Oryginalność gatunkowa N.S. Leskova

Nowatorskie eksperymenty Leskowa w łączeniu pisarstwa realistycznego z konwencjami tradycyjnych ludowych technik poetyckich, odwaga wskrzeszania stylu i gatunków dawnej literatury rosyjskiej w celu aktualizacji palety narracyjnej, wirtuozowskie eksperymenty stylistyczne z frazeologią, zaczerpnięte bądź z języka ojczystego drogi, czy też z uporczywych leksykonów zawodowych, z Kroniki Nestora i periodyków gazet tematycznych, z języka teologii i nauk ścisłych – wszystko to często zbitej z tropu krytyki, zagubionej w definicjach sztuki Leskowa. To jest to, co N. S. Leskowa na tle wszystkich pisarzy XIX wieku.

Jego umiejętności porównywano z malowaniem ikon i starożytną architekturą, pisarza nazywano „izografem” i generalnie było to prawdą. Gorky nazwał galerię oryginalnych typów ludowych namalowanych przez Leskowa „ikonostasem sprawiedliwych i świętych” Rosji. Jednak wraz z archaiczną stylizacją Leskow bezbłędnie opanował żywiołowe „głosowanie”: niezliczone wyznania swoich chłopów, masonów, żołnierzy, wędrowców, błaznów, kupców, aktorów pańszczyźnianych, członków tego samego pałacu – a także przedstawicieli innych klasy – brzmią jak najbogatsza symfonia rosyjskiej mowy narodowej XIX wieku.

Najbardziej zróżnicowane postacie w swoim statusie społecznym w twórczości Leskowa miały okazję wyrazić się w swoich własne słowo i w ten sposób pojawiają się niejako niezależnie od ich twórcy. Tę zasadę twórczą Leskow mógł zrealizować dzięki swoim wybitnym zdolnościom filologicznym. Jego „kapłani mówią duchowo, nihiliści – nihilistycznie, chłopi – po chłopsku, parweniusze z nich i błazny z ozdobnikami”.

Soczysty, barwny język Postacie Leskowskiego odpowiadały jasnemu kolorowemu światu jego twórczości, w którym życie jest zafascynowane, pomimo wszystkich jego niedoskonałości i tragicznych sprzeczności. Życie w percepcji Leskowa jest niezwykle interesujące. Najzwyklejsze zjawiska, wpadające w świat sztuki z jego dzieł przekształcają się w fascynującą opowieść, w ostrą anegdotę lub w „zabawny”. stara bajka pod którym, poprzez jakiś ciepły sen, serce uśmiecha się świeżo i czule. Dopasowując się do tej na poły baśni, „pełen tajemniczych uroków świata” i ulubieni bohaterowie Leskowa to ekscentrycy i „sprawiedliwi”, ludzie o całej naturze i hojna dusza. U żadnego z rosyjskich pisarzy nie spotkamy tylu pozytywnych postaci. Ostra krytyka rosyjskiej rzeczywistości i aktywna postawa obywatelska skłoniły pisarza do poszukiwania pozytywnych początków rosyjskiego życia. A główne nadzieje na moralne odrodzenie rosyjskiego społeczeństwa, bez którego nie wyobrażał sobie postępu społecznego i gospodarczego, Leskov pokładał w najlepsi ludzie wszystkich klas, czy to ksiądz Savely Tuberozov z Soboryana, policjant (Odnodum), oficerowie (Inżynierowie bez najemników, Klasztor Kadetów), chłop (Nemortal Golovan), żołnierz (Człowiek na warcie), rzemieślnik („Lewica”), właściciel ziemski („Obskurna rodzina”).

Gatunek Leskowa, na wskroś przesycony filologią, to "skaz" ("Lewica", "Leon lokaj", "Anioł zapieczętowany"), gdzie główną zasadą porządkującą jest mozaika mowy, słownictwo i oprawa głosu. Ten gatunek jest częściowo popularny, częściowo antyczny. Tu króluje „etymologia ludowa” w najbardziej „nadmiarowych” formach. Cechą charakterystyczną filologizmu Leska jest także to, że jego postacie są zawsze naznaczone profesją, znakiem społecznym i narodowym. Są przedstawicielami tego czy innego żargonu, dialektu. Charakterystyczne jest też to, że dialekty te są przez niego używane w większości przypadków w sposób komiczny, co wzmaga zabawową funkcję języka. Dotyczy to zarówno języka wyuczonego, jak i języka kleru (por. diakon Achilles w Radnych czy diakon w Wędrówce z nihilistą), a także języków narodowych. Język ukraiński w „Zajęczym Remise” jest użyty właśnie jako element komiczny, aw innych rzeczach łamany rosyjski pojawia się od czasu do czasu – w ustach Niemca, potem Polaka, potem Greka. Nawet w tak "publicznej" powieści jak "Nigdzie" nie brakuje językowych anegdot i parodii - cecha typowa dla gawędziarza, twórcy rewii. Ale oprócz królestwa komiksu, L ma też królestwo przeciwne - królestwo wzniosłej deklamacji. Wiele jego dzieł jest napisanych, jak sam powiedział, „recytatywem muzycznym” – prozą metryczną, zbliżoną do wiersza. Są takie kawałki w „Ominiętych”, w „Wyspiarzach”, w „Rozrzutnym” – w miejscach największego napięcia. W swojej wczesnej twórczości L w unikalny sposób łączy tradycje stylistyczne i techniki zaczerpnięte z języka polskiego, ukraińskiego. i rosyjski pisarze. Ale w późniejszych pracach to połączenie

Najbardziej uderzającym i oryginalnym w twórczości literackiej Nikołaja Semenowicza Leskowa jest język rosyjski. Jego współcześni pisali i starali się pisać równym i płynnym językiem, unikając zbyt jasnych lub wątpliwych zwrotów. Leskov łapczywie chwytał każdy nieoczekiwany lub malowniczy idiom. Wszystkie formy języka zawodowego lub klasowego, wszelkiego rodzaju slangowe słowa - wszystko to można znaleźć na jego stronach. Ale szczególnie lubił komiczne efekty potocznego języka cerkiewno-słowiańskiego i kalambury „etymologii ludowej”. Pozwalał sobie w tym względzie na dużą swobodę i wynalazł wiele udanych i nieoczekiwanych deformacji. zdrowy rozsądek lub znajomy dźwięk. Kolejna cecha wyróżniająca Leskowa: on, jak żaden inny z jego współczesnych, posiadał dar opowiadania historii. Być może jako gawędziarz zajmuje pierwsze miejsce we współczesnej literaturze. Jego historie to zwykłe anegdoty, opowiadane z ogromnym zapałem i umiejętnościami; nawet w swoich wielkich rzeczach lubi charakteryzować swoich bohaterów, opowiadając o nich kilka anegdot. Było to sprzeczne z tradycjami „poważnej” literatury rosyjskiej, a krytycy zaczęli uważać go za Gaera. Najbardziej oryginalne opowiadania Leskowa są tak przepełnione różnego rodzaju incydentami i przygodami, że krytycy, dla których najważniejsze były idee i trendy, wydawali się śmieszni i absurdalni. Było zbyt oczywiste, że Leskov po prostu lubi te wszystkie epizody, a także dźwięki i groteskowe twarze znajomych słów. Bez względu na to, jak bardzo starał się być moralistą i kaznodzieją, nie mógł zaniedbać okazji do opowiedzenia anegdoty lub gry słów.

Nikołaj Leskow. Życie i dziedzictwo. Wykład Lwa Annińskiego

Tołstoj uwielbiał historie Leskova i cieszył się jego werbalnym balansowaniem, ale obwiniał go za przesycenie jego stylu. Według Tołstoja główną wadą Leskowa było to, że nie wiedział, jak utrzymać swój talent w granicach i „przeładował swój wózek dobrymi rzeczami”. To zamiłowanie do słownej malowniczości, do szybkiego przedstawienia zawiłej fabuły, uderzająco różni się od metod prawie wszystkich innych rosyjskich powieściopisarzy, zwłaszcza Turgieniewa, Gonczarowa czy Czechowa. W wizji świata Leskowskiego nie ma mgły, atmosfery, miękkości; wybiera najbardziej jaskrawe kolory, najostrzejsze kontrasty, najostrzejsze kontury. Jego obrazy pojawiają się w bezlitosnym świetle dziennym. Jeśli świat Turgieniewa czy Czechowa można porównać do pejzaży Corota, to Leskov to Brueghel Starszy, z jego kolorowymi, jaskrawymi kolorami i groteskowymi formami. Leskov nie ma nudnych kolorów, w rosyjskim życiu znajduje jasne, malownicze postacie i maluje je potężnymi pociągnięciami. Największą cnotą, skandaliczną oryginalnością, wielkimi wadami, silnymi namiętnościami i groteskowym rysem komicznym to jego ulubione tematy. Jest zarówno sługą kultu bohaterów, jak i komikiem. Można by nawet powiedzieć, że im bardziej heroiczne są jego postacie, tym bardziej humorystycznie je portretuje. Ten humorystyczny kult bohaterów jest najbardziej oryginalną cechą Leska.

Powieści polityczne Leskowa z lat 60. i 70. XIX wieku, które budziły w nim wówczas wrogość radykałowie są już prawie zapomniane. Ale historie, które pisał w tym samym czasie, nie straciły swojej świetności. Nie są tak bogate w wesołości słowne, jak opowieści z okresu dojrzałego, ale już w nich zawarte wysoki stopień zaprezentował swoje umiejętności opowiadania historii. W przeciwieństwie do późniejszych prac dają obrazy beznadziejnego zła, niezwyciężonych namiętności. Przykład tego Lady Makbet z rejonu mceńskiego(1866). To bardzo mocna eksploracja kryminalnej namiętności kobiety i bezczelnej, cynicznej bezduszności jej kochanka. Na wszystko, co się dzieje, rzucane jest zimne, bezlitosne światło i wszystko opowiedziane jest z silnym „naturalistycznym” obiektywizmem. Inne cudowna historia ten czas - Wojownik , barwna historia petersburskiej prokuratorki, która traktuje swój zawód z rozkosznie naiwnym cynizmem i jest głęboko, zupełnie szczerze urażona „czarną niewdzięcznością” jednej ze swoich ofiar, którą jako pierwsza zepchnęła na ścieżkę hańby.

Portret Nikołaja Semenowicza Leskowa. Artysta V. Serow, 1894

Po tych wczesnych historiach nastąpiła seria kronika fikcyjne miasto Stargorod. Tworzą trylogię: Stare lata we wsi Plodomasovo (1869), Katedra(1872) i obskurny rodzaj(1875). Druga z tych kronik jest najpopularniejszym dziełem Leskowa. Chodzi o duchowieństwo starogrodzkie. Jego głowa, arcykapłan Tuberozow, jest jednym z najbardziej udanych wizerunków „sprawiedliwego człowieka” Leskowa. Diakon Achillesa to znakomicie napisana postać, jedna z najwspanialszych ze wszystkich galeria portretów literatura rosyjska. Komiczne eskapady i nieświadome figle ogromnego, pełnego siły, zupełnie bezdusznego i prostodusznego dziecka diakona oraz nieustanne reprymendy, jakie otrzymuje od arcykapłana Tuberozowa, znane są każdemu rosyjskiemu czytelnikowi, a sam Achilles stał się częstym ulubiony. Ale generalnie Katedra rzecz jest dla autora nietypowa - zbyt wyrównana, niespieszna, spokojna, urozmaicony, nie-Leskovskaya.

Wiara pisarza w przezwyciężalność narastającej alienacji, fragmentaryzacji życia związana jest także z jego ulubioną formą narracji – opowieścią, która zakłada żywe ukierunkowanie narracji na drugiego człowieka, stały kontakt z nim, pewność, że wszystko, co opowiedziane, jest blisko jego duszy.

Znacząca w tym sensie jest typowo renesansowa sytuacja szeroko stosowana w ekspozycji prac Leskowa: przypadek (zła pogoda, bezdroża) połączył wiele najbardziej różni ludzie, różne pozycje, wykształcenie, doświadczenie życiowe, odmienne charaktery i zwyczaje, poglądy i przekonania. Wydawać by się mogło, że nic nie łączy tych przypadkowych ludzi, którzy tworzą pstrokaty tłum ludzi.

Ale wtedy jedna z nich, na razie niepozorna osoba, rozpoczyna opowieść, która przy całej swojej prostocie i bezpretensjonalności nagle zmienia atmosferę komunikacji, rodząc relacje duchowej otwartości, sympatii, jednomyślności, równości, pokrewieństwo.

To właśnie w sztuce narracji najbardziej ujawniły się ludowe podstawy twórczego daru pisarza, któremu, podobnie jak Niekrasowowi, udało się odsłonić różnorodne charaktery narodu rosyjskiego od wewnątrz.

Podziwiając oryginalny talent Leskowa, Gorky napisał później: „Ludzie w jego opowieściach często mówią o sobie, ale ich mowa jest tak niesamowicie żywa, tak prawdziwa i przekonująca, że ​​​​stoją przed tobą tak tajemniczo namacalny, fizycznie czysty jak ludzie z książek L. Tołstoj i inni ... ”. W umiejętnym tkaniu „nerwowej koronki mowy potocznej” Leskow, zdaniem Gorkiego, nie ma sobie równych.

Sam Leskov przywiązywał wielką wagę do „oprawy głosu” pisarza i zawsze uważał to za pewny znak jego talentu. „Człowiek żyje słowami i musisz wiedzieć, w jakich momentach swojego życia psychicznego który z nas znajdzie słowa” - powiedział w rozmowach z A. I. Faresowem. Pisarz był dumny z żywej wyrazistości żywej mowy swoich bohaterów, którą osiągnął kosztem „ogromnej pracy”.

Tworząc barwny język swoich książek na podstawie swojego wielkiego doświadczenia życiowego, Leskow czerpał go z wielu różnych źródeł: „...zbierał go przez wiele lat według haseł, przysłów i pojedynczych wyrażeń wychwytywanych w locie, w w tłumie, na barkach, werbowaniu obecności i klasztorów”, zapożyczał ze starych ksiąg, annałów, schizmatyckich pism, które z miłością gromadził, nauczył się tego z komunikacji z ludźmi o różnym statusie społecznym, różnych zawodach i zainteresowaniach.

W wyniku tej „upartej nauki”, jak słusznie zauważył współczesny badacz, Leskow „stworzył swój własny słownik języka wielkoruskiego z jego lokalnymi dialektami i barwnymi różnicami narodowymi, otwierając szeroką drogę do stworzenia nowego żywego słowa”.

Zakochany w żywym słowie ludowym, Leskov artystycznie bawi się nim w swoich utworach, a ponadto chętnie tworzy własne słowa, przemyślając obce terminy w duchu i stylu „etymologii ludowej”. Nasycenie twórczości pisarza rozmaitymi neologizmami i zwrotami potocznymi jest tak wielkie, że niekiedy wywoływało słynną krytykę ze strony współczesnych, uznając ją za przesadną i „nadmierną”.

Tak więc Dostojewski w trakcie kontrowersje literackie wraz z Leskovem skrytykował swoje upodobanie do „mówienia esencjami”. Podobny zarzut skierował kiedyś L. Tołstoj do pisarza, widząc nadmiar charakterystycznych wyrażeń w jego baśni „Godzina woli Bożej”. Wierny swojemu oryginalnemu stylowi artystycznemu, sam Leskow jednak nie uznawał zasadności takich zarzutów.

„Ten język, podobnie jak język Stalowej Pchły, nie jest łatwy, ale bardzo trudny, a sama miłość do pracy może skłonić człowieka do podjęcia takiej mozaikowej pracy” - zauważył w liście do S. N. Shubinsky'ego, sprzeciwiając się oskarżeniom o sztuczność i maniery. „Pisanie jest tak proste jak Lew Nikołajewicz Tołstoj – nie wiem jak” – wyznał w innym liście. Nie ma tego w moich prezentach<...>Weź moje, jak mogę to zrobić. Jestem przyzwyczajony do prac wykończeniowych i nie mogę pracować lżej”.

Stosunek Leskowa do słowa wiąże go z tym nurtem literatury rosyjskiej (B. M. Eikhenbaum nazwał go „filologizmem”), który wywodzi się z walki „szyszkowców” z „karamzynistami” i wyraźnie przejawia się w pracach filologów 30s gg. - Dahl, Veltman, którzy swoją działalnością w dużej mierze przygotowali swoją nowatorstwo mowy.

Dzieło Leskowa, któremu udało się tak głęboko uświadomić sobie sprzeczne możliwości rosyjskiego życia, wniknąć w specyfikę charakteru narodowego, żywo uchwycić cechy duchowego piękna narodu, otworzyło nowe perspektywy dla literatury rosyjskiej.

Jest żywą częścią naszej kultury i nadal ma ożywczy wpływ na rozwój sztuki współczesnej, w której problemy samoświadomości i moralności ludzi nadal są aktualnymi i najważniejszymi problemami.

Historia literatury rosyjskiej: w 4 tomach / pod redakcją N.I. Prutskov i inni - L., 1980-1983

Ile czasami tracimy wspaniałych chwil, które może nam dać literatura rosyjska, tylko dlatego, że w dobie zaawansowanej technologii komputerowej nie mamy wystarczająco dużo czasu, aby otworzyć wysłużony tom naszego ulubionego autora…

Zapomnieliśmy, jak ulec urokowi niespiesznego, melodyjnego języka rosyjskiego. Przerwijmy na chwilę nasz bieg i spróbujmy inaczej spojrzeć na twórczość niesamowitego, prawdziwie rosyjskiego pisarza – Nikołaja Semenowicza Leskowa.

Ileż uroczych, przepełnionych najgłębszym znaczeniem szczegółów umyka pobieżnemu spojrzeniu czytelnika, który następnie zachwyca się „złożonością” i „nadmierną ozdobnością” pisarstwa Leska. Może dlatego pod koniec XX wieku badacze N.S. Leskov wciąż musi udowodnić swoją przynależność do plemienia rosyjskich klasyków.

Spróbujmy przywrócić historyczną sprawiedliwość w stosunku do wybitnego rosyjskiego pisarza, zagłębimy się Magiczny świat jego „słowa”, z których nie chce się wracać do świata współczesnych problemów, nowoczesne stosunki, język nowożytny.

Zdając sobie sprawę z miejsca i znaczenia N.S. Leskowa w proces literacki, zawsze zauważamy, że jest to zaskakująco oryginalny pisarz. Nawet wśród klasyków rosyjskiej prozy, z których każdy jest jasnym, wyjątkowym zjawiskiem artystycznym, nawet wśród nich Leskov wygląda nieco nietypowo.

Zewnętrzna odmienność jego poprzedników i współczesnych zmuszała go czasem do dostrzeżenia w nim zupełnie nowego zjawiska, które nie miało odpowiednika w literaturze rosyjskiej. Jednak jako mistrz słowa ma także swoich poprzedników (N.V. Gogol, V.I. Dahl, A. Veltman) i współczesnych mu bliskich pod wieloma względami (IF. Gorbunov, A.N. Ostrovsky, A. I. Levitov), ​​​​i kontynuatorzy, którzy na różne sposoby kontynuowali jego tradycje artystyczne (M. Gorky, a później, przede wszystkim w odniesieniu do języka, - M. Zoshchenko).

Leskov jest niezwykle oryginalny, a jednocześnie można się od niego wiele nauczyć.

Jest niesamowitym eksperymentatorem, który zapoczątkował całą falę poszukiwań artystycznych w literaturze rosyjskiej; jest wesołym, psotnym eksperymentatorem, a przy tym niezwykle poważnym i głębokim, stawiającym sobie wielkie cele edukacyjne.

„Natura odkryć artystycznych N.S. Leskova wynika z oryginalności jego poglądów na życie. Zawsze polegał na rzeczywistości, ale w wypadku był w stanie dostrzec ukryty wzór; w jednym fakcie - ogniwie w łańcuchu łączącym przeszłość z teraźniejszością. Skłaniał się ku oryginalnym postaciom i wydarzeniom z życia, ku wyjątkowym okolicznościom, w których nagle ujawnia się „zwykłe nieprawdopodobieństwo” (1).

Przez długi czas panowały negatywne oceny stylu Leskowa, jak zresztą całej jego twórczości. Oto, co jest powiedziane w „Wielkiej Encyklopedii” pod redakcją S.N. Jużakow:

„Jeśli chodzi o styl i architekturę dzieł L[eskova], to pod jednym i drugim względem, na wielką niekorzyść ich autora, znacznie odbiegają one od ogólnie przyjętych wzorców, pozostawionych w spadku prawdziwi mistrzowie nasz fikcja. Język L[eskova] często wyróżnia się takimi zwrotami mowy, przepełnionymi takimi pretensjonalnymi słowami i błazeńskimi przeinaczeniami najczęściej używanych „zwykłych wyrażeń, które często wywołują najbardziej odrażające wrażenie” (2).

Podobną ocenę zawiera „Desktop Encyclopedic Dictionary” Br[atiewa] A. i I. Granatów: „Styl Leskowa odznacza się oryginalnością, siłą, humorem i wiele by zyskał, gdyby autor wyrzekł się słabości do przebiegłego wymyślone słowa, od pewnego manieryzmu w opisach i przesady w charakterze postaci i prowadzeniu scen” (3).

A oto jak P.N. pisał o stylu Leskowa. Krasnow: „Jak na każdej nucie kompozycji Chopina widnieje podpis „Fryderyk Chopin”, tak na każdym słowie Leskowa jest piętno wskazujące na przynależność do tego pisarza… Opanował on manierę charakterystyczną dla wielu Rosjan z nieco kościelnej fałdzie, nie jest łatwo mówić, ale haftować, używając słów, porównań, zwrotów, robić rezerwacje i zatrzymywać się w ciekawych miejscach, nie przechodzić do konkretów, ale ozdabiać mowę, tak jak winiety zdobią strony książki, choć nie należą do tekstu, a ozdoby lukrowe uprzyjemniają wygląd chleba, nie poprawiając jego smaku” (4).

Rzeczywiście, sam Leskow, uznając „rozmaitość stylów”, stylistyczną grę swoich pism, przekazał go jako język swojego ludu, a on, pisarz, jest tylko kopistą ludowej różnorodności. We wstępie do pracy „Leon szlachetny syn” Leskov pisze, że legendy ludowe są przepełnione infantylną naiwnością. „Stąd – pisze – sama fabuła legend jest pełna niedostatków i sprzeczności, a język usiany jest najrozmaitszymi zbiorami źle użytych słów z najrozmaitszego środowiska” (5). Cechę tę, jak przyznaje pisarz, zachowuje w swoich legendach i prosi czytelnika o „pogodzenie się” z tym.

W rzeczywistości język Leskowa jest jednym z cudów naszej kultury mowy i nie można umniejszać jego roli w rozwoju rosyjskiego języka literackiego oraz w twórczości artystycznej i werbalnej, co jako pierwszy zauważył M. Gorki, który widział w Leskowie wielki mistrz języka i jego nauczyciel.

Gorky napisał: „Ludzie w jego opowieściach często mówią sami, ale ich mowa jest tak niesamowicie żywa, tak prawdziwa i przekonująca, że ​​​​stoją przed tobą, tak samo tajemniczo namacalne, fizycznie jasne, jak ludzie z książek L. Tołstoja i inni, inaczej mówiąc, Leskov osiąga ten sam wynik, ale inną metodą zręczności” (6).

* * *

W twórczości Leskowa ważną rolę odgrywa wykorzystanie kompozycji językowej starożytnej Rusi, która zachowała się w gwarach ludowych, w zabytkach starożytnej literatury rosyjskiej iw piśmie.

Dla Leskowa żyła nie tylko mowa ludowa („ścieżki mowy”) różnych stanów i klas, ale także język starożytnej rosyjskiej literatury i pisma. Myślał w kategoriach języka rosyjskiego; słownictwo potoczne wdzierało się na strony tekstu literackiego, w szczególny sposób stapiając się z nowożytnymi normami językowymi. Tak więc dziwaczna „wkładka” tekstu literackiego ze starymi rosyjskimi powiedzonkami znajduje się w prawie wszystkich jego dziełach. Czy w „Drobiazgach” jest opowieść o śmierci hegumena-libertynki życie biskupa”, czy ironia pojawia się w zdaniu z „Opowieści o minionych latach” - „zginął jak obre” (VI, 463); czy „Pechersk Antiques” opowiada o wycieczce do Kurska, czytelnik słyszy znajome słowa - „Moi Kurianie prowadzeni przez latawce” (VI, 198), czy zgłaszane są powtarzające się sztuczki niemoralnej i chciwej Maryi Stepanovny z Towarzyszy i oskarżycielski wyraz brzmi z „Modlitwy Daniila Ostrza” - „wraca jak pies do wymiocin” (VII, 424) to napisana baśń „Godzina woli Bożej” - pochodzi z „Opowieści Chernorizeta Chrobrego” i staroruski czasownik „mitusit” oraz obrót „napisany ... rysami i cięciami” (XI, 14, 28). Takie przykłady są wspólne dla Leskowa.

Nie są to wyjątki z książek, ale coś, co tkwiło mocno w samej strukturze języka i myśli artystycznej pisarza. Starożytny tekst jest odtworzony z pamięci, o czym świadczy przybliżona, niedokładna reprodukcja staroruskiej frazeologii.

Metody użycia Język staroruski i jego szerokie zastosowanie pozwalają przypisać Leskowa wyjątkowym, osobliwym zjawiskom w całej literaturze rosyjskiej. Tylko on ma takie połączenie, takie podejście do kultury języka staroruskiego i obrazów.

Literatura staroruska opierała się na zasadach różnych stylów twórczości. Nie tylko takie pomniki, jak „Opowieść o minionych latach”, obejmująca różne starożytne rosyjskie formacje gatunkowe, są zróżnicowane pod względem stylu, ale także „Opowieść o kampanii Igora”, „Życie Stefana z Permu”, „Opowieść o Piotr i Fevronya” itp.

Leskov jako pisarz posługuje się różnymi systemami stylistycznymi. W tym sensie jego twórczość jako całość jest zróżnicowana stylistycznie. „Bardziej niż jakikolwiek Rosjanin pisarze 19 wieku Leskow pozostawił ślady gry stylistycznej z właściwościami języka rosyjskiego” (6). „Leskow wprowadził zasadę różnych stylów starożytnej literatury rosyjskiej do wysokiego artyzmu, do„ gry stylistycznej ”, która jednak naturalnie wpisuje się w poetycki system narracji” (N.N. Prokofiew).

Ta „gra stylistyczna”, a właściwie posługiwanie się różnymi systemami stylistycznymi w twórczości literackiej i artystycznej Leskowa rządzi się swoimi prawami.

Wybór systemu stylistycznego zależał od:

1. formy opowiadania;
2. typ narratora, jego przynależność klasowa, potrzeby psychiczne i duchowe, charakter moralny;
3. charakter bohaterów literackich, o których opowiadana jest historia;
4. oryginalność i rola określonej części konstrukcyjnej utworu, czyli czy jest to dialog, wypowiedź narratora o sytuacji społecznej i domowej poprzedzającej rozwój akcji, czy narracja o działaniach samych bohaterów literackich ” (8).

Oczywiście te cztery aspekty nie obejmują całej gamy środków stylistycznych, które w praktyce twórczości Leskowa są bardziej elastyczne i subtelne, jednak te „subtelności” nadal istnieją w ramach wskazanych schematów.

Utwory typu „historie ludowe” („Buffoon Pamfalone”, „Góra”, „ Piękna Aza”, „Innocent Prudentius” i inni) zgodnie z ich gatunkiem i celem, zgodnie z powszechnym patosem moralnym, powstały w rytmicznej mowie, brzmiącej jak poezja prozy.

W opowiadaniu „Buffoon Pamphalon”, jak przyznaje sam pisarz, „można intonować i czytać całe strony z kadencją” (XI, 460). Rzeczywiście, język opowieści brzmi jak śpiewy, nawet bezpośrednia mowa jest przekazywana w rytmicznej prozie, która brzmi jak poezja prozą.

Leskov przywiązywał dużą wagę do dokończenia języka tej opowieści. „Dużo nad tym pracowałem” – napisał. - Ten język, podobnie jak język "Stalowej Pchły", nie jest łatwy, ale bardzo trudny, a jedna miłość do pracy nie może skłonić człowieka do podjęcia się takiej mozaikowej pracy. Ale obwiniano mnie za ten bardzo „osobliwy język” i wciąż zmuszano mnie do zepsucia go i odbarwienia” (XI, 348. List do S.N. Shubinsky'ego z 19 września 1887 r.).

W innym" opowieść ludowa- "Góra" - Leskov osiągnął także muzykalność mowy. „Góra”, pisał, „wymagała niezwykle dużego nakładu pracy. Można to zrobić tylko „z miłości do sztuki” iw przekonaniu, że robi się coś dla dobra ludzi, starając się stłumić w nich instynkty chamstwa i zachęcić ich ducha do znoszenia prób i niezasłużonych zniewag. „Góra” była tyle razy przepisywana, że ​​zapomniałem rachuby, a zatem prawdą jest, że styl dochodzi miejscami do „muzyki”… Osiągnąłem „muzykalność”, która pasuje do tej fabuły jak recytatyw” (XI, 460) ).

Kolejna „gra stylistyczna” w przypowieściach - bajkach („Godzina woli Bożej” i „Malanya - głowa barana”, stworzona na podstawie folkloru. akademik A.S. Orłow, biorąc pod uwagę system stylistyczny baśni, zauważa w niej obecność nie tylko folkloru, ustno-poetyckiej składni i słownictwa, ale także staroruskiej frazeologii książkowej (9).

Sam Leskow pisał o języku bajki „Godzina woli Bożej”: „Bajki są nudne do pisania współczesnym językiem. Zacząłem żartobliwie małpować język XVII wieku, a potem, jak mówi Tołstoj, „upiłem się szczęściem” i podtrzymałem całą opowieść solidnym tonem” (XI, 470-471).

Język starożytnej literatury rosyjskiej jest szeroko stosowany, mowa ludowa różne klasy społeczne Rosji i in prace narracyjne Leskowa o „sprawiedliwych”, którymi są oryginalne opowieści, opowiadania, opowieści napływowe oraz kroniki historyczne i codzienne na współczesne motywy(„Zapieczętowany anioł”, „Odnodum”, „Pigmej”, „Nieśmiertelny Golovan”, „Inżynierowie - nienajemnicy”, „Lewica”, „Zaczarowany wędrowiec”, „Człowiek na zegarze”, „Sheramur”, „Peczerskie antyki”, „Na końcu świata”, „Nieochrzczony pop” i inne). Styl tych dzieł jest kwiecisty i ozdobny, ornamentalnie ozdobiony frazeologią ludową, starożytnymi rosyjskimi powiedzonkami, zachowanymi nie tylko w zabytkach starożytnej literatury, ale także w żywej mowie niektórych warstw narodu rosyjskiego. Przykłady tej ornamentyki można znaleźć w każdej pracy. Jednak w wyborze starożytnych rosyjskich powiedzeń Leskow, w przeciwieństwie do pisarzy - swoich poprzedników, idzie własną drogą. Jego spojrzenie przede wszystkim wychwytuje oryginalne rosyjskie słownictwo i frazeologię, dając mu pierwszeństwo przed cerkiewno-słowiańskimi elementami językowymi. Leskov wiedział, jak włożyć nimi poetycką mowę, która urzeka czytelnika swoją błyskotliwością. Tak zaczyna się fabuła fabuły w opowiadaniu „Zapieczętowany anioł”.

„Nagle zobaczyliśmy, że są pośród nas dwa naczynia wybranego przez Boga na naszą karę. Jednym z nich był zbieracz Mara, a drugim licznik Pimen Ivanov. Mara był dość prostacki, wręcz analfabetą, co według Staroobrzędowców jest nawet rzadkością, ale był osobą wyjątkową: z wyglądu był niezgrabny, jak welud, i zaniedbany jak dzik - jeden biust półtora głowy na kopule gumenzo ogolone. Mowa jego była tępa i niezrozumiała, mamrotał usta, a umysł miał ściśnięty i tak niezdarny na wszystko, że nawet modlitw nie umiał zapamiętać, jasnowidz, miał dar prorokowania i potrafił wygłaszać niespójne.

Z drugiej strony Pimen był kolczastym człowiekiem: lubił zachowywać się bardzo stanowczo i mówił z tak przebiegłym przekręcaniem słów, że trzeba było być zaskoczonym jego przemówieniem; ale postać była lekka i fascynująca. Mar była starzec od siedemdziesięciu lat, a Pimen jest średniowieczny i pełen wdzięku: miał kręcone włosy z przedziałkiem pośrodku; zmierzwione brwi, rumieniec na twarzy, słowo veliar. Tutaj w tych dwóch naczyniach nagle zakiełkowała wartość cierpkiego napoju, który powinniśmy byli wypić” (IV, 327). W tej historii. napisane bezpośrednio na próbkach starożytnych oryginałów, starożytne rosyjskie słowa są rozproszone w tkance mowy.

Podkreślają cechy samego narratora iw szczególny sposób opisują osoby, które taką rolę pełnią. duża rola w wydarzeniach z historii.

Leskov nie poszedł drogą utartą w literaturze, nie zwrócił się tylko do znanego ówczesnemu czytelnikowi języka cerkiewno-słowiańskiego, ale wybrał słownictwo staroruskie. W tekście pojawiają się słowa archaiczne, nieużywane w r koniec XIXw wieki, ale szeroko stosowane w starożytnym piśmie rosyjskim: nedrist - pierś (z wnętrzności - klatka piersiowa); zatok - synonim słowa „klatka piersiowa”; prostak - osoba światowa, nieduchowa, prosta; prorokować - mówić, przewidywać; shrapaty - wychowany, elegancki; skręt - wyrafinowanie; średniowieczny - osoba średniego wzrostu, nie stara.

Oczywiście Leskov używał także frazeologii biblijnej, która ugruntowała się w rosyjskiej literaturze, języku i mowie potocznej. W tym przypadku rozmowa o kielichu, „w którym zakiełkowała odrobina cierpkiego napoju” i który „trzeba było wypić”, jest bardzo częstą metaforą pochodzącą z tekstu ewangelicznego.

Cała konstrukcja wypowiedzi narratora, postacie i język autora zabarwione są niezwykłością, ale ta „niezwykłość tworzona jest na głębokich podstawach narodowo-ludowych, na historycznych korzeniach żywego języka, które zachowały się u współczesnego mówcy. i starożytne zabytki literackie” (12).

Niezwykłość języka Leskowa polega na ekstrawagancji i dziwactwie słownictwa, frazeologii i składni, tak harmonijnie kojarzonych z jego postaciami i narratorami, z ludźmi z „dziwakiem”, do których czytelnik odnosi się tak przychylnie i ufnie, że stają się żywymi ludźmi i mowa naturalna. O żywotności i autentyczności języka decyduje zgodność jego (języka) z osobowością narratora i bohaterów literackich, oryginalność sposobów wyrażania ich myśli, ich duchowy wygląd. A przed Leskovem pisarze dobrze wiedzieli, że człowieka charakteryzuje nie tylko CO mówi, ale także JAK to mówi. Nowość w NS Leskov polega na szerokim wykorzystaniu bogactwa języka starożytnej literatury rosyjskiej.

* * *

Leskov stworzył szeroki obraz życia – od codziennych faktów po wydarzenia narodowe – sięgając w otchłań czasu. Jego prace są nasycone legendami historycznymi, legendami ludowymi, plotkami ludowymi. Pod tym względem wizerunek narratora jest dla Leskowa niezwykle ważny. Ten obraz był swego rodzaju artystycznym odkryciem pisarza. Gorky, który bardzo cenił pisarza, zauważył tę jego cechę artystyczną: „Leskow jest… magiem słów, ale nie pisał plastycznie, ale - opowiadał, iw tej sztuce nie ma sobie równych…”

Opowiadanie, opowiadanie jest jedną ze stałych cech tradycji folklorystycznych i poetyckich wywodzących się od starożytności.

Leskow był przekonany, że humanitarne stosunki międzyludzkie mogą się rozwijać tylko w oparciu o najlepsze wielowiekowe tradycje ludowe.

Bajkowy styl narracji od dawna przenika do literatury, będąc równie wygodnym zarówno w prezentacji ustnej, jak i pisemnej. Słowo „opowiadać” w znaczeniu „przekazywać zdarzenia”, „zawiadamiać”, „raportować” i to samo słowo oznacza jeden ze sposobów narracji właściwych sztuce ludowej. Mówca był uczestnikiem lub świadkiem wydarzeń, aw jego opowieści dominowała dość konkretna, niefikcyjna rzeczywistość.

Transmisja wydarzeń tak, jak faktycznie się wydarzyła w rzeczywistości, która kiedyś miała cel praktyczny, staje się ostatecznie w literaturze pisanej (zwłaszcza w XIX wieku) technika artystyczna. W pracy zamiast konkretna osoba, pojawił się świadek minionych wydarzeń obraz literacki narrator, który opowiada o wszelkich wydarzeniach i ludziach.

W folklorze narrator jest postacią epicką. jego rolą jest spokojne i zgodne z prawdą przedstawianie faktów i zdarzeń w porządku chronologicznym. Przeciwnie, w literaturze ten obraz jest zwykle pozbawiony epickiego zasięgu. Tutaj jego rola polega nie tylko na tym, że prowadzi narrację, ale jednocześnie – i na codziennym zaangażowaniu w opowiadaną. Tacy są narratorzy Lermontowa, Dostojewskiego, L. Tołstoja, A. Czechowa. Na tym obrazie odtworzono postać osoby o prostym umyśle, czasem przebiegłej. W pewnym sensie narrator wyraża także punkt widzenia autora: za każdym z tych narratorów można wyczuć obecność pisarza. Oceny i sądy narratora są zwykle odczytywane przez czytelnika bez większych trudności. Autorzy traktują ich życzliwie, jeśli się z nich wyśmiewają, to bez złośliwości. Tu narrator opowiada, zeznaje, ocenia i doprowadza czytelnika (oczywiście nie bez pomocy autora) do pewnej konkluzji.

Leskow ma zupełnie innego narratora. Po pierwsze, Leskow znacznie rozszerzył pole działania swojego narratora. „Narrator Leskowskiego nie jest tylko obserwatorem i uczestnikiem zdarzenia, jest aktywnym, a często jednym z głównych bohaterów (Tuberozow z Katedry, 1872 czy Iwan Seweryanowicz Flyagin z Zaczarowanego wędrowca, 1873).

Co więcej, jeśli przyjrzysz się uważnie, narrator działa również jako ucieleśnienie ideał moralny pisarz – przynajmniej w najważniejszych aspektach” (13).

Po drugie, obraz narratora Leskowskiego ma dość złożoną strukturę wewnętrzną, co utrudnia bezpośrednie zrozumienie prawdziwych motywów jego zachowania. Jego istota nie ujawnia się od razu, ale ujawnia się stopniowo, wyłania się przez gęstą warstwę zagadek fabularnych, „sekretów”, ekstrawaganckich wybryków bohatera i tak dalej.

Obraz narratora w Leskowie do pewnego stopnia uosabia artystyczny testament N.V. Gogola, który uważał, że w nowym rodzaju pisarstwa narracyjnego powinna istnieć „twarz prywatna i niewidzialna, ale pod wieloma względami znacząca dla obserwatora ludzkiej duszy… prawdziwy obraz wszystkiego, co istotne w cechach i zwyczajach, zajęło im czas…” (14).

To dzięki obrazowi narratora powstaje nieznana wcześniej literatura rzeczywistość artystyczna, których obrazy załamują się w świadomości ludzi, postrzegane są przez pryzmat wielowiekowych doświadczeń ludowych. Dlatego narrator odgrywa decydującą rolę w systemie ideowym i artystycznym wielu dzieł Leskowa. A w „Odciśniętym aniele” (1873), w „Tupeuszniku” (1873) iw innych utworach – bohaterowie – gawędziarze – to ludzie wybitni, utalentowani.

Jednocześnie w wielu znaczących utworach Leskowa narrator jest postacią bierną, przedmiotem autorskiej ironii, czasem ukrytą, a często szczerą, jak na przykład Watażkow („Śmiech i smutek”, 1871) czy Onopry Peregud („Hare Remise”, 1884; wyd. 1917). I oto paradoks: pisarz, otwarcie kpiąc ze swojego bohatera-narratora, prowadząc go przez szereg kompromitujących go sytuacji i prób, czyni go jednak w pewnym sensie rzecznikiem swoich idei: wszak to przez Ustami narratora (Watażkowa, Pereguda i innych) przemawia autorski, często krytyczny stosunek do ciekawostek rzeczywistości. Jednocześnie „dzięki takiemu bohaterowi rzeczywistość jawi się czytelnikowi jako wielostronna i złożona… Przed Leskowem takiego gawędziarza w literaturze nie było” (15).

Postacie Leska w różny i złożony sposób powiązane są z wizerunkiem narratora. Te powiązania i relacje z jednej strony sprawiają, że postacie bohaterów Leskowa są bardziej żywe i wieloaspektowe, z drugiej zaś decydują o niesamowitej różnorodności form i aspektów autoekspresji autora. To kolejne artystyczne odkrycie Leskowa.

W tych utworach, w których pisarz „chowa się” za bohaterem – narratorem, głos autora nie znika, lecz od czasu do czasu przebija się albo w oderwanej – obiektywnej prezentacji wydarzeń, albo w szerokim nurcie epickim historii i specjalnych informacje, które są mało prawdopodobne, aby pomieścić ograniczone osobiste doświadczenie, świadomość narratora. Tymczasem wszystkie te obiektywnie przedstawione wydarzenia i różne informacje, które wydają się wykraczać poza życiowe doświadczenia bohatera – narratora, są przez niego oceniane i otrzymują w swoim przemówieniu bardzo oryginalny przekaz. Tak więc w narracji Leskowa głos autora i głos bohatera, punkt widzenia autora i bohatera zlewają się w szczególny sposób.

Często sama mowa narratora niepostrzeżenie łączy się z mową bohatera literackiego, a nawet samego autora. W rezultacie trzy warstwy stylistyczne łączą się w jeden nurt językowy. Stało się to nie spontanicznie, ale świadomie, jako konieczność artystyczna, do czego sam autor przyznał: „Proszę nie potępiać mnie za to” – pisał Leskov w opowiadaniu „Hare Remise”, „że tutaj jego (narrator) i mój słowa zostaną zmieszane razem (IX, 503). Zasada ta jest zauważalna w wielu pracach N.S. Leskow.

Ogromna liczba typów socjopsychologicznych stworzonych przez pisarza, z całą jasnością ich indywidualności i oryginalności języka, ujawnia jednak pewną wspólność stylu, pewną nieodłączną dla nich wszystkich właściwość myślenia „w tonacji narodowej, po rosyjsku”. ”.

Ten leskowański sposób myślenia przejawia się zarówno w impulsywnej, szczerej spontaniczności, jak iw swoistej wstydliwej zawiłości wypowiedzi oraz w nieustannym i owocnym spoglądaniu w przeszłość, w tradycję, starożytność.

Tradycja przejawia się w jasnych starożytnych powiedzeniach i sloganach, w złożonej konstrukcji dawnej mowy, w pobieżnych wycieczkach historycznych wyrażanych z szacunkiem i poczuciem pokrewieństwa z przeszłością, a czasem z pewnym podziwem dla niej. Ten " obraz narodowy myśli” znalazło odzwierciedlenie w uogólniającej formie artystycznej, która stała się literacką opowieścią Leskowa.

* * *

Opowieść Leskowskiego w szczególny sposób kumulowała przenikanie się poglądów i opinii autora i narratora.

Narrator jest jednym z najważniejszych punktów w opowieści, w dużej mierze determinującym estetyczną ocenę wydarzeń i faktów z punktu widzenia społeczności, ludzi. Obecność narratora cecha wyróżniająca opowieść, która charakteryzuje ją zarówno od strony treści, jak i formy. W baśni literackiej, w przeciwieństwie do baśni ludowej, narrator nie tylko opowiada, ale także uczestniczy w opisywanych wydarzeniach. Narrator – ludzie – autor są w opowieści nierozłączni, tworzą jedną całość. pisarz posługuje się więc mową ustnego skazu, „obcym” sposobem werbalnym.

Należy pamiętać, że narrator Leskowa jest osobą aktywną, o zdecydowanym stanowisku. Ujawnia się to zarówno w charakterze narratora i jego interpretacji wydarzeń, jak iw bogactwie barwnej, zindywidualizowanej wypowiedzi.

W tym Leskov jest również oryginalny. Aby uświadomić sobie tę oryginalność, ważne jest rozważenie kwestii relacji między opowieścią Leskowa a baśniową formą narracji.

Na przykład dla akademika W. W. Winogradowa problem narracji „zdefiniowano jako jedną ze stron kwestii narratora” (16). W jednej z jego prac o stylistyce czytamy: „Opowieść buduje narratora, ale on sam jest konstrukcją pisarza. Albo raczej w opowieści dany jest obraz nie tylko narratora, ale i autora” (17). Ale w opowieści obraz narratora jest zdominowany przez innego „ aktor”- pisarz: „Okazało się, że pisarz nie zawsze pisze, a czasami tylko zapisuje ustną rozmowę niejako tworząc iluzję improwizacji na żywo. Tak pojawił się problem „narracji”” (18). Naukowiec definiuje baśń jako „rodzaj literackiego i artystycznego nastawienia na ustny monolog typu narracyjnego”, jako „artystyczne naśladowanie mowa monologowa, która ucieleśnia fabułę narracyjną, jakby zbudowaną w porządku jej bezpośredniego powstania” (19). Opowieść wymaga pewnego zaangażowania pisarza w działanie aktora: „Narrator jest wytworem mowy autora, a obraz narratora w opowieści jest formą literackiego kunsztu autora. Obraz autora jawi się w nim jako obraz aktora w tworzonym przez niego obrazie scenicznym” (20).

B. Eikhenbaum pisał o formie narracji skaz: „Przez skaz rozumiem taką formę prozy narracyjnej, która w swoim słownictwie, składni i doborze intonacji ujawnia stosunek do mowy ustnej narratora, zasadniczo odbiega od mowy pisanej i czyni narrator jako taka prawdziwa postać. Pojawienie się form skaz ma fundamentalne znaczenie. Oznacza to z jednej strony przeniesienie środka ciężkości z fabuły na słowo (od „bohatera” na opowieść o tej czy innej sprawie, zdarzeniu itd.), z drugiej strony wyzwolenie z tradycji związanych z kulturą pisaną i drukowaną oraz powrót do żywego języka mówionego.

Sam Leskow za główną zaletę swoich utworów uważał pewność charakterystyki mowy i zwracał uwagę na tę cechę jego stylu narracyjnego: basy. Starałem się w sobie tę umiejętność rozwinąć i chyba doszedłem do tego, że moi księża mówią duchowo, chłopi mówią po chłopsku, parweniusze z nich i bufony - z falbanami itp. We własnym imieniu przemawiam językiem starych baśni i cerkiewnego ludu w mowie czysto literackiej. Dlatego rozpoznajecie mnie teraz w każdym artykule, nawet jeśli go nie subskrybowałem. To sprawia, że ​​jestem szczęśliwy. Mówią, że fajnie się mnie czyta. To dlatego, że wszyscy: zarówno moi bohaterowie, jak i ja sam, mamy swoich własny głos. Jest umieszczona w każdym z nas prawidłowo, a przynajmniej sumiennie. Kiedy piszę, boję się zbłądzić: dlatego moi filistrzy mówią po filistersku, a sepleniący-burr arystokraci - na swój własny sposób ... Studiowanie wypowiedzi każdego przedstawiciela pozycji społecznych i osobistych jest dość trudne. Ten ludowy, wulgarny i pretensjonalny język, w którym napisane jest wiele stron moich utworów, nie został skomponowany przeze mnie, ale zasłyszany od chłopa, półintelektualisty, od retorów, od świętych głupców i świętych… Przecież, Zbieram go od wielu lat według powiedzonek, przysłów i indywidualnych wyrażeń złapanych w locie w tłumie, w koszarach, w urzędach werbunkowych i klasztorach… Uważnie i przez wiele lat słuchałem wymowy i wymowy Rosjan na różnych ich poziomach pozycja w społeczeństwie. Wszystkie przemawiają do mnie na swój sposób, a nie literacki. Pisarzowi trudniej jest opanować język filisterski niż książkowy. Dlatego mamy niewielu artystów sylaby, to znaczy posiadających żywą, a nie literacką mowę” (22).

Z powyższych słów Leskowa wynika, że ​​charakterystyczne dla form skazu jest posługiwanie się mową ustną, która ma określone odcienie społeczne i zawodowe. że zasada opowieści wymaga, aby mowa narratora była zabarwiona nie tylko odcieniami intonacyjno-syntaktycznymi, ale także leksykalnymi: narrator musi działać jako właściciel takiej lub innej frazeologii, tego lub innego słownika, aby orientacja na odbywa się słowo mówione. W takich warunkach uwaga czytelnika przesuwa się od podmiotu, od pojęcia do samego wyrażenia, do samej konstrukcji werbalnej, to znaczy stawia przed czytelnikiem formę poza motywacją. Leskow ze swoim wyjątkowym dążeniem do namacalnego słowa szeroko posługuje się tym środkiem, ustępując miejsca retorom, którzy przekręcają słowa i mówią „fantówkami”. Nic dziwnego, że „etymologia ludowa” jest jedną z głównych metod jego opowieści.

Następnie postać narratora została uznana przez krytyków literackich za jedną z najbardziej stałych i charakterystycznych cech opowieści. „Ani w ludowym, ani w magii literackiej i codzienna bajka on (narrator) jest nie tyle obrazem artystycznym, co w opowieści” (23). Innymi słowy: opowieść jest formą narracji w imieniu narratora, który mówi wspólnym językiem i używa konstrukcji leksykalnych i gramatycznych charakterystycznych dla mowy ustnej. Ale w tym przypadku wiele dzieł rosyjskich pisarzy można zaliczyć do gatunku opowieści. Na przykład „Ile ziemi potrzebuje człowiek”, „Dwóch starców”, „Świeca” i inne opowiadania L.N., Tołstoja, „Incydent” A.P. Czechowa, „Dobre życie”, „Gość” I.A. Bunina, „Khan i jego syn” M. Gorkiego i tak dalej. Wymienione utwory (ich forma) nie są jednak opowieściami literackimi.

Narracja w imieniu bohatera, mimo wyraźnej indywidualnej intonacji, nie stanowi jeszcze opowieści. Przykładem tego jest „Perłowy naszyjnik” Leskowa (1885).

W opowieści literackiej narrator jest suwerennym zarządcą nie tylko własnej fikcji, rozporządza wszystkimi skarbami poezji. Sztuka ludowa. Za takim narratorem umiejętnie chowa się pisarz. Aktywna zasada autorska znajduje się zarówno w interpretacji opisywanych wydarzeń, jak i we wzbogaceniu poetyckiej formy wątków i obrazów tworzonych przez niegdyś gawędziarzy ludowych.

W opowiadaniu Leskowa nie ma określonego narratora personifikowanego, ale jest coś wspólnego Prawo autorskie wszystkim swoim licznym narratorom, którym on sam, jakby się wycofując, udziela głosu.

Największą zasługą N.S. Leskow przed literaturą krajową i światową polega na tym, że wykorzystał opowieść ustną, która istniała jako zjawisko ustnej sztuki ludowej, do wyrażenia osobistej świadomości narratora i narratora oraz artystycznie zatwierdził tę zaktualizowaną opowieść, nadał jej trwałe znaki gatunku literackiego. Jest to niewątpliwa innowacja artystyczna pisarza. W takich utworach jak „Zaczarowany wędrowiec” (1873), „Darner” (1882), „Lewica” (1882), „Głupi artysta” (1883) i innych, występują podstawowe cechy gatunkowe opowieść literacka: narracja w imieniu bohatera - narratora; rozpowszechnienie zarówno wiarygodnego materiału zdarzeń zaczerpniętego z życia lub składnic pamięci ludowej, jak i obecność elementów folkloru, w szczególności baśniowości, sięgającej legend, legend; wyraźne skupienie się na potocznym języku ludowym i jego normach stylistycznych.

Ustna transmisja wydarzeń. plotki i historie z przeszłości są ważne nie tylko jako rodzaj odzwierciedlenia historii, ale są również cenne terminy literackie, rozważając genezę rosyjskiej opowieści literackiej, która opiera się na solidnej, ostatecznej, opartej na życiu podstawie. Jednocześnie baśń literacka dziedziczy folklorystyczne tradycje artystyczne, sięgające ludowych legend, podań i innych ludowych gatunków poetyckich. W gatunku baśniowym powstaje organiczna synteza sztuki ludowej i literatury pisanej, co oznacza pełne posiadanie materiału folklorystycznego i jego poetyki.

„W tyglu czasu zarówno niezawodne, jak i niewiarygodne stopiły się i w kreatywne laboratorium artysty, tego stopu nie da się już rozłożyć na części składowe” (24). W jednej ze swoich opowieści Leskov napisał o tym: „I zacząłem sobie przypominać cały rój mniej więcej wspaniałe historie oraz historie, które od dawna żyły w jednej lub drugiej rosyjskiej miejscowości i są nieustannie przekazywane z ust do ust, od jednej osoby do drugiej… Wszystkie takie historie powinny być drogie literaturze i godne zachowania w jej zapisach. Te historie, bez względu na to, jak ktoś o nich myśli, są współczesną kontynuacją sztuki ludowej, której oczywiście niewybaczalne jest nie słuchać i uważać za nic. W przekazach ustnych, a nawet pismach tego rodzaju (załóżmy, że są pisma najczystsze) zawsze silnie i żywo zaznaczone są nastroje umysłów, gusta i fantazje ludzi danej epoki i danej miejscowości. A że tak jest w rzeczywistości, wystarczająco mnie o tym przekonują notatki, które robiłem podczas moich wędrówek różne miejsca moja ojczyzna.. Bardzo sobie cenię takie historie, nawet jeśli ich autentyczność historyczna nie wydaje się wiarygodna, a czasem zupełnie wątpliwa. Moim zdaniem jako fikcja lub przeplatanie się fikcji z rzeczywistością są jeszcze ciekawsze” (VII, 450-451).

„Ciekawsi” – bo odzwierciedlali rzeczywistość w sposób bardziej złożony, wielopłaszczyznowy, połączyli fakty z życia ze swoją wielobarwną, subiektywną percepcją, w której odbija się człowiek.

Szczyt osiągnięć Leskowa w opowieści, większość badaczy twórczości pisarza jednogłośnie uważa słynnego „lewicowca”. „Opowieść o leworęcznym Tula Oblique i stalowej pchle” jest pouczająca pod względem samej struktury gatunku. Przy całej obfitości niewiarygodnych materiałów jest w całości zbudowana na autentycznych faktach historycznych. To nie przypadek, że zaczyna się tak rzeczowo i historycznie: „Kiedy cesarz Aleksander Pawłowicz ukończył Radę Wiedeńską…” (VII, 26). Jednak historyczna autentyczność i konkretność w oddaniu ogólnego ducha epoki bynajmniej nie przeszkadzają autorowi w uwolnieniu pełnej mocy wyobraźni, zwłaszcza w opisie prawdziwie bajecznego kunsztu „jubilerskiego” tulańskich rzemieślników. Leskov, jak nikt inny, potrafił znakomicie udowodnić, że o wartości literackiej opowieści decyduje nie tylko arsenał odmiennych środków i technik wynalazczych, ale tkwi ona w możliwościach gatunkowych, w bogactwie mowy i w samej cechy stylu opowieści. Dzięki Leskovowi opowieść literacka stała się pełnoprawnym gatunkiem rosyjskiej prozy.

* * *

„Formy prac N.S. Leskowa są niezwykle różnorodne, jego język jest nieskończenie bogaty i wydaje się zmieniać z utworu na utwór, pozostając jednocześnie charakterystycznym językiem Leskowa”. (24)

Leskov niejako unika typowych dla literatury form, nawet jeśli pisze powieść, umieszcza w podtytule „powieść w trzech książkach” („Nigdzie”) jako wyjaśniającą definicję. Jeśli pisze historię, spróbuj jakoś odróżnić ją od zwykłej historii - na przykład „historia na grobie” („Głupi artysta”). Niezwykły Leskowski „Lewica” po raz pierwszy pojawił się w 1881 roku w czasopiśmie „Rus” z podtytułem „Legenda sklepu”, podczas gdy faktyczny tytuł to obecny podtytuł: „Opowieść o Tule ukośnej leworęcznej i stalowej pchle”.

Leskow chce niejako udawać, że jego utwory nie należą do „literatury uznanej” i że są pisane „tak” – międzyczasami, pisane małymi literami, jakby należały do ​​literatury najniższego gatunku . Wynika to nie tylko z „wstydliwej formy” charakterystycznej dla literatury rosyjskiej, ale także z pragnienia, aby czytelnik nie dostrzegł w jego utworach czegoś kompletnego, nie do końca uwierzył mu jako autorowi i zastanowił się nad moralnym znaczeniem jego praca. Niezwykłość języka Leskowa, który czasem zawiera „definicje pozaliterackie”, odgrywa w jego utworach szczególną rolę: rodzaj przestrogi dla czytelnika, aby nie traktował ich jako wyrazu stosunku autora do tego, co jest opisywane.

Daje to czytelnikowi wolność: zostaje sam z twórczością autora. Pisarz niejako zwalnia się z pewnej części odpowiedzialności, „obcy” czyni formę swoich utworów, stara się zrzucić za nią odpowiedzialność na narratora lub na cytowany przez siebie dokument. W ten sposób autor „ukrywa się” przed czytelnikiem.

Język N.S. Leskowa, poszczególne wyrażenia, określane przez pisarza jako „miejscowe słowa”, przezwiska lub, według słów D.S. Lichaczowa, „terminy” służą ukryciu osobowości autora, jego własnego stosunku do opisywanej w pracy pracy.

Mówi „obcymi” słowami, dlatego nie ocenia tego, o czym mówi. Leskova autor chowa się za „cudzymi słowami”, a ta „zabawa w chowanego” jest mu potrzebna: jego słowa są zbyt jaskrawo i kolorowo zbudowane i użyte, aby należeć do autora, którego zadaniem twórczym i edukacyjnym jest dążą do zainteresowania czytelnika interpretacją, samodzielną interpretacją (oczywiście nie bez pomocy autora) moralnego znaczenia tego, co dzieje się w dziele.

W jego SŁOWACH - wszystko: stosunek do rzeczywistości, przedmioty, bohaterowie, życie. Co pozostaje czytelnikowi, jeśli Leskov nie gra w swoją grę? Po prostu słuchaj posłusznie. Nie odpowiada to estetyce Leskowa, który przekazuje narratorom owoce swojej kreacji słownej.

Okazało się, że nietypowe imiona przedmioty i zjawiska oraz tajemnicze definicje i przezwiska dla bohatera podaje nie on, N.S. Leskov, ale ktoś inny. A ocena tego, co się dzieje, a więc „ciężki ładunek” spada na barki czytelnika.

Niemniej jednak w literaturze istnieje coś takiego jak „stanowisko autora”. I to dość wyraźnie widać, mimo (pozornej) „nieobecności” autora.

W twórczości N.S. Leskowa „impulsy językowe” są silne i dla czytelnika są sygnałami ręki autora. Ciekawe, że ten impuls się kończy, jak. rządzić, w samym słowie, jego strukturą. Z Leskovem, jak chyba z żadnym innym pisarzem, komunikacja z nami, czytelnikami, odbywa się na poziomie językowym, na poziomie poetyckiego języka rosyjskiego, którego zainteresowanie, według W. W. Winogradowa, nabierało czasami samowystarczalnego znaczenia od Leskowa.

Zwróćmy uwagę na niezwykle charakterystyczny zabieg prozy artystycznej Leskowa - jego upodobanie do twórczego słowotwórstwa, do tworzenia tajemniczych "terminów" dla różnych przedmiotów i zjawisk.

Oto wariacje obcych słów, często ironiczne i derywacyjne kaleki.

Na przykład w „Zbiorach” spotykamy: „… a ojciec arcykapłana do policjanta za to… że po francusku, assay-mua, poprosili…” (IV.26) ; „… też byłem pijany<...>tak, że pragnę Kaina...” (IV, 21).

Lub w „The Seedy Kind”: „… to lepsze niż czasem przechwalanie się i wesoła twarz” (V, 126);

„...kto będzie używał przy niej francuskiego<...>teraz przeprosi i dokona oblężenia ... ”(V, 69).

<...>W jakiś sposób rozmawiają, ale nie ma prawdziwych uczuć delikatności. ” Inny ciekawy przykład, kiedy onomatopeja obcego słowa staje się odpowiednia iw dodatku bardzo skuteczna dla danego języka. sytuacja mowy oznaczający: "<...>"... rewolucja pulsuje... drży, drży..." - i widzę, że drży już na pewno" (V, 145). (26) Lub w „Zapieczętowanym aniele”: „… wartość mocnego picia sfermentowanego…” (IV, 327). Szacunek - z polskiego ozetu - ocet.

Nawiasem mówiąc, ironiczne gry Leskowa na obcych słowach nie są przypadkowe. Odzwierciedlają głęboki stosunek pisarza do języka rosyjskiego, orędownictwo za jego czystością.

To kolejny genialny wynalazek Leskowa. Na przykład jego jednorazowy neologizm: „… żeby go urzec dziwnością…” (Lewy” (VII, 26)) „Obcy” łączy się z zupełnie innym słowem - „dziwny”; jedno słowo bawi się kombinacją dwóch znaczeń: „urzeczony osobliwościami obcych krajów”.

Tylko na dwóch stronach drukowanego tekstu „Lefty” znajdujemy podobne przykłady:

Candelabria - połączenie dwóch słów: candelabrum i Calabria (miejscowość we Włoszech); nimfosoria - nimfa + orzęski; popiersia - popiersia + żyrandole; ćwieki - galaretka + budyń; publiczny - publiczny + policja; buremer - barometr + burza; dolbitsa (mnożenia) - dolbit + stół; zegarek z trepeterem - repeater (mechanizm walki dźwiękowej) + drżenie. Technika ta jest szczególnie wyraźnie widoczna w grze Leskowa o strukturze rzeczowników abstrakcyjnych. Autor niejako „zastępuje” jeden sufiks rzeczownika abstrakcyjnego innym, a samą strukturą sugeruje czytelnikowi prawdziwe znaczenie słowa wynikającego z takiego „skrzyżowania”.

Na przykład w „The Seedy Kind” czytamy: „… w jej wyrazie twarzy nie było tej słodyczy, która usposabiała i przyciągała do księżniczki każdą osobę, która docenia szlachetne cechy duszy w innym…” (V, 136).

Z samej budowy tego słowa (abstrakcyjny sufiks -ot-) ze znaczenia tego stwierdzenia rozumiemy, że jest to raczej życzliwość, zabarwiona zresztą urodą. Słowo „uroczy” służy nie tyle opisowi wyglądu księżniczki, co dyrygentowi stosunku autora do postaci. Co więcej, samo to słowo zawiera klucz do obrazu artystycznego, unikalnym środkiem tworzenia, jakim posługuje się Leskov, jest jego twórcze słowotwórstwo.

To samo można powiedzieć o fascynacji Achili Desnitsyna z Soboryana, czyli o stopniu jego entuzjazmu dla otaczającego go świata, co czyni go atrakcyjnym dla innych ludzi, a przede wszystkim z woli autora, dla czytelnicy.

Zgodnie z tą samą zasadą budowany jest artystyczny obraz Domny Płatonowny z opowiadania Leskowa „Wojownik”, który „…<...>Widziałam wiele smutku na świecie” (I, 145). W tym przypadku obraz artystyczny powstaje nie tylko za pomocą słowotwórstwa, ale także za pomocą narzędzia psycholingwistycznego. W psychologicznym pytaniu, na to słowo sygnałowe, ludzie. z reguły (ok. 90%) odpowiadają antonimami.

Tak więc rdzeń -dobry- występuje tu jako dana (wartość stała), a sufiks -ost- jako sygnał autorski, co nie pozwala czytelnikowi popełnić błędu przy korelowaniu dobra z zasadą przeciwną. Życzliwość i złość to dwa składniki jednej niepodzielnej całości. Dwoistość budowy słowa prowadzi nas do dwoistości samej postaci Domny Płatonowny, potwierdzonej przez narratora: „<...>... jak „modlitwa i post, i własna czystość, i litość nad ludźmi zbiegają się”<...>kłamstwami swatanymi, artystyczną skłonnością do aranżowania krótkich małżeństw nie z miłości, ale z interesu”, gdyż „wszystko to weszło do tego samego pulchnego serca i współistnieje w nim z tak zadziwiającą zgodą” (I, 191).

Co ciekawe, w autorskim rozumieniu postaci Domny Płatonowny „życzliwość” łączy się z „złośliwością”, a nie z innymi przedstawicielami tej synonimicznej serii, na przykład ze „złośliwością”. Stosunek autora do osobowości Domny Płatonowny polega na tym wyborze: „gniew” niesie ze sobą znaczenie impulsywności, tymczasowości, czegoś przemijającego, natomiast słowo „złośliwość” wyróżnia się przerażającym tematem stałości, siły negatywnej energii, zawartej w samym brzmieniu.

Tej techniki w żaden sposób nie można sprowadzić tylko do stylu - żartów, chęci rozśmieszenia czytelnika. Jest to zarówno środek satyry, jak i zabieg literackiej intrygi, a także niezbędny element konstrukcji fabuły i ciekawy sposób tworzenia obrazu artystycznego.

Niezwykłe słowa, umiejętnie tworzone w języku utworów Leskowa na różne sposoby (tu nie tylko wychowanie w duchu „etymologii ludowej”, ale także dialektyzmy – użycie lokalnych zwrotów, czasem przezwisk) również intrygują czytelnika.

Na przykład Golovan z opowiadania „Nieśmiercionośny Golovan” był warzywniakiem – z „mikstury” – ziołowym uzdrowicielem; lub „plucie” - przędza składająca się ze skrawków nici papierowych; „berdo” - przynależność do krosna.

Leskov informuje czytelnika o „terminach” i tajemniczych definicjach, zanim poda materiał, który może je wypełnić konkretną treścią, skupiając uwagę czytelnika na słowie, a to właśnie słowo tworzy obraz w wyobraźni czytelnika, oddziałuje na niego, pomaga określić w stosunku do tego, co dzieje się na pośrednim lub wczesne stadia rozwój dzieła.

I.V. Stolyarova w swojej pracy „Zasady„ podstępnej satyry ”Leskowa zwraca na to uwagę niesamowita funkcja poetyka leskowiańska. Pisze: „Jako rodzaj sygnału uwagi skierowanego do czytelnika, pisarz używa neologizmu lub po prostu niezwykłego słowa, tajemniczego w swoim prawdziwym znaczeniu, a przez to wzbudzającego zainteresowanie czytelnika” (27).

Opowiadając np. o podróży ambasadora carskiego, Leskow dobitnie zauważa: „Płatow jechał bardzo śpiesznie i ceremonialnie…” (VII, 39). Ostatnie słowo jest akcentowana i wymawiana przez narratora ze szczególnym znaczeniem. z „przeciągnięciem”, by użyć wyrażenia Leskowa z jego opowiadania „Zaczarowany wędrowiec”. Wszystko co następuje w tym okresie jest opisem tej ceremonii, która jak już jest dla czytelnika właściwa, zawiera w sobie coś ciekawego, niezwykłego i godnego uwagi.

Zilustrujmy to na przykładzie przezwisk, które Leskow wprowadza w intrygę dzieła i „pracę” w ten sposób. Są to zagadki, które są odgadywane na początku pracy i tam są rozwiązywane z wielką przyjemnością.

O Protazanowie Jakowie Lwowiczu z „The Seedy Family” dowiadujemy się, że „<...>jego małe usta sprawiały, że jego twarz wyglądała jak żywy ptak, dlatego rodzina go nazywała<...>"czyżyk"...<...>w dojrzałym wieku nazywano go „Prince Kiss-Mekvik”, przezwisko składające się z trzech angielskich słów: pocałuj mnie guik (pocałuj mnie wkrótce) ”(V, 153).

Tu też: "<...>był to inwokacyjny okrzyk bojowy tego pana, albo przerobiony przez niego z imienia „Zinovy”, albo złożony ze skrótu dwóch wyrazów: Zinka, bij „…” (V, 83). Mowa o Zinowii, zwanej „Zinobey”.

Ale Foteya z opowiadania „Nieśmiertelny Golovan” „<...>dla różnorodności jego łachmanów nazwali go gronostajem” (VI, 338).

„Przydomek „nieśmiercionośny” nadany Golovanowi nie wyrażał kpiny i nie był bynajmniej pustym, pozbawionym znaczenia dźwiękiem – nazwano go nieśmiercionośnym ze względu na silne przekonanie, że Golovan jest osobą wyjątkową, osobą, która się nie boi śmierci” (VI, 351).

Ale Leskov nie spieszy się z natychmiastowym ujawnieniem magii imion Akhila Desnitsyn („Soboryanye”). W pierwszym rozdziale autor podaje Akhili cztery pseudonimy: „Inspektor Szkoła religijna, który wykluczył Achila Desnitsyna z klasy syntaktycznej za „stary wiek” i „słaby sukces” powiedział mu: - Eka, ty, co za długo złożona pałka!

<...>Rektor na specjalne prośby uznał dawny pseudonim za niewystarczający i nazwał Akhila „całym ładunkiem drewna na opał”<...>dyrygent chóru biskupiego<...>nazwał go „niezwykłym”<...>

Biskup uczynił czwartą<...>i najważniejsza z charakterystycznych definicji dla diakona Achillesa<...>. Zgodnie z tą definicją diakona Achillesa nazywano „rannym” (IV,6-7).

I chociaż czwarty przydomek – „ranny” – jest wyjaśniony w tym samym pierwszym rozdziale, to łącznie wszystkie cztery przydomki ujawniają się podczas czytania „Katedry”. Wyjaśnienie pierwszego przezwiska „rozpala” zainteresowanie znaczeniem pozostałych trzech.

Ale dlaczego Nadieżda Stiepanowna („Katedry”) została nazwana „Esperanzą”, nie zostało wyjaśnione ani od razu, ani później. Nie wymaga to jednak specjalnego wyjaśnienia: „Esperanza” – z francuskiego esperanse – nadzieja.

N.S. Leskov nie mówi o tym, dlaczego bohater opowieści „Śmiech i smutek” otrzymał przydomek Filemon. Być może od filo - "kocham" i mono - jeden; czyli „monogamiczna”, stała osoba, co bardzo trafnie charakteryzuje istotę bohatera opowieści.

Twórczość N.S.Leskov ma najgłębsze korzenie w ustnej tradycji potocznej. Sięga nie tylko do naprawdę żywotnych postaci i wydarzeń rosyjskiej rzeczywistości, ale także do tego, co D. S. Lichaczow nazywa „gadającą Rosją”.

W pierwszej części Nigdzie elementy gwary ludowej są mocne, zwłaszcza przy przedstawianiu natury: popularne wyrażenie, nie rzeka już tonie, ale kałuża ... rzeka sawanka podniosła się, spuchła ... ”Słowa pochodzą z mowy chłopskiej:„ duże polany, zwłaszcza wzdłuż vzlobochki ”,„ koguty nadęły się skrzydła ”,„ kobieta, poruszając ramionami i rozumiejąc, weszła pod baldachim”, „Był wczesny zmierzch najbardziej gniewnego zimowego dnia na podwórku i sucha zamieć biła bezlitośnie ... wtykając nos w pokrytą śniegiem suvolok, z którego oblodzone okno wygląda belmisto”.

Autor nie boi się jednak łączyć ludowego słowa ze słowem bardziej intelektualnym: „Ozimi nalał, a soczyste ziarno szybko się wzmocniło, rozrywając elastyczną komórkę wąsatego ucha”, „…w szarym powietrzu, pompowane przez niskie pełzające niebo, było dużo czegoś takiego, co miało nieprzyjemny wpływ na utlenianie krwi…”.

Wioskowy dialekt nie zaklinowuje się jako coś obcego, ale organicznie łączy się z głosem autora: takie słowa jak zazhory - zaśnieżona woda w wąwozie, dół (od „żłopać” - utknąć, wejść do grunt); vzlobochki - strome pagórki; zmierzch – zmierzch – nie zaśmieca mowy i nie utrudnia czytania, mocno koloryzując wszystko, co się z nimi styka i tworzy ludowy posmak przedstawionego obrazu.

W języku autora, bezlitośnie proste, ale WŁASNE wyrażenia nieustannie migoczą, nadając powieści posmak. Nie mówi się np. „nastał poranek” czy „świtało”, ale „…pokój był zaśmiecony szarością”. Język tej pracy określa ogólny „szary” nastrój Petersburga, budując w ten sposób artystyczny obraz miasta.

Prawdziwy język Leskowa w jego opowiadaniach, gdzie środek ciężkości niezależne słowo znaczące, gdzie słowo się nie rozprzestrzenia, koncentruje się w sobie, we własnym, słowami A.V. Cziczerina, życiu „werbalnym”. Słowa Leskowa to kamyki-klejnoty, razem tworzą coś całościowego, ale nie stopionego, lecz złożonego. Osobna ekspresja wyróżnia się i świeci własnym światłem” (28). Dlatego zarówno L.N. Tołstoj, jak i M. Gorky stale mówili przede wszystkim, a zwłaszcza o języku N.S. Leskowa. Niezwykłe opanowanie języka zostało odnotowane przez L.N. Tołstoja 3 grudnia 1890 r. W liście do Leskowa. N.S. Leskov został opisany przez M. Gorkiego jako „subtelnie znający język rosyjski i zakochany w jego pięknie”.

W opowiadaniu „Lady Makbet z mceńskiego powiatu” słownictwo znacznie różni się od słownictwa współczesnych Leskowowi.

Już na pierwszych stronach opowiadania: „takie postacie są podane”, „czarne, a nawet niebiesko-czarne włosy”, „nie musiała sortować zalotników”; i dalej: „tęsknota, dojście do oszołomienia”, „spojrzenie”, „złapała się za bosą stopę”, „hul”, „coś nagle się zrumieniło” i tak dalej.

Nie w tradycji ówczesnej literatury używano tych słów w takim znaczeniu, ale wszystkie zostały zaczerpnięte z popularnej gwary, której wtargnięcie do języka od tego momentu znacznie się rozszerza. To wszystko żywe, wyraziste i doskonale zrozumiałe słowa.

Mowa bohaterów jest w pełni zgodna z nastawieniem autora do nich. Słowem Siergieja - i urzędnika handlowego, pochlebnego bezczelnego i człowieka gotowego na wszystko, ale przede wszystkim - aktora: „Teraz zauważasz, że jestem teraz zamyślony<...>Może całe moje serce zatonęło w zapieczonej krwi! „I ja, Katarzyno Lwowna, mam własne serce i widzę swoje męki”; "Nie jestem taki jak inni<...>Czuję, czym jest miłość i jak wysysa moje serce jak czarny wąż…”; „Czy mam cię mieć przy sobie w nieustannej miłości? Czy to dla ciebie jakiś zaszczyt być kochanką? Chciałbym być twoim mężem przed świętą wieczną świątynią… tak więc<...>Mógłbym publicznie zganić wszystkich, na ile zasługuję od mojej żony z moim szacunkiem dla niej ... ”i tak dalej. W opowiadaniu Leskowa „Zapieczętowany anioł” bardzo ciekawy jest „obraz językowy” narratora.

Już od pierwszych słów pojawiają się oznaki wiejskiej gwary: „Jestem tylko chłopem”, „Jestem murarzem z rękodziełem”, „od dzieciństwa”, „po całej Rosji jeździli”, „teraz ty wszyscy milczą”, „kółko wokół szyi”. Ale przez tę skorupę gwary chłopskiej, im dalej, tym wyraźniej wyrafinowane wyrażenia przebijają się na swój sposób: „wielki i obfity spichlerz”, „a żyliśmy pod nim w najcichszym patriarchacie”, „przeszli drogę z go jak Żydów<...>mieli nawet z nim swoje tabernakulum”, „nie tnij tego całego splendoru”, „Nie tnij tego, co to była za sztuka w obu kapliczkach!”, „skrzydła są obszerne i białe jak śnieg”.

Gwara chłopska łączy się z mową, która powstała w środowisku artystycznym i religijnym, zaangażowanym w sztukę antyczną, która wyrosła na jej subtelnościach i na wielkim duchowym przypływie. Emocjonalna fala językowa, podniesiona przez autora w tej opowieści, prowadzi do odsłonięcia obrazu narratora, zrozumienia dwoistości jego natury (tak jak język łączy w sobie wyrafinowanie z wieśniactwem), łączącego w sobie ludową niewinność i wielką przypływ radosnych lub smutnych przeżyć wywołanych dziełami prawdziwej sztuki.

„Lewica” Leskowskiego urzeka czytelnika niezwykłą wymową językową. Już w pierwszych linijkach czytelnika zastanawia sformułowanie:<..>i zawsze dzięki swojej dobroci prowadził najbardziej „wewnętrzne” rozmowy z ludźmi wszelkiego pokroju” (VII, 26). Ciekawe, że A.S. Puszkin zauważył o pierwszym z tych słów: „Internecine oznacza mutel, ale nie zawiera idei besztania, sporu” (29).

Sam Puszkin używał tego słowa tylko w znaczeniu wewnętrznych konfliktów i wojen, a słowo „spór” w słowniku Dahla: „w walce brat podnosi rękę na brata”. Ale bohater Leskowskiego wykorzystuje swoje „wewnętrzne rozmowy”, bawiąc się odwrotnym znaczeniem tego niewłaściwego użycia tego słowa.

Artystyczny obraz tego bohatera jest w całości utkany z „zmiennokształtnych”, zmienionych słów, które są kolejnym jasnym i oryginalnym znakiem języka Leskowa: „grab” zamiast „garb”; „kislyarka” - „kizlyarka”; „valdakhin” - „baldachim”; „neramidy” - „piramidy”; „masa perłowa” - „masa perłowa”; „tugament” - „dokument”; „melkoskop” - „mikroskop”; „pubel” - „pudel”; "podwójny podwójny"; „prawdopodobieństwo” - „wariacja”; "Abolon Polvedere" - "Apollo Belvedere".

Tym „odwróceniom” autor przypisał niezwykłą misję: ich funkcją wcale nie jest oddanie „negatywnej polaryzacji” obrazu, jak mogłoby się wydawać, demonstrowanie chamstwa czy ignorancji, „ciasnoty” narratora. Za pomocą dowcipnego słowotwórstwa autor pozwala czytelnikowi dostrzec pomysłowość narratora i, używając wyrażenia Leskowa z jego opowiadania „Wojownik”, „jako Rosjanin, trochę przebiegły”; umiejętność podkreślenia najważniejszej rzeczy, najważniejszej rzeczy, aby zobaczyć esencję; racjonalność właściwa chłopowi nie tylko na poziomie codziennym, ale także na poziomie językowym i oczywiście nierozerwalna więź tej postaci z rosyjskim barwnym humorem, ozdobionym czarującym pechem.

Mówiąc o „terminach” Leskowskiego, które charakteryzują określone postacie i służą jako środek świadomości obrazu artystycznego, nie sposób nie powiedzieć jeszcze raz o ich specyficznym przeznaczeniu, o ich najistotniejszej funkcji – funkcji dyrygenta językowego impulsu wysyłanego przez autora do swojego czytelnika. Te słowa - „impulsy” pomagają czytelnikowi zrozumieć głęboką ideę autora, która leży u podstaw całej pracy N.S. Leskowa. Ta idea jest poszukiwaniem ideału moralnego.

Nawet te z „nowych formacji” Leskova, które mają charakteryzować, z grubsza rzecz biorąc, „negatywne cechy charakteru” dzięki artystycznemu modelowaniu, redukują negatywne tło tego aspektu obrazu artystycznego; odwołując się do językowej, a więc i duchowej wrażliwości czytelnika. Z ich pomocą pisarz daje czytelnikowi możliwość, właśnie na poziomie językowym, dostrzeżenia jego prób resocjalizacji biedaka „złego”, jeśli oczywiście w tej konkretnej sytuacji jest to zadanie autora.

W każdym razie N.S. Leskov jest wierny swojej estetycznej zasadzie: obejść temat obrazu dookoła, „a nie od strony, gdzie jest wulgarny, wredny i bardziej obrzydliwy”.

Przykładem tego jest wizerunek księdza z opowiadania „Zaczarowany wędrowiec”:<...>ten ksiądz to straszny pijak - pije wino i nie jest dobry w parafii, a ten raport, według jednej istoty, był sprawiedliwy. Władyko<...>spojrzał na niego i zobaczył, że rzeczywiście ten ksiądz jest „pijakiem” (IV, 388).

Zwróćmy uwagę na to, że „straszny pijak” ksiądz „jakby”, a „naprawdę” ten ksiądz jest „pijakiem”:

nie pijak (osoba pijąca, alkoholik); nie pijak ((potoczny) pijany); nie pijak (tak samo jak „pijak”); nie pijak ((potoczny) pogardliwy) to samo co pijak); nie pijak (potoczny, zdrobnienie-pejoratywny); nie pijany, pijany czy pijany, ale pijak. Fakt, że „zapiwaszka” jest słowem sygnałowym, oprócz subiektywnej percepcji czytelnika (na co w ogóle autor liczy), świadczy również o tym, że zostało ono wybrane z powyższej serii synonimicznej, a raczej stworzone i wybrane ( słowo nie jest odnotowywane w słownikach). Najwyraźniej wszystkie dostępne warianty leksyko-semantyczne tego wyrazu nie wystarczały do ​​trafnego, figuratywnego wyrażenia myśli autora. Zauważ, że w kontekście jest przeciwieństwem słowa „pijak”. To słowo „zapiwaszka” jest samowystarczalne do stworzenia na jego podstawie w wyobraźni czytelnika obrazu tego samego księdza; poza tym w utworze poza tym, że jest „rzekomo pijakiem”, a „faktycznie pijakiem”, w zasadzie nic się nie mówi.

Chociaż jest jeszcze jeden pomocniczy szczegół: nie jest „pop”, ale „księdzem”. Jeśli mówi o budowie tych słów, to jest więcej niż wymowny w tym sensie, że pomaga nam trafnie określić stosunek samego autora do tej postaci. I widzimy przed sobą ekscentryka; człowiek skromny, pracowity, cichy, pechowy i trochę zabawny w swoim nieszczęściu, wzruszający, nieszczęśliwym życiem (dlatego jest pijakiem), najprawdopodobniej życzliwy, a na dodatek sympatyczny dla samego autora.

W języku autorki odczuwa się empatię nie tylko wobec przedmiotu kpiny, ale i gorzkiej kpiny, smutnego uśmiechu na temat ludzkich niedoskonałości. W swej istocie jest życzliwym, sympatycznym, „oczyszczającym” śmiechem, który sprawia, że ​​Leskov jest związany z ludową kulturą śmiechu. N.S. Leskov był „nietolerancyjny” na wszelkie zło i jeśli weźmiemy pod uwagę jego przekonanie, sto „pobłażania złu bardzo blisko graniczy z obojętnością na dobro, a niezdolność do pogardy i nienawiści najczęściej żyje wraz z niezdolnością do szacunku i miłość”, wówczas wyjaśniają się te cechy osobowości Leskowa, które nie mogły nie znaleźć odzwierciedlenia w jego języku, w całej jego twórczości. To szczerość, siła, niezwykły kolor, dziecinny maksymalizm, rosyjski entuzjazm i liryzm ...

Ale najważniejszą rzeczą, która triumfuje w dziełach Leskowa, jest życzliwość. Jest miłym, zaskakująco życzliwym pisarzem, który tę właściwość swojej natury stara się wcielić w swoich ulubionych bohaterów, dać im pozytywną energię: „… siła mojego talentu tkwi w typach pozytywnych. Dałem czytelnikowi pozytywne typy Rosjan…”.

Ulubieni bohaterowie N.S. Leskowa, przedstawiani przez niego z nieskrywanym ciepłem i sympatią, to ekscentryczni prawi ludzie, czyli ekscentrycy; ze swoją spontanicznością, dziecinnością; zabawny, uroczy, czasem pechowy. Nie celowo idealni bohaterowie, którzy nie zawsze mają szansę zostać pokochanymi, ale „prawdziwie pozytywne typy rosyjskie”.

Kluczowy temat tego wybitnego autora bez wątpienia można nazwać tematem Rosji. Językowo-artystyczny obraz Rosji zbudowany przez pisarza jest złożony i wieloaspektowy. Ma w sobie pewną dwoistość, jest jednak nieskończenie harmonijny. Zwróćmy uwagę na dwoistą naturę artystycznego obrazu Rosji. Rosja w języku pisarza jawi się nam pod postacią rosyjskiego bohatera: ogromnego, silnego, odważnego, choć trochę niezdarnego, ale bardzo życzliwego. A słownictwo, które definiuje rosyjskie życie i naród rosyjski w tym przypadku zawiera w sobie ten temat najwyższego stopnia, temat „heroizmu”.

Tylko na kilku stronach opowiadania „Śmiech i smutek” czytamy: „...życie nigdzie nie jest tak obfite<...>jak w Rosji” „… tak nie powinno być<...>nigdzie, a tym bardziej w Rosji „”… wspaniała, inspirująca postać w nieskończoność<...>wilcza sierść" "...był to ogromny indyk na dużym drewnianym talerzu..." "...przyszedł z ogromnymi rachunkami..." "...natknęliśmy się na dziwną historię..." ". ..znaleźliśmy wściekłego, wyglądającego na wściekłego człowieka…” „… nieustraszoność, odwaga i odwaga w najróżniejszych zastosowaniach…” „Ogromny ogród pensjonatu służył jako ogromne pole…” „…ogromne zaspy…” „…dobrze się uczył… „„…on sam był wielkim głupcem, miał ogromny apetyt…” „…nie miał zdolności obserwacji… " "...modlił się<...>i bardzo słodko i najserdeczniej” Chłopi „… żyją o wiele wspanialej niż wcześniej”. Ale język pisarza pomaga nam zobaczyć inną Rosję: cichą, prowincjonalną, łagodną, ​​według słów MI Cwietajewa „wzruszająco małą”. Zobaczymy to, jak gdyby inna Rosja przewracała strony tej samej historii:

„...przed wagonem, który nagle się zatrzymał, czarny<...>pas miast usianych czerwonymi kropkami… „Nie małe schludne miasteczko, nie małe miasteczko, nie zapomniane przez Boga obskurne miasteczko, ale jasne, ładne miasteczko, jak z rosyjskiego lubockie zdjęcia, wyjątkowy w swoim dumnym skąpstwie, lub:

„Przy wejściu stał gniady koń zaprzężony w małą dorożkę”. .

„…Pamiętam małą stację…” Zarówno „koń”, jak i „drożeczki” i „stacja” to słowa sygnałowe z odruchem czułości dla rosyjskiej drogi – kategorii nie codzienności na Rusi, ale filozoficzny.

Analizując sposoby tworzenia artystycznego obrazu w twórczości Leskowa, nie można nie dojść do wniosku, że wszystko, co Leskov zrobił w literaturze rosyjskiej, jest niezwykle potrzebne, znaczące i jasne. Bez Leskowa literatura rosyjska straciłaby znaczną część swojego kolorytu narodowego i kwestii narodowych, które w dużej mierze determinują i znaczenie globalne każdy pisarz.

W manierze artystycznej Leskowa SŁOWO odgrywa bardzo szczególną rolę. Słowo bohatera lub narratora, „umiejętne tkanie nerwowej koronki mowy potocznej” jest dla Leskowa głównym środkiem kreowania artystycznego obrazu (30).

W utworach pisarza silne są „impulsy językowe”, które są sygnałami ręki autora dla czytelnika. Impuls ten zamyka się z reguły w samej strukturze słowa. Leskow, jak chyba żaden inny pisarz, komunikuje się ze swoim czytelnikiem na poziomie poetyckiego języka rosyjskiego.

W manierze artystycznej Leskowa ważną rolę odgrywa wykorzystanie kompozycji językowej starożytnej Rusi. Już sam sposób posługiwania się językiem staroruskim i jego powszechność pozwalają zaliczyć Leskowa do wyjątkowo osobliwego zjawiska całej literatury rosyjskiej.

Jego prace są nasycone legendami historycznymi, legendami ludowymi, plotkami ludowymi. Leskov stworzył wielką różnorodność typów społeczno-psychologicznych i przy całej swojej jasności, indywidualności i oryginalności języka, ujawniają one pewną wspólnotę stylu, pewną nieodłączną dla nich wszystkich właściwość myślenia „w tonacji narodowej”, „po rosyjsku”. ”.

Ten „narodowy sposób myślenia” znalazł odzwierciedlenie w uogólniającej formie artystycznej, jaką jest literacka opowieść Leskowa.

Leskov jako jeden z pierwszych zdał sobie sprawę, że baśń ludowa jest cennym materiałem dla zrozumienia ducha czasu, a przede wszystkim ludowego charakteru.

UWAGI

1. Fed N.M. Odkrycia artystyczne Leskowa // Leskow a literatura rosyjska. sob edytowany Łomunow i Troicki. M., 1988. str. 25.

1. Wielka encyklopedia / wyd. S.N. Jużakowa. Wydanie 4. Petersburg, 1903-1904. T.XII. str. 382.

1. Pulpit słownik encyklopedyczny Br. A. i Granat, M., 1901. T. VI. str. 382.

1. Dychanowa B.S. „Zapieczętowany anioł” i „Zaczarowany wędrowiec” N.S. Leskov. M., 1980. S. 23.; Krasnow P.N. Wrażliwy artysta i stylista, // Trud, 1895. nr 5, s. 449.

1. Leskow N.S. Sobr. op. W 11 tomach T.VII. P.60-61 .M., 1958. Ponadto tom i strona tekstu są wskazane w tym wydaniu.

1. Gorki M. Sobr. op. W 30 ton T.24. str. 236.

1. Orłow A.S. Język pisarzy rosyjskich. M.-L., 1948. S.153.

1. Prokofiew NI Tradycje literatury staroruskiej w twórczości Leskowa // Leskow i literatura rosyjska. sob. pod. wyd. Łomunow i Troicki. M., 1988.S.122.

1. Orłow A.S. Język pisarzy rosyjskich. M.-L., 1948. S.153. (Pytanie o historię.)

1. Gorki AM Niezebrane artykuły krytyczne literackie. M., 1941. S.88-89.

1. Kuskow V.V. Pojęcie piękna w starożytna literatura rosyjska// Zagadnienia teorii i historii literatury. M., 1971.S.63.

1. Prokofiew NI Określony esej. str. 134.

1. Fed N.M. Odkrycia artystyczne Leskowa // Leskow a literatura rosyjska. sob. pod. wyd. Łomunow i Troicki M., 1988. s. 26.

1. Gogol NV Pełny kol. op. W 14 tomach T.8. M., 1952. S.478-479.

1. Fed N.M. Określony esej. str. 28.

1. Winogradow V.V. Poetyka. M., 1926.S.25.

1. Winogradow V.V. Stylistyka. teoria mowy poetyckiej. Poetyka. M., 1963.S.18.

1. Tam. str. 25.

1. Tam. str. 34.

1. Winogradow V.V. O teorii mowy artystycznej. M., 1971. S. 118.

1. Eikhenbaum BO O literaturze. Pracuje różne lata. M., 1987.S.413.

1. Tam. s. 414-415; / Faresov A.I. Pod prąd. SPb., 1904. S.273-274.

   Leskov jest z pewnością pisarzem pierwszej klasy. Stopniowo rośnie jej znaczenie w naszej literaturze, rośnie jej wpływ na literaturę, rośnie zainteresowanie nią czytelników. Trudno jednak nazwać go klasykiem literatury rosyjskiej. Jest niesamowitym eksperymentatorem, który dał początek całej fali takich eksperymentatorów w literaturze rosyjskiej – eksperymentatorem złośliwym, czasem poirytowanym, czasem wesołym, a jednocześnie niezwykle poważnym, który stawiał sobie wielkie cele edukacyjne, w imię których przeprowadzał swoje eksperymenty.

   Pierwszą rzeczą, na którą chcę zwrócić uwagę, są poszukiwania gatunków literackich przez Leskowa. Nieustannie poszukuje, próbuje swoich sił w coraz to nowych gatunkach, z których część czerpie z pisarstwa „biznesowego”, z literatury czasopism, gazet czy prozy naukowej.

   Bardzo wiele dzieł Leskov ma pod tytułami definicje gatunków, które Leskov im podaje, jakby ostrzegając czytelnika o niezwykłym charakterze ich formy dla „wielkiej literatury”: „notatka autobiograficzna”, „spowiedź autora”, „list otwarty”, „ szkic biograficzny„(„ Aleksiej Pietrowicz Ermołow ”),„ opowieść fantasy„(„Orzeł Biały”), „notatka publiczna” („Wielkie bitwy”), „mały felieton”, „notatki o pseudonimach rodzajowych” („Heraldyczna mgła”), „kronika rodzinna” („Obskurna rodzina”), „ obserwacje, eksperymenty i przygody” („Zając remise”), „obrazy z natury” („Improwizatorzy” i „Drobne rzeczy z życia biskupa”), „z ludowych legend Nowy dodatek» („Leon the Butler's Son (Table Predator)”), „Nota bene to Memoirs” („Populiści i schizmolodzy w służbie”), „Legendarny przypadek” („Nieochrzczony pop”), „Nota bibliograficzna” („Niedrukowane rękopisy Sztuki martwych pisarzy ”),„ Post Scriptum„(„ O „kwakrach””), „wyjaśnienie literackie” („O rosyjskim leworęcznym”), „krótka trylogia we śnie» („Ziarno selektywne”), „referencje” („Gdzie są zapożyczone wątki sztuki hrabiego L. N. Tołstoja „Pierwszy gorzelnik”), „fragmenty młodzieńczych wspomnień” („Antyki peczerskie”), „notatka naukowa” („O rosyjskim malowaniu ikon”), „poprawka historyczna” („Niezgodność z Gogolem i Kostomarowem”), „krajobraz i gatunek” („Zimowy dzień”, „Północni urzędnicy”), „Rapsodia” („Yudol”) , „historia urzędnika do zadań specjalnych” („Kąsanie”), „sielankowa opowieść na płótnie historycznym” („Pracownicy”), „sprawa duchowa” („Duch Madame Janlis”) itp. itp.

   Leskov niejako unika typowych dla literatury gatunków. Jeśli w ogóle pisze powieść, to jako definicję gatunku umieszcza w podtytule „powieść w trzy książki”(„ Nigdzie ”), wyjaśniając czytelnikowi, że nie jest to do końca powieść, ale powieść z czymś niezwykłym. Jeśli pisze opowiadanie, to w tym przypadku również stara się jakoś odróżnić je od zwykłej opowieści - na przykład: „opowieść na grobie” („Głupi artysta”).

   Leskov niejako chce udawać, że jego utwory nie należą do literatury poważnej i że są pisane w taki sposób - pisane od niechcenia, małymi literami, należą do literatury najniższego gatunku. Wynika to nie tylko ze szczególnego „wstydu formy”, który jest bardzo charakterystyczny dla literatury rosyjskiej, ale z pragnienia, aby czytelnik nie widział w jego utworach czegoś kompletnego, „nie wierzył” mu jako autorowi, a sam zastanawia się nad moralnym sensem swojej pracy. W tym samym czasie Leskov niszczy forma gatunkowa ich utworów, gdy tylko nabiorą jakiejś tradycji gatunkowej, można postrzegać jako dzieła „zwykłe” i wysoka literatura, „Tu historia powinna się zakończyć”, ale… Leskov kontynuuje ją, bierze go na bok, przekazuje innemu narratorowi itp.

   Dziwne i nieliterackie definicje gatunkowe odgrywają w utworach Leskowa szczególną rolę, stanowią swego rodzaju ostrzeżenie dla czytelnika, aby nie traktował ich jako wyrazu stosunku autora do tego, co jest opisywane. Daje to czytelnikowi swobodę: autor pozostawia go twarzą w twarz z dziełem: „jeśli chcesz – wierz, jeśli chcesz – nie”. Zrzuca z siebie pewną część odpowiedzialności: upodabniając formę swoich prac do cudzych, stara się zrzucić za nie odpowiedzialność na narratora, na dokument, który cytuje. Wydaje się, że ukrywa się przed swoim czytelnikiem.

   Wzmacnia to tę dziwną cechę prac Leskowa, że ​​intrygują one czytelnika interpretacją moralnego znaczenia tego, co się w nich dzieje (o czym pisałem w poprzednim artykule).

   Jeśli porównamy zbiór prac Leskowa z jakimś sklepem, w którym Leskow układa towary, zaopatruje je w metki, to przede wszystkim porównuje się ten sklep z palmowym handlem zabawkami lub z targowiskiem, w którym ludowe Dominują elementy proste, „tanie zabawki” (baśnie, legendy, bukoliczne obrazki, felietony, odniesienia itp.).

   Ale nawet to porównanie, z całą swoją względną wiernością w swej istocie, wymaga jeszcze jednego wyjaśnienia.

   Sklep z zabawkami Leska (a on sam zadbał o to, aby jego prace były z pogodnym zamieszaniem w intrygach *(( W liście do V. M. Ławrowa z 24 listopada 1887 r. Leskow napisał o swojej historii „Rozbój”: „ Według gatunku to codzienność, według fabuły to wesołe zamieszanie», « ogólnie przyjemna lektura i prawdziwy codzienny obraz miasta złodziei». ))) można porównać do sklepu, który zwykle nosi nazwę „Zrób to sam!”. Czytelnik siebie musi zrobić zabawkę z oferowanych mu materiałów lub znaleźć odpowiedź na pytania, które stawia mu Leskov.

   Gdybym miał szukać podtytułu do zbioru jego utworów w duchu gatunkowych definicji Leskowa, dałbym mu taką definicję gatunkową: „Książka problemowa literacka w 30 tomach” (albo 25, - nie da się zrobić mniej). Jego prace zebrane to wielka książka problemowa, książka problemowa, w której podaje się najtrudniejsze sytuacje życiowe do ich oceny moralnej, a nie sugeruje się bezpośrednich odpowiedzi, a czasem dopuszcza się nawet różne rozwiązania, ale generalnie jest to książka problemowa która uczy czytelnika aktywnego dobra, aktywnego rozumienia ludzi i samodzielnego znajdowania rozwiązań moralnych problemów życiowych. Jednocześnie, jak w każdej książce problemowej, nie należy często powtarzać konstrukcji problemów, ponieważ ułatwiłoby to ich rozwiązanie.

   Leskov ma wymyśloną przez siebie formę literacką - „krajobraz i gatunek” (przez „gatunek” Leskov rozumie obrazy rodzajowe). Leskov tworzy tę formę literacką (nawiasem mówiąc, bardzo nowoczesną - antycypuje się tu wiele osiągnięć literatury XX wieku) dla całkowitej eliminacji autora. Autor nie chowa się tu nawet za plecami swoich narratorów czy korespondentów, z których słów rzekomo przekazuje wydarzenia, jak w innych swoich utworach – jest generalnie nieobecny, oferując czytelnikowi niejako stenograficzny zapis toczących się rozmów w salonie („Winter Day”) czy hotelu („The Midnighters”). Zgodnie z tymi rozmowami, czytelnik sam musi osądzić charakter i charakter moralny tych, którzy rozmawiają oraz o tych wydarzeniach i sytuacjach życiowych, które za tymi rozmowami są stopniowo ujawniane czytelnikowi.

   Moralny wpływ tych prac na czytelnika jest szczególnie silny, ponieważ nic nie jest w nich wyraźnie narzucone czytelnikowi: czytelnik wydaje się sam wszystkiego domyślić. W istocie, faktycznie rozwiązuje przedstawiony mu problem moralny.

   Opowieść Leskowa „Lewica”, która jest zwykle postrzegana jako wyraźnie patriotyczna, jako gloryfikująca pracę i umiejętności tulskich robotników, nie jest prosta w swojej tendencji. Jest patriotą, ale nie tylko... Leskow z jakiegoś powodu usunął autorską przedmowę, w której stwierdza się, że autor nie może być utożsamiany z narratorem. A pytanie pozostaje bez odpowiedzi: dlaczego wszystkie umiejętności kowali Tula doprowadziły tylko do tego, że pchła przestała „tańczyć tańce” i „robić wariacje”? Odpowiedź jest oczywiście taka, że ​​cała sztuka kowali z Tuły służy kaprysom mistrzów. To nie jest gloryfikacja pracy, ale obraz tragicznej sytuacji rosyjskich rzemieślników.

   Zwróćmy uwagę na jeszcze jeden niezwykle charakterystyczny chwyt prozy artystycznej Leskowa - jego uzależnienie od wyrazów specjalnych-zniekształceń w duchu etymologii ludowej oraz do tworzenia tajemniczych terminów dla różnych zjawisk. Technika ta znana jest głównie z najpopularniejszej powieści Leskova „Lewica” i była wielokrotnie badana jako fenomen stylu językowego.

   Ale tej techniki w żadnym wypadku nie można sprowadzić tylko do stylu - do żartów, chęci rozśmieszenia czytelnika. To także chwyt literackiej intrygi, niezbędny element konstrukcji fabularnej jego utworów. „Słowa” i „terminy”, sztucznie tworzone w języku utworów Leskowa na różne sposoby (tu nie tylko etymologia ludowa, ale także użycie lokalnych zwrotów, czasem przezwisk itp.), również stawiają czytelnikowi zagadki, które intrygować czytelnika na pośrednich etapach rozwoju fabuły. Leskov informuje czytelnika o swoich terminach i tajemniczych definicjach, dziwnych przezwiskach itp., Zanim da czytelnikowi materiał do zrozumienia ich znaczenia, i właśnie w ten sposób dodaje dodatkowego zainteresowania głównej intrygi.

   Oto na przykład opowiadanie „Dead Estate”, które ma podtytuł (definicja gatunku) „ze wspomnień”. Przede wszystkim zauważamy, że już sam tytuł pracy wprowadza element intrygi, rozrywki – o jakiej klasie, a nawet „umarłych” będziemy mówić? Zatem pierwszym terminem, który Leskov wprowadza do tych wspomnień, są „dzikie fantazje” starych rosyjskich gubernatorów, wybryki urzędników. Dopiero poniżej wyjaśniono, jakiego rodzaju są to wybryki. Zagadka zostaje rozwiązana nieoczekiwanie dla czytelnika. Czytelnik spodziewa się, że przeczyta o jakichś potwornych zachowaniach dawnych namiestników (w końcu mówią – „dzikie fantazje”), ale okazuje się, że rozmawiamy po prostu dziwactwo. Leskow podejmuje się przeciwstawienia starego złego „czasu wojny” współczesnemu dobrobytowi, ale okazuje się, że w dawnych czasach wszystko było prostsze i jeszcze bardziej nieszkodliwe. „Dzikość” starych fantazji wcale nie jest straszna. Przeszłość, przeciwstawiona nowemu, bardzo często służy Leskovowi do krytyki jego teraźniejszości.

   Leskow używa „terminu” „czas walki”, ale potem okazuje się, że cała wojna sprowadza się do tego, że orłowski gubernator Trubieckoj był wielkim fanem „hałasu” (znów to określenie), a ponieważ okazuje się, że uwielbiał „hałasować” nie ze złośliwości, ale jako swego rodzaju artysta, aktor. Leskow pisze: O bossach, których szczególnie chcieli chwalić, zawsze mówili: „Hunter, zrób trochę hałasu”. Jeśli się do czegoś przywiąże, będzie hałasować i besztać jak najgorzej, i nie sprawi kłopotu. Wszystko zakończyło się jednym hałasem!„Ponadto użyto terminu„ bezczelny ”(ponownie w cudzysłowie) i dodano:„ O nim (to znaczy o tym samym gubernatorze. - D. L.),tak mówili w Orle że on "lubi być odważny"". W tym samym duchu podane są terminy „szczep”, „początek”. A potem okazuje się, że szybka jazda gubernatorów była oznaką „solidnej siły” i „udekorowała”, według Leskowa, stare rosyjskie miasta, kiedy szefowie poszli „dorobkiewicz”. Leskov mówi także w innych swoich dziełach o chaotycznej jeździe starożytnych namiestników, ale charakterystycznie - ponownie intrygując czytelnika, ale w inny sposób. Na przykład w Odnodum Leskov pisze: „Wtedy (w dawnych czasach.- DL)gubernatorzy podróżowali „strasznie”, ale spotykali się z nimi „z drżeniem”". Wyjaśnienie obu terminów dokonane w Odnodum jest zaskakujące, a Leskov od niechcenia posługuje się różnymi innymi terminami, które służą jako pomocnicze intrygujące chwyty przygotowujące czytelnika do pojawienia się w narracji „wyniosłej postaci” „siebie”.

   Tworząc „termin”, Leskov zwykle odnosi się do „lokalnego użytku”, do „lokalnej plotki”, nadając tym terminom ludowy posmak. O tym samym gubernatorze Orzeł Trubetskoj, o którym już wspomniałem, Leskow przytacza wiele lokalnych wyrażeń. " Dodaj do tego, - pisze Leskow, - że osoba, o której mówimy, zgodnie z lokalną poprawną definicją, była „niezrozumiała”."(ponownie termin.- D. L.),niegrzeczny i autokratyczny - a wtedy stanie się dla ciebie jasne, że mógł wzbudzić zarówno przerażenie, jak i chęć uniknięcia jakiegokolwiek spotkania z nim. Ale zwykli ludzie lubili patrzeć z przyjemnością, kiedy „yon sadit”. Mężczyźni, którzy odwiedzili Orel i mieli szczęście (podkreślone przeze mnie.- D. L.),zobaczyć księcia na koniu, to była długa historia:
   - I-i-i, jak ty siadasz! Agio bydto całe miasto huczy!»

   Ponadto Leskov mówi o Trubetskoy: „ To był wojewoda ze wszystkich stron "(ponownie termin.- DL);takiego gubernatora, które są teraz przenoszone z powodu „niesprzyjających okoliczności”».

   Ostatnim terminem związanym z tym gubernatorem Oryola jest termin „rozprzestrzeniony”. Termin podaje się najpierw, aby zadziwić czytelnika swoją nieoczekiwaniem, a następnie jego wyjaśnienie jest już podane: „ To był jego ulubiony(gubernator.-D. l.)układając swoją figurę, kiedy miał iść, a nie iść. Ręce brał „na boki” lub „do przodu”, dlatego kaptur i rąbki jego wojskowego płaszcza rozpościerały się i zajmowały tak dużą szerokość geograficzną, że na jego miejsce mogły przejść trzy osoby: każdy widzi, że nadchodzi namiestnik».

   Nie poruszam tutaj wielu innych określeń związanych w tym samym dziele z innym wojewodą: Iwanem Iwanowiczem Funduklejem z Kijowa: „wyczerpujący”, „piękny Hiszpan”, „urzędnik schodzi z góry” itp. Ważne jest, co następuje: takie określenia spotykane już w literaturze rosyjskiej (u Dostojewskiego, Saltykowa-Szczedrina), ale u Leskowa wprowadzane w samą intrygę narracji, służą zwiększeniu zainteresowania. To dodatkowy element intrygi. Kiedy w dziele Leskowa kijowski namiestnik Funduklej („Martwy majątek”) nazywany jest „piękną Hiszpanką”, jest rzeczą naturalną, że czytelnik czeka na wyjaśnienie tego przezwiska. Wyjaśnień wymagają też inne wypowiedzi Leskowa, a on nigdy nie spieszy się z tymi wyjaśnieniami, licząc jednocześnie, że czytelnik nie miał czasu zapomnieć o tych enigmatycznych słowach i wyrażeniach.

   I. V. Stolyarova w swojej pracy „Zasady „podstępnej satyry” Leskowa (słowo w opowieści o Lefty)” zwraca uwagę na tę niezwykłą cechę „podstępnego słowa” Leskowa. Ona pisze: " Jako rodzaj sygnału uwagi skierowanego do czytelnika, pisarz używa neologizmu lub po prostu niezwykłego słowa, które jest tajemnicze w swoim prawdziwym znaczeniu i przez to wzbudza zainteresowanie czytelnika. Opowiadając np. o wycieczce carskiego ambasadora, Leskow dosadnie zauważa: „Płatow jechał bardzo szybko i ceremonialnie…” opowiadanie „Zaczarowany wędrowiec”). Wszystko, co następuje po tym długim okresie, jest opisem tej uroczystości, która, jak czytelnik ma prawo oczekiwać, jest czymś ciekawym, niezwykłym, godnym uwagi.» *{{ Stolyarova I.V. Zasady „podstępnej satyry” Leskowa (słowo w opowieści o Lefty). // Kreatywność NS Leskov: Collection. Kursk, 1977, s. 64-66.}}.

   Oprócz dziwnych i tajemniczych słów i wyrażeń (terminów, jak je nazywam), w intrygę prac wprowadzane są także przezwiska, które „działają” w ten sam sposób. To także zagadki, które stawiane są na początku pracy i dopiero potem są wyjaśniane. Tak zaczynają się nawet największe dzieła, takie jak „Katedry”. W pierwszym rozdziale Katedry Leskov podaje cztery pseudonimy Achillesowi Desnitsynowi. I chociaż czwarte przezwisko, „Ranny”, jest wyjaśnione w tym samym pierwszym rozdziale, to łącznie wszystkie cztery przydomki ujawniają się stopniowo w miarę czytania „Katedr”. Wyjaśnienie pierwszego pseudonimu jedynie podtrzymuje zainteresowanie czytelnika znaczeniem pozostałych trzech.

   Niezwykły język narratora w Leskovie, indywidualne wyrażenia określane przez Leskowa jako lokalne, modne hasła, przezwiska służą jednocześnie w utworach do ukrycia tożsamości autora, jego osobistego stosunku do tego, co jest opisywane. Mówi „dziwnymi słowami” – dlatego nie ocenia tego, o czym mówi. Autor Leskov niejako chowa się za cudzymi słowami i frazesami, tak jak chowa się za własnymi narratorami, za fikcyjnym dokumentem, za jakimś pseudonimem.

   Leskov jest jak „rosyjski Dickens”. Nie dlatego, że w ogóle przypomina Dickensa w sposobie jego pisania, ale dlatego, że zarówno Dickens, jak i Leskov są „pisarzami rodzinnymi”, pisarzami czytanymi w rodzinie, omawianymi przez całą rodzinę, pisarzami o wielkim znaczeniu dla formacji moralnej człowieka, wychowują się w młodości, a potem towarzyszą mu przez całe życie, wraz z najlepszymi wspomnieniami z dzieciństwa. Ale Dickens jest typowo angielskim pisarzem rodzinnym, a Leskov jest Rosjaninem. Nawet bardzo rosyjski. Tak rosyjski, że oczywiście nigdy nie będzie mógł wejść do rodziny angielskiej w taki sam sposób, jak Dickens wszedł do rosyjskiej. I to pomimo stale rosnącej popularności Leskowa za granicą, a przede wszystkim w krajach anglojęzycznych.

   Jest jedna rzecz, która bardzo zbliża Leskowa i Dickensa: są ekscentrycznymi prawymi ludźmi. Dlaczego nie Leskian Sprawiedliwy Pan Dick w "David Copperfield", którego ulubione hobby było puszczać latawce i kto znalazł poprawną i życzliwą odpowiedź na wszystkie pytania? A dlaczego nie dickensowski ekscentryk Nesmertny Golovan, który czynił dobro w ukryciu, nawet nie zauważając, że czyni dobro?

   Ale dobry bohater jest właśnie tym, czego potrzeba do czytania w rodzinie. Celowo „idealny” bohater nie zawsze ma szansę stać się ulubionym bohaterem. Ukochany bohater powinien być do pewnego stopnia tajemnicą czytelnika i pisarza, bo prawdziwie życzliwy człowiek, jeśli czyni dobro, zawsze czyni to w ukryciu, w ukryciu.

   Ekscentryk nie tylko dotrzymuje tajemnicy swojej dobroci, ale sam w sobie stanowi literacką zagadkę, intrygując czytelnika. Usuwanie ekscentryków z utworów, przynajmniej u Leskowa, jest też jedną z metod literackiej intrygi. Ekscentryk zawsze niesie ze sobą zagadkę. Intryga w Leskowie podporządkowuje sobie więc ocenę moralną, język utworu i „charakterografię” dzieła. Bez Leskowa literatura rosyjska straciłaby znaczną część swojego narodowego kolorytu i narodowej problematyki.

   Twórczość Leskowa ma swoje główne źródła nawet nie w literaturze, ale w ustnej tradycji potocznej, sięgającej tego, co nazwałbym „gadającą Rosją”. Wyszło z rozmów, sporów w różnych firmach i rodzinach i znów do tych rozmów i sporów wróciło, wróciło do całej wielkiej rodziny i „gadającej Rosji”, rodząc nowe rozmowy, spory, dyskusje, budząc poczucie moralne ludzi i uczenie ich decydowania o własnych sprawach moralnych.

   Dla Leskowa cały świat oficjalnej i nieoficjalnej Rosji jest niejako „jego własnym”. Ogólnie rzecz biorąc, całą współczesną literaturę i rosyjskie życie społeczne traktował jako rodzaj rozmowy. Cała Rosja była jego ojczyzną, ojczyzną, gdzie wszyscy się znają, pamiętają i czczą zmarłych, umieją o nich opowiadać, znają ich rodzinne sekrety. Mówi więc o Tołstoju, Puszkinie, Żukowskim, a nawet o Katkowie. Nazywa nawet zmarłego szefa żandarmerii „niezapomnianym Leontym Wasiljewiczem Dubeltem” (patrz „Łaska administracyjna”). Jermołow dla niego przede wszystkim Aleksiej Pietrowicz i Miloradowicz - Michaił Andriejewicz. I nigdy nie zapomina o nich wspomnieć życie rodzinne, o ich pokrewieństwie z tą czy inną postacią w opowieści, o znajomych ... I nie jest to bynajmniej zarozumiałe przechwalanie się „krótką znajomością z dużymi ludźmi”. Ta świadomość - szczera i głęboka - swojego pokrewieństwa z całą Rosją, ze wszystkimi jej narodami - zarówno dobrymi, jak i niemiłymi, z jej wielowiekową kulturą. I taka jest też jego pozycja jako pisarza.

   Styl pisarza można postrzegać jako część jego zachowania. Piszę „może”, ponieważ styl jest czasem postrzegany przez pisarza jako gotowy. Więc to nie jest jego zachowanie. Autor tylko je odtwarza. Czasami styl jest zgodny z przyjętą w literaturze etykietą. Etykieta to oczywiście także zachowanie, a raczej pewna akceptowana pieczęć zachowania, a wtedy styl pisarza jest pozbawiony cechy indywidualne. Kiedy jednak wyraźnie wyraża się indywidualność pisarza, stylem pisarza jest jego zachowanie, jego zachowanie w literaturze.

   Styl Leskov jest częścią jego zachowania w literaturze. Styl jego twórczości obejmuje nie tylko styl języka, ale także stosunek do gatunków, wybór „obrazu autora”, dobór tematów i wątków, sposoby konstruowania intrygi, próby wchodzenia w szczególne „psotne” relacje z czytelnikiem, tworzenie „obrazu czytelnika” – nieufnego i jednocześnie prostodusznego, a z drugiej strony wyrafinowanego w literaturze i myśleniu na tematy społeczne, czytelnik-przyjaciel i czytelnik- wróg, czytelnik-polemista i czytelnik „fałszywy” (np. praca adresowana jest do jednej osoby, ale jest drukowana dla wszystkich).

   Powyżej staraliśmy się niejako pokazać Leskowa ukrywającego się, ukrywającego się, bawiącego się z czytelnikiem w chowanego, piszącego pod pseudonimami, jakby z przypadkowych powodów w drugorzędnych działach czasopism, jakby odrzucającego autorytatywne i narzucające się gatunki, pisarza zarozumiały i jakby urażony ...

   Myślę, że odpowiedź nasuwa się sama.

   Nieudany artykuł Leskowa o pożarze, który wybuchł w Petersburgu 28 maja 1862 r., Podkopał jego „literacką pozycję… na prawie dwie dekady” *(( Leskov A.N. Życie Nikołaja Leskowa według jego zapisów i wspomnień osobistych, rodzinnych i pozarodzinnych. Tuła, 1981, s. 141.)). Była postrzegana jako podżegająca opinię publiczną przeciwko studentom i zmuszała Leskowa do wyjazdu na długi czas za granicę, a następnie do unikania kręgi literackie lub w każdym razie uważaj na te kręgi. Został znieważony i znieważył samego siebie. Nową falę publicznego oburzenia na Leskowa wywołała jego powieść Nigdzie. Gatunek powieści nie tylko zawiódł Leskowa, ale zmusił D. I. Pisareva do stwierdzenia: „Czy w Rosji będzie przynajmniej jeden uczciwy pisarz, który będzie tak nieostrożny i obojętny na swoją reputację, że zgodzi się pracować w czasopiśmie, które się ozdabia z opowiadaniami i powieściami pana Stebnickiego „*(( Pisarev DI Soch.: W 4 tomach T. 3. M., 1956. S. 263.}}.

   Cała pisarska działalność Leskowa, jego poszukiwania podporządkowane są zadaniu „ukrywania się”, opuszczania znienawidzonego przez siebie środowiska, ukrywania się, mówienia jakby cudzym głosem. I potrafił pokochać ekscentryków – bo w pewnym stopniu utożsamiał ich ze sobą. Dlatego uczynił swoich ekscentryków i prawych w większości samotnymi i niezrozumiałymi… „Odrzucenie z literatury” wpłynęło na cały charakter twórczości Leskowa. Ale czy można uznać, że ukształtowała ona wszystkie jej cechy? Nie! Wszystko razem: „odrzucenie” stworzyło charakter twórczości, a natura twórczości i szeroko rozumianego stylu doprowadziła do „odrzucenia z literatury” – z literatury pierwszy rząd oczywiście tylko. Ale właśnie to pozwoliło Leskovowi stać się innowatorem w literaturze, ponieważ narodziny nowego w literaturze często pochodzą z dołu - z gatunków drugorzędnych i półbiznesowych, z prozy listów, z opowiadań i rozmów, z podejścia do codzienności życie i codzienność.