Dżuma”

„Z punktu widzenia nowego klasycyzmu” – pisze Camus na krótko przed zakończeniem pracy nad powieścią o zarazie, jakby próbując utrwalić koncepcje estetyczne i filozoficzne dzieła – „Dżumę można chyba uznać za pierwsze doświadczenie w przedstawiający zbiorową pasję.” Prace nad tym utworem, rozpoczęte w 1938 r., lecz szczególnie intensywnie postępujące bezpośrednio po ukończeniu „Mitu Syzyfa” (luty 1941 r.), zakończyły się na przełomie 1946–1947 r., a powieściopisarz, dotkliwie doświadczający trudności tworzenia powieści, prawie nie odmówił jej publikacji. Jesienią 1946 roku w „Zeszytach” pojawił się charakterystyczny wpis, będący wyrazem głębokich wątpliwości pisarza i jego niejasnych przeczuć twórczego sukcesu: „Zaraza”. Nigdy w życiu nie doświadczyłem takiego poczucia porażki. Nie jestem nawet pewien, czy dotrwam do końca. A jednak czasami...”

Prace nad The Plague postępowały niezwykle ciężko i powoli. Utwór wchłonął owoce ustalonych z góry poważnych zmian w stanowisku ideowym pisarza tragiczne wydarzenia Historia Europy 1939-1945 odzwierciedlała intensywne poszukiwania estetyczne powieściopisarza, ściśle powiązane, jak widzieliśmy w poprzedniej części, z wewnętrzną logiką rozwoju jego myśli filozoficznej. Twórcza historia „Dżumy”, powieści powszechnie postrzeganej jako kronika „europejskiego oporu wobec nazizmu” i – dodajmy – każdego totalitaryzmu, jest swego rodzaju kroniką duchowej ewolucji jej autora.

Pierwsze wzmianki o powieści pochodzą z 1938 roku, kiedy to po niepowodzeniu „Szczęśliwej śmierci” pisarz całkowicie pogrążył się w rozwijaniu nowych idei. Zeszyty zawierają rozbudowany szkic prozatorski o trudnej miłości dwojga młodych, biednych ludzi. W świecie biedy i wyniszczającej pracy, w świecie nędzy i cierpienia, gdzie „nie ma miejsca na miłość”, miłość, pomimo całej absurdalności istnienia, jest w stanie mocno zjednoczyć dwoje ludzi na „zaczarowanej pustyni” szczęście, „którego człowiek doświadcza, gdy widzi, że życie usprawiedliwia jego oczekiwania”. W „Dżumie” fragment ten znajdzie się niemal w niezmienionej formie we wzruszającym wyznaniu Josepha Granda, skromnego urzędnika urzędu burmistrza, odważnie wypełniającego swój obowiązek we wspólnej walce z wyniszczającą epidemią, a w krótkich chwilach wolnych zmagając się z pierwsze zdanie powieści, które powinno go usprawiedliwiać w oczach Joanny, która odeszła od męża, bo „nie wspierał jej w przekonaniu, że jest kochana”. Miłość staje się zatem początkowo antypodem zarazy, a jej skuteczna siła wzmacnia wolę człowieka do przeciwstawienia się złu.

Wrzesień 1939 pogrąża Europę w zimnym zmierzchu straszna wojna, która zaskoczyła wielu niczym prawdziwa klęska żywiołowa. Camus chce zgłosić się na ochotnika, ale wojskowa komisja lekarska uznaje go za niezdolnego do służby. W „Zeszytach” pojawia się nieco nowatorska odpowiedź na to badanie: „Ale to dziecko jest bardzo chore” – powiedział porucznik. „Nie możemy go zabrać…” Seria dziennikarskich refleksji Camusa, sięgających niepokojącej jesieni 1939 roku, wskazuje, że absurdalność ludzkiej egzystencji, mająca dotychczas w umyśle pisarza wymiar przede wszystkim metafizyczny, zaczęła nabierać wyraźnych konturów społecznych. Wojna w sposób widoczny ucieleśniała absurd historii: „Wybuchła wojna. Gdzie jest wojna? Gdzie oprócz doniesień prasowych, w które trzeba wierzyć i plakatów, które trzeba przeczytać, można szukać przejawów tego absurdalnego zdarzenia?.. Ludzie starają się w to wierzyć. Szukają jej twarzy, ale ona się przed nami ukrywa. Życie króluje dookoła swoimi wspaniałymi twarzami.” Już 7 września poczucie nagłość nadchodzącej katastrofy dopełniły się pierwsze nieśmiałe próby dotarcia do prawdziwych motywów absurdu historii i już wtedy czynniki społeczne młody pisarz nie może pojmować katastrofy, która wybuchła, w oderwaniu od osobistej odpowiedzialności: „Wszyscy ludzie chcieli zrozumieć, gdzie była wojna i co w niej okropnego. I tak zauważają, że wiedzą, gdzie ona jest, że ona jest w nich, że jest w tej niezręczności, w tej potrzebie wyboru, która zmusza ich do pójścia na przód i jednocześnie dręczenia się, że nie mieli odwagę pozostania w domu, czy też pozostania w domu, a jednocześnie dręczyli się, że nie poszli na śmierć wraz z innymi. Oto ona, ona jest tutaj, a my jej szukaliśmy w błękitnym niebie i w obojętności otaczającego świata. Jest w straszliwej samotności walczącego i tego, który zostaje z tyłu, w haniebnej rozpaczy, która ogarnia wszystkich, i w upadku moralnym, który z czasem pojawia się na ich twarzach. Nadeszło królestwo zwierząt.” Świadomości osobistej odpowiedzialności w tych refleksjach Camusa towarzyszy doświadczenie określenia powołania człowieka i artysty w trudnych latach panowania zła: „Pragnienie odizolowania się od głupoty czy okrucieństwa swego afrykańskiego „pochodzenia” „Oran staje się dla Camusa obrazem miasta europejskiego.

2. „Dżuma” jako powieść o absurdzie

W Oranie pisarz zostaje skonfrontowany z żywymi obrazami bezwartościowości ludzkiej egzystencji. Pierwszym wpisem Oranu z 1941 r. był szkic przedstawiający „starego plującego koty”, który w celu zwabienia kotów wyrzucał z okna na drugim piętrze skrawki papieru: „Potem na nie pluje. Kiedy ślina uderza jednego z kotów, starzec się śmieje.”

W kwietniu 1941 roku po raz pierwszy obraz zarazy pojawia się w „Zeszytach”: „Dżuma, czyli incydent (powieść)”. Zaraz po tym wpisie znajduje się szczegółowy zarys dzieła pod nagłówkiem „Wybawiciel zarazy”, w którym wyszczególniono szereg wiodących obrazów, wątków i wątków powieści: „Szczęśliwe miasto. Ludzie żyją każdy na swój sposób. Zaraza stawia wszystkich na tym samym poziomie. A mimo to wszyscy umierają... Filozof pisze tam „antologię działań błahych”. Na tym świecie prowadzi dziennik zarazy. (Kolejny pamiętnik - w żałosnym świetle. Nauczyciel greki i łaciny...) ...Czarna ropa sącząca się z wrzodów zabija wiarę w młodego księdza... Jest jednak pan, który nie rozstaje się ze swoimi przyzwyczajeniami ... Umiera, patrząc w swój talerz, w pełnym stroju... Jeden człowiek widzi ślady zarazy na twarzy ukochanej... Zmaga się z samym sobą. Ciało nadal zwycięża. Ogarnia go obrzydzenie. Łapie ją za rękę... ciągnie ją... główną ulicą. Wrzuca ją do rynsztoka... W końcu głos zabiera najmniejsza postać. „W pewnym sensie” – mówi – „jest to plaga Boża”.

Jak już powiedzieliśmy, fragment ten datuje się na kwiecień 1941 roku – do całkowitego zakończenia prac nad powieścią pozostało ponad pięć lat. Nie sposób nie zauważyć, że w głównych punktach konstrukcyjnych pierwotna koncepcja powieści, nawet po znaczących zmianach semantycznych i estetycznych, pozostała niezmieniona.

„Antologia drobnych czynów” znajdzie się w pamiętnikach Jeana Tarrou, które dr Bernard Rieux umieścił w swojej kronice zarazy. Wizerunek nauczyciela greki i łaciny Szczepana, prowadzącego „żałosny dziennik” katastrof, najwyraźniej zniknie ze względu na zbyt osobisty charakter dręczących go doświadczeń. Jego miejsce zajmie wizerunek dziennikarza Ramberta, który czuje się „obcym” w dotkniętym zarazą mieście. Obraz młodego księdza tracącego wiarę w czasie zarazy znajdzie swoje ostateczne wcielenie w obrazie księdza Paneloux, uczonego jezuity, wyjaśniającego w swoich kazaniach Orańczykom znaczenie zesłanej na nich nieszczęścia („biga ​​Boża”) ). Dżentelmenem, który nie rezygnuje ze swoich przyzwyczajeń, jest śledczy Otho, którego niezachwiana sztywność ulegnie jednak zmianie wraz ze śmiercią syna. Szalony impuls mężczyzny wrzucającego do rynsztoka ukochaną, dotkniętą wyniszczającą chorobą, znajdzie odzwierciedlenie w obrazie Cottarda, mężczyzny z mroczną przeszłością, którego zaraza uwolniła od policyjnych prześladowań: wraz z wygaśnięciem epidemii, zacznie strzelać do niewinnych ludzi.

W kwietniowym szkicu, będącym podstawą pierwszego wydania Plagi, Szczególne zainteresowanie wynika z oczywistej równoważności stanowisk i sytuacji wymyślonych przez pisarza. Próbując ustalić ciągłość nowej powieści z powieścią o absurdzie, Camus zauważa w „Notatkach”: „Nieznajomy opisuje nagość człowieka w obliczu absurdu. „Zaraza” - głęboka równość punktów widzenia osoby w obliczu tego samego absurdu.” Walczyć czy nie walczyć z zarazą – takie pytanie nie pojawiło się jeszcze przed bohaterami powieści. Można poświęcić się tworzeniu „antologii błahych czynów”, można niczym Szczepan przemyśleć na nowo „Historię” Tukidydesa, będąc myślami z odległą ukochaną, można wreszcie, skazując na zapomnienie wszelkie normy człowieczeństwa, rzucić swoją dotkniętą zarazą żonę do rowu. Absurdalna zaraza zrównuje wszystkich i wszystko z nieuniknioną śmiercią. Równoważność poszczególnych stanowisk zajmowanych przez mieszkańców nękanego epidemią miasta, zdeterminowana naszym zdaniem przez nieprzezwyciężoną jeszcze do końca moralną indyferentyzm filozoficznej koncepcji absurdu, została podkreślona w oryginalnym wydaniu „The Zaraza” według schematycznej kompozycji. Jak zauważa R. Quillot, który był szczególnie zaangażowany w porównywanie dwóch wydań dzieła, w pierwszym „Notatki Rieux, notesy Tarrou i pamiętnik Stefana to po prostu książki Tarrou i pamiętnik Stefana, po prostu ze sobą skontrastowane i połączone jedynie przez wizerunek narratora, za którym łatwo domyślić się autora.”

Pierwsze wydanie powieści ukończono w styczniu 1943 roku. Na prośbę J. Polana, który zapoznał się z rękopisem Camusa, do publikacji przesłano jego fragment zatytułowany „Pustelnicy zarazy” (jedna z wersji pierwszego rozdziału drugiej części powieści) znany wydawca J. Lescure, który w warunkach okupacji planował wskrzesić wolnościowe tradycje Nouvelle Revue Française. Inteligencja występująca w opozycji do reżimu nazistowskiego uknuła plany stworzenia swego rodzaju „Anti-Nouvelle Revue Française”. Solidna antologia „The French Lot” zebrana przez J. Lescure’a, wydana latem 1943 roku w Szwajcarii, była jednym z pierwszych poważnych dowodów na intelektualny sprzeciw pisarzy francuskich. W przedmowie Lescure’a napisano: „Od miesięcy wydawało się, że każdy głos we Francji jest skazany na milczenie”. Wielu jednak zdało sobie sprawę, że należy podnieść głos i ta antologia – kontynuował J. Lescure – jednoczy społeczność pisarzy, którzy zrodzili się „wokół wolności i człowieka”. Tak naprawdę zbiór „Francuski los” zgromadził pod swoją okładką najwybitniejszych pisarzy różne kierunki i wierzenia: L. Aragon i P. Valéry, P. Eluard i R. Quepeau, J.-P. Sartre i F. Mauriac, P. Claudel i A. Camus. Łączyła ich troska o los Francji i wiara w potrzebę przywrócenia naruszonej godności człowieka.

Fragment „Pustelnicy zarazy” został poświęcony tematowi separacji, co jest bardzo zgodne z doświadczeniami wielu Francuzów, którzy z woli najeźdźców znaleźli się z dala od bliskich. Ważne jest, zdaniem Camusa, aby tak intymne uczucie, jak rozłąka z ukochaną osobą, stało się doświadczeniem powszechnym. Zaraza w jego twórczości, podobnie jak trwająca wojna, jednoczyła ludzi w cierpieniu. Gotowa wersja „Dżumy” nie zadowoliła Camusa. Najwyraźniej nie zadowalała go absurdalna równoważność przedstawionych pozycji życiowych, która wyraźnie nie odpowiadała rosnącym w jego umyśle ideom buntu. W pierwszym wydaniu powieści, już w samym tytule – „Plaga – Wyzwoliciel”, dominowały nihilistyczne motywy filozofii absurdu. Wskazuje na to również jeden z pierwszych źródła literackie„Dżuma”, która według wielu badaczy miała decydujący wpływ na konstrukcję planu twórczego Camusa. Mowa o eseju literacko-estetycznym „Teatr i zaraza”, który ukazał się w październiku 1934 roku na łamach „Nouvelle Revue Française”. Jej autorem był Aptonin Artaud (1895-1948), poeta, aktor, dramaturg i teoretyk „teatru okrucieństwa”, który zgodnie z dążeniami surrealistycznymi marzył o całkowitym wyzwoleniu „ja”, stłumionego przez ogólnie przyjęte normy i obsesyjne automatyzmy.

Artauda, ​​zastanawiając się nad potrzebą koordynacji ludzkie działania i myśli, przypisuje teatrowi szczególną rolę w oczyszczaniu człowieka ze wszystkiego, co nieautentyczne. Według jego idei kultura oddziałuje na ludzi z pierwotną siłą, wzniosłą mocą, przyczyniając się do powrotu naturalnego okrucieństwa człowieka. Teatr powstał, aby ożywić pierwotną naturę człowieka, przywrócić mu stłumione pragnienia. „Wpływ teatru – pisał Artaud – „podobnie jak wpływ zarazy jest zbawienny, gdyż zmuszając ludzi do widzenia siebie takimi, jakimi są naprawdę, teatr i zaraza zdzierają maski, ujawniają kłamstwa, letarg, podłość , hipokryzja; teatr i zaraza wstrząsają duszącą bezwładnością materii, wpływając na najbardziej oczywiste dane uczuć, odsłaniając przed grupami ludzkimi ich ukrytą moc, teatr i zaraza zmuszają ich do zajmowania wyższych i heroicznych pozycji w stosunku do losu, do czego bez nich nigdy by nie doszło. ” Dla Artauda zaraza jest prawdziwym wyzwolicielem, ponieważ pomaga uzyskać upragnioną wolność, burzy granice moralności, przesuwa granice tego, co dozwolone, wyzwala energia wewnętrzna osobowość.

Camus, który zajął się dramaturgią już na początku lat 30. i stale śledził publikacje Nouvelle Revue Fraxcause, nie mógł nie poznać idei estetycznych Artauda. Jego sztuka Kaligula, zwłaszcza w wersji z 1938 roku, jest bardzo bliska estetyce Teatru Okrucieństwa. Co więcej, w słowach cesarza, który wkroczył na drogę testowania nieograniczonej wolności, można usłyszeć bezpośrednie echo myśli Artauda o „wychowawczej” roli zarazy: „Moje panowanie było dotychczas zbyt szczęśliwe. Żadnej powszechnej zarazy, żadnej nieludzkiej religii, nawet zamachu stanu, krótko mówiąc, nic, co mogłoby zachować cię w pamięci potomności. Więc po części dlatego próbuję zrekompensować ostrożność losu... Jednym słowem, zastępuję siebie samą zarazą. Zaraza, niszczycielska i pouczająca katastrofa, staje się ponurą hipostazą Kaliguli, opętanego najwyższą samowolą. Jej absurdalna nieuchronność jest dla ludzi rodzajem bezwarunkowego zaprzeczenia życiu w nieostrożności.

W ostatecznej wersji Plagi „wyzwoleńcza” rola absurdalnej katastrofy jest niemal niewidoczna. Absolutna permisywność, będąca możliwą konsekwencją całkowitej beznadziejności więźniów zarazy, wyłania się gdzieś w tle z potężnym ostrzeżeniem: „Jeśli epidemia się szeroko rozprzestrzeni, to prawdopodobnie granice moralności poszerzą się jeszcze bardziej. A potem zobaczymy mediolańskie Saturnalia przy otwartych grobach.”

Jednak główną wadą pierwszego wydania powieści była nie tyle przewaga motywów absurdalnych, ile brak idei buntu przeciwko nim. Nieprzypadkowo więc już w jednym z pierwszych szkiców drugiej wersji powieści pojawia się charakterystyczny zapis: „Więcej krytyka społeczna i bunt.” We wrześniu 1943 roku w przypisach do powieści „Dżuma” zaczyna dominować mocno zakorzeniona w świadomości pisarza moralność czynnego oporu wobec zła. Każdy walczy – każdy na swój sposób. Tchórzostwo polega tylko na klęczeniu.” Człowiek ma obowiązek nie poddawać się złu – ten wniosek staje się dla Camusa coraz bardziej oczywisty.

3. Symboliczny obraz zarazy w powieści

Powieść filozoficzna Camusa „Dżuma”.

Równocześnie z rozpoczęciem prac nad drugą wersją dzieła (styczeń 1943) nastąpiło głębokie przemyślenie samego obrazu zarazy. O ile początkowo nosił niejasne rysy niewytłumaczalnej katastrofy, połączonej w zamyśle pisarza z następującą po niej wojną, to teraz powieściopisarz stara się w nim przedstawić Zło, czyli pewną konieczność istniejącego porządku świata. Jednocześnie antychrześcijańska orientacja jego myśli przesądziła także o całej powadze odwiecznego problemu teodycei – jak pogodzić istnienie Zła z dobrocią, mądrością, wszechmocą i sprawiedliwością Boga – który znalazł się w centrum konfliktu światopoglądowego powieści.

Zagrożenie, jakie stwarzały miasta starożytne i średniowieczne, wydaje się, że w XX wieku zaraza została wyeliminowana. Tymczasem kronika datuje go dość dokładnie – 194.... Data jest od razu niepokojąca: wtedy na ustach wszystkich było słowo „dżuma” - „brunatna zaraza”. Nieco dalej zwykła uwaga, że ​​zaraza, podobnie jak wojna, zawsze zaskakuje ludzi, wzmacnia migoczące domysły. Zaraza to metafora, która utrwaliła się już w codziennym użyciu. Dlaczego jednak Camus musiał odwołać się do aluzji do przypowieści alegorycznej, a nie historycznej? Pracując nad „Dżumą” zapisał w swoim dzienniku: „Przy pomocy zarazy chcę oddać atmosferę uduszenia, przez którą cierpieliśmy, atmosferę zagrożenia i wygnania, w jakiej wówczas żyliśmy. Jednocześnie chcę tę interpretację rozszerzyć na istnienie w ogóle.” Katastrofa, która wstrząsnęła Francją, była w oczach Camusa katalizatorem, który sprawił, że zło świata, wędrujące w historii i w ogóle w życiu człowieka, wrzało i wylewało się.

Słowo „plaga” nabiera wielu znaczeń i okazuje się niezwykle pojemne. Zaraza to nie tylko choroba, zły żywioł, plaga i nie tylko wojna. To także okrucieństwo wyroków sądowych, egzekucja pokonanych, fanatyzm Kościoła i fanatyzm sekt politycznych, śmierć niewinnego dziecka, wyjątkowo słabo zorganizowane społeczeństwo, a także próby odbudowy z bronią w ręku to od nowa. Jest to znajome, naturalne jak oddychanie – w końcu „obecnie wszyscy jesteśmy stopniowo nękani”. Na razie dżuma śpi w milczeniu, czasami daje wybuchy, ale nigdy nie znika całkowicie.

Kronika kilkumiesięcznej epidemii Oranu, kiedy połowa ludności „wrzucona do paszczy spalarni, wzleciała w powietrze z tłustym, lepkim dymem, podczas gdy druga, spętana łańcuchami bezsilności i strachu, czekała na swoje zwrot” – sugeruje panowanie nazistów we Francji. Jednak samo spotkanie rodaków Camusa z najeźdźcami, podobnie jak spotkanie Oranów z potworem zarazowym rozproszonym w drobnoustrojach, zgodnie z logiką książki, jest trudnym spotkaniem ludzkości z jej Losem.

W przemyśleniu obrazu zarazy, która zamieniła się w ponurą metaforę światowego Zła, motywy biblijne odegrały godną uwagi rolę i to już na początku prac nad nowym wydaniem powieści. Pierwszy zapis w Notatnikach Camusa, odnoszący się bezpośrednio do drugiej wersji Zarazy, składał się z szeregu fragmentów z Biblii – miejsc, w których mowa o tym, że Bóg zesłał zarazę na ludzi, którzy byli Mu nieposłuszni. Oto jeden z tych fragmentów, wyraźnie przedstawiający gniew i gniew Boga skierowany na każdego, kto ośmieli się przekroczyć Jego przymierze: „I sprowadzę na was miecz mściwy w ramach pomsty za przymierze; Jeśli jednak będziecie się ukrywać w swoich miastach, ześlę na was plagę i zostaniecie wydani w ręce wroga”. Zaraza zatem pojawia się w świadomości Camusa nie tylko i nawet nie tak bardzo, jak dzieło jakiegoś nędznego brązowego Kaligulasa, opętanego ideą autokratycznej dominacji, ale jako nieunikniona zasada bytu, niewzruszona zasada wszystkiego. istnienie, to Zło, bez którego nie ma Dobra. Ale kto jest odpowiedzialny za dobro i zło? W 1946 roku, przemawiając do mnichów z klasztoru dominikanów w La Tour-Mabourg, Camus powiedział: „Wszyscy mamy do czynienia ze złem. Ja, prawdę mówiąc, czuję się jak Augustyn przed przyjęciem chrześcijaństwa, który mówił: „Szukałem, skąd bierze się zło, i nie mogłem znaleźć wyjścia z tych poszukiwań”. Znane jest rozwiązanie Augustyna: dobro pochodzi od Boga, człowiek, który w upadku odszedł od Boga, swoją wolą wybiera zło. „Nikt nie jest dobry” – podsumowuje Augustyn. Camus przenosi problematykę zła na inną płaszczyznę, na płaszczyznę aktualnej sytuacji życiowej człowieka, który na co dzień styka się z prawdziwym złem. Jeśli Bóg, przy całej swej dobroci, dopuszcza zło jako środek oświecenia i ukarania winnego, jak powinien się on zachować? Czy powinien pokornie się poddać, czy z pokorną uległością paść na kolana, gdy zło zagraża jego istnieniu, istnieniu jego bliskich?

W „Dżumie” postawa rezygnacji ze zła, charakterystyczna zdaniem Camusa dla chrześcijańskiego światopoglądu, ukazana jest w obrazie ojca Paplu. Uczony jezuita, który zasłynął pismami o Augustynie (ważny szczegół!), pod koniec pierwszego miesiąca zarazy wygłasza żarliwe kazanie. Jej główną tezę można ująć w kilku słowach: „Bracia moi, spadły na nas kłopoty i zasłużyliście na to, bracia”. Cytując werset z Księgi Wyjścia o zarazie, jednej z dziesięciu straszliwych „plag egipskich”, kaznodzieja dodaje: „Kiedy po raz pierwszy w dziejach pojawiła się ta plaga, aby pokonać wrogów Boga, faraon przeciwstawił się planom Odwiecznego i zaraza zmusiła go do uklęknięcia. Od zarania dziejów ludzkości plaga Boża poniżała ludzi o twardym karku i ślepych. Przemyśl to dokładnie i uklęknij.” Plagę w kazaniu Paneloux interpretuje się jako „karmazynową włócznię” Pana, nieuchronnie wskazującą na zbawienie: tę samą plagę, która okrutnie uderza w ludzi i popycha ich do Królestwa Niebieskiego. Paneloux twierdzi, że w przypadku zarazy dana jest „boska pomoc i wieczna nadzieja chrześcijanina”. Trzeba Go prawdziwie kochać, a „reszty dokona Bóg”.

Takie jest, według idei Camusa, stanowisko ideologiczne chrześcijaństwa, które z góry określa pozycję życiową człowieka, który z nadzieją patrzy na Boga. Jak wielokrotnie podkreślano, Camus w swoich myślach i pismach przedstawia obraz chrześcijaństwa z nadmiernym okrucieństwem. Ale za jego kategorycznością, która kryje szczere pragnienie myśliciela, aby zrozumieć niewytłumaczalne umysłem, można dostrzec nie destrukcyjne pragnienie zaprzeczenia, ale nieubłagane pragnienie zrozumienia, skuteczną potrzebę duchowego dialogu. Spór Camusa z chrześcijaństwem prowadzony był nie w języku „demaskowania”, ale w języku dialogu.

Światopogląd chrześcijaństwa przedstawiony w pierwszym kazaniu księdza Paneloux również spotkał się ze sprzecznymi ocenami. I tak J. Herme, autor ciekawej monografii na temat związków myśli Camusa z chrześcijaństwem, zauważa na temat tego kazania, że ​​„chrześcijanin tylko z wielkimi zastrzeżeniami zgodzi się rozpoznać w nim prawdziwe „słowo Ewangelii”. Jednak w specjalnym opracowaniu teologicznym poświęconym problematyce zła w czasach nowożytnych spotykamy się z zupełnie odwrotną opinią: „To kazanie, jakkolwiek kontrowersyjne może się wydawać, jest bardzo wiarygodne w ustach księdza z lat 30., kiedy zostało to ogłoszone”. Rzeczywiście, prawdziwa historia Europy końca lat 30. i początku lat 40. mogła dostarczyć Camusowi przykładów chrześcijańskiej rezygnacji przed niekontrolowanym atakiem zła. Według R. Quillota Camus powiedział mu, że pracując nad rozdziałem poświęconym kazaniu Paneloux, miał na uwadze „pewne przesłania biskupów i kardynałów z 1940 r., wzywające w duchu reżimu Vichy do powszechnej pokuty”. Historia, jak widzimy, była w myśli Camusa ściśle spleciona z Bogiem: dwa niewzruszone Absoluty zagrażały człowiekowi i życiu. Jedno to prawdziwa destrukcja, drugie to żądanie uległości. Bóg i Historia okazały się w jego myślach dwoma niewyczerpanymi źródłami Zła, łączącymi się nieustannie w jeden niszczycielski strumień: „Jest śmierć dziecka, czyli tyrania Boża, i jest śmierć dziecka, czyli tyrania człowieka. Jesteśmy uwięzieni pomiędzy nimi.” Człowiek może albo pogodzić się z arbitralnością - w ten sposób uwikłany w Zło, albo zaprzeczyć arbitralności, zarówno boskiej, jak i historycznej, aktywnie się jej przeciwstawiając i tym samym potwierdzając swoją niewinność. Camus ponownie usprawiedliwia człowieka: zła nie ma w człowieku, a człowiek jest zobowiązany i powołany do walki ze złem. Człowiek ze względu na swoje człowieczeństwo jest skazany na bunt.

Po mocnym powiązaniu obrazu zarazy z obrazem zła, powieściopisarz w latach 1943–1944 dokładnie wyjaśnił bieguny głównego konfliktu ideologicznego dzieła. „Jednym z możliwych tematów” – pisze w styczniu 1943 r. – „jest walka medycyny z religią…”. Pod koniec roku pisarz jeszcze bardziej zaostrza przeciwstawienie buntu i pokory: „Medycyna i religia: to dwa rzemiosła i wydaje się, że potrafią się ze sobą pogodzić. Ale teraz, kiedy wszystko jest już wyjątkowo jasne, staje się oczywiste, że są one nie do pogodzenia”. Nieco później, zarysowując cechy obrazu doktora Rieux, mającego wyrażać światopogląd przeciwny do religijnego, powieściopisarz jasno formułuje głęboki sens tej opozycji: „Lekarz jest wrogiem Boga: on walczy ze śmiercią... jego rzemiosłem jest bycie wrogiem Boga.” .

Wniosek

„Zaraza” jest „kroniką”. Oznacza to, że w rzeczywistości pojawiło się coś, co trzeba przekazać precyzyjnym językiem kronikarza, co oznacza, że ​​rzeczywistość stała się pouczająca, zepchnęła na bok zwykłe teoretyczne wyliczenia, które ostatnio przyćmiły lekcje, jakie niosło życie. Bohater „Dżumy” Bernard Rieu woli mówić o „nas”, mówić „my” niż „ja”: Riyo czuje się zaangażowany w losy innych ludzi, Rieu nie jest outsiderem, jest „lokalny”. Co więcej, jest „lokalnym lekarzem” - a kto inny może wiarygodnie powiedzieć o epidemii dżumy? Lekarz ze swej natury jest socjalny: nie sposób sobie wyobrazić lekarza, który „wycofałby się” od ludzi. Riyo pośpiesznie uprzedza czytelnika, że ​​będzie się starał być dokładny, przy czym odwołuje się do „dokumentów”, do „dowodów”. W „Dżumie” zamiast „indywidualnych losów” ukazana jest „historia zbiorowa”, historia.

Powtórzę raz jeszcze: śmierć jest „punktem wyjścia”, ale śmierć, która stała się plagą. Można dodać – „brunatną zarazę”, faszyzm. Zmusza bohaterów do dokonania wyboru. System postaci Plagi - ilustracja do różne rozwiązania to zadanie: oto Cottard, immoralista, który przerodził się w drobnego oszusta, i dziennikarz Rambert, kolejny „outsider”, którego usunięcie wygląda na dezercję, i mieszkanka „wieży z kości słoniowej” Babcia, która z czasem przeczuła, że ​​„ wieże” się zawalały, a Churchman Panslu. Ale Riyo woli leczyć swojego bliźniego, niż gloryfikować błogość cierpienia. Dla Riyo „niebo jest puste”, jest tylko ziemia.

Jednak bohater prawie nie wybiera, po prostu kontynuuje swoją pracę, kontynuuje leczenie. Riyo jest praktykującym, „lekarzem prowadzącym”. To jest jego siła, to jest także jego słabość. On i jemu podobni nie są bohaterami, ale „sanitariuszami”. Nie mają pomysłów, ani najmniejszego zamiłowania do bohaterstwa. Co więcej, bohaterstwo, idee, ideały, roszczenia do odbudowy świata – wszystko to wydaje się „sanitariuszom” Alberta Camusa czymś niebezpiecznym, podobnym do ideologicznej obsesji Kaliguli. Od pomysłów do dzieło Camusa Zaprzeczają temu jak zarazie. Dla Camusa prawdziwą istotą istnienia pozostaje nieuleczalność zła. Zaraza to nie tylko symboliczny obraz wojna i faszyzm, to kolejna personifikacja absurdu, który według Camusa jest podstawą istnienia. Dlatego chociaż Riyo wciąż się leczy, nie oczekuje się od niego zwycięstwa, jego ciężar spadnie, gdy tylko Riyo dotrze na szczyt.

W książce „Człowiek zbuntowany” Camus napisał, że „absolutne zaprzeczenie” prowadzi do permisywizmu, zbrodni i morderstwa. Camus nie może tego zaakceptować, nie może zaakceptować ataku na życie drugiego człowieka. Ale jeszcze bardziej nie do przyjęcia jest dla niego „bunt historyczny”, tj. rewolucja społeczna: „Buntownik to osoba, która mówi nie”. Stanowisko polityczne Camus okazuje się dwuznaczny, co potępił Sartre.

Artysta nie może obejść się bez rzeczywistości – argumentował Camus. Potępiał „czystą sztukę” („czas nieodpowiedzialnych artystów minął”). Jednak jego rozumienie odpowiedzialności w latach 50. nadal napędzane było nadzieją na przekroczenie absurdu, nazwanie go i zobrazowanie. Stanowisko Camusa zachęcało do poszukiwania zasad wiecznych i absolutnych, które można by utożsamić z pojęciem wolności. Zatem Camus ponownie zwraca się ku naturze, ku morzu, ku słońcu. Próbuje połączyć trudną potrzebę życia w realnym świecie z potrzebą absolutnej wolności.

W 1945 roku jego „Notatka o buncie” ukazała się w zbiorze „Existenza”, który przygotowywał do publikacji nauczyciel Camusa J. Grenier. Paradoksalnie notka ta, zapewne za sprawą chwytliwego tytułu zbioru, który stał się jednym z pierwszych przejawów szaleństwa na rzecz egzystencjalizmu, przyczyniła się do ugruntowania się wyobrażeń o Camusie jako o „egzystencjaliście”. Paradoks polegał na tym, że właśnie w tym dziele filozoficznym Camus pośrednio, a czasami otwarcie krytykował egzystencjalizm jako doktrynę filozoficzną. W „Notatce o buncie” myśl Camusa zrobiła pierwszy, ale zdecydowany krok z poziomu „egzystencji”, czyli całkowicie niezależnego bytu jednostkowego, na którym opierała się refleksja „Mitu o Syzyfie”, do grunt bytu, do zrozumienia człowieka jako integralnej części kosmosu. Utwór ten stanowił wstępny zarys filozofii buntu rozwiniętej w Człowieku buntowniku, okazał się także swego rodzaju komentarzem filozoficznym do moralności buntu ujawnionej w powieści Zaraza.

Literatura

1. Fokine S. Albert Camus. Powieść. Filozofia. Życie. - Petersburg: Aletheya, 1999.
2. Kushkin E.P. Albert Camus. Wczesne lata. - L.: Wydawnictwo Leningr. Uniwersytet, 1982. - 183 s.
3. Mounier E. Nadzieja zdesperowanych: Melrault, Camus, Bernanos. - M.: Sztuka, 1995. - 238 s.
4. Kossan E. Egzystencjalizm w filozofii i literaturze // Tłum. z polskiego E.Ya. Hesja. - M.: Politizdat, 1980. - 360 s.

Korepetycje

Potrzebujesz pomocy w studiowaniu jakiegoś tematu?

Nasi specjaliści doradzą lub zapewnią korepetycje z interesujących Cię tematów.
Prześlij swoją aplikację wskazując temat już teraz, aby dowiedzieć się o możliwości uzyskania konsultacji.

Kompozycja

Sztuka Camusa „Kaligula” poświęcona jest problemowi buntu metafizycznego. Bezpośredni źródło historyczne Fabuła jest dziełem rzymskiego historyka i pisarza z I wieku. Swetoniusz „O życiu dwunastu cezarów”. Camus czytał Kaligulę Swetoniusza. Był zafascynowany tą osobą. Ciągle o nim mówił. W procesie artystycznego przetwarzania materiału historycznego Camus porzuca konkretną analizę historyczną i traktuje głównego bohatera jako nosiciela metafizycznego buntu, a jego tragedię jako tragedię „najwyższego samobójstwa”.

W 1958 r. we wstępie do amerykańskiego wydania zbioru gra Camusa napisał: „Kaligula to historia najwyższego samobójstwa. Historia, która najwyższy stopień tragiczne i ludzkie. Przez wierność sobie, niewierność sąsiadom, Kaligula godzi się umrzeć, mając świadomość, że w pojedynkę nie da się nikogo zbawić i że nie można być wolnym wobec innych ludzi”. Straciwszy ukochaną kobietę, młody cesarz uświadamia sobie prostą prawdę: „Ludzie umierają i są nieszczęśliwi”. Kaligulę irytują otaczające go uspokajające kłamstwa. Pragnie ‛żyć w prawdzie’. Cesarz pragnie zmienić dotychczasowy porządek istnienia. Jego moc i wolność są nieograniczone.

Zrozumienie absurdu życia zmienia życzliwego i kontemplacyjnego Kaligulę w okrutnego tyrana, który zabija swoich poddanych. Pod koniec sztuki Kaligula zostaje pokonany. Zdaje sobie sprawę, że się myli i dlatego skazuje się na śmierć. Wiedząc o zbliżającym się spisku, nie robi nic, aby temu zapobiec. „Jeśli prawda Kaliguli tkwi w jego buncie, to jego błąd polega na tym, że zaprzecza ludziom. Nie można zniszczyć wszystkiego, nie niszcząc siebie” – napisał później Camus. Dopełnia go drugi okres twórczości Camusa dzieło filozoficzne„Człowiek buntownik” („L’homme révolté”, 1951), w którym pisarz śledzi historię idei buntu.

Pisarz konsekwentnie bada bunt „metafizyczny”, „historyczny”, „bunt i sztukę”. Punktem wyjścia jego filozofii pozostaje absurd i wynikający z niego bunt. Jednak w „The Rebel Man” podana jest nieco inna interpretacja buntu. Bunt nie jest już tylko „odmową pojednania”, ale żądaniem ludzkiej solidarności, uznaniem wartości „innego”. „W buncie człowiek ponownie łączy się z innymi ludźmi i z tego punktu widzenia ludzka solidarność jest metafizyczna” – pisał Camus. Tym samym w „The Rebel Man” „indywidualna wartość jednostki nabiera uniwersalnego znaczenia i znaczenia”.

Powieść „Dżuma” (1947) napisana w gatunku kroniki, rok zarazy w małym prowincjonalnym miasteczku Oran na wybrzeżu Morze Śródziemne. Styl narracji w „Dżumie” skupia się na rzetelności materiału dowodowego z dokumentów, skrupulatności i rzetelności zapisu protokołu. Centralnym punktem powieści nie jest los jednostki, ale tragedia społeczeństwa. To nie jest starcie jednostek, ale spotkanie ludzkości z bezosobową i potężną plagą, jakimś absolutnym złem. Absurd przestaje być nieuchwytny, zyskuje obraz, który może i powinien być wiernie odtworzony i zbadany przez naukowca i historyka. Zaraza jest obrazem alegorycznym, ale jej najbardziej oczywiste znaczenie można bez trudu rozszyfrować: faszyzm, wojna, okupacja.

Bernard Rieux, w przeciwieństwie do Meursaulta, woli mówić „my” niż „ja”, woli mówić o „nas”. Rieux nie jest „obcym”, jest „miejscowym”, a poza tym jest „lokalnym lekarzem” – nie sposób wyobrazić sobie lekarza, który dystansuje się od ludzi. Zachowanie człowieka nie jest dziś zdeterminowane wszechmocną absurdalnością, ale wyborem konkretnego zadania, które ma znaczenie i ocenia każdego. W Pladze jest wiele postaci, wiele możliwości wyboru. Jest tu też „outsider”, dziennikarz Rambert, który nie jest „z tych miejsc” i próbuje uciec. Jest tu „immoralista”, który przerodził się w drobnego oszusta. Jest mieszkaniec „wieży z kości słoniowej”, mający obsesję na punkcie „męki słowa” Flauberta. Jest też ksiądz, lecz do krainy dotkniętej zarazą wiara nie wraca. To, co pozytywne, afirmowane jest w „Dżumie” nie jako prawda, nie jako ideał, ale jako wypełnienie elementarnego obowiązku, jako praca, której konieczność podyktowana jest śmiertelnym zagrożeniem. Nie będziesz zabijał – to jest to podstawa moralna działalność „lekarzy”.

Zawód lekarza pozwala bohaterowi powieści obejść się bez pomysłów, po prostu zająć się tym, co zwyczajne, bez zaprzątania sobie głowy skomplikowanymi zagadnieniami, bez wypełniania go ideologią, która odstrasza „sanitariuszy” Camusa. Zaraza to nie tylko alegoryczny obraz faszyzmu. Camus zachowuje, obok społecznego, metafizyczne znaczenie metafory. Bohaterami powieści są praktycy, „lekarze” także dlatego, że choroba jest nieuleczalna, choroba zaatakowała samo istnienie, co jest nieuleczalnym absurdem. Lekarze nie mogli sobie poradzić z chorobą, sama wyjechała – tylko po to, by wrócić.

Dlatego w wyglądzie Rie nie trudno dopatrzeć się cech Syzyfa. Podobnie jak od Syzyfa, nie oczekuje się od Rieux zwycięstwa; otrzymuje jedynie wiedzę o nieszczęściu i możliwość ugruntowania swojej godności, swojego człowieczeństwa w beznadziejnej walce ze śmiercią. Pierwsze szkice fabuły „Dżumy” i publikację gotowej książki dzieli prawie dziesięć lat: poszczególne postacie, które odnajdujemy w tej historii, pojawiają się w zeszyty Camusa w 1938 roku. Niewątpliwie jednym z wydarzeń, które najbardziej bezpośrednio zdeterminowało przebieg prac nad książką, była wojna: w całej książce porozrzucane są niemal dosłowne odniesienia.

Wariant tytułu „Plaga czy przygoda (powieść)” zaznacza Camusa w jego notatkach. W następnym roku Camus znacznie zwiększa liczbę wyraźnie określonych postaci (pojawiają się na przykład Cottard i stary astmatyk). Pierwsze szkice całego rękopisu różnią się znacznie od wersji ostatecznej; zmieniono np. kolejność rozdziałów i poszczególnych opisów, brakuje postaci Ramberta i Babci.

Powieść „Dżuma” Alberta Camusa, obok „Nieznajomego” i „Mdłości” Jean-Paula Sartre’a, jest jedną z klucz działa egzystencjalizm. Trend, który rozpowszechnił się w połowie XX wieku.

I jest ku temu powód: II wojna światowa, w konsekwencji dramatyczny rozwój nauki i technologii, utrata jednej osoby. „Dżuma” opisuje wydarzenia roku zarazy w algierskim mieście Oran. Historia opowiedziana jest z perspektywy doktora Rieux, który wraz ze swoimi towarzyszami dzielnie walczy z epidemią. Rie wie, że nawet jeśli zaraza ustąpi, ślad, jaki pozostawi w ludziach, pozostanie na zawsze, stając się swego rodzaju „plagą wewnętrzną”.

Zdjęcia z powieści „Dżuma”

Przede wszystkim zaraza to oczywiście alegoria faszyzmu, który zawładnął Europą i pozostawił po sobie tak smutne konsekwencje. Ale ten poziom rozumienia powieści Camusa jest najbardziej powierzchowny. Tutaj trzeba kopać głębiej. Aby to zrobić, spójrzmy na podstawowe zasady filozoficzne Alberta Camusa. Na przykład w eseju „Człowiek buntownik” Camus tak mówi człowiek jest odcięty od świata. Problem nie polega na tym, że świat się myli, czy że człowiek jest błędem. Problem w tym, że między człowiekiem a światem nie ma wspólnej płaszczyzny. Tutaj Camus kontynuuje tę linię wybitni pisarze początku XX wieku, jak Franz Kafka i Andriej Płatonow. Człowiek jest początkowo rzucany na świat bez żadnego znaczenia. „Martwy człowiek na wakacjach” – tak sam Camus zdefiniował pojęcie „człowieka”. Zatem zaraza jest tą początkową przepaścią pomiędzy człowiekiem a światem, której nie da się pokonać.

Wszystko, co człowiek może zrobić, to godnie spróbować pokonać tę lukę, zdając sobie sprawę, że jest to niemożliwe. Dokładnie w ten sposób Rieux walczy z chorobą w opanowanym przez zarazę Oranie. Tutaj nie możemy nie wspomnieć postać Syzyfa, starożytna greka postać mitologiczna skazany przez bogów na wieczna kara. Syzyf musi wtoczyć ogromny głaz na szczyt góry, skąd ten kamień będzie musiał się stoczyć, po czym procedurę się powtarza. I tak dalej na zawsze. Stąd właśnie wzięło się w języku rosyjskim określenie „pracy syzyfowej”. Ale jeśli w codzienny język ma ona status negatywny, gdyż nie implikuje żadnego oczywistego znaczenia ekonomicznego, wówczas dla Alberta Camusa „praca syzyfowa” jest jedyną godny osoby klasa. Bo wszystko inne, używając określenia Pascala, to po prostu „rozrywka”.

Tylko usuwając społeczne, religijne i etyczne bariery i akceptując tę ​​ziejącą przepaść istnienia w całej jej nieuchronności, tylko wtedy, zdaniem Camusa, człowiek może podjąć próbę bycia. Sam Camus żył w ten sposób. Przynajmniej próbował, bo jest to równie trudne, jak trudno jest Syzyfowi wepchnąć głaz na szczyt góry. Camus argumentował, że tylko świadomość śmiertelności nadaje życiu ludzkiemu sens. A ci z nas, którzy są pewni nieśmiertelności swojej duszy (lub ciała), nie są w stanie zaakceptować każdego dnia, ponieważ mają nieskończoną liczbę takich dni. W tym sensie Albert Camus był optymistą.

Wbrew błędnemu mniemaniu ludzkość nigdy nie pokonała zarazy. Co roku na tę straszną chorobę zapada ponad 2000 osób, a wiele z nich umiera. W różnych epokach wielu poświęciło swoje prace tej pladze. Wśród nich jest laureat nagroda Nobla Albert Camus. „Zaraza” ( streszczenie powieść jest opisana w sekcji VI) - Wspaniała robota. Pisarz nie tylko realistycznie przedstawił życie miasta ogarniętego epidemią, ale także narysował analogię pomiędzy zarazą a faszyzmem.

Autor powieści „Dżuma” Albert Camus

Pisarz urodził się jesienią 1913 roku w Algierii. Wraz z wybuchem I wojny światowej zmarł ojciec chłopca, a troska o rodzinę spadła na barki matki.

Kiedy Albert dorósł, otrzymał stypendium miejscowego liceum, a po ukończeniu studiów kontynuował naukę na Uniwersytecie w Oranie.

W Europie Camus zaczął z nim aktywnie walczyć. Pisał artykuły do ​​prasy niezależnej, w których krytykował „brunatną zarazę”.

Na początku lat 40. pisarz przeniósł się do Francji, gdzie współpracował z ruchem oporu. Warto zauważyć, że w przeciwieństwie do ZSRR, w którym walka z faszyzmem była jedyną szansą na przetrwanie ludzi, we Francji naziści zachowywali się bardziej tolerancyjnie, a wielu Francuzów ich wspierało. Udział w ruchu oporu był równoznaczny z podpisaniem na siebie wyroku śmierci i niewielu Francuzów, ryzykując swoje życie, przyłączyło się do niego.

W ciągu tych lat Camus publikował w podziemnych publikacjach artykuły krytykujące doktryny faszyzmu. Wspomnienia z tego okresu życia staną się później podstawą powieści Alberta Camusa „Dżuma”, której streszczenie jest tematem naszej dzisiejszej rozmowy.

Z biegiem czasu pisarz kształtuje własną filozofię, bliską ideom egzystencjalizmu (irracjonalności istnienia). W tym okresie ukazały się opowiadanie pisarza „Outsider” i esej filozoficzny „Mit Syzyfa”.

W 1943 roku Camus rozpoczął pracę nad powieścią przypowieściową „Dżuma”. Możliwe jest jednak jego skompletowanie i opublikowanie dopiero po 4 latach.

W kolejnych latach Camus ponownie rozważył swoje poglądy i napisał esej „Człowiek buntownik”, z powodu którego wielu podobnie myślących ludzi zaczęło go postrzegać negatywnie, ale książki Camusa cieszyły się popularnością, a w 1957 roku pisarz otrzymał Nagrodę Nobla.

Życie tego człowieka zostało przerwane w styczniu 1960 roku, kiedy uległ wypadkowi samochodowemu. Albert Camus został pochowany na cmentarzu w Lourmarin na południu Francji.

Tło powieści

Pomysł napisania powieści o faszyzmie przyszedł do Camusa już na początku lat 40., kiedy wykładał w Oranie. Jednak Albert Camus rozpoczął pracę nad powieścią dopiero w 1943 roku.

„Dżuma” (streszczenie rozdział po rozdziale zostanie omówione później) została ukończona dopiero w 1947 roku i opublikowana w tym samym roku. Europa, która nie zdążyła się jeszcze otrząsnąć po wojnie, doskonale przyjęła powieść przypowieść, gdyż wszyscy wciąż pamiętali inwazję „brunatnej zarazy”.

Skład powieści według rozdziałów

Język dzieła jest raczej suchy i pozbawiony emocji, gdyż jest to powieść kronikarska składająca się z zapisków doktora Bernarda Rieux i Jeana Tarrou, którzy przybyli na krótko przed wybuchem epidemii.

W sumie powieść składa się z 5 rozdziałów, z których każdy ilustruje pewien stan emocjonalny ludzi w związku z zarazą:

Rozdział I – „Odmowa”.

Rozdział II – „Gniew”.

Rozdział III – „Pobłażliwość”.

Rozdział IV – „Depresja i zmęczenie”.

Rozdział V – „Pokora”.

Główni bohaterowie powieści

Zanim zaczniemy krótkie opowiadanie o treści, warto najpierw przyjrzeć się głównym bohaterom powieści.

Głównym bohaterem dzieła jest zaraza (podkreślał to Camus Albert).

Jest wszechobecne i nieubłagane, bezsensowne i bezlitosne – zło absolutne. Większość pozostałych postaci to bohaterowie walczący z nią. Tak więc ich przywódcę można nazwać doktorem Bernardem Rieux. Jest ciemnoskórym, ciemnowłosym i brązowookim mężczyzną, ma 35 lat. Lekarz stara się zachować wszystkie swoje doświadczenia dla siebie. Cierpi na rozłąkę z żoną, ale nie narzeka, nie podejmuje żadnych prób ucieczki z miasta i dzień po dniu, mimo zmęczenia, nadal leczy chorych. Jego credo: „ Musisz być szalony, ślepy Lub łajdak, Do pogodzić się z Z plaga».

Przeciwieństwem lekarza jest młody dziennikarz z Paryża Raymond Rambert. Mimo wielu doświadczeń (walczył w Hiszpanii) reporter pozostaje osobą bardzo emocjonalną. Znalazłszy się przypadkowo w mieście opanowanym przez zarazę, próbuje się z niego wydostać, by móc wrócić do ukochanej żony.

Na początku zachowuje się tak, jakby wszystko, co dzieje się wokół niego, go nie dotyczyło. Szybko jednak zmienia swoje nastawienie i otrzymawszy szansę ucieczki, pozostaje w mieście i bezinteresownie walczy z zarazą. Postać ta nie znajdowała się w oryginalnych szkicach powieści.

Kolejną błyskotliwą postacią jest Jean Tarrou. Od dzieciństwa dorastał w dobrobycie, jednak zdając sobie sprawę, że inni żyją gorzej, postanowił poświęcić swoje życie pomaganiu im. Z biegiem czasu Tarrou odkrywa, że ​​próbując pomóc, często pogarszał sytuację. Pomimo gorzkiego rozczarowania, wraz z nadejściem zarazy, Tarrou porzucił filozofowanie i zorganizował pierwszy ochotniczy oddział medyczny, który miał pomóc w walce z infekcją. Ostatecznie bohater ten umiera z powodu zarazy w oczekiwaniu na jej pokonanie.

Ojciec Panlu. Ten obraz ucieleśnia wszystkie niuanse chrześcijańskiego światopoglądu. Początkowo interpretuje epidemię jako zagładę mieszkańców miasta przez Pana. Z biegiem czasu okazuje się jednak, że z powodu infekcji umierają zarówno niewinne dzieci, jak i starzy grzesznicy. Mimo to kapłan nie traci wiary i z pokorą przyjmuje to, co się dzieje. Zostaje asystentem ateisty Rieux i nie szczędząc wysiłków opiekuje się chorymi. Zachorowany ksiądz odmawia leczenia i przyjmuje śmierć z krucyfiksem w dłoniach.

Drobne postacie

Po zapoznaniu się z podstawowymi i drobne postacie Camusa („Dżuma”) łatwiej będzie zrozumieć streszczenie dzieła.

Mały niezależny pracownik urzędu burmistrza, 50-letni Joseph Gran, wcale nie wygląda na bohatera. W normalnych okolicznościach jest klasycznym nieudacznikiem, nie potrafiącym przystosować się do życia. Z tego powodu jest biedny i opuszczony przez żonę. Powieść całego jego życia utrzymuje się na poziomie pierwszego zdania o Amazonii. Jednak w momencie ogólnych kłopotów w tym mały człowiek budzi się odwaga. Jest bohaterem, ale nie należy do tych, którzy się spieszą.W chaosie epidemii Babci udaje się zachować spokój i dzień po dniu kierować pracą oddziałów. Zachorowawszy na zarazę, cudownie wraca do zdrowia, a to wydarzenie staje się początkiem zwycięstwa nad chorobą.

Przemytnik Cottard jest żywym przykładem ludzi, którzy czerpią korzyści z nieszczęścia. Podczas gdy wszyscy umierają z powodu epidemii, on cieszy się chaosem, który nastąpił, dzięki czemu unika więzienia. W czasie straszliwego nieszczęścia udaje mu się zbić fortunę, jednak wewnętrzna pustka i samotność doprowadzają go do szaleństwa. Na początku powieści próbuje się powiesić, jednak ta próba samobójcza przypomina bardziej wołanie o pomoc. Za jego ostentacyjną obojętnością kryje się samotność, z którą bohater nie potrafi sobie poradzić.

W powieści jest ich kilka kobiece obrazy. Przede wszystkim jest to żona lekarza – bezinteresowna kobieta, która do ostatniej chwili stara się nie martwić męża i ukrywa pogarszający się stan zdrowia.

Matka Rie wygląda równie godnie. Okazuje życzliwość i troskę swojemu synowi i jego przyjaciołom. Nic dziwnego, że Tarrou podziwia ją w swoich notatkach.

W powieści wspomina się także o wiernej żonie Ramberta, która cały czas czekała na męża, gdy ten przebywał w kwarantannie.

Albert Camus, „Dżuma”: streszczenie powieści

Po zrozumieniu składu powieści i głównego aktorzy, warto przejść do fabuły. W swojej twórczości stworzył dość przejrzystą architekturę Camusa. „Zaraza” (lepiej streścić ją w rozdziałach) składa się z 5 części.

Zatem rozdział I. Opowiada o algierskim nadmorskim mieście Oran.

Na początku kwietnia lekarz znajduje na schodach swojego domu martwego szczura, a później kolejnego. Po odprowadzeniu żony do pociągu (wyjeżdża na leczenie do sanatorium) Rie rozmawia z miejscowym badaczem o wzroście liczby szczurów w mieście. Po południu lekarz udziela wywiadu korespondentowi z Paryża Rambertowi.

Kilka dni później szczury w mieście zaczęły całymi rojami wypełzać ze swoich nor i ginąć. Ich liczba wzrosła tak bardzo, że w ciągu zaledwie jednego dnia spalono 6231 zwłok szczurów.

Wkrótce stróż domu doktora zachorował na dziwną chorobę i zmarł. Do tego czasu szczury zniknęły, a ludzie zaczęli cierpieć na nieznaną gorączkę, która zakończyła się śmiercią. Rie zbiera kolegów, aby dowiedzieć się, jaki to rodzaj choroby. Wyniki testów pokazują, że tak niezwykły wygląd plaga.

Władze miasta nie spieszyły się z reakcją na epidemię i dopiero dzięki staraniom Rieux udało im się wymusić na nich podjęcie działań zapobiegawczych. Tymczasem liczba zgonów sięga 30 dziennie i dopiero wtedy miasto zostaje poddane kwarantannie.

Rozdział II. Nawet po rozpoczęciu kwarantanny mieszkańcy nie mogli zrozumieć realiów tego, co się działo. Kiedy jednak liczba zgonów przekroczyła kilkaset, zaczęli się bać. Wielu mieszkańców wysłano na wakacje na własny koszt, benzynę i niezbędne produkty sprzedawano w ograniczonych ilościach. Wiele sklepów zostało zamkniętych, kwitły jedynie kawiarnie.

Pod koniec pierwszego miesiąca kwarantanny do lekarza przyszedł dziennikarz Rambert i poprosił go o pomoc w opuszczeniu miasta. Rieux nie mógł pomóc facetowi i zaczął szukać innych sposobów za pośrednictwem przemytnika Cottarda.

Tymczasem dziennie z powodu infekcji umierało ponad 100 osób. Aby przywrócić porządek, Tarrou namawia Rieux do zorganizowania grup sanitarnych. Rambert, czekając na możliwość ucieczki z miasta, również rozpoczyna pracę w oddziałach sanitarnych.

Rozdział III. W mieście zdarzają się coraz częstsze przypadki grabieży. Biedni cierpieli bardziej niż bogaci, ale zaraza nie oszczędziła nikogo. Nie było wystarczającej liczby trumien, a ciała zmarłych zaczęto palić. Ludzie byli zdesperowani.

Rozdział IV. Zaraza nadal szaleje. Rambert, mając możliwość ucieczki z miasta, ale zainspirowany przykładem lekarza, pozostaje pracować w oddziałach sanitarnych, korespondując z żoną. W mieście opracowano nową szczepionkę przeciw zarazie, która jednak nie pomaga. Wkrótce umiera ksiądz Panlu. Babcia zachoruje, ale nagle wraca do zdrowia, a za nią kilku kolejnych chorych i staje się jasne, że epidemia wygasa.

Rozdział V Mimo stopniowego ustępowania zarazy, mieszkańcy miasta nie mogli w to uwierzyć. Jednak w przededniu zwycięstwa nad zarazą Tarru zachorował i zmarł, co sparaliżowało lekarza jeszcze bardziej niż późniejsza wiadomość o śmierci żony w sanatorium.

W lutym zniesiono kwarantannę miasta, a ludzie cieszyli się ze spotkania z bliskimi po długiej rozłące. Lekarz kontynuował pracę i sądził, że wirus dżumy nie został zabity i w każdej chwili może powrócić.

Symbole w powieści

Pomimo pozornej prostoty fabuły powieść Camusa „Dżuma” jest pełna symboli (streszczenie dzieła powyżej).

Najważniejszym symbolem w tej przypowieści jest zaraza. Jej rozprzestrzenianie się następuje wbrew wszelkim prawom logiki i sprawiedliwości. Nie oszczędza nikogo: zarówno szlachetny marzyciel Tarrou, jak i uczciwy ksiądz Panelu umierają. W tym samym czasie stary Gran wraca do zdrowia, a przemytnik Cottard wcale nie jest chory. W wąskim sensie plagą jest faszyzm, który niemal zniszczył Europę. Camus proponował jednak rozumieć go jako symbol globalnego, niezniszczalnego zła, które jest zawsze w pobliżu, gotowe do ataku i z którym należy stale walczyć.

Kolejnym symbolicznym zwiastunem zarazy są szczury.

Są jak małe słabości człowieka, które zwykle powodują tylko drobne niedogodności, ale gdy ich liczba wzrasta, mogą sprawić wielkie kłopoty. Dlatego na początku nikt nie zwraca uwagi na szczury, dopóki nie będzie ich dużo. Warto zauważyć, że pod koniec powieści szczury pojawiają się w mieście ponownie, jako symbol tego, że człowiek zawsze ma drobne słabości i nie wiadomo, która z nich może w przyszłości zamienić się w kłopoty. W tym przypadku możemy wyciągnąć analogię z jednym z „ojców” faszyzmu, Adolfem Hitlerem. Ze względu na trudne relacje w rodzinie, od dzieciństwa był negatywnie nastawiony do Żydów. W szczególności ta jego wada nie miała na nic wpływu, ale kiedy Führer stanął na czele wielkiego ludu, to właśnie ta drobna słabość doprowadziła do śmierci milionów potomków Abrahama.

Adaptacja ekranu

Pomimo popularności powieści, nakręcono ją dopiero w 1992 roku.

W filmie o tym samym tytule brakuje wielu elementów fabuły powieści, ale zawiera ciekawe ustalenia. Aby więc oddać klimat książki, w filmie nie zastosowano akompaniamentu muzycznego. Dodatkowo unowocześniono atmosferę filmu, przez co film wygląda jeszcze bardziej przerażająco.

W tym artykule omówiliśmy fabułę poważnej powieści, jednak zwracamy uwagę jedynie na jej krótkie streszczenie. Albert Camus („Dżuma” to nie jedyne jego dzieło o wymowie filozoficznej) zaskakująco trafnie oddał atmosferę miasta dotkniętego zarazą i dobrym pomysłem byłoby, aby każdy przeczytał tę książkę w całości.