POLIFONIA - rodzaj polifonii polegający na jednoczesnym łączeniu dwóch lub więcej niezależnych linii melodycznych. Termin „polifonia” ma greckie pochodzenie(πολνς - wiele, φωνή - dźwięk). W teorii i praktyce muzycznej pojawił się w XX wieku. Wcześniejszy termin to „Kontrapunkt” (od łacińskiego punctus contra punctum, notatka przeciw notatce), występujący w traktatach po 1330 roku. Do tego czasu używano określenia discantus (głos dołączony do danego głosu - cantus). Jeszcze wcześniej, w IX-XII wieku, polifonię oznaczano słowem diafonia.

Klasyfikacja rodzajów polifonii(według S. Skrebkowa).

1. Kontrastowa lub wielociemna polifonia. Opiera się na symultanicznym brzmieniu melodii, kontrastujących schematami melodycznymi i rytmicznymi oraz w muzyce wokalnej, w tekście. Istnieje możliwość funkcjonalnego podziału głosów na melodię główną (często zapożyczoną) i kontrapunktującą (do niej dołączoną).

Przykład 1. J. S. Bach. Preludium chóralne Es-dur „Wachet auf, ruft uns die Stimme” BWF 645.

2. Imitacja polifonii. Z łaciny Imitatio - imitacja. Oparte na trzymaniu tej samej melodii różne głosy sekwencyjnie, czyli z przesunięciem w czasie. Głosy są funkcjonalnie równe (nie dzielą się na główne i kontrapunktowe), melodycznie identyczne lub podobne, ale w każdym momencie brzmienia kontrastują, czyli tworzą kontrapunkt.

Przykład 2. Josquin Despres. Missa „L home arme (sexti toni)”.

3. Polifonia podgłosowa jako odmiana heterofonia. Heterofonia (z gr. ετερος – inny i φωνή – dźwięk) to najstarszy rodzaj polifonii, jaki istnieje w ustnej tradycji muzyki ludowej i śpiewu liturgicznego. Próbki pisane są albo nagraniem wersji śpiewanej, albo pastiszem kompozytora.

Heterofonia polega na równoczesnym brzmieniu kilku wersji tej samej melodii. Gałęzie z monodii powstają na niewielką odległość i tworzą głównie duplikaty. Jedną z przyczyn tego zjawiska jest ustny charakter kultury monodycznej. Ustne typy twórczości zakładają istnienie w umyśle wykonawcy pewnej podstawowej zasady melodycznej, zgodnie z którą każdy głos śpiewa swoją własną wersję. Drugim powodem są naturalne różnice w zakresach głosów wykonawców.

W polifonii subwokalnej odgałęzienia od melodii głównej są bardziej niezależne niż w innych odmianach heterofonii. W niektórych odcinkach tworzy się kontrastowa polifonia. Funkcje głosowe dzielą się na głos główny i głos podrzędny.

2. odgałęzienia epizodyczne od melodii głównej (akompaniamentu) w środku wersu (strofy) podczas śpiewu sylabicznego,

3. powrót do unisono na końcu wersu (wiersza),

5. symultaniczna wymowa sylab tekstu,

6. dotyczące bezpłatne korzystanie dysonanse.

Przykład 3. Rosyjska piosenka ludowa „Green Grove”.

Literatura główna.

Simakova N. A. Kontrapunkt i fuga w stylu Strict. Historia, teoria, praktyka. Część 1. Kontrapunkt w stylu ścisłym jako tradycja artystyczna i dyscypliny akademickiej. - M., 2002.

Skrebkov S. S. Podręcznik polifonii. - M., 1965.

łac. polifonia, z innej greki. πολυφωνία - dosłownie: „polifonia” z innej greki. πολυ-, πολύς - „dużo” + inne greckie. φωνή - „dźwięk”

Rodzaj polifonii oparty na tym samym czasie. dźwięk dwóch lub więcej melodii. linie lub melodyka. głosów. „Polifonia, w najwyższym sensie”, zauważył A. N. Sierow, „powinna być rozumiana jako harmoniczne połączenie kilku niezależnych melodii, przechodzących jednocześnie kilkoma głosami. W racjonalnej mowie jest nie do pomyślenia, żeby np. kilka osób rozmawiało razem, każdy po swojemu, i tak że nie powstaje z tego zamieszanie, niezrozumiały nonsens, ale wręcz przeciwnie, znakomita ogólne wrażenie. W muzyce taki cud jest możliwy; stanowi jedną z estetycznych specjalności naszej sztuki. „Pojęcie „P.” pokrywa się z szerokim znaczeniem terminu kontrapunkt. dziedzina umiejętności kontrapunktu.

Polifonia jest jednym z najważniejszych środków muzyki. kompozycja i sztuka. wyrazistość. Liczny Techniki P. służą urozmaiceniu treści muz. produkcja, wdrażanie i rozwój sztuki. zdjęcia; za pomocą P. można modyfikować, porównywać i łączyć muzy. motywy. P. opiera się na schematach melodii, rytmu, trybu i harmonii. Instrumentacja, dynamika i inne składniki muzyki również wpływają na ekspresję technik muzycznych. W zależności od definicji muzyka kontekst może zmienić art. znaczenie niektórych oznacza polifoniczne. prezentacja. Są różne muzyka formy i gatunki wykorzystywane do tworzenia produktów. polifoniczny magazyn: fuga, fughetta, inwencja, kanon, wariacje polifoniczne, w XIV-XVI w. - motet, madrygał itp. Polifoniczny. epizody (na przykład fugato) występują również w innych formach.

Polifoniczny (kontrapunktowy) magazyn muzyki. szturchać. sprzeciwia się harmonice homofonicznej (zob. Harmonia, Homofonia), w której głosy tworzą akordy, a Ch. melodyczny linii, najczęściej w górnym głosie. Podstawowa cecha polifonii fakturą, która odróżnia ją od homofoniczno-harmonicznej, jest płynność, którą uzyskuje się poprzez zacieranie cezur oddzielających konstrukcje, przez niepozorność przejść od jednej do drugiej. Głosy polifoniczne. konstrukcje rzadko mają kadencje w tym samym czasie, zwykle ich kadencje nie pokrywają się, co powoduje poczucie ciągłości ruchu jako szczególnego wyrazu. jakość właściwa P. Podczas gdy niektóre głosy rozpoczynają prezentację nowej lub powtórzenia (imitacji) poprzedniej melodii (tematu), inne nie ukończyły jeszcze poprzedniej:

Palestrina. Reacherkar w tonie I.

W takich momentach powstają węzły skomplikowanych strukturalnych splotów, łączących jednocześnie różne funkcje muz. formy. Potem przychodzi definicja. rozrzedzenie napięcia, ruch jest uproszczony do następnego węzła złożonego splotu itp. W tak dramatycznym warunków postępuje rozwój polifonii. prod., zwłaszcza jeśli pozwalają na dużą sztukę. zadania różnią się głębokością treści.

Kombinacja głosów wzdłuż pionu jest regulowana w P. przez prawa harmonii tkwiące w definicji. epoki lub stylu. "W rezultacie żaden kontrapunkt nie może istnieć bez harmonii, ponieważ każde połączenie równoczesnych melodii w jej oddzielnych punktach tworzy współbrzmienia lub akordy. W Księdze Rodzaju żadna harmonia nie jest możliwa bez kontrapunktu, ponieważ chęć połączenia kilku melodii w tym samym czasie właśnie spowodowała istnienie harmonii” (GA. Laroche). W surowym bruku z XV-XVI wieku. dysonanse lokowały się pomiędzy konsonansami i wymagały płynnego ruchu; dysonanse nie były połączone gładkością i mogły przechodzić jeden w drugi, popychając rozdzielczość modalno-melodyczną do bardziej późna pora. W nowoczesnym muzyka, z jej „emancypacją” dysonansu, dysonansowych zestawień polifonicznych. głosy są dozwolone w dowolnej długości.

Rodzaje P. są różnorodne i trudne do sklasyfikowania ze względu na dużą płynność właściwą temu rodzajowi muzyki. pozew sądowy.

W niektórych pryczach. muzyka powszechne w kulturach widok subwokalny P., na podstawie Ch. melodyczny głos, od którego rozgałęzia się melodia. obroty innych głosów, echa, urozmaicające i uzupełniające główny. melodia, czasami zlewająca się z nią, zwłaszcza w kadencjach (patrz heterofonia).

w prof. art-ve P. rozwinął inną melodykę. proporcji, które przyczyniają się do wyrazistości głosów i całej polifonii. cały. Tutaj rodzaj piszczałki zależy od tego, jakie są terminy poziome: jeśli melodia (temat) jest naśladowana różnymi głosami, powstaje imitacja sikania, a jeśli połączone melodie są różne, powstaje sikanie kontrastowe. To rozróżnienie jest warunkowe, ponieważ przy imitacji w obiegu, zwiększaniu, zmniejszaniu, a tym bardziej w ruchu bocznym, różnice w melodiach wzdłuż horyzontu pogłębiają się i zbliżają P. do kontrastu:

JS Bach. Fuga organowa w C-dur (BWV 547).

W niektórych przypadkach polifoniczne połączenie, zaczynając jako imitacja, w pewnym. moment zamienia się w kontrast i odwrotnie - od kontrastu możliwe jest przejście do imitacji. W ten sposób ujawnia się nierozerwalny związek między dwoma typami P. W czystej postaci imitacje. P. jest przedstawiony np. w kanonie jednociemnym. w 27. wariacji z Wariacji Goldbergowskich Bacha (BWV 988):

Aby uniknąć monotonii w muzyce. Treść kanonu proposta jest tu zbudowana w taki sposób, że następuje systematyczna przemiana melodyczno-rytmiczna. figurki. Podczas risposty pozostają w tyle za figurami proposta, a wzdłuż pionu pojawia się intonacja. kontrast, chociaż melodie są takie same w poziomie.

Metoda intonacji rosnącej i opadającej. aktywność w propostacie kanonu, zapewniająca intensywność formy jako całości, znana była już u P. o stylu ścisłym, o czym świadczy np. trójgłowy. kanonik „Benedictes” mszy „Ad fugam” Palestriny:

T.o., imitacja. P. w formie kanonicznej nie jest bynajmniej obcy kontrastowi, ale ten kontrast powstaje w pionie, podczas gdy w poziomie jego terminy są pozbawione kontrastu ze względu na identyczność melodii we wszystkich głosach. W tym zasadniczo różni się od kontrastującego P., który łączy poziomo nierówną melodykę. elementy.

Ostatni kanon jednej ciemności jako forma imitacji. P. w przypadku swobodnego przedłużenia swoich głosów przechodzi w kontrast P., co z kolei może przejść do kanonu:

G. Dufay. Duet z Mszy „Ave regina caelorum”, Gloria.

Opisana forma łączy typy P. w czasie, na przekór: jeden typ następuje po drugim. Jednak muzyka różnych epok i stylów obfituje także w ich jednoczesne zestawienia w pionie: imitacji towarzyszy kontrast i odwrotnie. Niektóre głosy rozwijają się imitująco, inne tworzą z nimi kontrast lub w swobodnym kontrapunkcie;

połączenie proposta i risposta odtwarza tu formę antycznego organum), lub z kolei tworząc imitację. budowa.

W tym drugim przypadku podwójna (potrójna) imitacja lub kanon powstaje, jeśli imitacja trwa przez pewien czas. czas.

D. D. Szostakowicz. V symfonia, część I.

Wzajemne powiązanie bruku imitacyjnego i kontrastowego w podwójnych kanonach prowadzi czasem do tego, że ich początkowe odcinki odbierane są jako jednociemne imitacje i dopiero stopniowo propozycje zaczynają się różnić. Dzieje się tak wtedy, gdy całość utworu cechuje wspólny nastrój, a różnica między obiema propostas nie tylko nie jest uwypuklona, ​​ale wręcz przeciwnie – maskowana.

W Et resurrexit kanonicznej mszy Palestriny podwójny (dwutomowy) kanon przesłania podobieństwo początkowych odcinków proposta, w wyniku czego w pierwszej chwili prosty (jednotomowy) czterogłosowy słychać kanon i dopiero później zauważalna jest różnica między propostas i realizowana jest forma kanonu dwutomowego:

Jak różnorodna jest koncepcja i przejaw kontrastu w muzyce, tak samo różnorodny jest kontrastujący P. W najprostszych przypadkach tego typu P. głosy są całkowicie równe pod względem praw, co jest szczególnie prawdziwe w przypadku kontrapunktu. tkaniny w produkcji ścisły styl, w którym polifonia jeszcze się nie rozwinęła. temat jako skoncentrowany jednogłowy. podstawowe wyrażenie. myśli, np. zawartość muzyczna. Wraz z ukształtowaniem się takiego tematu w twórczości J. S. Bacha, G. F. Haendla oraz ich głównych poprzedników i następców, przeciwstawienie P. dopuszcza prymat tematu nad towarzyszącymi mu głosami - kontrapozycja (w fudze), kontrapunkty. Jednocześnie w kantatach i utworach. Inne gatunki u Bacha są różnorodnie reprezentowane przez kontrastujące wiersze innego rodzaju, które powstają z połączenia melodii chóralnej z melodią wieloboczną. tkanka innych głosów. W takich przypadkach zróżnicowanie składowych kontrastującego głosu staje się jeszcze wyraźniejsze, doprowadzone do poziomu specyfiki gatunkowej głosów polifonicznych. cały. w instr. muzyki późniejszych, rozgraniczenie funkcji głosów prowadzi do szczególnego rodzaju „warstw P.”, łączących jednogłowe. melodie w zdwojeniach oktawowych i często imitacje z całymi harmonicznymi. kompleksy: górna warstwa jest melodyczna. nośnik tematyzmu, środkowy jest harmoniczny. złożony, niższy - melodyjny mobilny bas. "P. Plastov" jest wyjątkowo skuteczny w dramaturgii. relacji i nie jest stosowany w jednym strumieniu przez długi czas, ale w określony sposób. węzły produkcyjne, zwłaszcza w odcinkach klimatycznych, będące efektem przyrostów. Oto punkty kulminacyjne w pierwszych częściach IX symfonii Beethovena i V symfonii Czajkowskiego:

L. Beethovena. IX symfonia, część I.

PI Czajkowski. V symfonia, część II.

Dramatycznie napiętemu „P. Plastovowi” można przeciwstawić spokój-epickość. połączenie jest niezależne. czego przykładem jest repryza symfonii. obrazy A. P. Borodina „In Azja centralna”, który łączy w sobie dwie różne tematy – rosyjską i wschodnią – i jest jednocześnie szczytem w rozwoju dzieła.

Jest bardzo bogaty w przejawy kontrastu P. muzyka operowa, gdzie szeroko stosowane diff. rodzaje kombinacji głosy i kompleksy, które charakteryzują obrazy bohaterów, ich relacje, konfrontacje, konflikty i ogólnie całą sytuację akcji. Różnorodność form kontrastującego fortepianu nie może być podstawą do odrzucenia tego uogólniającego pojęcia, tak jak muzykologia nie odrzuca terminu np. „forma sonatowa”, choć interpretacja i zastosowanie tej formy przez I. Haydna i D. D. Szostakowicza , L. Beethoven i P. Hindemith są bardzo różni.

W języku europejskim Muzyka P. wywodzi się z głębin wczesnej polifonii (organum, treble, motet itp.), stopniowo nabierając samodzielnych kształtów. pogląd. Najwcześniejsze informacje, jakie do nas dotarły o krajowej polifonii w Europie, dotyczą Wysp Brytyjskich. Na kontynencie polifonia rozwinęła się nie tyle pod wpływem języka angielskiego, ile dzięki wewnętrznym. powody. Po pierwsze wydaje się, że prymitywna forma kontrastujące P., utworzone z kontrapunktu do danego chóru lub innego gatunku melodii. Teoretyk John Cotton (koniec XI - początek XII w.), nakreślając teorię polifonii (dwugłosowej), napisał: drugi umiejętnie wędruje do innych dźwięków, oba w pewnych momentach zbiegają się w unisono lub oktawie.Ten sposób śpiewania nazywa się zwykle organum, ponieważ głos ludzki, umiejętnie odbiegający (od głównego), brzmi jak instrument zwany organami. Słowo diafonia oznacza podwójny głos lub rozbieżność głosów”. Najwyraźniej forma imitacji pochodzenie ludowe- "ludzie bardzo wcześnie umieli śpiewać ściśle kanonicznie" (R.I. Gruber), co doprowadziło do powstania niezależnych. szturchać. za pomocą imitacji. To jest podwójny sześciokąt. niekończący się „Letni kanon” (ok. 1240), napisany przez J. Fornseta, mnicha z Reading (Anglia), świadczący nie tyle o dojrzałości, ile o przewadze imitacji (w tym przypadku kanonicznej) technologii przez środek. XIII w. Schemat „Letniego kanonu”:

Prymitywna forma kontrastującej polifonii (SS Skrebkov odnosi ją do dziedziny heterofonii) znajduje się we wczesnym motecie z XIII i XIV wieku, w którym polifonia była wyrażana jako połączenie kilku. melodie (zwykle trzy) z różnymi tekstami, czasami włączone inne języki. Przykładem może być anonimowy motet z XIII wieku:

Motet „Wniebowzięcie Marii – Huius chori”.

Melodia chóralna „Kyrie” umieszczona jest w głosie dolnym, kontrapunkty do niej z tekstami w języku łacińskim umieszczone są w głosach środkowym i górnym. i francuski języki, melodycznie zbliżone do chorału, ale wciąż posiadające pewne oko, są niezależne. intonacja-rytm. wzór. Forma całości - wariacje - kształtowana jest na podstawie repetycji melodii chóralnej, pełniącej rolę cantus firmus ze zmieniającymi się melodycznie głosami górnymi. W motecie G. de Machaux „Trop plus est bele - Biauté paree - Je ne suis mie” (ok. 1350) każdy głos ma swoją własną melodię. tekst (cały w języku francuskim), a dolny, o bardziej równomiernym ruchu, również przedstawia powtarzający się cantus firmus, w wyniku czego powstaje również forma polifoniczna. wariacje. To jest typowe. próbki wczesnego motetu – gatunku, który niewątpliwie odegrał ważną rolę w drodze do dojrzałej formy P. Powszechnie przyjęty podział na dojrzałą polifonię. twierdzenia o ścisłym i swobodnym stylu odpowiadają zarówno teoretycznym, jak i historycznym. oznaki. Strój o surowym stylu był charakterystyczny dla szkół holenderskich, włoskich i innych w XV i XVI wieku. Zastąpił go wolny styl P., który rozwija się do dziś. w XVII wieku awansował wraz z innymi. nat. szkoły, w dziełach największych polifonistów, Bacha i Haendla, do których dotarli w I poł. 18 wiek wierzchołki polifoniczne pozew sądowy. Oba style w swoich epokach przeszły definicję. ewolucja, ściśle związana z ogólnym rozwojem muz. art-va i związane z nią prawa harmonii, harmonii i innych muzycznych ekspresji. fundusze. Granica między stylami to przełom XVI-XVII w., kiedy to w związku z narodzinami opery wyraźnie ukształtował się styl homofoniczno-harmonijny. utworzono magazyn i dwa tryby – główny i drugorzędny, na których zaczęła skupiać się cała Europa. muzyka, m.in. i polifoniczne.

Dzieła epoki surowego stylu „zadziwiają wzniosłością lotu, surową wielkością, jakimś lazurem, pogodną czystością i przezroczystością” (Laroche). Korzystali z premii. wok. gatunków, do dubbingowania piosenek używano instrumentów. głosów i niezwykle rzadko – na niezależnych. wykonanie. System starożytności diatonicznej progów, w których stopniowo zaczęły się przebijać intonacje przyszłej dur i moll. Melodia wyróżniała się płynnością, skoki były zwykle równoważone kolejnym ruchem w przeciwnym kierunku, rytm zgodny z prawami teorii mensuralnej (patrz notacja mensuralna) był spokojny i niespieszny. W zestawieniach głosów dominowały współbrzmienia, rzadko występowały dysonanse jako niezależne. współbrzmienie, zwykle tworzone przez przechodzenie i pomocnicze. dźwięki na słabych uderzeniach taktu lub przygotowanego opóźnienia przygnębienie. „... Wszystkie głosy in res facta (tu – kontrapunkt pisemny, w przeciwieństwie do improwizowanych) – trzy, cztery lub jeszcze, - wszyscy są od siebie zależni, tj. kolejność i prawa współbrzmień w każdym głosie powinny być stosowane do wszystkich innych głosów "- pisał teoretyk Johannes Tinktoris (1446-1511). Główne gatunki: chanson (pieśń), motet, madrygał ( formy małe), msza, requiem (formy duże).Techniki opracowania tematycznego: repetycja, reprezentowana przede wszystkim przez imitację stretto i kanon, kontrapunkt, w tym kontrapunkt mobilny, kontrast w kompozycjach głosów śpiewanych. Powstawały dzieła utrzymane w ścisłym stylu metodą wariacyjną, która pozwala na: 1) tożsamość wariacyjną, 2) kiełkowanie wariacyjne, 3) odnowienie wariacyjne W pierwszym przypadku zachowana została tożsamość niektórych składowych polifonicznej całości, przy jednoczesnym zróżnicowaniu innych, w drugim identyczność melodyczna z poprzednia konstrukcja pozostała tylko w części początkowej, kontynuacja była inna, w części trzeciej – zaktualizowano materiał tematyczny przy zachowaniu ogólnego charakteru intonacji. rozciągnięta na poziomą i pionową, na małe i duże formy, sugerowała możliwość melodyki. zmiany wprowadzane za pomocą cyrkulacji, ruch ruchu i jego cyrkulacja, a także zmienność rytmu metra – wzrosty, spadki, pomijanie przerw itp. Najprostsze formy tożsamości wariacyjnej to przeniesienie gotowego kontrapunktu. kombinacje na inne wysokości (transpozycja) lub przypisanie takiej kombinacji nowych głosów - patrz np. w „Missa prolationum” J. de Okeghem, gdzie melodyka. frazę do słów „Christe eleison” śpiewają najpierw alt i bas, a następnie sopran i tenor o sekundę wyżej. W tym samym op. Sanctus polega na powtórzeniu seksty wyższej przez partie sopranu i tenoru tego, co wcześniej przypisano altowi i basowi (A), które teraz są kontrapunktowane (B) do imitacji głosów, ale zmieniają się w czasie trwania i melodyce. figura początkowej kombinacji nie występuje:

Odnowę wariacyjną w formie durowej osiągnięto w tych przypadkach, gdy cantus firmus się zmienił, ale pochodził z tego samego źródła co pierwszy (patrz poniżej o mszach „Fortuna desperata” i innych).

Najważniejszymi przedstawicielami stylu stricte P. są G. Dufay, J. Okegem, J. Obrecht, Josquin Despres, O. Lasso, Palestrina. Pozostając w ramach tego stylu, ich produkcja. wykazać inaczej stosunek do form muzyczno-tematycznych. rozwinięcie, imitacja, kontrast, harmonia. pełnią brzmienia, w różny sposób wykorzystują cantus firmus. Widać więc ewolucję imitacji, najważniejszej polifonii. środki muzyczne wyrazistość. Początkowo imitacje stosowano w unisono i oktawie, potem zaczęto stosować inne interwały, wśród których szczególne znaczenie mają kwinta i kwarta, przygotowujące prezentację fugi. Imitacje rozwijały się tematycznie. materiał i mogły pojawić się w dowolnej formie, ale stopniowo zaczęto ustalać ich dramaturgię. przeznaczenie: a) jako forma prezentacji wstępnej, ekspozycyjnej; b) w przeciwieństwie do konstrukcji nieimitujących. Dufay i Okeghem prawie nigdy nie używali pierwszej z tych technik, podczas gdy stała się ona stałą częścią produkcji. Obrechta i Josquina Despresa i niemal obowiązkowy dla polifonii. formy Lasso i Palestriny; druga (Dufay, Okeghem, Obrecht) pierwotnie wysunięta z ciszą głosu prowadzącego cantus firmus, później zaczęła obejmować całe odcinki dużej formy. Takimi są Agnus Dei II w mszy Josquina Despresa „L” homme armé super voces musicales” (patrz przykład muzyczny z tej mszy w artykule Canon) oraz w mszach Palestriny, na przykład w sześciogłosowej „Ave Maria” Kanon w różnych postaciach (w czystej postaci lub z towarzyszeniem głosów wolnych) został tu i w podobnych samplach wprowadzony jako czynnik uogólniający w końcowej fazie dużej kompozycji. W tej roli później, w praktyce stylu swobodnego, kanon prawie nigdy się nie pojawił. W czterogłowej mszy „O, Rex gloriae” Palestriny dwie sekcje – Ve-nedictus i Agnus – są zapisane jako dokładne dwugłowe kanony z wolnymi głosami, tworząc kontrast szczerych i gładkich z bardziej energicznymi brzmienie wcześniejszych i późniejszych konstrukcji.W wielu mszach kanonicznych Palestriny spotyka się też metodę odwrotną: liryczną w treści Crucifixus i Benedictus oparto na nieimitacyjnym P., co kontrastuje z innymi (kanonicznymi) częściami dzieła .

Duży polifoniczny formy ścisłego stylu w tematyce. szacunek można podzielić na dwie kategorie: tych z cantus firmus i tych bez niego. Te pierwsze często powstawały na wczesne stadia rozwój stylu, na kolejnym tym samym cantus firmus zaczyna stopniowo zanikać z twórczości. praktyki, a duże formy powstają na zasadzie swobodnego rozwoju tematycznego. materiał. Jednocześnie cantus firmus staje się podstawą instr. szturchać. 16 - I piętro. XVII wiek (A. i J. Gabrieli, Frescobaldi i inni) - ricercara i inni i otrzymuje nowe wcielenie w chóralnych aranżacjach Bacha i jego poprzedników.

Formy, w których występuje cantus firmus, są cyklami wariacyjnymi, gdyż ten sam temat jest w nich realizowany kilkakrotnie. razy w różnych kontrapunktowy środowisko. Tak duża forma ma zwykle sekcje wprowadzająco-intermedialne, w których cantus firmus jest nieobecny, a prezentacja opiera się albo na jego intonacjach, albo na intonacjach neutralnych. W niektórych przypadkach stosunek odcinków zawierających cantus firmus do odcinków wprowadzających-pośrednich podlega pewnym formułom liczbowym (msze J. Okegema, J. Obrechta), w innych jest dowolny. Długość konstrukcji wprowadzająco-pośredniej i cantus firmus może być różna, ale może też być stała w całym utworze. Do tych ostatnich należy na przykład wspomniana wyżej msza „Ave Maria” z Palestriny, gdzie oba typy konstrukcji mają po 21 taktów (w konkluzji ostatni dźwięk bywa rozciągnięty na kilka taktów), i tak cała forma powstaje: 23 razy wykonywany jest cantus firmus i tyle samo konstrukcji wprowadzająco-pośrednich. P. o surowym stylu doszedł do podobnej formy w wyniku długich. ewolucji samej zasady zmienności. W wielu produkcjach cantus firmus wykonał zapożyczoną melodię fragmentami i tylko w zakończeniu. ukazał się w całości (Obrecht, msze „Maria zart”, „Je ne demande”). Ta ostatnia była techniką tematyczną. syntezy, bardzo ważnej dla jedności całej kompozycji. Zmiany, typowe dla P. o ścisłym stylu, dokonane w cantus firmus (rytmiczne zwiększanie i zmniejszanie, krążenie, ruch rakhodnoe itp.), Ukryły, ale nie zniszczyły wariacji. Dlatego cykle wariacyjne pojawiły się w bardzo niejednorodnej formie. Taki jest na przykład cykl mszalny „Fortuna desperacki” Obrechta: cantus firmus, wzięty z głosu środkowego pieśni o tym samym tytule, dzieli się na trzy części (ABC), a następnie wprowadza się cantus z jego głosu górnego ( DE). Struktura ogólna cykl: Kyrie I - A; Kyrie II - ABC; Gloria - w AC (w A - w ruchu pełzającym); Credo - CAB (C - w ruchu grabi); Sanctus - A B C D; Osanna - ABC; Agnus I - A B C (i to samo w redukcji); Agnus III - D E (i to samo w redukcji).

Zmienność jest tu przedstawiona w formie tożsamości, w formie kiełkowania, a nawet w formie odnowy, ponieważ w Sanctus i Agnus III zmienia się cantus firmus. Podobnie w mszy „Fortuna desperacka” Josquina Depreza zastosowano trzy rodzaje wariacji: cantus firmus pochodzi najpierw z głosu środkowego tej samej pieśni (Kyrie, Gloria), potem z górnego (Credo) i z głos dolny (Sanctus), w 5. części mszy używany jest głos górny chanson (Agnus I), aw zakończeniu (Agnus III) cantus firmus powraca do pierwszej melodii. Jeżeli oznaczymy każdy cantus firmus symbolem, to otrzymamy schemat: A B C B1 A. Forma całości oparta jest więc na różne rodzaje zmienność, a także wiąże się z powtarzalnością. Ta sama metoda została zastosowana w Mszy Josquina Depreza „Malheur me bat”.

Opinia na temat neutralizacji tematu. materiał polifoniczny. szturchać. ścisły styl ze względu na rozciągnięcie trwania w głosie prowadzącym cantus firmus, jest tylko częściowo prawdziwy. W wielu W niektórych przypadkach kompozytorzy uciekali się do tej techniki tylko po to, aby stopniowo zbliżać się do prawdziwego rytmu melodii codziennej, żywej i bezpośredniej, z długich czasów trwania, aby uczynić jej brzmienie niejako zwieńczeniem tematu. rozwój.

I tak np. cantus firmus w mszy Dufaya „La mort de Saint Gothard” przechodzi kolejno od dźwięków długich do krótkich:

W rezultacie melodia brzmiała najwyraźniej w rytmie, w jakim była znana w życiu codziennym.

Ta sama zasada jest stosowana we Mszy „Malheur me bat” Obrechta. Przedstawiamy jej cantus firmus wraz z opublikowanym źródłem – trójgłowym. Okeghem chanson o tej samej nazwie:

I. Obrechta. Msza „Malheur mi nietoperz”.

J. Okegem. Piosenka „Malheur me bat”.

Efekt stopniowego odkrywania prawdziwej podstawy produkcji. było niezwykle ważne w ówczesnych warunkach: słuchacz nagle rozpoznał znajomą piosenkę. Świecki proces wszedł w konflikt z wymogami Kościoła. muzyka kleru, co spowodowało prześladowania duchownych wobec surowego stylu P. Z historycznego punktu widzenia miał miejsce najważniejszy proces uwalniania muzyki spod władzy religii. pomysły.

Wariacyjny sposób opracowania tematycznego rozciągał się nie tylko na dużą kompozycję, ale także na jej części: cantus firmus w formie osobnej. powtarzano małe obroty ostinato, a wewnątrz dużej formy tworzyły się cykle subwariacyjne, szczególnie częste w realizacji. Obrecht. Na przykład Kyrie II z mszy „Malheur me bat” jest wariacją na temat krótkiego tematu ut-ut-re-mi-mi-la, a Agnus III z mszy „Salve dia parens” jest wariacją na temat krótkiej formuły la-si-do-si , stopniowo zmniejszając się z 24 do 3 taktów.

Pojedyncze powtórzenia bezpośrednio następujące po swoim „temacie” tworzą rodzaj dwuzdaniowej kropki, co jest bardzo ważne z historycznego punktu widzenia. punktu widzenia, ponieważ przygotowuje formę homofoniczną. Takie okresy są jednak bardzo płynne. Są bogate w produkty. Palestrina (patrz przykład w kolumnie 345), znajdują się one także u Obrechta, Josquina Despresa, Lasso. Kyrie z op. ostatnia „Missa ad imitationem moduli „Puisque j” ai perdu”” to kropka typu klasycznego o dwóch zdaniach po 9 taktów.

Więc wewnątrz muz. formy surowego stylu, zasady warzyły się w późniejszym klasyku. muzyka, nie tyle polifoniczna, co homofoniczno-harmoniczna, była głównymi. Polifoniczny szturchać. czasami zawierały epizody akordowe, które również stopniowo przygotowywały przejście do homofonii. W tym samym kierunku ewoluowały także stosunki tonalne: sekcje ekspozycyjne form w Palestrinie, jako finalistce stylu stricte, wyraźnie ciążyją w kierunku relacji tonika-dominacja, następnie zauważalne jest odejście w kierunku subdominanty i powrót do układu głównego . W tym samym duchu rozwija się sfera kadencji wielkoformatowych: kadencje środkowe zwykle kończą się autentycznie w tonacji 5. stylu, kadencje końcowe na tonice są często plagalne.

Małe formy w poezji stricte zależne były od tekstu: w obrębie strofy tekstu rozwinięcie odbywało się poprzez powtórzenie (imitację) tematu, natomiast zmiana tekstu wiązała się z aktualizacją tematyki. materiału, który z kolei można było przedstawić imitująco. Promocja muzyki. formy pojawiały się w miarę postępu tekstu. Ta forma jest szczególnie charakterystyczna dla motetu z XV-XVI wieku. i otrzymał nazwę formy motetu. W ten sposób konstruowane były także madrygały z XVI wieku, gdzie sporadycznie pojawia się np. forma typu repryzowego. w palestrińskim madrygału „I vaghi fiori”.

Duże formy P. w stylu ścisłym, w których brakuje cantus firmus, rozwijają się według tego samego typu motetu: każda nowa fraza tekstu prowadzi do powstania nowe muzy. motywy opracowane przez naśladownictwo. Na krótki tekst powtarza się z nową muzyką. wyrażą się motywy, które przynoszą różnorodne odcienie. postać. Teoria nie ma jeszcze innych uogólnień na temat budowy tego rodzaju polifonii. formy.

Związek między stylem surowym a swobodnym P. można uznać za twórczość kompozytorów con. XVI-XVII wiek JP Sweelinka, J. Frescobaldi, G. Schutz, C. Monteverdi. Sweelinck często stosował techniki wariacyjne o ścisłym stylu (temat w powiększeniu itp.), Ale jednocześnie szeroko reprezentował chromatyzmy modalne, możliwe tylko w stylu swobodnym; „Fiori musicali” (1635) i inne organy op. Frescobaldi zawiera wariacje na temat cantus firmus w różnych modyfikacjach, ale zawierają też podstawy form fugi; diatonizm starych trybów był zabarwiony chromatyzmem w tematach i ich rozwinięciu. W Monteverdi otd. produkcja, rozdz. arr. kościelne, noszą piętno stylu surowego (Msza „In illo tempore” itp.), podczas gdy madrygały niemal z nim zrywają i należy je przypisać stylowi swobodnemu. Kontrastowanie w nich P. wiąże się z charakterystyką. intonacje, które przekazują znaczenie słowa (radość, smutek, westchnienie, ucieczka itp.). Taki jest madrygał „Piagn” e sospira ”(1603), w którym szczególnie podkreśla się początkową frazę „Płaczę i wzdycham”, kontrastując z resztą opowieści:

w instr. szturchać. XVII wiek - suity, antyczne sonaty da chiesa itp. - miały zwykle charakter polifoniczny. części lub przynajmniej polifoniczne. techniki m.in. zakon fugi, który przygotował formację instr. fugi stoją same. gatunku lub w połączeniu z preludium (toccata, fantasy). Twórczość I. Ia Frobergera, G. Muffata, G. Purcella, D. Buxtehude'a, I. Pachelbela i innych kompozytorów była podejściem do wysokiego rozwoju stylu wolnego w produkcji. JS Bach i GF Haendla. P. wolny styl jest przechowywany w woku. gatunków, ale jego główny podbój - instr. muzyka, do XVII wieku. oddzielona od wokalu i szybko rozwijająca się. Melodika - podstawowa. czynnik P. - w instr. gatunek został uwolniony od restrykcyjnych warunków woka. muzyki (rozpiętość głosów śpiewaczych, wygoda intonacji itp.) iw nowej formie przyczyniła się do zróżnicowania polifonii. kombinacje, szerokość polifonii. kompozycje, wpływając z kolei na wok. P. Starożytny diatoniczny. progi ustąpiły miejsca dwóm dominującym – dur i moll. Dysonans, który stał się najsilniejszym środkiem napięć modalnych, otrzymał wielką swobodę. Pełniej zaczęto wykorzystywać mobilny kontrapunkt i imitację. formy, wśród których był apel (inversio, moto contraria) i wzrost (augmentation), ale ruch rakhodny i jego atrakcyjność prawie zanikły, radykalnie zmieniając cały wygląd i wyrażając znaczenie nowego, zindywidualizowanego tematu stylu swobodnego. System form wariacyjnych opartych na cantus firmus stopniowo zanikał, ustępując miejsca fudze, która dojrzała w trzewiach starego stylu. kaprysy mody, skomponowane sto lat temu, są wciąż tak nowe, jak gdyby powstawały dzisiaj” – zauważył F.V. Marpurg.

Rodzaj melodii w P. stylu swobodnego jest zupełnie inny niż w stylu ścisłym. Nieskrępowane strzeliste melodyjno-liniowe głosy spowodowane są wprowadzeniem instr. gatunki. „... W pisarstwie wokalnym kształtowanie melodyczne jest ograniczone wąskimi granicami głośności głosów i ich mniejszą ruchliwością w porównaniu z instrumentami” - zauważył E. Kurt. „A historyczny rozwój doszedł do prawdziwej polifonii liniowej dopiero wraz z rozwojem styl instrumentalny, począwszy od XVII w. Ponadto utwory wokalne, nie tylko ze względu na mniejszy wolumen i ruchliwość głosów, na ogół mają tendencję do krągłości akordowej. Pismo wokalne nie może być tak samo niezależne od zjawiska akordowego, jak polifonia instrumentalna, w w których znajdujemy przykłady najbardziej swobodnej kombinacji linii. ” Jednak to samo można przypisać wok. szturchać. Bacha (kantaty, msze), Beethovena ("Missa solemnis"), a także polifoniczne. szturchać. XX wiek

Intonacyjnie temat stylu wolnego P. został w pewnym stopniu przygotowany przez styl surowy. To są deklaracje. melodyczny obroty z powtórzeniem dźwięku, rozpoczynające się od słabego uderzenia i przechodzące do mocnego na interwał sekundowy, tercjowy, kwintowy i inne w górę, przechodzi do kwinty z toniki, zarysowując podstawy modalne (patrz przykłady) - te i podobne intonacje później powstały w stylu swobodnym „rdzeń” tematu, po którym nastąpiło „wdrożenie” oparte na ogólnych formach melodycznych. ruchy (podobne do gamma itp.). Zasadnicza różnica między motywami stylu swobodnego a motywami stylu ścisłego polega na ich opracowaniu w konstrukcjach samodzielnych, monofonicznie brzmiących i kompletnych, zwięźle wyrażających główną treść produktu, podczas gdy tematyzm w stylu ścisłym był płynny, ułożony in stretto w połączeniu z innymi głosami imitującymi i dopiero w połączeniu z nimi ujawniała się jego treść. Kontury tematu stylu stricte gubiły się w ciągłym ruchu i wchodzeniu głosów. W poniższym przykładzie porównano podobne pod względem intonacyjnym próbki tematów w stylu ścisłym i swobodnym - z mszy "Pange lingua" Josquina Despresa iz fugi Bacha na temat G. Legrenziego.

W pierwszym przypadku rozmieszczony jest dwugłowy. kanon, głowa zmienia się w-rogo, przechodzi w ogólną melodykę. formy ruchu bezkadencji, w drugim ukazany jest wyraźnie zarysowany temat, przechodzący w tonację dominanty z zakończeniem kadencji.

Tak więc pomimo intonacji. podobieństwo, tematyka obu próbek jest bardzo różna.

Specjalna jakość polifonii Bacha tematyzm (czyli przede wszystkim tematy fug) jako szczyt stylu P. free polega na opanowaniu, bogactwie potencjalnych harmonii, na specyfice tonalnej, rytmicznej, a czasem gatunkowej. W polifonii tematy, w ich jednogłowy. projekcja Bacha uogólniona harmoniczna modalna. formy stworzone przez jego czas. Są to: podkreślona w tematach formuła TSDT, rozpiętość sekwencji i odchyleń tonalnych, wprowadzenie II stopnia niskiego („neapolitańskiego”), zastosowanie zredukowanej septymy, zredukowanej kwarty, zredukowanej tercji i kwinty, powstały z koniugacji tonu wprowadzającego w moll z innymi krokami trybu. Tematyzm Bacha charakteryzuje się melodyjnością, która pochodzi od Nar. intonacje i melodie chóralne; jednocześnie silna jest w nim kultura instr. melodyka. Melodyjny początek może być charakterystyczny dla instr. motywy instrumentalno – wokalne. Ważny związek między tymi czynnikami tworzy ukryta melodyka. linia w tematach – płynie bardziej miarowo, nadając tematowi właściwości melodyczne. Obie intonacje. źródła są szczególnie wyraźne w tych przypadkach, gdy melodyjny „rdzeń” znajduje rozwinięcie w szybkim ruchu dalszej części tematu, w „rozmieszczeniu”:

JS Bach. Fuga C-dur.

JS Bach. Duo a-moll.

W fugach złożonych funkcję „rdzenia” przejmuje często temat pierwszy, funkcję rozwinięcia – drugi („The Well-Tempered Clavier”, t. 1, fuga cis-moll).

Fuga jest zwykle klasyfikowana jako rodzaj imitacji. P., co generalnie jest prawdą, ponieważ Dominuje jasny motyw i jego imitacja. Ale ogólnie w teorii pod względem fugi jest to synteza imitacji i kontrastu P., bo już pierwszej imitacji (odpowiedzi) towarzyszy kontrapozycja, która nie jest tożsama z tematem, a kiedy wchodzą inne głosy, kontrast jest jeszcze bardziej wzmocniony.

JS Bach. Fuga organowa a-moll.

Przepis ten jest szczególnie ważny w przypadku fugi Bacha, gdzie opozycja często twierdzi, że jest drugim tematem. W ogólnej strukturze fugi, a także w dziedzinie tematyzmu, Bach odzwierciedlał główny nurt swoich czasów - trend w kierunku sonaty, odpowiedni dla jego klasyki. etap - forma sonatowa klasyka wiedeńska; wiele jego fug zbliża się do struktury sonatowej (Kyrie I z Mszy h-moll).

Kontrastowanie P. reprezentowane jest u Bacha nie tylko przez zestawienia tematów i opozycji z tematami w fudze, ale także przez kontrapunktowanie melodii gatunkowych: chorałowych i samowystarczalnych. głosy towarzyszące, kilka. grudzień melodie (np. „Quodlibet” w „Wariacjach Goldbergowskich”), wreszcie związek P. z harmoniką homofoniczną. formacje. To ostatnie jest stale obecne w utworach wykorzystujących basso continuo jako akompaniament do polifonii. budowa. Bez względu na to, jakiej formy używa Bach - stara sonata, stara dwu- lub trzygłosowa, rondo, wariacje itp. - faktura w nich jest najczęściej polifoniczna: imitacje są stałe. sekcje, kanoniczne sekwencje, ruchomy kontrapunkt itp., co generalnie charakteryzuje Bacha jako polifonistę. Historyczny znaczenie polifonii Bacha polega na tym, że zostały w niej ustalone główne zasady tematyzmu i tematyki. rozwój, pozwalający na tworzenie wysoce artystycznych. próbki pełne filozoficznej głębi i życiowej bezpośredniości. Polifonia Bacha była i pozostaje wzorem dla wszystkich kolejnych pokoleń.

To, co zostało powiedziane o tematyzmie i polifonii Bacha, w pełni odnosi się do polifonii Haendla. Jego podstawę stanowił jednak gatunek operowy, którego Bach w ogóle nie dotykał. Polifoniczny Formy Haendla są dość zróżnicowane i mają znaczenie historyczne. Na szczególną uwagę zasługuje dramaturgia. funkcja fug w oratoriach Haendla. Ściśle związane z dramaturgią tych dzieł fugi układają się ściśle planowo: w punkcie wyjścia (w uwerturze), w dużych scenach masowych o treści uogólniającej jako wyraz obrazu ludu, w zakończeniu. odcinek o abstrakcyjnie radosnym charakterze („Alleluja”).

Choć w epoce klasyków wiedeńskich (druga połowa XVIII i początek XIX w.) środek ciężkości w dziedzinie faktury przesunął się w kierunku homofonii, to jednak stopniowo zajmował wśród nich ważne, choć ilościowo mniejsze miejsce niż wcześniej. W produkcji J. Haydn, a zwłaszcza W. A. ​​Mozart często spotykają się z polifonią. formy - fugi, kanony, ruchomy kontrapunkt itp. Faktura Mozarta charakteryzuje się aktywacją głosów, nasyceniem ich intonacji. niezależność. Tworzywo syntetyczne. struktury łączące formę sonatową z fugą itp. Formy homofoniczne obejmują małą polifonię. sekcje (fugato, systemy imitacji, kanony, kontrpunktura kontrastowa), ale ich łańcuch tworzy dużą polifonię. forma o charakterze rozproszonym, systematycznie rozwijająca się iw wierzchołkowych samplach istotnie wpływająca na odbiór odcinków homofonicznych i całego op. ogólnie. Wśród tych szczytów jest finał symfonii „Jowisz” Mozarta (K.-V. 551), jego własna Fantazja f-moll (K.-V. 608). Droga do nich wiodła przez formę finałów – III Symfonii Haydna, kwartetu G-dur Mozarta (K.-V. 387), finałów jego kwintetów D-dur i Es-dur (K.-V. 593, 614).

W produkcji Zamiłowanie Beethovena do P. ujawniło się bardzo wcześnie i w jego dojrzałej twórczości doprowadziło do zastąpienia rozwinięcia sonaty fugą (finał sonaty op. 101), wyparcia innych form finału przez fugę (sonaty op. 102 nr 2, op. 106), wprowadzenie fugi na początek cyklu (kwartet op. 131), w wariacji (op. 35, op. 120, finał III Symfonii, Allegretto VII Symfonii, finału IX symfonii itp.) oraz do pełnej polifonizacji formy sonatowej. Ostatnia z tych metod była logiczna. konsekwencją rozwoju dużej polifonii. formy obejmującej wszystkie elementy składowe allegra sonatowego, gdy P. zaczął dominować w jego fakturze. Oto I części sonaty op. 111, IX symfonia. Fuga op. późny okres twórczości Beethovena - obraz skuteczności jako przeciwieństwo obrazów smutku i zadumy, ale jednocześnie - i jedności z nimi (sonata op. 110 itd.).

W dobie romantyzmu malarstwo otrzymało nową interpretację w twórczości F. Schuberta, R. Schumanna, G. Berlioza, F. Liszta, R. Wagnera. Formy fugi nadał Schubert formom pieśniowym w utworach wokalnych (msze, Pieśń Zwycięstwa Miriam) i instrumentalnych (fantastyka f-moll itp.); Faktura Schumanna nasycona jest wewnętrznymi głosami śpiewu ("Kreisleriana" i inne); Berlioza pociągały kontrastowe motywy. związki („Harold we Włoszech”, „Romeo i Julia” itp.); u Liszta P. pozostają pod wpływem obrazów o charakterze przeciwstawnym - demonicznych (sonata h-moll, symfonia „Faust”), żałobnie tragicznych (symfonia „Dante”), chóralno-spokojnych („Taniec śmierci”); bogactwo faktury wagnerowskiej polega na wypełnieniu jej ruchem basu i głosów środkowych. Każdy z wielkich mistrzów wprowadzał do P. cechy charakterystyczne dla jego stylu. P. wykorzystał wiele środków i znacznie je rozbudował na II piętrze. 19 - błagam. XX wiek I. Brahmsa, B. Smetany, A. Dvoraka, A. Brucknera, G. Mahlera, który zachował klasykę. podstawa tonalna harmonijki. kombinacje. P. był szczególnie szeroko stosowany przez M. Regera, który odtworzył część polifonii Bacha. formularze np. zakończenie cyklu wariacji z fugą, preludium i fugą jako gatunkiem; polifoniczny kompletność i różnorodność zostały połączone z zagęszczeniem harmonii. tkanka i jej chromatyzacja. Nowy kierunek związany z dodekafonią (A. Schönberg, A. Berg, A. Webern itp.) zrywa z klasyką. tonacji i dla serii wykorzystuje formy użyte w produkcji. surowy styl (ruchy bezpośrednie i boczne z ich apelami). Podobieństwo to jest jednak czysto zewnętrzne ze względu na kardynalną różnicę tematyczną - prostą melodię pieśni zaczerpniętą z istniejących gatunków pieśni (cantus firmus w stylu ścisłym) oraz amelodyczną serię dodekafonów. Zachodnio europejski muzyka XX wieku dał wysokie próbki P. poza systemem dodekafonii (P. Hindemith, a także M. Ravel, I. F. Strawiński).

Stworzenia. wkład w roszczenie P. wnieśli Rosjanie. klasyka 19 - pocz. XX wiek rosyjski prof. później muzyka zachodnioeuropejska wkroczyła na drogę rozwiniętej polifonii – jej najwcześniejsza forma (1. do tego powyżej i poniżej („góra”, „dół”), bardzo wyrafinowane rytmicznie. Poszanowanie. Polifonia Demestvo również należy do tego samego typu (czwarty głos nazywał się „demestvo”). Trzy linie i polifonia demestvennoe zostały ostro skrytykowane przez współczesnych (I. T. Korenev) za brak harmonii. połączenie głosów i do con. XVII wiek wyczerpali się. Śpiew Partes, który na początku pochodził z Ukrainy. 2 piętro. Wiek XVII związany był z powszechnym stosowaniem technik imitacyjnych. P., m.in. ścisła prezentacja tematów, kanonów itp. Teoretykiem tej formy był N. P. Diletsky. Styl Partes przyniósł własnych mistrzów, z których największym był VP Titow. rosyjski P. na II piętrze. 18 wiek wzbogacony klasyk. Zachodnio europejski fuga (M. S. Berezovsky - koncert chóralny „Nie odrzucaj mnie na starość”). W ogólnym systemie naśladownictwa. P. na początku. 19 wiek u DS Bortnyansky otrzymała nową interpretację, wynikającą z charakterystycznej dla jego stylu śpiewności. Klasyczny scena rosyjska P. jest związany z twórczością M. I. Glinki. Łączył zasady ludowego głosu, imitacji i kontrastu P. Było to wynikiem świadomych dążeń Glinki, która studiowała z ludem. muzyków i opanował teorię nowoczesności. mu P. „Połączenie zachodniej fugi z uwarunkowaniami naszej muzyki” (Glinka) doprowadziło do powstania syntetycznej. formy (fuga we wstępie do I aktu „Iwana Susanina”). Kolejny etap w rozwoju języka rosyjskiego. fugi - podporządkowanie jej symfonii. zasady (fuga w I suicie P. I. Czajkowskiego), monumentalność projektu ogólnego (fugi w zespołach i kantatach S. I. Taneeva, fugi fortepianowe A. K. Głazunowa). Szeroko reprezentowany przez Glinkę, kontrastujący P. to połączenie pieśni i recytatywu, dwóch pieśni lub jasnych niezależnych tematów (scena „W chacie” w III akcie „Iwana Susanina”, powtórka uwertury z muzyki do „Księcia Chołmskiego” itp.) - rozwijał się wraz z A. S. Dargomyżskim; jest szczególnie bogato reprezentowany w twórczości kompozytorów Potężnej garstki. Wśród arcydzieł kontrastujących P. są FP. Sztuka M. P. Musorgskiego „Dwóch Żydów – bogaty i biedny”, obraz symfoniczny „W Azji Środkowej” Borodina, dialog Groznego ze Steszą w 3. wydaniu „Pskowitanki” Rimskiego-Korsakowa, szereg adaptacji pieśni ludowe przez AK Lyadov. Nasycenie muzyką. tkaniny z rozśpiewanymi głosami jest niezwykle typowe dla produkcji. A. N. Skriabin, S. V. Rachmaninow - od małych form romansu i FP. gra do wielkich symfonii. płótna.

w sowy P. muzyka i polifonia. Formy zajmują niezwykle ważne miejsce, co wiąże się z powszechnym rozkwitem poezji, charakterystycznym dla muzyki XX wieku. Szturchać. N. Ya. Myaskovsky, S. S. Prokofiew, D. D. Szostakowicz, V. Ya. Shebalin podają przykłady doskonałego posiadania polifonii. pozew mający na celu identyfikację sztuk ideologicznych. zawartość muzyczna. Duża polifonia odziedziczona po klasykach znalazła najszersze zastosowanie. formie, w ciętej polifonii. epizody systematycznie prowadzą do logicznego. góra wyraża. postać; rozwijana jest również forma fugi, która w twórczości Szostakowicza stała się fundamentalna zarówno w wielkich koncepcjach symfonii (IV, XI), jak i zespołów kameralnych (kwintet op. 49, kwartety fis-moll, c-moll itp.), oraz w utworach solowych. dla fp. (24 preludia i fugi op. 87). Tematyzm fug Szostakowicza w najmniej wynikają z ludowego źródła, a ich forma z wariacji dwuwierszowej. Wykluczać. W muzyce Prokofiewa, Szostakowicza, Szebalina ostinato i związana z nim forma wariacji typu ostinato nabrały znaczenia, co również odzwierciedla nurt właściwy całej nowoczesności. muzyka.

P. w sowy. muzyka rozwija się pod wpływem najnowszych środków muzycznych. wyrazistość. Jej jasne wzory zawierają produkcję. K. Karaev (4. księga preludiów fortepianowych, 3. symfonia itp.), B. I. Tishchenko, S. M. Slonimsky, R. K. Shchedrin, A. A. Pyart, N. I. Peiko, B. A. Czajkowski. Szczególnie wyróżniony polifoniczny. zaczynając od muzyki Szczedrina, który nadal rozwija fugę i polifonię w ogóle. formy i gatunek są niezależne. op. („Basso ostinato”, 24 preludia i fugi, „Notatnik polifoniczny”) oraz jako elementy większych produkcji symfonicznych, kantatowych i teatralnych, w których występuje imitacja. P. w połączeniu z kontrastem oddaje niezwykle szeroki obraz zjawisk życiowych.

„Korzystanie z polifonii może być tylko mile widziane, ponieważ możliwości polifonii są praktycznie nieograniczone” - podkreślił D. D. Szostakowicz. „Polifonia może przekazać wszystko: zakres czasu i zakres myśli, zakres marzeń, kreatywność”.

Terminy „P”. i „kontrapunkt” odnoszą się nie tylko do zjawisk muzycznych, ale i teoretycznych. badanie tych zjawisk. Jako księgowy dyscyplina P. zaliczana jest do systemu muz. Edukacja. Naukowy W rozwój zagadnień P. zaangażowali się teoretycy XV i XVI wieku: J. Tinktoris, Glarean i J. Carlino. Ten ostatni szczegółowo opisał m.in techniki P. - kontrapunkt kontrastujący, kontrapunkt ruchomy itp. System przypisywania kontrapunktów danemu głosowi (cantus firmus) ze stopniowym zmniejszaniem czasu trwania i zwiększaniem liczby dźwięków (nuta przeciw nucie, dwie, trzy, cztery nuty na nutę, kontrapunkt kwiecisty) rozwijali dalej teoretycy XVII-XVIII w. - J. M. Bononchini i inni, w dziele J. Fuchsa „Gradus ad Parnassum” (1725) osiągnęli swój szczyt (młody W. A. ​​​​Mozart studiował księgę ścisłego pisania z tej książki). W tych samych pracach znajdujemy również metody badania fugi, których teorię pełniej wyjaśnia F. V. Marpurg. Wystarczy pierwszy raz pełny opis Styl JS Bacha nadał I. Forkel. Nauczyciel Mozarta J. Martini kładł nacisk na potrzebę studiowania kontrapunktu z wykorzystaniem canto fermo i cytował przykłady z literatury poświęconej P. free style. Późniejsze podręczniki kontrapunktu, fugi i kanonu autorstwa L. Cherubiniego, Z. Dehna, I. G. G. Bellermana, E. Prouta udoskonaliły system nauczania P. ścisłego pisania i stosowania innych polifonii. formy. wszystkie r. 19 wiek szereg niemieckich teoretycy sprzeciwiali się badaniu podstaw stylu surowego, przyjętego w szczególności w nowo odkrytym języku rosyjskim. ogrody zimowe. W swojej obronie GA Laroche opublikował serię artykułów. Udowodnienie potrzeby historycznej metoda muzyczna. Wykształcenie, jednocześnie scharakteryzował rolę P. w historii muzyki, w szczególności stylu ścisłego P.. Ta idea była impulsem dla teorii rozwój i praktyka pedagogiczna. działalność S. I. Tanejewa, podsumowana przez niego w pracy „Mobilny kontrapunkt ścisłego pisania” (Lipsk, 1909).

Najważniejszym etapem w teorii P. było badanie E. Kurta „Podstawy liniowego kontrapunktu” (1917, tłumaczenie rosyjskie - M., 1931), które ujawniło nie tylko zasady melodyki. polifonii J. S. Bacha, ale także dała perspektywę studiowania niektórych aspektów stylu wolnego P., wcześniej zapomnianych.

Naukowy praca sów. teoretycy są oddani polifonii. formy, ich dramaturgia. Role i historia ewolucja. Wśród nich są „Fuga” V. A. Zolotareva (M., 1932), „Analiza polifoniczna” S. S. Skrebkowa (M.-L., 1940), „Polifonia jako czynnik kształtowania” A. N. Dmitrieva (L ., 1962) , „Historia polifonii” V. V. Protopopova (wydanie 1-2, M., 1962–65), szereg działów. działa na polifonii otile N. Ya Myaskovsky, D. D. Szostakowicz, P. Hindemith i inni.

Literatura: Gramatyka muzyków Nikołaja Diletskiego, 1681, wyd. Petersburg, 1910 (zawiera traktat I. T. Koreneva „Musikia. O boskim śpiewie”); Rezvoy M.D., Prowadzenie głosów, w książce: Encyclopedic Lexicon, wyd. A. Plushara, t. 9, Petersburg, 1837; Gunke OK, Przewodnik po komponowaniu muzyki, część 2, O kontrapunkcie, Petersburg, 1863; Serov A.N., Muzyka, nauka o muzyce, pedagogika muzyczna, „Era”, 1864, nr 16, 12, to samo, w książce: Wybrane. artykuły, t. 2, M., 1957; Laroche GA, Myśli o edukacji muzycznej w Rosji, „Russian Bulletin”, 1869, t. 82, to samo, w swojej książce: Collection of Musical Critical Articles, vol. 1, M., 1913; jego własny, The Historical Method of Teaching Music Theory, „Musical Leaflet”, 1872-73, nr 2-5, to samo, w swojej książce: Collection of Musical Critical Articles, t. 1, M., 1913; Taneev S.I., Mobilny kontrapunkt ścisłego pisania, Lipsk, (1909), M., 1959; jego, Z dorobku naukowego i pedagogicznego, M., 1967; Myaskovsky N. Ya., Claude Debussy, Printemps, „Muzyka”, 1914, nr 195 (przedruk - Artykuły, listy, wspomnienia, t. 2, M., 1960); Asafiev BV (Igor Glebov), Polifonia i organy w czasach nowożytnych, L., 1926; jego własny, Musical Form as a Process (kn. 1-2, M., 1930-47, (kn. 1-2), L., 1971; Sokołow N. A., Imitations on cantus firmus, L., 1928; Konyus G. A. , Kurs kontrapunktu ścisłego pisania w progach, M., 1930; Skrebkov S. S., Analiza polifoniczna, M.-L., 1940; jego własny, Podręcznik polifonii, części 1-2, M. - L., 1951, M., 1965; jego własne, Artystyczne zasady stylów muzycznych, M., 1973; Garbuzov H. A., Staroruska polifonia ludowa, M.-L., 1948; Gippius E. V., O rosyjskiej ludowej polifonii wokalnej na przełomie XVIII i XIX wieku , „Etnografia radziecka”, 1948, nr 2; Kulanovsky L. V., O rosyjskiej polifonii ludowej, M.-L., 1951; Pavlyuchenko SA, Guide to the Practical Study of the Foundations of Inventive Polyphony, M., 1953; jego własny, Praktyczny przewodnik według kontrapunktu ścisłych listów, L., 1963; Trambitsky V.N., Polifoniczne podstawy harmonii pieśni rosyjskiej, w: muzyka radziecka . Artykuły teoretyczne i krytyczne, M., 1954; Vinogradov G.S., Charakterystyczne cechy umiejętności polifonicznych MI Glinki, w: Notatki naukowe i metodologiczne państwa Saratowa. konserwatorium, ok. 1, Saratów, 1957; Pustylnik I. Ya., Praktyczny przewodnik pisania kanonu, L., 1959, poprawione, 1975; własne, Ruchomy kontrapunkt i pisanie swobodne, M., 1967; Bogatyrev S. S., Odwracalny kontrapunkt, M., 1960; Evseev S.V., Rosyjska polifonia ludowa, M., 1960; jego własny. Rosyjskie pieśni ludowe w opracowaniu A. Lyadova, M., 1965; Bershadskaya TS, Główne wzorce kompozytorskie polifonii rosyjskiej ludowej pieśni chłopskiej, L., 1961; Nikolskaya L. B., O polifonii A. K. Głazunowa, w książce: Notatki naukowe i metodologiczne stanu Uralu. konserwatorium, cz. 4. sob. artykuły o edukacji muzycznej, Swierdłowsk, 1961; Dmitriev A. N., Polifonia jako czynnik kształtowania, L., 1962; Rotopopov V.V., Historia polifonii w jej najważniejszych zjawiskach, t. 1-2, M., 1962-65; jego, Proceduralne znaczenie polifonii w muzycznej formie Beethovena, w książce: Beethoven. Kolekcja, tom. 2, M., 1972; jego, Problemy formy w utworach polifonicznych o stylu ścisłym, "SM", 1977, nr 3; Etinger M., Harmonia i polifonia. (Notatki o cyklach polifonicznych Bacha, Hindemitha, Szostakowicza), tamże, 1962, nr 12; Dubovsky I. I., Przetwarzanie imitacji rosyjskich pieśni ludowych, M., 1963; jego, Najprostsze wzory rosyjskiej pieśni ludowej, dwu-trzyczęściowy magazyn, M., 1964; Gusarova O., Dialogiczność w polifonii P.I. Czajkowskiego, w: Notatki naukowe i metodologiczne Konserwatorium Kipvskaya, Kipv, 1964; Tyulin Yu. N., Sztuka kontrapunktu, M., 1964; Klova V., Polifonija. Praktinis polifonijos vadovelis, Wilno, 1966; Zaderatsky V., Polifonia jako zasada rozwoju formy sonatowej Szostakowicza i Hindemitha, w: Kwestie formy muzycznej, t. 1, M., 1966; własne, Polifonia w utworach instrumentalnych D. Szostakowicza, M., 1969; Uwaga metodyczna i program kursu polifonii, komp. X. S. Kushnarev (1927), w: Z historii radzieckiej edukacji muzycznej, L., 1969; Kushnarev X. S., O polifonii. sob. artykuły, M., 1971; Chebotaryan G. M., Polifonia w twórczości Arama Chaczaturiana, Yer., 1969; Koralsky A., Polifonia w twórczości kompozytorów Uzbekistanu, w: Zagadnienia muzykologii, t. 2, Tasz., 1971; Bat N., Formy polifoniczne w dziełach symfonicznych P. Hindemitha, w: Pytania o formę muzyczną, tom. 2, M., 1972; jej własna, O polifonicznych właściwościach melodii w utworach symfonicznych Hindemitha, w Sat. : Pytania z teorii muzyki, tom. 3, M., 1975; Kunitsyna I. S., Rola polifonia imitacyjna w dramaturgii formy muzycznej dzieł S. S. Prokofiewa, w zbiorze: Notatki naukowe i metodologiczne stanu Uralu. konserwatorium, cz. 7, Swierdłowsk, 1972; Roiterstein MI, Praktyczna polifonia, M., 1972; Stiepanow A.A., Czugajew A.G., Polifonia, M., 1972; T. M., Kwestia wymagająca uwagi (o klasyfikację typów polifonii), "SM", 1973, nr 9; Polifonia. sob. artykuły teoretyczne, komp. K. Yuzhak, M., 1975; Evdokimova Yu., Problem pierwotnego źródła, „SM”, 1977; nr 3; Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts..., Berno, 1917, 1946

VV Protopopow

Należy wyjaśnić, że polifonia jest rodzajem polifonii, która opiera się na kombinacji, a także na rozwoju kilku linii melodycznych, które są całkowicie niezależne. Inną nazwą polifonii jest zespół melodii. W każdym razie jest to termin muzyczny, ale polifonia w telefonach komórkowych jest dość popularna i stale podbija nowe granice.

Podstawowe pojęcie polifonii

Polifonia implikuje pewną polifonię, a liczba takich głosów może być zupełnie inna i wahać się od dwóch do nieskończoności. Ale tak naprawdę kilkadziesiąt głosów to standardowa liczba, a ta opcja jest najczęstsza.

Teraz nie możemy sobie już wyobrazić telefonu, który byłby potrzebny tylko do rozmów. Na ten moment telefon komórkowy może w pełni uosabiać swojego właściciela. Między innymi właściciel będzie wymagał od tego samego telefonu bardzo dużo – im więcej funkcji, tym lepiej. Dlatego polifonia jest teraz pożądana. Co zaskakujące, telefony komórkowe mają teraz znacznie „silniejszą” moc niż nawet pierwsze komputery.

Różnica między polifonią a monofonią

Teraz możliwości naszych telefonów komórkowych są prawie nieograniczone, ale wcześniej kwestia po prostu potrzeby istnienia polifonii dawała ludziom do myślenia. Wynikało to z faktu, że nie do końca zdawali sobie sprawę, jaka ona jest.

Telefon monofoniczny może w danym momencie zagrać tylko jedną nutę lub głos, natomiast telefon polifoniczny może jednocześnie łączyć nawet kilkadziesiąt różnych nut i głosów jednocześnie.

Dlatego najbardziej udanym wyjaśnieniem byłoby porównanie polifonii i monofonii. Wyobraź sobie w głowie dźwięk orkiestry i grę solisty. Poczuj różnicę? Tak więc polifonia to orkiestra z dziwacznym przeplataniem melodii z różnych dziedzin instrumenty muzyczne. To polifonia jest w stanie stworzyć pełnoprawny dźwięk wysokiej jakości i zaspokoić pragnienia nawet najbardziej wymagającego melomana.

Melodie polifoniczne - wymagania i formaty

Głównym wymaganiem jest posiadanie co najmniej jednego potężnego głośnika. I oczywiście dotyczy to faktu, że telefon komórkowy ma wystarczającą ilość wolnej pamięci. Teraz obecność takich jest dla nas czymś oczywistym. Ponadto dla lepszego brzmienia melodii można również użyć słuchawek, np. próżniowych.

Obecnie istnieje wiele witryn oferujących pobranie kilku podobnych utworów muzycznych z sekcji „melodie polifoniczne”. powszeche typy pliki w tym przypadku to midi, mmf, wav, a także amr.

Historyczny początek rozwoju polifonii

Zaskakujące jest to, że polifonia nie „przyszłaby” do telefonu, gdyby nie ona genialne kreacje Jana Sebastiana Bacha.

To dzięki niemu w XVI-XVII wieku taka polifonia mogła osiągnąć szczyt popularności. To właśnie ten kompozytor stworzył klasyczną definicję polifonii jako melodii, w której wszystkie głosy są równie wyraziste i zarazem ważne.

Rodzaje polifonii

Później w polifonii powstały pewne specjalne gatunki. Dotyczy to niektórych wariacji polifonicznych – chaconne, a także passacaglii, wynalazków i utworów wykorzystujących techniki imitacyjne. Fuga jest uważana za szczyt sztuki polifonicznej.

Fuga to polifoniczna melodia polifoniczna, która została skomponowana według specjalnych i dość surowych praw. Jedno z tych praw stanowi, że podstawą tego utwór muzyczny powinien być jasnym i bardzo dobrze zapamiętanym motywem. Najczęściej można spotkać fugę trzygłosową lub czterogłosową.

Polifonia muzyczna to nie tylko brzmienie orkiestry, ważne, aby grała jedną linię melodyczną. Jednocześnie nie ma absolutnie żadnego znaczenia, ile osób będzie uczestniczyć w takiej orkiestrze.

Często zdarza się, że gdy kilka osób śpiewa tę samą melodię, każdy chce wnieść do niej coś od siebie i nadać jej odrobinę indywidualności. Dlatego melodia może niejako „rozwarstwiać się” i zmieniać z monofonii w polifonię. Ta jej forma pojawiła się dawno temu i nazywa się heterofonią.

Taśma jest uważana za inną, również starożytną formę polifonii. Reprezentuje go taki utwór muzyczny, w którym kilka głosów jednocześnie wykonuje tę samą melodię, ale na różnych częstotliwościach - to znaczy jeden śpiewa trochę wyżej, a drugi niżej.

Pierwsze telefony z polifonią

Pierwszy telefon z polifonią pojawił się w 2000 roku, był to słynny Panasonic GD95. Wtedy był to ogromny przełom w dziedzinie technologii, a teraz jest dla nas normalne, jeśli telefon ma w swoim arsenale co najmniej kilka melodii polifonicznych.

Dokładnie tak wschodnia Azja stał się pionierem w tej dziedzinie i wcale nie przegrał. Polifonia to coś, co do dziś nie budzi większego zdziwienia, bo podbiło cały świat. Potem pojawił się GD75, który był w stanie pokazać wszystkim ludziom, że polifonia jest dość przydatnym narzędziem. Ten model jest bardzo długi czas był w czołówce wszystkich sprzedaży.

Polifonia to udoskonalenie, do którego dążyła większość producentów. Dlatego w przyszłości pojawiła się nowość firmy Mitsubishi, która była w stanie zademonstrować całej publiczności nowy model telefonu komórkowego Trium Eclipse. To on był w stanie jakościowo i, co najważniejsze, głośno odtwarzać trójtonowe melodie.

Dopiero potem Europa dołączyła do takiego wyścigu innowacji, a Francja była w stanie opowiedzieć całemu światu o telefonie komórkowym obsługującym odtwarzanie ośmiotonowej polifonii. Jedyne, co nie podobało się wyrafinowanym melomanom, to to, że nie brzmiał wystarczająco głośno.

Polifonia też była tym, do czego dążyła Motorola, ale dość późno do tego doszła. Była w stanie wprowadzić T720, który obsługiwał podobny format muzyczny. Ale słynna firma Nokia, która jest nadal popularna w naszych czasach, wybrała ścieżkę poprawy właściwości swoich telefonów, w szczególności dotyczy to cechy muzyczne, przy użyciu plików MIDI.

Jak widać, polifonia przeszła dość długą i rozgałęzioną ścieżkę rozwoju i jakkolwiek dziwnie by to nie brzmiało, po raz pierwszy pojawiła się w klasycznych utworach muzycznych. Ale rok 2000 stał się nowym krokiem w jej rozwoju – wtedy po raz pierwszy pojawił się na telefonie komórkowym i podbił serca wielu melomanów.

Polifonia i jej odmiany

POLIFONIA

WSTĘP.. 2

Polifonia i jej odmiany. 2

KONTRASTOWA POLIFONIA.. 4

Tworzenie polifonia kontrastowa. 4

Ścisłe pisanie - melodyjne. 7

Wolny styl. Odmiany polifonii kontrastowej. 28

Warunki harmonizacji kontrastujących melodii. 29

Prosty i złożony kontrapunkt. 31

Rodzaje złożonego kontrapunktu. 32

Podwójny kontrapunkt. 34

SYMULOWANA POLIFONIA.. 36

Imitacja – skład i parametry.. 36

Rodzaje imitacji. 37

Kanon. 39

Rodzaje rozwiniętych utworów imitacyjno-polifonicznych. 42

Struktura ogólna fugi. 43

Typowe cechy motywy w fudze. 45

Odpowiedź. 47

Kontrapozycja. 48

Pokazy poboczne. 49

Struktura części ekspozycyjnej fugi. 51

Część rozwojowa fugi. 52

Odwetowa część fugi. 53

Fugi o budowie nietrójgłosowej. 54

Fugi podwójne i potrójne. 55

WPROWADZANIE

Polifonia i jej odmiany

Magazyn muzyki są monodyczne, harmoniczne (homofoniczno-harmoniczne) i polifoniczne. Magazyn monodyczny jest podstawą folkloru wielu ludów i starożytnych rodzajów muzyki profesjonalnej. Magazyn monodyczny jest monofoniczny: dźwięki składają się na melodię, ich liniowo-melodyczne powiązanie uzyskuje się przede wszystkim za pomocą trybu. Magazyny harmoniczne i polifoniczne jako polifoniczne są przeciwstawiane monodycznym. W polifonii dźwięki są skorelowane i połączone nie tylko melodycznie, poziomo, ale także harmonicznie, czyli pionowo. W magazynie harmonicznym pion jest najważniejszy, harmonia kieruje ruchem melodii. Tutaj główną rolę odgrywa linia melodyczna, która często występuje w głosie wyższym i jest przeciwieństwem akompaniamentu akordowego. W magazynie polifonicznym wszystko jest inne.

Polifonia (z greckiego poli - wiele; tło - dźwięk, głos; dosłownie - polifonia) to rodzaj polifonii oparty na jednoczesnym łączeniu i rozwijaniu kilku niezależnych linii melodycznych. Polifonia nazywana jest zespołem melodii. Polifonia jest jednym z najważniejszych środków kompozycji muzycznej i wyrazu artystycznego. Liczne techniki polifonii służą urozmaiceniu treści utworu muzycznego, jego ucieleśnieniu i rozwinięciu. obrazy artystyczne. Za pomocą polifonii można modyfikować, porównywać i łączyć tematy muzyczne. Polifonia opiera się na prawach melodii, rytmu, trybu, harmonii.

Istnieją różne formy muzyczne i gatunki wykorzystywane do tworzenia dzieł składu polifonicznego: fuga, fughetta, inwencja, kanon, wariacje polifoniczne, w XIV - XVI wieku. - motet, madrygał itp. Epizody polifoniczne (na przykład fugato) występują również w innych formach - większych, na większą skalę. Na przykład w symfonii, w pierwszej części, czyli w formie sonatowej, rozwój można zbudować zgodnie z prawami fugi.

Podstawową cechą faktury polifonicznej, odróżniającą ją od homofoniczno-harmonicznej, jest płynność, którą uzyskuje się poprzez zacieranie cezur oddzielających konstrukcje, przez niepozorność przejść od jednej do drugiej. Głosy o strukturze polifonicznej rzadko występują w tej samej kadencji, zwykle ich kadencje nie pokrywają się, co powoduje poczucie ciągłości ruchu jako szczególnej jakości wyrazu polifonii.

Istnieją 3 rodzaje polifonii:

2. multi-ciemny (kontrastowy);

3. imitacja.

Polifonia subwokalna jest etapem pośrednim między monodycznym a polifonicznym. Jego istotą jest to, że wszystkie głosy jednocześnie wykonują różne wersje tej samej melodii. Ze względu na różnice w opcjach polifonii, czasami głosy łączą się unisono i poruszają się unisono równoległymi, czasami rozchodzą się w inne interwały. Uderzającym przykładem są pieśni ludowe.

Kontrastująca polifonia to jednoczesne wybrzmiewanie różnych melodii. Tutaj łączone są głosy o różnych kierunkach linii melodycznych, różniące się schematami rytmicznymi, rejestrami i barwami melodii. Istotą polifonii kontrastowej jest to, że właściwości melodii ujawniają się w ich porównaniu. Przykładem jest Glinka „Kamarinskaya”.

Polifonia imitacyjna to niejednoczesne, sekwencyjne wejście głosów prowadzących jedną melodię. Nazwa polifonii imitacyjnej pochodzi od słowa imitacja, co oznacza imitację. Wszystkie głosy naśladują głos pierwszy. Przykładem jest wynalazek, fuga.

Polifonia – jako szczególny rodzaj prezentacji polifonicznej – przeszła długą drogę rozwoju historycznego. Jednocześnie jej rola w poszczególnych okresach była daleka od tej samej; wzrastała lub malała w zależności od zmian zadań artystycznych stawianych przez tę czy inną epokę, zgodnie ze zmianami w myśleniu muzycznym oraz pojawianiem się nowych gatunków i form muzycznych.

Główne etapy rozwoju polifonii w europejskiej muzyce profesjonalnej.

2. XIII - XIV wiek. Przejdź do większej liczby głosów. Ogromne rozpowszechnienie trójgłosu; stopniowe pojawianie się cztero-, a nawet pięcio- i sześciogłosowych głosów. Znaczący wzrost kontrastu wspólnego brzmienia melodycznego rozwinięte głosy. Pierwsze przykłady prezentacji imitacyjnej i podwójnego kontrapunktu.

3. XV - XVI wiek. Pierwszy okres w dziejach rozkwitu i pełnej dojrzałości polifonii gatunkowej muzyka chóralna. Era tzw. „pisma surowego” lub „stylu surowego”.

4. XVII wiek W muzyce tej epoki występuje wiele kompozycji polifonicznych. Ale ogólnie rzecz biorąc, polifonia jest spychana na drugi plan, ustępując miejsca szybko rozwijającemu się magazynowi homofoniczno-harmonicznemu. Szczególnie intensywny jest rozwój harmonii, która staje się wówczas jednym z najważniejszych środków formacyjnych w muzyce. Polifonia dopiero w postaci różnych sposobów prezentacji wnika w tkankę muzyczną dzieł operowych i instrumentalnych, które w XVII wieku. są wiodącymi gatunkami.

5. Pierwsza połowa XVIII wieku Kreatywność I.S. Bacha i G.F. Händel. Drugi rozkwit polifonii w dziejach muzyki, oparty na dokonaniach homofonii w XVII wieku. Polifonia tzw. „swobodnego pisania” lub „swobodnego stylu”, oparta na prawach harmonii i przez nie kontrolowana. Polifonia w gatunkach muzyki wokalno-instrumentalnej (msze, oratoria, kantaty) i czysto instrumentalnej (HTK Bacha).

6. Druga połowa XVIII - XXI wieku. Polifonia jest w zasadzie integralną częścią polifonii złożonej, której podlega wraz z homofonią i heterofonią iw ramach której trwa jej rozwój.

Ma 5 odmian:

1. Heterofonia to taka zasada stosunku głosów, kiedy każdy z nich odtwarza wariant tej samej melodii. Charakterystyczne jest przy tym epizodyczne oderwanie się od unisono. Taki skład jest typowy dla tradycji zachodnio-ruskiej, jak również dla regiony północne(Smoleńsk, Psków, Nowogród, częściowo Twer; Archangielsk, Wołogda, Wiatka).

Istnieją cztery rodzaje heterofonii:

1). Heterofonia typu „Unison” lub „Monodionic”.

2). Heterofonia „uregulowana”.

Obserwuje się w nim ścisły, stały podział linii wokalnych nie tylko w zakończeniach melodii, ale także w rozwoju głosów.

3). Heterofonia „Rozgałęziona”.

cztery). Heterofonia „rozwinięta” lub „nasycona”.

Powstają w nim współbrzmienia polifoniczne, zarówno dysonanse, jak i konsonanse. Ten typ heterofonii został zdefiniowany przez N.N. Gilyarova według charakterystyki w Riazaniu folklor pieśni kombinacje, które nazywa terminem „konsonanse klastrowe”.

Istnieją cztery rodzaje burdona:

• 2). Przerywany bourdon jest wywoływany, gdy niższy głos okresowo cichnie na sekundę lub trzecią, a następnie powraca.
• 3). Specjalną formą bourdona jest „Quantum Frame Bourdon”.

Ten rodzaj śpiewu z burdonem powstaje w wyniku rozwarstwienia dwóch głównych głosów i epizodycznego występowania trzech lub czterech głosów. W takich przypadkach przejawia się harmonijne myślenie wykonawców. Wszystkie głosy są rozbudowane melodycznie, a kwinta często brzmi pomiędzy skrajnymi.

cztery). „Śpiewanie z wyimaginowanym bourdonem”.

Występuje w centralnej Rosji, na południu, w regionie Wołgi, na Uralu, na Syberii.

Odnotowano dwie odmiany:

główny, większość ogólna zasada Dwugłos rosyjski kontrastowy - wyraźna, reliefowa opozycja górnej linii wokalnej, która ma wartość pomocniczą, partii głosu dolnego, która stanowi rdzeń melodyczny, podstawę intonacyjną melodii.

Istnieją formy przejściowe między heterofonią a kontrastującymi 2 głosami, gdy w utworach archaicznych o ograniczonym rozpiętości melodii - nie więcej niż 6,3 - można zauważyć nachylenie niektórych głosów do wyższego rejestru, a innych do basu.

Przy wykonywaniu pieśni opartych na zasadzie kontrastowania dwugłosów przez dwóch śpiewaków, dolna część stanowi zwykle podstawę melodyczną melodii i realizuje główną myśl muzyczną. Z reguły wykonuje ją wokalista prowadzący, prowadząc dalej zespół po wejściu górnego echa, które barwi melodię barwami modalnymi, wzbogaca ją rytmicznie. Gdy pieśń wykonywana jest przez trio, kwartet, kwintet, a nawet chór, dolne partie oddziałują na siebie na zasadzie heterofonii – zawierają warianty głównej melodii.

Właściwości polifoniczne i harmoniczne dwugłosu kontrastowego

• - linie wokalne mają intonację kontrastową (ruch jednego głosu na tle tonu przedłużonego w drugim; ruch w przeciwnych kierunkach);
• - rytmiczny kontrast głosów;
• - typowe zasady konstruowania linii poziomych - dolny głos to sekwencja ćwiartek ruchów melodycznych, a górny to wzorowy śpiew kwinty.

Jednocześnie linie wokalne, pomimo ich względnej niezależności, są stale ułożone pionowo. Wyraźnie wyczuwalne jest rozdzielanie współbrzmień bardziej intensywnych na mniej intensywne lub spółgłoskowe; stosowanie zatrzymań i innych technik charakterystyczno-harmonicznych.

W pieśniach późnej warstwy historycznej (miejskiej, żołnierskiej) można doszukać się autentycznych powiązań między szeregami współbrzmień. Szczególnie wielkie pragnienie harmonii myślenie muzyczne w południowo-rosyjskim folklorze śpiewaczym, a przede wszystkim w pieśniach o charakterze tanecznym – okrągłym, weselnym, majestatycznym.

Zdecydowanie poleganie na harmonii znajdujemy w kadencjach, w których koncentruje się napięcie funkcjonalne. rozwój muzyczny melodia, po której następuje rozdzielczość w zgodzie z dźwiękiem tonicznym.

2). Trzygłosowy, w którym głos środkowy (alt lub baryton) śpiewa, górny półtonem, dolny w piątej proporcji z wyższym jest basem stabilnym. Jeśli głosy są rozdzielone, to okresowo tworzą się współbrzmienia trzy-, cztero-, czasem pięciogłosowe (ale to właśnie trzy główne głosy są podzielone, gdy śpiewa się wiele). Śpiewacy ludowi mówią: „Wysocy „wyrażają głos”, doli „basują”. Ogromne znaczenie w takim śpiewie ma pion harmoniczny, w którym często brzmi ukryta równoległość triad.

W swojej najbardziej kompletnej i kompletnej formie ten system polifonii rozwinął się w wielu regionach Południa Rosji (Biełgorod, Woroneż, Kursk).

• - Większość głosów biorących udział w śpiewie zespołowym dzieli się na trzy główne grupy. Głównym rdzeniem melodycznym jest linia głosu środkowego, którą zazwyczaj prowadzi wokalista.
• - Środkowej warstwie melodycznej przeciwstawia się linia wyższego echa lub partia dwóch lub trzech uzupełniających się głosów wyższych (np. tradycja środkowego donu).
• - Trzecia grupa głosów znajduje się na dole, przeważnie w piątej proporcji z górną, tworząc stabilną podstawę basową.
• - Ponieważ partie są blisko siebie, powstaje bardzo gęsta faktura, przepełniona trzy-, cztero-, pięciogłosowymi, a czasem nawet bardziej złożonymi współbrzmieniami.

Ta forma polifonii powstała oczywiście nie wcześniej niż w XVI-XVII wieku i rozwinęła się już w połowa dziewiętnastego wiek." Rozwinięta trójgłosowa faktura nie jest typowa dla wszystkich gatunków, a jedynie dla przewlekłych lirycznych, częściowo miejskich pieśni lirycznych.

• 4. Polifonia „taśmowa”.
• (lub według definicji T. Bershadskaya - „Magazyn od drugiego”).
• 1). „Warehouse from the second” sugeruje podstawę dwugłosową, w której głosy poruszają się równolegle (w tercji, czasem w ćwiartce, kwincie), czasem łącząc się unisono. Głos główny jest głosem dolnym, głos górny pełni rolę głosu pomocniczego.

Charakterystyka: dla Uralu, Syberii, regionu środkowej Wołgi, Uralu, centralnej Rosji.

To ten sam „skład z drugiego”, ale z oktawowym podwojeniem (wyżej lub niżej) brzmienia głównych głosów.

Występuje na północy, w regionie moskiewskim, w regionie Wołgi, na Uralu

5. Imitacja polifonii.

Występuje w dwóch odmianach:

• 1. „Kanon” (czyli śpiew dwukonny) – śpiewanie np. weselnych, kalendarzowych piosenek przez dwie grupy: jedna zaczyna, druga przychodzi.
• 2. Ludowe „Aleatoryki”.

Jest to połączenie piosenki (jako tła) z nałożonym na nią recytatywem (śpiew weselny z płaczem). W rezultacie powstają znaki polirytmii i polimetrii. Występuje na weselach: północnej, syberyjskiej, centralnej Rosji.