ბევრი შემსრულებელი მუდმივად მიმართავს ჰაიდნის ნამუშევრებს: ესენი არიან ბავშვთა მუსიკალური სკოლების სტუდენტები, მუსიკალური სკოლებიდა კონსერვატორიები, ასევე საკონცერტო არტისტები. კომპოზიტორის მუსიკის სწორად წასაკითხად მნიშვნელოვანია არა მხოლოდ მისი ნამუშევრების ფიგურალური შინაარსის სპეციფიკის გაგება, არამედ საშემსრულებლო ტექნოლოგიის სფეროსთან დაკავშირებული საკითხების გაგება. ამ ნაშრომში განიხილება ჰაიდნის ნაწარმოებების სტილისა და ინტერპრეტაციის პრობლემები მისი კლავიატურის სონატების მაგალითზე.

ჩამოტვირთვა:

გადახედვა:

მუნიციპალური საბიუჯეტო საგანმანათლებლო დაწესებულება

დამატებითი განათლება

მურმანსკის No1 საბავშვო სამხატვრო სკოლა

მეთოდური მუშაობა

მასწავლებელი სემენკოვა A.V.

„აღსრულების მახასიათებლები

კლავიატურა მუშაობს

ჯოზეფ ჰაიდნი"

მურმანსკი

2017 წელი

1. შესავალი ……………………………………………………………..3
2. კლავიატურის სონატები……………………………………………………3
3. ინტერპრეტაციის ზოგადი პრობლემები:

დინამიკა……………………………………………………………………………5

არტიკულაცია …………………………………………………………….……….6

ტემპი……………………………………………………………..6

ორნამენტი……………………………………………………………………

1. სონატების გამოცემები……………………………………………………………9
2. დასკვნა ………………………………………………………………………………………….
3. გამოყენებული ლიტერატურა…………………………………………….13

შესავალი

კლავიატურის ნამუშევრები ჯოზეფ ჰაიდნის შემოქმედებაში ერთ-ერთ ცენტრალურ ადგილს იკავებს და მოიცავს სონატებს, კონცერტებს ფორტეპიანოსა და ორკესტრისთვის, ვარიაციულ ციკლებს, ასევე მცირე ფორმის ნაწარმოებებს. კომპოზიტორის მუსიკის შესრულების საკითხებს რომ მივმართოთ, არ შეიძლება არ აღინიშნოს ის წვლილი, რომელიც ჰაიდნმა შეიტანა მსოფლიო მუსიკალური კულტურის განვითარებაში.

უპირველეს ყოვლისა, ის გახდა ვენის ერთ-ერთი დამაარსებელი კლასიკური სკოლა. მის სახელს უკავშირდება სიმფონიის, კვარტეტისა და სონატის ჟანრების განვითარება.

ჰაიდნის შემოქმედებითი მემკვიდრეობა უზარმაზარია. მან შექმნა 104 სიმფონია, 83 სიმებიანი კვარტეტი 50-ზე მეტი სონატა, დიდი რიცხვიკონცერტები და სხვადასხვა კომპოზიციის კამერული ანსამბლები, ასევე ვოკალური და სიმფონიური ნაწარმოებები.

ბევრი შემსრულებელი მუდმივად მიმართავს ჰაიდნის ნამუშევრებს: ბავშვთა მუსიკალური სკოლების სტუდენტები, მუსიკალური სკოლებისა და კონსერვატორიების სტუდენტები, ასევე საკონცერტო მხატვრები. კომპოზიტორის მუსიკის სწორად წასაკითხად მნიშვნელოვანია არა მხოლოდ მისი ნამუშევრების ფიგურალური შინაარსის სპეციფიკის გაგება, არამედ საშემსრულებლო ტექნოლოგიის სფეროსთან დაკავშირებული საკითხების გაგება.

ამ ნაშრომში განიხილება ჰაიდნის ნაწარმოებების სტილისა და ინტერპრეტაციის პრობლემები მისი კლავიატურის სონატების მაგალითზე.

კლავიატურის სონატები

ამ ჟანრს ინსტრუმენტული მუსიკამიმართა კომპოზიტორმა მთელს შემოქმედებითი გზა. ტერმინი „სონატა“ პირველად გაჩნდა 1771 წელს დაწერილ სონატასთან დო მინორში.

ა. ვან ჰობოკენის კატალოგში ჩაწერილი ამ ჟანრის ორმოცდაათზე მეტი ნაწარმოებიდან მხოლოდ ხუთი იყო დაწერილი მინორში: c-moll (Hob. XVI/20), h-moll (Hob. XVI/32), e- მოლი (Hob. XVI/34), cis-moll (Hob. XVI/36), g-moll (Hob. XVI/44).

პირველი სონატები, სახელწოდებით "partitas" ან "divertimentos for clavier", ჯერ კიდევ საკმაოდ მოკრძალებული ზომისაა და ხშირად აქვთ კლავესინის ხასიათი. სტილით ისინი ახლოს არიან კარლ ფილიპ ემანუელ ბახის ნამუშევრებთან, რომლისგანაც ჰაიდნმა ისწავლა თემატური ვარიაციის, ორნამენტაციისა და ინოვაციური ტექსტურული ტექნიკის ტექნიკა.

ზუსტად არ არის ცნობილი, რომელი სონატა დაიწერა კლავესინისთვის ან კლავიკორდისთვის და რომელი ფორტეპიანოსთვის. სი მინორი სონატის ავტოგრაფი უკვე შეიცავს დინამიურ მითითებებს ფორტე, ფორტეპიანო, სფორზატო, მაგრამ არ არსებობს კრესჩენდოს ან დიმინუენდოს მითითებები, რომლებიც მიუთითებს ფორტეპიანოს ორიენტაციაზე.

მართალია, კრესჩენდო, რომელიც შეიძლება მიუთითებდეს ჩაქუჩის ფორტეპიანოზე, ჩნდება სონატის პირველ ორიგინალურ გამოცემაში, რომელიც გამოჩნდა 1780 წელს არტარიუსიდან ვენაში, მაგრამ რადგან ეს აღნიშვნა ავტოგრაფში არ არის, არ არის გამორიცხული, რომ დაემატოს. მოგვიანებით.

1780 წლის შემდეგ გამოქვეყნებულ სონატებში ჩნდება უფრო დიფერენცირებული დინამიური ჩრდილები და სატიტულო გვერდებში შედის Per il Clavicembalo o Fianoforte, რაც ადასტურებს, რომ საშემსრულებლო პრაქტიკაში ფორტეპიანომ დაიწყო არანაკლებ როლის შესრულება, ვიდრე კლავესინი.

ამრიგად, ჰაიდნის კლავიატურის სტილი თანდათან შეიცვალა და სრულად დასრულდა ბოლო სონატებში.

კომპოზიტორის ინსტრუმენტულ პრეფერენციებთან მჭიდრო კავშირშია მისი ნაწარმოებების ინტერპრეტაციის სხვა სტილისტური მახასიათებლები, რომლებიც დაკავშირებულია დინამიკასთან, არტიკულაციასთან, ტემპსა და ორნამენტაციასთან.

დინამიკა

როგორც ცნობილია, ჰაიდნის დროინდელ ფორტეპიანოს ჰქონდა მსუბუქი და მკაფიო ზედა რეგისტრი, რომლის საშუალებითაც შესაძლებელი იყო მელოდიური და მრავალფეროვან ფერებში დაკვრა და უნიკალური ქვედა რეგისტრი, რომელსაც ჰქონდა საკმარისი ხმოვანი სისრულე, რომელიც შესამჩნევად განსხვავდებოდა ღრმადან. , თანამედროვე პიანინოების „ბლანტი“ ჟღერადობა.

ამიტომ, კომპოზიტორის გარკვეული ნაწარმოებების დაკვრისას არ არის საჭირო ხმის სიძლიერის გადაჭარბება, ბგერის იძულება, ანუ ფორტე არ შეიძლება იყოს იგივე, რაც ლისტის ან პროკოფიევის მუსიკის შესრულებისას.

რაც შეეხება ფორტესა და ფორტეპიანოს შეცვლას, რომელიც არ რბილდება ავტორის მითითებებით ერთი ჩრდილიდან მეორეზე თანდათანობით გადასვლის შესახებ, აქ შემსრულებელმა მოდელად უნდა მიიღოს არა კლავესინის სახელმძღვანელოების ჟღერადობის კონტრასტი, არამედ მონაცვლეობის საორკესტრო ტექნიკა. მთელი ორკესტრის ჟღერადობა ცალკეული საორკესტრო ჯგუფების მინიშნებებით.

არსებული ტრადიციის თანახმად, ჰაიდნი ყველაზე ხშირად შემოიფარგლებოდა მხოლოდ დინამიკის მინიშნებებით და არა ზუსტი და მკაფიო ინსტრუქციებით, ამიტომ მნიშვნელოვანია, რომ დინამიური ჩრდილებიმოხდა ნაწარმოების მნიშვნელობის შესაბამისად, მისი მიხედვით სტილის მახასიათებლებიდა კანონები და არავითარ შემთხვევაში არ გადააჭარბა დაშვებულ ზღვარს.

კომპოზიტორის დამახასიათებელია სფორზატო ინსტრუქციები, რომლებსაც აქვთ მრავალფეროვანი ფუნქციონალური მნიშვნელობა. უდავოა, რომ ისინი მიუთითებენ ჰაიდნში აქცენტირებაზე, მაგრამ ამავდროულად აუცილებელია გავიგოთ და გავარჩიოთ თუ რა დინამიკურ დონეზე უნდა შესრულდეს ტექსტში სფორზატო. ფორტეს ზოგადი დინამიკით, აქცენტი უნდა იყოს საკმაოდ ძლიერი და მიმზიდველი, ფორტეპიანოს დინამიკით უფრო სუსტი, ზოგჯერ ძლივს გასაგონიც კი.

მოცარტისგან განსხვავებით, ჰაიდნი, როგორც წესი, ერთ ნოტზე არ იყენებდა ფორტეს და ფორტეპიანოს ნოტაციას. ის იშვიათად იყენებდა ეგრეთ წოდებულ „ექო დინამიკას“, რომელიც გულისხმობს ჟღერადობის შეცვლას ცალკეული ფრაზების გამეორებისას.

არტიკულაცია

ჰაიდნის ნაწარმოებების შემსრულებლისთვის ასევე მნიშვნელოვანი უნდა იყოს ლეგატოსა და სტაკატოს ურთიერთობასთან დაკავშირებული საკითხები, სტაკატოს სახეობების - წერტილებისა და ვერტიკალური ხაზების მნიშვნელობის გაგება და რაც მთავარია - მათი სხვადასხვა კონტექსტში გამოყენების შესაძლებლობა.

ასე რომ, მაგალითად, ნოტის ზემოთ სოლი ყოველთვის არ მიუთითებს იმაზე, რომ ეს ხმა მკვეთრად უნდა გაისმა, სტაკატო. მსგავსი აღნიშვნა ხშირად გვხვდება ფრაზების ბოლოს და ასეთ შემთხვევებში სოლი მიუთითებს ფრაზის მოკლე და რბილ დასასრულს და სულაც არა მკვეთრ აქცენტს. იმის ნაცვლად, რომ სოლი მოკლე, ხაზგასმული სტაკატოდ მივიჩნიოთ, ის უნდა გავიგოთ, როგორც უფრო მოკლე და თითქმის ყოველთვის ჩუმი ჩანაწერის ჩაწერა, ვიდრე ის, რომლის ზემოთაც წერტილი ჩანს.

შემდეგი პუნქტი ლიგის ქვეშ მყოფი ქულის აღსრულებაა. ჰაიდნი ამ შეხებას ნაკლებად ხშირად იყენებდა. მისი ტრადიციული შესრულებაა ნოტის დაახლოებით 2-ჯერ შემცირება. იმ შემთხვევაში, როდესაც ლიგების ბოლოები არ არის აღჭურვილი შემოკლების ნიშნებით, საჭიროა მათი შესრულება უფრო რბილად, რაც სიმებიანი ინსტრუმენტებიდან ნასესხები ლეგატოს ტექნიკის ანარეკლია.

ტემპი

მნიშვნელოვანი სირთულეები უჩნდება შემსრულებელს ჰაიდნის ნამუშევრების ტემპის განსაზღვრისას. უპირველეს ყოვლისა, აუცილებელია მუსიკის ხასიათის გათვალისწინება: სონატების ცქრიალა ფინალი მოითხოვს ყველაზე დინამიურ ტემპს, ლარგოს მონიშნული ნაწილები ნელს მოითხოვს. თქვენ ასევე უნდა გაითვალისწინოთ მუსიკალური ტექსტის დაწერის თავისებურებები: კერძოდ, მოკლე ნოტებმა, რომლებიც ქმნიან გარკვეულ პასაჟებს, უნდა შეზღუდონ მოძრაობის სიჩქარე. და ბოლოს, არტიკულაციური ნიშნები, ისევე როგორც ორნამენტი, აუცილებელია ტემპის განსაზღვრაში.

ყველა სირთულის დამაჯერებლად გადასაჭრელად აუცილებელია ვიცოდეთ რომელ ტემპის მითითებებს მიმართავდა კომპოზიტორი ყველაზე ხშირად და რას ნიშნავდა ისინი მისთვის. ჩვენ შეგვიძლია შემოგთავაზოთ ჰაიდნის კლავიატურის სონატებში ნაპოვნი ტემპის აღნიშვნების შემდეგი სქემა:

Prestissimo - ყველაზე სწრაფი ტემპი.

Presto - შესრულებულია უკიდურესად (მაგრამ არა უკიდურესად) სწრაფად. გვხვდება ძირითადად ფინალებში. Allegro molto-ს და Allegro assai-ის ტემპები სიჩქარით ახლოსაა მას.

Vivace - ნიშნავს დატვირთულ მოძრაობას, მაგრამ ნაკლებად სწრაფს ვიდრე Presto.

ალეგრო - საკმაოდ სწრაფი ტემპი, მაგრამ არა გადაჭარბებული.

ალეგრეტო - ზომიერად სწრაფი ტემპი და მოხდენილი შესრულება. სიჩქარით ანდანტესთან უფრო ახლოსაა ვიდრე ალეგროსთან.

მოდერატო - ზომიერი ტემპი.

ანდანტე - წარმოგიდგენთ გარკვეულ სირთულეებს შესრულებისთვის. ზოგიერთ სონატაში გვხვდება აღნიშვნა Andante con moto ან Andante con espressione, რაც მიუთითებს მოძრაობის უფრო მოქნილ ტემპზე ან, პირიქით, უფრო მშვიდ ხასიათზე.

Largetto უფრო სწრაფი ტემპია ვიდრე Largo და რაც მთავარია უფრო სწრაფი ვიდრე Adagio.

Adagio - ზოგიერთ შემთხვევაში e cantabile-ის დამატებით მიუთითებს შესრულების ნელი ტემპისა და დაძაბულობის ხასიათზე.

Largo - ყველაზე ნელი ტემპი.

ხაზგასმით უნდა აღინიშნოს, რომ ჰაიდნის დროს ისეთი ტემპები, როგორიცაა ანდანტე და ადაგიო, არ იყო გადაჭარბებული. ნელი მოძრაობით, როგორიც მათ შეიძინეს მუსიკოსების პრაქტიკაში XIX საუკუნე. ასევე არ არის საჭირო სწრაფი ტემპების შიში სონატების ფინალებში. მაგრამ მნიშვნელოვანია გვესმოდეს, რომ მუსიკის სიცხადე და რიტმული სიზუსტე არ უნდა დაზარალდეს სწრაფი ტემპის გამო.

ჰაიდნის ნაწარმოებების ინტერპრეტაციისთვის განსაკუთრებული და ძალიან მნიშვნელოვანია რიტმულად ზუსტი დაკვრა და ტემპის სტაბილურობა. ეს არ ნიშნავს, რომ ერთი ნაწილის ან თუნდაც ერთი ცალკეული ეპიზოდის ფარგლებში არ შეიძლება იყოს გადახრები ძირითადი ტემპიდან. თუმცა, ტემპის ხშირი ცვლილებები ერთ ნაწილში და განსაკუთრებით ერთ ეპიზოდში გამორიცხულია. ასევე მნიშვნელოვანია, რომ აკომპანემენტის ტემპი და ხასიათი იგივე დარჩეს, მიუხედავად მელოდიის უმნიშვნელო აჩქარებისა და შენელებისა.

ორნამენტაცია

ორნამენტული დეკორაციების შესრულება არ ემორჩილება მკაცრ სქემას ჰაიდნში, მაგრამ გამომდინარეობს თითოეული ცალკეული ეპიზოდის სპეციფიკიდან: მისი ხასიათი, მელოდიის მოძრაობა და ტემპი. კომპოზიტორის მუსიკა იმდენად მრავალფეროვანია, რომ აზრი არ აქვს დეკორაციების დეკოდირების საერთო მნიშვნელამდე დაყვანას: მელისმას შეიძლება ჰქონდეს განსხვავებული ინტერპრეტაცია.

ფორშლაგები მერვე ან მეთექვსმეტე ნოტებით დაწერილი, შეიძლება იყოს გრძელი ან მოკლე, ხაზგასმული ან დაუხაზავი. მათი ხანგრძლივობა ყოველთვის არ არის მკაფიოდ განსაზღვრული ნოტაციით. კვარტალური ნოტებით ან ნახევრად ნოტებით აღბეჭდილი გრეის ნოტები ჩვეულებრივ შეესაბამება ამ ნოტების ხანგრძლივობას.

ტრილები შეიძლება დაიწყოს როგორც ძირითადი ხმით, ასევე დამხმარე ხმით. უმეტეს შემთხვევაში, ისინი უნდა ითამაშონ ნაჩშლაგით, მიუხედავად იმისა, არის თუ არა აღნიშნული.

გადაჯვარედინებული მორდენტი (წინა თრილერი)ჰაიდნი სამი ნოტისგან შედგება და გრძელი ტრილისგან განსხვავებით, მთავარი ხმით იწყება. დამხმარე ხმით დაწყებული ოთხნოტიანი გადმოცემა, რომელიც ხშირად გვხვდება, არასწორია.

მორდენტის მითითება ჰაიდნმა გამოიყენა გადახაზული ჯგუფის ნიშანი. მორდენტი ჩვეულებრივ გამოიყენება ბგერების აღმავალ მიმდევრობაში ან ფრაზის დასაწყისში გრძელი ნოტის ზემოთ და ყოველთვის იწყება ძირეული ნოტით.

ჯგუფის მითითება ჰაიდნი იყენებს ჯვარედინი ჯგუფის უნივერსალურ ნიშანს, ასევე სამი პატარა ნოტის გრაციოზულ ნოტს. ყველაზე ხშირად, ეს ნიშანი დგას ნოტის ზემოთ და შესრულებულია დარტყმიდან და არა ზევით ძლიერი დარტყმა. ის ასევე შეიძლება იყოს ორ ნოტს შორის.

კომბინაცია გადაჯვარედინი მორდენტი და გრუპეტოიწყება მთავარი ნოტით და შედგება ოთხი ბგერისგან.

ზოგადად, შეიძლება ითქვას, რომ ჰაიდნს ახასიათებს მელიზმების ურთიერთშემცვლელობა, რაც შემსრულებელს საშუალებას აძლევს თავად გადაწყვიტოს რომელი დეკორაცია აირჩიოს მოცემულ შემთხვევაში.

სონატების გამოცემები

მე-18 საუკუნის სამოცდაათიან წლებამდე ფორტეპიანო ჰაიდნის სონატებიმაგრამ არსებობდა მხოლოდ ხელნაწერებში. 1774 წელს ვენის გამომცემელიჯ.კურცბოკი პირველად გამოაქვეყნა კომპოზიტორის ექვსი სონატა. 1778 წელს გამომცემელი I. Yu. Gummel გამოაქვეყნა კიდევ ექვსი სონატა, რომელიც ცნობილია ხელნაწერში უკვე 1776 წელს.

ერთი წლის შემდეგ, ჰაიდნის მოსწავლის პარიზის გამოცემაშიი.პლეიელი გამოიცა ჰაიდნის კლავირის ნაწარმოებების თორმეტი რვეულიდან პირველი.

სრული გამოცემა განხორციელდა Breitkopf and Hertel-ის ფირმამ ლაიფციგში (1800-1806 წწ.). ასევე, 1780-1790 წლებში კომპოზიტორის ინდივიდუალური სონატები გამოიცა ინგლისსა და საფრანგეთში.

ჰაიდნის საფორტეპიანო ნაწარმოებების სხვა გამოცემებში შედის 1840 წლის ფრანგული გამოცემა, რედაქტორია.დორფელი (1850-1855) და გამოცემა A. Lemoine (1863).

მეორიდან პერიოდში მე-19 საუკუნის ნახევარისაუკუნიდან მე-20 საუკუნის პირველ მესამედამდე, რომანტიკული მუსიკალური ხელოვნების გავლენის ქვეშ, გამოჩნდა მრავალი გამოცემა და ინტერპრეტაცია, რომელიც არ შეესაბამებოდა ნაწარმოების შექმნის ეპოქის სტილს.

მათში ცვლილებებია ორიგინალური ტექსტიყველაზე მეტად დაზარალდა ავტორის ლიგატურა და არტიკულაცია: პატარა ზოლები ზოლები უფრო გრძელი, ფრაზეული ხაზებით შეიცვალა, რაც ნაკარნახევი იყო მელოდიურობისა და სუნთქვის სიგანის სურვილით. ასეთი ლიგატურის გამოყენების მაგალითია ჰაიდნის სონატების გამოცემაგ.რიმანი (1895).

ასევე, მუსიკის სიმყუდროვის გასაძლიერებლად, უპირატესობა მიენიჭა ლეგატოს დაკვრას. IN მუსიკალური ტექსტიეს გამოირჩეოდა ლიგებით ან სიტყვიერი ინსტრუქციებით, რომლებიც ეხებოდა როგორც მელოდიის ან აკომპანიმენტის მცირე ნოტებს, ასევე სონატების სწრაფი მოძრაობების პასაჟებს. უფრო ფართო მელოდიური ხაზების შექმნის კიდევ ერთი საშუალება იყო გულუხვი პედლები. კერძოდ, რედაქციაში გვხვდებამ.პრესმანი დასრულდა 1919 წელს.

"რომანტიზებული" გამოცემების შესახებ საუბრის დასრულების შემდეგ, არ შეგვიძლია არ ვთქვათ ჰაიდნის კლავიატურის სონატების გამოცემაზე.ბ.ბარტოკი (1912), ვინაიდან იგი ყურადღებას ამახვილებდა იმ დროის ბევრ დამახასიათებელ სტილისტურ ნიშანზე. უნგრელი მუსიკოსი საგრძნობლად ამდიდრებს სონატების დინამიკას, იყენებს როგორც ფორტისიმოს, ისე პიანისიმოს ნოტაციებს, თან ახლავს მათ მითითებები molto espressivo, pesante, tranquillo, agitato.

გარდა ამისა, ბარტოკი დეტალურად აღწერს თავად დინამიური ცვლილებების პროცესს: მის გამოცემაში შეგიძლიათ იპოვოთ აღნიშვნები crescendo და diminuendo, crescendo molto და diminuendo molto. ზოგჯერ ხმის მატება შეესაბამება მოძრაობის აჩქარებას და, პირიქით, ხმის დაქვეითებას - შენელებას.

ასევე, ინდივიდუალური ხმებისა და სიმშვიდის დამატების დახმარებით, ბარტოკი ფარულ ვოკალურ შესრულებას აკომპანიმენტით გარდაქმნის უფრო თვალსაჩინო, თვალსაჩინოდ.

გარდა ამისა, ბარტოკის ვერსიას ახასიათებს დიდი ტემპი და აგოგიური თავისუფლება, რაც აისახება საშემსრულებლო ბევრ მიმართულებაში.

მე-20 საუკუნის 20-30-იან წლებში „რომანტიზებული“ გამოცემები სულ უფრო მეტად შეიცვალა ურტექსტების გამოცემებით. ავტორის ტექსტის დაგროვილი სარედაქციო ფენებისგან გასუფთავების პროცესი ადვილი არ იყო და ათ წელზე მეტ ხანს გაგრძელდა.

1920 წელს გამომცემლობამ Breitkopf and Hertel-მა გამოსცა ჰაიდნის კლავიატურის სონატების სამი ტომი, რედაქტორით.კ.პასლერი . ეს პუბლიკაცია, რომელიც დაფუძნებულია კომპოზიტორის ავტოგრაფებზე, შემდგომში გამოიყენეს ჰაიდნის ურტექსტების ბევრმა რედაქტორმა მათ შემოქმედებაში.

1920-იანი წლების ბოლოდან გამოჩნდა გამოცემები, რომლებსაც შეიძლება ეწოდოს „ნახევრად ურტექსტები“. მათში ავტორისა და რედაქტორის აღნიშვნები იბეჭდება სხვადასხვა შრიფტით. ეს არის რედაქციაგ წილჰერა (გამოცემა Breitkopf, 1932, ოთხ ტომად, 42 სონატა) და ჰაიდნის სონატების ძალიან გავრცელებული გამოცემა, რედაქტირებულიკ მარტინსენი (გამოცემა პეტერსი, 1937, ოთხ ტომად, 43 სონატა).

1960-1966 წლებში გამომცემლობამ Muzyka-მ გამოსცა რჩეული სონატების სამი ტომი, რედაქტირებულმა. L. I. Roizman . დაახლოებით ამავე დროს, ჰაიდნის კლავიატურის ურტექსტების გამოცემები განხორციელდა აშშ-ში (1959), უნგრეთში (1961), ავსტრიაში (1964-1966) და გერმანიაში (1963-1965). ყველა მათგანი რამდენჯერმე დაიბეჭდა.

მრავალრიცხოვან სარედაქციო ნაშრომებს შორის, რა თქმა უნდა, გამოირჩევა ვენის ურტექსტი.კ.ლანდონი . მასში შედის 62 სონატა, ხოლო სხვა გავრცელებულ გამოცემებში გაცილებით ნაკლებია. ამ პუბლიკაციის ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი უპირატესობაა ქრონოლოგიური თანმიმდევრობასონატების არანჟირებაში. კიდევ ერთი მნიშვნელოვანი თვისება მდგომარეობს მუსიკალური ტექსტისადმი დამოკიდებულებაში, რომელიც ეფუძნება პირველ რიგში კომპოზიტორის ავტოგრაფებსა და ხელნაწერ ასლებს და არა ბეჭდურ გამოცემებს, თუნდაც მისი სიცოცხლის განმავლობაში.

ამ მიდგომის შედეგად, რომელიც მრავალი თვალსაზრისით ფუნდამენტურად ახალია არსებული სარედაქციო პრაქტიკისთვის, სონატების ტექსტი ვენის ურტექსტში საგრძნობლად ნათელი გახდა. მათ, ვინც გაჩნდა რომანტიული ეპოქაფრაზირების ლიგები, ნაკლებია დინამიური ინსტრუქციები, მხოლოდ იშვიათ შემთხვევებში პატარა ბეჭდვითიმოცემულია დეკორაციების სავარაუდო აღწერა. მაგრამ მრავალი მცირე შეხება, რომელიც მნიშვნელოვანია იმ ეპოქის მუსიკის ინტერპრეტაციაში, ბევრად უფრო გამორჩეული გახდა. ასევე საერთოდ არ არის პედლების მითითებები.

ურტექსტის გამოცემასთან მუშაობისას მნიშვნელოვანია არა მხოლოდ გარკვეული ისტორიული ცოდნის ფლობა, არამედ კომპოზიტორის ინსტრუქციების ძირითადი ექსპრესიული მნიშვნელობის გაგება, მაშინ ურტექსტის საფუძველზე შექმნილი ინდივიდუალური საშემსრულებლო გამოცემა კომპეტენტური იქნება.

დასკვნა

რა თქმა უნდა, სტილისტურად სწორი ინტერპრეტაციის პრობლემების სიღრმისეული თეორიული განხილვა ჯერ კიდევ არ იწვევს შემოქმედებითობის შესრულებას, არამედ მხოლოდ ამის საფუძველია. მხოლოდ შემოქმედებითი „ჭვრეტით“ იცხოვრებს მუსიკალური ნაწარმოები, ანუ გავლენას მოახდენს მსმენელებზე.

ნათქვამის ილუსტრაცია შეიძლება იყოს გამოჩენილი საბჭოთა პიანისტის მარია გრინბერგის სიტყვები: „ადრე მქონდა ამოცანა, მეპოვა ჩემს თავში კომპოზიტორის თანამედროვე აზრების, იდეებისა და გრძნობების გაგება; ახლა მეჩვენება, რომ ეს შეუძლებელია, რადგან ჩვენ არ შეგვიძლია გავიგოთ და სრულად შევდივართ შორეული დროის ადამიანის გამოცდილებაში, როდესაც ჩვენი საკუთარი ცხოვრებასრულიად განსხვავებული გახდა. დიახ, ეს ძნელად საჭიროა. თუ გვინდა გავაგრძელოთ ნაწარმოების „ცხოვრება“, უნდა ვისწავლოთ მისი გამოცდილება ისე, თითქოს ჩვენს დროში იყოს დაწერილი“.

მეორადი წიგნები

1. Badura-Skoda P. ჰაიდნის ორნამენტის საკითხზე. / როგორ შევასრულოთ ჰაიდნი. შედგენილია Merkulov A. – M., “კლასიკები-XXI”, 2009 წ.
2. კრემლევი იუ. ჯოზეფ ჰაიდნი. ნარკვევი ცხოვრებასა და შემოქმედებაზე. – მ., „მუსიკა“, 1972 წ.
3. Merkulov A. კლავიატურის ნამუშევრები J. Haydn: კლავიკორდისთვის, კლავესინისთვის თუ ფორტეპიანოსათვის? / როგორ შევასრულოთ ჰაიდნი. შედგენილია Merkulov A. – M., “კლასიკები-XXI”, 2009 წ.
4. მერკულოვი ა. ჰაიდნისა და მოცარტის კლავიატურის ნაწარმოებების გამოცემები და ინტერპრეტაციის სტილის პრობლემები. / როგორ შევასრულოთ ჰაიდნი. შედგენილია Merkulov A. – M., “კლასიკები-XXI”, 2009 წ.
5. მერკულოვი ა. ჰაიდნის კლავიატურის სონატების „ვენის ურტექსტი“ პიანისტ-მასწავლებლის შემოქმედებაში. / როგორ შევასრულოთ ჰაიდნი. შედგენილია Merkulov A. – M., “კლასიკები-XXI”, 2009 წ.
6. მილშტეინ ია. სტილისტური მახასიათებლებიჰაიდნის ნაწარმოებების წარმოდგენები. / როგორ შევასრულოთ ჰაიდნი. შედგენილია Merkulov A. – M., “კლასიკები-XXI”, 2009 წ.
7. მუსიკალური ენციკლოპედია. რედაქტორი კელდიშ იუ.-მ., „საბჭოთა ენციკლოპედია“, 1973 წ.
8. Roizman L. შესავალი სტატია / Haydn J. შერჩეული სონატები ფორტეპიანოსათვის. – მ., „მუსიკა“, 1960 წ.
9. Teregulov E. როგორ წავიკითხოთ ფორტეპიანოს მუსიკაჯ.ჰაიდნი. – მ., „ბიოინფორმსერვისი“, 1996 წ.
10. Landon C. Vorwort / J. Haydn. სამტლიჩე კლავიერსონატენი. – Wien, Wiener Urtext Edition, 1966 წ.
11. Martienssen C. A. Vorwort / J. Haydn. Sonaten ბეწვი Klavier zu zwei Handen. – ლაიფციგი, გამოცემა პიტერსი, 1937 წ.

ჰაიდნის კლავიატურის სონატების შესრულების სტილისტური თავისებურებები

”ყოველთვის მდიდარი და ამოუწურავი, ყოველთვის ახალი და საოცარი, ყოველთვის მნიშვნელოვანი და დიდებული, მაშინაც კი, როცა თითქოს იცინის. მან აამაღლა ჩვენი მუსიკა სრულყოფილების დონემდე, რაც აქამდე არ გვსმენია“.. ეს სიტყვები დიდი ავსტრიელი კომპოზიტორის ჯოზეფ ჰაიდნის ერთ-ერთ თანამედროვეს ეკუთვნის.

ფრანც ჯოზეფ ჰაიდნი (დ. 31 მარტი, 1732, როჰაუ - გ. 31 მაისი, 1809, ვენა) - ავსტრიელი კომპოზიტორი, ვენის კლასიკური სკოლის ერთ-ერთი დამაარსებელი. ჰაიდნს უდიდესი ისტორიული დამსახურება აქვს ჩამოყალიბებასა და განვითარებაში სონატის ფორმა, რომელმაც საოცარი მეტამორფოზები განიცადა როგორც მის კლავიატურის სონატებში, ასევე ტრიოებში, კვარტეტებში, კონცერტებში და სიმფონიებში, რაც კიდევ ერთხელ მოწმობს მთლიანობაში ინსტრუმენტული მუსიკის ღრმა ერთიანობას.

როგორც პიროვნება და ხელოვანი, ჯ.ჰაიდნი ჩამოყალიბდა იმ დროს, როცა ახალი ესთეტიკური შეხედულებებითეორიული წესები, მუსიკალური განცდალაივზე დაფუძნებული ადამიანის გრძნობა, და არა მშრალ დოგმებზე. კომპოზიტორმა გაიარა სტილისტური ევოლუციის გრძელი და რთული გზა გვიანი ბაროკოდან პრერომანტიკულ ეპოქამდე - გზა, რომელზეც მისი თანამედროვეები იყვნენ იოჰან სებასტიან ბახი და ჯორჯ ფრიდერიკ ჰენდელი, კრისტოფ ვილიბალდ გლუკი და ვოლფგანგ ამადეუს მოცარტი და ბოლოს, ლუდვიგი. ვან ბეთჰოვენი.

ჰაიდნი ჩამოყალიბდა ვენის ხალხური მუსიკის გარემოცვაში. იმ დროს ვენა იყო ევროპის კულტურული და მუსიკალური ცენტრი. თანამედროვეთა მოგონებების თანახმად, ვენა იყო მხიარული, უდარდელი ქალაქი, უყურადღებობისა და გულუბრყვილობის ატმოსფერო აისახა ჰაიდნის შემოქმედებაში. მათში შეგიძლიათ მოისმინოთ იუმორი და რბილი შუქი, სიმსუბუქე და მადლი. მე-18 საუკუნის შუა პერიოდის ადამიანი გრძნობდა თავს ღვთაებრივი წესრიგის ნაწილად, რომელსაც იგი ნებაყოფლობით და უდავოდ დაემორჩილა. ჰარმონია, რომელიც წარმოიქმნება ამ წესრიგიდან და მხიარული, სიცოცხლის დამადასტურებელი რწმენა ღმერთისადმი, რომელიც გამოხატული იყო იმდროინდელ მუსიკაში, დღეს სულ უფრო მეტ მსმენელს იზიდავს ჰაიდნის მუსიკის მშვენიერებით. ჰაიდნი თვლიდა, რომ მისი თანამედროვე კარგად იცნობდა არა მხოლოდ შესრულების წესებს, არამედ თავისი დროის კომპოზიციურ სტილს და მას ასევე სჯეროდა მსოფლიო წესრიგისა და „უმაღლესი მსოფლიო წესრიგის“. ამ მხრივ ჯ.ჰაიდნის მუსიკა ძალიან ახლოსაა ჯ.ს.ბახის მუსიკასთან: ორივეს ურყევად სწამდა ღმერთის, ორივეს შექმნილი „ღვთის სადიდებლად“.

ჰაიდნის კლავიატურის სონატებიატერა ინკოგნიტა შემსრულებლების უმეტესობისთვის, ჰაიდნოვის მეცნიერები და უბრალოდ მისი მუსიკის მოყვარულები. გამოჩენილი კლავესინი და პიანისტი, უძველესი კლავიშიანი მუსიკის ექსპერტი, ვანდა ლანდოვსკა წერდა: „.. ვაძლევთ თუ არა ჰაიდნს იმ საპატიო ადგილს, რომელსაც ის იმსახურებს და მართლა გვესმის მისი მუსიკა?..ჰაიდნი თავად ცეცხლია. მისი შემოქმედებითი ძალა მართლაც ამოუწურავი იყო. კლავესინთან ან პიანინოფორტესთან მჯდომი ნამდვილ შედევრებს ქმნიდა; მან იცოდა ვნების გაღვიძება და სულის აღფრთოვანება!ჰაიდნის ნამუშევრები შესანიშნავია, რადგან შეიცავს შთაგონებისა და ორიგინალურობის საკუთარ წყაროებს, რაც მათ ახასიათებს როგორცშედევრები." არსებითად, იგივე თქვა ცნობილმა ვიოლონჩელისტმა პაბლო კასალმა: „ბევრს არ ესმის ჰაიდნი. მასზე ყველაფერი საფუძვლიანად არის აგებული, მაგრამ მისი მუსიკა სავსეა მუდმივი მომხიბვლელი გამოგონებებით. მისი უზარმაზარი შემოქმედება სავსეა სიახლეებითა და სიურპრიზებით. მუსიკალური აზროვნების გაუთვალისწინებელი მონაცვლეობა როჰაუს მაესტროს ხვდება ხოლმე. შემიძლია ვთქვა, რომ მას ბეთჰოვენზე მეტი შეუძლია გაოცება: ამ უკანასკნელთან ერთად შეიძლება ზოგჯერ განჭვრიტოთ რა მოხდება შემდეგ, ჰაიდნთან -არასოდეს". სვიატოსლავ რიხტერი ჩიოდა პიანისტების ყურადღების ნაკლებობაზე ვენის კლასიკის მუსიკისა და, კერძოდ, მისი სონატების მიმართ: „მე ძალიან მიყვარს ჰაიდნი, სხვა პიანისტები შედარებით გულგრილები არიან. ᲠოგორᲡირცხვილია! როგორც გლენ გულდი ამბობს, „ჰაიდნი ყველა დროის ყველაზე დაუფასებელი, უდიდესი კომპოზიტორია“!

ჯ.ჰაიდნისა და მისი ეპოქის სხვა კომპოზიტორების მუსიკის დღევანდელი ინტერპრეტატორი რამდენიმე სახის სირთულეს აწყდება ნოტაციის მეთოდის, ინსტრუმენტისა და მუსიკის სულიერი მხარის მნიშვნელოვანი ცნობიერების გამო.

აღნიშვნის მეთოდი, მელიზმა

აღნიშვნის მეთოდი მნიშვნელოვნად შეიცვალა მე-18 საუკუნიდან, განსაკუთრებით არტიკულაციის, ასევე ცალსახა გაგების თვალსაზრისით. შენიშვნის ხანგრძლივობადა ორნამენტებით. უძველესი მუსიკა მოფენილია სამკაულებით. მე-18 საუკუნის ყველა სამკაული ყოველთვის სწრაფად და მარტივად უნდა ჟღერდეს და არ იყოს გულგრილი შტრიხი. ვანდა ლანდოვსკამ ჯ.ჰაიდნის შესახებ თქვა: „ის აძლევს მელიზმსცხოვრება". დეკორაციებს აქვთ ორმაგი ფუნქცია: ვერტიკალური (ჰარმონიის მიმართ) და ჰორიზონტალური (როგორც რიტმული და მელოდიური გამდიდრება მათ მუსიკალურ ხაზში მოაქვს). მთავარი, რაც განსაზღვრავს დეკორაციის ბუნებას, არის რიტმი. ჰაიდნის ნაწარმოებების ინტერპრეტაცია განსაკუთრებული მნიშვნელობააქვს რიტმულად ზუსტი დაკვრა. ჰაიდნისთვის ბიტი არ არის მხოლოდ ფორმირების ერთეული, არამედ მუსიკის ნამდვილი სული. მისი ზუსტი დაცვა, ერთგვაროვნება, სტაბილურობა, ტემპის სიმტკიცე კარგი შესრულების მთავარი პირობაა. ასევე აუცილებელია მუსიკალური ტექსტის დაწერის თავისებურებების გათვალისწინება, კერძოდ, ხანგრძლივობის უმოკლეს ნოტები, რომლებიც ქმნიან გარკვეულ პასაჟებს: ეს ნოტები თითქოს ზღუდავს ტემპს და მოძრაობის სიჩქარეს. გარდა ამისა, არ შეიძლება უგულებელყო მუსიკის რიტმული ნიმუში: მუსიკის სიცხადე და რიტმული სიზუსტე არ უნდა დაზარალდეს სწრაფი ტემპის გამო. სიჩქარე არ უნდა შეიცვალოს აჩქარებით, რაც არავითარ შემთხვევაში არ არის ჰაიდნის სულისკვეთებით, როგორც, მართლაც, ბევრი სხვა კომპოზიტორის. დაბოლოს, არტიკულაციურ აღნიშვნებს, ისევე როგორც ორნამენტს, მნიშვნელოვანი მნიშვნელობა აქვს ჰაიდნის ნამუშევრების ტემპის განსაზღვრაში. ცუდი ტემპია, რომელშიც შეუძლებელია მუსიკალურ ტექსტში მითითებული დეკორაციების სწორად შესრულება და გარკვეული არტიკულაციური დახვეწილობის გამოვლენა. ხშირად, ჰაიდნის არტიკულაციური ინსტრუქციების საფუძველზე, რომლებიც სხვათა შორის ძალიან მწირია, შეიძლება ვიმსჯელოთ სწორი ხასიათისა და ტემპის, მოძრაობის სწორი სიჩქარის შესახებ.

ხელსაწყო

ჯ. ჰაიდნი არ იყო პიანისტი, ამიტომ მის სონატებში შესრულების ტექნიკა უფრო მარტივია, ვიდრე მოცარტის, რომელიც საკონცერტო ვირტუოზი იყო. Ნათელია, რომ XVIII-ის ბოლოსსაუკუნეების მანძილზე ფორტეპიანო ჩაქუჩს წამყვან როლს ართმევდა. ციმბალისგან განსხვავებით, ფორტეპიანო საშუალებას აძლევდა გამოეყენებინათ ჟღერადობის თანდათანობითი დინამიური ცვლილებები, მისი აწევა და დაცემა, გაძლიერება და შესუსტება. ჰაიდნის ადრეული სონატები, სავარაუდოდ, დაიწერა კლავესინისთვის (ან კლავიკორდისთვის), ხოლო მოგვიანებით ისინი ძირითადად პიანინოფორტესთვის დაიწერა. როდესაც თამაშობს თანამედროვე ინსტრუმენტები, გასათვალისწინებელია, რომ ჰაიდნის დროინდელ ფორტეპიანოს ჰქონდა მკაფიო და მსუბუქი ზედა რეგისტრი (რომელიც შესაძლებელს ხდიდა მელოდიური და მრავალფეროვან ფერებში დაკვრას) და ძალიან უნიკალური ქვედა რეგისტრი. ამ ქვედა (ბას) რეგისტრს გააჩნდა საკმარისი ხმოვანი სისრულე, რაც, თუმცა, შესამჩნევად განსხვავდებოდა თანამედროვე როიალების ღრმა „ბლანტი“ ხმისგან. ბასი ჟღერდა არა მხოლოდ სრულფასოვანი, არამედ განსაკუთრებით მკაფიო და ხმაურიანი. ასევე მნიშვნელოვანია, რომ ჰაიდნის დროის ფორტეპიანო საშუალებას აძლევდა ბგერების შერწყმას გაცილებით ნაკლებად, ვიდრე ჩვენი დროის პიანინო იძლევა.

დინამიკა

თარგმნილი "დინამიკა" ნიშნავს "ძალას". Შეიცავს უზარმაზარი სამყაროფიგურალური შესაძლებლობები: ბგერის მრავალფეროვნების სამყარო, ექსპრესიული სამყარო მუსიკალური მოძრაობა, შინაგანი ცხოვრებამუსიკალური ნაწარმოები.

რაც შეეხება დინამიკას, უნდა გვახსოვდეს, უპირველეს ყოვლისა, ორი გარემოება, რომლებიც ძალიან მნიშვნელოვანი იყო ჰაიდნის ეპოქაში. ჯერ ერთი, ჰაიდნის ფორტე საერთოდ არ შეესაბამება ჩვენს იდეას ფორტეზე. წარსულთან შედარებით, უდავოდ სხვაგვარად ვფიქრობთ ჟღერადობაზე, უფრო მაღალ გრადაციაში. ჩვენი ფორტე, მაგალითად, ბევრად უფრო ძლიერი და მოცულობითია, ვიდრე ჰაიდნის დროს მიღებული ფორტე. მეორეც, არსებული ტრადიციის თანახმად, ჰაიდნი ყველაზე ხშირად მხოლოდ დინამიკის მინიშნებებით კმაყოფილდებოდა და არა ზუსტი და მკაფიო ინსტრუქციებით. ამიტომ, ასე თუ ისე, ადამიანმა უნდა დაამატოთ რაღაც საკუთარი ჰაიდნის დინამიური აღნიშვნების მწირი მასშტაბით. თუმცა, ყოველთვის უნდა გვახსოვდეს ჰაიდნის დროის ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი საშემსრულებლო მოთხოვნა, რომელიც მკაფიოდ ჩამოყალიბდა კვანცის მიერ: „არ არის საკმარისი ფორტეპიანოსა და ფორტეზე დაკვირვება მხოლოდ იმ ადგილებში, სადაც ისინი მითითებულია; ყველა შემსრულებელს უნდა შეეძლოს გააზრებულად მიიყვანოს ისინი ისეთ ადგილებში, სადაც მათ არ ეკუთვნის. ამ უნარის მისაღწევად გჭირდებათ კარგი ტრენინგიდა დიდიგამოცდილება].

პედალი

პედლებზე საუბრისას უნდა გახსოვდეთ იმ ეპოქის მხატვრული ნაწარმოებების სტილისტური თავისებურებები. და ფერწერაში, არქიტექტურაში და ქანდაკებაში, მხატვრები ზუსტად ასახავს ბუნებას, ფორმის დაბინდვის გარეშე (თომას გეისბორო "მისტერ ენდრიუსის პორტრეტი მეუღლესთან ერთად", ფრანსუა ბუშე "მადამ დე პორტრეტი".პომპადური"). მარჯვენა პედალი გამოიგონეს მხოლოდ 1782 წელს. ზოგადად, პედალის გარეშე არ უნდა ითამაშო, ეს ხმას საგრძნობლად ღარიბავს, მაგრამ ჰაიდნის სონატებში განსაკუთრებული სიფრთხილით უნდა გამოიყენო. ბეთჰოვენმა თქვა: "მხოლოდ სიმარტივის გაგება შეიძლება გულით". პედალი არ უნდა დაბნელდეს ქსოვილს და არც ერთი ხმა არ უნდა გაგრძელდეს მოსალოდნელზე მეტხანს.

პარალიზები

ჰაიდნის კლავიატურის მუსიკის სტილისტური ნიმუშების გასაგებად განსაკუთრებით სასარგებლოა სფორზატოს ინსტრუქციები, რომლებიც უაღრესად დამახასიათებელია კომპოზიტორისთვის. მათ აქვთ მრავალფეროვანი ფუნქციური მნიშვნელობა.

შემდეგი, აუცილებელია განვასხვავოთ: ნიშნავს თუ არა სფორზატო სინკოპირებულ სტრესს ბარის სუსტ რიტმზე, თუ ის მხოლოდ ხაზს უსვამს ფრაზის მელოდიური პიკს? ინტონაციის (ფრაზირების) აქცენტები ძალიან დამახასიათებელია ჰაიდნისთვის და მათთვის სწორი განცდის გარეშე და, რა თქმა უნდა, სწორი პროპორციული დოზირების გარეშე, ჰაიდნის კლავირის ნაწარმოებების კარგი შესრულება უბრალოდ შეუძლებელია. ჰაიდნი, როგორც წესი, არ მიმართავდა fp აღნიშვნას ერთ ნოტზე (სფორზანდოს მნიშვნელობით) (მოცარტისგან განსხვავებით, რომელსაც უყვარდა ეს ნიშანი). ჯ.ჰაიდნი უკიდურესად იშვიათად მიმართავდა ეგრეთ წოდებულ „ექო დინამიკას“ შემსრულებლის მოძრაობები უნდა შეესაბამებოდეს ხმოვან გამოსახულებას, ხელები ჰაერში არ უნდა იყოს ჩამოკიდებული, როცა ის გრძელ ხმას უკრავს. ძალიან მნიშვნელოვანია, რომ მოკლე ბგერების დაკვრისას საკუთარ თავში განივითაროთ „საკუთარი თავისკენ“ მიტოვების გრძნობა. ჰაიდნის სტაკატო ასევე ემორჩილება მეტყველების პრინციპს.

ისტორიული მტკიცებულებები ადასტურებს მცირე ლიგების ექსპრესიული დაჩრდილვის აუცილებლობას (ორმაგი). ორნოტიანი შტრიხები მოტივებს უფრო ენერგიულს ხდის. ეს მცირე აქცენტი მიიღწევა პირველი ნოტის დახვეწილი ხაზგასმით.

ტემპი

მნიშვნელოვანი სირთულეები უჩნდება შემსრულებელს ჰაიდნის ნამუშევრების ტემპის განსაზღვრისას. აქ საჭიროა ჰაიდნის მუსიკის სტილის ცოდნა, ცნობილი გამოცდილება და სათანადო კრიტიკული უნარი. ჰაიდნის შესრულებისას არ უნდა შეგეშინდეთ სწრაფი ტემპები. ჰაიდნი უდავოდ არ გაურბოდა მათ და, შეიძლება ითქვას, უყვარდა კიდეც: მისი სონატების მრავალი ფინალი მჭევრმეტყველად ადასტურებს ამას. ჰაიდნის დროს, ისეთი ტემპები, როგორიცაა ანდანტე და ადაგიო, არ წარმოადგენდნენ ზედმეტად ნელ მოძრაობას, მაგალითად, როგორიც მე-19 საუკუნის მუსიკოსების პრაქტიკაში შეიძინეს. ჰაიდნის ანდანტე და ადაგიო ბევრად უფრო თხევადია, ვიდრე, მაგალითად, ბეთჰოვენისა და რომანტიკოსების ანდანტე და ადაგიო. ამ აღნიშვნებით მონიშნული ჰაიდნის სონატების ნაწილები არავითარ შემთხვევაში არ უნდა შესრულდეს ძალიან ნელა, არადამახასიათებელი პათოსით: ეს ეწინააღმდეგება ჰაიდნის მუსიკის სტილისტურ პრინციპებს. და ეს ყოველთვის უნდა გვახსოვდეს.

ჯ. ჰაიდნისა და მისი თანამედროვეების მუსიკის სიახლე მდგომარეობს იმაში, რომ ძველი სტილისგან განსხვავებით (ბაროკო), ერთ ნაწილში ჭარბობს ერთზე მეტი აფექტი, ხოლო ერთ ნაწილში ან ნაწარმოებში საფუძველი ეყრება „ფსიქოლოგიურს“. განვითარება“ და კონტრასტი. ამისათვის ჯ.ჰაიდნი უნდა წასულიყო გრძელვადიანი„კლასიკური სონატის ფორმის“ განვითარება თავისი თემების დიალექტიკით. ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი კომპონენტებიმუსიკის სწავლება მეორე ნახევარი XVIIIსაუკუნე - არსებობდა ექსპრესიულობის დოქტრინა. „მეტყველების პრინციპი“, ჭეშმარიტი დეკლამაციის ოსტატობა, ჩვენი დროისგან განსხვავებით, იყო ნებისმიერი მუსიკალური ვარჯიშის ერთ-ერთი მთავარი მიზანი. მუსიკამ უნდა თქვას: " სალაპარაკო მუსიკაინსტრუმენტებზე „მეტყველება“ იდეალად ითვლება და არა ალეგორიული გაგებით, არამედ ყველაზე პირდაპირი გაგებით, როგორც ნამდვილი მეტყველება. ეს არის ძირითადი პრინციპი, რომელიც მე-18 საუკუნის შუა ხანებიდან, როგორც გერმანიაში, ასევე საფრანგეთში, გახდა მუსიკალური ესთეტიკის ფუნდამენტური პოზიცია. როგორ განვახორციელოთ ეს "სალაპარაკო სიმღერა" კლავიატურაზე? აპრობირებული საშუალებაა ქვეტექსტი (ყოველ შემთხვევაში მთავარი თემებიდან) როგორც უკვე აღვნიშნეთ, იდეოლოგიურმა და ემოციურმა სამყარომ და მათი დროის ხალხის ტიპურმა გამოსახულებებმა თავისი გამოხატულება ჰპოვა ადრეული ვენის კლასიკოსების შემოქმედებაში. ამ კომპოზიტორებს ჯერ კიდევ არ ახასიათებთ ბეთჰოვენის „გმირი“ - ხალხის ტრიბუნა თუ წინააღმდეგობებით მოწყვეტილი რომანტიკოსების „გენიოსი“. მოცარტისა და ჰაიდნის გმირი კი უკვე თანამედროვეობის ადამიანია, რომელიც გაწყდა შუა საუკუნეების იდეოლოგიას, ოპტიმისტურად უყურებს მომავალს, დაჯილდოებულია გრძნობათა მდიდარი სამყაროთი (განსაკუთრებით მოცარტში). მას ხან არ აქვს „გალანტურობის“ თვისებები, ხან (უფრო ხშირად ჰაიდნში) ბურჟუაზიული პატრიარქატი.

ჰაიდნის სონატების შესრულებისას აუცილებელია გვახსოვდეს, რომ ჰაიდნი იყო ნათელი და განსაზღვრული ადამიანი თავისი განზრახვებით. ამის ნათელი დასტურია მისი სონატები.

კლავიატურის სონატები ჰაიდნი ქმნიდა თავისი ხანგრძლივი კარიერის განმავლობაში შემოქმედებითი ცხოვრება. მან შეადგინა თავისი ადრეული ნამუშევრები კლავესინისთვის, მოგვიანებით კი ფორტეპიანოსთვის, ამ მაშინდელი ახალი ინსტრუმენტის მრავალფეროვანი ხმის შესაძლებლობების გამოყენებით.

ჰაიდნის სონატები, როგორც წესი, სამმოძრაობიანი ციკლია: პირველი მოძრაობა - სონატა ალეგრო.
(სახელი "სონატა" მომდინარეობს იტალიური სიტყვიდან "sonare" "ჟღერადობა").
სონატა ე მინორში ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილია კლავიატურა მუშაობსჰაიდნი. გამოირჩევა განსაკუთრებული ლირიკულობითა და ხმის ელეგანტურობით, ასევე არაჩვეულებრივი ვირტუოზულობით.

1-ლი. ნაწილი
პირველი ნაწილის მუსიკა დაწერილია სწრაფი ტემპით და აქვს სონატის ფორმა. სამ ხმაში წარმოდგენილი ძირითადი ნაწილის (E minor) თემა უჩვეულოდ საგანგაშო და აჟიტირებულია. ქვედა ხმის მელოდია არის გადამწყვეტი, ძლიერი ნებისყოფა, მაღლა დგას მცირე მატონიზირებელი ტრიადის ბგერების გასწვრივ დაბალ რეგისტრში. ლირიკული, წყვეტილი, მოუსვენარი ბუნების ზედა ხმების მოკლე მოტივები.
დამაკავშირებელი ნაწილი ნათელია. იგი მოდულირდება ტონალობაში გვერდითი წვეულება.
გვერდითი თამაშის თემა (in პარალელური ტონალობაგ მაჟორი) უპირისპირდება ძირითად ნაწილს. ის განსაკუთრებით მსუბუქი, გამჭვირვალე და მელოდიური ჟღერს.
მხიარული განწყობა დასკვნითი ნაწილის მსუბუქ, სწრაფ პასაჟებშია გადმოცემული.
განვითარება ინტენსიურად ჟღერს, ძირითადად შიგნით მცირე გასაღებები. ძირითად ნაწილში განსაკუთრებით საგანგაშო ხასიათს იძენს ლირიკული მოკლე მოტივები, რომლებიც არასტაბილურად მთავრდება. შემაერთებელ ნაწილში მეთექვსმეტე ნოტების გადამწყვეტი „გაშვება“ რბილი, სევდიანი „მეორე კვნესით“ სრულდება. განვითარების ბოლოს მთავარი პარტიაყველაზე კაშკაშა ჟღერს.

განმეორება, განვითარების მსგავსად, დაძაბული, აღელვებული ხასიათისაა. მისი თემები აქ განხორციელებულია ე მინორის მთავარ კლავიშში. გვერდითი თამაშის თემა განსაკუთრებით სევდიანად ჟღერს, როგორც სინანული აუხდენელი ნათელი ოცნების გამო. ფინალური თამაში, უფრო გრძელი, ვიდრე გამოფენაზე, ასრულებს პირველს. მეთექვსმეტე ნოტების მშფოთვარე, სწრაფი მოძრაობის ნაწილი. მას აქვს თავდაჯერებულობის და სიმტკიცის გრძნობა. ადამიანის პიროვნებაშეუძლია გაუძლოს ცხოვრებისეულ სირთულეებს.

მე -2 ნაწილი

მისი ქვედა ხმის ინტონაციები, რომლებიც ტრიადების ბგერების გასწვრივ იზრდება, აქ გადადის ზედა რეგისტრში, იძენს ფანფარის ხმას.
განმეორება, განვითარების მსგავსად, დაძაბული, აღელვებული ხასიათისაა. მისი თემები აქ განხორციელებულია ე მინორის მთავარ კლავიშში. გვერდითი თამაშის თემა განსაკუთრებით სევდიანად ჟღერს, როგორც სინანული აუხდენელი ნათელი ოცნების გამო. ფინალური თამაში, უფრო გრძელი ვიდრე ექსპოზიციაში იყო, I ნაწილი მთავრდება მეთექვსმეტე ნოტების ქარიშხლიანი, სწრაფი მოძრაობით. ის გადმოსცემს ადამიანის პიროვნების თავდაჯერებულობას და სიმტკიცეს, რომელსაც შეუძლია გაუძლოს ცხოვრებისეულ სირთულეებს.
ამ ნაწარმოების მუსიკა მსუბუქი და საოცნებოა. მისი მთავარი თემა, გ მაჟორში, იმპროვიზაციის მსგავსია მშვიდი, მშვიდი მოძრაობით. მელოდიური მელოდიის ნიმუში აყალიბებს მცირე ხანგრძლივობის ფიგურათა ლამაზ მორთულ ნიმუშს.

ნაწილი 3.
სონატის ფინალი დაწერილია რონდოს სახით და აქვს შემდეგი სტრუქტურა: (რეფრენი 1 ეპიზოდი რეფრენი 2 ეპიზოდი რეფრენი).
რეფრენი (E minor) ქმნის სისწრაფისა და ფრენის განცდას, განსხვავებულს არაჩვეულებრივი სიმსუბუქედა მადლი. მის საცეკვაო ხასიათს მკაფიო, მკვეთრი რიტმი იძლევა. ეპიზოდები (ში ამავე სახელწოდების ტონალობაე მაჟორი) ეფუძნება რეფრენის შეცვლილ მელოდიას.

გასულ კვირას მოსკოვის კონსერვატორიის სხვადასხვა დარბაზში გაიმართა კლავიური მუსიკის ორი კონცერტი: დღის განმავლობაში რახმანინოვის დარბაზში უკრავდა ჩვენი მშვენიერი კლავირი და უძველესი ინსტრუმენტების მცოდნე იური მარტინოვი, კლავდნენ კლავესინზე, ტანგენტლუგელსა და ჩაქუჩზე. საღამოს კი მოსკოვის სახელმწიფო კონსერვატორიის სტუდენტმა, ამ უკანასკნელის გამარჯვებულმა, ითამაშა მცირე დარბაზის სახელობის კონკურსში. სკრიაბინი, პიანისტი (აღსანიშნავი პიანისტისა და კომპოზიტორის თ. პ. ნიკოლაევის შვილიშვილი), რომელიც ასრულებდა სკრიაბინის, დებიუსის და რაველის ნაწარმოებებს თანამედროვე ფორტეპიანოზე.

იური მარტინოვი, როგორც თარჯიმანი, მუშაობს რამდენიმე საშემსრულებლო სკოლის შეერთებაზე: მან დაამთავრა მოსკოვის კონსერვატორია, როგორც პიანისტი M.S. Voskresensky-ის კლასში და როგორც ორგანისტი ა.ა.პარშინის კლასში. ეს უკვე მოწმობდა მუსიკოსის არაჩვეულებრივ ცოდნასა და უნარებზე, მაგრამ მოგვიანებით მან კიდევ უფრო გააფართოვა თავისი მუსიკალური ინტერესების ფარგლები უძველესი ინსტრუმენტების შესწავლით, სწავლობდა საფრანგეთში კლავესინისა და ბასოს სპეციალობით. Უმაღლესი სკოლამუსიკა ბობინისა და კონსერვატორიაში. კ.დებიუსი პარიზში, რომელიც დაამთავრა ოქროს მედლებით. მთელ მსოფლიოში შემსრულებლები, რომლებიც ფლობენ ამდენ ინსტრუმენტს და სტილს, მხოლოდ რამდენიმეში ითვლებიან, ამიტომ კვირას მსმენელებს საშუალება ჰქონდათ დაუკავშირდნენ არა მხოლოდ სხვადასხვა ინსტრუმენტებს, არამედ ფართო და ბრწყინვალედ განათლებულ მუსიკოსს, რომელიც უკრავდა მათ. .

კონცერტი გაიმართა სამ განყოფილებად, რომელთაგან თითოეულს ჰქონდა თავისი ინსტრუმენტი: თითოეულ ინსტრუმენტზე წარმოდგენილი იყო ჯ. ჰაიდნის ორი სონატა. სულ შესრულდა ექვსი სონატი: No 23, 26, 19, 20, 44 და 50 (ჰობ. XVI) და გასაგები მიზეზების გამო არ იყო ბისი. სონატები 23 და 26 შესრულდა კლავესინზე, 19 და 20 ტანგენტენფლუგელზე და 44 და 50 ჩაქუჩზე.

როგორც სიიდან ჩანს, თითოეულ განყოფილებაში ხელახლა შეიქმნა ექსკლუზიური ხმის ატმოსფერო, რომელიც კიდევ უფრო ცვალებადი იყო მათი დიზაინით ნაგულისხმევი ინსტრუმენტების ხმის რესტრუქტურიზაციის შესაძლებლობის გამო. შთაბეჭდილება უჩვეულო იყო: როდის ცნობილი ნამუშევრებიმათი კომპოზიციის დროს შექმნილ ინსტრუმენტებზე ჟღერადობა, ნათლად ირკვევა, თუ რამდენად აერთიანებს თანამედროვე ფორტეპიანო უძველესი ნივთების ჟღერადობას და რა წარმოუდგენელი ბგერის ოსტატობაა საჭირო იმისათვის, რომ მსმენელი დააინტერესოს მათი დაკვრით და თანამედროვე ფორტეპიანოზე შესრულებული მუსიკით. ისტორიული ინსტრუმენტები კი, მათი გამოყენების ფაქტით, ბუნებრივად აღადგენს ანტიკური ხანის ხმოვან ატმოსფეროს და რჩება მხოლოდ მათი პროფესიონალურად შერჩევა, რათა წარმატებით წარმოადგინოს შესრულებისთვის განკუთვნილი მუსიკა. რამდენადაც მე მესმის, ინსტრუმენტები მარტინოვმა აირჩია ჰაიდნის გარკვეული სონატებისთვის არა შემთხვევით, არამედ გარკვეული მუსიკალური და ტექნიკური მიზეზების გამო, მაგრამ, სამწუხაროდ, ამის შესახებ კლავიატურის მხრიდან არ ყოფილა საჯარო განმარტებები, თუნდაც ყველაზე მოკლე, და მათ არც კონცერტის პროგრამა შეიცავდა.

ცნობილია, რომ ექსპერტები ჯერ კიდევ კამათობენ იმაზე, თუ რომელი ინსტრუმენტებით უნდა შეასრულონ ჰაიდნის რომელი სონატა და ცხოვრების რომელ მომენტებში ჰაიდნი "გადავიდა" ერთი ინსტრუმენტიდან მეორეზე და მესამეზე, ან რომელ მომენტებში დაბრუნდა მანამდე გამოყენებული. . ეს კითხვა ჯერ კიდევ არ არის დამაჯერებლად გადაწყვეტილი, ამიტომ იური მარტინოვმა, როგორც ჩანს, გადაჭრა საკუთარი გემოვნებით ინსტრუმენტის არჩევის პრობლემა, ალბათ, ხელმძღვანელობდა ზოგიერთი თეორიული ნაშრომით. მაგრამ მეჩვენებოდა, რომ მან ბევრი გადაწყვეტილება მიიღო - როგორც ინსტრუმენტის არჩევისას, ასევე რეგისტრაციაზე - დამოუკიდებლად, საკუთარ პროფესიონალიზმზე და მხატვრულ გემოვნებაზე დაყრდნობით.

მოგეხსენებათ, პირველ მოძრაობაში გამოყენებული კლავიატურა არის სტრიქონი კლავიატურის ინსტრუმენტი, რომელსაც, როგორც წესი, აქვს ორი სახელმძღვანელო და რამდენიმე სარეგისტრაციო ჩამრთველი, რომელთა ხმა წარმოიქმნება ძაფის სპეციალური ენით ამოჭრით, ხოლო დემპერის ერთდროულად აწევით სიმის გასათავისუფლებლად. ჰაიდნის სონატებში პირველი ნაწილიდან იუ მარტინოვმა შეცვალა რეგისტრაცია და ორივე სახელმძღვანელო გამოიყენა.

მეორე ნაწილში გაისმა უნიკალური ინსტრუმენტი- ერთადერთი tangentflugel რუსეთში, რომელიც არის ზუსტი ასლი რამდენიმე შემორჩენილიდან ისტორიული ინსტრუმენტები. საინტერესოა, რომ tangentflugel, რომელიც ასევე სიმებიანი კლავიატურის ინსტრუმენტია, იყენებს ვერტიკალურად მოძრავ ფირფიტას (ტანგენტს), რომელსაც ამოძრავებს კლავიში და ურტყამს სიმს ქვემოდან ხმის წარმოებისთვის. იგივე ტიპის სიმებისაგან განსხვავებით კლავესინში, ტანგენტის დარტყმა საშუალებას გაძლევთ შეცვალოთ ტანგენტფლუგელის ხმის სიმძლავრე კლავიშის დაჭერის ძალის მიხედვით, ამიტომ მასზე უფრო გამოხატული ფრაზებია შესაძლებელი, რაც მხარს უჭერს დინამიკის ცვლილებებს. ხმა.

ტანგენტფლუგელზე დაკვრით იური მარტინოვი ცდილობდა ეჩვენებინა თავისი სხვა შესაძლებლობები, კერძოდ, ტემბრის შეცვლის უნარი ტანგენტებსა და სიმებს შორის მოთავსებული ტყავის ზოლების დახმარებით: მაგალითად, ჰაიდნის მე-20 სონატის მეორე ნაწილმა მიიღო ძალიან უჩვეულო ხმა. გარეგნობა, როდესაც რესტრუქტურიზაციის შემდეგ მექანიკური გავლენის გამო, ინსტრუმენტის ტემბრს ჩამოერთვა თუნდაც პირველ მოძრაობაში ნაჩვენები ზარის ხარისხის მინიშნება; ნებისმიერი ძლივს წარმოქმნილი ხმა სწრაფად გაქრა, სიმებიანი პიციკატოს მოგაგონებდათ და საწყისი ხმოვანი შეტევა მდუმარე და მოსაწყენი იყო. იყო ასეთი ტემბრის გადაწყვეტის უკიდურესი არასტანდარტულობის განცდა!

მესამე განყოფილებაში გაისმა ჩაქუჩი, რომლის მექანიზმი (დიზაინის თვალსაზრისით, ფორტეპიანოს მექანიზმის მიმართულებით გარდამავალია) ხმის წარმოქმნის სიმაზე დამრტყმელ ჩაქუჩს (ჩაქუჩს) იყენებს. და Hammerklavier-ზე, იური მარტინოვმა ასევე ისარგებლა ინსტრუმენტის მიერ მექანიკური რეგულირების შესაძლებლობებით, რათა შეცვალოს ხმის ხასიათი, უფრო მეტიც, უშუალოდ დაკვრის პროცესში. ეს გაკეთდა გემოვნებით და ეჭვს არ ტოვებდა კონკრეტული გადაწყვეტილებების კანონიერებაში.

სამართლიანად შეგვიძლია ვთქვათ, რომ იური მარტინოვი თავის კონცერტზე ასე ჟღერდა. მოკლე კურსი» კლავიატურის მექანიკისა და ხმის წარმოების ტექნიკის განვითარების ისტორია მე-18 საუკუნის მეორე ნახევარში და აჩვენა ყველა ინსტრუმენტზე ძალიან ვირტუოზული დაკვრის შესაძლებლობა. ხმოვანი შედეგი სრულიად დამაჯერებელი იყო და სასურველს არაფერს ტოვებდა, რასაც მოწონება დაიმსახურა რახმანინოვის დარბაზის მაყურებელმა, რომელიც შეესწრო ამ უნიკალური წარმოდგენას.

რომ შევაჯამოთ, შემიძლია ვთქვა, რომ ეს იყო შესანიშნავი კონცერტი, რომლის დროსაც შეიძლება დავრწმუნდეთ უძველესი ნამუშევრების შესრულების აუცილებლობაში უძველესი ცხოვრებისეული დიზაინის ინსტრუმენტებზე, როდესაც ტემბრის, ხმის წარმოების და ჩაწერის მახასიათებლები საშუალებას აძლევს ადამიანს მიაღწიოს ასეთ მხატვრულ უნარებს. ეფექტები, რომლებიც ფუნდამენტურად მიუწვდომელია თანამედროვე პიანინოებზე.

თუ შევეცდებით დავახასიათოთ თავად კლავირის შემსრულებელი სტილი, განურჩევლად მის მიერ უკრავდა უძველესი ინსტრუმენტების ჟღერადობისა, მაშინ შეგვიძლია ვთქვათ, რომ იური მარტინოვს ძალიან ღია შეხედულებები აქვს ამ სახის ინტერპრეტაციაზე. მისი სპექტაკლის დროს, მე არაერთხელ ვიფიქრებდი იმაზე, რომ თუკი მისი დაკვრა „დავაპროექტებთ“ თანამედროვე ფორტეპიანოს კლავიატურაზე, მაშინ ბევრი რამ გამოიყურებოდა ძალიან თავისუფლად და, ზოგან, ალბათ, მანერული და პრეტენზიული, მაგრამ ეს არის დაკვრის სილამაზე. ძველ ინსტრუმენტებზე: გარკვეული ტემპოდინამიკური გაზვიადება, გამოხატვა და თუნდაც ძალიან თავისუფალი რუბატო მათზე აღიქმება, როგორც რაღაც სრულიად ბუნებრივი, მჭიდროდ დაკავშირებული შესრულების ფიზიკასთან, მექანიკასთან და ფიზიოლოგიასთან და, შესაბამისად, სრულიად ადამიანური და მხატვრულად დამაჯერებელი. მხატვრის ინდივიდუალობა ძალიან მკვეთრად და ნათლად გამოიკვეთა, მაგრამ ეს საერთოდ არ დაშავებულა შესრულებული მუსიკა, და კიდევ პირიქით.

დასასრულს, რჩება მადლობა იური მარტინოვს შესანიშნავი კონცერტისთვის, რომელიც, სურვილის შემთხვევაში, ასევე შეიძლება ჩაითვალოს "მასტერ კლასად".

როგორ შევასრულოთ ჰაიდნი

როგორ შევასრულოთ ჰაიდნი (2009)

ეს კოლექცია ეძღვნება კლავირის მუსიკაჰაიდნი ასრულებს ერთგვარი ენციკლოპედიის როლს, რომელშიც შესრულების კონკრეტული ასპექტები ჩაფლულია ფართო ისტორიულ და კულტურულ კონტექსტში.

სტატიები უდიდესი პიანისტიდა მე-20 საუკუნის მასწავლებლები მოიცავს პრობლემების უზარმაზარ სპექტრს: დან ზოგადი საკითხებისტილი და ინტერპრეტაცია ორნამენტაციის პრინციპებამდე, სხვადასხვა გამოცემებისა და ურტექსტის ანალიზიდან დაწყებული თითების, ფრაზირებისა და პედალიზაციის დეტალებამდე.

პრაქტიკული რჩევები და კომენტარები მიემართება პიანისტებს, მათ შორის მასწავლებლებს და ბავშვთა მუსიკალური სკოლის მოსწავლეები, რომლის პრაქტიკაშიც გამორჩეული ადგილი უკავია ჰაიდნის რეპერტუარს.

ჰაიდნის მსგავსად, ყველაფერი ახალი და თანამედროვეა! ა.მერკულოვი

სტილისა და ინტერპრეტაციის ზოგადი საკითხები ანტონ რუბინშტეინი

”ბაბუა ჰაიდნი - კეთილი, გულთბილი, მხიარული…”

მარია ბარინოვა ჰაიდნისა და მოცარტის გალანტურ სტილში ასრულებს

ბორის ასაფიევი ჰაიდნის მსოფლმხედველობის ჰარმონია

პაბლო კასალი "ბევრს არ ესმის ჰაიდნის - მისი სიღრმის ცოდნა მხოლოდ დასაწყისია."

ვანდა ლანდოვსკა „ჰაიდნი თავად ცეცხლია; მან იცოდა ვნების გაღვიძება!”

იულიუს კრემლევი მოკლე ნოტები ჰაიდნის კლავიატურის სონატებზე

იაკოვ მილშტეინი ჰაიდნის ნაწარმოებების შესრულების სტილისტური თავისებურებები

პოლ ბადურა-შკოდა ჰაიდნის ორნამენტის საკითხზე

ალექსანდრე მერკულოვის კლავიატურის ნამუშევრები J. Haydn-ისთვის: კლავიკორდისთვის, კლავესინისთვის თუ ფორტეპიანოსთვის?

კლავიატურაზე მუშაობის პრაქტიკა Alexander Goldenweiser საფორტეპიანო კონცერტი D-dur (Hob. XVIII/11), Sonata cis-minor (Hob. XVI/36)

ვლადიმირ სოფრონიცკის სონატა ეს მაჟორი (ჰობ. XVI/49).

ლეონიდ როიზმანი ჯ.ჰაიდნის საფორტეპიანო ნამუშევრები

კარლ ადოლფ მარტინსენი ჯ. ჰაიდნის კლავიატურის სონატების გამოცემის წინასიტყვაობა.

ჰერმან ზილჩერი ჯ. ჰაიდნის კლავიატურის სონატების გამოცემის წინასიტყვაობა

ფრიდრიხ ვიურერის სონატა დო მინორში (Hob. XVI/20)

ანდანტე ფ მინორის ვარიაციებით (ჰობ. XVII/6)

სონატა ეს მაჟორი (ჰობ. XVI/52)

პოლ ბადურა-შკოდა ჰაიდნის ინტერპრეტაცია. შემსრულებლის კომენტარი

ინსტრუქციები ორნამენტისთვის

Partita G-Dur (Hob. XVI/6, Landon 13)

Sonata As-dur (Hob. XV1/46, Landon 31)

მინორი სონატა (Hob.XVI/20, Landon 33)

სონატა ფ მაჟორი (Hob. XVI/23, Landon 38)

ევგენი ტერეგულოვი რა შეიძლება დაგვაბრკოლოს ურტექსტში. სონატის შესრულების ანალიზი

ეს-დურ (ჰობ. XV1/49), ნაწილი I

სონატა ეს მაჟორი (ჰობ. XVI/49), ნაწილი I

ალექსანდრე მერკულოვი ჰაიდნისა და მოცარტის კლავიატურის ნამუშევრების გამოცემები და ინტერპრეტაციის სტილის პრობლემები

ალექსანდრე მერკულოვი ჰაიდნის კლავიატურის სონატების „ვენის ურტექსტი“ პიანისტ-მასწავლებლის შემოქმედებაში.