Monna Vanna
Súhrn drámy
Udalosti sa odohrávajú v Pise na konci 15. storočia. Šéf pisánskej posádky Guido Colonna diskutuje so svojimi poručíkmi Borsom a Torellom o aktuálnej situácii: Pisa je obkľúčená nepriateľmi – vojskami Florenťanov a jednotky vyslané Benátkami na pomoc Pisanom k nim nedokázali preraziť. V meste sa chystá začať hladomor. Vojakom nezostal pušný prach ani náboje. Guido poslal svojho otca Marca, aby vyjednával s Princhivallom, žoldnierskym veliteľom florentskej armády.
Modrý vták
Modrý vták
Zhrnutie hry
Štedrý večer. Drevorubačove deti Tiltil a Mitil spia vo svojich posteliach. Zrazu sa zobudia. Deti privábené zvukom hudby bežia k oknu a pozerajú sa na vianočnú oslavu v bohatom dome oproti. Na dvere sa ozve klopanie. Objaví sa stará žena v zelených šatách a červenej čiapočke. Je hrbatá, chromá, jednooká, s hákovým nosom a chodí s palicou. Toto je Fairy Berilyun.
Slepý
Slepý
Zhrnutie hry
Starý severný les pod vysokým hviezdna obloha. Zúbožený kňaz, opretý o kmeň starého dutého duba, stuhol v mŕtvej nehybnosti. Jeho modré pery sú napoly otvorené, jeho oči, ktoré sa prestali pozerať, sa už na toto nepozerajú, viditeľná strana večnosť. Vráskavé ruky sú zložené v lone. Napravo od neho sedí na kameňoch, pňoch a suchom lístí šesť slepých starcov a po jeho ľavici tvárou k nim šesť slepých žien. Traja z nich sa neustále modlia a nariekajú. Štvrtá je veľmi stará žena.
Tam vo vnútri
Tam vo vnútri
Zhrnutie hry
Stará záhrada, vŕby v záhrade. V hĺbke domu sú presvetlené tri okná spodného podlažia. Otec sedí pri ohni. Matka sa opiera o stôl a hľadí do prázdna. Dve mladé dievčatá v bielom vyšívajú. Opierajúc si hlavu o matkinu ľavú ruku, dieťa drieme. Starec a cudzinec opatrne vojdú do záhrady.
Pozerajú sa, či sú všetci doma na svojom mieste, rozprávajú sa medzi sebou a rozhodujú sa, ako ich čo najlepšie informovať o smrti tretej sestry.
dedko- slepý.
otec.
strýko.
Tri dcéry.
Milosrdná sestra.
Slúžka.
Akcia sa koná dnes.
Pekná tmavá miestnosť v starom zámku. Dvere napravo, dvere naľavo a malé dvierka v rohu. V pozadí sú okná s farebnými sklami, prevažne zelenými, a presklené dvere vedúce na terasu. V rohu sú veľké flámske hodiny.
Lampa je zapnutá.
Tri dcéry. Tu, tu, dedko! Sadnite si bližšie k lampe.
dedko. Zdá sa, že tu nie je príliš svetlo.
otec. Chcete ísť na terasu, alebo budeme sedieť v tejto miestnosti?
strýko. Možno je to tu lepšie? Celý týždeň pršalo; noci sú vlhké a chladné.
Najstaršia dcéra. Ale obloha je stále hviezdna.
strýko. Nezáleží na tom.
dedko. Radšej zostaňte tu - nikdy neviete, čo sa môže stať!
otec. Nebojte sa! Nebezpečenstvo pominulo, je zachránená...
dedko. Myslím, že sa necíti dobre.
otec. Prečo si to myslíš?
otec. Ale keďže lekári ubezpečujú, že sa nemusíte báť ...
strýko. Vieš, že tvoj svokor nás rád zbytočne trápi.
dedko. Pretože nič nevidím.
strýko. V tomto prípade sa treba spoľahnúť na vidiacich. Cez deň vyzerala skvele. Teraz tvrdo spí. Vyšlo to na prvý pokojný večer - neotrávme ho! .. Myslím si, že máme právo na oddych a dokonca aj na zábavu, neprekrytú strachom.
otec. Naozaj, prvýkrát od jej bolestného pôrodu cítim, že som doma, že som medzi svojimi.
strýko. Choroba stojí za to vstúpiť do domu a zdá sa, že v rodine sa usadil cudzinec.
otec. Ale až potom začnete chápať, že okrem svojich blízkych nemôžete počítať s nikým.
strýko. Absolútne spravodlivé.
dedko. Prečo dnes nemôžem navštíviť svoju nebohú dcéru?
strýko. Vieš, doktor ti to zakázal.
dedko. Neviem čo si mám myslieť...
strýko. Nemusíš sa báť.
dedko(ukazuje na dvere vľavo). Ona nás nepočuje?
otec. Hovoríme potichu. Dvere sú masívne a potom je s nimi milosrdná sestra; zastaví nás, ak budeme hovoriť príliš nahlas.
dedko(ukazuje na dvere vpravo). On nás nepočuje?
otec. Nie nie.
dedko. On spí?
otec. Myslím, že áno.
dedko. Mali by sme sa pozrieť.
strýko. Dieťa mi robí starosti viac ako tvoja žena. Má už niekoľko týždňov a stále sa takmer nehýbe, zatiaľ sa ani raz neozýval - nie dieťa, ale bábika.
dedko. Obávam sa, že je hluchý a možno nemý ... To znamená manželstvo pokrvných príbuzných ...
Vyčítavé ticho.
otec. Moja mama kvôli nemu toľko vytrpela, že mám z neho akýsi zlý pocit.
strýko. To je nerozumné: úbohé dieťa za to nemôže... Je v izbe sám?
otec.Áno. Lekár nedovolí, aby bol držaný v matkinej izbe.
strýko. A sestra s ním?
otec. Nie, išla si oddýchnuť - plne si to zaslúžila... Uršula, choď sa pozrieť, či spí.
Najstaršia dcéra. Teraz, ocko.
Tri dcéry vstanú a držiac sa za ruky idú do miestnosti napravo.
otec. O koľkej príde sestra?
strýko. Myslím, že okolo deviatich.
otec. Už odbilo deväť. Teším sa na ňu – manželka ju veľmi chce vidieť.
strýko. Príde! Nikdy tu nebola?
otec. Nikdy.
strýko. Je pre ňu ťažké opustiť kláštor.
otec. Príde sama?
strýko. Pravdepodobne s jednou z mníšok. Bez sprievodu nesmú vychádzať von.
otec. Ale ona je akolytka.
strýko. Pravidlá platia pre všetkých rovnako.
dedko. Je ešte niečo, čo vás znepokojuje?
strýko. A prečo by sme sa mali obávať? Už sa o tom nerozpráva. Už sa nemáme čoho báť.
dedko. Je tvoja sestra staršia ako ty?
strýko. Je naša najstaršia.
dedko. Neviem, čo to so mnou je - som nepokojná. No, ak tu už bola tvoja sestra.
strýko. Ona príde! Sľúbila.
dedko. Nech tento večer rýchlo ubehne!
Tri dcéry sú späť.
otec. spať?
Najstaršia dcéra.Áno, oci, spi poriadne.
strýko.Čo budeme robiť, kým budeme čakať?
dedko. Čakať na čo?
strýko.Čakanie na sestru.
otec. Nikto k nám nechodí, Uršula?
Najstaršia dcéra(blízko okna). Nie, ocko.
otec. A na ulici?.. Vidíš ulicu?
dcéra.Áno, otec. Mesiac svieti a ja vidím ulicu až po cyprusový háj.
dedko. A ty nikoho nevidíš?
dcéra. Nikto, dedko.
strýko. Je večer teplý?
dcéra. Veľmi teplo. Počuješ slávikov spievať?
strýko.Áno áno!
dcéra. Dvíha sa vietor.
dedko. Vánok?
dcéra.Áno, stromy sa kývajú.
strýko. Je zvláštne, že sestra ešte nie.
dedko. Už nepočujem slávikov.
dcéra. dedko! Zdá sa, že niekto vstúpil do záhrady.
dedko. SZO?
dcéra. Neviem, nikoho nevidím.
strýko. Nevidíš, lebo nikto nie je.
dcéra. V záhrade musí byť niekto - slávici zrazu stíchli.
dedko. Ale stále nepočujem kroky.
dcéra. Niekto musí ísť popri jazierku, lebo labute sú vystrašené.
Druhá dcéra. Všetky ryby v jazierku zrazu išli pod vodu.
otec. Nikoho nevidíš?
dcéra. Nikto, otec.
otec. Medzitým je jazierko osvetlené mesiacom ...
dcéra.Áno, vidím, že labute sú vystrašené.
strýko. Táto sestra ich vystrašila. Vošla s najväčšou pravdepodobnosťou cez bránu.
otec. Nechápem, prečo psy neštekajú.
dcéra. Strážny pes vliezol do búdky ... Labute plávajú na druhý breh! ..
strýko. Báli sa svojich sestier. Teraz uvidíme! (hovory.) sestra! sestra! Si to ty?... Nikto.
dcéra. Som si istý, že niekto vstúpil do záhrady. Pozri sa sem.
strýko. Ale ona by mi odpovedala!
dedko. Uršula, čo slávici, už zase spievajú?
dcéra. Nepočujem ani jednu.
dedko. Ale všade naokolo je ticho.
otec. Vládne mŕtve ticho.
dedko. Bol to niekto iný, kto ich vystrašil. Keby nejaký bol, nemlčali by.
strýko. Teraz budete myslieť na slávikov!
dedko. Sú všetky okná otvorené, Ursula?
dcéra. Sklenené dvere sú otvorené, dedko.
dedko. Cítil som chlad.
dcéra. V záhrade sa zdvihol vánok, ruže padajú.
otec. Zavrel dvere. Neskoro.
dcéra. Teraz, ocko... Nemôžem zavrieť dvere.
Ďalšie dve dcéry. Nemôžeme to zavrieť.
dedko. Čo sa stalo, vnučky?
strýko. Nič zvláštne. pomôžem im.
Najstaršia dcéra. Nedokážeme to utiahnuť.
strýko. Je to kvôli vlhkosti. Dajme si to všetko dokopy. Niečo uviazlo medzi dvoma dverami.
otec. Zajtra to opraví tesár.
dedko. Príde tesár zajtra?
dcéra.Áno, dedko, má prácu v pivnici.
dedko. Vyvolá rev na celý dom! ..
dcéra. Poprosím ho, aby príliš neklopal.
Zrazu sa ozve rinčanie nabrúsenej kosy.
dedko(trasie sa). O!
strýko.Čo je to?
V máji 1904 sa začali práce na troch jednoaktovkách od Maeterlincka – „Slepý“, „Nepozvaný“, „Tam, vnútri“ v preklade a za účasti K. Balmonta.
"Vpredu, okrem Maeterlincka, nie je jediná zaujímavá novinka * ". "Maeterlinck - nová poznámka v literárne pojmy“, – píše režisér v nádeji, že toto predstavenie môže mať „nejaký umelecký úspech**“.
* (Z listu V. V. Kotlyarevskej, 12. júna 1904 - K. S. Stanislavskij. Sobr. cit., zväzok 7, s. 291.)
** (Z listu Vl. I. Nemirovič-Dančenko, polovica júna 1904 - K. S. Stanislavskij. Sobr. cit., zväzok 7, strany 299-300.)
Myšlienku inscenovania jednoaktoviek M. Meterlpnka dal Stanislavskému Čechov. Bol to on, kto v týchto „čudných, úžasných veciach“ (ktoré aj sám autor považoval za neinscenované) videl sviežu nôtu. V roku 1902 Čechov pripomenul O. L. Knipperovi: „Nebolo by na škodu uviesť tri hry Maeterlincka, ako som povedal, s hudbou * “. "Hráme Maeterlincka na naliehanie Čechova," potvrdil neskôr Stanislavskij, "...chcel, aby do hudby išli Maeterlinckove miniatúry. Nechajte v zákulisí hrať nejakú nezvyčajnú melódiu: niečo smutné a majestátne **".
* (A. P. Čechov. Sobr. cit., zväzok 19, s. 394.)
** (K. S. Stanislavského. Sobr. cit., zväzok 7, s. 704.)
Rovnako ako vývoj umelecké nápadyČechov * - Stanislavskij prijal dramaturgiu Maeterlincka. To, čo sa nejasne objavovalo v hrách samotného Čechova a čo v ňom umelecké divadlo ešte nedokázalo zachytiť, sa teraz, zdá sa, objavilo pred režisérom ako zásadný, jasný a tajomný princíp.
* (O tom, že Stanislavskij sa v tom čase usiloval práve o rozvoj, a nie o opakovanie predchádzajúcich čechovovských motívov, svedčí jeho „chladný“ postoj k výrobe „Ivanova“, ktorú v októbri 1904 uskutočnil Nemirovič-Dančenko.)
Stanislavskij sa so symbolistickou drámou nestretol po prvý raz. Záujem o ňu vzbudili v Spoločnosti pre umenie a literatúru pri inscenácii „Gannele“ a „Utopený zvon“ od G. Hauptmanna. Tam však zaujal hlavne režisér rozprávková fantázia hrá. V prvých rokoch existencie Moskovského umeleckého divadla boli Hauptmann a Ibsen inscenovaní v tóne Čechovovho psychologického „duchovného“ realizmu. Potom sa "symbolizmus ukázal byť pre nás - hercov priveľký", - konštatuje Stanislavskij, - ... duchovný realizmus sme nevedeli vybrúsiť k symbolu vykonané práce*". Teraz v dospelosti, záujem o symboliku dostáva iné, hlbšie tvorivé opodstatnenie.
* (K. S. Stanislavského. Sobr. cit., zväzok 1, strany 218-219.)
Samozrejme, v tej „línii symboliky“, ktorá sa pre Stanislavského začala inscenáciou Maeterlinckovej trilógie, bola známa pocta móde, vášeň pre šokujúcu novosť (dokázal sa nechať uniesť a „nové pre dobro nového"). Túto líniu však nemožno v režisérskej práci považovať za náhodnú, povrchnú či letmú. Myslieť si to znamená prekrúcať historickú pravdu. Tento záujem bol svojím spôsobom prirodzený.
Stanislavskij sa o symbolistickú drámu začal zaujímať nie kvôli sebe, ale kvôli sebe. Nebola pre neho cieľom, ale prostriedkom. S jej pomocou dúfal, že rozšíri rozsah javiskového realizmu. Aby divadelné umenie mohlo vyjadrovať „život ľudského ducha“ v mierke neobmedzenej osobnými údajmi herca a povzniesť sa k „večnému a všeobecnému“. Práve tento cieľ sa od týchto rokov stal hlavnou „všeobecnou myšlienkou“ v práci režiséra.
Stanislavsky celý život bol a zostal realistom. Pojem realizmus však pre neho nikdy nebol stálou a nemennou hodnotou. Vždy akútne cítil potrebu rozvíjať, meniť, obohacovať formy realizmu – v závislosti od zmeny foriem samotného života. Spojenie so životom zároveň cítil nie ako priamu korešpondenciu, ale ako komplexné obrazné sprostredkovanie.
Stanislavského prenasledovala starosť o figuratívne umenie herectva mladé roky, hľadal k nej rôzne prístupy – z vonkajšieho či z vnútorného, z každodenného života či z intuície. Postupne sa jeho nároky na obraznosť rozširovali a rástli. Teraz sa stiesnili v rámci starej realistickej drámy a predstavenia. Herec, ktorý zostal na javisku živým človekom, musel prekročiť hranice svojho individuálneho ľudského „ja“, dosiahnuť misky váh univerzálneho, univerzálneho, večného, inak by sa nemohol povzniesť k vyjadreniu najvyšších problémov bytia. Pred Stanislavským tak vznikol problém zvládnutia vyšších sférľudského ducha, herec ešte nepodlieha.
Ako každý veľkí umelci storočia sa Stanislavskij snažil nájsť kľúč k poetickému zovšeobecneniu jazyka umenia. Divadlo meškalo. V čase, keď sa Stanislavskij obrátil k tejto dominantnej myšlienke umenia nového veku, maliarstvo, poézia a hudba už boli ďaleko vpredu. Umelci, ktorí prešli fázou vysvetľovania života prostredníctvom foriem, priamo životu samotnému, sa dostali na novú úroveň.
Zdalo by sa, o akom hľadaní poetickej obraznosti na javisku by sme sa mohli baviť, keby to už režisér mal Čechovove vystúpenia presiaknutý tou najlepšou poéziou? Napokon, práve o nich Gorkij povedal, že Čechovov realizmus sa tu „vznáša na zduchovnený a hlboko premyslený symbol“. A Čechovove objavy zostali pre Stanislavského vždy posvätné. Čo ešte hľadať? Ale bol taký umelec, že organicky nedokázal zopakovať to, čím si prešiel. Ako šiel čas. Spoločenská a umelecká klíma tej doby sa zmenila. A režisér citlivo zachytávajúc tieto zmeny hľadal ďalšie prepojenia medzi umením a realitou. Neskôr sa možno opäť vrátiť k tomu istému Čechovovi a vidieť ho "čerstvými očami."
Teraz chcel umelec pochopiť všeobecnosť javu, očistený od náhodného, malicherného, svetského; vidieť neviditeľné komunikačné vlákna natiahnuté z minulosti do budúcnosti a s ich pomocou pochopiť zmysel bytia a ľudských záležitostí – všetky tieto funkcie dodávali umeniu dovtedy nepoznanú silu filozofického zovšeobecňovania, dynamiky, zjemňovania kontúr, až kým neboli. odplavená akútna konvenčnosť jazyka. Vznikli tu nečakané, miestami zvláštne, ďaleko od života podobné formy. Niekedy fantastické, inokedy dôrazne groteskné, akoby zahusťovali a syntetizovali život, aby prenikli do jeho skrytého zmyslu.
V tejto poetizácii skutočnosti, v úsilí osvetliť zákonitosti o ľudská bytosť sa objavil badateľný trend umelcov začiatku 20. storočia. Pred nami boli umenie konvenčnejšieho jazyka - maľba a hudba: Vrubel a Skrjabin to dokázali tým, že ďaleko prekročili rámec každodenného života - k bytia, k poetickému vnímaniu sveta. Slová boli pre umelca náročnejšie, ale aj tu už Blok a Bely objavovali nepoznané poetické diaľky. Pre divadelného umelca to bolo nesmierne ťažšie: „odolnosť materiálu“ bola príliš veľká, zdalo sa nemysliteľné ísť za hranice, naznačené kontúry, načrtnuté samotnou prírodou – živou ľudskou osobou na javisku. A neochladzujte pocity herca. A nerobte z neho bábku.
Preto divadlo meškalo. Celé prvé obdobie činnosti Umeleckého divadla bolo v podstate hľadaním nových metód javiskového realizmu. živú pravduČechovovo umenie, impresionizmus nálad poskytovalo nielen oporu, ale aj perspektívu: „spodný prúd“ sa teraz musel rozširovať do hraníc dosiaľ neznámych a ľudskej mysli nedostupných, prenikať do podvedomia. Odtiaľto bolo ľahké ísť za hranice skutočnosti. A Stanislavskij sa k tejto hranici priblížil, pozrel sa do ríše neskutočného, ale hranicu neprekročil. Pre jeho cieľ nebola jeho „všeobecná idea“ nadpozemská, no napriek tomu, pri všetkej svojej výške, pozemská. V podstate sa snažil o poetické zovšeobecnenie pozemského bytia, a nie o uznanie transcendentálnej hodnoty onoho sveta. Práve tu, v tomto hlavnom bode, sa začal jeho odklon od symbolizmu.
Maeterlinckove tri jednoaktovky boli v tomto zmysle vážnym pokušením. Autor priamo zaviedol režiséra za hranicu skutočnosti: Smrť bola hlavnou postavou všetkých troch jeho malých hier. Nad ľuďmi číha neúprosná skaza: Smrť sa k nim blíži krok za krokom. Ale ľudia sú slepí, necítia jej prístup, nepočujú jej kroky. Ako sprostredkovať kroky smrti na javisku? Maeterlinck veril, že táto úloha nepodliehala hercovi – živej bytosti. „Možno je potrebné úplne odstrániť živú bytosť * z javiska,“ napísal a predurčil svoje jednoaktovky pre bábkové divadlo.
* (M. Maeterlinck. Hrá. M., "Umenie", 1958, s. 11.)
Stanislavskij chcel tieto hry inscenovať v divadle živého herca. Autor bol k tejto myšlienke skeptický * . Básnik K. Balmont, ktorý odcestoval do Maeterlincku, od neho nedostal žiadne významné pokyny k inscenácii, okrem potvrdenia, že on a Stanislavskij „už na to prišli“. Rozhovory v "jazyku večnosti" s básnikom-prekladateľom tiež režisérovi príliš veľa neprezradili: Balmont "prehovoril veľkolepo, takmer inšpiratívne. S jeho pomocou sa ponáram do temnoty smrti a pokúšam sa pozrieť za prah večnosti.Zatiaľ ani ružové ani modré city v mojom nezískam dušu.Očividne je potrebné nejaké opojenie.Len neviem ku ktorému z prostriedkov sa uchýliť:žena alebo víno .. V Balmontovom zmysle je zrejme platnejší prvý liek**, ironicky Stanislavskij. Má len pocit, že je ťažké hrať Maeterlincka a že treba pre neho nájsť nejakého nového „tónového ***a“.
* (K. D. Balmont Stanislavskému z Paríža oznámil: „Považuje [Maeterlinck] napríklad inscenáciu Slepca za takmer nemožnú“ (Múzeum Moskovského umeleckého divadla, archív, K. S, č. 4905).)
** (K. S. Stanislavského. Sobr. cit., zväzok 7, s. 287.)
*** („Kým nenájdem tón pre Maeterlincka, nemôžem sa upokojiť a ovládnuť svoje myšlienky,“ píše M. P. Lilinovi (K. S. Stanislavskij. Súborné diela, zv. 7, s. 304).)
Neskôr, keď pracuje na režijných partitúrach pre hry*, prichádza k istejšej pozícii. "Hraj hru" navždy ". Raz a navždy! **" - zapisuje a zdôrazňuje slová Balmonta. V týchto slovách vidí kľúč k The Blind a vlastne aj k Maeterlinckovi.
* (V archíve Múzea K. S. Moskovského umeleckého divadla sa zachovali riaditeľské kópie hier K. S. Stanislavského od M. Maeterlincka „Slepý“, „Tam vnútri“ a letmé poznámky k textu „Nepožiadaný“ (1904).)
Ľudstvo je na prahu večnosti – na okraji hrobu – takto chápe Stanislavskij myšlienku „Slepého“. V režisérskom strihu maľuje impozantný a majestátny obraz posledný deň svet: nevidomí strácajú svojho sprievodcu – vieru (symbolizuje ju postava mŕtveho farára) a potom sa uprostred stáročného lesa, na okraji závalu, blíži smrť. Tejto myšlienke je podriadené všetko: hudba, scenéria, obrazy.
Stanislavskij chcel, aby sa predstavenie začalo hudobnou predohrou „s úplná tma"(" zhasnúť svetlá v sále aj na javisku - všetky svetlá "). Je to hudba so svojou vznešenosťou a abstrakciou od "skutočného "-" dobra komorná hudba pripravuje náladu," poznamenáva, pripomínajúc Čechovovu radu. Zatiaľ čo orchester, pre verejnosť neviditeľný, hrá (5 minút), opona sa nepočuteľne a neviditeľne odďaľuje, a keď zvuky orchestra utíchnu - ku koncu hry predohra - svetlo na javisku sa zintenzívňuje, postupne zisťuje kontúry scenérie.
„Scenéria je takmer výsek zeme,“ píše Stanislavskij (neskôr však ceruzkou prečiarkne posledné tri slová. - M.S.) „Zem na hore sa rozpadla, vytvorila sa závalová dutina, kamene, zem, konáre, korene - všetko prepletené do jedného všeobecného chaosu. Nad priehlbinou visí zem, podopretá koreňmi rastúceho prastarého lesa. Viditeľné sú len kmene jej stromov a zakrivené korene tých najbizarnejších foriem. Kmene fantastickej] hrúbky Za touto vyvýšeninou klesá pôda a les do mora naklonená rovina. V diaľke je vidieť more, tmavé, zlovestné - [a] vrch starého domu s vežičkou kaplnky. Toto je domov pre nevidiacich. V diaľke, v mori, môžete vidieť maják (symbol vedy, kultúry). Na zemi sedia pne, kamene, spadnutý strom, malí, vyschnutí, vychudnutí ľudia sedia ako huby. Medzi odvekým lesom a elementárnou vznešenosťou prírody – sú bezvýznamné ako steblá trávy.“
Takto režisér rozvíja krátku poznámku k hre: „starý, starý, pralesný severský prales pod vysokou hviezdnou oblohou“. A rozvíja sa akoby v zhode s autorom („Na stromoch so mnou [Maeterlinck] súhlasil,“ vysvetľuje Balmont, „že kmene by mali byť v porovnaní s ľuďmi obrovské a stúpať hore, aby nebolo vidieť ich vrcholy *“ ). Je však príznačné, že jeho fantázia stále hľadá oporu v detailoch naturalistického poriadku a nechce prejsť k tomu podmienene abstraktnému plánu, ktorý si estetika symbolizmu vyžadovala.
Načrtnite a opíšte miesto vo svojom pláne herci, chce Stanislavskij vidieť v ich pózach a zoskupení „známy symbol“. Spadnutý strom a puklina v zemi oddeľujú nevidomých od ich „vierovyznania“ – farára (má podobu „skamenelého, kedysi krásneho, no dnes už veľmi starého božstva. – Inšpirovaný mŕtvy“). Ľudia sú ostro rozdelení a stoja proti sebe. A tu ide režisér svojou vlastnou cestou. Ak sa v Maeterlinckovi slepci od seba takmer nelíšia sotva viditeľnými ťahmi, ich postavy nie sú dôležité: každý je v zajatí nevyhnutného elementárneho osudu – osudu – smrti, potom Stanislavskij cíti, že dráma hry je iná. Pôvod drámy nie je v moci iného sveta, ale v samotných ľuďoch, ktorí stratili vieru. Vieru (farára) nezabíja slepý osud, ale húževnatá buržoázna sprostosť. „Zomrel zo všetkého najviac na ne, na ich vulgárnosť, ktorá ničila vieru,“ hovorí a prehodnocuje myšlienku hry po svojom (kurzívou moja. - M.S.).
1., 2. a 3. sleporodenca ukladá za kmeň stromu a dáva im veľmi konkrétny, ba až každodenný opis: "spoza kmeňa len trčia ich hnusné, senilné vulgárne tváre. Akoby sa schovali, schovali." - Sú puntičkárske "Nervózne, všetko, čo sa vymyká bežným podmienkam každodenného života, ich dráždi, vzrušuje, desí. Milujú kozub a úzky meštiacky uzavretý kruh. Všetci odsudzujú, ale sami veľa nezmôžu. Bez akejkoľvek zásady, za svoj prospech a sebaspasenie, su pripraveni na akekolvek prostriedky, radi idu za niekym bez rozdielu, aj za psom, ako v tejto hre. Reptajú, reptajú, jedia chudobného farára. Zomrel najviac od nich, od r. ich sprostosť,ktorá kazila vieru.Keď bol farár silný,prví ho obdivovali títo malí ľudia,ale len čo zostarol,zabudli a nadávali na všetko,aj na minulosť,ktorú sami kedysi uctievali.Sú to tí prví postavia božstvá na podstavec a prví ho rozbijú.Tí sa ako skutoční zbabelci vopred schovávajú za kmeň stromu, predvídajúc nešťastie ".
"Blind" (1904), stránka z režisérskej kópie K. S. Stanislavského
K tejto skupine vulgárnosti, opisovanej "pozemsky", satiricky, prilieha 5. slepec - "lenivý a parazit", "profesionálny žobrák je spodina ľudstva. O almužnu prosí aj zo zvyku, remeselným spôsobom," poznamenáva režisér (celkom v duchu svojich pokynov k plánom „Na dne“ a „Sila temnoty“). Neďaleko od nich odišli tri modliace sa staré ženy - "to sú šialené, nezmyselné] pútničky. Celý zmysel života nachádzajú v klaňaní sa k zemi, nárekoch, modlitbách. Nevidia nič iné ako rituálnu stránku." Nad všetkými týmito nízkymi ľuďmi - "predovšetkým na koreňoch s vlhkou zemou - sedí šialená žena s dieťaťom - zosobňujúca prírodu, nezmyselná, chaotická, ako šialenstvo." Má „šialený, strapatý vzhľad, – strapaté vlasy s hustými šedivými štetinami ako vegetácia ihličnatý strom. Zúrivo kŕmi dieťa a je blažená, keď jej čerpá životne dôležité šťavy z prírody...“
Vysoko sedia aj starký a starenka - ľudia, ktorí si držia vieru: "Starká je láskavosť a viera sama, starček je miernosť a mystika sama. Sedia vyššie ako ostatní, lebo sú väčší ako ich duch." , sú bližšie k nebu." Poslednú myšlienku režisér rozvíja zvláštnym spôsobom: „Zvažujú každý úkaz prírody vyslaný zhora, obracajú zrak tam a vždy odtiaľ a len odtiaľ naň čakajú“ (moja kurzíva - M.S.)
Rovnaká „nadpozemská“ postava by sa mala objaviť na obrázku Mladého slepca; je to tiež osoba, ktorá nie je z tohto sveta - "Toto je nejaká víla. Kostým svedčí o nejakom vzdialenom kmeni. Určite je z inej planéty, kde je to poetické, kde je svetlo, teplo a kde život láka. je mladá a verí v život, usiluje sa o niečo krásne a túto krásu v sebe nosí, hľadá, ale nenachádza, lebo je slepá. Kút, kde sedí, je obklopený kríkmi zvädnutých kvetov a ona ich cíti, váži si ich, pletie z nich vence a duševne ich obdivuje aj samu seba. Občas si zaspieva niečo vlastné - ďaleko. Robí nejaké gestá, ktoré sa tiahnu do diaľky a vychádzajú v ústrety jej vnútornému] rozpoloženiu. Nohy zvesila nad priepasťou a visí nohami“ (všimnite si, že hľadanie „nadpozemského“ mimovoľne skĺzne k detailom je celkom každodenné!).
Jediný slepec, ktorý „niečo vidí, teda chápe“, je v režisérskom zostrihu zastúpený aj ako človek, ktorý v žiadnom prípade nie je „pozemský“: je to „filozof“, „vzdelaný človek, výzor vedca“. s dlhou tmavosivou bradou, holohlavý, veľa premýšľa, v hlase a spôsobe je vznešenosť kultivovaný človek... Je to čierna škvrna - pripomínajúca Fausta - je celý v čiernom ... "
Ako vidíme, v dispozícií aj v postavách nevidomých hľadá režisér „slávny symbol“. Všeobecný koncept je uhádnutý v každom detaile: svet je na okraji priepasti. Umiera na neveru. Na zemi nie je žiadna viera. Všetko pozemské sa topí v buržoáznej vulgárnosti. Viera je vyššia, tam, v nebi, na inej planéte, kdekoľvek nie tu. - Je tam život, svetlo, teplo, krása. Človek sa môže len snažiť, siahnuť tam, ale je nemožné vidieť, spoznať iný život. Pretože ľudia sú slepí.
Konfrontácia medzi „pozemskými“ a „duchovnými“ začiatkami pokračuje, no v tomto zápase nebudú víťazi. Iba porazení budú – nielen smrťou (svojou, osobnou), ale smrťou (s veľké písmeno), čiže blížiaci sa koniec sveta. "Úbohí slepci," uzatvára Stanislavský, "nevedia, že visia na kúsku zeme, nad strmou. Chvíľku a celá zem sa rozpadne a zletí s nimi. A táto tmavá diera zemská dutina! Aké je to hrozné. Zdá sa, že toto je hrob, trochu kopať a už je tu peklo a večný oheň.
Osudná predtucha katastrofy postupne narastá. Najprv je to cítiť len v elementárnej sile vetra: "Všetko nad zemou je epické majestátne. Kmene stromov, kývajúce sa, vŕzgajú a stonajú. - Vietor sa ticho potuluje lesom. Svojím zvukom tichý, ale hustý, kompaktný, človek cíti, že je to živelná sila. Je to katastrofa, ak sa rozrastie a vyleje sa z brehov. Toto nie je jednoduchý vánok našej kultivovanej prírody, to je vietor - pred stvorením sveta - vietor prales..."
Časom „zlovestný šum lístia“ prerastie do búrky a „tajomné svetlo“ odhalí „kroky smrti“: „niektoré mraky kráčajú pozdĺž žiary mesiaca. Celý les je plný akési tiene.Toto je Smrť." Ľudia od nej zdesene cúvajú, modlia sa, chytajú sa navzájom. „Ako vír víru... kŕdeľ vtákov prelietava – akoby vzkriesený starý život a ako víchor sa prehnal spomienkami umierajúcich." A prichádza finále: Panika a koniec sveta."
V Maeterlinckovej dráme je posledný príchod Smrti sprevádzaný úplným tichom. Potom, čo sa Young Blind spýtal "Kto si?" je ticho, potom zaznie prosba najstaršieho slepca: "Zmiluj sa nad nami!" a opäť ticho, ktoré pretína len zúfalý výkrik dieťaťa (videl Smrť!). Stanislavskij nedbá na autorove poznámky („mlčanie“), prečiarkne prosbu starenky (aké sú tu prosby, jednoducho ich nikto nevypočuje!) a vykresľuje obludný obraz konca sveta skutočne v duchu Danteho. peklo.
Strhne sa „strašný hurikán". Stromy padajú – lámu sa. Sneh, kvílenie, šuchot lístia. Podzemný rachot ako hrom. Svetlo slabne, skoro tma. Krajina sa mení na zimu... Stará žena ... sa dusí a postupne zomiera. Starý muž už leží mŕtvy. th („filozof“) stuhol v póze zúfalstva. Vietor mu fúka šaty (ťahá šnúrky). , skotúľať sa, siahnuť po Kr[asote] (t. j. k Mladej slepej - M. S), ktorá s dieťaťom v náručí dominuje celej skupine. Všeobecná panika plače. Hrôza. Tma v celom divadle a ďalej pódium. "
Potom by podľa režiséra mala opäť nastúpiť hudba, aby „univerzálny“ zvuk témy pozdvihla ešte vyššie: „Opona sa v tme zaťahuje. Zvuky na javisku postupne doznievajú, všetko sedí v tme ), hudobný záver začína hrať, od niečoho búrlivého, ako je smrť, prechádza do tichej, pokojnej, majestátnej melódie - smutnej a pokojnej, ako budúci život za prahom večnosti.
Zvuky miznú, miznú a zastavujú sa na nevyriešenom akorde. Záves "... Nechoďte na potlesk."
Takže už v roku 1904 Stanislavského práca zahŕňala tému „konca sveta“, tému blížiacej sa smrti ľudstva, konfliktu „ducha“ a „hmoty“. Podnietené nielen Maeterlinckom, nielen ruskou symbolistickou poéziou (vplyv Balmonta je tu nepochybný), ale aj novým hľadaním umenia tej doby vo všeobecnosti (fascinácia Vrubelom začína práve v tomto čase), tieto myšlienky odpovedali úzkostné, nejasné nálady ruskej umeleckej inteligencie na začiatku storočia.
Počas rokov verejného rozmachu, v atmosfére štrajkov, demonštrácií, zhromaždení, zhromaždení, fám o príprave ústavy, policajného prenasledovania a represií sa každý umelec v Rusku nemohol ubrániť pocitu impozantného významu a rozsahu prežitých udalostí. . Boli vnímané ako katastrofické udalosti. Pocit historického významu bod otáčania v živote Ruska vyvoláva gravitáciu od konkrétneho k všeobecnému, túžbu priniesť skutočný obraz sveta k symbolickému zovšeobecneniu.
V tvorbe Stanislavského sa tento všeobecný vzorec vývoja ruského umenia odzrkadlil v snahe preraziť hustú vrstvu prirodzeného obrazu sveta - pochopiť hlboký zmysel, ktorý sa za ním skrýva. Chcel som prejsť od aktuálnej ostrosti k filozofickému povedomiu o čase. Modernosť však priniesla svoje tóny úzkosti, svoje témy. Rovnováha sa stratila. Ťažký bol pohyb smerom k symbolu, ktorý si vyžadoval určitý odstup, odcudzenie od objektu. Režisér, cítiac, že techniky symbolistického divadla sú mu cudzie, sa snaží priblížiť Maeterlinckovi z druhej strany.
V jadre idealistické, pesimistické poňatie hry Stanislavskij mimovoľne prehodnocuje po svojom. Dáva mu nespochybniteľný protiburžoázny charakter, ponúka sociálne vysvetlenie konfliktu, vnáša prudko moderné katastrofické motívy.
Ale tam, kde chce zachovať abstrakciu, je cítiť, že jeho myšlienky sa rozchádzajú so štýlom hry, myšlienkou z obrazov. V snahe dodať figúram „nadpozemskú“ príchuť pociťuje citeľný nedostatok sebadôvery. Zdôrazňujúc niečo zovšeobecnené slovami („zosobnenie prírody“, „miernosť a mystika samotná“, „bližšie k nebu“, „akoby z inej planéty“), okamžite toto „zovšeobecnenie“ ničí konkrétnymi každodennými detailmi (kŕmi dieťa, pletie vence, česanie nôh nad priepasťou a pod.). A preto jeho „víla“ pôsobí dosť „pozemsky“. Keďže hru interpretuje po svojom, nenachádza s autorom spoločný štýlový jazyk: jeho naivnú režijnú symboliku na každom kroku odstraňujú skutočné, telesné postavy, podmienené „čo“ a prirodzené „ako“ vstupujú do neriešiteľného rozpor.
Stanislavskij akoby tušil tento vnútorný rozpor svojej myšlienky, nedostatok konvenčnosti kompenzuje fikciou. báječná postava(takmer tak, ako to urobil v "The Sunken Bell"). Práve pomocou fikcie, ktorá dáva voľný priechod svojmu dramatickému temperamentu, rozhoduje o záverečnej scéne konca sveta. Je zvláštne, že týmto spôsobom sa odstráni rozpor medzi konvenčnými a každodennými princípmi. Fantasmagória „pekla ihriska“ nielenže pretrváva, ale predpokladá aj zrod ostro naturalistických obrazov (ako Danteho scéna ľudí lezúcich jeden cez druhého, zvíjajúcich sa a padajúcich v smrteľných kŕčoch).
Tieto obrazy, samozrejme, presahovali symbolistické divadlo svojou estetikou nehybnosti, odpútanosti od všetkého pozemského a telesného. Ale práve oni mali k Stanislavskému bližšie. Tu sa jeho organický príklon k prirodzenému dostal do kontaktu s „večnými a spoločnými“ cieľmi. Nie nadarmo práve túto kombináciu „dokumentu“ a „metafory“ charakteristickú pre jeho réžiu čoskoro rozvinie vo svojej „javiskovej“ inscenácii – „Dráme života“, opäť v úplnom rozpore s estetikou symbolika.
Maeterlinckove malé drámy boli v tomto smere iba skúšobným krokom. Po vyjadrení všeobecnej myšlienky „slepého“ vidieť vonkajší obraz predstavení si Stanislavskij dosť hmlisto predstavoval, ako presne by sa to malo hrať. Formulka – „hrať hru" navždy. „Raz a navždy" – sa režisérovi na skúškach ukázala ako dosť záhadná a o hercoch niet čo povedať. Bežná každodenná reč, na ktorú sú umelci zvyknutí, samozrejme nebola dobrá. „Romantická deklamácia“ okamžite čerpala z rétorického pátosu, s ktorým kedysi sami vstupovali do boja. Zostalo „niečo medzi, význam výslovnosti, ale nepodčiarknuté *“. Ale ako preniesť v tomto „strednom“ tóne – „večný“? Herci sa o túto hádanku pobili na skúškach.
* (Maeterlinckova rada, citovaná v op. nad listom K. Balmonta (Múzeum Moskovského umeleckého divadla, archív K. S., č. 4905).)
Nemirovič-Dančenko, ktorý pomáhal Stanislavskému, testoval aj nové techniky javiskovej expresivity, o ktorých mu povedal v septembri 1904: „Tam, vo vnútri,“ skúšam. Pripravím vám zástup na dva spôsoby: všeobecný skutočný (ako sa píše *), t.j. rôzne postavy, budú na pódiu, kto je vyššie, kto nižšie a zúčastní sa - no, jedným slovom, ako inak. A celkom inak, na spôsob Maeterlincka. V druhom prípade sa pred koncom hry stihne iba priblížiť a finále sa vôbec nezúčastní. Z odchodu starca ju len vidieť, hýbe sa ako pomaly sa pohybujúce more; všetko pomaly vpravo, všetko pomaly vľavo, všetko vpravo, všetko vľavo (trochu ťažké, závrat). Tak sa pohybuje. Zároveň všetci potichu povedia „Otče náš“, čo spôsobí jemné mrmlanie a viacerí potichu spievajú pohrebnú modlitbu... Pravdu povediac, som už dosť unavený z toho skutočného davu, preto som vymyslel to. Ale možno to nie je dobré**“.
* (Pravdepodobne v režisérskej kópii K. S. Stanislavského.)
** (Cit. podľa knihy: L. Freidkin. Dni a roky Vl. I. Nemirovič-Dančenko, s. 201-202.)
Všeobecný trend týchto vyhľadávaní bol pochopiteľný – snažili sa vzdialiť sa od „reality“, od obvyklej autenticity života v reči, v konaní a v dizajne. Kam však ísť, nebolo ani zďaleka jasné. Pokusy nájsť nové, podmienené formy sa spočiatku ukázali ako nedobrovoľné kompromisy. Režisér sa najčastejšie uchyľoval k „zhmotneniu“ symbolu, niekedy dosť naivnému. Svedčí o tom aj rozloženie „Nezvaní“, kde je „príchod smrti“ zakaždým dokreslený zvýrazneniami – „zajačiky na stenách“, tiene, tyl padajúci zo stropu, „rohy, ako krídla... ako keby smrť číha na strope pri odkvape a rozprestiera svoje krídla a čaká na chvíľu, kedy sa ponáhľa k umierajúcemu *“.
* ()
Smrť sa tu objavuje v maske obyčajného rozprávkového ducha so všetkými jeho atribútmi, ako sú: lebka, kostra pokrytá dlhým beztvarým tylom, ktorý sa vlečie ako chvost „kométy *“ atď. mysticizmus a apokalypsa je výrazne znížená na úroveň pekného domáceho koláčika, ktorý straší deti.
* (Režijná úprava K. S. Stanislavského drámy M. Maeterlincka „Unbidden“. Múzeum Moskovského umeleckého divadla, archív K.S.)
V tomto zmysle je príznačný aj spor, ktorý sa rozhorel medzi Stanislavským a jedným zo sochárov „nového smeru“. Režisér mu chcel objednať sochu mŕtveho pastora pre The Blind. Po preštudovaní nákresov, náčrtov a vypočutí výrobného plánu sochár dosť hrubo povedal režisérovi, že na jeho výrobu je potrebná socha „z kúdola *“ a že Maeterlincka treba hrať bez akýchkoľvek kulís, kostýmov a sôch. Neskôr, keď Stanislavskij vychladol z hádky, „cítil vo svojich slovách pravdu“, čo ešte viac umocnilo pocit nejednoznačnosti a nespokojnosti, ktorý sprevádzal skúšky Maeterlinckových hier.
* (K. S. Stanislavského. Sobr. cit., zväzok 1, s. 278. (Spočiatku tento prípad zaznamenal v Zápisníku v rokoch 1907-1908.))
Výsledkom bolo, že divadlo ukázalo „niečo medzi“: keď sa vzdialilo od starého pobrežia, nezakotvilo a nemohlo priviazať k novému. Symbolistickú konvenčnosť sa pokúsil nahradiť „rafinovaným a hlbokým realizmom“. veľký krok pre Stanislavského došlo k odmietnutiu spolupráce s umelcom V. Simovom (nerozišiel sa s ním od čias Spoločnosti pre umenie a literatúru). Pozvaný bol mladý petrohradský umelec V. Surenyants, ktorý vytvoril celkom reálne predlohy všetkých troch hier, pripúšťajúc len nejakú prímes symboliky. Dizajnové rozloženia pre všetky Maeterlinckove drámy zachované v Moskovskom múzeu umeleckého divadla odrážajú smer dekoratívnych rešerší. Všetky sa uskutočnili v jedinom pláne: urobili sa pokusy zdôrazniť symbolický význam v skutočnom prostredí, oslobodené od nadmerných detailov.
Prílišná „symbolizácia“ bola odmietnutá. Tri verzie Surenyantsovho rozloženia „The Blind“ ukazujú, ako postupne z obyčajného hustého lesa dospeli ku komplexnej dvojvrstvovej kompozícii (na vrchole sa týči ponurý, nepreniknuteľný les; dole sa kľukatia obnažené korene stromov, akoby predvídali prechod do podsvetia), ale potom sa z tohto extrému v tretej verzii vrátili k jednoduchosti a prísnosti, oslobodení od každodenného života: ľahké rovné kmene stromov idú vysoko do neba, padnutý strom diagonálne pretína javisko (čo rozdelí hercov na dve skupiny), v hĺbke sa otvára priepasť, je vidieť more, vzdialený maják. Táto ľahšia verzia bola schválená.
"Blind" (1904), rozloženie umenia. V. Surenyants
Dve rozloženia filmu „Tam, vnútri“ tiež odhaľujú vývoj myslenia režiséra. Najprv kompletne postavená skutočný dom so zasklenou terasou na druhom poschodí a okolo neho záhrada s hospodárskymi budovami. V schválenom rozložení sú odstránené nepotrebné detaily, ale sú zdôraznené hlavné. Okná terasy sú citeľne zväčšené a posunuté dopredu – tak, aby vytvorili pocit „pódia na javisku“; "tam, vnútri", za jasne osvetlenými oknami bude plynúť tichý život rodiny, ešte nevediac, že sa stalo nešťastie - utopená. najstaršia dcéra. Ľudia, ktorí priniesli správu o smrti, sú stále ukrytí za nízkym kamenným plotom. Zahniezdili sa tam a z temnoty sledovali rodinnú pantomímu, báli sa ju zničiť – a zničiť.
Hľadanie nových foriem teda začalo Stanislavským na prvom Maeterlinckovom predstavení – ešte pred zblížením s Meyerholdom a bez ohľadu na jeho vplyv. A začali vlastne v plnej zhode s Nemirovičom-Dančenkom, ktorý v tom čase tiež cítil potrebu „vytrhnúť sa z nudného realizmu“ a nájsť nový „poetický tón *“. Nezhody sa opäť rozhoreli – po neúspechu Maeterlinckovho vystúpenia, ktoré 2. októbra 1904 otvorilo novú sezónu.
* ("Historický archív", 1962, číslo 2, s. 23.)
Vystúpenie skutočne nebolo pochopené ani prijaté publikom. „Nepamätám si iný prípad,“ napísal kritik Sergej Glagol, „kde by v divadle vládlo také úplné vzájomné neporozumenie, taká živá disharmónia medzi publikom a javiskom *“. Jednohlasný názor recenzentov rôzneho zamerania dospel k tomu, že Maeterlinckove malé drámy vôbec neboli určené pre javisko, že ich tajomstvo filozofický význam sa dá skutočne vnímať len pri čítaní alebo ho prinajmenšom sprostredkovať „odtelesnená, škaredá“ hudba. Divadlo, „vo svojej podstate, materiálne, skutočné, s ťažkým mechanizmom živých ľudí a kulís, ... je schopné takejto dráme nie pomôcť, ale uškodiť**“.
* (S. Verb. Maeterlinck na javisku Divadla umenia. - "Ruské slovo". 18. októbra 1904)
Ako dôkaz sa jednomyseľne odvolávali na samotného Maeterlincka. Citovali jeho knihu „Double Jardin“ a tvrdili, že „žiadne efekty na javisku“ nemôžu informovať o Maeterlinckových „prenikaniach do nejasných zákutí ľudského vedomia ... hlavná vec, ktorú nemajú, je - javisková akcia* „.“ Neaktívne hry Maeterlincka ťažko znášajú pohyblivosť javiska.“ A preto „hrubý dotyk divadla zničil vzdušný hrad predstavivosť**“.
* (K. 0.[K. N. Orlov]. AT Umelecké divadlo. - "Ruské slovo", 3. (16. októbra), 1904)
** (Yu. A. [Yu. Azarovský]. Maeterlinck na pódiu. -" Moderné umenie", 1904, č. 11, s. 277.)
Ale nebolo to prvýkrát, čo sa Stanislavskij stretol s problémom „nečinnosti“ modernej drámy. A na základe Čechovovho materiálu sa mu to už podarilo bravúrne vyriešiť, vonkajšiu činnosť nahradil vnútorným. Takže teraz, keď už boli objavené zákony „spodného prúdu“, Maeterlinckova hádanka sa nezvrhla na nemožnosť „zobraziť drámu – bez akcií a udalostí *“, ako tvrdili recenzenti.
* (Iv. Ivanov. Maeterlinck a jeho „symbolizmus“ v Divadle umenia. - "Ruská pravda", 13.10.1904)
Maeterlinckova myšlienka „tragického v každodennom živote“, že „existujú tisíce a tisíce zákonov mocnejších a hodnejších uctievania ako zákony vášne“, bola blízka Čechovovmu umeniu MXT. „... Náhodou som si myslel,“ napísal Maeterlinck, „že tento starý muž nehybne na svojom kresle ( Hlavná postava"Nevyžiadané". - M. S.) skutočne žije život hlbší, humánnejší a všeobecnejší ako milenec, ktorý škrtí svoju milenku, veliteľ, ktorý vyhrá víťazstvo, alebo manžel, ktorý sa pomstí za svoju česť ... * ". Je ľahké si všimnúť, že Maeterlinck je približovanie sa v týchto úvahách k myšlienke teatrálnosti, ktorú Čechov odhalil Stanislavskému.
* (M. Maeterlinck. Tragické v každodennom živote. - Poly. kol. soch., zväzok 1. M., 1907, s. 2.)
Rozdiel bol iný a oveľa výraznejší. Maeterlinck akoby išiel ďalej po „čechovskej“ ceste, prehlbujúcej a zušľachťujúcej drámu duchovného života človeka, odvádza svoj pôvod na druhý svet. V súvislosti s tým je jeho „spodný prúd“ naplnený celkom iným, nečechovským obsahom: vládnu tu neviditeľné, nadprirodzené sily. Človek je bezmocný pred nevyhnutným, neodolateľným. Slepým, „bezvýznamným, slabým, chvejúcim sa, pasívne zádumčivým tvorom“ vládne Smrť – „ľahostajná, nezmieriteľná a tiež slepá *“. Stanislavskij nemohol zdieľať hlboký pesimizmus tejto mystickej koncepcie. Akokoľvek sa snažil „ponoriť...do temnoty smrti a...pozerať sa za prah večnosti“, jeho cieľ zostal pozemský a ľudský a jeho pohľad nezakalila záhuba fatalizmu.
* (M. Maeterlinck. Poly. kol. cit., zväzok 1, s. 3.)
"Tam, vnútri" (1904), rozloženie tenké. V. Surenyants
"Nie smrť, ale slepota, ako alegória, bola umiestnená v červenom rohu" - N. Efros presne sformuloval myšlienku predstavenia *. A ukázalo sa, že mal absolútnu pravdu: celá práca režiséra (najmä vo filme The Blind) bola zameraná na hľadanie pozemského pôvodu drámy. Stanislavskij odvodzoval eschatologické motívy z životne dôležitých, ľudských a nie fatálnych, neznámych príčin (koniec sveta nastáva vinou vulgárnych slepých človiečikov, uviaznutých v „materiáli“, a tým zabitej „viere“ – vrcholný „duchovný“ začiatok zo života). Maeterlinckova téma bola vyriešená na spôsob Čechova: nie smrť, ale vulgárnosť bola nepriateľom ľudstva.
* (-F. -[SOM. E. Efros]. Predstavenie Maeterlincka. - "Správy dňa", 3. (16. október), 1904)
Treba predpokladať, že počas skúšok bolo pochmúrne mystické sfarbenie „The Blind“ ešte viac zastreté. Svedčí o tom ten istý H. Efros: „Divadlo výrazne transponovalo nevidomých z moll na dur,“ píše.V umeleckom divadle, najmä vo finále, hra znela takmer ako hymnus na svetlo, smelý impulz vpred, k pyšnej budúcnosti, k víťazstvu nad všetkou temnotou *“.
Je možné, že H. Efros sa v popise predstavenia nechal uniesť, čo iní recenzenti vôbec nevnímali tak optimisticky. Napriek tomu sa v iných článkoch objavujú náznaky, že divadlo odstránilo pocit „hrôzy“ na javisku, zintenzívnilo svetlo majáka, „uzemnilo“ Maeterlincka, urobilo ho „prísnejším a hrdinskejším *“. Jedným slovom, rozpor s autorom bol príliš zrejmý.
* (Exter (A. I. Vvedensky). Divadelná kronika. - "Moskovskie Vedomosti" a október 1904)
Predstavenie zasialo do sály nielen spory a nedorozumenia, „chlad a ľahostajnosť“, ale aj trpkosť nespokojnosti do duše režiséra. Vzdialil sa od autora, vnútorne sa s ním hádal, necítil sa byť svojsky jasný a silný umelecký koncept cez všetky zložky predstavenia. Bez rozlúštenia Maeterlinckovho javiskového „tajomstva“ sa rozhodol pre kompromisné riešenie, z ktorého vznikol neodolateľný umelecký eklekticizmus.
To malo najmenší vplyv na vonkajšiu, dekoratívnu stránku predstavenia. Tu sa režisérovi podarilo to hlavné: na javisku sa obraz neobjavil každý deň, ale zovšeobecnený, akoby bol videný z vtáčej perspektívy. Potvrdzuje to list Inessy Armandovej. „Bola som v divadle, videla som Slepca atď.,“ píše v októbri 1904. „Prvé robia úžasný dojem: v divadle je úplná tma, hrá hudba, ticho, vzdialená, smutná; na javisku je tma, takže divák si vôbec nevšimne, ako sa odhrnie opona a v okolitej [tme] sa pred vami zrazu začne formovať niečo, čo – hneď nerozoznáte, napokon začnete na rozlíšenie lesa, veľké stromy ležia na zemi, je medzi nimi niečo iné, konečne zistíte, že sú to ľudia! Máte dojem, že letíte k zemi z výšky, dojem je veľmi silný * " . Ako vidieť, vnímanie diváka celkom presne zodpovedalo zámeru režiséra.
* ()
Najťažšie to mali herci. "Nový tón" pre Maeterlincka sa nenašiel. Nie nadarmo uzatvára I. Armand svoju recenziu takto: „Hra je vo všeobecnosti dosť slabá. Na také veci ešte nedorástli * “. Iní súčasníci svedčili o úplnej nejednotnosti v hre, o rozpade súboru. „Hrali zmiešane, a to je zo všetkých najhoršie,“ napísal Yu. Azarovsky, „... každodenné spôsoby a hlas pána Moskvina a Burdžalova (vo filme The Blind. - M.S.) boli v nesúlade s oduševneným a slávnostným hlas pani Savitskaya ** ". "V Unbidden, pán Lužskij a Leonidov ... viedli svoje úlohy v línii rezolútneho realizmu a pán Kachalov, naopak, v línii čistého mysticizmu *** ".
* (I. F. Armand - A. E. Armand z Moskvy dňa Ďaleký východ, október 1904 - " Nový svet", 1970, č. 6, s. 199.)
** (Yu. A. [Yu. Azarovský]. Maeterlinck na pódiu. - "Moderné umenie", 1904, č. 11, s. 280.)
*** (Exter (A. I. Vvedensky). Cit. vyššie uvedený článok.)
Je pozoruhodné, že určitý úspech klesol iba na podiel tretej hry: "Oteplilo sa, keď súbor ukázal tragickú pantomímu" Tam, vnútri * "v rámci očarujúcej scenérie." Tajomstvo s najväčšou pravdepodobnosťou spočívalo práve v pantomíme riešenia „scény na javisku“, ktoré bolo ľahšie v súlade s konvenciami hry.
* (Y. Azarovský. Cit. vyššie uvedený článok, s. 281.)
Takže pantomíma, kulisy, hudba, osvetlenie, scénické efekty - všetko išlo viac-menej poslušne do rúk režiséra pri hľadaní nových foriem. Ale herec živá reč zostala nekontrolovateľná. Mal Maeterlinck naozaj pravdu, keď svoje hry zamýšľal len pre bábkové alebo hudobné divadlo? Stanislavskij sa s tým nechcel zmieriť.
"Môj bože," lamentoval, "...sme my, javiskoví umelci, odsúdení kvôli materiálnosti nášho tela navždy slúžiť a sprostredkovať len hrubo skutočné? Naozaj nie sme povolaní ísť ďalej, než sme urobili sú v našej dobe (pravda, znamenití) naši realisti v maľbe? Naozaj sme v divadle iba „tuláci“? *“.
* ()
Vyvstal pred ním problém „zrieknutia sa hmoty“ ako nevyriešený filozofický a umelecký problém modernej divadelné umenie. Maeterlinckov výkon to potvrdil na vlastné oči. Stanislavskij sa k nemu pokúsil nájsť kľúč súvisiace umenie- maliarstvo, sochárstvo, hudba. Bol presvedčený, že myšlienka vytvorenia novej hereckej techniky, ktorá ho znepokojovala, je ľahšie vyriešiť v hudbe a sochárstve, v balete a opere. Umenie Taglioniho, Pavlova, Chaliapina dokázalo „zrieknutím sa materiálnosti tela“ povzniesť k „výrazu „abstraktného“, vznešeného, vznešeného *“. Pre dramatického herca je oveľa ťažšie prekonať „odpor materiálu“: vzďaľuje sa od prirodzenosti, každodennosti, nevyhnutne upadá do „operného“ puncu, do recitácie.
* (K. S. Stanislavského. Sobr. cit., zväzok 1, s. 280.)
"...Dôvodom nie je to, že naše telo je hmotné, - prišiel k záveru Stanislavskij, - ale to, že nie je vyvinuté, nie je ohybné, nie je výrazné. Je prispôsobené požiadavkám buržoázie Každodenný život vyjadrovať každodenné pocity. Na scénický prenos zovšeobecnených či vznešených zážitkov básnika majú herci k dispozícii celý zvláštny sortiment ošúchaných klišé so dvíhaním rúk, s vystretými rukami a prstami, s divadelným sedením, s divadelným sprievodom namiesto chôdze a pod. na ... Je možné týmito vulgárnymi formami sprostredkovať nadvedomie, vznešenosť?, vznešené zo života ľudského ducha - čo je dobré a hlboké Vrubel, Maeterlinck, Ibsen? *"
* (K. S. Stanislavského. Sobr. cit., zväzok 1, s. 279.)
Ide teda o to, že po prejdení týchto hereckých Scylly a Charybdy – pečiatok a naturalizmu – dokážeme prebudiť „nadvedomie“, ktoré jediné môže pozdvihnúť herca k „večnému a všeobecnému“, k všeobecnému a vznešenému.
Tu vnútorný význam toho obdobia v Stanislavského hľadaniach, ktoré nie celkom správne definuje ako „nové pre nové“, keď „nové sa stáva samoúčelným *“. Cieľ, ako vidíme, bol stanovený dosť vysoko a vytrvalo.
* (K. S. Stanislavského. Sobr. cit., zväzok 1, s. 278.)
Ale ako, než v hercovi prebudiť jeho „nadvedomie“? To bolo riaditeľovi stále nejasné. Cítil len, že by sa malo pestovať prirodzene, postupne pozdvihovať prirodzené na vznešené. Z Maeterlincku sa presunul k Ibsenovi a pokračoval v hľadaní produkcie „Ghosts“. Tento prechod akoby naznačoval sám Maeterlinck, ktorý v predslove k svojim hrám konkrétne vyčlenil „Duchov“ („Duchov“) ako drámu, kde ľudské osudy riadia „nepochopiteľné, nadľudské, nekonečné“, „kde v r. meštiacky salón, oslepujúci a potláčajúci herecké tváre, sa odhaľuje jedno z najstrašnejších tajomstiev ľudského údelu... - vplyv hrozivého zákona spravodlivosti, alebo, ako s hrôzou začíname tušiť, skôr zákona nespravodlivosti, zákon o dedičnosti ... * "
* (M. Maeterlinck. Plný kol. cit., zväzok 1, s. 9.)
Nevyhnutný prienik smrti do bežného, pokojného ľudský život je témou väčšiny týchto drám. V hre „Slepý“ je niekoľko slepých mužov a žien privedených z detského domova na prechádzku opustené pobrežie moriach. Ich sprievodca, zúbožený kňaz, náhle zomiera. Slepí sa márne pokúšajú dostať z lesa a ponáhľať sa smerom k zvukom, ktoré sa im zdajú ľudské kroky; ale je to zvuk stúpajúcich vĺn, zvuk prílivu a odlivu. Symbolika tejto krátkej hry je jasná: nevidiaci predstavujú ľudstvo, ktoré nevidí zmysel života. Starý kňaz zosobňuje náboženstvo, bývalého vodcu ľudstva, zúboženého a umierajúceho. V pesimistických drámach Maeterlincka nie je miesto pre nádej, ale v podstate nie je miesto pre kresťanský boh. V mnohom anticipuje existencialistov.
Maeterlinck bol veľmi talentovaný, písal o vzrušujúcich problémoch lásky a smrti, jeho hry sa dotýkali duchovných strún čitateľov, a to vysvetľovalo ich úspech. No dôvodom tohto úspechu v intelektuálnych kruhoch bol aj stav strachu a zmätku pred pochmúrnymi silami imperializmu, ktorý bol charakteristický pre inteligenciu na prelome storočí. okrem toho najväčší úspech padol na menej beznádejné hry Maeterlincka, v ktorých sa podľa neho vlastné slová, láska nahrádza smrť: "Peleas a Melisande", "Deprived a Selisette" a najmä "Monna Vanna" (1902) a "The Blue Bird" (1908).
V hrách tohto obdobia živá reč postáv nahrádza niekdajší „dvojitý“ dialóg, hry sú nasýtené aktívnou akciou a nadobúdajú konkrétne historické pozadie a ostrú zápletku („Monna Vayana“). Už to nie sú „hry ticha“ a nie „statické hry“.
Sám Meterlish ale postupne prekonáva svoj pesimizmus a ospravedlňuje sa za nesmrteľnosť. Už v rozprávková hra"Ariana a modrá brada" (1901) hrdinka aktívne bojuje proti zlu, proti despotizmu, pomáhajú jej roľníci z okolitých krajín. Sociálne motívy tak prenikajú do Maeterlinckových hier. V druhom období boli napísané „Sestra Beatrice“ (1900), „Monna Vanna“ (1902), „Zázrak svätého Antona“ (1904.) a „Modrý vták“ (1908). Všetky tieto hry majú v podstate ďaleko od symboliky a beznádeje. Možno ich nazvať romantickými a „Zázrak svätého Antona“ dokonca nadobúda realistické a satirické črty. Pri posteli mŕtvej bohatej stareny sa tlačia príbuzní, smädní po dedičstve. Svätý Anton, ktorý sa zjavil priamo z raja, sa snaží vzkriesiť zosnulú, počúvajúc modlitby jej oddanej slúžky. Pobúrení príbuzní mu kladú všemožné prekážky, zavolajte políciu. Napriek tomu starenku vzkriesi, no tá okamžite prikáže vyhnať „tohto špinavého žobráka“. Takže mystická legenda mení sa na duchaplnú satirická komédia, na posmech buržoázie;
V "Death of Tentagil" poslovia zlej kráľovnej, ktorí symbolizujú smrť, unesú chlapca Tentagila z blízkeho kruhu jeho blízkych, ktorí ho strážia; plač dieťaťa sa stráca kdesi vzadu železné dvere, a jeho sestra môže len prekliať monštrum, ktoré zabilo chlapca.
Meterlipk vystúpil v roku 1889 s hrou Princezná Malene, dramatizáciou starej nemeckej rozprávky, ktorej dal beznádejne tragickú príchuť. Existuje aj určitá napodobenina „Hamleta“ – v podobe princa Hjalmara, ženícha Malene, a najmä v prostredí kráľovského hradu, kde sa páchajú hrozné zločiny. Ale hra má dva významy: rozprávkový príbeh nevinne prenasledované dievča tuší tragédiu ľudskej záhuby. Muž je zobrazený ako hračka neviditeľných tajomných síl, ktoré ho dusia, keď slučka zlej kráľovnej stlačila Malene krk. Odtiaľ pochádza nezvyčajne ponuré krajinné pozadie hry: hrad je obklopený cintorínom, šľape na hrad a neustále sa spomína v rozhovoroch. Na tomto obrázku cintorína je symbolizovaná záhuba človeka - Maeterlinckova obľúbená myšlienka. Smrť sa takpovediac stáva hlavnou postavou jeho prvých drám.
Krásna a dojímavá hra „Peléas a Melisande“ o láske mladého Peléasa k manželke jeho staršieho brata obletela takmer všetky hlavné javiská sveta a bola opakovane zhudobnená. Maeterlinckova široká popularita začala práve ňou.
ich filozofické a estetické názory Maeterlinck sa prvýkrát vyjadril v traktáte Poklad pokorných (1896). Navrhuje, aby dramatik hľadal „tragické v každodennom živote“. Nič nie je podľa Maeterlincka tragickejšie ako postava starého muža, ktorý pokojne sedí doma pod rozsvietenou lampou. Tajomný význam je podľa Maeterlincka skrytý v akomkoľvek neusporiadanom dialógu a ešte viac v tichu. Dramatik, ktorý musí operovať s dialógom postáv, tu vyjednáva k deštrukcii dialógu, nad reč kladie ticho. Reč postáv v raných hrách Maeterlincka je neusporiadaná, zlomená, prerušovaná nesúvislými citoslovcami. Tieto výkriky a stony by mali odrážať duchovný zmätok hrdinov, ich rastúci strach z Neznámeho. Za chaotickým dialógom a minútami ticha by podľa Methorlincka mala byť sekunda, vnútorný dialóg, rozhovor duší alebo rozhovor človeka s jeho osudom.
