Verí sa, že ruka maliara ikon je pohnutá Bohom. Povieme vám o siedmich majstroch, ktorých práca pretavila do kategórie ruskú ikonopiseckú maľbu najväčšie úspechy národnej aj svetovej kultúry.

Theophanes Grék (asi 1340 - asi 1410)

V miniatúre: Don Icon Matka Božiaštetce od Theophana Gréka. Jeden z najväčších maliarov ikon svojej doby, Theophanes Grék sa narodil v Byzancii v roku 1340 a v r. dlhé roky zdokonalil svoj jedinečný expresívny štýl, maľoval chrámy v Konštantínopole, Chalcedóne, Janovskej Galate a Kafe. Dodnes sa však nezachovala ani jedna z fresiek z tohto obdobia a svetová sláva majstra spočíva v maľbách vytvorených v Rusku.

Do Novgorodu prišiel (v roku 1370) ako už skúsený maliar ikon. Theophanovým prvým dielom v Novgorode bol obraz kostola Premenenia Pána na ulici Ilyin – jediné zachované monumentálne dielo Theophana Gréka. Čas ušetril fresky so známym obrazom Spasiteľa Pantokratora s evanjeliom po prsia, s postavami Adama, Ábela, Noeho, Seta a Melchisedeka, ako aj s obrazmi prorokov Eliáša a Jána.

O 12 rokov neskôr sa Grék Feofan presťahoval do Moskvy, kde dohliadal na prácu majstrov v maľovaní chrámov moskovského Kremľa. Nie každý vie: pôvodné fresky Theophanesa Gréka a jeho študentov sa nezachovali, ale jednotlivé fragmenty ich kompozície boli znovu a znovu reprodukované na stenách kremeľských katedrál. Osobitnú zmienku si zasluhuje skutočnosť, že katedrálu Zvestovania v Moskovskom Kremli spolu s Theophanom Grékom namaľovali aj starec Prokhor z Gorodec a Andrej Rublev.

Popri ikonopise Theophanes Grék vytvoril miniatúry pre knihy a navrhol evanjeliá - napríklad veľký byzantský majster napísal ornamentálnu výzdobu slávneho Evanjelia moskovského bojara Fjodora Košku.

Zaujímavý fakt: Theofanovi Grékovi sa pripisuje autorstvo ikon z ikonostasu katedrály Zvestovania v moskovskom Kremli. Ide o prvý ikonostas v Rusku s postavami svätcov zobrazenými v plnej výške. Aj donská ikona Matky Božej a ikona Premenenia Ježiša Krista na hore, uložené v Treťjakovskej galérii, patria ku štetcom gréckeho e Priazeň.

Andrej Rublev (asi 1360 - 1428)

V miniatúre: Ikona „Trinity“ od Andreja Rubleva.Andreja Rubleva možno nazvať najznámejším a – ak je takáto definícia možná v rozhovore o kanonizovanom mníchovi-umelcovi – populárnym ruským maliarom ikon, ktorého dielo je už stovky rokov symbolom skutočnej veľkosti ruského umenia a absolútneho oddanosť svojej zvolenej životnej ceste.

Dodnes nie je známy Rublevov rodný dom a dokonca ani meno, ktoré dostal pri narodení - pomenovali ho Andrej už pri tonzúre mnícha - nedostatok faktických informácií o majstrovi v r. v určitom zmysle dokonca dodáva svojmu obrazu výraznosť a jas.

Za najskoršie známe dielo Rubleva sa považuje obraz katedrály Zvestovania v moskovskom Kremli z roku 1405 spolu s Theophanesom Grékom a Prokhorom z Gorodets. Po dokončení tejto práce Rublev namaľoval katedrálu Nanebovzatia Panny Márie vo Zvenigorode a neskôr spolu s Daniilom Chernym katedrálu Nanebovzatia Panny Márie vo Vladimire.

Rublevovo neprekonateľné majstrovské dielo sa tradične považuje za ikonu Najsvätejšej Trojice namaľovanú v prvej štvrtine 15. storočia - jednu z najrozmanitejších ikon, aké kedy ruskí maliari ikon vytvorili, a ktorá je založená na zápletke zjavenia Boha spravodlivým. Abraháma v podobe troch mladých anjelov.

Zaujímavý fakt: Pri rozprávaní obrazu Katedrály zvestovania moskovského Kremľa sa v Kronike Trojice uvádza meno „mnícha Rubleva“ ako posledného zo série, Theophanes Grék-Prochor z Gorodets-Rublev, čo podľa tradície kroniky znamená že bol najmladší v arteli. Zároveň samotná skutočnosť spolupráce s Grékom Feofanom objasňuje, že v tom čase bol Rublev už dokonalým majstrom.

Daniil Black (asi 1350 - 1428)

V miniatúre: Freska „Abraham's Bosom“ od Daniila Chernyho.Mnohé knihy a články o ruskej ikonopise si často spomínajú na mnícha Daniela len v kontexte jeho spolupráce s autorom veľkej „Trojice“, no v skutočnosti tým jeho služby pre ruskú kultúru nie sú ani zďaleka vyčerpané.

Daniil Cherny nebol len Rublevovým starším súdruhom a mentorom (podľa slávneho „Duchovného listu“ Josepha Volotského), ale aj absolútne sebestačným a skúseným umelcom, ktorý sa od mnohých svojich súčasníkov odlišoval nielen skutočne jedinečným darom ako maliara, ale aj schopnosťou pracovať s kompozíciou, farbou a charakterom kresby.

Medzi pôvodnými dielami Daniila Chernyho sú fresky a ikony, z ktorých najznámejšie sú „Abrahámova laná“ a „Ján Krstiteľ“ (Dóm Nanebovzatia Panny Márie), ako aj „Panna Mária“ a „Apoštol Pavol“ ( Trinity-Sergius Lavra)

Zaujímavý fakt: Spoločné diela Daniila Chernyho s Andrejom Rublevom postavili historikov pred zložitý problém oddeľovania ich diel, ktorého zaujímavé riešenie navrhol umelecký kritik Igor Grabar. Ikony a fresky od Daniila Chernyho treba rozpoznať ako tie, ktorých črty vykazujú znaky predchádzajúcej školy písania 14. storočia. Bezchybná logika tohto rozhodnutia je nasledovná: v porovnaní s Rublevom možno Daniila Chernyho považovať za umelca staršej generácie, a preto sú všetky znaky „starej“ maľby ikon dielom jeho rúk.

Dionýz (asi 1440 - 1502)

Na miniatúre: Ikona „Zostup do pekla“ od Dionýzia. Meno Dionýzia možno zosobňuje najlepšie a najväčšie úspechy moskovského ikonopisu 15.-16. Historici a kunsthistorici ho považujú za akéhosi pokračovateľa tradícií Andreja Rubleva, ktorý zaujíma svoje čestné miesto medzi najväčšími ruskými maliarmi ikon.

Najstarším známym Dionýzovým dielom je zázračne zachovaný obraz kostola Narodenia Matky Božej v Pafnutievo-Borovskom kláštore pri Kaluge (15. storočie). O viac ako sto rokov neskôr, v roku 1586, bola stará katedrála rozobratá a postavená nová. Pri jeho založení boli použité kamenné bloky s freskami Dionýzia a Mitrofana, kde boli o mnoho rokov neskôr úspešne objavené. Dnes sú tieto fresky uložené v Moskovskom múzeu starovekej ruskej kultúry a umenia a v Borovskej pobočke Kalugského múzea miestnej tradície.

V roku 1479 Dionýz namaľoval ikonostas pre drevený kostol Nanebovzatia Panny Márie v kláštore Joseph-Volokolamsk a o 3 roky neskôr - obraz Matky Božej Hodegetrie na zuhoľnatenej gréckej ikone z kláštora Nanebovstúpenia, zničeného v roku 1929 v moskovskom Kremli. .

Osobitnú zmienku si zasluhuje Dionýzove dielo v severnom Rusku: okolo roku 1481 maľoval ikony pre kláštory Spaso-Kamenny a Pavlovo-Obnorsky pri Vologde a v roku 1502 spolu so svojimi synmi Vladimírom a Theodosiom fresky pre kláštor Ferapontov na Beloozere. .

Zaujímavý fakt: Dionýziov štýl písania možno posúdiť podľa skvele zachovaných fresiek toho istého kláštora Ferapontov na Beloozere. Tieto fresky neboli nikdy prepísané ani neprešli serióznym reštaurovaním, čím zostali čo najbližšie k svojmu originálu originálny vzhľad a farebná schéma .

Gury Nikitin (1620 - 1691)

Na miniatúre: Ikona „Mučeníci Cyric a Julitta“ od Guryho Nikitina) Fresky Kostromský ikonopisec Gurij Nikitin nie je len príkladom nádhery a symboliky ruskej ikonopisnej maľby, ale na svoju dobu skutočne jedinečným spojením dekoratívnosti a monumentality v rámci jedného diela. Faktom je, že je to na obdobie tvorivá zrelosť Nikitina - a to sú približne 60. roky XVII storočia- dochádza k vzostupu ruského monumentálneho a dekoratívneho umenia - a tieto trendy neobchádzajú ani mladého majstra.

V roku 1666, ťažký rok pre ruskú cirkev, sa Guriy Nikitin zúčastnil obnovenej práce na maľovaní archanjelskej katedrály moskovského Kremľa - Nikitinove štetce obsahovali obrazy umučených vojakov na stĺpoch, ako aj jednotlivé časti monumentálnej kompozície „ Posledný súd" Po 2 rokoch Nikitin namaľoval 4 ikony pre moskovský kostol sv. Gregora Neocessary.

Avšak, možno to hlavné" profesionálny úspech» Guria Nikitin sa stala nástennou maľbou v Jaroslavskom kostole proroka Eliáša a kláštore Kostroma Ipatiev. Počas týchto rokov už viedol skupinu maliarov ikon, ktorí vystupovali najviac ťažšia časť práce - sám nakreslil obrysy všetkých fresiek, ktoré potom žiaci dotvorili.

Zaujímavý fakt: ak veríte knihe hodiniek z roku 1664, ukáže sa, že Nikitin nie je priezvisko, ale patronymia slávneho maliara ikon. Celé meno majstri - Gury Nikitin (Ni Kitovič) Kineshemtsev.

Simon Ushakov (1626 - 1686)

V miniatúre: Ikona Panny Márie „Neha“ od Simona Ushakova. Obľúbenec cára Alexeja Michajlovič, obľúbený a jediný maliar ikon najvyšších predstaviteľov štátu, neprekonateľný majster kresby a farby Simon Ushakov v istom zmysle označil svojím dielom začiatok procesu „sekularizácie“ cirkevného umenia. Ushakov, ktorý plnil príkazy cára a patriarchu, cárskych detí, bojarov a ďalších významných osôb, namaľoval viac ako 50 ikon, čím sa začalo nové, „ušakovské“ obdobie ruskej ikonomaľby.

Mnohí bádatelia sa zhodujú, že Ušakov nemal v maľovaní obrazov obdobu – a práve podľa spôsobu, akým ich maľoval, je najjednoduchšie sledovať, aké zmeny – ktoré sa logicky zhodovali s cirkevnou reformou patriarchu Nikona – nastali v ruskej ikonopiseckej maľbe. V Ušakove nadobudla tvár Spasiteľa, tradičná pre ruskú ikonopiseckú tvorbu, „nové, doteraz neznáme črty. Novgorodský Spasiteľ bol impozantný Boh, nový Spasiteľ je nekonečne láskavejší: je Bohočlovek. Toto poľudštenie Božského, jeho prístup k nám, vniesol do prísneho zjavu starovekého Krista teplo, no zároveň ho pripravil o jeho monumentálnosť.“

Ďalší dôležitý historická črta Ushakovova kreativita je spôsobená tým, že na rozdiel od maliarov ikon minulosti, Ushakov svoje ikony podpisuje. Na prvý pohľad nepodstatný detail v skutočnosti znamená vážnu zmenu povedomia verejnosti tej doby - ak sa predtým verilo, že ruku ikonopisca viedol sám Pán - a prinajmenšom z tohto dôvodu nemal majster morálne právo podpisovať svoje dielo - teraz sa situácia mení na úplne opačný a rovnomerný náboženského umenia nadobúda svetské črty s. Rovnako ako Simon Ushakov, aj Zubov pracoval na kráľovskom dvore a bol jedným z piatich „kompenzovaných maliarov ikon“. Fjodor Zubov, ktorý pracoval v hlavnom meste viac ako 40 rokov, namaľoval obrovské množstvo ikon, medzi ktorými boli obrazy Spasiteľa nevytvoreného rukami, Jána Krstiteľa, Ondreja Prvozvaného, ​​proroka Eliáša, sv. mnoho iných svätých.

Zaujímavý fakt: Fjodor Zubov sa stal „plateným maliarom ikon“ kráľovského dvora, teda majstrom, ktorý dostával mesačný plat a tým aj určitú dôveru v budúcnosť, podľa zásady „keby nebolo šťastia, pomohlo by nešťastie. “ Faktom je, že začiatkom 60. rokov 17. storočia Zubovova rodina nemala prakticky žiadne prostriedky na živobytie a maliar ikon bol nútený napísať cárovi petíciu.

Dmitrij Merkulov

Výtvarné umenie, ktoré sa rozvíjalo v rámci Ruskej pravoslávnej cirkvi v 14. - 15. storočí.

Až do 16. storočia sa ruskí majstri držali starých vzorov v maľbe ikon. Pre nich, rovnako ako pre Byzantíncov, tieto vzorky neboli obrazmi legiend, ale skutočné udalosti, akési portrétne záznamy biblických epizód a zjavenia sa svätých mučeníkov a postáv kanonizovaných cirkvou, a preto bol prudký odklon od všeobecne akceptovaného ikonografického typu nemožný. Preto stálosť ikonografických typov v ruskej ikonopiseckej maľbe, o ktorú cirkev neúnavne dbala, o čom svedčia aj dekréty koncilov zo 16. storočia. Ale keď si všimneme túto stabilitu, nemôžeme zatvárať oči pred procesom živej ikonografickej tvorivosti, ktorý na Rusi neustále prebiehal, ale ktorý v 11.-15. storočí prebiehal v pomalej, zastretej forme, nadobúdal v 16.- 17. storočia, nie bez západné vplyvy, rýchle tempo.

Hlavné školy maľby ikon

Hlavné školy maľby ikon boli sústredené v Novgorode, Pskove a Moskve. O starovekej ikonomaľbe južných ruských miest (Černigov, Kyjev) nevieme nič, hoci nepochybne existovala. Ale toľko prvotriednych ikon pochádza z Novgorodu, Pskova a Moskvy, ktoré sa vyznačujú aj štýlovou podobnosťou, že máme všetky dôvody považovať ich za tri nezávislé školy. V poslednom čase sa začínajú vynárať kontúry ďalších umeleckých centier – Vladimíra, Nižného Novgorodu, Tveru, Rostova a Suzdalu. Počas politická fragmentácia V Rusku, keď sa rozpadlo na mnohé apanážne kniežatstvá, sa ikony vyrábali nielen vo veľkých, ale aj v malých mestách, čo nie vždy znamená, že mali svoje školy. To si vyžadovalo udržateľnosť umeleckých tradícií, jasne oddelené kádre maliarov ikon, množstvo zákaziek, čo v malých kniežatstvách často nebolo zvykom. Existencia samostatných ikonopiseckých dielní preto v niektorých prípadoch nemusí zodpovedať pojmu škola. Vzhľadom na nekonečné priestory Ruska boli takéto dielne roztrúsené po veľkých dedinách.

Novgorodská škola

Po úteku pred tatárskou inváziou zažil Novgorod v 14.-15. storočí skvelú hospodársku a kultúrnu prosperitu. Toto slobodné mesto so silnou remeselnou vrstvou viedlo rozsiahly zámorský obchod a energicky kolonizovalo rozsiahle územia Severu, čo vždy obohatilo Novgorodčanov. Podnikaví a rozhodní, praktickí a obchodní, všade prinášali ducha osobnej iniciatívy, čo sa zvlášť zreteľne prejavilo v ich republikánskom systéme, na čele s voleným starostom, ktorý obmedzoval moc kniežaťa, s arcibiskupom voleným „... celé mesto,“ s hlučným veche, kde sa záujmy mocných bojarov a remeselníkov zrazili s bohatými obchodníkmi, ktorí čoraz viac vystupovali ako stavitelia kostolov a zákazníci ikon.

Pre novgorodskú ikonopisecku 14. storočia malo umelecké dedičstvo 13. storočia veľký význam. V storočí, keď boli kultúrne a obchodné väzby s Byzanciou takmer prerušené, keď sa prestal dovážať byzantské ikony, bolo prirodzene ľahšie vymaniť sa spod byzantských vplyvov. To pripravilo pôdu pre široké prijatie ľudové motívy A ľudové formy, v dôsledku čoho sa novgorodské maliarstvo stalo v 13. storočí primitívnejším, no zároveň plnokrvnejším.

Pskovská škola

Ikonomaľba Pskov má svoju osobitnú osobnosť. Kompozície pskovských ikon sú najčastejšie asymetrické a nestabilné, kresba je nepresná, ale vždy svojim spôsobom výrazná, farba je hustá a skôr ponurá s prevahou smaragdovo zelenej a tmavozelenej, takmer čiernych tónov, hustej čerešne, červenej s charakteristickým oranžovým alebo ružovým odtieňom, zakalená modrá, sivozelená. Pozadia sú často žlté, hoci sa dá nájsť aj zlatá. Široko používané je strihanie odevov pomocou najjemnejších zlatých línií, ktoré dodáva farebnému povrchu trblietavý charakter. Vo farbe s farebnými kontrastmi je niečo impulzívne a dramatické. Tento dojem umocňuje špeciálny výklad tmavohnedý klinček s ostrými odleskami a rovnako ostrými odleskami. Štetec je široký a energický, s nerovnomerným rozložením farebných pigmentov. Umelecký jazyk ikony Pskov je mimoriadne výrazný. Tým sa zásadne líši od harmonického, vyváženého jazyka moskovskej ikony. Možno, že zo všetkých starých ruských škôl maľovania ikon bola pskovská škola najdemokratickejšia v duchu a najpriamejšia a najimpulzívnejšia vo svojich prejavoch.

Moskovská škola

Moskovská škola maľby ikon sa vyvinula neskôr ako novgorodská a začiatok jej rozkvetu sa takmer zhoduje s rozkvetom školy Pskov. V moskovskom maliarstve prvej polovice 14. storočia nepochybne existovali, ako v neskorších dobách, rôzne umelecké hnutia- miestny a zavlečený zvonka (z Byzancie a od južných Slovanov).

Vystúpenie Theophanesa Gréka v Moskve bolo pre moskovských umelcov veľké šťastie. V jeho osobe sa dostali do kontaktu s majstrom výnimočného talentu, ktorý na Rus priniesol konštantínopolskú tradíciu. Feofan mal nepochybne vlastnú veľkú dielňu, v ktorej spolupracoval s miestnymi remeselníkmi a jeho umenie, silné a výrazné, malo v očiach Moskovčanov neodolateľné čaro. Mal svojich študentov a nasledovníkov a veľkou mierou prispel k zvýšeniu úrovne kvality moskovskej ikonomaľby.

Jeho vplyv sa však ukázal byť krátkodobý, pretože Andrei Rublev sa od neho veľmi skoro vzdialil a stal sa zástancom umeleckých ideálov, ktoré boli v mnohých ohľadoch v rozpore s ideálmi Theophanes Gréka. Rublevove ideály boli kontemplatívnejšie, osvietenejšie. A zámerne odmietol byzantské prepracovanie formy a miestne archaické tradície, ktoré sa naďalej držali pevne a ktoré nebolo ľahké prekonať. Na tejto ceste si Rublev vytvoril taký dokonalý umelecký jazyk, že počas celého 15. storočia sa jeho štýl stal vedúcim a jeho osobnosť bola zahalená aurou takej veľkej slávy, že bol dlho vnímaný ako bezkonkurenčný ideál maliara ikon. Rublev sám vytvoril tie tradície kolorizmu a ikonografie vo všeobecnosti, na ktorých je založená moderná ruská ikonografia. Rublev zvolil pastelové farby: jemnú zlatú, svetlomodrú, dymovozelenú. Za povšimnutie stojí minimalizmus kompozície a s tým spojená hyperexpresivita obrázkov. Toto je vrchol hesychazmu, teda doktríny zdržanlivosti a nadradenosti božskej prirodzenosti v človeku.

Ikonografia Rusov XIV-XV storočia.

Ikonografia(z ikony a zápisu)- maľba ikon, písanie ikon, druh maľby, náboženské v témach, predmetoch a účele. V najvšeobecnejšom zmysle ide o vytváranie posvätných obrazov, ktoré podnecujú modlitbu a uctievanie Boha.
Ikona- zobrazenie osôb a udalostí posvätných resp cirkevné dejiny, ktorý je predmetom úcty. Ikona pochádza zo starovekých rímskych čias, toto je doba „podzemného“ kresťanstva v katakombách, kde sa našli prvé obrazy svätých. V Byzantskej ríši bojovali proti ikonám, obrazy sa začali kritizovať, pretože neprejavovali svätosť. Ikony boli z kostolov odstránené, ale v podmienkach nízkej gramotnosti obyvateľstva bola ikona jediným spôsobom, ako pochopiť Bibliu.
Materiály používané pri maľovaní ikon môžu byť rastlinného (doska), minerálneho (farbiace pigmenty) a živočíšneho (základ z temperových vajec, rybie alebo mäsové lepidlo). Na drevenú podložku s vybranou priehlbinou - „archa“ (alebo bez nej) je nalepená tkanina - „pavolok“. Ďalej sa aplikuje kriedový alebo alabastrový základný náter - „gesso“. Prvou fázou samotnej maliarskej práce je „odhaľovanie“ – vyskladanie základných tónov. Použitá farba je vaječná tempera s prírodnými pigmentmi. Proces práce na tvári je ukončený aplikáciou „pohybov“ - svetlých bodiek, škvŕn a prvkov v najintenzívnejších oblastiach obrazu. V záverečnej fáze sú šaty, vlasy a ďalšie potrebné detaily obrazu natreté vytvoreným zlatom alebo sa pre asistenciu vykoná pozlátenie. Po dokončení všetkých prác je ikona pokrytá ochrannou vrstvou - prírodný sušiaci olej.
Stredoveký štýl maľby ikon sa vyznačuje týmito štylistickými znakmi:

Koncom 13. stor. sa formuje Novgorodská škola maľby ikon, ktorá dosiahla svoj vrchol v druhej polovici 14. - začiatkom 15. storočia. Bohužiaľ, veľa nádherných novgorodských ikon zahynulo v požiaroch stredovekých požiarov a ešte viac utrpelo počas Veľkej vlasteneckej vojny. Vlastenecká vojna. Novgorodské ikony majú veľa výrazov, emocionálnu expresivitu a spontánnosť pri vyjadrovaní pocitov. Novgorodský majster uprednostňoval svetlé, čisté, nasýtené farby na svojom obľúbenom červenom pozadí.
Úzka tvorivá spolupráca spájala novgorodských majstrov s byzantskými umelcami, medzi ktorými vynikal najmä Theophanes Grék (asi 1340 - po 1405), ktorý prišiel do Novgorodu v 70. rokoch. XIV storočia Majster sa vyznačoval energickým, rýchlym, povrchným štýlom maľby. Hoci vo sfarbení jeho fresiek dominujú tmavé, červenohnedé tóny. Umelec modeluje nie tak s tónom ako so svetlom - svetlé ťahy bieliacich odleskov. Tento štýl maľby umožnil presnejšie sprostredkovať objemy postáv a dosiahnuť ohromujúci výraz.
V kostole Premenenia Pána na Iljinovej ulici vo Veľkom Novgorode, maľované Theophanes Grék v roku 1378, najlepšie zachovaný obraz Všemohúci Spasiteľ (Pantokrator), tradične umiestnené v zrkadle centrálnej kupoly. Jeden z výskumníkov poznamenal, že „kozmická sila tohto obrazu je taká, že Zem ako celok a stvorenia, ktoré ju obývajú, sa zdajú bezvýznamné. Pred tvárou takého Krista nikto nemôže mať nádej na milosrdenstvo a spasenie.“ Na chóroch tohto kostola sú fresky starších mníchov so sivou bradou, pustovníkov, ktorí dobrovoľne zložili sľub zrieknutia sa. Pokojné šťastie a pokoj sú im cudzie, sú zvyknutí potláčať svoje pocity a zúfalstvo. Ich tváre sú poznačené utrpením, pochybnosťami a zúfalstvom. Hlboko posadené oči, hrdo zdvihnuté obočie, pevne stlačené rohy pier dodávajú tváram osobitnú výraznosť a asketizmus.
Ak sa pozriete do tváre Starší Macarius z Egypta, pocítime tragédiu, skrytú modlitbu, smútok a nádej. Šedivé vlasy, vodnaté, takmer slepé oči, tvár pokrytá vráskami, zúfalé gesto zdvihnutých rúk, odtrhnuté od ruchu sveta, mohutné otočenie ramien – všetko je navrhnuté tak, aby sprostredkovalo bývalú silu a pevnosť starého. ľudský duch. Kedysi bol slávnym teológom, autorom mnohých teologických „Rozhovorov“ a teraz, keď sa izoloval od vonkajšieho sveta, stále nenachádza pokoj.

Theophanes Grék. Starší Macarius. 1378 Theophanes Grék. Panna Mária z Donu. 1392

Grék Theophanes zanechal jasnú stopu v novgorodskom umení a maľoval kostoly v severovýchodnej Rusi. Existujú návrhy, že vlastnil aj nezachované maľby Uspenského chrámu v Kolomnej. Stopy po pobyte slávneho majstra sú zaznamenané v Pereslavl-Zalessky a v Moskve, kde, ako svedčí kronika, v roku 1395 namaľoval kostol Narodenia Pána a o štyri roky neskôr - Archanjelskú katedrálu moskovského Kremľa. V roku 1405 sa Theophanes Grék spolu s Andrejom Rublevom podieľali na maľbe katedrály Zvestovania. Bohužiaľ, väčšina diel slávneho majstra sa nezachovala.

Do druhej polovice XIV - prvej tretiny XV storočia. Súvisí s rozkvetom Moskovská škola maľby. Veľký vplyv na jeho formovanie mali tradície vladimirsko-suzdalskej ikonomaľby. Dielo Andreja Rubleva (asi 1360\1370-1430) prinieslo slávu a slávu moskovskej maliarskej škole. Vo navonok pokojných obrazoch dokázal sprostredkovať celý rad emocionálnych zážitkov a pocitov.
Kreatívnym spôsobom Umelec sa vyznačoval jemnosťou a všeobecnosťou siluet, harmonickou farbou a vyváženou kompozíciou.
O osude tohto najväčšieho ruského umelca vieme málo. S najväčšou pravdepodobnosťou v čase svojej prvej zmienky v kronike v roku 1405 už bol slávnym majstrom. Meno Andreja Rubleva je spojené s freskami a ikonostasom katedrály Nanebovzatia Panny Márie vo Vladimíre. Jedno z najvýraznejších a najoduševnenejších diel - "Všemohúci spasiteľ", v obraze ktorého sme zvyknutí vidieť prísnu a impozantnú tvár. Tu je však krásne a pravú tvár má výraz jemnej nehy, duchovnej láskavosti a múdrosti. Otvorený, jemný pohľad namierený priamo na diváka nevyvoláva strach, ale dôveru, je plný zhovievavej lásky a účasti na osudoch ľudí. Sfarbenie ikony je vynikajúce s použitím priehľadného ružového okru, ktorý zdôrazňuje hladkosť a jemnosť pokojných línií.
Zo spoločných diel Andreja Rubleva a Daniila Černého v katedrále Nanebovzatia Vladimíra sa k nám dostali aj ikony rádu ikonostasu Deesis, ktoré tvorili jednotný súbor s freskami.

Centrálna ikona „Spasiteľ v moci“ zobrazuje Ježiša Krista sediaceho na tróne s otvoreným textom evanjelia. „Spasiteľ v moci“ je daný symbolicky, akoby na pozadí vesmíru: modrozelený ovál znamená nebo s nebeským sily - anjeli; veľký červený štvorec - Zem so štyrmi rohmi, svetové strany: východ, západ, sever a juh. Na rohoch sú namaľované symboly evanjelistov: anjel zodpovedá Matúšovi, orol Jánovi, lev Markovi, teľa Lukášovi. Umelcovi sa plne podarilo sprostredkovať hĺbku a vznešenú vznešenosť obrazu. Čisté, jemne znejúce tóny ikony, jej slávnostný a jasný rytmus svedčia o vysokej zručnosti umelca. „Savior in the Forces“ sa úplne nezachoval: jeho tvár bola zmenená, zlato na oblečení sa stratilo a farba sa stala tmavšou. Nepodarené sú aj nové grafy (strihové čiary) záhybov oblečenia.

IN posledné obdobieživot Andrei Rublev sa spolu s Daniilom Chernym podieľali na vytvorení ikonostasu pre katedrálu Najsvätejšej Trojice kláštora Trinity-Sergius, o čom svedčia životy Sergia a Nikona z Radoneža.

Vrcholom kreativity Andreja Rubleva je slávna „Trojica“ (1425-1427).
Dej ikony vychádza z 18. kapitoly knihy Genezis, ktorá opisuje, ako sa Boh v podobe troch mužov alebo anjelov zjavil praotcovi Abrahámovi a jeho manželke Sáre pri mamvrianskom dube.
Súvislosť týchto hypostáz Boha (Boh Otec, Boh Syn a Boh Duch Svätý) na jeho ikone vyjadrené skutočnosťou, že postavy anjelov sú písané úplne rovnakým typom a všetky sú obdarené rovnakou dôstojnosťou. Každý z anjelov drží v ruke palicu – na pamiatku božskej moci. Ale zároveň anjeli nie sú rovnakí: majú rôzne pózy, rôzne oblečenie. Odev stredného anjela (červený chitón, modrý himation, šitý prúžok - clav) nás teda jednoznačne odkazuje na ikonografiu Spasiteľa. Dvaja z tých, čo sedia pri stole, otočia hlavu a telo k anjelovi napísanému vľavo, v ktorého výzore možno čítať otcovskú autoritu. Jeho hlava nie je sklonená, jeho telo nie je sklonené, ale jeho pohľad je obrátený k iným anjelom. Svetlofialová farba oblečenia naznačuje kráľovskú dôstojnosť. To všetko je znakom prvej osoby Najsvätejšej Trojice. Nakoniec je anjel na pravej strane zobrazený v dymovo zelenom vrchnom odeve. Toto je hypostáza Ducha Svätého, ktorá sa nazýva životodarný. Veľký majster nám nepostrehnuteľnými a ľahkými ťahmi ukazuje tváre Najsvätejšej Trojice, no zároveň nijako neporušuje dogmu o ich súdržnosti.
Ikona vyjadruje neoddeliteľnosť nemenej brilantne. Stredný anjel ukazuje na pohár na tróne. Ak naklonenie hláv a postáv dvoch anjelov smerujúcich k tretiemu navzájom spája, gestá ich rúk smerujú k eucharistickej čaši stojacej na bielom stole, akoby na tróne, s hlavou sv. obetné zviera... sprísňuje pohyby rúk. Vidíme, že existujú traja anjeli a jeden pohár - to je kompozičné a sémantické centrum ikony. A tu sa nám ukazuje, že traja anjeli Veľkej rady sú v tajnom rozhovore, tichom rozhovore a jeho obsahom je osud ľudského rodu, pretože obetný pohár je symbolom dobrovoľnej obety Syna. !
Ikona, v ktorej nie je akcia ani pohyb, je plná spirituality, vysokého osvietenia a slávnostného pokoja. Umelec tu predstavil veľkosť obetavej lásky, keď otec posiela svojho syna trpieť za ľudstvo, a zároveň pripravenosť svojho syna Ježiša Krista trpieť, obetovať sa ľuďom.
Na ikone je niekoľko ďalších symbolov: strom, hora a dom. Strom - mamvriansky dub - sa zmenil na Rublevov strom života a stal sa znakom životodarnej povahy Trojice. Hora stelesňuje svätosť Trojice a dom - Božiu ekonomiku. Dom je zobrazený za chrbtom anjela s črtami Otca (Stvoriteľ, Hlava domu), Strom - za chrbtom stredného anjela (Syn je život), Hora - za chrbtom tretieho anjel (Duch Svätý).
Podľa výkladu Grékov je obraz Trojice nielen stelesnením trojjediného božstva, ale aj obrazom viery, nádeje a lásky. Pre Rusov mal obraz Trojice vždy osobitný význam. V diele svätého Andreja Rubleva ľudia okrem najvyšších teologických právd videli aj volanie po zjednotení krajiny vytvorenej z troch hlavných národov. Táto výzva dodnes nestratila na aktuálnosti.

Andrei Rublev, ktorý je bezpochyby jedným z najbrilantnejších umelcov svetovej maľby, sa stal aj tvorcom ikonostasu - mimoriadne dôležitý detail výzdoba interiéru chrámu. Prvý známy viacúrovňový ikonostas bol vytvorený pre katedrálu Nanebovzatia Vladimíra v roku 1408 (alebo 1410-11).
Ikonostas má zvyčajne tri dvere (brány) vedúce k oltáru: v strede ikonostasu, priamo pred trónom - Kráľovské dvere, naľavo od Kráľovských dverí (vo vzťahu k tým pred ikonostasom) - Severná brána, vpravo - Južná brána. Bočné brány ikonostasu sa nazývajú diakonské dvere. Je zvykom otvárať kráľovské dvere iba počas bohoslužieb (v ruských bohoslužbách iba v určitých okamihoch). Môžu nimi prechádzať iba duchovní vykonávajúci požadované liturgické úkony. Diakonove dvere je možné použiť kedykoľvek na jednoduché (bez symbolický význam) vstup a výstup z oltára. V prípade potreby nimi môžu prechádzať aj členovia cirkevného kléru (vypomáhajúci duchovným počas bohoslužby). Centrálna brána sa nazývala „Svätá kráľovská brána“, pretože cez ňu vchádza „Kráľ kráľov a Pán pánov“. Slúžili ako hlavný vchod do oltára, ktorý symbolizoval raj, a naznačovali to aj maľby, ktoré ich zdobili. Na vrchu brány napísali Zvestovanie, ktoré ľuďom otvorilo cestu do raja, a pod ním štyria evanjelisti, ktorí svetu oznámili túto spásu. Nad bránou bol výjav prijímania – rozdávanie Ježišovho tela a krvi pod rúškom chleba a vína.
Ikonostas, podobne ako chrám, je obrazom kostola. Ale ak je chrám priestorom, ktorý obsahuje veriacich a symbolicky celý vesmír, potom ikonostas zobrazuje formovanie Cirkvi od Adama po Posledný súd.
Vo svojej forme klasický vzhľad Ikonostas znie takto.

Schéma pravoslávneho ikonostasu

Spodný rad ikonostasu sa nazýva lokálny, keďže ikony uctievané v tejto oblasti sa zvyčajne nachádzali v tomto rade. V strede tohto radu sa nachádzajú kráľovské dvere. Na kráľovských dverách môžete vidieť malé ikony Zvestovania a štyroch evanjelistov: Matúša, Marka, Lukáša a Jána. Napravo od brány je zvyčajne umiestnená ikona zobrazujúca Ježiša „Spasiteľa na tróne“ a vedľa nej je ikona chrámu, ktorá hovorí na počesť sviatku alebo svätca, v ktorom je kostol zasvätený.
Nad miestnym radom je zvyčajne hlavný rad - deesis. Slovo „deisis“ je preložené z gréčtiny ako „modlitba“. V strede deesis je vždy ikona Krista. Najčastejšie je to „Spasiteľ je pri moci“. Kristus sedí na tróne orámovanom tromi sférami: ohnivým kosoštvorcom - symbolom Slávy, modrozeleným oválom - zosobnením neba a červeným štvoruholníkom - obrazom Zeme. Vpravo a vľavo sú ikony tých, ktorí stoja a modlia sa ku Kristovi: vľavo - Matka Božia, vpravo - Ján Krstiteľ, potom archanjeli Michael (vľavo) a Gabriel (vpravo), apoštoli Peter a Pavol . Pri väčšom počte ikon môže byť zloženie deesis odlišné. Zobrazujú sa buď svätci, mučeníci, svätci a ľubovoľní svätci, ktorí sa páčia zákazníkovi, alebo je zobrazených všetkých 12 apoštolov. Svätí vyobrazení na ikonách Deesis by mali byť otočení o tri štvrtiny otočky ku Kristovi, aby boli znázornení, ako sa modlia k Spasiteľovi.
Ďalšia úroveň, slávnostná, predstavuje Novozákonnú cirkev. Jeho súčasťou je dvanásť povinných ikon venovaných dvanástim sviatkom. Patria sem Narodenie Krista, Predstavenie, Krst Pána, Premenenie, Vstup Pána do Jeruzalema, Nanebovstúpenie Pána, Trojica, Povýšenie Pánovho kríža, Narodenie Panny Márie. Mária, Vstup do chrámu, Zvestovanie, Usnutie. Spolu s hlavným kresťanským sviatkom Veľkou nocou sú považované za najvýznamnejšie pre pravoslávie. Ikony zahrnuté v tejto sérii však zaznamenávali aj udalosti zo života Ježiša Krista, ktoré neboli sviatkami, ako aj Kristovo umučenie ako míľniky na ceste ľudskej spásy.
V rade prorokov (druhý zhora) na zvitkoch, ktoré držia v rukách, sú napísané predpovede o Matke Božej, skrze ktorú príde na svet Ježiš Kristus. V strede tohto radu je ikona „Znamenie Matky Božej“.
Horný rad, predkovia, predstavuje starozákonnú cirkev od Adama a Mojžiša. Predkovia, ktorí sú tu vyobrazení, sa objavujú so zvitkami v rukách, na ktorých sú napísané proroctvá o príchode Ježiša Krista. V strede je obraz Trojice ako znak prvého zákona, ktorý Boh dal človeku. Lakonické, bez hrdinského pátosu a hrdej vznešenosti, dielo starých maliarov ikon Ruska stále udivuje svojou úprimnosťou. Hĺbka prieniku do vnútorný svet osoba. Obrazy Theophanesa Gréka, Andreja Rubleva a Daniila Chernyho na dlhé desaťročia určovali hlavné črty a poetickú štruktúru moskovskej maliarskej školy a dali silný duchovný a tvorivý impulz pre ďalší rozvoj ruského výtvarného umenia.

Ikonostas Kláštora Najsvätejšej Trojice Ipatievského kláštora Najsvätejšej Trojice. Kostroma

Po oboznámení sa s predloženými materiálmi musíte vykonať overenie a kontrolné úlohy, prezentované tu. V prípade potreby sa kontrolné materiály zasielajú na email učiteľ na: [chránený e-mailom]

Testovacia práca na kultúrnych štúdiách na túto tému:

Úspechy maľovania ikon vXVIstoročí

Plán

1. Ikonomaľba v 16. storočí

2. Slávne ikony tohto obdobia

Cirkevný militant

Usnutia Panny Márie

Jurajov zázrak o hadovi

Bibliografia

1. Ikonomaľba v 16. storočí

Umenie 16. storočia čoraz užšie spája ich osudy so záujmami štátu. Nad osobnosťou majstra tvorcu, nad samotným procesom umeleckej tvorby stále viac visí „vzdor dňa“. Za vlády Ivana IV. začal štát priamo kontrolovať umenie. Cirkevný koncil z roku 1551 upravoval nielen vzťah medzi maliarom a jeho žiakmi, ale aj umelecký proces a jeho výsledky, kanonizoval ikonografické schémy zasvätené storočiami a autoritami, vyzýval na kopírovanie starých byzantských maliarov a Andreja Rubleva. Takéto opatrenia, samozrejme, spôsobili veľké škody umeniu, podporovali ručné práce a bezmyšlienkovité opakovanie „vzoriek“.

V 16. storočí Moskva začala združovať miestne umelecké školy, čo sa stalo prirodzenou reakciou umenia na zjednotenie krajiny. Výsledkom bolo, že najvzdialenejšie ruské krajiny dokázali vnímať najvyššie úspechy kapitálneho umenia a v nejakej odľahlej severnej dedine sa spod štetca patriarchálneho vidieckeho majstra objavila ikona namaľovaná podľa zloženia Andreja Rubleva. A samotné umenie Moskvy bolo obohatené o tvorivé skúsenosti Novgorodu, Pskova, Tveru a ďalších vysoko rozvinutých ruských centier.

V 16. storočí Tematika starovekého ruského maliarstva sa začala výrazne rozširovať. Oveľa častejšie ako predtým sa umelci obracajú k zápletkám a obrazom Starého zákona, k poučným rozprávaniam podobenstiev a, čo je najdôležitejšie, k legendárnemu historickému žánru.

Nikdy predtým nezaberala historická téma toľko priestoru v dielach maliarov ikon. V tomto ohľade žánre a záujem o každodenný život čoraz viac prenikajú do umeleckej tvorivosti a v skladbách sa čoraz viac objavujú ruské „reality“. Konvenčnú „helénsku“ architektúru nahrádzajú ruské ikony. Zároveň sa v maľbe 16. stor. je badateľná tendencia k abstraktnému „filozofovaniu“, k interpretácii teologických dogiem vo vizuálnych obrazoch. Cirkev a štát prísne kontrolovali maliarstvo ikon, preto sa v tom čase rozšírili ikonopisné originály (zbierky vzoriek), v ktorých sa ikonografia hl. dejové kompozície, ako aj jednotlivé postavy.

Vláda Ivana Hrozného prikladala veľký význam vyzdvihovaniu svojich politických myšlienok v umení. Dôkazom toho je ikonická maľba „Požehnaná je armáda nebeského kráľa“ („Militantná cirkev“), ktorá pochádza z katedrály Nanebovzatia v Moskovskom Kremli. Navrhnutý tak, aby zvečnil dobytie Kazan Khanate, sa len málo podobá na tradičný modlitebný obraz. Na kompozičnom poli, ktoré je do šírky veľmi pretiahnuté, umelec zobrazil veľkú armádu, ktorá sa peši a na koni vzďaľuje od mesta zachváteného plameňmi po troch cestách. Vojenský prúd vedený archanjelom Michalom sa rúti k „krupobitiu“ na druhom okraji kompozície, odkiaľ pochodujúcich požehnáva Matka Božia a Dieťa Kristus. Takto „videl“ kráľovský maliar ikon slávnostný návrat ruskej armády z Kazane do Moskvy a prezentoval ho ako apoteózu „armády nebeského kráľa“, ktorá sa presúva z porazeného „mesta zlých“ na „horu“. Jeruzalem“. Ikona využíva opačný smer pohybu ako je obvyklé – sprava doľava, vďaka čomu je pomalší a slávnostnejší. A svetelní anjeli svetlé oblečenie s korunami v rukách, ktoré lietajú smerom k bojovníkom, pomáhajú dosiahnuť dynamickú rovnováhu v obraze. Pred stredným plukom alebo v jeho strede jazdí sám Ivan Hrozný so šarlátovou zástavou, v kráľovskom odeve, s krížom v rukách. V radoch svätej armády sú slávni ruskí kniežatá a generáli, predkovia mladého cára, ako aj „univerzální svätí bojovníci“ a ruskí bojovníci, ktorí položili svoje životy pri Kazani a stali sa ako starí mučeníci. Pri nohách jazdcov tečie rieka. Neďaleko je vyschnutý prameň. Symbolizuje padlý „druhý Rím“ – Byzanciu. Hlboký prameň symbolizuje „tretí Rím“ - Moskvu.

2. Slávne ikony tohto obdobia

Ikona Tsepkováčsky militantný

Dnes je všeobecne známa freska zobrazujúca blahoslaveného cára Jána IV. z Fazetovej komory moskovského Kremľa. Okrem nej však existuje niekoľko ďalších obrazov zo 16.-17. storočia, na ktorých môžeme tohto panovníka vidieť.

Prvou a kľúčovou v tejto sérii je ikona „Požehnaná je armáda nebeského kráľa“ (neskôr nazývaná „Cirkev militantná“), ktorá je v súčasnosti vystavená v Štátnej Treťjakovskej galérii.

Ikona bola vytvorená pre katedrálu Nanebovzatia v Moskovskom Kremli. Čoskoro po korunovaní trónu (1547) bolo na príkaz cára zriadené kráľovské modlitebné miesto a inštalované v katedrále Nanebovzatia Panny Márie (1551). Kedysi sa takéto modlitebné miesto nachádzalo v hlavnej katedrále Byzantská ríša- Hagia Sofia v Konštantínopole. Cisár naň vystúpil po tom, čo mu bola vykonaná sviatosť birmovania počas posvätnej koruny. Ikona tvorila jednotný ideologický a kultúrny komplex. Nachádza sa v blízkosti Kráľovského námestia a počas bohoslužieb bol vždy prístupný pohľadu prvého ruského cára – Božieho pomazaného. Neslúžila však na „pamätanie“ najväčšie víťazstvo Zvrchovaný, ale za neustále, každodenné pripomenutie Božieho pomazaného jeho povinnosti voči Cirkvi Kristovej a Božiemu ľudu: brániť čistotu pravoslávnej viery, slúžiť ako obranca pravoslávnych na celom svete.

Toto poslanie ilustruje exodus Cirkvi – Božieho ľudu – z mesta odsúdeného na zánik do Nového, nebeského Jeruzalema znázorneného na ikone. Apokalyptické motívy sa v ikone spájajú so spomienkou na konkrétnu historickú udalosť: dobytie Kazanského kráľovstva.

Celý vzhľad postavy v strede ikony naznačuje, že pred nami je cár [Ján Hrozný]. Významnú časť svätých zobrazených na ikone tvoria sväté kniežatá severozápadného Vladimíra Rusa, predkovia Jána IV. Celá logika myšlienky zakotvenej v tejto ikone vyžaduje, aby v jej strede nebol grécky cár, ba dokonca svätý apoštolom rovný Konštantín Veľký, nie Vladimír Monomach, ale moskovský cár, prvý pomazaný z r. Boh na ruskom tróne. Celá architektúra, všetky maľby tohto obdobia boli koncipované a vytvorené ako pamätník oslavujúci najväčšiu udalosť v dejinách Moskovskej Rusi: korunováciu Jána IV., ktorá znamenala zavŕšenie storočného porozumenia zo strany Ruska. ľudí z procesu presunu poslania „držby“ z Konštantínopolu do Moskvy.

Podoba cára je bezpochyby idealizovaná a obsahuje črty jeho predkov a predchodcov v službách Kristovej cirkvi, vrátane čŕt svätého kráľa Konštantína a svätého kniežaťa rovného apoštolom. Vladimír a Vladimír Monomach. Táto podobnosť organicky vyplýva z myšlienky, že „pravoslávny panovník bol povolaný, aby priviedol Posvätný svetový poriadok do temnoty a chaosu pohanskej kazaňskej zeme“. Presne tak, ako to niesol cár Konštantín – do Rímskej ríše svätý princ. Vladimír - na pohanskú Rus. Ideál, ktorý sprevádza túto službu, zanechal stopu na obraze všetkých svätých panovníkov. ...

Kríž v ruke ešte viac zvyšuje pravdepodobnosť identifikácie tejto postavy ako Jána IV. Skutočnosť, že kríž neznamená vyznanie viery, ale odznak kráľovskej moci, nahrádzajúci žezlo na vyššie popísaných obrazoch moskovských kniežat 14.-15. storočia, len potvrdzuje možnosť, že sa táto ikonografická tradícia zachovala. pri maľovaní tohto obrazu. Okrem toho vieme, že keď sa pustil do kazaňského ťaženia, John nariadil, aby bol na kráľovský banner nainštalovaný kríž so Spasiteľom, ktorý nebol vyrobený rukami. Súčasný maliar ikon mohol len ťažko ignorovať takúto skutočnosť. A nie je nič zvláštne na tom, že (a musíme si uvedomiť, že je veľmi pravdepodobné, že skicu nakreslil sám sv. Makarius) túto skutočnosť premietol do „umeleckého“ opisu kazaňskej kampane – tzv. ikona "Požehnaná je armáda nebeského kráľa." Tu stojí za zmienku, že na ikone zo 17. storočia „Svätý blahoslavený cárevič Demetrius, Uglich a moskovský divotvorca“, syn Ivana Hrozného, ​​je zobrazený presne s tým istým krížom... V každom prípade kríž v cárskom ruky ďalej potvrdzuje verziu, že ide o obraz Ivana Hrozného. ...

Ďalší detail cisárskeho odevu púta pozornosť. Toto je „loros“ - stuha, ktorá sa nosí cez dalmatiku a je prehodená cez rameno kráľovskej postavy ako orarion subdiakona. Rovnaká stuha bola zobrazená na ikonách svätých - Byzantskí cisári... Ivana Hrozného vnímali aj cisári nielen jeho poddaní, ale aj poddaní niektorých iných štátov. Z pohľadu Vesmíru Pravoslávna cirkev... bol cisárom jedinej ortodoxnej ríše na zemi. Kráľ Ján mal teda všetky práva na Lorosa.

Na ikone „Požehnaná je armáda nebeského kráľa“ patrí obraz archanjela Michaela k „vojenskému“ typu - je vyzbrojený vytiahnutým mečom a oblečený v brnení. Ale postava cára nesie tie atribúty, ktoré patria archanjelovi: krížová palica a loros. Ak si pamätáme, že Ivan Vasilyevič zostavil „Kánon strašnému anjelskému guvernérovi“ a on sám bol prezývaný Hrozný pre kampaň Kazaň, potom sa naznačuje analógia. Archanjel Michael vedie nebeskú armádu a archanjel cár vedie pozemskú armádu.

Ak si spomenieme, aký význam malo kazaňské víťazstvo pre celý ruský štát, akú úlohu v ňom zohral cár Ján a že práve toto víťazstvo sa stalo dôvodom namaľovania ikony, potom nie je nič zvláštne, že dobrá, byzantská tradícia bola obnovená na ruskej pôde. .

Ikona Usnutia Panny Márie

Zaujímavým ikonografickým prvkom vyniká ikona Nanebovzatia Panny Márie z polovice 16. storočia z Vladimírsko-suzdalskej múzejnej rezervácie. Ak vo všetkých vyššie diskutovaných pamiatkach bol Kristus najčastejšie zobrazovaný vpredu, oboma rukami držiaci dušu Matky Božej, tak tu je prezentovaný v roztiahnutom stave, žehnajúc Matku Božiu pravou rukou, ležiac ​​na posteli . Zdá sa, že tento detail sa objavil v „oblačnej“ verzii Nanebovzatia v prvej polovici 16. storočia a široko sa rozšíril v 16. – 17. storočí. Spasiteľ je znázornený aj ako žehnajúca Matka Božia na ikone zo 16. storočia zo zbierky Ruského múzea. Zobrazuje aj nanebovstúpenie Matky Božej, sediacej na tróne, k otvoreným nebeským bránam, za ktorými sú viditeľné anjelské hodnosti, Nebeské mesto (v podobe krížovej veže) a niekoľko nebeských stromov.

S nebeskou symbolikou súviselo aj umiestnenie výjavu Nanebovzatia Panny Márie do kostolných malieb v 16. storočí. Vo výzdobe archanjelskej katedrály moskovského Kremľa a katedrály Nanebovzatia Panny Márie vo Svijazhsku je teda tento pozemok umiestnený nad oltárnou lastúrou, čo nám umožňuje interpretovať túto kompozíciu na základe predstáv o symbolike oltárneho priestoru ako nebeského, nebeské miesto.

Ikona zázraku Juraja a hada

Jurajov zázrak o hadovi je opísaný v živote svätého veľkého mučeníka Georga Víťazného, ​​jeho záchrana princeznej pred hadom (drakom), ktorú vykonal podľa väčšiny pokynov po smrti. Odrazilo sa to v ikonografii tohto svätca a stalo sa jeho najznámejším obrazom.

Legenda o Georgeovom zabití hada je východného pôvodu. Je potrebné poznamenať, že pochádza z predkresťanských kultov. Staroveká mytológia pozná množstvo podobných príbehov: Zeus porazil Tyfóna, ktorý mal na zátylku sto dračích hláv, Apollo porazil draka Pythona a Herkules porazil lernajskú Hydru. Georgovmu zázraku o zime sa najviac približuje mýtus o Perseovi a Andromede: Perseus porazí morskú príšeru a zachráni princeznú Andromedu, ktorá mu bola daná, aby ju zožrala.

Jurajov zázrak o hadovi má alegorický výklad: princezná je cirkev, had je pohanstvo, teda Juraj zabitím draka zachráni kresťanskú cirkev pred pohanmi. Tento zázrak sa tiež považuje za víťazstvo nad diablom - „starodávnym hadom“.

„Zázrak sv. Juraja na drakovi“ sa stal jedným z obľúbených námetov starovekého ruského maliarstva. Ako všetky predmety, aj tento bol prísne kanonizovaný a ikonografický originál hovorí o tom, ako by mala byť táto epizóda znázornená na ikonách:

„Zázrak svätého Juraja, ako vyslobodil pannu z hada, je napísaný takto: svätý mučeník Juraj sedí na bielom koni, má v ruke kopiju a prebodne ňou hada v hrtane; had vyšiel z jazera, veľký a hrozný; jazero je veľké, pri jazere je hora a v inej krajine je hora a na okraji jazera stojí panna, kráľova dcéra, má oblečené kráľovské rúcho veľkej dôstojnosti, drží hada na opasku a vedie hada do mesta opaskom a iná panna zatvára brány mesta; mesto je obohnané plotom a vežou z veže Cár sa pozerá na obraz Rusa, pevnosť je malá a kráľovná je s ním a za nimi sú bolyari, bojovníci a ľudia so sekerami a kopijami.“

Ikonografický originál dáva obrys, všeobecné ustanovenia zobrazenej epizódy, ale ak porovnáme ikony 14., 15. a 16. storočia zobrazujúce „Zázrak Juraja na drakovi“, budeme prekvapení, ako ruskí majstri, v rámci daného obsahu a kánonickej formy, dokázali vytvoriť tak odlišné, teda diela, ktoré sú od seba odlišné.

Zápletka je ľahko rozpoznateľná: jazdec v červenom plášti na bielom koni bodne hada kopijou. Tu je priestor pre fantáziu starých majstrov, je tu poézia, báječnosť a zároveň univerzálny význam: dobro víťazí nad zlom. Nie nadarmo sa v týchto ikonách svätý Juraj Víťazný "...uvádza ako nositeľ dobrého, svetlého princípu. V jeho oslnivom lesku je niečo hromové, niečo, čo ho prirovnáva k iskrivému blesku. A to mimovoľne Zdá sa, že na svete neexistuje žiadna taká sila, ktorá by mohla zastaviť prudký beh tohto víťazného bojovníka."

Zloženie ikon „Zázrak Georgea na drakovi“ prichádza v skrátenej a rozšírenej verzii. Skrátená verzia zobrazuje iba Georga na koni, ako zabíja hada. V pravom rohu je zvyčajne výseč oblohy, v ktorej je buď Kristus žehnajúci Víťazovi, alebo Jeho ruka.

V predĺženej verzii je aj princezná vedúca pacifikované monštrum na páse do mesta; a veža s kráľom, kráľovnou a spoločníkmi, ktorí zhora sledujú prebiehajúce udalosti a ľudia žasnú nad zázrakom. Niekedy letí anjel na hlave Georga a korunuje Víťaza korunou.

Ikona zo začiatku 14. storočia z Ruského múzea v Petrohrade zobrazuje práve takúto rozšírenú verziu zázraku s princeznou Alžbetou menom Elisava v nápise. Prizerajú sa jej príbuzní a biskup vysoká veža, ako dievča, ktoré vedie submisívne monštrum na opasku. Juraj na bielom koni sa jasne vyníma na červenom pozadí, ohromuje svojou veľkosťou Elisavu aj hada a dokonca aj vežu s princezninými rodičmi. Hrozné monštrum stratilo svoju impozantnosť a George, hoci v pravej ruke drží oštep, nie je bojovný. Skrotenú príšeru, ktorá sa skrotila, a krehké dievča pokojne odprevadí do mesta: úloha je hotová, hlavný moment bitky sa skončil, nastáva pokoj a mier.

Ikona je pozoruhodná aj tým, že okolo stredu sú umiestnené známky so životom svätca, väčšina z nich je venovaná jeho trápeniu: Juraja rozštvrtia, bijú, dávajú naň kamene, dávajú do kotla s vriacou vodou. , videl jeho hlavu, spálil ho sviečkami. Veľký mučeník je pevný vo svojej viere a jeho tvár zostáva vždy pokojná v každom znamení.

Alebo tu je ďalšia novgorodská ikona „Zázrak Juraja na hadovi“ zo 16. storočia z Treťjakovskej galérie. Tu je zápletka uvedená v stručnej verzii: sv. Juraj na bielom koni, napoly otočený dozadu, bodne hada kopijou do úst. Na ikone nie je nič iné, iba v pravom hornom rohu je z výseku oblohy viditeľná žehnajúca ruka Pána. Ale aká výrazná, aká krásna je táto ikona! Opisujúc to slávny umelecký kritik M.V. Alpatov žasne nad majstrovou úžasnou odvahou pri narábaní s tradičnými ikonografickými motívmi, nevyčerpateľnosťou jeho fantázie a bohatosťou a celistvosťou obrazového obrazu, ktorý vytvoril.

„...Červený plášť vlaje na ikone ako šarlátový prapor, vlaje ako ohnivý plameň – jasne vyjadruje „ohnivú vášeň“ hrdinu a na rozdiel od plášťa biely kôň vyzerá ako symbol jeho duchovnej čistoty. Zároveň svojou siluetou jazdec splýva s transparentom, a preto jeho postava pôsobí akoby inšpirovane...“

Za Georgeovým chrbtom je štít zdobený ľudskou maskou a zároveň pripomínajúci slnko. Možno tento detail ikony zo 16. storočia odrážal starodávne presvedčenie Slovanov: napokon, George prišiel nahradiť pohanských bohov a niektorí ho považujú za dediča Yarily Slnka, iní - Perun a Dazhbog, iní - Svyatovit a ďalší spájajú kresťanského svätca so solárnym bohom koní Khorsom.

S najväčšou pravdepodobnosťou na ruskej pôde sv. George absorboval najčistejšie a najjasnejšie vlastnosti mnohých starovekých pohanských bohov.

Ikona predstavenia Pána

Prvá možnosť obsahuje ikonu z ikonostasu Trojičného chrámu Trojičnej lavry, ikonu zo zbierky Pavla Korina (obaja - 15. storočie), ikonu Prezentácie zo slávnostného obradu Kostola sv. Mikuláša v Ljubyatove (30. - 40. roky 16. storočia). V tom poslednom sú na tróne vyobrazené starozákonné tabuľky, čo naznačuje naplnenie starozákonnej legislatívy a zdôrazňuje význam udalosti ako spojenia medzi Starým a Novým zákonom. Existuje mnoho príkladov obrazov na evanjeliovom tróne. Tento ikonografický detail, ktorý nezodpovedá historickej realite a starozákonnému uctievaniu, zdôrazňuje nástup novozákonnej éry, poznamenanej objavením sa Vykupiteľa vo svete. (obr. 3) V Prezentácii o Vasilievskych bránach, zhotovenej zložitou technikou zlatého značenia na medených platniach (1336, katedrála Najsvätejšej Trojice v meste Alexandrov), je na tróne nielen Evanjelium s krížom na sv. predná strana, ale aj iné liturgické predmety – kalich a hviezda.

Najčastejšie je zobrazený oltár pokrytý červenou látkou. Novgorodská ikona zo 16. storočia zo zbierky ikon v Amsterdame zobrazuje na látke sedemhrotý kríž. Jedinečnosť ikonografie obrazu spočíva v dojímavom detaile – v rukách, zložených na hrudi na znak pokory, drží Kristus jednu z obetných holubíc. V starovekom ruskom umení existuje ďalší príklad obrazu Ježiška s vtáčikom v ruke. Na zázračnej Konevskej ikone Matky Božej, známej v Rusku od 14. storočia a podľa legendy prinesenej do sv. Antona z hory Athos, Ježiš drží v ľavej ruke holubicu.

Čo sa týka inej verzie ikonografie Prezentácie, tá bola v Rusku nemenej populárna. Na freske z kostola Nanebovzatia Panny Márie na Volotovom poli (Novgorod, polovica 14. storočia) je za nízkou zatvorené dvere, ktorá vedie do Svätyne svätých. Prorokyňa Anna s rozvinutým zvitkom s gréckym textom „Toto dieťa stvorilo nebo a zem“ je zobrazená nie za ním, ako bolo zvykom, ale medzi Matkou Božou a sv. Jozefa na ľavej strane scény. Na ikone Prezentácie z katedrály Premenenia Pána v Tveri (okolo roku 1450), uchovávanej v Štátnom ruskom múzeu, a na ikone tabuľky z múzea Sergiev Posad (koniec 15. – začiatok 16. storočia), Mária drží Dieťa v náručí, a Simeon je zobrazený, ako ich víta pri vchode do chrámu. Keďže starec stojí na vysokých schodoch, s úctou sa skláňa k dieťatku čo najnižšie.

Bibliografia

1. Gassel Ortodoxná ikona: Význam. Symbolizmus. Predmety

2. Nikodim Pavlovič Kondakov „Ruské ikony“

3. V. V. Byčkov „Fenomén ikony“

V ikonografii 1. pol. XVI storočia Niektoré črty dionýzskej maľby sa stabilne zachovali, ale v polovici storočia sa sfarbenie stmavlo, namiesto svetlého alebo zlatého pozadia začali ochotne používať tmavé olivové (prazel). Aj keď bolo takéto pozadie často pôvodne určené na plat, všeobecná pochmúrnosť farebnej schémy je badateľná. Remeselníci uprednostňujú tmavú čerešňu, šedozelenú, čiernu, matnú okrovú od žltohnedej po tmavohnedú. Tváre sú tiež namaľované tmavou okrovou farbou na hustom tmavozelenom sankíre. Studené modrasté priestory a vzácne akcenty šarlátovej rumelky vytvárajú pocit vnútorného napätia („Sv. Ján Krstiteľ“ z kláštora Machrišči (pozri kláštor Stefanov Machrišči), TsMiAR, inv. 261). Ikonografia sa stáva zložitejšou a zahŕňa verzie, ktoré sú v moskovskej tradícii zriedka používané alebo všeobecne neznáme. Takéto zmeny v moskovskom umení boli očividne výsledkom nielen zmien „ducha doby“, ale aj vplyvu pskovskej a novgorodskej maľby v dôsledku pozvania do Moskvy po požiari maliarov ikon z Novgorodu v roku 1547. a Pskov.

V polovici storočia vzrástol záujem o teologické otázky. Zvýšená pozornosť venovaná posvätným textom, vrátane Starého zákona, spôsobila rozšírenie nových a zložitých ikonografických diel. Časť komunity to vnímala ako porušenie kánonov a tradícií: úradník I. M. Viskovaty, blízky cárovi, sa aktívne postavil proti ikonám, ktoré namaľovali obyvatelia Pskova Ostanei, Jakov, Michail, Jakuška a Semjon, prezývaný Vysoké sloveso. Katedrála Zvestovania v Kremli. Viskovaty bol zmätený niektorými zápletkami a ikonografickými detailmi - obraz Boha Otca pred vtelením Krista, Kristus - v anjelskej podobe alebo v maske bojovníka. Okrem toho Viskovaty trval na prísnom zjednotení ikonografie: „... inak by maľovali s jednou predlohou, aby nebolo pokušenie, inak v jednej verande je jedna ikona a v kostole druhá, potom je napísaná, a nie rovnakým typom“ (cit. z: Makarij (Veretennikov), archimandrita moskovského metropolitu Makarija a jeho doby: Zbierka článkov, M., 1996, s. 231). Avšak koncil z roku 1554 na čele so sv. Macarius (ktorý sa sám zaoberal maľbou ikon), vyvrátil väčšinu Viskovatyho námietok a zdôraznil zásadnú prípustnosť obrazov podľa svedectiev Starého zákona, ako aj výtvorov cirkevných otcov. Ruská ikonopisecká maľba bola v tom čase obohatená o mnoho diel s liturgickou tematikou („Je hodné jesť“, „Poďte, ľudia, poklonme sa trojičnému božstvu“, „V telesnom hrobe“, „Jednorodený syn“ , „Požehnaná je armáda nebeského Kráľa“ atď.). Posledná ikona z katedrály Nanebovzatia v Moskovskom Kremli (teraz v Štátnej Treťjakovskej galérii, inv. 6141), známa aj ako „Cirkevný bojovník“, bola namaľovaná na text stichery z Octoechos, ale obsahovala apokalyptické motívy aj , možno historické narážky (súbežne s vojenskými kampaňami Ivana Hrozného proti Kazaňským a Astrachanským Tatárom - nepriateľom kresťanstva).

Zmenami prešiel aj systém chrámovej maľby. V katedrále Nanebovzatia Panny Márie v Svijažsku (1561) sa v kupole prvýkrát objavila kompozícia „Vlasť“ s obrazom nebeských mocností (pravdepodobne ovplyvnená dielom sv. Dionýzia Areopagita) a na klenbách boli výjavy z knihy Genezis o stvorení sveta a živote našich predkov v nebi a na zemi Téma Vtelenia Božieho Syna teda priamo súvisela s témami Pádu a Vykúpenia. Kompozícia „Kristus v lone Otcovom“ bola umiestnená na jednom z oblúkov, „Eucharistia“ na oltári bola nahradená „Veľkým vchodom“ alebo „Nebeskou liturgiou“, ktorá zdôrazňovala tému eucharistickej jednoty sv. cirkvi (viditeľná účasť na liturgii nebeských mocností). V iných súboroch monumentálne maľby 2. poschodie XVI - začiatok XVII storočia majú svoje ikonografické prvky spojené s účelom alebo zasvätením chrámu (cyklus kniežacích portrétov a aktov archanjela Michala vo veľkovojvodskej hrobke - Archanjelský chrám moskovského Kremľa, cyklus aktov Najsvätejšej Trojice v kostole Najsvätejšej Trojice vo Vyazemy); spoločný znak chrámové maľby tohto obdobia je komplikáciou ich programov, záujem o symbolické a dogmatické aspekty.

Na začiatok XVI storočia odkazuje na prvú zmienku o pohrebnej ikone portrétu svetskej osoby: nad rakvou kniežaťa Ruza. Ivana Borisoviča v katedrále Nanebovzatia Panny Márie kláštora Jozef-Volokolamsk bola ikona od staršieho Paisiusa „Ivan Teológ a Spasiteľ v oblakoch a za teológom na tejto ikone je knieža Ivan Borisovič“ (citované z: Popov. Obraz a miniatúra Moskvy.str. 76) . 70-te roky XVI storočia dátum ikona náhrobného kameňa z Archanjelskej katedrály moskovského Kremľa (Štátne historické múzeum, inv. I VIII 3423/29172) s obrazom sv. Bazil z Parie (podľa neskoršieho nápisu - sv. Bazil Veľký) a Bazil III, stojaci pred ikonou Panny Márie Znamenia. Ivan Hrozný položil Rade Stoglavy (1551) otázku o prípustnosti zobrazenia živých ľudí na ikonách; Predpokladá sa, že v skupinách veriacich na niektorých ikonách („Štyridielne“, „Panna Mária z Tikhvinu“ v Katedrále Zvestovania v Kremli) je zastúpený Ivan Hrozný a členovia jeho rodiny. Obrázok na ikone konkrétnych ľudí, zosnulých aj žijúcich, svedčí o túžbe po bližšej modlitebnej komunikácii s obyvateľmi nebeského sveta, o hlbokej viere v blízkosť svätých, v ich prístupnosť tomu, kto sa modlí.

V dielňach sv. Makariy, od svojho pobytu na novgorodskom oddelení, sa vykonalo obrovské množstvo práce na ilustrovaní kníh. Ústredné miesto medzi rukopismi 2. pol. XVI storočia zaberá Litsevaya kronika, čo zahŕňalo cca. 16 tisíc miniatúr. V užšom zmysle slova sa netýka cirkevné umenie, ale miniatúry z počiatočného zväzku venovaného biblickej histórii používali maliari ikon ako vzorky (napríklad v kostole Najsvätejšej Trojice vo Vjazemoch). Miniaturisti sa snažili o pomerne podrobný popis okolností a miesta konania, čo viedlo ku komplikáciám architektonického a krajinného pozadia, k stratifikácii priestoru. Nedostatok vlastného obrazovú tradíciu pre množstvo námetov toto obdobie podnietilo apel na západoeurópske rytiny od A. Dürera, M. Wolgemutha, G. Z. Behama, G. Holbeina mladšieho a i. Rytiny boli kopírované fragmentárne: architektonické motívy, vyobrazenia lodí, jednotlivé postavy alebo sa reprodukovali najmä skupiny postáv (ilustrácie k „Slovu sv. Jána Teológa o Usnutí P. Márie“, „Slovu k narodeniu sv. Jána Krstiteľa“, „Príbehu zázrakov o sv. Veľký a slávny archanjel Michael“ – všetko v zbierke Egorov, RSL. Egor. č. 1844; Život sv. Mikuláša Divotvorcu, RSL, hudba č. 15). Použitie západných prameňov v ikonách a freskách 2. pol. XVI storočia vyskytuje sa ako výnimka a spája sa aj s úlohou ilustrovať námety, ktoré sú v ruskej ikonopiseckej maľbe nové. Zahraničné obrazové zdroje teda pôsobili ako dodatky k originálom tváre bez toho, aby sa zmenil charakter ruskej cirkevnej maľby.

Najdôležitejšou inováciou, ktorá ovplyvnila ruské výtvarné umenie, bol vzhľad v 50. a 60. rokoch. XVI storočia tlač, určená na zásobovanie Cirkvi liturgickou literatúrou (najmä v súvislosti s rastom územia štátu a potrebou christianizácie novopripojených regiónov). Ešte pred zorganizovaním tlačiarne Ivanom Fedorovom vyšlo v Moskve niekoľko publikácií (Evanjelium, Žaltár a Triodion) s názvom „anonymné“. Hoci pôsobenie Ivana Fedorova v Moskve malo krátke trvanie (1564 – 1565), Apoštol, ktorého vydal, mal silný vplyv na dizajn nasledujúcich moskovských tlačených publikácií. Treba však poznamenať, že tento vplyv bol citeľný takmer výlučne v oblasti ikonografie, a nie v interpretácii formy. Postava sv. Evanjelista Lukáš na frontispise je uzavretý v oblúkovom ráme, požičanom z rytiny E. Schöna z Norimberskej biblie z roku 1524 (prípadne prostredníctvom českých médií); tak obraz evanjelistu, ako aj oblúk s iónskymi a typicky manieristickými efektnými stĺpmi sú dosť blízke západoeurópskym originálom. Frontispis apoštola Andronika Nevezhu (1597) je rozpoznateľnou kópiou Fedorovovho frontispisu, ale je to postava apoštola. Luke je navrhnutý úplne tradičným ikonografickým spôsobom, obrysový výkres pripomína grafickú líniu a rádové formy rámovania sa menia na čisté ozdobný vzor. Potvrdzuje to tézu o zásadnej nemožnosti vypožičiavať si nový umelecký jazyk: požičiavať si možno len jednotlivé motívy a jazyk ako systém sa rozvíja len v rámci danej kultúry na základe vlastných potrieb a úloh.

Je zrejmé, že maľba ikon v 16. storočí. sa už značne rozšírilo,čo nemohlo viesť k jej poklesu profesionálna úroveň a mimovoľné odchýlky od tradičnej ikonografie. Z materiálov stoglavského dómu vieme o umelcoch samoukov, ktorí maľovali lacné ikony „nie na obraz“ pre roľníkov (možno do tejto doby sa datuje vznik ikonomaľby v suzdalských dedinách). Katedrála stanovila požiadavky na morálny charakter maliarov, poukázala na potrebu školenia „od dobrých majstrov“ a znamenia „od dobrých vzorov“ a prijala rezolúciu o kontrole nad ikonopisnou maľbou, hoci takáto kontrola bola na národnej úrovni zjavne nemožná. stupnica. Je pozoruhodné, že ako nevyhnutná vlastnosť pri maľovaní ikon bol uznaný aj talent na maľovanie od Boha, ktorý nemajú všetci študenti: „...komu Boh dáva a učí maľovať na obraz a podobu, tomu by aj farba. A komu Boh nedopraje, tomu napokon s takouto prácou prestanú... nie každý môže byť maliarom ikon“ (Stoglav: Rada, ktorá bola v Moskve za veľkého panovníka a veľkovojvodu Ivana Vasiljeviča (v lete 7059 Petrohrad, 1997. S. 126).

V maľbe kon. XVI storočia Paralelne existovali dva smery, bežne nazývané „Godunovova škola“ a „Stroganovská škola“. Obidve sú zastúpené tvorbou kráľovských majstrov, no „godunovskú školu“ charakterizuje trochu chladná reprezentatívnosť a monumentálnosť (ikonostas a maľby Katedrály Smolenskej Ikony Panny Márie Novodevičského kláštora). „Stroganovská škola“ sa vyznačuje intimitou, jemnosťou a miniatúrnou maľbou. Svätí na ikonách „Stroganov“ sa spravidla nezobrazujú vpredu, ale v trojštvrťovom otočení smerom k Spasiteľovi, Najsvätejšej Trojici alebo Matke Božej, ktoré sú zobrazené v hornej časti obrazového poľa. Táto skladba jasne vyjadruje príhovor svätca za modliaceho sa (zvyčajne sú to svätci pomenovaní podľa zákazníkov). Často boli predstavené postavy kľačiacich veriacich, ktoré posilnili tému vrúcnej modlitby. Krehkosť a pôvab pretiahnutých postáv, zvučnosť farieb s množstvom svetlého okru a rumelky sa vracajú k tradíciám Dionýzia; Výrazný rozvoj zaznamenali architektonické a krajinné motívy. Objektívne maliari ikon „Stroganov“ - Istoma Savin, Semyon Borozdin, Emelyan Moskvitin, Prokopiy Chirin - vo svojej maľbe sprostredkovali krásu stvoreného sveta; na druhej strane asymetrické kompozície, nestabilné pózy svätých a množstvo „prázdnych“ tmavých pozadí naznačovali krehkosť pozemského bytia.