ჰაიდნის ფორტეპიანოს სონატები. ჰაიდნის კლავიატურის სონატების შესრულების სტილისტური თავისებურებები

იულია გენადიევნა ტიუგაშევა
მეთოდოლოგიური შემუშავება" სტილისტური მახასიათებლებიჰაიდნის ნაწარმოებების სპექტაკლები"

ჰაიდნის ნაწარმოებების შესრულების სტილისტური თავისებურებები.

ჰაიდნის მუსიკის სტილისტური ორიგინალობაკლავიატურის ჩათვლით, შედარებით ცოტაა შესწავლილი.

რაც პირველ რიგში უნდა იცოდეთ და დაიმახსოვროთ ზოგადად - ესთეტიკური ტერმინები კლავიატურის და ნებისმიერი სხვა მუსიკის შესწავლისა და ინტერპრეტაციის დაწყებისას. ჰაიდნი?

1. ჰაიდნიუდავოდ ახლოს იყო იმ ესთეტიკურ შეხედულებებთან, რომლის მიხედვითაც მუსიკა შექმნილია ბგერებში მათემატიკური ურთიერთობის განსახიერებისთვის და გრძნობების გასაღვიძებლად. "გულების დაჭერა", "ვნებების აღგზნება ან დამშვიდება".

2. რა ჰაიდნიროგორც პიროვნება და ხელოვანი, იგი ჩამოყალიბდა, ასე ვთქვათ, ვენის ხალხური მუსიკით გარემოცული.

დინამიური ჩრდილები.

რაც შეეხება დინამიკას, უნდა გვახსოვდეს, უპირველეს ყოვლისა, ორი გარემოება, რომლებიც ძალიან მნიშვნელოვანია ეპოქაში ჰაიდნი.

პირველ რიგში, ფორტე ჰაიდნისაერთოდ არ შეესაბამება ჩვენს იდეას ფორტეზე. წარსულთან შედარებით, უდავოდ სხვაგვარად ვფიქრობთ ჟღერადობაზე, უფრო მაღალ გრადაციაში. ჩვენი ფორტე, მაგალითად, ბევრად უფრო ძლიერი და მოცულობითია, ვიდრე იმ დროს მიღებული ფორტე ჰაიდნი. რა თქმა უნდა, სულაც არ უნდა დავუბრუნდეთ ნაცნობ და სასურველ ფორტეს ჰაიდნი: ჩვენი ყურები ძალიან მიჩვეულია აკუსტიკურად უფრო ძლიერ ხმას. მაგრამ ჩვენ ასევე არ უნდა ვითამაშოთ ესა თუ ის ჰაიდნის ნამუშევრები, აჭარბებს ფორტეს ძალას, აიძულებს ხმას.

მეორეც, არსებული ტრადიციის მიხედვით, ჰაიდნიყველაზე ხშირად ის კმაყოფილდებოდა მხოლოდ დინამიკის მინიშნებით და არა ზუსტი და მკაფიო მითითებებით. ამიტომ მწირი მასშტაბით დინამიური აღნიშვნა ჰაიდნი, ასეა თუ ისე, რაღაც ჩემი უნდა დავამატო.

ამავე დროს, ამ წესის დაცვით, გასათვალისწინებელია, რომ დინამიური ჩრდილების შევსება უნდა მოხდეს ნაწარმოების მნიშვნელობის მკაცრად დაცვით, მისი შესაბამისად. სტილის მახასიათებლები და კანონები და არავითარ შემთხვევაში არ აღემატებოდეს დაშვებულ ზღვარს. შორს ვერ წახვალ შენს დამატებებში. დინამიური ნიუანსების სიმრავლე მათზე არანაკლებ საზიანოა არარსებობა: არ უნდა განადგურება, გაყავით მელოდიური ხაზი.

Წლების განმავლობაში ჰაიდნიდაიწყო მისი ჩაწერა შესრულების მოთხოვნები. და მის შემდგომ არის ასეთი ნამუშევრები, რაც საშუალებას გვაძლევს უფრო ზუსტად ვიმსჯელოთ მისი დინამიკის ბუნებაზე. დინამიური ჩრდილების დიფერენციაციის შესახებ შესანიშნავი მაგალითია მისი სონატა D-dur-ში, დათარიღებული 1782-1784 წლებით, სონატა Es-dur-ში, შექმნილი 1974 წელს. აქ ვგულისხმობთ არა მხოლოდ აღნიშვნებს ფორტე და ფორტეპიანო, არამედ აღნიშვნებს fortissimo და pianissimo და ასევე, ყველაზე მნიშვნელოვანი, კრესჩენდოს ან მის მსგავს აღნიშვნებს f-piu f-ff ამ სონატებს, ისევე როგორც ზოგიერთ სხვას. ესეებიიმ პერიოდთან დაკავშირებული შეიძლება იყოს გამოიყენეთ ჰაიდნის სტილის შესასწავლად, კერძოდ, მისი დინამიკის სტილი.

განსაკუთრებითბევრი მისცეს ცოდნა სტილისტურიკლავიატურის მუსიკის კანონები ჰაიდნის ინსტრუქციები sforzato, რომლებიც უაღრესად დამახასიათებელია კომპოზიტორისთვის. მათ აქვთ მრავალფეროვანი ფუნქციური მნიშვნელობა.

უპირველეს ყოვლისა, ჩვენებები sforzato უდავოდ ნიშნავს ჰაიდნის აქცენტირება. დროს ჰაიდნიმათ ჯერ არ გამოუყენებიათ მე-19 საუკუნეში გავრცელებული და ჩვენთვის ნაცნობი სპეციალური ნიშნები, როგორიცაა >,^,< >. სამაგიეროდ, ყველაზე ხშირად იყენებდნენ აღნიშვნას sforzato. ამიტომ, დაუყოვნებლივ უნდა განვასხვავოთ და ზუსტად განისაზღვროს რა დინამიური დონე უნდა იყოს შესრულდამოთავსებულია ტექსტში sforzato. ერთია, თუ სფორზატო მოთავსებულია ფორტეს ზოგად დინამიურ დონეზე. სრულიად განსხვავებულია, თუ ის ჩამოთვლილია ფორტეპიანოს ზოგად დინამიურ დონეზე. პირველ შემთხვევაში აქცენტი საკმაოდ ძლიერი და მიმზიდველი უნდა იყოს; მეორეში - უფრო სუსტი, ზოგჯერ ძლივს გასაგონიც კი.

შემდეგი, აუცილებელია განასხვავოთ: ნიშნავს თუ არა სფორზატო სინკოპირებულ სტრესს ბარის დაბალ ტემპზე, თუ ის მხოლოდ ხაზს უსვამს ფრაზის მელოდიურ პიკს? ინტონაცია (ფრაზირება)აქცენტები ძალიან ტიპიურია ჰაიდნიდა მათი სწორი შეგრძნების გარეშე და, რა თქმა უნდა, სწორი პროპორციული დოზის გარეშე, კარგია ჰაიდნის კლავიატურის ნამუშევრების შესრულება უბრალოდ შეუძლებელია.

ფორტეს და ფორტეპიანოს (f p) აღნიშვნაზე ერთ ნოტზე (იგულისხმება სფორზანდო) ჰაიდნიროგორც წესი, არ მიმართავდა. ამ მხრივ ის რადიკალურად განსხვავდება მოცარტისგან, რომელსაც უყვარდა ეს ნიშანი და ხშირად აყენებდა მას იმ ადგილებში. ესეები, სადაც საჭირო იყო ჯერ ხმის საკმაოდ მკვეთრად აღება, შემდეგ კი უცებ შესუსტება.

იშვიათად მივმართავდი ჰაიდნი ე.წ"ექო დინამიკა". მაგრამ ის ჯერ კიდევ არ იყო სრულიად უცხო ამ ეფექტისთვის, რაც გულისხმობს ხმის ცვლილებას (სუსტი ხმიანობა)ინდივიდუალური ზომების გამეორებისას. გასათვალისწინებელია მხოლოდ ის, რომ ამ ეფექტის გამოყენებისას როდის ჰაიდნის ნაწარმოებების შესრულება, აუცილებელია გარკვეული სიფრთხილე და ეკონომიური. არაფერია უფრო ადვილი, ვიდრე ექო-დინამიკის ეფექტის გადაჭარბებული გამოყენების გზით განვითარების ერთი ხაზის დანაწევრება. მუსიკალური მასალადა ამით მნიშვნელოვნად გაუარესდება აღსრულება. Ის ფაქტი, რომ ჰაიდნიეს ეფექტი იშვიათია და სიფრთხილეა საჭირო შემსრულებელიამ სფეროში ნებისმიერი ექსცესებისგან.

Საერთოდ, ჰაიდნიშემორჩენილი რამდენიმე აღიარებით თუ ვიმსჯელებთ, ყველანაირი გაზვიადების მოწინააღმდეგე იყო. და დინამიური მხარე აღსრულებააქ არ არის გამონაკლისი. ჟღერადობა ინტერპრეტაციისას ჰაიდნის ნამუშევრებიარ უნდა იყოს უხეში, მკაცრი, ზედმეტად ამობურცული და რაც მთავარია, არ უნდა მოხდეს კეთილშობილების და გამოხატვის სიმარტივის ხარჯზე.

მანამდე წარმოიქმნება მნიშვნელოვანი სირთულეები შემსრულებელიხოლო ტემპის განსაზღვრისას ჰაიდნის ნამუშევრები. აქ ცოდნაც საჭიროა ჰაიდნის მუსიკის სტილიდა ცნობილი გამოცდილება. და სათანადო კრიტიკული აზრი. არ უნდა გეშინოდეს როდის ჰაიდნის შესრულება სწრაფი ტემპებით. ჰაიდნიის უთუოდ არ ერიდებოდა მათ და, შეიძლება ითქვას, თუნდაც მიყვარდა: მისი სონატების ბევრი ფინალი მჭევრმეტყველად ამტკიცებს ამას.

დროს ჰაიდნიტემპები, როგორიცაა ანდანტე და ადაჯიო, არ წარმოადგენდა ზედმეტად ნელ მოძრაობას; ეს ტემპები ბევრად უფრო თხევადი იყო, ვიდრე ბეთჰოვენისა და რომანტიკოსების ტემპები. სონატის მოძრაობები ჰაიდნიამ სიმბოლოებით მონიშვნა არ შეიძლება შეასრულეთ ძალიან ნელა, უჩვეულოსთან ერთად პათეტიკური: მოდის სტილისტურის საწინააღმდეგოდმუსიკის კანონები ჰაიდნი. და ეს ყოველთვის უნდა გვახსოვდეს.

ჰაიდნიარ დაგვიტოვა ტემპის მათემატიკური გამოთვლები, მეტრონომიული აღნიშვნები. ამიტომ, როცა ზუსტი განმარტებატემპი უნდა იყოს მორგებული რიგ გარემოებებთან. უპირველეს ყოვლისა, აუცილებელია გავითვალისწინოთ თვით ბუნება მუსიკა: სონატების ცქრიალა ფინალი ჰაიდნიბუნებრივია, მოითხოვს ყველაზე დინამიურ ტემპს, ნაწილები, რომლებიც მონიშნულია Largo, მოითხოვს ყველაზე ნელ ტემპს. ასევე აუცილებელია გავითვალისწინოთ თავისებურებებიმუსიკალური ტექსტის წერა, კერძოდ, ხანგრძლივობის თვალსაზრისით უმოკლეს ნოტები, რომლებიც ქმნიან გარკვეულ პასაჟები: როგორც ჩანს, ეს ნოტები ზღუდავს ტემპის სიჩქარეს, მოძრაობის სიჩქარეს. შემდეგი, თქვენ არ შეგიძლიათ იგნორირება რიტმული ნიმუში მუსიკა: მუსიკის სიცხადე და რიტმული სიზუსტე არ უნდა იყოს კომპრომეტირებული სწრაფი ტემპით. სიჩქარე არ უნდა შეიცვალოს აჩქარებით, რაც სულაც არ არის ჰაიდნი, როგორც, მართლაც, ბევრი სხვა კომპოზიტორი. და ბოლოს, სამუშაოების ტემპის განსაზღვრისას, ისინი აუცილებელია ჰაიდნიდა არტიკულაციური ნიშნები, ასევე ორნამენტები. ცუდი ის ტემპია, რომლითაც არ შეგიძლია შეასრულოსმუსიკალურ ტექსტში სათანადოდ მითითებული დეკორაციები და გარკვეული არტიკულაციური დახვეწილობის იდენტიფიცირება. ხშირად არტიკულაციური ინსტრუქციის მიხედვით ჰაიდნისხვათა შორის, ძალიან ძუნწი, შეიძლება ვიმსჯელოთ სწორი ხასიათი და ტემპი, მოძრაობის სწორი სიჩქარე.

თავდაჯერებულად ყველა სირთულის გადაჭრა, წარმოიქმნება სამუშაოებში ტემპების განსაზღვრისას ჰაიდნი, აუცილებელია თავად პერსონაჟის კარგად ცოდნა და გაგება ჰაიდნის ტემპის აღნიშვნა; აუცილებელია ზუსტად იცოდეთ რომელ ტემპის მითითებებს მიმართავდა ის ყველაზე ხშირად და რას ნიშნავდა ისინი მისთვის.

შეგიძლიათ შემომთავაზოთ შემდეგი დიაგრამატემპის აღნიშვნები ნაპოვნია კლავიატურის სონატებიოჰ ჰაიდნი, საიდანაც ჩვენთვის ბევრი რამ გაირკვევა.

ყველაზე სწრაფი ტემპი ჩაწერილი კლავიატურის სონატებში ჰაიდნი, არის Prestissimo ტემპი. მართალია, ის მხოლოდ ერთხელ ჩნდება - 1780 წლით დათარიღებულ სონატაში გ მაჟორში. პრესტისიმო ჰაიდნინიშნავს უსწრაფეს ტემპს და უნდა შესრულდესშესაბამისად - უკიდურესად სწრაფად. კიდევ ერთხელ ხაზგასმით აღვნიშნოთ, რომ არ არის საჭირო სწრაფი ტემპის შიში ჰაიდნი, განსაკუთრებითმის ხალისიანში ფინალი: ადვილად და სწრაფად უნდა ითამაშონ, ისე არიან ჩაფიქრებულნი, მოწმობენ მისი წერის გარკვეულ მოხდენილ მანერას, უცხო ყოველგვარ სიმძიმეს.

მეორე ყველაზე სწრაფი ტემპით ჰაიდნი პრესტოა. ეს ტემპი 20-ჯერ ჩნდება მის კლავიატურის სონატებში. (ძირითადად ფინალში)და უნდა შეასრულეთ ძალიან სწრაფად(მაგრამ არა ზღვრამდე). თქვენ უნდა შეეცადოთ უზრუნველყოთ, რომ ყველა შენიშვნა, დეკორაცია და არტიკულაციური შტრიხი ჟღერდეს მკაფიოდ და მკაფიოდ, ისე, რომ არ იყოს ხმის უხეშობა ან შეცდომები.

პრესტოს ტემპზე ჰაიდნი Allegro molto-სა და Allegro assai-ის ტემპები სისწრაფით უახლოვდება. ორივე ტემპი ხშირად არ გვხვდება მის კლავიატურის სონატებში. (Allegro molto -5 ჯერ, Allegro assai - მხოლოდ ერთხელ).

ცოტა ნელა უნდა შესრულდეს Vivace molto და Vivace assai, ნაპოვნია შესაბამისად სონატაში ე მინორში და სონატაში რე მაჟორში და აღნიშნავენ ძალიან ცოცხალ მოძრაობას, მაგრამ მაინც ნაკლებად სწრაფს ვიდრე პრესტო.

ხშირად გამოიყენება ჰაიდნიკლავიატურის სონატებში ტემპის აღნიშვნა Allegro მიუთითებს საკმაოდ სწრაფ ტემპზე, მაგრამ არავითარ შემთხვევაში გადაჭარბებულზე. IN "წმინდა"სონატებში 24-ჯერ გვხვდება; სურვილის აღმნიშვნელი სხვადასხვა დამატებებით ჰაიდნიან ოდნავ გაზარდეთ მოძრაობის სიჩქარე, ან, პირიქით, ოდნავ შეამცირეთ იგი.

არანაკლებ ხშირად გვხვდება კლავიატურის სონატებში ჰაიდნის აღნიშვნა Menuett, მენიუს ტემპი. ზე შესრულებაამ ტემპში გასათვალისწინებელია, რომ მინუეტები ჰაიდნიადრინდელი მენუეტებისგან განსხვავებით, შედარებით მშვიდი ცეკვები იყო მოძრაობაში, თუმცა შესაძლოა ნაკლებად მშვიდი, ვიდრე მოცარტის კლასიკური გაწონასწორებული მინუეტები. ამიტომაც წუთები ჰაიდნითქვენ არ შეგიძლიათ ძალიან სწრაფად თამაში. ასევე მნიშვნელოვანია, რომ ნებისმიერ წუთში ჰაიდნითითო ბარში ყოველთვის არის 3 რიტმული დარტყმა. და არც ერთი დარტყმა ძლიერი დარტყმა.

შედარებით იშვიათია კლავიატურის სონატებში ჰაიდნიალეგრეტოს აღნიშვნა (სულ 4-ჯერ, რაც მიუთითებს ზომიერად სწრაფ და ამავდროულად მოხდენილ ხასიათზე აღსრულება. ალბათ ანდანტესთან უფრო ახლოსაა, ვიდრე ალეგროსთან.

ცნობილია სირთულეები ჰაიდნის ანდანტეს ტემპის შესრულებაკლავიატურის სონატებში ნაპოვნია 12-ჯერ, საიდანაც ერთხელ Con moto-ს დამატებით, 2-ჯერ – Con espressione. ეს დამატებები მიუთითებს იმაზე ჰაიდნი ცალკეულ შემთხვევებშისამწუხაროდ, ცოტანი ცდილობდნენ დახმარებას შემსრულებელსანდანტეს მოძრაობის სიჩქარის დაზუსტებისას: სიტყვები Con moto მიუთითებს სურვილზე ჰაიდნი ასრულებსანდანტე უფრო აქტიური ტემპით, სიტყვები Con espressione - ანდანტეზე უფრო მშვიდად დაკვრის სურვილის საპასუხოდ. (სონატა გ მაჟორი). ყველა სხვა შემთხვევაში შემსრულებელსთქვენ თავად უნდა გადაწყვიტოთ როგორ შეასრულოს ესა თუ ის ანდანტე: უფრო დინამიურად ვითამაშოთ თუ უფრო მშვიდად.

ხშირად გვხვდება კლავიატურაზე ჰაიდნის ნამუშევრებიმოდერატო აღნიშვნა (20 ჯერ)ასევე აწვდის შემსრულებელს ბევრი სანერვიულო აქვს. აქ ერთი ზომიერი ტემპი ყოველთვის არ არის მეორეს ტოლი. ბევრი რამ არის დამოკიდებული მუსიკის ბუნებაზე, ტექსტურაზე, დინამიკაზე, რიტმს და მუსიკალური ქსოვილის სხვა კომპონენტებზე.

ადაგიო, ბეჭედი ჰაიდნიკლავიატურის სონატებში 15-ჯერ მეტი, არ უნდა შეასრულეთ ზედმეტად ნელა. სად ჰაიდნისურდა მტკიცედ გამოეხატა მისი დახვეწილი ხასიათი, მან ასევე დაამატა აღნიშვნა e cantabile (როგორც ეს გააკეთა ეს მაიორ სონატაში).

ყველაზე ნელი ტემპით ჰაიდნი ლარგოა, ორჯერ ჩნდება მის კლავიატურაზე სონატებში. უფრო მეტიც, ერთ შემთხვევაში მას დაემატა სოსტენუტო, თითქოს ხაზს უსვამს მოძრაობის უკიდურესად ნელ ხასიათს. ლენტოს ნოტაცია კლავიატურის სონატებში ჰაიდნისაერთოდ არ ხდება.

ასევე საყურადღებოა ის, რაც ჩანს კლავიატურის სონატების ტექსტში: ჰაიდნიაღნიშვნა Larghetto - ტემპი უფრო სწრაფია ვიდრე Largo და ეს განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია, უფრო სწრაფი ვიდრე Adagio. Ამის შესახებ ჰაიდნის ნაწარმოებების შემსრულებელიარასოდეს უნდა დაივიწყოს.

ინტერპრეტაციისთვის ჰაიდნის ნამუშევრები განსაკუთრებულიარიტმულად ზუსტი თამაში ძალიან მნიშვნელოვანია. ტაქტისთვის ჰაიდნი- არა მხოლოდ ფორმირების ერთეული, არამედ მუსიკის ნამდვილი სული. მისი ზუსტი დაცვა, რიტმული ერთგვაროვნება, სტაბილურობა, ტემპის სიმტკიცე - სპეციალური პირობები კარგი შესრულებისთვის.

თუმცა ეს იმას არ ნიშნავს ჰაიდნის ნამუშევრები მექანიკურად უნდა შესრულდეს, სულმოუთქმელად, ფორმალურად, ყოველ მეოთხედში ცემა და დაბნეულობა, როგორც მოუხერხებელი ბენდის დირიჟორი. უფრო მეტიც, ეს არ ნიშნავს იმას, რომ ერთი ნაწილის ან თუნდაც ცალკეული ეპიზოდის ფარგლებში, ჰაიდნიძირითადი ტემპიდან გადახრები საერთოდ არ არის. რა თქმა უნდა, ხშირი ცვლილებები ტემპში ჰაიდნიერთი ნაწილის ფარგლებში გამორიცხულია. ისინი აბსოლუტურად უხასიათოდ არიან მასთან სტილი და შეუძლია მხოლოდ გააფუჭოს შესრულება. მაგრამ აქაც არის გამონაკლისები; განსაკუთრებითეს ეხება მის შედარებით გვიან ესეები.

აგოგია, სწორად გაგებული და ზომიერად გამოყენებული, უდავოდ ეხმარება ბუნებრივ გადასვლების შესრულება, ურთიერთობა ცალკეულ ეპიზოდებს შორის. თუ არა ყოველთვის, მაშინ ხშირ შემთხვევაში აქ ტემპის თავისუფლება საჭიროდ გვეჩვენება.

და საერთოდ, რაიმე კარგი მიუზიკლი წარმოუდგენელია? აღსრულებააგოგიური გადახრების გარეშე? ნაწარმოების საკმაოდ პლასტიკურად და მოქნილად დაკვრა ხომ მხოლოდ აგოგიურ საშუალებებზეა შესაძლებელი!

ჰაიდნიაქ არის გამონაკლისი ზოგადი წესიდან. თქვენ უბრალოდ უნდა, ვიმეორებთ, შეძლოთ აგოგიის გამოყენება ზომიერად და არ გადახვიდეთ ნებადართულზე. საზღვრის სტილი. თუმცა, ეს საზღვრები ძალიან ფარდობითია. გემოვნება აქაც, როგორც ყველაფერში, გადამწყვეტ როლს თამაშობს.

რუბატო ასევე აბსოლუტურად აუცილებელია, როდესაც ჰაიდნის ნაწარმოებების შესრულება. მაგრამ უფრო ზომიერ დოზებშიც კი, ვიდრე აგოგიური რეტრიტები. Ამ თვალსაზრისით ჰაიდნის მუსიკის სტილისტური მახასიათებლებიმნიშვნელოვნად განსხვავდება სტილის მახასიათებლებიმისი დიდი თანამედროვეები, ვთქვათ, მოცარტი, რომელსაც აქვს სრულიად ნათელი და ცალსახა მინიშნებები. შესრულება რუბატოს მიერდა კიდევ იძლევა ყოვლისმომცველ ახსნას თამაშის Rubato-ს შესახებ: "-მდე მარცხენა ხელიმე ამის შესახებ არაფერი ვიცოდი", მდე "მარცხენა ხელი არ სურდა დათმობაზე წასვლას". უ ჰაიდნიასეთ თვითაღიარებას ვერ ვიპოვით. და კიდევ არის წინ

ართულებს საქმეებს როგორც არის კომპლექსური პრობლემა შესრულება რუბატოს მიერ.

Ზუსტად რა ასრულებს რუბატოს და როგორ უნდა შეასრულოს რუბატო? რა პერსონაჟში?

Რომელშიც სტილი? ამ კითხვებზე პასუხის გაცემა ძნელია, ზოგჯერ შეუძლებელიც კი.

ერთი რამ არის გარკვეული: თანხლების ტემპი და ბუნება უნდა დარჩეს ჰაიდნიკიდევ უფრო უცვლელი, მელოდიის უმნიშვნელო აჩქარებისა და შენელების გარეშე, რომელიც ყოველთვის ყურადღების ცენტრში უნდა იყოს შემსრულებელი. არ შეიძლება, მაგალითად, კარგი შეასრულოსროგორც ზემოთ აღინიშნა, სონატების ნელი მოძრაობები ჰაიდნიდაწვრილებით რუბატოს გარეშე. ეს არის ის, რაც აკავშირებს შემსრულებელსსიცოცხლისუნარიანობა და ექსპრესიულობა. რა თქმა უნდა, რუბატო თითქმის არ მოქმედებს სწრაფი მოძრაობების შესრულება ჰაიდნის ნაწარმოებებში: აქ სიკვდილს ჰგავს.

დამახასიათებელი იყო თუ არა ჰაიდნი რიტმული აღნიშვნის ზოგიერთი მახასიათებელირა ადგილი ჰქონდა მის წინამორბედებს, კერძოდ მის წინამორბედებს, კერძოდ ბახსა და ჰენდელს შორის? მოკლედ, საჭიროა თუ არა გარკვეულ შემთხვევებში შესრულებანოტები რიტმულად განსხვავებულია. როგორ იწერება ისინი ტექსტში? ალბათ ზოგჯერ საჭიროა ( განსაკუთრებით წერტილოვანი რიტმის შესრულებისას, მაგრამ მხოლოდ ხანდახან და ძალიან ფრთხილად, საზღვრის გადაკვეთის გარეშე მხატვრული გემოვნება. ასეთი ცვლილებების მიზანი და გამართლებაა აქტიური რიტმის მიღწევა, დუნე, ზარმაცი და დიფუზურისგან განსხვავებით. აღსრულება. თუმცა, ეს არასოდეს არ უნდა დაგვავიწყდეს ჰაიდნიიყო კაცი საკმაოდ მკაფიო და განსაზღვრული თავისი განზრახვებით. ის მიდრეკილი იყო ჩაეწერა ნოტები ისე, როგორც სურდა მათი დაკვრა. ცვლილებები რიტმში აღსრულებამისთვის უფრო წესი გამონაკლისია, ვიდრე წესი.

ორნამენტაცია.

ორნამენტაცია ჰაიდნი არისშეიძლება ითქვას, C.F.E. ბახსა და მოცარტის შუა გზაზე. მიუხედავად იმისა ჰაიდნიდა ოდესღაც კარლ ფილიპ ემანუელ ბახს უწოდებდა თავის დიდ მასწავლებელს, ეს უნდა იქნას გაგებული ფართო განზოგადებული გაგებით, მაგრამ არა იმ გაგებით, რომ მან სიტყვასიტყვით მიიღო ორნამენტის წესები მისი წინამორბედისგან. ჩრდილოგერმანელ კომპოზიტორთან გარკვეული მსგავსების მიუხედავად, გარეგნულადაც კი შესამჩნევია დეკორაციები ჰაიდნიაქვს სრულიად დამოუკიდებელი აღნიშვნა. ყოველივე ამის შემდეგ, თქვენი ძირითადი განათლება ჰაიდნმა მიიღო ვენაშიბერლინში არა.

ფორშლაგები.

ფორშლაგები ჰაიდნი, აღინიშნა პატარა ნოტებით, შეიძლება იყოს გრძელი ან მოკლე, ხაზგასმული ან დაუხაზავი. მათი ხანგრძლივობა ყოველთვის არ არის მკაფიოდ განსაზღვრული ნოტაციით, მაგრამ, გვიანდელი კომპოზიტორებისგან განსხვავებით, ჭარბობს გრძელი აქცენტირებული გრაციოზული ნოტები, განსაკუთრებითთუ გრეის ნოტის მცირე ნოტი ქმნის ჰარმონიულ დისონანსს. მიუხედავად მათი წერისა, ასეთი დისონანსური დაკავებები ჩვეულებრივ თამაშობენ "საკმაოდ", ერთდროულად ბას ნოტთან ან ხმოვან ნოტთან. კვარტალური ნოტებით ან ნახევრად ნოტებით აღბეჭდილი გრეის ნოტები ჩვეულებრივ შეესაბამება ამ ნოტების ხანგრძლივობას; მერვე ან მეთექვსმეტედ დაწერილი მადლი შენიშვნები შეიძლება იყოს მოკლე ან გრძელი. მაშასადამე, მერვე ნოტის სახით აღნიშული გრაციოზული ნოტი შეიძლება ჰქონდეს ნახევარი ნოტის სიგრძე, მაგალითად, G მაჟორი სონატაში, Menuett, Measure 28.

თუ მადლის ნოტი თავად აყალიბებს თანხმობას, როგორც, მაგალითად, მადლის ნოტები ამაღლებულია მეექვსე ან ოქტავაზე, მაშინ გრეის ნოტა ჩვეულებრივ უკრავს მოკლედ და უაქცენტო სონატა Es-dur No. 49, ნაწილი 2, ტ. 17.

ასევე არის გრეის ნოტები, რომლებიც თანამედროვედ უნდა ითამაშო - ოპტიმისტურად და მარტივად, როგორც, მაგალითად, სონატა No37, რე მაჟორი 1 მოძრაობაში, 17-19 ზოლები.

უპირობო წესი, რომელმაც არ იცის გამონაკლისი, უნდა ჩაითვალოს ლიგა გრეის ნოტსა და შემდგომ მთავარ ტონს შორის. გამომდინარე იქიდან, რომ ეს წესი მიჩნეული იყო მე-18 საუკუნის მუსიკოსებისთვის, ძველ ხელნაწერებში და, შესაბამისად, თანამედროვე პუბლიკაციებში, მადლის ნოტებს ზოგჯერ ლიგები აკლია. მათმა არარსებობამ თანამედროვე მუსიკოსების დაბნეულობა გამოიწვია და მრავალი არასწორი ინტერპრეტაცია გამოიწვია. არა მხოლოდ მცირე ჩანაწერებში ჩაწერილი სააღმზრდელო ნოტები, არამედ წერილობითი არათანმიმდევრული დაკავებები ყოველთვის უნდა იყოს მიბმული ნებართვა, რომელიც უნდა ითამაშოს რბილად, როგორც მაგალითად სონატა No35 ს მაჟორი (ნაწილი 2, ზომა 4).

ტრილები და გადაჯვარედინებული მორდენები.

ტრილები ჰაიდნი, ისევე როგორც მე-18 საუკუნის ტრილების უმეტესობა, ჩვეულებრივ იწყება არააკორდის ნოტზე. ამისთვის ჰაიდნის სპექტაკლებიტრილები, Quantz-ის იტალიური ინსპირირებული ინსტრუქციები უფრო შესაფერისია ვიდრე C. F. Bach-ის რეკომენდაციები, რადგან მასწავლებელი ჰაიდნიკომპოზიცია იყო იტალიური Porpora-ს.

ტრილები, ისევე როგორც ზოგადად მე-18 საუკუნის თითქმის ყველა სამკაული, ყოველთვის სწრაფად და მარტივად უნდა ჟღერდეს და არ იყოს გულგრილი შტრიხი. ბახის ტრილისგან განსხვავებით, კვანცის ტრილებში მთავარი ხმა ოდნავ უფრო ძლიერად არის ხაზგასმული, ვიდრე ზედა დამხმარე ნოტა.

მოდით შევადაროთ ასრულებსერთი ადგილის ჩანაწერი 1 ნაწილიდან ჰაიდნის G-dur „ნოეს სონატა No6 კვანცისა და ბახის შემდეგ.

არა მხოლოდ დაღმავალი, არამედ ტრილების აღმავალი ჯაჭვებით, კარგი მელოდიური კავშირისთვის, სასურველია დავიწყოთ მთავარი ხმით, როგორც, მაგალითად, f-minor Variations-ში, ზოლები 82-დან.

ზოგჯერ ტრილები ეხება არა მხოლოდ ნოტის ხანგრძლივობას, რომელზედაც ისინი დგანან, არამედ კონკრეტულად შეჩერებას ნოტის ხანგრძლივობის დაახლოებით ნახევარზე, როგორც, მაგალითად, ფ მაჟორი სონატა No. 23-ის მე-2 მოძრაობაში. (7-8 ზოლები).

გადაჯვარედინებული მორდენტი შედგება სამი ნოტის ჰაიდნი დაჩვეულებრივი გრძელი ტრილისაგან განსხვავებით, მთავარი ხმით იწყება.

იმის შესახებ, თუ რა არის ზუსტად სპექტაკლი იყო განზრახული ჰაიდნის მიერ, შეიძლება დავასკვნათ მისი მრავალი მაგალითის საფუძველზე ესეები, სადაც გადაჯვარედინებული მორდენტი იწერება პატარა ან დიდი ნოტებით, როგორც, მაგალითად, 39-ე 39-ე სონატას 18-ე ზოლის 1-ლი სვლაში.

მიღებული მორდენტის აღნიშვნის ნაცვლად ჰაიდნიიყენებს ~ ნიშანს.

Ამიტომაც შემსრულებელსსაჭიროა იმის გაგება, თუ როგორ შესრულებაეს არის უნივერსალური ნიშანი, როგორც მორდენტი, როგორც ჯგუფპეტო, ან როგორც გადაჯვარედინებული მორდენტი. იმის ცოდნა, რომ მორდენტები გამოიყენებოდა მხოლოდ ბგერების აღმავალ თანმიმდევრობაში ან უფრო გრძელი ნოტის ზემოთ ფრაზის დასაწყისში, სწორი დეკორაციის არჩევა არ არის რთული. მინორი სონატის No32-ის დასაწყისში ჰაიდნიმე ჩავწერე მორდენტი ჩანაწერებში, შემდეგ კი მაშინვე შემოკლებული აღნიშვნა.

Mordent ყოველთვის იწყება საცნობარო ხმით. აუცილებელია მკაცრად დააკვირდეთ სწორ თამაშს და არ დაიწყოთ ის რიტმიდან.

გრუპეტო.

ამ დეკორაციისთვის ჰაიდნიიყენებს სამ ტიპს აღნიშვნა: შენია "უნივერსალური ნიშანი"~, მიღებული აღნიშვნა ~, ასევე სამი პატარა ნოტის სააღდგომო შენიშვნა.

ჯგუფი ძირითადად ემსახურება ბზინვარებას ნოტებს, რომლებიც უფრო მნიშვნელოვანია რიტმულად ან მელოდიურად.

მადლის სახით ჩაწერა ხშირად ემსახურება "ახსნა-განმარტებები" აღსრულებასამუშაოს დასაწყისში.

როგორც არჩეული მაგალითებიდან ჩანს, ჯგუფპეტო იწყება ნოტის ზემოთ, ხანდახან ზომით (სონატები No. 29 და 48, შემდეგ მის წინ (ვარიაციები C-dur).

ორ პუნქტუალურ ნოტს შორის გრუპეტო ხშირად გვხვდება შესრულებულიგ-მაჟორი No27 სონატის დასაწყისში (მაგ. 15).თუმცა, ხშირად, ზემოაღნიშნული მესამე მაგალითის ანალოგიით, აქ წერტილოვანი რიტმი "აძლიერებს". შეადარეთ სხვადასხვა აღნიშვნები 48-ე სონატის 1-ლი მოძრაობით გ მაჟორი, ტ.13 და 83.

არპეჯიო.

ისევე როგორც მოცარტი ჰაიდნიაღნიშნეს არპეჯიო ან დახრილი აკორდის შუაგულში, ან პატარა ნოტების დახმარებით. აქედან გამომდინარე, ხაზი გულისხმობდა ჰაიდნი არ არის acciaccaturu, ანუ ჰარმონიულად უცხო ტონების შერევა ხმის გამძაფრებისთვის, მაგრამ მხოლოდ აკორდის მარტივი აღმავალი დაშლა. თავად აჩაკატურა გვხვდება ჰაიდნიშედარებით იშვიათია და სპეციალურად მითითებულია ნოტების გამოყენებით, როგორც ცის-მოლის No35 სონატის 1-ელ ნაწილში.

ჰაიდნისპეციალურად აღინიშნა არპეჯიოები მხოლოდ მაშინ, როდესაც მას სურდა დაშლის გარანტია აკორდების დაკვრა. ხშირ შემთხვევაში, არპეგიაცია თქვენს არჩევანზეა დამოკიდებული შემსრულებელი. ფორტეპიანოს ტექსტურაში, მარჯვენა ხელში არპეჯიო თითქმის ყოველთვის უნდა უკრავდეს "საკმაოდ", მკაფიო აქცენტით უმაღლეს ნოტზე.

სრული სახლი, მატარებელი და სხვა ორნამენტები.

ნაკლებად გავრცელებული დეკორაციები ჰაიდნიძირითადად აღინიშნება მცირე ნოტებით, მაგალითად (მაგ. 20).

ეს დეკორაციები, მე-18 საუკუნის თეორიის მიხედვით, ასევე უნდა შესრულდეს "საკმაოდ"და რბილად, ანუ ხაზს უსვამს მელოდიის შემდგომ ნოტს. ფრთხილად უნდა იყოთ საერთო შეცდომაზე, როდესაც შესრულებული დარტყმისგან.

იმდროინდელ მუსიკაში, ზოგიერთი დეკორაცია შეიძლება შეიცვალოს სხვებით. შემსრულებელსხშირად თავად უნდა გადაწყვიტოთ, ითამაშოთ თუ არა აქ ჯგუფპეტო, გადაკვეთილი მორდენტი თუ უფრო გრძელი ტრილი. ზოგჯერ, როდესაც წინადადება მეორდება, ორნამენტი უფრო მდიდარი ხდება. მაგრამ ამავე დროს, ძალიან ბევრი დეკორაციის დამატებამ არ უნდა დაჩრდილოს მელოდიური ხაზის მშვიდი და ნათელი ხედვა.

მოდით მივმართოთ გრეის ნოტებს: მათი ხანგრძლივობის ცალსახად დადგენაც კი შეუძლებელია და თავად კომპოზიტორი ხშირად არ აპირებდა მათ იგივე ტიპის ყოფას. აღსრულება. ჩვეულ რიტმულ ხანგრძლივობებთან ერთად გრეის ნოტების შესრულებარა თქმა უნდა შეუძლიათ შესასრულებელი ნოტები, რომლებიც შეადგენენ მუსიკალური ხანგრძლივობის დაახლოებით მესამედს ან მეხუთედს და, შესაბამისად, ზუსტად ვერ ჩაიწერება. გარდა ამისა, გრძელი გრაციოზული ნოტი არა მხოლოდ ნიშნავს ხმის გარკვეულ სიმაღლეს და ხანგრძლივობას, არამედ ხაზს უსვამს ნოტს და მის ლეგატოს კავშირს უაქცენტირებულ ნოტთან. რეზოლუცია. ამიტომ, უფროსებთან დაბრუნება სასურველია "ახსნა"პუბლიკაციებს, თუმცა, იმ განსხვავებით, რომ "ტექსტი"და "ახსნა-განმარტებები"აშკარად გამოიყოფა გრაფიკულად.

ბევრი შემსრულებელი მუდმივად მიმართავს ჰაიდნის ნამუშევრებს: ესენი არიან ბავშვთა მუსიკალური სკოლების სტუდენტები, მუსიკალური სკოლებიდა კონსერვატორიები, ასევე საკონცერტო არტისტები. კომპოზიტორის მუსიკის სწორად წასაკითხად მნიშვნელოვანია არა მხოლოდ მისი ნამუშევრების ფიგურალური შინაარსის სპეციფიკის გაგება, არამედ საშემსრულებლო ტექნოლოგიის სფეროსთან დაკავშირებული საკითხების გაგება. ამ ნაშრომში განიხილება ჰაიდნის ნაწარმოებების სტილისა და ინტერპრეტაციის პრობლემები მისი კლავიატურის სონატების მაგალითზე.

ჩამოტვირთვა:

გადახედვა:

მუნიციპალური საბიუჯეტო საგანმანათლებლო დაწესებულება

დამატებითი განათლება

მურმანსკის No1 საბავშვო სამხატვრო სკოლა

მეთოდური მუშაობა

მასწავლებელი სემენკოვა A.V.

„აღსრულების მახასიათებლები

კლავიატურა მუშაობს

ჯოზეფ ჰაიდნი"

მურმანსკი

2017 წელი

1. შესავალი ……………………………………………………………..3
2. კლავიატურის სონატები……………………………………………………3
3. ინტერპრეტაციის ზოგადი პრობლემები:

დინამიკა……………………………………………………………………………5

არტიკულაცია …………………………………………………………….……….6

ტემპი……………………………………………………………..6

ორნამენტი……………………………………………………………………

1. სონატების გამოცემები……………………………………………………………9
2. დასკვნა ………………………………………………………………………………………….
3. გამოყენებული ლიტერატურა…………………………………………….13

შესავალი

კლავიატურის ნამუშევრები ჯოზეფ ჰაიდნის შემოქმედებაში ერთ-ერთ ცენტრალურ ადგილს იკავებს და მოიცავს სონატებს, კონცერტებს ფორტეპიანოსა და ორკესტრისთვის, ვარიაციულ ციკლებს, ასევე მცირე ფორმის ნაწარმოებებს. კომპოზიტორის მუსიკის შესრულების საკითხებს რომ მივმართოთ, არ შეიძლება არ აღინიშნოს ის წვლილი, რომელიც ჰაიდნმა შეიტანა მსოფლიო მუსიკალური კულტურის განვითარებაში.

უპირველეს ყოვლისა, ის გახდა ვენის კლასიკური სკოლის ერთ-ერთი დამაარსებელი. მის სახელს უკავშირდება სიმფონიის, კვარტეტისა და სონატის ჟანრების განვითარება.

ჰაიდნის შემოქმედებითი მემკვიდრეობა უზარმაზარია. მან შექმნა 104 სიმფონია, 83 სიმებიანი კვარტეტი 50-ზე მეტი სონატა, დიდი რიცხვიკონცერტები და სხვადასხვა კომპოზიციის კამერული ანსამბლები, ასევე ვოკალური და სიმფონიური ნაწარმოებები.

ბევრი შემსრულებელი მუდმივად მიმართავს ჰაიდნის ნამუშევრებს: ბავშვთა მუსიკალური სკოლების სტუდენტები, მუსიკალური სკოლებისა და კონსერვატორიების სტუდენტები, ასევე საკონცერტო მხატვრები. კომპოზიტორის მუსიკის სწორად წასაკითხად მნიშვნელოვანია არა მხოლოდ მისი ნამუშევრების ფიგურალური შინაარსის სპეციფიკის გაგება, არამედ საშემსრულებლო ტექნოლოგიის სფეროსთან დაკავშირებული საკითხების გაგება.

ამ ნაშრომში განიხილება ჰაიდნის ნაწარმოებების სტილისა და ინტერპრეტაციის პრობლემები მისი კლავიატურის სონატების მაგალითზე.

კლავიატურის სონატები

კომპოზიტორი მთელი ამ ხნის განმავლობაში მიმართა ინსტრუმენტული მუსიკის ამ ჟანრს შემოქმედებითი გზა. ტერმინი „სონატა“ პირველად გაჩნდა 1771 წელს დაწერილ სონატასთან დო მინორში.

ა. ვან ჰობოკენის კატალოგში ჩაწერილი ამ ჟანრის ორმოცდაათზე მეტი ნაწარმოებიდან მხოლოდ ხუთი იყო დაწერილი მინორში: c-moll (Hob. XVI/20), h-moll (Hob. XVI/32), e- მოლი (Hob. XVI/34), cis-moll (Hob. XVI/36), g-moll (Hob. XVI/44).

პირველი სონატები, სახელწოდებით "partitas" ან "divertimentos for clavier", ჯერ კიდევ საკმაოდ მოკრძალებული ზომისაა და ხშირად აქვთ კლავესინის ხასიათი. სტილით ისინი ახლოს არიან კარლ ფილიპ ემანუელ ბახის ნამუშევრებთან, რომლისგანაც ჰაიდნმა ისწავლა თემატური ვარიაციის, ორნამენტაციისა და ინოვაციური ტექსტურული ტექნიკის ტექნიკა.

ზუსტად არ არის ცნობილი, რომელი სონატა დაიწერა კლავესინისთვის ან კლავიკორდისთვის და რომელი ფორტეპიანოსთვის. სი მინორი სონატის ავტოგრაფი უკვე შეიცავს დინამიურ მითითებებს ფორტე, ფორტეპიანო, სფორზატო, მაგრამ არ არსებობს კრესჩენდოს ან დიმინუენდოს მითითებები, რომლებიც მიუთითებს ფორტეპიანოს ორიენტაციაზე.

მართალია, კრესჩენდო, რომელიც შეიძლება მიუთითებდეს ჩაქუჩის ფორტეპიანოზე, ჩნდება სონატის პირველ ორიგინალურ გამოცემაში, რომელიც გამოჩნდა 1780 წელს არტარიუსიდან ვენაში, მაგრამ რადგან ეს აღნიშვნა ავტოგრაფში არ არის, არ არის გამორიცხული, რომ დაემატოს. მოგვიანებით.

1780 წლის შემდეგ გამოქვეყნებულ სონატებში ჩნდება უფრო დიფერენცირებული დინამიური ჩრდილები და სატიტულო გვერდებში შედის Per il Clavicembalo o Fianoforte, რაც ადასტურებს, რომ საშემსრულებლო პრაქტიკაში ფორტეპიანომ დაიწყო არანაკლებ როლის შესრულება, ვიდრე კლავესინი.

ამრიგად, ჰაიდნის კლავიატურის სტილი თანდათან შეიცვალა და სრულად დასრულდა ბოლო სონატებში.

კომპოზიტორის ინსტრუმენტულ პრეფერენციებთან მჭიდრო კავშირშია მისი ნაწარმოებების ინტერპრეტაციის სხვა სტილისტური მახასიათებლები, რომლებიც დაკავშირებულია დინამიკასთან, არტიკულაციასთან, ტემპსა და ორნამენტაციასთან.

დინამიკა

როგორც ცნობილია, ჰაიდნის დროინდელ ფორტეპიანოს ჰქონდა მსუბუქი და მკაფიო ზედა რეგისტრი, რომლის საშუალებითაც შესაძლებელი იყო მელოდიური და მრავალფეროვან ფერებში დაკვრა და უნიკალური ქვედა რეგისტრი, რომელსაც ჰქონდა საკმარისი ხმოვანი სისრულე, რომელიც შესამჩნევად განსხვავდებოდა ღრმადან. , თანამედროვე პიანინოების „ბლანტი“ ჟღერადობა.

ამიტომ, კომპოზიტორის გარკვეული ნაწარმოებების დაკვრისას არ არის საჭირო ხმის სიძლიერის გადაჭარბება, ბგერის იძულება, ანუ ფორტე არ შეიძლება იყოს იგივე, რაც ლისტის ან პროკოფიევის მუსიკის შესრულებისას.

რაც შეეხება ფორტესა და ფორტეპიანოს შეცვლას, რომელიც არ შერბილდა ავტორის მითითებით ერთი ჩრდილიდან მეორეზე თანდათანობით გადასვლის შესახებ, აქ შემსრულებელმა მოდელად უნდა მიიღოს არა კლავესინის სახელმძღვანელოების ჟღერადობების კონტრასტი, არამედ მონაცვლეობის საორკესტრო ტექნიკა. მთელი ორკესტრის ჟღერადობა ცალკეული საორკესტრო ჯგუფების მინიშნებებით.

არსებული ტრადიციის თანახმად, ჰაიდნი ყველაზე ხშირად შემოიფარგლებოდა მხოლოდ დინამიკის მინიშნებებით, ვიდრე ზუსტი და მკაფიო მითითებებით, ამიტომ მნიშვნელოვანია, რომ დინამიური ჩრდილების დასრულება მოხდეს ნაწარმოების მნიშვნელობის შესაბამისად, მისი სტილისტური მახასიათებლების და მიხედვით. ნიმუშები და არავითარ შემთხვევაში არ აღემატება დაშვებულ ზომას.

კომპოზიტორის დამახასიათებელია სფორზატო ინსტრუქციები, რომლებსაც აქვთ მრავალფეროვანი ფუნქციონალური მნიშვნელობა. უდავოა, რომ ისინი მიუთითებენ ჰაიდნში ხაზგასმაზე, მაგრამ ამავე დროს აუცილებელია გავიგოთ და გავარჩიოთ თუ რა დინამიკურ დონეზე უნდა შესრულდეს ტექსტში სფორზატო. ფორტეს ზოგადი დინამიკით, აქცენტი უნდა იყოს საკმაოდ ძლიერი და მიმზიდველი, ფორტეპიანოს დინამიკით უფრო სუსტი, ზოგჯერ ძლივს გასაგონიც კი.

მოცარტისგან განსხვავებით, ჰაიდნი, როგორც წესი, ერთ ნოტზე არ იყენებდა ფორტეს და ფორტეპიანოს ნოტაციას. ის იშვიათად იყენებდა ეგრეთ წოდებულ „ექო დინამიკას“, რომელიც გულისხმობს ჟღერადობის შეცვლას ცალკეული ფრაზების გამეორებისას.

არტიკულაცია

ჰაიდნის ნაწარმოებების შემსრულებლისთვის ასევე მნიშვნელოვანი უნდა იყოს ლეგატოსა და სტაკატოს ურთიერთობასთან დაკავშირებული საკითხები, სტაკატოს სახეობების - წერტილებისა და ვერტიკალური ხაზების მნიშვნელობის გაგება და რაც მთავარია - მათი სხვადასხვა კონტექსტში გამოყენების შესაძლებლობა.

ასე რომ, მაგალითად, ნოტის ზემოთ სოლი ყოველთვის არ მიუთითებს იმაზე, რომ ეს ხმა მკვეთრად უნდა გაისმა, სტაკატო. მსგავსი აღნიშვნა ხშირად გვხვდება ფრაზების ბოლოს და ასეთ შემთხვევებში სოლი მიუთითებს ფრაზის მოკლე და რბილ დასასრულს და სულაც არა მკვეთრ აქცენტს. იმის ნაცვლად, რომ სოლი მოკლე, ხაზგასმული სტაკატოდ მივიჩნიოთ, ის უნდა გავიგოთ, როგორც უფრო მოკლე და თითქმის ყოველთვის ჩუმი ჩანაწერის ჩაწერა, ვიდრე ის, რომლის ზემოთაც წერტილი ჩანს.

შემდეგი პუნქტი ლიგის ქვეშ მყოფი ქულის აღსრულებაა. ჰაიდნი ამ შეხებას ნაკლებად ხშირად იყენებდა. მისი ტრადიციული შესრულებაა ნოტის დაახლოებით 2-ჯერ შემცირება. იმ შემთხვევაში, როდესაც ლიგების ბოლოები არ არის აღჭურვილი შემოკლების ნიშნებით, საჭიროა მათი შესრულება უფრო რბილად, რაც სიმებიანი ინსტრუმენტებიდან ნასესხები ლეგატოს ტექნიკის ანარეკლია.

ტემპი

მნიშვნელოვანი სირთულეები უჩნდება შემსრულებელს ჰაიდნის ნამუშევრების ტემპის განსაზღვრისას. უპირველეს ყოვლისა, აუცილებელია მუსიკის ხასიათის გათვალისწინება: სონატების ცქრიალა ფინალი მოითხოვს ყველაზე დინამიურ ტემპს, ლარგოს მონიშნული ნაწილები ნელს მოითხოვს. თქვენ ასევე უნდა გაითვალისწინოთ მუსიკალური ტექსტის დაწერის თავისებურებები: კერძოდ, მოკლე ნოტებმა, რომლებიც ქმნიან გარკვეულ პასაჟებს, უნდა შეზღუდონ მოძრაობის სიჩქარე. და ბოლოს, არტიკულაციური ნიშნები, ისევე როგორც ორნამენტი, აუცილებელია ტემპის განსაზღვრაში.

ყველა სირთულის დამაჯერებლად გადასაჭრელად აუცილებელია ვიცოდეთ რომელ ტემპის მითითებებს მიმართავდა კომპოზიტორი ყველაზე ხშირად და რას ნიშნავდა ისინი მისთვის. ჩვენ შეგვიძლია შემოგთავაზოთ ჰაიდნის კლავიატურის სონატებში ნაპოვნი ტემპის აღნიშვნების შემდეგი სქემა:

Prestissimo - ყველაზე სწრაფი ტემპი.

Presto - შესრულებულია უკიდურესად (მაგრამ არა უკიდურესად) სწრაფად. გვხვდება ძირითადად ფინალებში. Allegro molto-ს და Allegro assai-ის ტემპები სიჩქარით ახლოსაა მას.

Vivace - ნიშნავს დატვირთულ მოძრაობას, მაგრამ ნაკლებად სწრაფს ვიდრე Presto.

ალეგრო - საკმაოდ სწრაფი ტემპი, მაგრამ არა გადაჭარბებული.

ალეგრეტო - ზომიერად სწრაფი ტემპი და მოხდენილი შესრულება. სიჩქარით ანდანტესთან უფრო ახლოსაა ვიდრე ალეგროსთან.

მოდერატო - ზომიერი ტემპი.

ანდანტე - წარმოგიდგენთ გარკვეულ სირთულეებს შესრულებისთვის. ზოგიერთ სონატაში გვხვდება აღნიშვნა Andante con moto ან Andante con espressione, რაც მიუთითებს მოძრაობის უფრო მოქნილ ტემპზე ან, პირიქით, უფრო მშვიდ ხასიათზე.

Largetto უფრო სწრაფი ტემპია ვიდრე Largo და რაც მთავარია უფრო სწრაფი ვიდრე Adagio.

Adagio - ზოგიერთ შემთხვევაში e cantabile-ის დამატებით მიუთითებს შესრულების ნელი ტემპისა და დაძაბულობის ხასიათზე.

Largo - ყველაზე ნელი ტემპი.

ხაზგასმით უნდა აღინიშნოს, რომ ჰაიდნის დროინდელი ტემპები, როგორიცაა ანდანტე და ადაჯიო, არ წარმოადგენდნენ ზედმეტად ნელ მოძრაობას, როგორიც მე-19 საუკუნის მუსიკოსების პრაქტიკაში შეიძინეს. ასევე არ არის საჭირო სწრაფი ტემპების შიში სონატების ფინალებში. მაგრამ მნიშვნელოვანია გვესმოდეს, რომ მუსიკის სიცხადე და რიტმული სიზუსტე არ უნდა დაზარალდეს სწრაფი ტემპის გამო.

ჰაიდნის ნაწარმოებების ინტერპრეტაციისთვის განსაკუთრებული და ძალიან მნიშვნელოვანია რიტმულად ზუსტი დაკვრა და ტემპის სტაბილურობა. ეს არ ნიშნავს, რომ ერთი ნაწილის ან თუნდაც ერთი ცალკეული ეპიზოდის ფარგლებში არ შეიძლება იყოს გადახრები ძირითადი ტემპიდან. თუმცა, ტემპის ხშირი ცვლილებები ერთ ნაწილში და განსაკუთრებით ერთ ეპიზოდში გამორიცხულია. ასევე მნიშვნელოვანია, რომ აკომპანემენტის ტემპი და ხასიათი იგივე დარჩეს, მიუხედავად მელოდიის უმნიშვნელო აჩქარებისა და შენელებისა.

ორნამენტაცია

ორნამენტული დეკორაციების შესრულება არ ემორჩილება მკაცრ სქემას ჰაიდნში, მაგრამ გამომდინარეობს თითოეული ცალკეული ეპიზოდის სპეციფიკიდან: მისი ხასიათი, მელოდიის მოძრაობა და ტემპი. კომპოზიტორის მუსიკა იმდენად მრავალფეროვანია, რომ აზრი არ აქვს დეკორაციების დეკოდირების საერთო მნიშვნელამდე დაყვანას: მელისმას შეიძლება ჰქონდეს განსხვავებული ინტერპრეტაცია.

ფორშლაგები მერვე ან მეთექვსმეტე ნოტებით დაწერილი, შეიძლება იყოს გრძელი ან მოკლე, ხაზგასმული ან დაუხაზავი. მათი ხანგრძლივობა ყოველთვის არ არის მკაფიოდ განსაზღვრული ნოტაციით. კვარტალური ნოტებით ან ნახევრად ნოტებით აღბეჭდილი გრეის ნოტები ჩვეულებრივ შეესაბამება ამ ნოტების ხანგრძლივობას.

ტრილები შეიძლება დაიწყოს როგორც ძირითადი ხმით, ასევე დამხმარე ხმით. უმეტეს შემთხვევაში, ისინი უნდა ითამაშონ ნაჩშლაგით, მიუხედავად იმისა, არის თუ არა აღნიშნული.

გადაჯვარედინებული მორდენტი (წინა თრილერი)ჰაიდნი სამი ნოტისგან შედგება და გრძელი ტრილისგან განსხვავებით, მთავარი ხმით იწყება. დამხმარე ხმით დაწყებული ოთხნოტიანი გადმოცემა, რომელიც ხშირად გვხვდება, არასწორია.

მორდენტის მითითება ჰაიდნმა გამოიყენა გადახაზული ჯგუფის ნიშანი. მორდენტი ჩვეულებრივ გამოიყენება ბგერების აღმავალ მიმდევრობაში ან ფრაზის დასაწყისში გრძელი ნოტის ზემოთ და ყოველთვის იწყება ძირეული ნოტით.

ჯგუფის მითითება ჰაიდნი იყენებს ჯვარედინი ჯგუფის უნივერსალურ ნიშანს, ასევე სამი პატარა ნოტის გრაციოზულ ნოტს. ყველაზე ხშირად, ეს ნიშანი დგას ნოტის ზემოთ და შესრულებულია დარტყმიდან და არა დაცემით. ის ასევე შეიძლება იყოს ორ ნოტს შორის.

კომბინაცია გადაჯვარედინი მორდენტი და გრუპეტოიწყება მთავარი ნოტით და შედგება ოთხი ბგერისგან.

ზოგადად, შეიძლება ითქვას, რომ ჰაიდნს ახასიათებს მელიზმების ურთიერთშემცვლელობა, რაც შემსრულებელს საშუალებას აძლევს თავად გადაწყვიტოს რომელი დეკორაცია აირჩიოს მოცემულ შემთხვევაში.

სონატების გამოცემები

XVIII საუკუნის სამოცდაათიან წლებამდე ჰაიდნის საფორტეპიანო სონატები მხოლოდ ხელნაწერებში არსებობდა. 1774 წელს ვენის გამომცემელიჯ.კურცბოკი პირველად გამოაქვეყნა კომპოზიტორის ექვსი სონატა. 1778 წელს გამომცემელი I. Yu. Gummel გამოაქვეყნა კიდევ ექვსი სონატა, რომელიც ცნობილია ხელნაწერში უკვე 1776 წელს.

ერთი წლის შემდეგ, ჰაიდნის მოსწავლის პარიზის გამოცემაშიი.პლეიელი გამოიცა ჰაიდნის კლავირის ნაწარმოებების თორმეტი რვეულიდან პირველი.

სრული გამოცემა განხორციელდა Breitkopf and Hertel-ის ფირმამ ლაიფციგში (1800-1806 წწ.). ასევე, 1780-1790 წლებში კომპოზიტორის ინდივიდუალური სონატები გამოიცა ინგლისსა და საფრანგეთში.

ჰაიდნის საფორტეპიანო ნაწარმოებების სხვა გამოცემებში შედის 1840 წლის ფრანგული გამოცემა, რედაქტორია.დორფელი (1850-1855) და გამოცემა A. Lemoine (1863).

მეორიდან პერიოდში მე-19 საუკუნის ნახევარისაუკუნიდან მე-20 საუკუნის პირველ მესამედამდე, რომანტიკული მუსიკალური ხელოვნების გავლენის ქვეშ, გამოჩნდა მრავალი გამოცემა და ინტერპრეტაცია, რომელიც არ შეესაბამებოდა ნაწარმოების შექმნის ეპოქის სტილს.

მათში ცვლილებებია ორიგინალური ტექსტიყველაზე მეტად დაზარალდა ავტორის ლიგატურა და არტიკულაცია: პატარა ზოლები ზოლები უფრო გრძელი, ფრაზეული ხაზებით შეიცვალა, რაც ნაკარნახევი იყო მელოდიურობისა და სუნთქვის სიგანის სურვილით. ასეთი ლიგატურის გამოყენების მაგალითია ჰაიდნის სონატების გამოცემაგ.რიმანი (1895).

ასევე, მუსიკის სიმყუდროვის გასაძლიერებლად, უპირატესობა მიენიჭა ლეგატოს დაკვრას. მუსიკალურ ტექსტში ეს აღინიშნა ლიგებით ან სიტყვიერი ინსტრუქციებით, რომლებიც ეხებოდა როგორც მცირე ნოტებს მელოდიაში ან აკომპანიმენტში, ასევე პასაჟებს სონატების სწრაფ მოძრაობებში. უფრო ფართო მელოდიური ხაზების შექმნის კიდევ ერთი საშუალება იყო გულუხვი პედლები. კერძოდ, რედაქციაში გვხვდებამ.პრესმანი დასრულდა 1919 წელს.

"რომანტიზებული" გამოცემების შესახებ საუბრის დასრულების შემდეგ, არ შეგვიძლია არ ვთქვათ ჰაიდნის კლავიატურის სონატების გამოცემაზე.ბ.ბარტოკი (1912), ვინაიდან იგი ყურადღებას ამახვილებდა იმ დროის ბევრ დამახასიათებელ სტილისტურ ნიშანზე. უნგრელი მუსიკოსი საგრძნობლად ამდიდრებს სონატების დინამიკას, იყენებს როგორც ფორტისიმოს, ისე პიანისიმოს ნოტაციებს, თან ახლავს მათ მითითებები molto espressivo, pesante, tranquillo, agitato.

გარდა ამისა, ბარტოკი დეტალურად აღწერს თავად დინამიური ცვლილებების პროცესს: მის გამოცემაში შეგიძლიათ იპოვოთ აღნიშვნები crescendo და diminuendo, crescendo molto და diminuendo molto. ზოგჯერ ხმის მატება შეესაბამება მოძრაობის აჩქარებას და, პირიქით, ხმის დაქვეითებას - შენელებას.

ასევე, ინდივიდუალური ხმებისა და სიმშვიდის დამატების დახმარებით, ბარტოკი ფარულ ვოკალურ შესრულებას აკომპანიმენტით გარდაქმნის უფრო თვალსაჩინო, თვალსაჩინოდ.

გარდა ამისა, ბარტოკის ვერსიას ახასიათებს დიდი ტემპი და აგოგიური თავისუფლება, რაც აისახება საშემსრულებლო ბევრ მიმართულებაში.

მე-20 საუკუნის 20-30-იან წლებში „რომანტიზებული“ გამოცემები სულ უფრო მეტად შეიცვალა ურტექსტების გამოცემებით. ავტორის ტექსტის დაგროვილი სარედაქციო ფენებისგან გასუფთავების პროცესი ადვილი არ იყო და ათ წელზე მეტ ხანს გაგრძელდა.

1920 წელს გამომცემლობამ Breitkopf and Hertel-მა გამოსცა ჰაიდნის კლავიატურის სონატების სამი ტომი, რედაქტორით.კ.პასლერი . ეს პუბლიკაცია, რომელიც დაფუძნებულია კომპოზიტორის ავტოგრაფებზე, შემდგომში გამოიყენეს ჰაიდნის ურტექსტების ბევრმა რედაქტორმა მათ შემოქმედებაში.

1920-იანი წლების ბოლოდან გამოჩნდა გამოცემები, რომლებსაც შეიძლება ეწოდოს „ნახევრად ურტექსტები“. მათში ავტორისა და რედაქტორის აღნიშვნები იბეჭდება სხვადასხვა შრიფტით. ეს არის რედაქციაგ წილჰერა (გამოცემა Breitkopf, 1932, ოთხ ტომად, 42 სონატა) და ჰაიდნის სონატების ძალიან გავრცელებული გამოცემა, რედაქტირებულიკ მარტინსენი (გამოცემა პეტერსი, 1937, ოთხ ტომად, 43 სონატა).

1960-1966 წლებში გამომცემლობამ Muzyka-მ გამოსცა რჩეული სონატების სამი ტომი, რედაქტირებულმა. L. I. Roizman . დაახლოებით ამავე დროს, ჰაიდნის კლავიატურის ურტექსტების გამოცემები განხორციელდა აშშ-ში (1959), უნგრეთში (1961), ავსტრიაში (1964-1966) და გერმანიაში (1963-1965). ყველა მათგანი რამდენჯერმე დაიბეჭდა.

მრავალრიცხოვან სარედაქციო ნაშრომებს შორის, რა თქმა უნდა, გამოირჩევა ვენის ურტექსტი.კ.ლანდონი . მასში შედის 62 სონატა, ხოლო სხვა გავრცელებულ გამოცემებში გაცილებით ნაკლებია. ამ გამოცემის ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი უპირატესობაა სონატების აწყობის ქრონოლოგიური თანმიმდევრობა. კიდევ ერთი მნიშვნელოვანი მახასიათებელი მდგომარეობს მის მიმართ დამოკიდებულებაში მუსიკალური ტექსტი, რომელიც ეფუძნება უპირველეს ყოვლისა კომპოზიტორის ავტოგრაფებსა და ხელნაწერ ასლებს და არა ბეჭდურ გამოცემებს, თუნდაც მისი სიცოცხლის განმავლობაში.

ამ მიდგომის შედეგად, რომელიც მრავალი თვალსაზრისით ფუნდამენტურად ახალია არსებული სარედაქციო პრაქტიკისთვის, სონატების ტექსტი ვენის ურტექსტში საგრძნობლად ნათელი გახდა. მათ, ვინც გაჩნდა რომანტიული ეპოქაფრაზეული ხასიათის ლიგები, ნაკლებია დინამიური ინსტრუქციები, მხოლოდ იშვიათ შემთხვევებში მოცემულია დეკორაციების სავარაუდო დეკოდირება მცირე ბეჭდვით. მაგრამ მრავალი მცირე შეხება, რომელიც მნიშვნელოვანია იმ ეპოქის მუსიკის ინტერპრეტაციაში, ბევრად უფრო გამორჩეული გახდა. ასევე საერთოდ არ არის პედლების მითითებები.

ურტექსტის გამოცემასთან მუშაობისას მნიშვნელოვანია არა მხოლოდ გარკვეული ისტორიული ცოდნის ფლობა, არამედ კომპოზიტორის ინსტრუქციების ძირითადი ექსპრესიული მნიშვნელობის გაგება, მაშინ ურტექსტის საფუძველზე შექმნილი ინდივიდუალური საშემსრულებლო გამოცემა კომპეტენტური იქნება.

დასკვნა

რა თქმა უნდა, სტილისტურად სწორი ინტერპრეტაციის პრობლემების სიღრმისეული თეორიული განხილვა ჯერ კიდევ არ იწვევს შემოქმედებითობის შესრულებას, არამედ მხოლოდ ამის საფუძველია. მხოლოდ შემოქმედებითი „სპეკულაციებით“ მუსიკალური კომპოზიცია"იცოცხლებს", ანუ გავლენას მოახდენს მსმენელებზე.

ნათქვამის ილუსტრაცია შეიძლება იყოს გამოჩენილი საბჭოთა პიანისტის მარია გრინბერგის სიტყვები: „ადრე მქონდა ამოცანა, მეპოვა ჩემს თავში კომპოზიტორის თანამედროვე აზრების, იდეებისა და გრძნობების გაგება; ახლა მეჩვენება, რომ ეს შეუძლებელია, რადგან ჩვენ არ შეგვიძლია გავიგოთ და სრულად შევდივართ ადამიანის გამოცდილებაში შორეული დროიდან, როდესაც ჩვენი ცხოვრება სრულიად განსხვავებული გახდა. დიახ, ეს ძნელად საჭიროა. თუ გვინდა გავაგრძელოთ ნაწარმოების „ცხოვრება“, უნდა ვისწავლოთ მისი გამოცდილება ისე, თითქოს ჩვენს დროში იყოს დაწერილი“.

მეორადი წიგნები

1. Badura-Skoda P. ჰაიდნის ორნამენტის საკითხზე. / როგორ შევასრულოთ ჰაიდნი. შედგენილია Merkulov A. – M., “კლასიკები-XXI”, 2009 წ.
2. კრემლევი იუ. ჯოზეფ ჰაიდნი. ნარკვევი ცხოვრებასა და შემოქმედებაზე. – მ., „მუსიკა“, 1972 წ.
3. Merkulov A. კლავიატურის ნამუშევრები J. Haydn: კლავიკორდისთვის, კლავესინისთვის თუ ფორტეპიანოსათვის? / როგორ შევასრულოთ ჰაიდნი. შედგენილია Merkulov A. – M., “კლასიკები-XXI”, 2009 წ.
4. მერკულოვი ა. ჰაიდნისა და მოცარტის კლავიატურის ნაწარმოებების გამოცემები და ინტერპრეტაციის სტილის პრობლემები. / როგორ შევასრულოთ ჰაიდნი. შედგენილია Merkulov A. – M., “კლასიკები-XXI”, 2009 წ.
5. მერკულოვი ა. ჰაიდნის კლავიატურის სონატების „ვენის ურტექსტი“ პიანისტ-მასწავლებლის შემოქმედებაში. / როგორ შევასრულოთ ჰაიდნი. შედგენილია Merkulov A. – M., “კლასიკები-XXI”, 2009 წ.
6. მილშტეინ ია. ჰაიდნის ნაწარმოებების შესრულების სტილისტური თავისებურებები. / როგორ შევასრულოთ ჰაიდნი. შედგენილია Merkulov A. – M., “კლასიკები-XXI”, 2009 წ.
7. მუსიკალური ენციკლოპედია. რედაქტორი კელდიშ იუ.-მ., „საბჭოთა ენციკლოპედია“, 1973 წ.
8. Roizman L. შესავალი სტატია / Haydn J. შერჩეული სონატები ფორტეპიანოსათვის. – მ., „მუსიკა“, 1960 წ.
9. ტერეგულოვი E. როგორ წავიკითხოთ ფორტეპიანოს მუსიკა ჯ. ჰაიდნის მიერ. – მ., „ბიოინფორმსერვისი“, 1996 წ.
10. Landon C. Vorwort / J. Haydn. სამტლიჩე კლავიერსონატენი. – Wien, Wiener Urtext Edition, 1966 წ.
11. Martienssen C. A. Vorwort / J. Haydn. Sonaten ბეწვი Klavier zu zwei Handen. – ლაიფციგი, გამოცემა პიტერსი, 1937 წ.

ჰაიდნის კლავიატურის სონატები

„მარტივი და ნათელი“ ჰაიდნი სინამდვილეში არც ისე მარტივი და გასაგებია. დიდი ოსტატის ღირსეული სპექტაკლისთვის აუცილებელია არა მხოლოდ პიანისტური ტექნიკის დაუფლება, არამედ მთლიანობაში წარმოდგენა მისი შემოქმედების შესახებ და კლასიკური ეპოქის კულტურული კონტექსტის გაგება. პ.კასალმა 1953 წელს დაარწმუნა, რომ „ჰაიდნის ეპოქა... ჯერ არ დადგა“ და „ბევრს არ ესმის ჰაიდნი“. და დღემდე, ნახევარ საუკუნეზე მეტი ხნის შემდეგ, დიდი ვიოლონჩელისტის სიტყვებმა ჯერ კიდევ არ დაკარგა აქტუალობა - და, შესაბამისად, სამეცნიერო, მეთოდოლოგიური სტატიები, განვითარება და დაკვირვებები ასევე აქტუალურია, რაც ხელს უწყობს მუსიკის ინტერპრეტაციის გაღრმავებას. ვენური კლასიკა და „გამოასწორე დიდი უსამართლობა“ 1.

თავის კვლევაში „კლასიკური სტილი მე-18 - მე-19 საუკუნის დასაწყისის მუსიკაში“, ლ. კირილინა აღნიშნავს: „რაც ჰაიდნში რთულია, არ შეიცავს მიმზიდველ შედარებებს, არა კონფლიქტურ თემატურ დრამას, არც წმინდა ხმოვანი ძალის გაძლიერებას. მაგრამ იმ დეტალებში და დახვეწილობაში, რომლებიც მე-18 საუკუნეში დაიჭირეს ექსპერტებმა... ჰაიდნი სინამდვილეში ზოგჯერ უკიდურესად ღრმაა, მაგრამ ეს არის არა ოკეანის ან ბნელი აუზის სიღრმე, არამედ გამჭვირვალე მთის ტბის: ზედაპირული ერთი შეხედვით, როგორც ჩანს, ფსკერი ახლოს არის, რადგან ყველა კენჭი და წყალმცენარე აშკარად ჩანს, მაგრამ ეს მხოლოდ სიცხადისა და სიმშვიდის ილუზიაა - თუ კარგად დააკვირდებით, შეამჩნევთ, რომ იქ, სიღრმეში, საკუთარი ტრაგედიები და ხდება დრამები - ხმები, ინტონაციები, მოტივები, რიტმები, აქცენტები, პაუზები იქცევიან ისე, როგორც ცოცხალი არსებები ბინადრობენ ამ გამჭვირვალე წყლებში“ 2.

ჰაიდნი მთელი ცხოვრების განმავლობაში ხშირად და ნებით მიმართავდა კლავიშს. კლავესინი ჯერ კიდევ ძალიან გავრცელებული იყო, მაგრამ ფორტეპიანო უკვე ცვლიდა მას. კომპოზიტორის ინტერესი კლავიშების ახალი ჩაქუჩის ოჯახისა და მისი ახალი ღიობების მიმართ წლების განმავლობაში გაიზარდა.

კომპოზიტორის ნამუშევრებს შორისაა კონცერტები, სონატები, ვარიაციული ციკლები, ფანტაზიები, კაპრიჩოები, საცეკვაო და საბავშვო ნაწარმოებები, კლავირის ტრიოები და კამერული სონატები. ჰაიდნის შემოქმედებითი ევოლუციის რაოდენობრივი უპირატესობისა და ინდიკატიურობის გამო, მისი საფორტეპიანო ნაწარმოებების ჟანრული სტრუქტურის საფუძველია. სონატები, რომელიც ჰაიდნმა შექმნა 40 წელზე მეტი ხნის განმავლობაში. ჰაიდნის კლავიატურის სონატების ზუსტი რაოდენობა ჯერჯერობით უცნობია. ზოგადად მიღებული იყო, რომ ჰაიდნმა დაწერა 52 კლავიატურის სონატა, მაგრამ 1963 წელს, კ. ლანდონის რედაქტორობით, გამოქვეყნდა ვენის ურტექსტი, რომელშიც შედიოდა კომპოზიტორის 62 სონატა. არის ვარაუდები, რომ ეს არ არის საბოლოო მაჩვენებელი, ძიება გრძელდება...

ის ნამუშევრები, რომლებიც ჩვენ გვაქვს, ასახავს ავტორის სტილის ხანგრძლივ და მუდმივ ევოლუციას. კომპოზიტორის პირველი ციკლები, რომლებიც ცნობილია საკმაოდ ბუნდოვანი ჟანრის აღნიშვნით "partita" ან "divertissement for clavier", წარმოიშვა სახლის მუსიკის დაკვრის სფეროდან. ისინი მინიატურულია მასშტაბით, რეგისტრირებულია პირველი ან მეორე ოქტავით და უკიდურესად გამჭვირვალე ტექსტურით. ამავდროულად, ეს ახალგაზრდული გამოცდილება უკვე შეიცავს გარკვეულ სტაბილურ, ტიპიურად ჰაიდნის სტილის ელემენტებს: მოტივის განვითარების ინტენსივობას, ფორმაზე დეტალურ მუშაობას, ძირითადი ფერების უპირატესობას, რიტმის საავტომობილო ენერგიას.

საინტერესოა ჰაიდნის ძიება სონატის ფორმის სფეროში. თავისი შემოქმედებითი ევოლუციის განმავლობაში კომპოზიტორმა გამოიყენა სხვადასხვა ტიპის ციკლური კომპოზიციები - სამნაწილიანი(ფინალში ხშირად არის სწრაფი ნაწილი, მაგრამ ასევე არის მინუეტი; პირველი ნაწილები ნელი, ვარიაციური და იმპროვიზაციულია) და ორნაწილიანი(ნელი - სწრაფი და ორი სწრაფი ნაწილი). ამრიგად, სონატის ციკლის დამტკიცების შემდეგ, ავტორი თავად გადაუხვევს შექმნილი სქემიდან, აჩვენებს სხვა შესაძლებლობებს და ასახავს სონატას ციკლის განვითარების ახალ გზებს.

პერიოდიზაცია. მიღებულია პერიოდიზაცია, რომელიც სონატის განვითარების გზას ოთხ პერიოდად ყოფს: ადრეული - 1766 წლამდე(მათ შორის ყველაზე მეტი სონატის ციკლი), პერიოდი 1766-73 წწ(13 სონატა), 1776-81 (82)(12 სონატა) და გვიანი - 1784-94 წწ(9 სონატა).

ჰაიდნი. შემოქმედების ადრეული პერიოდის სონატები (1766 წლამდე)

უკვე ამ ეტაპზე, ძიების ინტენსივობის თვალსაზრისით ამაღელვებელი, პატარა პარტიტიდან ჭეშმარიტად კლასიცისტური სონატის ციკლის შექმნის პროცესი ხდება მის დრამატურგიაში (თუმცა ამ პერიოდის ყველა სონატას ასევე უწოდებენ "partitas" ან "divertimentos". ”). რეალურად მხოლოდ სონატა No1/8 წარმოადგენს ასეთ პარტიტას; უკვე ყველა შემდგომში ხდება ზუსტად თანაეროვნების ფორმირება. მსგავსი მრავალფეროვანი პროცესები შეინიშნება 1750-60-იანი წლების სიმფონიებსა და კვარტეტებში.

ჰაიდნის სონატები თავიდანვე არ ტოვებს უმწიფრობის შთაბეჭდილებას. გასაოცარია სურათების სიკაშკაშე, თემატური განვითარების გამომგონებლობა და ლოგიკურად მკაფიო, მიმართული დრამატურგია. შინაგანი სისრულე განასხვავებს თითოეულ ნამუშევარს, ხოლო ჰაიდნის ფანტაზიის სიმდიდრე გასაოცარია: არ არსებობს „სტანდარტული“ მსგავსება, არსებობს ორიგინალური გადაწყვეტილებების სიმრავლე. "Ეს არის მთავარი თვისებაჰაიდნი – აზრების სიმრავლე”. ამრიგად, სონატის ჟანრში უკვე პირველ მაგალითებში ჰაიდნი არცერთ პრინციპს არ მისდევს, მაგრამ მისი მისწრაფებები მრავალმხრივია. ეს ტენდენცია დამახასიათებელია მთელი მისი შემოქმედებისთვის.

გადაწყვეტილებების სიმრავლე მდგომარეობს ნათელი თემატიკის ძიებაში, მის განმავითარებელ განვითარებასა და დრამატულ ლოგიკაში. ამიტომ განსაკუთრებული ყურადღება ეთმობა სონატას ფორმის ძიებას: „მიკროსონატებშიც“ (მათ შორისაა Nos. 2/7, 3/9, 6/10) საინტერესოა დაკვირვება სონატა ალეგროს ფორმირების პროცესზე ( ის მხოლოდ 5/11 სონატაში არ არის).

თემატური პერსონაჟის ნათელი მახასიათებელი, როგორც წესი, ნაწარმოების დასაწყისიდანვე ჩამოყალიბებული (მთავარი ნაწილი!), კარნახობს ციკლის თავისებურ „ჟანრს“, ზოგჯერ თეატრალურ გამოსახულებას და განსხვავებულ სტრუქტურას. ჟანრული საფუძვლები (რომელიც ჰაიდნს, როგორც უკვე აღვნიშნეთ, აახლოებს იტალიურ და ვენურ სკოლებთან) ნამდვილად არის ციკლის ყველა ნაწილში (რაც მით უფრო „დამძიმებულია“ მინუეტის სავალდებულო არსებობით). ამ მხრივ, სავსებით გასაგებია ჰაიდნის სონატების ტიპები, რომლებიც განსაზღვრულია ს. მურატალიევის მიერ, „ჟანრის“ უპირატესობით.

სონატა No2/7-დან დაწყებული, ძირითადად გამოიყენება სამმოძრაობიანი ციკლის ორი ვერსია (სონატა No19 ახალი ტიპის, რომელზეც ქვემოთ იქნება განხილული): სონატა ალეგრო - ნელი მოძრაობა - მინუეტი და სონატა ალეგრო - მინუეტი - სწრაფი ფინალი. ამრიგად, მინუეტი ან „აწონასწორებს“ ჟანრულ პერსონაჟს, ამთავრებს ციკლს ნელი ნაწილის შემდეგ - იმპროვიზაციული საწყობი, ფილოსოფიური ან ლირიკული ცენტრი, ან ემსახურება როგორც კონტრასტს, როგორც „მოცემული“, „გალანტური“ ნაწილი ორს შორის მშვიდ მოძრაობაში. სწრაფი ნაწილები (ფინალი ამ შემთხვევებში - სონატის ან ძველი სონატის სახით).

ციკლის შემადგენლობა ში ადრეული სონატებიჯერ არ გადამიწყვეტია. ზოგიერთ ნაწარმოებში (მე-6 და მე-8 სონატები) სიმფონიების მაგალითზე ოთხნაწილიანია. F. E. Bach-ისგან განსხვავებით, ჰაიდნი წერს სონატებს მინუეტებით: ალეგრო - ანდანტე - მინუეტი ან ალეგრო - მენუეტი. ალეგრო ჯერ კიდევ ძალიან განუვითარებელია და ერთი ტიპის მოძრაობა, ერთფეროვანი ტექსტურა აშორებს მის თემატურ და ფორმალურ ასპექტებს (მაგალითად, უწყვეტი მოძრაობა სამეულებში მე-3 სონატა). ნელ მოძრაობებში არჩეულია გარკვეული ტიპის პრეზენტაცია, რომელიც დაკავშირებულია გარკვეულ ჟანრულ ტრადიციებთან: პრელუდია (1-ლი სონატის ანდანტე), ვიოლინოს სოლოს ტიპი აკომპანიმენტით (მე-2 სონატის ლარგო). მე-5 სონატადან დაწყებული, მენუეტი, როგორც წესი, აღარ ამთავრებს ციკლს, არამედ შედის მის შუაში და მე-17-დან დაწყებული, ხშირად მთლიანად იშლება. სამი სონატა ცნობისმოყვარეა მათ გზაზე, მე-7, მე-8, მე-9, როგორც მინიატურული ნაწარმოებები, წინამორბედებთან შედარებით გაცილებით ვიწრო მასშტაბით. მე-7 სონატის ალეგროს მხოლოდ 23 ზოლი აქვს. მე-9 სონატაში ფინალი არის სკერცო. ამ ჯგუფის ზოგიერთ ნაწარმოებს სონატასაც კი ვერ ვუწოდებთ პირველი ნაწილის თავისუფალი ინტერპრეტაციის გამო, მინიატურული და განუვითარებელი სონატა ალეგრო, დაწერილი მხოლოდ ძველი სონატის ტონალურ გეგმაში (TDDT) ან da capo ფორმაში (მე-11 სონატა).

ჰაიდნის ევოლუციაში ადრეულ სონატებში შეიძლება დავაკვირდეთ ნათელი, დამოუკიდებელი თემა-გამოსახულებების ფორმირებას და განვითარების პრინციპის გაძლიერებას. ამრიგად, უკვე No8/5 სონატაში არის იშვიათი გამოსავალი კონტრასტული გამოსახულებების შედარებისთვის: მე-2 თემატური ელემენტია ამავე სახელწოდების მინორში, რომელიც უკიდურესად გამოყოფს მოკლე „გმირების გამოსახულებებს“. ეს ტექნიკა მეორდება ამ სონატის მეორე სონატა ალეგროში - ფინალში. სონატა No13/6 მინორში - ექსპოზიციის დასკვნით ნაწილში.

1767 წმოიტანა განსაკუთრებით ბევრი სონატა და ზოგიერთ მათგანში უკვე იგრძნობა ახალი გამომხატველი თემების ძიება. პრეზენტაცია თანდათან მდიდრდება: მე-16 სონატაში ჩნდება მცირე პასაჟის კადენცია, შესამჩნევი ცვლა ხდება მე-19 სონატაში. ციკლის საერთო მასშტაბის გაფართოების პარალელურად, ასევე შესამჩნევია გართულება თავად პრეზენტაციის ტიპთან დაკავშირებით: ფართოვდება ხმის დიაპაზონი, გამდიდრებულია ტექსტურა. უკვე ალეგროს ფარგლებში თემატური ასპექტები ხაზგასმულია სხვადასხვა ტექსტურული ტექნიკით: პირველი თემა - გატეხილი პასაჟებით, მეორე - რეპეტიციებით კლავესინი სტილში, დასკვნითი ნაწილი - ალბერტიული ბასებით.

სონატები 1776-81 წწ

პერიოდი 1776-81 წწ კლავიატურის მუსიკაჰაიდნი გამოირჩევა ინდივიდუალიზაციის აშკარა სურვილით, თითოეული სონატის ციკლის სრული, ნათელი გამოსახულებით. ეს ხდება თემატური გამოსახულების შექმნის უკვე დამკვიდრებული პრინციპების საფუძველზე - ადრეულ სონატებში ექსპერიმენტების მდიდარმა გამოცდილებამ და "რომანტიკულში" "ემოციურმა კრიზისმა" მოამზადა ჰაიდნის მომწიფებული სტილის საბოლოო ფორმირება. სწორედ სიმწიფის თვალსაზრისით იქნება შესაძლებელი ადრე აღმოჩენილი ცნებების „ფოკუსირება“ ერთ, ინტეგრალურ ტიპზე. მაგრამ ჰაიდნი იზიდავდა სწორედ სხვადასხვა, სრული ტიპის სონატების შექმნის შესაძლებლობას. და ამავე დროს, ამ პერიოდის თითოეული სონატა ხელშესახებ გამოძახილს იწვევს აღმოჩენების სიმრავლითა და მათი მოციმციმე თამაშით ადრეულ სონატებში.

ჰაიდნის სონატის შემოქმედების მესამე პერიოდი, ჩვენი პერიოდიზაციის მიხედვით, მოიცავს 12 სონატს: 1776 წლის ექვსი სონატა (Nos 42-47 / 27-32), გამოცემული ერთ კრებულში; 1780 წელს გამოცემული ხუთი სონატა აუენბრუგერების დებისთვის (Nos. 48-52 / 35-39); სონატა No53/34, სავარაუდოდ დაწერილი 1781-82 წლებში და გამოქვეყნდა მოგვიანებით (1784 წელს).

ამ სონატებში დიდი ნაწილი ახლოსაა „ესტერჰაზისთან“, რაც განსაკუთრებით ბუნებრივია 1776 წლის კრებულისთვის, ქრონოლოგიურად მათთან. ამასთან, 1776 წლის ყველა სონატა გამოირჩევა ძალიან მკაფიო სტრუქტურით, რომელიც დაკავშირებულია კონკრეტულად დრამის კანონებთან (გმირთა შეჯახება; გმირების შინაგანი კონფლიქტი კლასიცისტურ კონცეფციაში). ასეთი დრამების „სიუჟეები“ განსხვავებულია, მაგრამ მათი განვითარების ასპექტები - დასაწყისი-კულმინაცია-დაშლა - მკაფიო სიცხადით არის განსაზღვრული. მაშასადამე, თითოეული ციკლი ინდივიდუალურია და შეიძლება მკვეთრად განსხვავდებოდეს მეორისგან (რაც განსაკუთრებით ნათლად ჩანს 1780 წლის კრებულში), ან ჰქონდეს სიუჟეტის ფორმის მსგავსება იმავე კონცეფციის ციკლისთვის დამახასიათებელი საშუალებების გარკვეულ კომპლექტთან.

საჩვენებელია თეატრალური ტექნიკის გაზრდილი გავლენა, რომელიც დაკავშირებულია კონკრეტულ ვიზუალურ გამოსახულებასთან ან ჟანრულ და სიუჟეტურ სიმბოლიზმთან. ეს შეიმჩნევა ციკლის ნაწილების ფიგურულ-ჟანრულ დაპირისპირებებში, თემატური საშუალებების ბუნებასა და განმავითარებელ განვითარებაში რიგ ციკლებში, განსაკუთრებით სონატებში No 44/29, 45/30, 48-51 / 35-38. ზოგიერთი „თეატრალური“ ეფექტი ადრეულ სონატებში (Nos. 11/2, 18/Es3) აქ პოულობს თავის ნათელ გაგრძელებას. დამახასიათებელია, რომ ამ პერიოდში არ ჩნდება ციკლის ფორმისა და განვითარების საშუალებების ფუნდამენტურად ახალი ინტერპრეტაციები.

და განვითარება-კონტრასტი მინორის უპირატესობით სონატა ალეგროს ინტენსიურად დინამიზებულ ფორმაში და რიტმულ-ტექსტურული საშუალებების გამომგონებლობა და ფანტასტიკური იმპროვიზაცია და თემატური ელემენტების „მიყუჩობა“ - ეს ყველაფერი ადრეულ პერიოდშია, "რომანტიული" და - ყველაზე სრული სახით - "ესტერჰაზი" სონატებში, ასევე გამოიყენება ამ პერიოდში. ექსპოზიციისა და განვითარება-რეკაპიტულაციის სხვადასხვა კომბინაციები, ნელი მოძრაობების როლის მნიშვნელობა, ვარიაციების გამოყენება ფინალში (მათ შორის ვარიაციები მენუეტის თემაზე, ორმაგი ვარიაციები), და ბოლოს, დრამატული ხაზის ერთიანობა ციკლში ორი სონატის ალეგრის არსებობა - პირველი ნაწილი და ფინალი - და ადრინდელი პერიოდის ეს ფუნდამენტური აღმოჩენები შენარჩუნებულია შემოქმედების ახალ ეტაპზე.

ასევე აღვნიშნავთ მენუეტის დაბრუნებას სონატის ციკლში. იგი ამა თუ იმ ფორმით გვხვდება ყველა სონატში, გარდა No 50/37, 52/39, 53/34. უფრო მეტიც, 1776 წლის კრებულში დაცულია წესი ვენის ციკლი, მუდმივად წარმოდგენილია ჰაიდნის ადრეულ სონატებში: თუ მენუეტი შუა მოძრაობა არ არის, ის ფინალში ჩნდება. აქვე შეგვიძლია დავაკვირდეთ ტენდენციას, რომელიც თანმიმდევრულად იზრდებოდა ადრეულ პერიოდში: მენუეტმა დაკარგა ფორმის სისუფთავე სხვა ფუნქციებთან შერწყმით - სონატის ფორმა, სონატა No32/44 - და ორმაგი ვარიაციები. მინუეტები ფინალში ახლა ხშირად ემსახურება ვარიაციების თემას (Nos. 44/29, 45/30, 48/35) - ეს ფორმა დომინირებს სხვადასხვა ვერსიებში (ციკლის ბოლო ნაწილებში). ამ მხრივ საჩვენებელია სონატა ალეგროს იშვიათი გამოყენება ფინალში (მხოლოდ ორ სონატაში No 47/32 და 52/39, ხოლო მეორე შემთხვევაში საბოლოო სონატის ფორმა ერთადერთია ციკლში). ასევე ხდება მინუეტის სხვა გარდაქმნები: მინუეტის ვერსია ორნაწილიანი სახით, ტრიოს გარეშე, ნელი მოძრაობის სახით (ანდანტინო სონატის No46/31, რომლის პროტოტიპია სუიტის უძველესი პოლიფონიზებული ცეკვები. მენუეტის მოდიფიკაცია მცირე ტრიოსთან ერთად ვარიაციულ ციკლად სონატაში No. 48/35). რა არის მინუეტის ეს ახლად სტაბილური როლის მიზეზი? ცხადია, ციკლის ჟანრული სიკაშკაშის სურვილთან დაკავშირებით დრამის ეფექტურობის კლასიცისტური კონცეფცია უკიდურესად მკაფიოდ განსაზღვრული პერსონაჟებითა და შეტაკებებით, რომლებიც წარმოიშვა ჰაიდნის სექსუალურ სონატებში. ეს მხარდაჭერა, რომელიც ქმნის თეატრალიზაციის, ჟანრული გადართვის ეფექტებს დრამატურგიული მთლიანობის გარკვეულ „აქტებში“. როგორც „სუფთა მინუეტი, ასევე მისი გარდაქმნები შეიძლება განსხვავებულად იქნას აღქმული ციკლის ზოგად იდეასთან დაკავშირებით.

Ბოლო წლებშიჰაიდნი აღარ მუშაობდა ამდენი სონატაზე, იყო ჩაფლული სხვა ინტერესებით. მაგრამ იმ წლების ინდივიდუალური ნამუშევრები ძალიან საინტერესოა, ისევე როგორც უახლესი კვარტეტები. ძალიან ცნობილია 49-ე სონატა Es-dur (1790). მისი განვითარებული ალეგრო მოწმობს ჰაიდნის სონატების სრულ სიმწიფეს და განსაკუთრებით ფორტეპიანომისი განსახიერება. ერთ რამეში ის კვლავ უბრუნდება თავის ძველ ნიმუშებს: საკონცერტო კადენცას რეპრიზამდე მივყავართ. კონცეფცია ამ სონატასა და ადაგიოში ძალიან ფართოა, გლუკის პათოსთან ახლოს მდებარე ადგილებში (განსაკუთრებით "ალცესტეში").

ჰაიდნის 80-90-იანი წლების კლავიატურის ნამუშევრები ხასიათდება ჟანრისა და სტილის ურთიერთქმედების არაჩვეულებრივი მრავალფეროვნებით. ამ პერიოდის კამერული სონატების ციკლების გამორჩეული თვისებაა ინოვაციური მისწრაფებების ინტეგრაცია ჟანრის ადრეული კლასიცისტური მაგალითებისთვის დამახასიათებელ პრინციპებთან. განსახილველი ნაწარმოებების დრამატურგია და კომპოზიციური ლოგიკა, რომლებიც ემხრობა სონატის დიალოგურ წყვილს ფანტასტიკურ და საკონცერტო მუსიკასთან, ასევე თეატრისა და საეკლესიო მუსიკის სტილებთან, მიუთითებს კამერული სონატის ახალი ესთეტიკური კონცეფციის დამტკიცებაზე. ეს უკანასკნელი საერთოდ არ გულისხმობს ემოციურ და ინტელექტუალურ სისულელეს, ცდილობს დაიჭიროს არა მხოლოდ პირადი გამოცდილების ფარული სიღრმეები, არამედ დახვეწილი კომპოზიტორის "თამაშის" უნარიც.

ამ ჯგუფის ნამუშევრების დიდი უმრავლესობა, გარდა სონატა XVI/43-ისა სამი ნაწილი, არის ორნაწილიანი ციკლები (XVI/40, 41, 42, 48, 51). ზოგადი მახასიათებლებიგანსახილველ სონატებს შორისაა ლექსების დომინირება, ძირითადი კლავიშების დომინირება, შედარებით გამჭვირვალე ჰომოფონიური ტექსტურა, ხაზგასმული ყურადღება ვარიაციებზე, როგორც განვითარების პრინციპზე, მნიშვნელოვანი სპეციფიკური სიმძიმეიმპროვიზაციული და „თამაშიანი“ დასაწყისი და ასოცირებული „აბსოლუტურად არაჩვეულებრივი თავისუფლება ფორმების შექმნისას“. ჰაიდნის შემოქმედების გვიანი პერიოდის კამერული სონატების ნათელი ინდივიდუალობა, რომელიც აკმაყოფილებს კლასიცისტური ეპოქის ესთეტიკურ მოთხოვნებს, დიდწილად განისაზღვრება ჟანრის სტილის ურთიერთქმედებების სპეციფიკით. მას ახასიათებს, უპირველეს ყოვლისა, თავად კამერული სტილის უპირატესობა: ცნობადი ყოველდღიური (პირველ რიგში ცეკვისა და სიმღერის) ჟანრებზე დაყრდნობა, ასევე წერის გალანტური მანერის წამყვანი როლი (როგორც მიუთითებს ჰომოფონურ-ჰარმონიული სტრუქტურის პრიმატი, კონკრეტული კადენციის ფორმულების ფუნქციური მნიშვნელობა და მელოდიის განსაკუთრებული დახვეწილობა). სხვა სტილის (კერძოდ, საეკლესიო და თეატრალური) გავლენა, რომელიც არ ეწინააღმდეგება კამერული მუსიკის ესთეტიკურ ნორმებს, გვიანდელი პერიოდის ნაწარმოებებში განიხილება დანიშნული დიალოგის პერიფერიაზე, რაც ადგილს უთმობს მრავალფეროვნებას. ჟანრული ურთიერთქმედება. აღინიშნა ურთიერთქმედება დაკვრა მნიშვნელოვანი როლიროგორც სონატების ცალკეული ნაწილების დრამატურგიაში, ასევე ციკლების დონეზე, ისინი უდავოდ ასოცირდება 1780-1790-იანი წლების ჰაიდნის შემოქმედების თავისებურებებთან.

კამერულ სონატებთან მიმართებაში გვიანი ჰაიდნის ექსპერიმენტული მისწრაფებები ციკლის ლირიკულ-ჟანრული მრავალფეროვნების ფორმირებაში განხორციელდა4. მისი ფიგურალური სტრუქტურა და დრამატული პრინციპები მოწმობს ჟანრის დადგენილი საზღვრების გახსნას შესაბამისი სტერეოტიპების დახვეწილი „თამაშით“. განსახილველი სონატების პირველი მოძრაობები ხასიათდება ლირიკის პრიმატით, რაც არ გამორიცხავს ჟანრულ პრინციპს, როგორც ერთ-ერთ ლირიკულ ჰიპოსტაზს, რომელიც დომინირებს ფინალებში, რომლებიც ხშირად სკერცოსკენაა მიდრეკილი. ორი სფეროს ფიგურალური და სემანტიკური ბალანსი ეხმიანება კლასიცისტური ესთეტიკის სუბიექტური და ობიექტური მახასიათებლის ორმაგ ერთიანობას, ხელს უწყობს მომხიბლავი ჟანრის დიალოგების სიმრავლეს; მათი პრიორიტეტული როლი ჰაიდნის სექსუალურ სონატაში უდავოა.

ვარიაცია, ფანტაზია. ლირიკულ-ჟანრული ციკლის სპეციფიკით განსაზღვრული ჟანრული ურთიერთქმედების ორიგინალური მაგალითები გვხვდება ამ სონატების პირველ მოძრაობებში. კერძოდ, ანდანტეს კომპოზიციური პრინციპები XVI/51 ციკლიდან (1794 წ.) უბრუნდება ეგრეთ წოდებული „სიმღერის ალეგროს“ ფართოდ გავრცელებულ ტიპს თავისი დამახასიათებელი „არაკონფლიქტური თემატური კონტრასტით“. ეს იწვევს სიმღერის თემატიკის დომინირებას გამოფენის ყველა მონაკვეთში, ასევე თემების ინტონაციური მსგავსება, რიტმული ერთგვაროვნება, იმპროვიზაციული კავშირების გამოჩენა, რომლებიც ფარავს სონატის ფორმის მონაკვეთების საზღვრებს, ვარიაციული განვითარების დომინირებას (განსაკუთრებით ძირითადი ნაწილის თემაში), რის შედეგადაც განსახილველი ანდანტე უახლოვდება ვარიაციების ჟანრს. ამ სახის „ლირიკული“ ტრანსფორმაციის ერთგვარი მოლოდინი არის XVI/42 (1784) და XVI/48 (1789) ციკლების პირველი ნაწილები, რომლებშიც ტრადიციული სონატა ალეგრო ჩანაცვლებულია სხვადასხვა ტიპის ვარიაციული ციკლით.

ვარიაციებისა და ფანტაზიის ჟანრული ურთიერთქმედება სონატა XVI/48-ის პირველ ნაწილშიც შეიმჩნევა. მრავალფეროვანი თემები აქ ინტონაციურად ახლოსაა, მაგრამ ერთმანეთს უპირისპირდება მოდალური თვალსაზრისით (დო მაჟორი - დო მინორი). თითოეული თემა გაჯერებულია პათეტიკური ელემენტებით (ორივე თემის საწყისი დეკლამატორული მოტივი და მისი მოდიფიკაციები, მნიშვნელოვანი პაუზები, ხმამაღალი კონტრასტები, გონების ჰარმონიის განსაკუთრებული როლი VII7) და ფანტაზია-იმპროვიზაციული ელემენტებით („არათანაბრად“ დაჯგუფებული პასაჟის გამოყენება. ტექნიკა, მოდალური ტონალური და ჰარმონიული არასტაბილურობის უპირატესობა). დანიშნულ ჟანრთა დიალოგურ შეერთებას ხელს უწყობს არა მხოლოდ პათეტიკური სფეროს როლის გაძლიერება და იმპროვიზაციის მზარდი არეალი დრამატული განვითარების პროცესში, არამედ ორმაგი სამნაწილიან მონაკვეთებს შორის საზღვრების დაფარვით. ფორმა (მცირე კონსტრუქციების გახსნილობა, წერილობითი რეპრიზები ძირითადი ვარიაციით), ისევე როგორც ყველაფერი უფრო ხელშესახები ფიგურალური ურთიერთობა თემებს შორის.

სხვადასხვა ჟანრული თავისებურებების დაახლოების პრინციპი დამახასიათებელია ორნაწილიანი ციკლის ფინალებისთვისაც. სონატების XVI/40 და XVI/41 ფინალებში რთული სამნაწილიანი ფორმა (ტიპიური ჰაიდნის ეპოქის საცეკვაო ნაწარმოებებისთვის) გაჯერებულია ვარიაციით, რეპრიზებში თემატური თემების აქტიური განახლების გამო. XVI/51 სონატის ფინალში მონაკვეთების მრავალფეროვანი გამეორების წყალობით ყალიბდება სამ-ხუთნაწილიანთან მიახლოებული ფორმა. XVI/42 და XVI/48 ციკლებში ფინალის უჩვეულო „შერეული“ ფორმები, სხვადასხვა კომპოზიციური სტრუქტურების ურთიერთქმედების საფუძველზე, განპირობებულია სათამაშო სკერცოს ელემენტის დომინირებით. როგორც ცნობილია, ქ ინსტრუმენტული ჟანრებიკლასიციზმის ეპოქაში სკერცოს შეეძლო კომიქსის სხვადასხვა ასპექტის განსახიერება, მათ შორის ჭკუა და პაროდია6. XVIII–XIX საუკუნეების მიჯნაზე. ჭკუა გულისხმობდა იუმორის განსაკუთრებულ დახვეწილობას და ხორცშესხმული იყო „... ხელოვნურად შექმნილი ასიმეტრიული სტრუქტურების, მოულოდნელი მოდულაციების ან შეწყვეტილი მობრუნებების, „ნასწავლი“ მანერის (იმიტაციები, კანონები, ფუგატო) კომიკურ კონტექსტში გამოყენების გზით“; პაროდია ეფუძნებოდა "... მახვილგონივრული თამაში, რომელიც აერთიანებს შეუსაბამო და სასაცილო გამარტივებას, დაკნინებას, ამაღლებულსა და პოეტურს".

ლუქსი. განსახილველ სონატებში ჟანრული დიალოგები შეინიშნება არა მხოლოდ მოძრაობების ფარგლებში, არამედ ციკლების კომპოზიციის დონეზეც. ავღნიშნოთ, კერძოდ, ორიგინალური ურთიერთქმედება სუიტის პრინციპებთან, რაც 80-90-იანი წლების კამერულ სონატებს აახლოებს ადრეული კლასიკური სტილის მაგალითებთან. კომპლექტთან „გადარეკვა“ შეიძლება შეფასდეს ციკლების ტონალური ერთიანობის, მათ ნაწილებს შორის კონტრასტის დამატებითი ტიპის, ასევე ჟანრისა და ყოველდღიური თემატიკის მნიშვნელოვანი როლის საფუძველზე. ეს უკანასკნელი დამახასიათებელია არა მხოლოდ თამაშის ფინალებისთვის, რომლებიც არღვევენ ცეკვის დაწყებას სხვადასხვა გზით. ყოველდღიური ჟანრების სპეციფიკა ვლინდება ციკლების სხვა ნაწილებში, ავლენს ჟანრის სპეციფიკაციის სხვადასხვა ხარისხს. ამრიგად, XVI/43 სონატას შუა ნაწილში უპრეტენზიო მინუეტი - ერთგვარი დაბრუნება სონატინის სტილში - აშკარად უახლოვდება საცეკვაო თემატიკას, რომელიც მნიშვნელოვან როლს ასრულებს Moderato-სა და Presto-ში, რაც პირდაპირ მიუთითებს სუიტთან კავშირზე.

XVI/40 ციკლის გახსნის Allegretto innocente-ის მთავარი თემა ეფუძნება ბარკაროლის ჟანრულ თავისებურებებს; სიმღერის თემატიკა ასევე დომინირებს ანდანტეში XVI/51 სონატადან. ალა ბრევის ზომა, მშვიდი ტემპი და პულსაციის ერთგვაროვნება, რაც მსმენელს მიანიშნებს ნაბიჯის ტრადიციულ სემანტიკაზე, ისევე როგორც პუნქტუირებული რიტმული ფიგურების მნიშვნელოვანი ნაწილი ძირითადი ნაწილების თემებში ანდანტე XVI/51 ციკლიდან და მოდერატო XVI-დან. /43 მიუთითებს სასამართლო საზეიმო მსვლელობის ჟანრობრივი თავისებურებების ინდივიდუალურ ინტერპრეტაციაზე.

საკონცერტო შესრულება. განხილულ ციკლებში თანდაყოლილი ჟანრული ურთიერთქმედების მექანიზმები და დიდწილად განსაზღვრავს ჰაიდნის 80-90-იანი წლების კამერული სონატების სპეციფიკას არ ამოწურავს ამ ციკლების ორიგინალურობას. საუბარია, კერძოდ, სტილისტურ დიალოგებზე, რომლებსაც ჰაიდნი პირდაპირ არ განასახიერებს. ერთის მხრივ, დიალოგები განხორციელდა კამერული სტილის საზღვრებში, რაც ხელს უწყობდა ავტორის კომპოზიციური და ფიგურულ-დრამატული გადაწყვეტილებების მრავალფეროვნებას გარკვეული ჟანრის დონეზე. მეორეს მხრივ, კამერულ მუსიკაში სხვა სტილის სპეციფიკური ნიმუშების (პირველ რიგში თეატრალური და საეკლესიო) რეფრაქციამ ხელი შეუწყო არა მხოლოდ ინსტრუმენტული სონატის ექსპრესიული საშუალებების არსენალის გამდიდრებას, არამედ მომწიფებული კლავიერის პრინციპების კრისტალიზაციას. კლასიცისტური ეპოქის ხელოვნება. განხილული ჰაიდნის ციკლების სტილისტურ სივრცეში ძალიან მნიშვნელოვანი როლი ეკუთვნის კონკრეტულად ინტერპრეტირებული კონცერტის სტილს. ეს შორს არ არის შემთხვევითი, რადგან მე-18 საუკუნის მეორე ნახევრის განმავლობაში კონცერტანტის სტილისტური განმარტება გამოჩნდა კამერულ სფეროსთან დაკავშირებულ მრავალფეროვან ჟანრში - საკონცერტო სიმფონიიდან სონატამდე საკონცერტო სტილში. კონცერტების ასეთ მასშტაბს ხელი შეუწყო ევროპელი მუსიკოსების ოსტატობის მნიშვნელოვნად გაზრდილმა დონემ და განვითარებულმა სამოყვარულო შესრულებამ.

კამერული სონატის ჟანრში ამ სტილის რეფრაქციის თვალსაჩინო მაგალითებია XVI/40 და 41 ციკლების პირველი ნაწილები, რომლებიც ეძღვნება პრინცესა მარია ესტერჰაზის. კამერულობისა და კონცერტულობის ურთიერთქმედება ამ სონატებში, როგორც ჩანს, წინასწარ იყო განსაზღვრული ადრესატის საშემსრულებლო პოტენციალით. ამგვარად, Allegretto innocente-ში სონატა XVI/40-დან, სამ ხუთნაწილიანი ფორმის თითოეული თემა: სიმღერა-ლირიკული ბარკაროლი და პათეტიკური ძახილი, რომელიც ეწინააღმდეგება მას, ავლენს გარკვეულ ნათესაობას საკონცერტო სტილთან (მინი-ის არსებობა. კადენცია პირველ თემაში, ექსპრესიული აქცენტები, დინამიური კონტრასტები, აკორდ-ტუტის პრეზენტაციის ელემენტები მეორეში). საკონცერტო-ვირტუოზული ელემენტების მიზანმიმართული გააქტიურება სექციების მრავალფეროვან რეპრიზებში (არპეჯიოები, გადასასვლელი ტექნიკა, ფერმატები, რაც ვარაუდობს მათი კადენციის ქულების შესაძლებლობას) ხელს უწყობს თავდაპირველად კონტრასტული თემების ურთიერთდაახლოებას. საკონცერტო სპექტაკლის ატრიბუტები, წარმოდგენილი უფრო მსუბუქი ვერსიით, ხელს უწყობს კამერულ და საკონცერტო წარმოდგენას შორის უნიკალური დიალოგის განვითარებას, რომელიც არ სცილდება კამერული სფეროს საზღვრებს (რაც, სხვათა შორის, შეესაბამება ავტორის უდანაშაულო შენიშვნას - უხელოვნებო, უბრალო). აღნიშნული დიალოგის ანალოგიური ინტერპრეტაცია განხორციელებულია ალეგროში XVI/41 ციკლიდან. წინა სონატასგან განსხვავება მდგომარეობს კვაზი-კადენციური სტრუქტურების განსაკუთრებულ როლში, რომელთა მდებარეობა - განვითარებისა და რეპრიზის ბოლო მონაკვეთებში - მიმართავს იმდროინდელი საკონცერტო შესრულების საყოველთაოდ მიღებულ ნორმებს. აღნიშნული სტრუქტურები თითქოს აგროვებენ საკონცერტო შესრულების ფარულ ენერგიას, რაც უფრო თავშეკავებულად ვლინდება მთავარ და მეორეხარისხოვან ნაწილში. თუმცა ეს უკანასკნელი აიხსნება როგორც ჟანრში დომინანტური ალეგრო (მარტის დასაწყისი) ასევე ამ მოძრაობის ძალიან სწრაფი ტემპით. კამერული მუსიკის ურთიერთქმედება სხვა სტილის დამახასიათებელ მახასიათებლებთან განსახილველ ციკლებში უფრო ირიბად ვლინდება, რაც შეესაბამება კამერული სონატის შიდაჟანრულ სპეციფიკას.

საეკლესიო სტილის ელემენტების სათამაშო ინტერპრეტაციის ზემოხსენებულ მაგალითთან ერთად (Vivace assai-ში სონატა XVI/42-დან), ყურადღებას იმსახურებს ბოლო პრესტო XVI/40 ციკლიდან. ამ ნაწილის არა მხოლოდ ფიგურალური და ემოციური სტრუქტურა, არამედ კომპოზიციური ლოგიკა, თემატიკა და ტექსტურირებული წარმოდგენა აქ აშკარად ახლოსაა თეატრალურ სტილისტიკასთან. რთული სამნაწილიანი ფორმის უკიდურეს მონაკვეთებში დომინირებს უწყვეტი მოძრაობის სწრაფი პულსი, სტაკატო შტრიხები, უეცარი მეტრიკული აქცენტები, ბრუნდება ბუფა ოპერის ტრადიციულ სემანტიკაში. შუა მონაკვეთის მუსიკა (გასაღები - პარალელური მინორი) ქმნის ხაზგასმულ კონტრასტს მის ბნელ პათოსთან და დეკლამატორული განცხადების ექსპრესიულობით (არაპროგნოზირებადი რიტმული ხარვეზები, შემცირებული და გაზრდილი ინტერვალების მნიშვნელოვანი როლი, რომელიც გაჯერებულია მელოდიური სტრუქტურებით). ზოგადად, ჯ.ჰაიდნის კამერული კლავიატურის სონატების თანდაყოლილი ჟანრისა და სტილის დინამიკა 1780-1790-იან წლებში ახასიათებს არა მხოლოდ სონატის ციკლის ევოლუციის სპეციფიკურ მიმართულებას კომპოზიტორის შემოქმედებაში. ამ ურთიერთქმედების შედეგად წარმოქმნილი ჟანრის უმნიშვნელოვანესი კომპონენტების კონცეპტუალური გაურკვევლობა მიუთითებს მისი იერარქიული წონის ზრდაზე მომწიფებული კლასიციზმის ინსტრუმენტულ მუსიკაში. ამის წყალობით ჰაიდნის კლასიკურად სრულყოფილ სონატებს უხსნის განსაკუთრებულ პერსპექტივებს შემდგომი განვითარებისთვის.

ჰაიდნის ყველა სონატას შორის განსაკუთრებული ადგილით გამოირჩევა მისი ბოლო, 52-ე კლავიატურის სონატა, ასევე ეს მაჟორი. გვიანდელი კვარტეტების მსგავსად, მასში ახალი ტენდენციები ჩნდება: დიდი ფიგურალური გაღრმავება შერწყმულია მუსიკალური მწერლობის გასაოცარ დახვეწილობასთან. ახალი, უფრო სუბიექტური შინაარსი წარმოშობს ახალ კომპოზიციურ იდეებს.

ჯოზეფ ჰაიდნი

(1732-1809)

ჯოზეფ ჰაიდნი დაიბადა 1782 წელს ვენის მახლობლად მდებარე ქალაქ როჰაუში.

მშრომელი ოჯახი (მამა ეტლის მწარმოებელი იყო, დედა კი მზარეული) ვერ აძლევდა შვილებს კარგ განათლებას. ოჯახში 17 შვილი იყო, მაგრამ მათ ჩაუნერგეს ძლიერი მორალური ცნებები, რომლებიც ჰაიდნს ამზადებდნენ რთული დამოუკიდებელი ცხოვრებისათვის. მაგრამ მთავარია ოჯახური ატმოსფერო, მეგობრული, მეგობრული, ცხოვრების წესი სოფლის ცხოვრებაგანსაზღვრა ახალგაზრდის ხასიათი.

ოჯახი მუსიკალური იყო. მომავალი კომპოზიტორის მამამ, არ იცოდა ნოტები, მღეროდა და კარგად უკრავდა არფაზე. დიდი ხნის განმავლობაში ჯ.ჰაიდნი ცხოვრობდა ზალცბურგში, სადაც გაიცნო მოცარტი. მაგრამ ბავშვობაში, იმისდა მიუხედავად, რომ ბავშვების მუსიკალური ნიჭი ძალიან ადრე გამოვლინდა, მათ მშობლებს გაკვეთილების გადახდა არ შეეძლოთ და მომავალი ცნობილი კომპოზიტორი, რომელსაც კარგი ხმა ჰქონდა, წავიდა დიდ უცნობ ქალაქში და იქ მომღერალი გახდა. ეკლესიის გუნდი. გუნდის დირექტორმა მთელი ქვეყნის მასშტაბით მოგზაურობისას ნიჭიერი მომღერლების მოსაძებნად, ყურადღება მიიპყრო რვა წლის ჯოზეფზე და მშობლების თანხმობით წაიყვანა იგი ვენაში.

როცა ჰაიდნის ხმამ გატეხა დაიწყო და გუნდში სიმღერა აღარ იყო, სამლოცველოდან გაათავისუფლეს, ჰაიდნი პურის და თავშესაფრის გარეშე დარჩა. არასოდეს ყოფილა მისთვის ასე რთული, მაგრამ ეს ბედნიერი წლები იყო. ათ წელზე მეტი შრომისმოყვარე ჰაიდნმა თავი პროფესიონალ მუსიკოსად აქცია. მისი ოცნება იყო კომპოზიცია. ჰაიდნმა გააცნობიერა, რომ მისი ცოდნა საკმარისი არ იყო და გაკვეთილებისთვის ფული არ იყო, ჰაიდნმა იპოვა ასეთი გამოსავალი. ის იმდროინდელი მთავარი მუსიკოსის, ნიკოლო პორპორას სამსახურში შევიდა. ახალგაზრდა უსასყიდლოდ ელოდა მას, დილით ასუფთავებდა კოსტიუმსა და ფეხსაცმელს, მოწესრიგდა ძველმოდური პარიკი, უჭირდა მოხუცის კეთილგანწყობის მოპოვება და, როგორც ჯილდო, მისგან ზოგჯერ სასარგებლო მუსიკალურ რჩევებს იღებდა. რომ არა ჰაიდნის უანგარო სურვილი მუსიკისადმი, ალბათ ისიც, როგორც მამამისი, ეტლის მწარმოებელი გახდებოდა და მამამისის მსგავსად, მთელი ცხოვრება სიმღერით იმუშავებდა.

მაგრამ მისი საოცარი მონდომებისა და შრომისმოყვარეობის წყალობით უკვე 1759 წ ჰაიდნიიღებს მუდმივ თანამდებობას, როგორც სასამართლო ბანდის მეთაურს ჩეხი არისტოკრატი გრაფ მორჩინისგან, ხოლო ორი წლის შემდეგ იღებს ბანდის მესტერის თანამდებობას უდიდესი უნგრელი მაგნატისგან, პრინც ესტერჰაზისგან.

ჰაიდნის პასუხისმგებლობა მოიცავდა არა მხოლოდ სამლოცველოს ხელმძღვანელობას, მუსიკის შესრულებას სასახლეში და ეკლესიაში. მას მოუწია მუსიკოსების მომზადება, დისციპლინის მონიტორინგი და პასუხისმგებლობა ინსტრუმენტებსა და ნოტებზე. და რაც მთავარია, მას პრინცის თხოვნით უნდა დაეწერა სიმფონიები, კვარტეტები და ოპერები. ზოგჯერ მეპატრონე ნამუშევრის შესაქმნელად მხოლოდ ერთ დღეს აძლევდა. ასეთ სიტუაციებში მხოლოდ ჰაიდნის გენიალურობამ გადაარჩინა. და მაინც, ასეთმა თავისუფლების შემზღუდავმა სერვისმა ასევე მოიტანა სარგებელი: ჰაიდნს შეეძლო მოესმინა ფაქტიურად ყველა მისი ნამუშევარი ცოცხალი შესრულებით, ასწორებდა ყველაფერს, რაც არც თუ ისე კარგად ჟღერდა და იძენდა გამოცდილებას.

მას ეძახდნენ "პაპა ჰაიდნს" როგორც ახალგაზრდობაში, ასევე სიბერეში; 30 წლის განმავლობაში ის იყო "პაპა" პრინც ესტერჰაზის მუსიკოსებისთვის, იმპერიის ერთ-ერთი უმდიდრესი ადამიანისათვის. მას "მამა" უწოდა მოცარტმა, რომელიც მას თავის მასწავლებლად თვლიდა. პრინცები და მეფეები სიამოვნებით უსმენდნენ მის მუსიკას და ჰაიდნს დაავალეს სიმფონიებისა და ორატორიების დაწერა. თავად ნაპოლეონს, როგორც ამბობენ, სურდა მოესმინა ორატორიო "მსოფლიოს შექმნა".

მუსიკოსი დარჩა უბრალო და მოკრძალებული "მამა" ჰაიდნი, ის იყო გულკეთილი ადამიანი და ჯოკერი. და მისი მუსიკა ისეთივე მარტივი, კეთილი და მხიარულია. ეს მუსიკა საუბრობდა უბრალო ცხოვრებაზე, ბუნებაზე. თავის სიმფონიებს ნახატებსაც უწოდებდა: „საღამო“, „დილა“, „შუადღე“, „დათვი“, „დედოფალი“. სწორედ "მამა" ჰაიდნმა დაწერა "ბავშვთა" სიმფონია სათამაშო ინსტრუმენტებისთვის: სასტვენები, ღრიალი, დასარტყამი, ბავშვთა საყვირები, სამრქები. მის სიმფონიებს შორის არის სევდიანებიც. ერთ დღეს პრინცი ზაფხულის სასახლეში გვიან შემოდგომამდე დარჩა. გაცივდა, მუსიკოსებმა ავად გახდნენ, ენატრებოდათ ოჯახები, რომელთა ნახვაც ეკრძალებოდათ. შემდეგ "მამა" ჰაიდნმა მოიფიქრა გზა, რათა შეახსენა პრინცს, რომ მუსიკოსები ძალიან ბევრს მუშაობენ და უნდა დაისვენონ.

წარმოიდგინეთ კონცერტი პრინცის სასახლეში. სევდიან მელოდიას ვიოლინოები და ბასი უძღვებიან. გადის პირველი, მეორე, მესამე, მეოთხე ნაწილები. პრინცი მიჩვეული იყო ჰაიდნის მუსიკაში სიხარულს, თამაშს და გართობას, მაგრამ აქ არის მტკნარი სევდა... და ბოლოს, მეხუთე მოძრაობაც სიურპრიზია, რადგან სიმფონიებში ჩვეულებრივ მხოლოდ ოთხია. და უეცრად მეორე საყვირის დამკვრელი და პირველი ჰობოისტი დგებიან, აანთებენ სანთლებს თავიანთ მუსიკის სტენდებზე და, ორკესტრს ყურადღებას არ აქცევენ, ტოვებენ სცენას. ორკესტრი ისე აგრძელებს დაკვრას, თითქოს არაფერი მომხდარა. მერე ფაგოტი ჩუმდება, მუსიკოსიც სანთელს აქრობს და მიდის. საერთოდ, მალე სცენაზე მხოლოდ პირველი და მეორე ვიოლინო რჩება. სულ უფრო სევდიანად თამაშობენ და ბოლოს ჩუმდებიან. მევიოლინეები ჩუმად ტოვებენ სცენას სიბნელეში. ეს არის სამწუხარო ხუმრობა, რომელიც ჰაიდნმა მოიფიქრა მუსიკოსების დასახმარებლად. მინიშნება ესმოდა და პრინცმა ბრძანა ეისეშტადტში გადასვლა.

გარდაიცვალა 1791 წელს ძველი პრინციესტერჰაზი. მის მემკვიდრეს არ უყვარდა მუსიკა და არ სჭირდებოდა სამლოცველო. მან მუსიკოსები გაათავისუფლა. მაგრამ მას არ სურდა დაეტოვებინა ჰაიდნი, რომელიც ცნობილი გახდა მთელ ევროპაში. იმისთვის, რომ ჰაიდნი სიცოცხლის ბოლომდე მის ბანდმაისტერად ითვლებოდა, ახალგაზრდა პრინცმა მას პენსია მიანიჭა.

ეს ბოლო პერიოდიიყო ჰაიდნის ყველაზე ბედნიერი მომენტი მის ცხოვრებაში. კომპოზიტორი თავისუფალი იყო! მას შეეძლო მოგზაურობა, კონცერტების გამართვა, ნამუშევრების დირიჟორობა. ეს წლები სავსე იყო ისეთი შთაბეჭდილებებით, რაც ჰაიდნს არ მიუღია ესტერჰაზისთან ოცდაათწლიანი სამსახურის განმავლობაში. ბევრ ახალ მუსიკას უსმენდა. ჰენდელის ორატორიების შთაბეჭდილების ქვეშ მან შექმნა მონუმენტური ნაწარმოებები - ორატორიოები "სამყაროს შექმნა" და "სეზონები". თავისი ცხოვრების განმავლობაში ჰაიდნმა სამყაროს ქმნილებების უზარმაზარი რაოდენობა მისცა.

ჰაიდნის ცხოვრების ბოლო წლები გაატარა ვენის გარეუბანში, სიმშვიდეში, დასვენებასა და ადამიანებთან კომუნიკაციაში, რომლებიც პატივს სცემდნენ დიდ ოსტატს. ჰაიდნი გარდაიცვალა 1809 წელს.

« ის რომ არა, არც მოცარტი იქნებოდა და არც ბეთჰოვენი!”

P.I. ჩაიკოვსკი

Მუსიკის მოსმენა: J.Haydn, სიმფონია No45 (I მოძრაობა), Symphony No. 94, Quartet, Sonata e-moll.

სიმფონიური შემოქმედება

ჯ.ჰაიდნი

ჰაიდნის ერთ-ერთი მთავარი ისტორიული დამსახურებაა ის, რომ სწორედ მის შემოქმედებაში მიიღო სიმფონიამ საბოლოო ფორმა. ის ამ ჟანრზე მუშაობდა ოცდათხუთმეტი წლის განმავლობაში, არჩევდა იმას, რაც ყველაზე მეტად იყო საჭირო და აუმჯობესებდა იმას, რაც იპოვა. მისი შემოქმედება სწორედ ამ ჟანრის ჩამოყალიბების ისტორიად გვევლინება.

სიმფონია მუსიკის ერთ-ერთი ყველაზე რთული ჟანრია, რომელიც არ არის დაკავშირებული სხვა ხელოვნებასთან. ის მოითხოვს, რომ ვიყოთ გააზრებული და ზოგადი. იმ ეპოქის გერმანია იყო ფილოსოფიური აზროვნების ცენტრი, რომელიც ასახავდა სოციალურ ცვლილებებს ევროპაში. გარდა ამისა, გერმანიასა და ავსტრიას აქვთ ინსტრუმენტული მუსიკის მდიდარი ტრადიციები. სწორედ აქ გამოჩნდა სიმფონია. იგი წარმოიშვა ჩეხი და ავსტრიელი კომპოზიტორების შემოქმედებაში და საბოლოოდ ჩამოყალიბდა ჰაიდნის შემოქმედებაში.

კლასიკური სიმფონია ჩამოყალიბდა, როგორც ოთხი მოძრაობის ციკლი, რომელიც განასახიერებდა ადამიანის ცხოვრების სხვადასხვა ასპექტს.

სიმფონიის პირველი ნაწილი არის სწრაფი, აქტიური, ზოგჯერ წინ უსწრებს ნელი შესავალი. დაწერილია სონატა ალეგროს სახით.

მეორე ნაწილი ნელია - ჩვეულებრივ გააზრებული, ელეგიური ან პასტორალური, ანუ ეძღვნება ბუნების მშვიდობიან სურათებს, მშვიდ შთაგონებას ან ოცნებებს. არის მეორე ნაწილები, რომლებიც სამწუხარო, კონცენტრირებული და ღრმაა.

მესამე მოძრაობა არის მინუეტი, მოგვიანებით კი სკერცო. ეს არის ხალხური ცხოვრების თამაში, სახალისო, ცოცხალი სურათები.

ფინალი არის მთელი ციკლის შედეგი, დასკვნა ყველაფრისგან, რაც იყო ნაჩვენები, გააზრებული, იგრძნობა წინა ნაწილებში. ხშირად დასასრული არის სიცოცხლის დამადასტურებელი, საზეიმო, გამარჯვებული ან სადღესასწაულო.

ამ ფორმით დაიწერა ჰაიდნის სიმფონიები.

ჰაიდნის შემოქმედებამ დაამყარა განსაკუთრებული დამოკიდებულება სიმფონიის მიმართ. იგი განკუთვნილი იყო მასობრივი აუდიტორიისთვის, ჰქონდა უფრო დიდი მასშტაბი და ხმის ძალა. სიმფონიებს ასრულებდა სიმფონიური ორკესტრი, რომლის კომპოზიციაც დამკვიდრდა ჰაიდნის შემოქმედებაში. მიუხედავად იმისა, რომ იმ დროს ორკესტრში ჯერ კიდევ რამდენიმე ინსტრუმენტი შედიოდა: ვიოლინოები, ალტი, ჩელო და კონტრაბასი - სიმებიანი ჯგუფში; ხის ჯგუფი შედგებოდა ფლეიტების, ჰობოებისა და ფაგოტებისაგან (ჰაიდნი ასევე იყენებდა კლარნეტს ზოგიერთ სიმფონიაში). სპილენძის ინსტრუმენტები მოიცავდა რქებს და საყვირებს. დასარტყამი ინსტრუმენტებიდან ჰაიდნი თავის სიმფონიებში მხოლოდ ტიმპანს იყენებდა.

გამონაკლისი არის გ მაჟორი "ლონდონის სიმფონია" ("სამხედრო"), რომელშიც კომპოზიტორმა ასევე შემოიტანა სამკუთხედი, ციმბალები და ბას-დრამი.

სიმფონია No103 “Tremolo timpani”

ჰაიდნის შემოქმედებაში სიმფონიური ციკლის თვალსაჩინო მაგალითია " ლონდონის სიმფონიები“ - სიმფონიები No103 ლე მაჟორი. კომპოზიტორი მას შთამბეჭდავი ტექნიკით ხსნის - ტიმპანის ტრემოლო, აქედან მომდინარეობს სახელწოდება "სიმფონია ტიმპანი ტრემოლოთი". როგორც მოსალოდნელი იყო, ეს ნამუშევარი ოთხი ნაწილისგან შედგება. უფრო მეტიც, ჰაიდნის შემოქმედებაში განვითარდა არა მხოლოდ ნაწილების დამახასიათებელი თანმიმდევრობა, არამედ მათი ხასიათი და სტრუქტურა.

Პირველი ნაწილისიმფონია ნელი შესავალით იხსნება, მხიარულ და სწრაფ ალეგროს აჩენს; კომპოზიტორი სიმფონიას იწყებს ტიმპანის როლით, რომელიც ჭექა-ქუხილს მოგვაგონებს. იგი დაფუძნებულია ორ საცეკვაო თემაზე. ძირითადი ნაწილის თემა ჯერ სიმებიანი ინსტრუმენტების მთავარ კლავიშშია შესრულებული. ამ სიმფონიაში გვერდითი წვეულებახასიათით მსგავსია მთავარი. ის ასევე საცეკვაოა, დაწერილი ელეგანტური, მსუბუქი ვალსის რიტმში და ძალიან ჰგავს ვენის ქუჩის სიმღერას. სონატა ალეგროს პირველი ნაწილი, რომელშიც ძირითადი მასალაა წარმოდგენილი, ე.წ ექსპოზიცია .

შემთხვევითი არ არის, რომ მეორე განყოფილებამ მიიღო სახელი განვითარება . იგი ავითარებს როგორც ექსპოზიციის, ასევე შესავლის თემას. თავის სიმფონიურ ნაწარმოებში ჰაიდნი დიდ ყურადღებას უთმობდა თემის განვითარების გზებს.

სონატის ალეგროს მესამე ნაწილი - გამეორება. აქ, როგორც იყო, მთელი განვითარება შეჯამებულია, თემები იმავე თანმიმდევრობით მიმდინარეობს მთავარ კლავიშში, მათ შორის განსხვავებები გამარტივებულია.

Მეორე ნაწილისიმფონია, ანდანტე, კონტრასტს იძლევა მხიარულ, სწრაფ პირველ მოძრაობასთან. ეს არის ნელი და მშვიდი ვარიაციები ორ თემაზე.

პირველი თემა(ს მინორი) – ხორვატული ხალხური სიმღერის მელოდია. ნელა და მშვიდად წარმოდგენილია სიმებიანი საკრავებით.

მეორე თემა(C მაჟორი) ჰგავს ძლიერი ნებისყოფის, ენერგიულ მსვლელობას. იგი შესრულებულია არა მხოლოდ სიმებით, არამედ ხის ქარებითა და რქებით.

თემების პრეზენტაციის შემდეგ მოჰყვება ვარიაციები - თითოეულ თემაზე რიგრიგობით, რომლებშიც ორივე მელოდია უახლოვდება ერთმანეთს. პირველი თემა ჟღერს აღელვებულად და დაძაბულად, ხოლო მსვლელობის თემა უფრო რბილი და გლუვი ხდება.

მესამე ნაწილისიმფონიები - ტრადიციული მინუეტი. მაგრამ ეს არ არის სამეჯლისო სასამართლოს მინუეტი, ელეგანტური და პრიმიტიული, არამედ ხალხური მინუეტი, დამახასიათებელი მკაფიო რიტმით.

ფინალშიისევ ბრუნდება სადღესასწაულო განწყობა. აქ არ არის კონტრასტები და დაძაბულობა. ფონი არის რქების დამახასიათებელი მიმდინარეობა, ტყის რქის ბგერების მსგავსი.

103 სიმფონიის ყველა ნაწილი, მიუხედავად ყველა განსხვავებისა, ერთიანია საცეკვაო რიტმიდა მხიარული სადღესასწაულო განწყობა.

მოსმენა:

J.Haydn, Symphony No. 103 Es-dur “With tremolo timpani”

ფორტეპიანოს სონატებიჰაიდნი

TO ფორტეპიანოს მუსიკაჰაიდნი მთელი ცხოვრების მანძილზე მუშაობდა სიმფონიის პარალელურად. მართალია, ამ ჟანრმა მას ექსპერიმენტების მეტი შესაძლებლობა მისცა. მან სცადა სხვადასხვა საშუალებები მუსიკალური ექსპრესიულობა, თითქოს სურს გაარკვიოს, რა შეიძლება გაკეთდეს ამ ჟანრში?

სონატა დიდი ხანია იყო კამერული ჟანრი, სწორედ ამისთვის იყო განკუთვნილი სახლის მუსიკა უკრავს. და ჰაიდნმაც გამოიყენა. მაგრამ მისი სონატების შესრულება მოითხოვდა საკმარის უნარს და დახვეწილ კულტურას.

ჰაიდნის დროს მუსიკალურ პრაქტიკაში იყენებდნენ სხვადასხვა მუსიკალურ ინსტრუმენტებს. ჰაიდნი ყველაზე ახლოს იყო ფორტეპიანოსთან. განვითარდა მისი საფორტეპიანო ნაწარმოებები ახალი სტილიამ ინსტრუმენტზე დაკვრა. ის სწრაფად მიხვდა, რომ ფორტეპიანოზე უფრო რბილი, უფრო გამოხატული მელოდიების შესრულება იყო შესაძლებელი, ვიდრე კლავესინზე. ჰაიდნიდან დაწყებული, კლავესინზე მუსიკა წარსულის საგანი გახდა და საფორტეპიანო მუსიკამ დაიწყო თავისი ისტორია.

ჰაიდნის შემოქმედებაში განვითარდა სონატის კლასიკური ტიპი. ჩვეულებრივ, იგი შედგება 3 ნაწილისგან. ექსტრემები, დაწერილი სწრაფი ტემპით მთავარ კლავიშში, აყალიბებს ნელი მეორე მოძრაობას.

ჰაიდნის ფორტეპიანოს სტილის თავისებურებები ძალიან ნათლად არის გამოხატული მისში სონატა რე მაჟორში.

Პირველი ნაწილისონატები არის მხიარული, ცოცხალი, ბავშვური. სონატის პირველი ნაწილი იხსნება ცოცხალი და მხიარული მთავარი პარტია. კონტრასტს არც გვერდითი მხარე მოაქვს. ის მხოლოდ მსუბუქია, რბილი და ელეგანტურია.

უკიდურეს ნაწილებთან კონტრასტი ნელია მეორე ნაწილი. ავტორის ღრმა აზრების მსგავსია, თავშეკავებული და ფართო. ეს მუსიკა ავლენს პათეტიკურ და თუნდაც სამწუხარო ინტონაციებს.

რონდოს სახით დაწერილი ფინალი უბრუნდება პირველი მოძრაობის მხიარულ განწყობას.

ჰაიდნის სონატებს ახასიათებთ მუსიკის გრაციოზულობა და სიმსუბუქე, თემებს შორის კონტრასტის ნაკლებობა, მცირე მოცულობა და ინტიმური ჟღერადობა.

სმენა: ჯ.ჰაიდნი, სონატა დ-მაჟორი

Დაკავშირებული ინფორმაცია.

გასულ კვირას მოსკოვის კონსერვატორიის სხვადასხვა დარბაზში გაიმართა კლავიური მუსიკის ორი კონცერტი: დღის განმავლობაში რახმანინოვის დარბაზში უკრავდა ჩვენი მშვენიერი კლავირი და უძველესი ინსტრუმენტების მცოდნე იური მარტინოვი, კლავდნენ კლავესინზე, ტანგენტლუგელსა და ჩაქუჩზე. საღამოს კი მოსკოვის სახელმწიფო კონსერვატორიის სტუდენტმა, ამ უკანასკნელის გამარჯვებულმა, ითამაშა მცირე დარბაზის სახელობის კონკურსში. სკრიაბინი, პიანისტი (აღსანიშნავი პიანისტისა და კომპოზიტორის თ. პ. ნიკოლაევის შვილიშვილი), რომელიც ასრულებდა სკრიაბინის, დებიუსის და რაველის ნაწარმოებებს თანამედროვე ფორტეპიანოზე.

იური მარტინოვი, როგორც თარჯიმანი, მუშაობს რამდენიმე საშემსრულებლო სკოლის შეერთებაზე: მან დაამთავრა მოსკოვის კონსერვატორია, როგორც პიანისტი M.S. Voskresensky-ის კლასში და როგორც ორგანისტი ა.ა.პარშინის კლასში. ეს უკვე მოწმობდა მუსიკოსის არაჩვეულებრივ ცოდნასა და უნარებზე, მაგრამ მოგვიანებით მან კიდევ უფრო გააფართოვა თავისი მუსიკალური ინტერესების ფარგლები უძველესი ინსტრუმენტების შესწავლით, სწავლობდა საფრანგეთში კლავესინისა და ბასოს სპეციალობით ბობინიისა და მუსიკის უმაღლეს სკოლაში. კონსერვატორიაში. კ.დებიუსი პარიზში, რომელიც დაამთავრა ოქროს მედლებით. მთელ მსოფლიოში შემსრულებლები, რომლებიც ფლობენ ამდენ ინსტრუმენტს და სტილს, მხოლოდ რამდენიმეში ითვლებიან, ამიტომ კვირას მსმენელებს საშუალება ჰქონდათ დაუკავშირდნენ არა მხოლოდ სხვადასხვა ინსტრუმენტებს, არამედ ფართო და ბრწყინვალედ განათლებულ მუსიკოსს, რომელიც უკრავდა მათ. .

კონცერტი გაიმართა სამ განყოფილებად, რომელთაგან თითოეულს ჰქონდა თავისი ინსტრუმენტი: თითოეულ ინსტრუმენტზე წარმოდგენილი იყო ჯ. ჰაიდნის ორი სონატა. სულ შესრულდა ექვსი სონატი: No 23, 26, 19, 20, 44 და 50 (ჰობ. XVI) და გასაგები მიზეზების გამო არ იყო ბისი. სონატები 23 და 26 შესრულდა კლავესინზე, 19 და 20 ტანგენტენფლუგელზე და 44 და 50 ჩაქუჩზე.

როგორც სიიდან ჩანს, თითოეულ განყოფილებაში ხელახლა შეიქმნა ექსკლუზიური ხმის ატმოსფერო, რომელიც კიდევ უფრო ცვალებადი იყო მათი დიზაინით ნაგულისხმევი ინსტრუმენტების ხმის რესტრუქტურიზაციის შესაძლებლობის გამო. შთაბეჭდილება უჩვეულო იყო: როდის ცნობილი ნამუშევრებიმათი კომპოზიციის დროს შექმნილ ინსტრუმენტებზე ჟღერადობა, ნათლად ირკვევა, თუ რამდენად აერთიანებს თანამედროვე ფორტეპიანო უძველესი ნივთების ჟღერადობას და რა წარმოუდგენელი ბგერის ოსტატობაა საჭირო იმისათვის, რომ მსმენელი დააინტერესოს მათი დაკვრით და თანამედროვე ფორტეპიანოზე შესრულებული მუსიკით. ისტორიული ინსტრუმენტები კი, მათი გამოყენების ფაქტით, ბუნებრივად აღადგენს ანტიკური ხანის ხმოვან ატმოსფეროს და რჩება მხოლოდ მათი პროფესიონალურად შერჩევა, რათა წარმატებით წარმოადგინოს შესრულებისთვის განკუთვნილი მუსიკა. რამდენადაც მე მესმის, ინსტრუმენტები მარტინოვმა აირჩია ჰაიდნის გარკვეული სონატებისთვის არა შემთხვევით, არამედ გარკვეული მუსიკალური და ტექნიკური მიზეზების გამო, მაგრამ, სამწუხაროდ, ამის შესახებ კლავიატურის მხრიდან არ ყოფილა საჯარო განმარტებები, თუნდაც ყველაზე მოკლე, და მათ არც კონცერტის პროგრამა შეიცავდა.

ცნობილია, რომ ექსპერტები ჯერ კიდევ კამათობენ იმაზე, თუ რომელი ინსტრუმენტებით უნდა შეასრულონ ჰაიდნის რომელი სონატა და ცხოვრების რომელ მომენტებში ჰაიდნი "გადავიდა" ერთი ინსტრუმენტიდან მეორეზე და მესამეზე, ან რომელ მომენტებში დაბრუნდა მანამდე გამოყენებული. . ეს კითხვა ჯერ კიდევ არ არის დამაჯერებლად გადაწყვეტილი, ამიტომ იური მარტინოვმა, როგორც ჩანს, გადაჭრა საკუთარი გემოვნებით ინსტრუმენტის არჩევის პრობლემა, ალბათ, ხელმძღვანელობდა ზოგიერთი თეორიული ნაშრომით. მაგრამ მეჩვენებოდა, რომ მან ბევრი გადაწყვეტილება მიიღო - როგორც ინსტრუმენტის არჩევისას, ასევე რეგისტრაციაზე - დამოუკიდებლად, საკუთარ პროფესიონალიზმზე და მხატვრულ გემოვნებაზე დაყრდნობით.

როგორც ცნობილია, პირველ ნაწილში კლავიატურის მიერ გამოყენებული კლავიატურის ინსტრუმენტი არის სიმებიანი კლავიატურის ინსტრუმენტი, რომელსაც, როგორც წესი, აქვს ორი სახელმძღვანელო და რამდენიმე სარეგისტრაციო ჩამრთველი, რომლის ხმა წარმოიქმნება სიმის სპეციალური ენით ამოსვლისას. დემპერის ერთდროულად აწევა სიმის გასათავისუფლებლად. ჰაიდნის სონატებში პირველი ნაწილიდან იუ მარტინოვმა შეცვალა რეგისტრაცია და ორივე სახელმძღვანელო გამოიყენა.

მეორე განყოფილებაში გაისმა უნიკალური ინსტრუმენტი - ერთადერთი tangentflugel რუსეთში, რომელიც არის ზუსტი ასლი რამდენიმე გადარჩენილიდან. ისტორიული ინსტრუმენტები. საინტერესოა, რომ tangentflugel, რომელიც ასევე სიმებიანი კლავიატურის ინსტრუმენტია, იყენებს ვერტიკალურად მოძრავ ფირფიტას (ტანგენტს), რომელსაც ამოძრავებს კლავიში და ურტყამს სიმს ქვემოდან ხმის წარმოებისთვის. იგივე ტიპის სიმებისაგან განსხვავებით კლავესინში, ტანგენტის დარტყმა საშუალებას გაძლევთ შეცვალოთ ტანგენტფლუგელის ხმის სიმძლავრე კლავიშის დაჭერის ძალის მიხედვით, ამიტომ მასზე უფრო გამოხატული ფრაზებია შესაძლებელი, რაც მხარს უჭერს დინამიკის ცვლილებებს. ხმა.

ტანგენტფლუგელზე დაკვრით იური მარტინოვი ცდილობდა ეჩვენებინა თავისი სხვა შესაძლებლობები, კერძოდ, ტემბრის შეცვლის უნარი ტანგენტებსა და სიმებს შორის მოთავსებული ტყავის ზოლების დახმარებით: მაგალითად, ჰაიდნის მე-20 სონატის მეორე ნაწილმა მიიღო ძალიან უჩვეულო ხმა. გარეგნობა, როდესაც რესტრუქტურიზაციის შემდეგ, მექანიკური გავლენის გამო, ინსტრუმენტის ტემბრს ჩამოერთვა თუნდაც პირველ მოძრაობაში გამოვლენილი ხმიანობა; ნებისმიერი ძლივს წარმოქმნილი ხმა სწრაფად გაქრა, სიმებიანი პიციკატოს მოგაგონებდათ და საწყისი ხმოვანი შეტევა მდუმარე და მოსაწყენი იყო. ასეთი ტემბრის გადაწყვეტის უკიდურესი არასტანდარტულობის განცდა იყო!

მესამე განყოფილებაში გაისმა ჩაქუჩი, რომლის მექანიზმი (დიზაინის თვალსაზრისით, ფორტეპიანოს მექანიზმის მიმართულებით გარდამავალია) ხმის წარმოქმნის სიმაზე დამრტყმელ ჩაქუჩს (ჩაქუჩს) იყენებს. და Hammerklavier-ზე, იური მარტინოვმა ასევე ისარგებლა ინსტრუმენტის მიერ მექანიკური რეგულირების შესაძლებლობებით, რათა შეცვალოს ხმის ხასიათი, უფრო მეტიც, უშუალოდ დაკვრის პროცესში. ეს გაკეთდა გემოვნებით და ეჭვს არ ტოვებდა კონკრეტული გადაწყვეტილებების კანონიერებაში.

სამართლიანად შეგვიძლია ვთქვათ, რომ იური მარტინოვმა თავის კონცერტზე ხმით წარმოადგინა ერთგვარი „მოკლე კურსი“ კლავიატურის მექანიკის განვითარების ისტორიაზე და მეორე ხმის წარმოების ტექნიკაზე. ნახევარი XVIIIსაუკუნეში და აჩვენა ყველა ინსტრუმენტზე ძალიან ვირტუოზული დაკვრის შესაძლებლობა. ხმოვანი შედეგი სრულიად დამაჯერებელი იყო და სასურველს არაფერს ტოვებდა, რასაც მოწონება დაიმსახურა რახმანინოვის დარბაზის მაყურებელმა, რომელიც შეესწრო ამ უნიკალური წარმოდგენას.

რომ შევაჯამოთ, შემიძლია ვთქვა, რომ ეს იყო შესანიშნავი კონცერტი, რომლის დროსაც შეიძლება დავრწმუნდეთ უძველესი ნამუშევრების შესრულების აუცილებლობაში უძველესი ცხოვრებისეული დიზაინის ინსტრუმენტებზე, როდესაც ტემბრის, ხმის წარმოების და ჩაწერის მახასიათებლები საშუალებას აძლევს ადამიანს მიაღწიოს ასეთ მხატვრულ უნარებს. ეფექტები, რომლებიც ფუნდამენტურად მიუწვდომელია თანამედროვე პიანინოებზე.

თუ შევეცდებით დავახასიათოთ თავად კლავირის შემსრულებელი სტილი, განურჩევლად მის მიერ უკრავდა უძველესი ინსტრუმენტების ჟღერადობისა, მაშინ შეგვიძლია ვთქვათ, რომ იური მარტინოვს ძალიან ღია შეხედულებები აქვს ამ სახის ინტერპრეტაციაზე. მისი სპექტაკლის დროს, მე არაერთხელ ვიფიქრებდი იმაზე, რომ თუკი მისი დაკვრა „დავაპროექტებთ“ თანამედროვე ფორტეპიანოს კლავიატურაზე, მაშინ ბევრი რამ გამოიყურებოდა ძალიან თავისუფლად და, ზოგან, ალბათ, მანერული და პრეტენზიული, მაგრამ ეს არის დაკვრის სილამაზე. ძველ ინსტრუმენტებზე: გარკვეული ტემპოდინამიკური გაზვიადება, გამოხატვა და თუნდაც ძალიან თავისუფალი რუბატო მათზე აღიქმება, როგორც რაღაც სრულიად ბუნებრივი, მჭიდროდ დაკავშირებული შესრულების ფიზიკასთან, მექანიკასთან და ფიზიოლოგიასთან და, შესაბამისად, სრულიად ადამიანური და მხატვრულად დამაჯერებელი. მხატვრის ინდივიდუალობა ძალიან მკვეთრად და ნათლად გამოიკვეთა, მაგრამ ეს საერთოდ არ დაშავებულა შესრულებული მუსიკა, და კიდევ პირიქით.

დასასრულს, რჩება მადლობა იური მარტინოვს შესანიშნავი კონცერტისთვის, რომელიც, სურვილის შემთხვევაში, ასევე შეიძლება ჩაითვალოს "მასტერ კლასად".