A.P. Sumarokov – twórczość literacka i działalność teatralna. Lebiediewa O.B

WSTĘP

Dramaturgia jest podstawą sztuki teatralnej. Nie można sobie wyobrazić rozwoju teatru bez dramatu narodowego, który sprzyja skutecznemu połączeniu życia ze sceną, kształtowaniu sztuki aktorskiej i edukacji widzów.
Temat ten jest istotny, ponieważ teatr i dramat mają bogata historia, A główne zainteresowanie bezpośrednio powoduje powstanie i rozwój teatru i dramatu w Rosji. Zagadnieniem tym zajmował się Borys Nikołajewicz Asiejew, rosyjski znawca i pedagog teatru radzieckiego. Jego prace poświęcone są historii rosyjskiego teatru XVII-XIX wieku. Dramat studiował także Paweł Naumowicz Berkow, radziecki krytyk literacki, bibliograf, bibliograf, historyk literatury i wybitny specjalista w dziedzinie literatury rosyjskiej XVIII wieku.
Cel pracy: pokazać ewolucję dramatu i teatru XVIII wieku, zastanowić się, jak zmienił się dramat rosyjski od założyciela gatunku rosyjskiej tragedii i komedii A.P. Sumarokowa do D.I. Fonvizina. Dlatego też szczególną uwagę w pracy poświęcono twórczości tych dwóch dramaturgów.
Historia teatru rosyjskiego dzieli się na kilka głównych etapów. Początkowy, zabawny etap ma swój początek w społeczeństwie klanowym i kończy się w XVII wieku, kiedy wraz z nowym okresem w historii Rosji rozpoczyna się nowy, bardziej dojrzały etap rozwoju teatru, którego kulminacją jest utworzenie stałego państwowego profesjonalisty Teatr w 1756 r.
Wśród gatunków dramatycznych literatury rosyjskiej XVIII wieku jedno z czołowych miejsc zajmował gatunek klasycznej tragedii. Być może w tym gatunku młody rosyjski dramat najwyraźniej ustanowił nowe normy europejskiej kultury teatralnej postrzeganej na poziomie narodowym, która odtąd zaczęła określać potrzeby artystyczne rosyjskiego społeczeństwa w dziedzinie teatru.
Pojawienie się dramatu narodowego na gruncie zawodowym nastąpiło w pierwszej połowie XVIII wieku i wiązało się ze wzrostem roli teatru w życiu publicznym kraju. Brak inercji stabilnych wcześniejszych doświadczeń w zakresie takich gatunków dramatycznych, jak tragedia i komedia, pozwolił rosyjskim autorom na swobodniejsze rozwijanie własnych tradycji w oparciu o potrzeby społeczno-ideologiczne swoich czasów. Najwyraźniej przejawiło się to w twórczości twórcy profesjonalnego dramatu rosyjskiego, twórcy pierwszych przykładów gatunku klasycznej tragedii na ziemi rosyjskiej, A. P. Sumarokowa. W sumie Sumarokov stworzył dziewięć tragedii, a podczas drugiej połowa XVIII przez stulecia stanowiły one w zasadzie podstawę narodowego repertuaru tragicznego.

Rosyjski dramaturgia XVIII wiek: A.P. Sumarokov, DI Fonvizin

Jednym z najważniejszych działań Piotra było utworzenie w Moskwie teatru publicznego, który miał służyć promocji reform Piotra i edukacji publiczności. Przedstawienia teatralne o charakterze dworskim znane były od 1672 roku i urządzane były na dworze cara Aleksieja Michajłowicza. Nowy teatr musiał być publiczny, dostępny dla szerokich warstw społeczeństwa, a jego repertuar musiał być różnorodny.
W teatrze czasów Piotra Wielkiego wystawiano głównie sztuki przetłumaczone. To prawda, że ​​w tym czasie powszechne stały się akty o charakterze panegirycznym z żałosnymi monologami, chórami, zabawami muzycznymi i uroczystymi procesjami. Gloryfikowali działalność Piotra i reagowali na aktualne wydarzenia (Triumf świata prawosławnego, wyzwolenie Inflant i Ingrii itp.), Nie mieli jednak większego wpływu na rozwój dramatu. Teksty tych spektakli miały raczej charakter użytkowy i były anonimowe.
Oprócz teatrów z czasów Piotra Wielkiego należy uwzględnić także teatr ludowy. Interludia były łącznikiem pomiędzy wysokim repertuarem teatru a teatrem ludowym. Na repertuar teatru ludowego składają się sztuki tworzone przez lud oraz sztuki będące adaptacjami literatury książkowej, dostosowanymi do gustów estetycznych ludu. Szkolne przedstawienie „Boże Narodzenie” zostało przerobione w teatrze ludowym na dramat...

Pierwszym przedstawicielem rosyjskiego dramatu klasycystycznego, pierwszym zawodowym dramaturgiem i postacią teatralną był Aleksander Pietrowicz Sumarokow (1718-1777). On grał duża rola w rozwoju rodzimych sztuk performatywnych. Działalność literacka Sumarokowa jest różnorodna: pisał traktaty poetyckie w formie listów, bajek, satyr, fraszek, badania historyczne, artykuły. Jednak najważniejsze miejsce w jego twórczości zajmuje dramat, zwłaszcza tragedia.

Sumarokow został także pierwszym dyrektorem pierwszego teatru publicznego w Rosji (1756). Jako zwolennik klasycyzmu Sumarokow uważał, że każdy obywatel, łącznie z monarchą, powinien podporządkować się interesom ojczyzny. Stawiał wielkie wymagania władzy państwowej. Sumarokow uważał, że rozsądny ustrój rządów to rządy oświeconego monarchy, mądrze przestrzegającego prawa, ściśle rozdzielając obowiązki między wszystkie klasy. Szlachta, właściciele ziemscy - doradcy cara - muszą być humanitarni i sprawiedliwi, muszą mądrze zarządzać chłopami.

Sumarokow nie sprzeciwiał się pańszczyźnie, podobnie jak Radiszczow, był przeciwnikiem okrucieństwa i ucisku, widząc we wszystkich bez wyjątku dzieci tej samej natury.

Poglądy społeczne Sumarokowa mają duży wpływ na jego dramaturgię. Wiodącym konfliktem jego tragedii jest walka między miłością, uczuciami osobistymi a obowiązkiem publicznym, honorem obywatela. Kierując się prawami klasycyzmu, Sumarokow ściśle podzielił bohaterów swoich tragedii na pozytywnych i negatywnych. Pozytywne postacie byli idealnym ucieleśnieniem szlachetnego honoru, obowiązku i rozsądku. Sumarokow uważał, że teatr jest szkołą dla szlachty, ma za zadanie kształcić ich moralność, uczucia i gusta.

Nauka moralna rozciągała się także na monarchów. Tragedie Sumarokowa pisane były głównie na tematy historyczne, ale historię interpretowano w nich bardzo swobodnie, bohaterowie byli jedynie warunkowymi nosicielami idei, a nie konkretnymi postacie historyczne. Sumarokow nazwał swoją pierwszą tragedię, napisaną w 1747 r., imieniem głównego bohatera - „Khorev”. Khorev jest bratem rosyjskiego księcia Kiya, uczciwego i odważnego młodego człowieka. Namiętnie kocha Osneldę, córkę księcia kijowskiego Zawłocha, pozostawioną jako zakładniczka po zwycięstwie Kija nad Zawłochem.

Od 16 lat w Kijowie rządzi Kij, ale Zawłoch nie rezygnuje z myśli o zwróceniu majątku i gromadzi armię przeciwko Kijowi. Kiy jest stary, a jego brat Horev poprowadzi armię do bitwy. Khorev jest nosicielem humanitarnych ideałów życia. Jest przeciwny wojnie, ale jest zmuszony walczyć, aby wypełnić swój obowiązek. Pokonawszy Zawłocha, Khorev traktuje go i podbitą armię humanitarnie i sprawiedliwie.

Zawłoch zgadza się na małżeństwo swojej córki z Khorevem, traktując ten związek jako gwarancję pokojowe stosunki. Ale podstępny powiernik Kii, Stalverh, oczernia Khoreva i Osneldę, oskarżając ich o zdradę stanu i spisek z Zawłochem. Cue nakazuje egzekucję Osneldy. Khorev powraca zwycięsko, ale dowiedziawszy się o śmierci ukochanej, popełnia samobójstwo. Już w pierwszej tragedii Sumarokowa jasno określona jest problematyka i oryginalność jego dramaturgii.

Bohaterami „Khorewa” nie są starożytni bohaterowie, ale postacie związane z historią starożytnej Rusi. Tragedia wraz z całym jej systemem potępia niesprawiedliwe czyny władcy i jego otoczenia. W innej sztuce „Sinav i Truvor” (1750) wydarzenia rozgrywają się na ziemi rosyjskiej w legendarnych czasach. I tutaj złe działania władcy prowadzą do śmierci uczciwych i bezinteresownych ludzi. Temat obowiązku obywatelskiego nabiera szczególnego wydźwięku w tragedii Sumarokowa „Hamlet” (1748).

Odchodząc w dużej mierze od fabuły Szekspira i jego koncepcji filozoficznej, Sumarokow napisał typowo rosyjską tragedię klasycystyczną. W Hamlecie Sumarokowa dochodzi do tragicznej sprzeczności pomiędzy miłością do Ofelii a obowiązkiem zemsty na jej ojcu, Poloniuszu, który zabił szlachetnego króla Danii. Hamlet znajduje wyjście z chaosu namiętności w pełnieniu obywatelskiego obowiązku. To obowiązek wobec państwa, wobec narodu, który chroni bohatera przed popełnieniem samobójstwa i dodaje mu sił. Na czele wojsk, które przeszły na stronę „prawowitego księcia”, Hamlet włamuje się do pałacu i zabija tyrana.

Dworzanie, wojsko i lud powierzają władzę nowemu królowi – Hamletowi, obrońcy interesów państwa. Tragedia Hamleta została przyjęta przez opinię publiczną ze szczególnym entuzjazmem. Fabuła spektaklu została powtórzona prawdziwe wydarzenie: wszyscy pamiętali wstąpienie na tron ​​po zamach pałacowy spadkobierczyni prawna, córka Piotra I Elżbiety (1741). Sumarokow dużo pracował nad swoimi tragediami, upraszczając ich język, powiększając postacie i nadając niektórym epizodom więcej dramatyzmu. Ale co najważniejsze, nasilił tyrański wydźwięk tragedii.

Z biegiem lat narastał sprzeciw Sumarokowa wobec autokracji, zwłaszcza wobec Katarzyny II (jej panowanie trwało 1762–1796). Potrafił dostrzec jej obłudę i hipokryzję, pomimo sprytnego i przebiegłego przebrania Katarzyny za „oświeconą monarchę”. W tragedii „Dymitr pretendent” napisanej w 1771 r. Sumarokow opowiada się za powszechnym powstaniem przeciwko potworom na tronie, niegodnym korony królewskiej. Tworząc tę ​​tragedię, dramatopisarz chciał „pokazać Szekspira Rosji”. Zasada Szekspira wyraża się w szerokiej panoramie życia, na tle której rozgrywają się wydarzenia.

Gęsta, niezwykle napięta atmosfera tej tragedii także przypomina sztuki Szekspira. Ale przede wszystkim „ludowe prawa dramatu szekspirowskiego” (wyrażenie Puszkina) ujawniają się w znaczeniu, jakie nabyła w tragedii nowa postać – ludzie. Jego stosunek do elity rządzącej nie wpływa jeszcze tak wyraźnie na wydarzenia, jak w „Borysie Godunowie” Puszkina, ale bohaterowie „Dymitra pretendenta” nieustannie odwołują się do nastrojów ludu. Przez całą tragedię przewija się wątek powszechnego gniewu na cara, który zapomniał o swoich obowiązkach wobec ojczyzny. Jeśli w pierwszym akcie „... ludzie są zdezorientowani i wszystko wzburzone jest jak burza prądów wodnych”, to w drugim - „... okrucieństwa zawsze królują na tronie i doprowadzają całe miasto do wściekłości i bunt." Koniec tragedii ogłasza dzwonek alarmowy – sygnał powstania ludowego. Podniesiony przez Sumarokowa temat ludzi i ich uwikłania w historię wymagał nowych technik dramatycznych, dynamicznej, pełnej temperamentu akcji scenicznej. Pod koniec tragedii do pałacu wpada tłum zbuntowanych wojowników.

To jest siła, na której polegają „synowie ojczyzny” – bojary – i za pomocą której obalają monarchę-tyrana: Naszemu narodowi oszczędzono śmierci, prześladowań, ran. Nikt nie boi się bezsilnego tyrana! Tym samym narracyjny charakter dramaturgii, nieodłącznie związany z klasycyzmem, ustąpił miejsca działaniu. Wydarzenia rozgrywające się nie za kulisami, ale bezpośrednio na scenie nadawały spektaklowi dynamikę i rytm. A monologi i refleksje bohaterów odzwierciedlały duchową walkę o dużej intensywności emocjonalnej. Zasada zastąpienia opowieści spektaklem oznaczała ewolucję, odnowienie struktury klasycystycznej tragedii.

Potwierdzają to pewne innowacje wprowadzone przez Sumarokowa podczas inscenizacji tragedii. Nowością był wygląd interaktywnej kurtyny. Tradycyjnie kurtynę wręczano dopiero na zakończenie przedstawienia. Opuszczenie kurtyny na koniec aktu i podniesienie jej na początku kolejnego aktu pomogło stworzyć wewnętrzną atmosferę przedstawienia. Ułatwiło to również wprowadzenie efektów dźwiękowych.

Tak więc w środku ostatniego monologu Dymitra Pretendenta znajduje się uwaga: „Słychać dzwonek”. Dzwonek alarmowy, który towarzyszył już niepokojącemu przemówieniu króla tyrana, nadał tragedii jeszcze silniejszy wydźwięk emocjonalny. Nasilenie emocji w tragedii koresponduje także z jej strukturą werbalną. Monologi w „Dimitri the Pretender” pisane są krótkimi, gwałtownymi frazami. Zanika statyczna płynność mowy, monolog zbliża się do naturalnej konwersacji.

Należy zauważyć, że wiersze Sumarokowa w jego tragediach są dziełem poety pierwszej klasy. Tragedia „Dymitr pretendent” pozostała w repertuarze rosyjskiego teatru dłużej niż wszystkie inne sztuki Sumarokowa. Bieliński napisał, że w latach 20. XIX wieku tragedia ta cieszyła się popularnością wśród prowincjonalnej opinii publicznej. Przed utworzeniem profesjonalnego teatru rosyjskiego sztuki Sumarokowa wystawiane były przez kadetów – studentów Korpusu Szlacheckiego – i wchodziły w repertuar teatru „chętnych komików”. Sumarokow, jako autor i transformator klasycystycznej tragedii, pozostawał pod wpływem reform wielkiego rosyjskiego uczonego, pedagoga i poety Michaiła Wasiljewicza Łomonosowa (1711-1765).

W Europie klasycyzm rozwinął się w XVII wieku, a w XVIII przybrał inne formy. W Rosji - w latach 40. XVIII wieku (w historii dramatu). W czystej postaci klasycyzm istniał nie dłużej niż dwie dekady, a w teatrze około 20 lat.

Klasycyzm rozwija się równolegle z barokiem. Klasycyzm stara się zrozumieć epokę kataklizmu, nie porzuca wartości humanistycznych, ale patrzy na rzeczywistość bardziej obiektywnie. Tragiczne konflikty, które wypełniają świat, są bardzo żywo postrzegane i podejmowana jest próba przywrócenia harmonii.

Rosyjska kultura klasycyzmu bardzo szybko znalazła się w przestrzeni europejskiego oświecenia. Ideolog rosyjskiego klasycyzmu Sumarokow znakomicie posługuje się ideami Oświecenia.

Klasycyzm służy władzy, jest to swego rodzaju porządek państwowy, ale już na początku lat 70-tych. Kultura rosyjska zaczyna emancypować się spod kontroli państwa, dystansować się od władzy państwowej.

Samo słowo „klasycyzm” oznacza „wzorowy”. Przykładem jest model świata, jaki kreuje klasycyzm w sztuce. Świat realny jest przeciwieństwem świata właściwego, idealnego. I choć hasłem klasycyzmu jest naśladowanie natury, jest to natura pozbawiona przypadkowości. To dążenie do określonej przyszłości. To rodzaj racjonowania życia. Klasycyzm jest lekcją, orientacją na osobę publiczną, czyli na społeczeństwo w ogóle.

Aby ustanowić harmonię, klasycyzm wymaga ograniczenia wolności każdej jednostki. Zaprzecza renesansowemu antropocentryzmowi, gdyż jego tematem jest anarchia i chaos. Klasycyzm przeciwstawia to patosowi społeczeństwa. Próbuje ustanowić harmonię między człowiekiem, społeczeństwem i wszechświatem, ale dla niego centralnym ogniwem jest społeczeństwo. Patos publiczny jest synonimem dobra, prawdy i piękna.

Klasycyzm nie twierdzi, że wszystkie uczucia i aspiracje jednostki są z natury złe, ale świat jest tak urządzony, że aby osiągnąć harmonię ogółu, trzeba poświęcić swoje uczucia. Na tym polega tragedia klasycyzmu – człowiek musi się poświęcić.

Klasycyzm głosi, że w świecie i społeczeństwie istnieją niezmienne, absolutne prawa dobra i prawdy, których człowiek musi świadomie przestrzegać. Odstępstwo od tych praw powoduje tragiczną niezgodę, a powrót na ścieżkę tych praw jest kluczem do przywrócenia harmonii.

Klasycyzm jest sztuką utopii. Dąży do budowania nieba na ziemi. Usuń wszystkie konflikty. Klasycyzm wierzy, że każdy człowiek jest w stanie podporządkować swoje aspiracje i uczucia racjonalności. Utopia polega także na tym, że można wierzyć, że artysta może tworzyć ściśle według kanonów.

W związku z klasycyzmem w Rosji rodzi się oryginalna sztuka. Przyczynia się do rozwoju języka literackiego. To z klasycyzmem jako głównym stylem państwowym wartości światowej cywilizacji przenikają do kultury rosyjskiej. Problem winy tragicznej jest niezwykle istotny. Tragiczny bohater wyróżnia się poczuciem świadomości konfliktu i poczuciem odpowiedzialności. Klasycyzm jako pierwszy w Rosji postawił problem wyboru.

Rosyjski klasycyzm porzuca starożytny mit jako podstawę fabuły. A najczęściej podstawą rosyjskiej klasycznej tragedii jest mit historii Rosji. Bardzo wcześnie, bo już w latach 50. pojawiają się pozytywne zakończenia i rozwiązania. Aleksander Pietrowicz Sumarokow (1717-1777) w czasach Oświecenia próbował znaleźć kompromis między tym, co osobiste, a tym, co publiczne.

Według Sumarokowa „tragedia jest szkołą cnót” i swoimi dziewięcioma tragediami próbował dać nauczkę samym monarchom. „Umiejętność komedii poprawiania nastroju przez kpinę, rozśmieszania ludzi i wykorzystywania jej bezpośrednich zasad” – dwanaście komedii napisanych przez Sumarokowa na przestrzeni lat nie tyle rozśmieszało, ile zjadliwie ich ośmieszało, obnażało ludzkie wady i przywary, codzienne, podłe namiętności.

Dwie pierwsze tragedie czytano z zachwytem, ​​a kiedy cesarzowa wróciła z rocznej podróży z Moskwy pod koniec grudnia 1749 r., w styczniu 1750 r. „najbardziej raczyła rozkazać przygotować się panom kadetom, o których adiutant generalny Pan Sumarokow... złożył rejestr, wystawia w teatrze dwie rosyjskie tragedie. I żeby dla potwierdzenia swoich przemówień zwolnić ich z zajęć i ze wszystkich stanowisk w korpusie i pod okiem tych tragedii autora uczyć się zapowiadanych dramatów.

Już w pierwszej tragedii Sumarokowa „Khorew” obserwujemy rozwidlenie struktury kompozycyjnej. W spektaklu występują dwa konflikty. W działaniach zagorzałych młodych kochanków, Chorewa i Osneldy, którzy naruszają swój klasowy obowiązek rodzinny, na pierwszy rzut oka powinna tkwić sprzeczność leżąca u podstaw dramatycznej akcji: sprzeczność pomiędzy obowiązkiem, zdeterminowanym przez pozycję społeczną jednostki, a popędy serca ludzkiego niepodlegające rozumowi (uczucie miłości). Ale to nie ten konflikt prowadzi akcję spektaklu do tragicznego zakończenia. Źródłem konfliktu są działania władcy, który zapomina o swoich obowiązkach wobec poddanych. Zatem problematyka ideologiczna pierwszej tragedii Sumarokowa skupia się nie tyle na walce obowiązku z namiętnością w duszach kochanków, ile na konfrontacji między tym, co powinno być, a tym, co jest w działaniach tego, kto uosabia władzę państwową.

W swojej trzeciej tragedii „Sinav i Truvor” (1750) Sumarokow eliminuje dwoistość akcji dramatycznej. Perypetie walki obowiązku z namiętnością w duszach młodych kochanków Truvora i Ilmeny, przeciwstawiających się władcy Nowogrodu Synaw, nie skutkują tu niezależną kolizją fabularną. Sinav, który rości sobie prawa do Ilmeny, korzysta ze swoich praw, gdyż dziewczynę obiecał mu jako żonę jako zbawcę Nowogrodu przez samego Gostomyśla, ojca Ilmeny. Tragedia sytuacji polega na tym, że legitymacja prawna wchodzi w konflikt z prawami naturalnego prawa jednostki do wolności uczuć. A realizacja przez Sinava swoich roszczeń wobec Ilmeny wbrew jej woli prowadzi monarchę do przemocy i tragiczna śmierć najpierw Truvor, a potem Ilmeny. Konflikt Synawa z kochankami jest zatem odzwierciedleniem głębszego konfliktu, który ponownie ujawnia nie tyle moralne i psychologiczne, co polityczne i dydaktyczne podłoże dramatycznego zderzenia sztuki: poddając się namiętnościom monarcha staje się źródłem kłopotów i cierpień ludzi, a przez to tyranem. Spektakl uczy: nie da się pogodzić obowiązku monarchy z poddaniem się namiętnościom.

Pierwsze inscenizacje najwcześniejszych tragedii Sumarokowa zostały wystawione przez amatorską trupę kadetów Korpusu Szlacheckiego Kraju pod koniec lat czterdziestych XVIII wieku. Sumarokovowi praktycznie powierzono organizację przedstawień, a powierzoną mu misję wypełnił z honorem. Przez ponad dwa lata nadal kierował nadworną trupą kadetów. Doświadczenie zdobyte w tym okresie nie poszło na marne dla Sumarokowa. Będzie nadal brał udział w organizowaniu przedstawień trupy F. Wołkowa i pomagał zespołowi z Jarosławia doskonalić umiejętności aktorskie. A od jesieni 1756 roku, po utworzeniu stałego państwowego teatru rosyjskiego, Sumarokow został jego pierwszym dyrektorem i do czerwca 1761 roku praktycznie jedynym reżyserem całej inscenizacji przedstawień.

Okres działalności trupy kadetów wiąże się z osiągnięciem dojrzałości twórczej przez dramaturga Sumarokowa. Tworzy jeszcze dwa dramaty – „Artiston” (1750) i „Semira” (1751), w których ostatecznie sformalizowana zostaje struktura i specyfika kanonu gatunkowego tragedii Sumarokowa. Dramat akcji łączy się z niezwykłą ostrością idei dydaktycznej. Ostatnią sztuką, mającą ucieleśniać przykład idealnego monarchy na tronie, będzie tragedia „Wyszesław” (1768).

Cechą charakterystyczną dojrzałego etapu twórczości Sumarokowa jest nasycenie jego tragedii aluzjami politycznymi. Wśród bohaterów szczególną rolę przypisuje się retellerowi, który pełni funkcje myśliciela. Neutralny na koleje tragicznego konfliktu, poucza monarchów, wyjaśnia im ich obowiązki, głosi ideały polityczne dramatopisarza.

Ostatnim dziełem Sumarokowa z gatunku tragedii była sztuka „Dymitr pretendent”, wystawiona na scenie teatru dworskiego w Petersburgu w lutym 1771 roku. To pierwsza i jedyna tragedia Sumarokowa, której fabuła została oparta na prawdziwych wydarzeniach historycznych. Głównym bohaterem spektaklu jest fałszywy Demetriusz, który w 1605 roku nielegalnie objął tron ​​rosyjski przy poparciu Polaków. Wybór takiego wątku dał Sumarokowowi możliwość umieszczenia w tragedii poważnych aktualnych problemów, takich jak na przykład problem sukcesji tronu, zależność władzy monarchy od woli jego poddanych. Jednak uwaga dramatopisarza pozostaje w centrum uwagi kwestii obowiązków i odpowiedzialności władcy. Sumarokow uzależnia prawo monarchy do zasiadania na tronie od jego przymiotów moralnych. Rozważania dynastyczne schodzą na dalszy plan.

Oryginalność artystyczna tragedii Sumarokowa jest nierozerwalnie związana z faktem, że ich fabuła opiera się głównie na materiałach z historii starożytnej Rosji. Dla Sumarokowa miało to fundamentalne znaczenie. Znaczenie jego ciągłego odwoływania się do tematów starożytnej historii Rosji tłumaczy się ogólnym wzrostem samoświadomości narodowej, pragnieniem rosyjskich osobistości kulturowych, aby potwierdzić znaczenie własnych tradycji historycznych.

Nie mniej ważne były zasługi Sumarokowa w tworzeniu rosyjskiej komedii. Zainteresowanie tym gatunkiem w Rosji w XVIII wieku potwierdza obfitość tłumaczeń i adaptacji komedii europejskich oraz niezwykła intensywność rozwoju gatunku przez autorów rosyjskich. Sumarokow był także u zarania tego procesu.

Cechą charakterystyczną treści komedii Sumarokowa, zwłaszcza tych wczesnych, jest ich bombastyka. Używa komedii jako sposobu radzenia sobie z przeciwnikami.

W przeciwieństwie do tragedii opartych na legendarnych wydarzeniach z historii starożytnej Rosji, w komediach Sumarokowa akcja jest niemal pozbawiona zabarwienia narodowego. Sumarokow stał u początków powstania nowego typu rosyjskiej komedii. Zdawał sobie sprawę ze znaczenia swoich wysiłków na rzecz wzbogacenia się repertuar narodowy prawidłowa gra.

Komedie Sumarokowa z lat 60. XVIII wieku („Strażnik”, „Reddy Man”, „Trujący”) wyznaczają nowy etap w ewolucji jego satyry komediowej. Akcja tych spektakli jest wolna od farsy. Sumarokov sięga po groteskę, skupiając się na ekspozycji centralne postacie, ucieleśniając błędne namiętności. Ale występek nieuchronnie czeka na karę. Jednocześnie dramaturg sięga po techniki tradycyjne dla gatunku dramatu „łzawego”. Oto motyw uznania przez krzyż i pojawienie się na miejscu naocznych świadków zbrodni oraz nagłe odkrycie szlachetnego pochodzenia niewinnych cierpiących i nieoczekiwanie sprawiedliwe orzeczenie sądu. W finale występek zostaje ukarany, a cnota zwycięży. Cała akcja komedii jawi się jako swego rodzaju lekcja moralna; Teraz spektakle mają na celu nie tyle radzenie widza śmiechem, ile poruszanie go wrażliwością.

Ostatni etap twórczości komediowej Sumarokowa, który nastąpił na początku lat 70. XVIII wieku, rozgrywał się w atmosferze nowych trendów w rosyjskim dramacie.

Oprócz tragedii i komedii Sumarokow posiada rodzaj fragmentarycznego szkicu, który sam określił jako „dramat”. Jego jednoaktowy dramat „Pustelnik”, wystawiony na scenie Teatru Cesarskiego w 1757 roku, na swój sposób kontynuował tę tradycję dramat szkolny. Był to rodzaj udramatyzowanej martyrologii. Sercem fabuły jest próba wiary.

Sztuki Sumarokowa, zwłaszcza jego tragedie i komedie, nie schodziły ze sceny teatrów rosyjskich przez cały XVIII wiek. Szczególnym powodzeniem wśród publiczności cieszyły się tragedie „Sinav i Truvor”, „Semira” i „Dimitri the Pretender”. Tak jak tragedie i komedie Sumarokowa leżały u początków powstania rosyjskiego dramatu zawodowego, tak spektakle oparte na jego sztukach oznaczały jakościowo nowy etap w historii sztuk performatywnych w Rosji. Wiązało się z nimi powstawanie tradycji klasycystycznej, w łonie której ukształtowało się więcej niż jedno pokolenie rosyjskich aktorów. Pierwsze inscenizacje sztuk Sumarokowa na scenie realizowały zespoły amatorskie, w których role kobiece musieli odgrywać mężczyźni. Jednak wraz z profesjonalizacją teatru w Rosji, zwłaszcza po utworzeniu w 1756 roku stałego państwowego teatru publicznego, styl występów stawał się coraz bardziej stabilny. To kładzie podwaliny tradycja narodowa sztuka aktorska.

UWAGI

W komentarzach odnoszących się do zduplikowanych źródeł akceptowane są następujące skróty:
Antologia P. N. Berkowa - Rosyjski dramat ludowy XVII-XX wieku. Teksty sztuk teatralnych i opisy przedstawień. Wyd., wstęp. Sztuka. i skomentuj. P. N. Berkova. M., Sztuka, 1953.
Teatr folklorystyczny - Teatr folklorystyczny. Komp., wprowadzenie. art., przedmowa do tekstów i komentarzy. A. F. Nekrylova, N. I. Savushkina. M., Sovremennik, 1988.
Archiwum MSU - Archiwum folkloru Katedry Rosyjskiej Ustnej Sztuki Ludowej Uniwersytetu Moskiewskiego.
GCTM – stan centralny muzeum teatralne ich. A. A. Bakhrushina (Moskwa).
GLM – Państwowe Muzeum Literackie (Moskwa).
Dal VI - Władimir Dal. Słownik objaśniający żywego języka wielkorosyjskiego. T. 1-4. M., 1955.
Książka A. Ja Aleksiejewa-Jakowlewa – Rosyjskie festiwale ludowe na podstawie opowiadań A. Ja Aleksiejewa-Jakowlewa. L.; M., Sztuka, 1948.

ORYAS - Katedra Języka i Literatury Rosyjskiej Imp. Akademia Nauk.
Zbiór N. E. Onczukowa – Północne dramaty ludowe. Kolekcja N. E. Onchukowa. Petersburg, 1911.
Kolekcja I. P. Eremina - Fundacja I. P. Eremina. Zakład Rękopisów Instytutu Literatury Rosyjskiej (Dom Puszkina) Akademii Nauk ZSRR.
Ze zbiorów P. N. Tichonowa – Fundacji P. N. Tichonowa (nr 777). Oddział Rękopisów Biblioteki Publicznej im. M. E. Saltykowa-Szczedrina, op. 1, nr 188.

W komentarzach do poszczególnych tekstów w aktach folklorystów podaje się informacje o miejscu i czasie nagrania, wykonawcach i kolekcjonerach (o ile takie dane są dostępne). We wszystkich przypadkach wskazane jest miejsce przechowywania tekstów w archiwum i ich pierwszej publikacji. Teksty z klasycznych publikacji przedrewolucyjnych (N. N. Winogradow, N. E. Onczukow) i niektórych publikacji sowieckich podano na podstawie ich późniejszych publikacji w antologiach P. N. Berkowa i kompilatorów tego zbioru.
Kompilatorzy antologii dokonali pewnej pracy tekstowej: uporządkowali układ części poetyckiej i prozatorskiej tekstu, kierunki sceniczne itp., określone przez współczesne zasady wydawania dzieł dramatycznych, a także usunęli literówki i w ogóle doprowadzili do ortografię i interpunkcję zgodnie z normami literackimi. W kilku przypadkach usunięto miejsca niewygodne do druku.
W komentarzach do tekstów tego zbioru wyjaśniane są jedynie niektóre niezrozumiałe zwroty lub zwroty, wspomnienia literackie i fragmenty pieśni.
W publikacji tej, obok dokładnych tekstów scen dramatycznych i sztuk teatralnych znajdujących się w przekazach folklorystycznych, po raz pierwszy pojawiają się opisy zabaw mumicznych i przedstawień dramatów ludowych, sporządzone dla celów etnograficznych lub służące jako wspomnienia lub fragmenty dzieł literackich, są powszechnie wprowadzane.
Większość z tych opisów, należących do naocznych świadków – lokalnych historyków, pisarzy, naukowców, artystów – została wydzielona na odrębne działy (I i VI).
Jednak teksty „mieszane” spotykamy także w innych działach. Przy ich umieszczaniu kierowaliśmy się proporcją tekstu do opisu: materiał z przewagą tekstu uwzględniono w odpowiednich działach (II-IV), a z przewagą opisu lub fragmentów tekstów w opowiadaniu i odbiorze treści. autorzy - sekcje I i VI. W komentarzach do opisów etnograficznych, źródeł literackich i pamiętnikowych wskazuje się jedynie ich źródła.

GRY I SZKICE MUMPERS

Opisy strojów bożonarodzeniowych są dość szeroko reprezentowane w literaturze przedrewolucyjnej. W drugiej połowie XIX wieku, po powstaniu Rosyjskiego Towarzystwa Geograficznego (1846), rozpoczęło się powszechne i powszechne gromadzenie dzieł folkloru oraz informacji o życiu ludowym. „Sovremennik”, „Vestnik Evropy” i inne czasopisma, a zwłaszcza periodyczne wydawnictwa etnograficzne, zbiory wojewódzkich komisji statystycznych, gazety wojewódzkie chętnie publikują materiały dotyczące obrzędy ludowe, zwyczaje, wierzenia, święta. Ich autorzy – lokalni historycy, pisarze, dziennikarze, urzędnicy, księża, wykształceni chłopi – przynieśli nam żywe obserwacje wielu zanikłych już zjawisk życia i kultury ludowej. Niestety w opisach mummerów nie pojawiają się utwory, które wykonywali – dialogi dramatyczne, skecze, zdania, piosenki. Częściowo wynika to z „darmowej” treści Wigilii folklor rytualny, obecność w nim „obscenicznych” słów i wyrażeń.
Lukę tę wypełniają opublikowane zapisy wypraw folklorystycznych Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego. Świadczą o zachowaniu tradycji mumowania w ludowym życiu świątecznym XX wieku oraz o pamięci wykonawców, mieszkańców północnych wsi, parodii modlitw, zdań i żartów mumów.

Ubieranie się na święta. Publikowane fragmenty pochodzą z prac:
I - Kopanevich I.K. Święta Bożego Narodzenia oraz towarzyszące im zabawy i zabawy ludowe w guberni pskowskiej. Psków, 1896, s. 2. 10-18.
II - P r - s k i y N. Łaźnia, zabawa, słuch i szósty stycznia. Eseje etnograficzne powiatu kadnikowskiego // Sovremennik. St. Petersburg, 1864, nr X. paź., s. 25. 510-516.
III - Kudryavtsev V.F. Zimowa rozrywka ludowa w mieście Wasilij // Zbiór Niżny Nowogród, opublikowany przez Wojewódzki Komitet Statystyczny w Niżnym Nowogrodzie. T. III. wyd. AS Gatsissky. N.-Nowogród, 1870, s. 1. 109-111.
IV - Nefedov F.D. Obserwacje etnograficzne na trasie Wołgi i jej dopływów. III. Region Zawołża // Postępowanie działu etnograficznego imp. Towarzystwo Miłośników Historii Naturalnej, Antropologii i Etnografii na Uniwersytecie Moskiewskim, książka. IV. M., 1877, s. 1. 59-60.
V - Zavoyko K. W lasach Kostromy nad rzeką Vetlugą // Zbiór etnograficzny: Proceedings of the Kostroma Scientific Society for the Study regionu lokalnego, tom. VIII. Kostroma, 1917, s. 25. 25-26.

Komiczny ślub. Zastrzelić. we wsi Wierszaczewo, wieś Permogorski, rejon Krasnoborski, obwód Archangielsk. od M. S. Trifonowa, 64 l., E. Bogdanova, M. Yukhnevich. - Archiwum Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego, 1967, akapit 1, t. 5, nr 20. Opublikowano po raz pierwszy.

Opowieść o przebieraniu się. Zastrzelić. V. Wieś Wojmozero, rejon Onega, obwód Archangielsk. od A. L. Syropyatova, 54 l., N. I. Savushkina. - Archiwum Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego, 1965, akapit 1, t. 2, nr 18. Wydane po raz pierwszy.

Starzec chwali staruszkę (werdykt mummera to „stary człowiek”). Zastrzelić. we wsi Svarozero, rejon kargopolski, obwód archangielski. od A.F. Obanina, 58 lat, L. Ivanova i B. Isadchenko. - Archiwum Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego, 1961, akapit 1, t. 4, nr 89. Wydane po raz pierwszy.

Opis opatrunku. Zastrzelić. we wsi Okołodok, wieś Gorodiszcze, rejon Niuksenicki, obwód Archangielsk. Od N. T. Berezina, 71, N. I. Savushkina. - Archiwum Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego, 1966, akapit 1, t. 1, nr 40. Opublikowane po raz pierwszy.

Wiersze księdza (modlitwa parodia). Zastrzelić. we wsi Svarozero, rejon kargopolski, obwód archangielski. od A.F. Obanina, 58 lat, L. Ivanova i B. Isadchenko. - Archiwum Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego, 1961, akapit 1, t. 4, nr 68. Wydane po raz pierwszy.

Służba księdza niepiśmiennego. Zastrzelić. we wsi Milentyevskaya (Bereg) wsi Pechnikovsky, rejon Kargopol, obwód Archangielsk. od K. G. Korovina, 70 l., N. Antonova i T. Biryukova. - Archiwum Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego, 1962, akapit 3, t. 24, nr 39. Wydane po raz pierwszy.

Baba w łykowych butach. Po raz pierwszy opublikowane: Mozharovsky A.F. Z życia dzieci chłopskich prowincji kazańskiej. Kazań, 1884, s. 25. 43.

Pożegnanie z Maslenicą nad rzeką Tawdą. Pierwsze wydanie: O nch u k o v N. E. Maslenitsa. I. Pożegnanie Maslenicy na Tawdzie // Permski zbiór historii lokalnej, t. IV. Publikacja Grupy Badawczej Terytorium Północnego na Uniwersytecie w Permie. Perm, 1928, s. 13. 118-120.

DRAMAT SATYRYCZNY

Gospodarz. Zastrzelić. w wiosce Tamitsa Onega u. Obwód Archangielsk. w 1905 r. z I.K. Gierasimowa, 37 s.
Pierwsze wydanie: Kolekcja N. E. Onczukowa, s. 13-13. 113-117. Zobacz też: Antologia P. N. Berkowa, s. 23-35. 46-49.
Solenykh...- N. E. Onchukov ma przepustkę z powodu wulgarnego tekstu. W folklorze dziecięcym występują „słone żaby”.

Nos Michalki Tamitsyny. - N. E. Onchukov zwraca uwagę, że w ten sposób „węszyli” wśród mieszkańców wsi, którzy wyróżniali się jakąś niepełnosprawnością fizyczną lub wadą (Zbiór N. E. Onchukowa, s. 116, przyp.).

Wyimaginowany mistrz. Zastrzelić. we wsi Pyantinoy w dystrykcie Onega. Obwód Archangielsk. w 1905 r. od S. Ya. Korotkikh.
Pierwsze wydanie: Kolekcja N. E. Onczukowa, s. 13-13. 124-133. Zobacz też: Antologia P. N. Berkowa, s. 23-35. 53-61.
Nie, eskortowałem na dwór Wołyński - chodzi o dziedziniec słynnego XVIII-wiecznego szlachcica Artemy'ego Wołyńskiego w Petersburgu, po aresztowaniu Wołyńskiego, przeznaczony na rezydencję personelu „łowieckiego dworu” (Antologia P. N. Berkowa, s. 318).

Mavrukh. Zastrzelić. w wiosce Dzielnica Nizhmozero Onega. Obwód Archangielsk. w 1907 r. od Y. S. Borodina.
Pierwsze wydanie: Kolekcja N. E. Onczukowa, s. 13-13. 134-137. Zobacz też: Teatr folklorystyczny, s. 23. 49-51.
Mavrukh wyjechał na kampanię – francuska piosenka o dowódcy wojskowym Marlbrooku (księciu Marlborough), znanym w Rosji od koniec XVII I wiek.

Pachomuszka. Zastrzelić. w Zaonezhie w 1926 r. Wydane po raz pierwszy. w artykule S. Pisarewa i R. Susłowicza „Gra przedszkolna - komedia „Pakhomushka” // Sztuka chłopska ZSRR. Sztuka Północy, tom. 1. Zaoneże. L., Akademia, 1927, s. 25. 178-181. Zobacz też: Teatr folklorystyczny, s. 23. 44-47.

DRAMAT HEROICZNO-ROMANTYCZNY I CODZIENNY

Łódź. Opublikowane po raz pierwszy. w książce: S ip ovs k i y V.V. Antologia historyczna z dziejów literatury rosyjskiej, t. 1, nr 1. 1, wyd. 5 Petersburg, 1911, s. 25. 239-242. Zobacz też: Antologia P. N. Berkowa, s. 23. 143-149.
W dół Matki Wołgi - pieśń nieznanego autora XVIII - początek XIX wiek.
Wśród gęstych lasów znajduje się pieśniowa wersja wiersza F. B. Millera „Pogrzeb zbójcy (z Freiligrat)”.
Było nas dwóch – mój brat i ja – monolog oparty był na fragmencie wiersza A. S. Puszkina „Bracia rozbójnicy”.
Hej wąsy! Oto wąsy! Wąsy Atamana! - piosenka odważna lub rozbójnicza, której bohaterem jest uważany za rabusia Iwana Usa, który działał w XVII wieku w prowincji Woroneż.

Czarny Kruk. Zastrzelić. we wsi Pritykino pow. i województwo kostromskie w 1899 r. od G. S. Chistyakova i E. Fedorowa – Archiwum GLM, nr inw. 8, kor. 6, nr 1. Pierwsze wydanie: Teatr Folklorystyczny, s. 23-23. 111-132.
Jak to bywało, ja i brat – w monologu wykorzystany został fragment wiersza A. S. Puszkina „Bracia rabusie”.
Wychowała mnie lwica – motyw z popularnej baśni ludowej „Jak lwica wychowała syna cara”.
Co zaćmione, brzask jasny – ludowa wersja pieśni z wierszowanego opowiadania A. F. Veltmana „Lasy Murom” (1831).
Wybacz, żegnaj kochany kraju – pieśń żołnierska o służbie na Kaukazie podczas pierwszych wojen kaukaskich połowa XIX wieku wiek.
Idę, idę - nie gwiżdżę - wersety z wiersza A. S. Puszkina „Rusłan i Ludmiła”.

Gang rabusiów. Zastrzelić. we wsi Vatlashovo, wieś Nasadsky, rejon Perm-Serginsky, obwód permski. od G. M. Ulitina, urodzonego w 1871 roku.
Opublikowane po raz pierwszy. w książce: Przedrewolucyjny folklor na Uralu. Kolekcja i komp. V. P. Biriukow. Swierdłowsk, 1936, s. 25. 36-47.

Ermak. Zastrzelić. w mieście Vyatskie Polany, obwód kirowski. w 1948 roku przez AI Sołowjowa. - Archiwum GLM, nr inw. 63, kor. 59, nr 1. Wydane po raz pierwszy.
Wersja zbliżona, nagrana później w tym samym miejscu przez A.I. Sołowjowa, wyd. w książce: Notatki naukowe Instytutu Pedagogicznego Kirowa, 1965, wyd. 20, s. 20. 248-264.
Wieczorem spacerowałem po łąkach – ludowa wersja romansu G. A. Chovansky’ego „Niezapominajki” (koniec XVIII w.).
Na moim pogrzebie nie dzwońcie w dzwony... - zmienione wiersze „Testament pijaka”, popularne w drukach popularnych.
Śpiewacy śpiewali głośno, po czym zmarła Mavlina – fragment pieśni o pochodzeniu literackim przypisywanym M.I. Ożegowowi. W śpiewnikach występuje pod nazwą „Malwina”.

Król Maksymilian (I). Opublikowane po raz pierwszy. w artykule N. N. Winogradowa „Dramat ludowy „Car Maksymjan i jego zbuntowany syn Odolf”. - Aktualności ORYAS. St. Petersburg, 1905, t. X, księga. 2, s. 301-338. Zobacz też: Antologia P. N. Berkowa, s. 23-35. 180-199.
Odchodzę do więzienia - ludowa wersja piosenki „Odchodzę na pustynię”, przypisywana słynnej poecie z przełomu XVIII i XIX wieku M. V. Zubowej.
Spalę miasto Anton ogniem - Miasto Anton jest stolicą w popularnym druku „Opowieść o Bowie Korolewiczu”, który znalazł się w ustnym repertuarze baśni na przełomie XIX i XX w. XX wiek. Jest tam starożytny rycerz Brambeus – postać Króla Brambeusa

Luboka „Historia dzielnego rycerza Franciszka Weneckiego”, która w XIX wieku była kilkakrotnie wznawiana.
Chwała, chwała Tobie, bohaterze - zmodyfikowane wersety pieśni na cześć hrabiego P. X. Wittgensteina, zawarte w „rozrywce ze śpiewem”, wystawionej w 1813 r. w Petersburgu pod tytułem „Święto w obozie wojsk sprzymierzonych” - zob.: Berkov P. N. Jedno z najstarszych nagrań „cara Maksymiliana” // Folklor rosyjski, IV, s. 335.

Król Maksymilian (II). Zastrzelić. w Danilovsky U. Prowincja Jarosław. w fabryce Ponizovkin w 1890 r. przez chłopa G. S. Chistyakova dla N. N. Winogradowa.
Opublikowane po raz pierwszy. w książce: Winogradow N. N. Dramat ludowy Car Maksymilian. Teksty zebrane i przygotowane do publikacji przez N. N. Winogradowa. Z przedmową akad. AI Sobolevsky. – Ze zbioru ORYAS, t. 90, nr 7, St.Petersburg, 1914, s. 23. 97-166. Zobacz też: Antologia P. N. Berkowa, s. 23-35. 199-251.
Pole, nasze pole to wspólny początek pieśni historycznych o wojnach rosyjsko-tureckich: „Turcy chwalą się schwytaniem Rumiancewa (Potiomkina)”, „Zdobycie Oczakowa” - patrz: Pieśni historyczne XVIII wieku. wyd. przygotowane przez O. B. Alekseeva i L. I. Emelyanov. L., 1971, nr 443, 483.
Zbuntowali się wszyscy Tatarzy – P. N. Berkov uważa, że ​​jest to wersja pieśni żołnierskiej z czasów aneksji Krymu (1783) – zob.: Antologia P. N. Berkowa, s. 338.
Czarny Kruk, Why Are You Flying to popularna piosenka ludowa, znana z XIX-wiecznych śpiewników.
A może mój miecz stał się tępy? - „Mówi się w ten sposób, aby wywołać śmiech w społeczeństwie” - zauważa N. N. Winogradow. „Oczywiście, stary Markushka nie ma żadnego miecza, on tylko parodiuje przemówienia rycerzy” (Kolekcja ORYAS, t. 90, nr 7, s. 113, przyp.)
Pole Martza – w dziełach wczesnego dramatu rosyjskiego oznacza pole bitwy (Mars – tutaj: Marets – bóg wojny).
Anika-Ikhonets (Ikonets) - P.N. Berkov kojarzy ten przydomek z grą „Ikans” Kozaków Uralu, nazwaną na cześć „sprawy w Ikanie” (1864), w której się różnili - zob.: Antologia P.N. Berkovej, s. 339.
Koniec długiej podróży, koniec długiej podróży - piosenka oparta na słowach wiersza A. Kh. Duropa „Kozak w ojczyźnie” (1818).
Huzar wsparty na szabli – piosenka oparta na słowach wiersza K. N. Batiushkowa „Rozstanie”.
Głowa? Ogol ją do naga – to i wszystkie inne zalecenia lekarza przypominają monologi lekarza z przerywników komiksowych z XVII–XVIII w. – zob. w książce: Wczesny dramat rosyjski, t. 5, s. 13. 665-666, 714, 742.

W kościele od dawna czekał na nas pop - zmienione wersety ballady W. Żukowskiego „Swietłana”.
Przyprowadźcie mi oświeconego władcę, czyli Waszą Eminencję, Biskupa, Biskupa.
A teraz śmiało „wymyśliłem to” - czyli „prokeimenon” - kościelny śpiew psalmów w wykonaniu lektora i dwóch chórów.

Król Maksymilian (III). Zastrzelić. we wsi Pogost (Oshevensk), rejon Kargopol, obwód archangielski. w 1959 r. od A. M. Druzhinina. - Archiwum Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego, 1959, t. 25, nr 1. Pierwsze wydanie: Teatr Folklorystyczny, s. 13-13. 216-224.

Jak Francuz zdobył Moskwę. Zastrzelić. we wsi Big Sisters, rejon Balashovsky. Prowincja Saratów. w 1919 r. od N. E. Churkina.
Opublikowane po raz pierwszy. w książce: Folklor Ziemi Saratowskiej. komp. T. M. Akimova. wyd. A. P. Skaftymova. Saratów, 1946, s. 25. 226-232. Zobacz też: Antologia P. N. Berkowa, s. 23. 165-170, komentarz. Z. 334-335.
W Rosji łaskawy manifest nawiązuje do manifestu wydanego przez Aleksandra I w związku z inwazją Napoleona na Rosję.
Co więcej, osoba hrabiego Orłowa - córki Ichmenskiego - hrabina A. A. Orłowa-Chesmenskaya przekazała swoją biżuterię w 1812 roku na potrzeby wojny.
...i odciął sobie prawą rękę - zdarzenie, które faktycznie miało miejsce. Pisano o nim w czasopiśmie „Syn Ojczyzny” (1812, nr 4, s. 168) w notatce zatytułowanej (w spisie treści) „Russian Scaevola”. Więcej na ten temat można znaleźć w „Rosławlewie” A. S. Puszkina.
...jak służyłeś swojemu władcy Aleksandrowi Nikołajewiczowi - N. E. Churkin, który przekazał tekst sztuki, pomylił Aleksandra I (Pawłowicza) z Aleksandrem II (Mikołajewiczem), pod którym służył jako żołnierz.
Oto strach przed marmarą... - cała ta uwaga polega na celowej zmianie nazw leków. Na przykład „kula z zaufania” pochodzi od łacińskiego określenia proszku Dover (pulvis Doveri).

Parasza. Zastrzelić. we wsi Tamitsa w dystrykcie Onega. Obwód Archangielsk w 1905 r. od I.K. Gierasimowa.
Pierwsze wydanie: Kolekcja N. E. Onczukowa, s. 13-13. 138-141. Zobacz też: Teatr folklorystyczny, s. 23. 236-239.

SZTUKI TEATRU LALKOWEGO

TEATR Pietruszki

Petr Iwanowicz Uksusow. Nagrano na stacji Divenskaya (niedaleko Ługi) w obwodzie petersburskim. w 1896 roku od występującego lalkarza.
Tekst znajduje się w zbiorach I. P. Eremina, nr 2, l. 1-10 obr. Opublikowane po raz pierwszy. w książce: Teatr Folklorystyczny, s. 23 293-303.
Koporye – wieś w województwie petersburskim. z pozostałościami starożytnej twierdzy nowogrodzkiej.
Primosht-farmaceuta - pierwsza część tego słowa to zniekształcony „prywatny” (łac. privatum) - prywatny, niezależny.
Starszy „wystawca” komedii powiedział kolekcjonerowi, że był kiedyś akrobatą, a obecnie mieszka w Dwińsku w obwodzie witebskim, gdzie w dni targowe pokazuje panoramę. Podróżuje „Pietruszką” tylko latem, głównie po krajach bałtyckich, petersburskim, witebskim i wileńskim. Zna „trochę kilkunastu” plantatorów pietruszki, którzy jeżdżą w te same miejsca. Dzienne zarobki - od 10 kopiejek. do jednego rubla.

Pietruszka. Nagrano w Trinity-Sergiev Posad w prowincji moskiewskiej. 19 grudnia 1898 r. od lalkarza Aleksieja Ignatiewicza Mazurowa.
Tekst znajduje się w zbiorach P. N. Tichanowa, l. 19-22. Pierwsze wydanie: Teatr Folklorystyczny, s. 23-35. 307-313.
Musyu pod płaszczem to zniekształcenie „Musyu Polichinelle”, niezrozumiałe dla lalkarza.
...z Baturina - miejscowość w obwodzie czernihowskim, jedno z tradycyjnych siedlisk Cyganów (prowadzących siedzący tryb życia i koczowniczych).

Pietruszka. Zarejestrowany we wsi. Moskovskaya Dubrovka, parafia Iwanowo. Dzielnica Shlisselburgska Prowincja Petersburga. 12 lipca 1898 r. „według Żyda, kupca z Rygi Osipa Leontyjewa Gellvana”.
Tekst znajduje się w zbiorach I. P. Eremina, nr 4, l. 1-9 obr. Opublikowano po raz pierwszy.
O. L. Gellvan uważał się za ucznia Włocha Vicentiego Sposiego, który podróżował z „Pietruszką” po całej Rosji.

Teatr automatyczny o nazwie „Pietruszka”. Nagrano w Czernihowie 24 września 1899 roku od lalkarza Wasilija Karpowicza Szyjanowa.
Tekst znajduje się w zbiorach P. N. Tichanowa, l. 63-64. Opublikowano po raz pierwszy.

Lalkarz „kiedyś służył jako gimnastyczka w cyrku braci Nikitin”.

Pietruszka, czyli Vanka Ratatouille. Nagrano we wsi Batalpa-shinskaya w obwodzie kubańskim. 19 kwietnia 1902 r. od właściciela budki Aleksieja Pawłowicza Laszczenki.
Tekst znajduje się w zbiorach P. N. Tichanowa, l. 88-91 obj. Opublikowano z Antologii P. N. Berkowa, s. 23. 115-123. Zobacz też: Teatr folklorystyczny, s. 23. 260-270.
Vanka Ratatouille.- „Na południu Rosji pietruszkę zaczęto nazywać Vanka Rutyutyu. Pochodzenie słowa „Ratatuj” jest niejasne. Można przypuszczać, że powstało od ukraińskiego słowa „ratuy” – „Straż! O pomoc!" (przypis Berkowa, s. 329).
Potomstwo faraona – Cyganów uważano za potomków lub imigrantów z Egiptu.
Most Kuznieckiego - Prawdopodobnie nie-moskiewski lalkarz zastąpił Kamienny Most Mostem Kuźnieckim - nazwą słynnej ulicy w Moskwie, na której skupiały się modne sklepy, sklepy i cukiernie.
Na cmentarz wywożą się saniami - Zgodnie ze starosłowiańskim zwyczajem zmarłych na cmentarz wywożono saniami lub na drewnie opałowym (czyli na bezkolowych wozach).
Tekst komedii spisał obecny na przedstawieniu nauczyciel L.K. Rosenberg, który następnie rozmawiał z lalkarzami. Swoje wrażenia z występu i to, czego udało mu się dowiedzieć od plantatorów pietruszki, nauczyciel opisał we wstępie do tekstu, w którym czytamy m.in.:
Lalkarz to „rymator z pierwszej ręki”, chodził z dzielnicą, ale przeszedł na „Pietruszkę”, bo „jest bardziej dochodowa niż dzielnica, chociaż jest droższa w zdobyciu”. Z dumą oznajmił, że ma „dwie szafki z lalkami, z których jedną dał zięciowi w posagu dla córki”. Na stoisku, w którym odbywał się spektakl, „publiczności było bardzo dużo. Wszyscy zachowywali się swobodnie, „jak u siebie w domu”. Chłopcy i dziewczęta łupali orzechy i jedli pierniki (było to w czasie jarmarku). [...] Scena znajduje się w ścianie frontowej i jest bardzo wysoka. Miniaturowe skrzydła i zasłony tej samej wielkości ułożone jak w prawdziwym teatrze.”
„Orkiestra złożona z dwojga skrzypiec, klarnetu i bębna wykonała uwerturę „Na chodniku”. Muzyka się skończyła. Kurtyna się podniosła.” Ukryty za draperią lalkarz „trzymając w rękach najpierw tę, potem drugą postać, rozmawia, wymuszając ruchami rąk wykonanie odpowiednich gestów. Mówi w imieniu Pietruszki ostrym, głośnym, że tak powiem instrumentalnym tonem, używając maszyny do pisania […]. Po umieszczeniu tego pocisku za tyłem języka, prawie na

Sam „język” komika wymawia słowa w jakiś dziwny sposób, nie mający z tym nic wspólnego ludzki głos nie mając, ton. Mówienie do tego pocisku jest bardzo trudne. Wydobycie z niego dźwięków wymaga wielkich umiejętności.
„Pietruszka prowadzi monologi z „Muzykiem”. Ten ostatni to nic innego jak asystent komika, który w tym celu zawsze siada pomiędzy publicznością. Opłata za wstęp wynosi zazwyczaj 5 kopiejek. I pomimo swojej znikomości daje ogólnie bardzo dobre dochody. Opłaty są zawsze pełne. Przedstawienia odbywają się nieprzerwanie przez cały dzień i wieczór targów. Średni dochód „ratatouille” wynosi około 20-25 rubli. Lalki są przeważnie drewniane lub pokryte husky. Z wyjątkiem samego Pietruszki, oni wydają się nieco poniżej pasa.”

Pietruszka. Nagrano w Petersburgu 16 sierpnia 1903 roku od lalkarza.
Tekst znajduje się w zbiorach P. N. Tichanowa, l. 99-107. Pierwsze wydanie: Teatr Folklorystyczny, s. 23-35. 279-292.
W Maryinie Roszcza – najbliższym przedmieściu Moskwy (pod koniec ubiegłego wieku stało się częścią miasta), gdzie odbywały się festyny ​​ludowe z ożywionym handlem, którym towarzyszyły nieuniknione walki, oszustwa i hulanki do ostatniego grosza.
Gostiny Dvor to największy sklep w Petersburgu (Leningrad), zlokalizowany w centrum Newskiego Prospektu.

Pietruszka. Teatr uliczny skopiowany ze słów ulicznego klauna.
Popularna książka o tym samym tytule. Opublikowano w Moskwie w 1887 r. w drukarni F. Jogansona.
Cygańska Mora z chóru Jarowskiego. - „Yar” to najsłynniejsza wiejska restauracja w Moskwie, słynąca z cygańskich chórów.
Zolotorotsy z rynku Chitrow - Chitrowka, rynek Chitrow - duży plac w centrum Moskwy, niedaleko rzeki Yauza. Miejsce było znane. V. Gilyarovsky nazwał kiedyś Chitrowkę „ruchomą zgniłą jamą”. Ta „wymiana złodziei i uciekinierów” słynęła z pensjonatów i tego, że policja bała się tam chodzić.
Namarashka, czy on nie jest z Żarjadów? - Żaryadye to dzielnica starej Moskwy, położona za pasażami handlowymi na Placu Czerwonym. Miejsce jest zaśmiecone i brudne.

Pietruszka. Teatr uliczny. Tekst popularnej książki drukowanej. wyd. T-va I. D. Sytin. M., 1915.
Do wstawiennictwa – Wstawiennictwo, według starego stylu, obchodzono 1 października. ...zabiorą Cię na kłodę - czyli na cmentarz.

Od Varvarki po Arbat i Stawy Presnensky - znane miejsca starej Moskwy.
...zagubiona na placu Trubnaya - Pipe, Plac Trubnaya - w Moskwie pod placem płynęła rzeka Neglinka, zamknięta w podziemnej rurze jeszcze za czasów Katarzyny (stąd nazwa placu). W deszczowe dni część placu Trubnaya zamieniała się w nieprzejezdne bagno. Niesławna tawerna krymska istniała przez długi czas na placu Trubnaya.

Złośliwa pietruszka. Tekst popularnej książki drukowanej „Psotna Pietruszka. Utwór dla „Teatru Pietruszki”. M., Typolitografia I. I. Paszkowa, 1907. Z kolekcji S. V. Obrazcowa w Państwowym Centralnym Centrum Technologicznym.
Na polu Butyrskim - w Moskwie, miejsce za placówką Butyrską.
Tabakierka to humorystyczna nazwa dużego nosa.

Wanka. Współczesna ludowa komedia lalkowa. Komedia została nagrana w październiku 1924 roku przez trzech lalkarzy z Woroneża.
Opublikowano po raz pierwszy: Rozmowa literacka w Woroneżu. wyd. A. M. Putincewa. Woroneż, 1925, książka. 1, s. 1 7-14.
Tekst opublikowany w tym tomie został zredagowany zgodnie ze współczesną pisownią (w oryginale – zapisem fonetycznym), zachowując przy tym cechy leksykalne i morfologiczne.
Przyjechał z Berlina, z samych Niemiec – najwyraźniej jest to odzwierciedleniem faktu biografii głównego lalkarza.
Kolekcjoner relacjonował o jednym z lalkarzy: „M. Głównym profesjonalistą (pochodzącym z guberni mohylewskiej) jest A. Plotkin, grający lalki, grający na budce od 9 roku życia. W 1924 roku miał 35 lat. Był jeńcem wojennym w Niemczech. Objechał całe południe i południowy zachód Rosji” (s. 5). „Wszystkie lalki zostały wykonane przez Plotkina przy pomocy Zacharowa. Praca jest ciężka. Dekoracja lalek jest słaba. Plotkin wypowiada się w imieniu wszystkich bohaterów, odpowiednio zmieniając swój głos... Respondent i Muzyk mówią zwykłymi głosami, nie zmieniając ich. Bawią się za ekranami, pokazując lalki na górze ekranu z 4 stron. Oskarżony i Muzyk są na zewnątrz, niedaleko ekranu” (s. 8).
W Woroneżu i okolicach teatr lalek jest bardzo rozpowszechniony i popularny od połowy XIX wieku. Według wydawcy Pietruszka była następnie „prezentowana w budce na specjalnie skonstruowanej scenie, a lalki były przesuwane przez wykwalifikowanego rzemieślnika za pomocą skomplikowanego systemu nici; byli specjalni „gracze”, którzy wygłaszali przemówienia dla lalek; O oprawę muzyczną dbał nie jeden muzyk, ale mała orkiestra, zawsze z bębnem. Wykrzykiwano ludzi, opowiadając przebiegłe dowcipy”. Tak było w dni świąteczne, ale w zwykłe dni komedię odgrywał „chodzący” Pietruszka (s. 5).

Szopki

Król Herod. Nagrany w Smoleńsku reprodukuje przedstawienie z lat 1860-1870.
Tekst zaczerpnięty z artykułu: Dobrovolsky V.N. Kilka informacji o teatrze lalek w Smoleńsku i Elnińskim // Izwiestia ORYAS. St.Petersburg, 1908, t. XIII, księga. 2, s. 71-78. Zobacz też: Teatr folklorystyczny, s. 23. 346-349.
Rastvo - tutaj: Boże Narodzenie.
Szopka smoleńska sąsiaduje z białoruską batleyką, z której pochodzi piosenka „Nie płacz, nie płacz, Rachel” oraz dwie sceny codzienne – „Ariszenka” i „Maksimka, grzybiarz i jego ojciec”. ” Scena z Pustelnikiem i dialog Heroda ze Śmiercią nie są Batleyce znane. Ten ostatni wydaje się być zapożyczony z dialogu „Anika i śmierć”, wystawianego samodzielnie w tradycji rosyjskiej lub będącego częścią wielkich dramatów ludowych (patrz „Car Maksymilian”).
Oprócz zapisanych tekstowo scen drugiej części spektaklu (świeckiej) V. N. Dobrovolsky wspomniał o innych, w których działają Cygan, Mezhevoy i Mezhevaya, książę i księżniczka, Aleksander Wielki, walczący z perskim królem Pirem.

Śmierć króla Heroda. Nagrano na początku XX wieku na parowcu Wołgi od lalkarzy z Nowogrodu.
Pierwsza publikacja: Izwiestia ORYAS. St. Petersburg, 1905, t. X, księga. 3, s. 365-382. Tekst pochodzi z książki: Vinogradov N. Great Russian Den. Petersburg, 1906.
Volstvo (mędrcy), pasterze (pasterze), otrocha (młodzież) - przestarzałe słowa cerkiewno-słowiańskie, formy słów.
Teatr, który spotkał Winogradow, był nieco inny od zwykłego, dwupiętrowego. Jest to „prostokątne pudełko o szerokości około arshin i jednej czwartej, głębokości wynoszącej trzy czwarte arshin i wysokości około arshin. Ściana frontowa otwiera się i po opuszczeniu zakrywa różne manipulacje wykonywane pod podłogą zręcznymi rękami właściciela szopki; góra jest dzianinowa i ozdobiona rzeźbami. Zewnętrzną część teatru oklejono papierem oprawowym i popularnymi rycinami przedstawiającymi różne „epoki życia ludzkiego”. Wnętrze jest bogato zdobione. Ściany i sufit pokryte są złotym i srebrnym papierem, wielobarwną folią i brokatem. Po bokach i u góry zawieszonych jest kilka wielobarwnych latarni, które oświetlają scenę podczas wieczornych występów. Podłogę pokrywa czarne futro, maskujące ruchy lalek na pociętych drutach różne kierunki pęknięcia. Drzwi posiadają wycięcia po prawej i lewej stronie. Przy tylnej ścianie, pośrodku, stoi zdobiony tron ​​króla Heroda, wznoszący się kilka stopni ponad poziom podłogi. W pobliżu

Po obu stronach tronu stoi trzech nieruchomych wojowników w pełnej zbroi. To jest orszak królewski. W prawym rogu widowni znajduje się szopka z noworodkiem i zawieszoną nad nią świecącą gwiazdą. (Pierwsze cztery sceny rozgrywają się przed tą szopką, potem jest ona zasłaniana kurtyną.) Rozpoczęcie i zakończenie przedstawienia odbywa się za pomocą czerwonej kurtyny adamaszkowej.”
Z rozmowy z lalkarzami Winogradow dowiedział się, że w obwodzie nowogrodzkim „tym samym zawodem zajmuje się jeszcze kilka osób”, że „co roku wyjeżdżają ze swoim teatrem w inne rejony” i wszędzie są przyjmowani „bardzo dobrze, ale zarobki są nieważne, a policja nęka” . Lalkarze znają sztukę na pamięć i bawią się „z drobnymi zmianami”, jeden z nich zapisuje tekst w zeszycie. Winogradow spisał sztukę ze słów lalkarza „wraz ze swoimi wyjaśnieniami, następnie jej wysłuchał, porównał i uzupełnił przedstawienie, a na koniec spisał wszystkie opcje z zeszytu [...], gdzie dodatkowo wystąpiło jeszcze jedno zjawisko okazało się zbędne.”

Król Herod. Nagrano w mieście Sławuta, powiat zasławski. obwód wołyński zimą 1896/97 od miejscowych chłopców w wieku 18-20 lat.
Tekst znajduje się w zbiorach I. P. Eremina. Opublikowano zgodnie z artykułem: Er emi n I. P. Dramat „Król Herod” // Postępowania wydziału starożytnej literatury rosyjskiej. M.; L., 1940, t. 10, s. 25. 234-237. Zobacz też: Teatr folklorystyczny, s. 23. 352-355.
Katuy - egzekucja (z ukraińskiego katovat - wykonać).
Katya - kat, kat.
Miolan - „Miolan, Żmiulan – postacie z podań ludowych, rycerskich XVII-XVIII w. oraz szereg dramatów ludowych. Nazwa ta pochodzi od połączenia dwóch słów – „Wąż” i „Ilan” (t. wąż, smok)” [Antologia P. N. Berkowa, s. 23-35]. 336).
Spektakl ten jest szczególnie interesujący, ponieważ wykonały go nie lalki, ale ludzie - Rosjanie mieszkający na Ukrainie (w obwodzie wołyńskim), a występ dały dwie strony: „w jednej wzięli udział starsi chłopcy - od osiemnastu do dwudziestu lat starsi, [...] w drugim byli młodsi chłopcy – trzynaście, czternaście lat.”
Według kolekcjonera i etnografa V. A. Moszkowa oba zespoły „nie miały żadnych odznaczeń; cały ich majątek teatralny składał się z kostiumów, które szyli na nowo w każde Boże Narodzenie, oraz namiotu, w którym znajdował się tron ​​Heroda (po prostu stołek)”. Król Herod został przedstawiony „w mundurze żołnierskim, na który narzucony jest czerwony płaszcz: przepasany jest szeroką szarfą pokrytą złoconym papierem; przez lewe ramię przewieszona jest papierowa wstążka, a przez prawe ramię szabla na pasie mieczowym pokrytym złotym papierem,

Na głowie ma tekturową koronę pokrytą złoconym papierem, a na rękach białe rękawiczki. Opiekun Heroda występował „w zwykłej marinarce ze złotym warkoczem na piersi, ze wstążką przez ramię i z szablą; na głowie niski cylindryczny kapelusz z piórkiem.” Wojownicy – ​​„w krótkich mundurach z perkalu, w skórzanych szarfach z odznaką, z szablami na ramionach; na głowach hełmy wykonane ze złoconego papieru; jeden z nich, oprócz szachownicy, ma szczyt.” Rachela – „chłopiec ubrany w kobiecy strój, z szmacianą lalką w rękach”. Cholera - albo „w zwykłej marinarze z czarną maską na twarzy, z rogami”, albo „w krótkim futrze wywróconym na lewą stronę”. Śmierć - „chłopiec z narzuconym na głowę prześcieradłem, w białej masce, z drewnianą kosą w rękach”.

FOLKLOR MIASTA WAKACJE

dzielnica Petersburga. I. Tekst zaczerpnięty z książki: R ovinsky D. A. Russians obrazy ludowe. M., 1881, t. 5, s. 2. 231. Zobacz też: Antologia P. N. Berkowa, s. 231. 125-126; Teatr folklorystyczny, s. 379.
II. Tekst pochodzi z książki: Księga Aleksiejewa-Jakowlewa, s. 23. 55-56. Zobacz też: Antologia P. N. Berkowa, s. 23-35. 126-127; Teatr folklorystyczny, s. 379-380.
Aleksiejew-Jakowlew usłyszał te dowcipy od człowieka „niewątpliwego talentu” - Iwana Daniłowicza Ryabowa, byłego „poddanego jakiegoś właściciela ziemskiego Orła, wysokiego, dostojnego przystojniaka, wypuszczonego „na wolność” w 1861 r.”. Dalej Aleksiejew-Jakowlew pisze: „Po spotkaniu z Ryabowem na Placu Admiralicji spotkałem go następnie w Moskwie na Biegunie Dewicze, a ostatni raz - w połowie lat dziewięćdziesiątych w Ogrodzie Brazylijskim, w Kunawinie, na Jarmarku w Niżnym Nowogrodzie, gdzie zorganizowałem baśniową ekstrawagancję, a on sprzedawał książki, głównie popularne druki, i dalej pokazywał panoramę. […] Ryabow był niewyczerpany w błaznach, o sobie i swoich wędrówkach nie mówił inaczej niż: „Jestem bufonem”. Doszły słuchy, że zginął w Iwanowie-Woźniesensku podczas wojny rosyjsko-japońskiej, występując z panoramą do późnej starości.
III. Tekst pochodzi z książki: Leyfert A.V. Balagany. Pg., 1922, s. 1. 70. Zobacz też: Antologia P. N. Berkowa, s. 25. 127; Teatr folklorystyczny, s. 380-381.
IV. Tekst pochodzi z artykułu „Notatki petersburskie” // Syn ojczyzny, 1875, nr 8, 23 lutego.
Kostroma płonie - „wskazówka słynnych pożarów Kostromy, podczas których własna nieostrożność oskarżała o podpalenie niemal każdego, kogo napotkano” (notatka Rovinsky'ego).
Bismarck – Otto Bismarck (1815-1898), pierwszy kanclerz Rzeszy Niemiec w latach 1871-1890, jeden z głównych organizatorów Trójprzymierza z 1882 r., skierowanego przeciwko Francji i Rosji.

Senator Gabet dostał powóz. - „Gambetta Leon (1838-1882) – główna francuska postać polityczna, tymczasowo opuściła działalność polityczną w marcu 1871 r. Możliwe, że wyjaśnienia raeshnika nawiązują do tego epizodu w biografii Gambetty” (Antologia P. N. Berkowa, s. 331).
Bitwa pod Sedanem – niedaleko francuskiego miasta Sedan podczas wojny francusko-pruskiej toczącej się w latach 1870-1871. Wojska niemieckie otoczyły i pokonały armia francuska Marszałek M.E. McMahon, który skapitulował pod wodzą cesarza Napoleona III.

Dzielnica moskiewska. I. Tekst pochodzi z artykułu Yu.A. Dmitriewa „Na dawnych uroczystościach moskiewskich”. - Almanach teatralny WTO. M., 1947, księga. 6, s. 347. Zobacz też: Antologia P. N. Berkowa, s. 347. 127-128; Teatr folklorystyczny, s. 382.
II. Wystąpił w Moskwie w maju 1883 r.
Tekst znajduje się w Archiwum GCTM, f. 144 Lentovsky, nr 910-911, l. 1-2 obj. Opublikowane po raz pierwszy. w książce: Rosyjski folklor. L., 1989, t. 25, s. 25. 134-135. Zobacz też: Teatr folklorystyczny, s. 23. 382-384.
Miasto Arivan - Erywań.
Książę Iwan Fiodorowicz - Paskiewicz-Erywański, który w 1829 r. szturmem zdobył Erewan, będący wcześniej pod władzą Turków.
Pole Chodynskoje to rozległe pole w północno-zachodniej części Moskwy, miejsce masowych festiwali ludowych. W 1896 roku, podczas uroczystości koronacji Mikołaja II, na skutek zaniedbań władz doszło tu do straszliwej paniki, w wyniku której według oficjalnych danych zginęło około tysiąca czterystu osób.

Dzielnica Tuła. Tekst pochodzi z artykułu I. Czulkowskiego „Maslenica w Tule” // Arkusz referencyjny Tuły, 1865, nr 15, 20 lutego.

Żart Raeshnika z Jarosławia. Nagrano w Jarosławiu w 1938 roku przez V. Yu Krupyanskaya z S. N. Rodionova.
Tekst znajduje się w Archiwum GLM (materiały z wyprawy jarosławskiej z 1938 r.), ks. 20 ust. 1d, nr 22. Opublikowane po raz pierwszy.

Dzielnice targowe w Niżnym Nowogrodzie. Opublikowano po raz pierwszy w artykule A. S. Gatsisky’ego „Whenever”. (Dodatki literackie.) I. Tereny targowe. — Niżny Nowogród. Przewodnik i indeks po Niżnym Nowogrodzie i Jarmarku Niżnym Nowogrodzie. N.-Nowogród, 1875, s. 1. 173-175 Zobacz też: Antologia P. N. Berkowa, s. 173-175. 124-125; Teatr folklorystyczny, s. 387-388.
Wieża Suchariewa – „wieża o wysokości ponad 70 metrów, zbudowana według

Order Piotra I w 1692 roku w Moskwie. Podczas odbudowy Moskwy została rozebrana” (Antologia P. N. Berkowa, s. 330).
Katedra Usileńska (tj. Katedra Ekumeniczna) - zamiast Soboru Wniebowzięcia (na Kremlu) (Antologia P. N. Berkowa, s. 330).
Pole Chotynskoje - „Pole Chodynskoje w Moskwie; Raeshnik pomylił je z polem Chocimskim, o którym wspominają niektóre stare pieśni żołnierskie o wojnach tureckich w XVIII wieku. Chocim to miasto w Mołdawii, w XVIII wieku. – silna twierdza turecka” (Antologia P. N. Berkowa, s. 330).
Pałac Pietroski - Zamek Pietrowski w Moskwie.
Ogród Leksandrowski - Ogród Aleksandra w Petersburgu przed Admiralicją.
Adesta – Odessa. „Raeshnik pokazał zdjęcia z historii wojny krymskiej. W 1854 r. połączona eskadra anglo-francuska zbombardowała Odessę. W obronie Odessy wyróżnił się chorąży A.P. Szczegolew (zmarł w 1904 r. w stopniu generała)” (Antologia P.N. Berkowa, s. 330).

Rosyjski raek. Tekst na popularnym druku „Rosyjski raj”. wyd. L. Abramova, litografia. N. Golovina. M., 1857.

Światowa Kosmiczna Rama. Tekst popularnego druku. Pech. w litografii A. Prokofiewa. M., 1858. Opublikowano na podstawie książki: Ivan E. P. Russian nadruk ludowy. M., 1937, s. 1. 120.

Żarty farsy i szczekaczy na karuzeli

Żarty „dziadków” z Petersburga. I. Nagrane w 1871 r. od dwóch petersburskich „dziadków”-szczekaczy – emerytowanych żołnierzy Iwana Jewgrafowa i Gawrili Kazantsewa.
Tekst pochodzi z artykułu „Petersburg farsy nagrane przez V. I. Kelsiewa // Postępowanie działu etnograficznego Towarzystwa Miłośników Historii Naturalnej, Antropologii i Etnografii. M., 1889, księga. 9, s. 113-118. Zobacz też: Antologia P. N. Berkowa, s. 23-35. 129-133 (nie uwzględniono wszystkich dowcipów); Teatr folklorystyczny, s. 395-401.
Notatki V. I. Kelsiewa zostały opublikowane przez jego brata, który poddał je redakcji: „Dokładnie przepisałem notatki brata, w dwóch lub trzech miejscach złagodziłem słowa, ominąłem powtórzenia, ułożyłem teksty według treści, przenumerowałem i zatytułowałem, zgodnie z zapisami na oryginale. Z wyjątkiem kilku cyfr, które są niewygodne w druku, oto wszystko, co znalazłem w rękopisach mojego brata” (s. 113).
II. Tekst zaczerpnięty z książki: Leyfert A.V. Balagany, s. 23-35. 65-69. Zobacz też:

Antologia P. N. Berkowa, s. 13-13. 129-136; Teatr folklorystyczny, s. 401-406.
Sennaya to plac w Petersburgu, na którym znajdował się jeden z największych rynków w stolicy.
„Łaźnia” – „alegorycznie: komisariat policji, w którym kieszonkowcy byli poddawani karom cielesnym” (Antologia P. N. Berkowa, s. 332).
Narwskaja Zastawa – zbudowana w 1814 r. przy wjeździe do Petersburga, wzdłuż południowej drogi.
Most Obuchowski – most przez Fontankę w Petersburgu, obecnie nie istnieje.
„Cyrulik” – w tym dowcipie pojawia się aluzja do częstych rabunków przed moskiewską placówką w Petersburgu w latach 60. XIX wieku.
Stał z igłą wiązu - „z maczugą, czyli zajmował się rabunkiem” (Antologia L. N. Berkowa, s. 332).
Fartal - zniekształcony. "kwartał".
Wybierzcie się na przejażdżkę łódką – czyli na karuzelę lub huśtawkę z siedziskami w kształcie łódki.

Żarty Moskwy. I. Tekst pochodzi z książki: Dmitry w Yu.A. Russian Circus. M., 1953, s. 13. 35.
II. Monolog przed występem. Epilog.
Tekst znajduje się w archiwum GCTM, nr 145904, l. 1-4. Pierwsze wydanie: Teatr Folklorystyczny, s. 23-35. 408-409.
Mirikaschi to Amerykanie.
Maksymilian – nawiązuje to do idei cara Maksymiliana, którą podaje się w budce, na którą zaprasza „dziadek”.
Spacer po Maneżu - W Moskwie pod koniec XIX wieku. W mieście Manege często odbywały się festiwale folklorystyczne. „Arena została całkowicie oczyszczona i udekorowana flagami i girlandami, przygotowano otwartą scenę dla występów różnych magów, akrobatów, gawędziarzy, kupców, chórów piosenkarzy i innych wykonawców popowych” (Belovsov I. Departed Moskwę. M. , 1964, s. 337).

– zawołał Smoleński. Tekst pochodzi z książki: Al perov S. D. Na arenie starego cyrku. M., 1936, s. 1. 15-16. Zobacz też: Teatr folklorystyczny, s. 23. 410-411.

„Tutaj, szanowni panowie…” Tekst pochodzi z książki: Filatov V., Aronov A. Bear Circus. M., 1962, s. 13. 21.
Monolog szczekacza na parkiecie zabrzmiał w 1886 roku, kiedy trzynastoletni Iwan Filatow (przyszły słynny artysta cyrkowy i trener) został zmuszony przez właściciela cyrku do występów z lwami zamiast zmarłego ojczyma chłopca.

Klaun i jeździec. 1-4. Teksty znajdują się w zbiorach P. N. Tichanowa. nr 1-3, l. 111-113, nr 4, l. 123. Pierwsze wydanie: Teatr Folklorystyczny, s. 123. 416-420.
Rallymaster - w cyrku: „szef stajni”. Osoba rozmawiająca z klaunami to Ringmaster Sprech. Jednak w tradycji farsy ludowej w wielu zapisach „raus” używany jest pierwszy termin.

Klaun i właściciel. Tekst pochodzi z artykułu V.V. „Komika” w charkowskiej gazecie „Jużny Kraj” z 18 grudnia 1897 r. Pierwsze wydanie: Teatr Folklorystyczny, s. 13-13. 420-421.
Siedemnasta gildia kupiecka to połączenie komediowe. W Rosji klasa kupiecka, w zależności od wielkości kapitału i rodzaju handlu, dzieliła się na trzy cechy (kategorie).
Szlachcic Stołbowoj pochodzi ze starożytnej rodziny, której szlachta obejmuje kilka pokoleń.

Towarzysz i klaun. Tekst pochodzi z artykułu Yu.A. Dmitriewa „Na dawnych uroczystościach moskiewskich”, s. 13-13. 354-355. Zobacz też: Teatr folklorystyczny, s. 23. 422-423.

Erema i Tomasz. Tekst znajduje się w archiwum UMK pod nr 145905. Pierwsze wydanie: Teatr Folklorystyczny, s. 23-35. 424-426.
Erema i Foma to popularna para komiksowa. Początek ich rozmowy to dialog dobrze znany z popularnych druków, baśni, opowiadań i piosenek o Tomaszu i Eremie; druga część to typowe zaproszenie na stoisko w formie dialogu konwersacyjnego, w którym wykorzystuje się istniejące popularne wyobrażenia o niedźwiedziu jako inteligentnym zwierzęciu posiadającym dar uzdrawiania, przepowiadania losu itp.

Erema i Putty. Tekst znajduje się w archiwum GCTM pod nr 145906. Opublikowano po raz pierwszy.
Putty jest partnerem Yeremy w dialogu, nazwany tak, ponieważ wyszedł pokryty mąką (odmiana rosyjskiego pierrota).
Woda Seltzer to stołowa woda mineralna.
...„prowadzić niedźwiedzia” - dużo pić i jeść.
„Ermitaż” to luksusowa, droga restauracja na placu Trubnaya w Moskwie, po której chodzili znani kupcy i bogaci ludzie. Tak też nazywał się ogród przyjemności ze słynnym teatrem operetkowym M. W. Lentowskiego.

Transwal. Tekst znajduje się w archiwum GCTM, nr 145909, l. 1. Opublikowane po raz pierwszy.
Dialog jest odpowiedzią na wojnę toczoną w latach 1899-1902. Wielka Brytania kontra Republiki Burskie Afryka Południowa- Wolne Państwo Orange i Transwal.
Ladysmith to miasto, które na początku wojny było oblężone przez Burów.
Kruger S.-P. (1825-1904) - Prezydent Transwalu, jeden z przywódców oporu burskiego wobec wojsk brytyjskich.
Chamberlain J. (1836-1914) – brytyjski minister kolonii w latach 1895-1903.

Pakhomych. Tekst znajduje się w archiwum GCTM pod nr 167950. Opublikowano po raz pierwszy.
Skecz przeznaczony dla szczekaczy balkonowych został stworzony i wykonany przez I. A. Zajcewa na początku XX wieku.
I. A. Zajcew (1863-1936) – typowy przedstawiciel uczciwej, kwadratowej kultury Rosji, był znakomitym lalkarzem (biegło władał pietruszką i marionetkami), sam wycinał i projektował lalki, był akrobatą, połykaczem mieczy, okrągłe miniatury gimnastyczek, magików, pisarzy i performerów; podróżował po całej Rosji, pracował w różnych straganach i cyrkach. W 1931 roku został przyjęty do trupy Teatr Centralny lalki pod kierunkiem S. V. Obraztsova, gdzie otrzymał tytuł Zasłużonego Artysty Republiki.

Okrzyki i żarty ulicznych sprzedawców i artystów

Elokwencja rosyjskiego Torzhoka. Materiały ze zbiorów V.I. Simakowa, przechowywane w Zakładzie Rękopisów Instytutu Języka Rosyjskiego Akademii Nauk ZSRR. Opublikowano na podstawie publikacji T. G. Bułaka w książce: Z dziejów folkloru rosyjskiego. L., 1978, s. 2. 107-134.
Nagrań dokonano w Moskwie w latach 10-20 naszego stulecia.
„Korkodil” – magazyn „Krokodyl”, który zaczął się ukazywać w 1922 r.
Madnast (manna) - miękkość, aksamitność, delikatność, brak cierpkości (uwaga Bulak).
„Trezvon” to nazwa starej firmy produkującej papierosy (uwaga: Bulak).
„Delhi”, „Uzbecki” - papierosy produkcji radzieckiej, które pojawiły się na rynku w latach 1922–1923. (notatka Simakowa).
Zapałki Lapshin – odnosi się to do fabryki zapałek Lapshin w przedrewolucyjnej Rosji.

Antikh, antyczny (przestarzały) - urok, rozkosz; zabawny wyraz pochwały najwyższy stopień podziw dla kogoś lub czegoś (uwaga: Bulak).

Kołatka moskiewska. Tekst druku popularnego „Moskwa sbitenshchik i hodebshchik”, wydrukowany w litografii przez A. Prokofiewa. M., 1858.

Handlarz tralkami. Tekst popularnego druku. Litografia Gołyszewa w Gołyszewce. 1876.

Piekarka Yashka. Tekst znajduje się w archiwum SzTM pod nr 10332 (145908). wyd. V. D. Kuźmina w Proceedings of ODRL. M.; L., 1955, t. XI, s. 23. 421.

Sbitenszczyk. Tekst pochodzi z artykułu M. A. Orłowa „Wypoczynek, czyli dzień majowy” // Odpoczynek chrześcijański, 1910, nr ur.

MIŚ ZABAWA

„Przybycie wodza z niedźwiedziem…” Tekst pochodzi z książki: R ovinsky D. A. Rosyjskie obrazy ludowe. St.Petersburg, 1881, t. 5, s. 25. 227-229. Zobacz też: Antologia P. N. Berkowa, s. 23-35. 137-138; Teatr folklorystyczny, s. 431-432.
...dama zbiera od kobiet do kosza talk i jajka - chłopki pańszczyźniane musiały w ciągu roku oddawać właścicielowi ziemskiemu określoną ilość przędzy, jajek, jagód i innych produktów i wytworów swojej pracy.
...siedzi, niewiele mówi, beka po słowie, po dwóch n[...] - nie. - „W drugim wydaniu „Russian Folk Pictures” D. A. Rovinsky'ego (1900, t. II, st. 365-367): „... siedzi, mało mówi słowem [...]” - Rovinsky czyni przypis: „Nagrane podczas samego występu, który w rzeczywistości był nieporównywalnie szybszy” (t. II, st. 366).
Lider zaczyna oddawać strzał. - „Stąd wzięła się obelżywa nazwa: „Och, ty, emerytowany dobosz kozła” (notatka Rovinsky'ego, t. II, st. 367).
Opis komedii o niedźwiedziu z połowy XIX wieku.

Sergacz. Tekst pochodzi z eseju S. V. Maksimowa „Sergach”. // Dzieła zebrane S. V. Maksimowa. W 20 tomach St.Petersburg, 1909, t. 13, s. 13. 76-83. Zobacz też: Teatr folklorystyczny, s. 23. 435-438.
...coroczne święto letniego Kazania. - Pojawienie się Kazańskiej Ikony Boga

Dzień Matki obchodzony jest 8 (21 lipca). Święto obchodzono szczególnie uroczyście tam, gdzie Kazań był świętem patronackim; Do takiej wsi przyjeżdżali goście i odbywały się festyny ​​młodzieżowe.
... obnaża swoje teraz nieszkodliwe zęby. - Dla bezpieczeństwa przewodnika przygotowywanym do zabawy młodym misiom obcinano pazury i zęby.
W eseju opisano zabawę niedźwiedzi w Niżnym Nowogrodzie z połowy XIX wieku.
Wyjaśniając przydomek niedźwiedzia Maksimov pisze: „W naszych północnych prowincjach wielkorosyjskich zwyczaj prowadzenia niedźwiedzi przejęli mieszkańcy znanych obszarów; kierowani głównie przez Tatarów z obwodu sergaskiego w obwodzie niżnym nowogrodzie. I stąd wzięła się nazwa sergach, która przechodzi od mistrza-przewodnika do kudłatego tancerza; pozostał jeden przewodnik pod niezmienioną nazwą – kozy. Imię sergach stało się ostatnio na tyle powszechne, że jeśli przewodnik będzie z Myszkina (woj. jarosławskie), Włodzimierza, Kostromy, to z pewnością otrzyma nazwę miasta Niżny Nowogród” (s. 73-74).

Wyrok dla kierowcy. Nagrano w dystrykcie Knyagininsky w prowincji Niżny Nowogród. ze słów zrusyfikowanego woźnicy tatarskiego z rejonu Wasilskiego z połowy XIX wieku.
Tekst pochodzi z książki: Kolekcja Niżny Nowogród. wyd. A. Gatsisky. N.-Nowogród, 1867, t. 1, s. 220-221. Zobacz też: Teatr folklorystyczny, s. 23. 441.

[Werdykty kasjera]. Tekst pochodzi z artykułu: Pracownicy niedźwiedzi Albinskiy P. Sergach (Z historii przestarzałego przemysłu latrynowego) // Obwód Niżny Nowogród. sprawozdania. 1887, 7 stycznia Zobacz też: Teatr folklorystyczny, s. 23. 439-440.
P. Albinsky, podobnie jak S. Maksimow, uważał przywódców obwodów siergiskiego i wasilskiego obwodu niżnonowogrodzkiego za „prawdziwych, radykalnych niedźwiedziaków”. „Osada tatarska Andreevka słynęła szczególnie z liczby niedźwiedzi, gdzie było ich do 150. Znaczącą liczbę niedźwiedzi znaleziono w [...] Gribanovie (do 50 niedźwiedzi), Poszatowie (około 10 niedźwiedzi), Andie, Koczko-Pożarkach [...], w mieście powiatowym Ser-gach (do 90 niedźwiedzi), we wsiach Klyuchevo (do 120 niedźwiedzi) i na cmentarzach (do 60 niedźwiedzi). Nasi sergaccy łowcy niedźwiedzi kupowali niedźwiedzie, gdzie tylko mogli je znaleźć – w pobliżu guberni twerskiej, w lasach i na bagnach, w podwórkach dworskich, od myśliwych […]”. Młode niedźwiedzie kosztują od rubla do czterech, a dużego wytresowanego niedźwiedzia wyceniono na nawet 150 rubli. „Wśród łowców niedźwiedzi byli ludzie stosunkowo zamożni, którzy mieli kilka niedźwiedzi i wynajmowali je innym”, w tym przypadku przywódca otrzymywał połowę zarobku, „kozioł” - trzecią lub czwartą, a reszta trafiała do właścicielka niedźwiedzia. „Środowisko ogólne

Całkowita kwota pieniędzy, jaką każdy łowca niedźwiedzi przyniósł z wędrówek z niedźwiedziem, wyniosła 100 rubli rocznie”, ale wędrówki były bardzo długie i długie: około piętnastu osób wyszło z domu, aby łowić ryby w artelach „w pobliżu Przemienienia Zbawiciela ( 6 sierpnia) i w okolicach św. Sergiusza (25 września), a z powrotem do Dnia Piotra (29 czerwca), do Trójcy, do Dnia Iljina” [Daty podane według starego stylu. Dzień Ilyina - 20 lipca (stara sztuka)], czyli udało nam się mieszkać w domu przez trzy tygodnie, najwyżej miesiąc. „Niedźwiedzie” Sergacha odwiedziły Moskwę, Smoleńsk, Białoruś, Ukrainę, a także odwiedziły Polskę, Łotwę i Mołdawię.
Opowieści i zdania P. Albitsky spisał głównie od „starego niedźwiedzia” ze wsi Cmentarze, Andrieja Wasiljewa Łomakina.

„No dalej, Miszenko Iwanowicz…”. Tekst popularnej grafiki wydrukowany w litografii przez A. Abramowa. M., 1866. Wydano ze zbioru: Satyra poetycka ludowa. L., 1960, s. 13. 298-299. Zobacz też: Teatr folklorystyczny, s. 23. 446-447.

[Niedźwiedzie w Kałudze]. Nagrano w 1928 r. w Kałudze od przywódców niedźwiedzi N.I. Bałanowa, lat 37 i N.F. Reshetnika, lat 38 – Mołdawian z obwodu chocińskiego w Besarabii.
Tekst pochodzi z artykułu Szeremietiewy M.E. „Przywódcy niedźwiedzi w Kałudze” // Kolekcja państwa Kaługa. muzeum. Kaługa, 1930, wyd. 1, s. 1 61-64. Zobacz też: Teatr folklorystyczny, s. 23. 442-444.
Mołdawscy łowcy niedźwiedzi podróżowali po całym kraju, ich zawód był dziedziczny, w niektórych rodzinach zajęcie to było przekazywane z pokolenia na pokolenie przez trzy stulecia. Według liderów, od których powstało nagranie, dzieci w takich rodzinach uczyły się sztuki komediowej od najmłodszych lat, pracując z młodymi i młodymi niedźwiedziami.
Występowi towarzyszyła harmonia i tamburyn, a także zagrano komedię w języku rosyjskim.

PISARZY I Postacie Kultury O TEATRZE LUDOWYM

DRAMAT FOLKOWY

„Śpiewacy nie przestali rozmawiać…” Tekst pochodzi z eseju A. S. Gribojedowa „Wycieczka wiejska (fragment listu mieszkańca południa)”.
Opublikowano na podstawie książki: Griboyedov A. S. Complete. kolekcja op. A. S. Griboedova. St.Petersburg, 1889, t. 1, s. 2. 109.

„Nasza wesoła zabawa…” Fragment wspomnień F. I. Buslaeva z dni studiów na Uniwersytecie Moskiewskim.

Opublikowano na podstawie książki: Busla e v F. I. Moje wspomnienia (Akademik F. I. Buslaev). M., 1897, s. 1. 116-117.

„Ja też dobrze pamiętam…” Z artykułu M. Speransky’ego „Iv. Glin. Gonczarow i nowe materiały do ​​jego biografii // Biuletyn Europy, rok 43, t. VI, St.Petersburg, 1908, s. 10-10. 25.

„Miałem maskarady w czasie wakacji…” Fragment listu I. S. Turgieniewa do Aksakowa.
Opublikowano z: Turgieniew I.S. Z korespondencji I.S. Turgieniewa z rodziną Aksakowa. Czterdzieści lat temu: 1852-1857 // Biuletyn Europy, rok 29, ks. 1. Petersburg, 1894, s. 2. 339.

„Wieczorem przyszli do mnie żołnierze artylerii…” Fragment listu I. S. Aksakowa do bliskich.
Opublikowano z książki: Aksakow I.S. Iwan Siergiejewicz Aksakow w swoich listach, część 1, t. 3. Listy z lat 1851–1860. Wycieczka do Małej Rosji. Milicja... Podróżuj za granicę. M., 1882, s. 1. 221-222.

„Oryginalne ogłoszenie w Sestrebeku…” Z pamiętnika Ya.P. Polonsky’ego. 18 grudnia 1855 // Głos Przeszłości, 1919, nr 1-4, s. 20-30. 115.

„W ówczesnych miastach powiatowych…” Fragment wspomnień P.V. Zasodimskiego.
Opublikowano na podstawie książki: Zasodimski k i y P. V. Ze wspomnień. M., 1908, s. 1. 13-15.

„Aleksander Iwanowicz dużo mówił…” Fragment wspomnień A. Milukowa o Hercenie.
Opublikowano z książki: M i Lyuk o w A. Spotkania literackie i znajomości. Opowiadania A. Milukowa. Petersburg, 1890, s. 25. 143, 145-146.

„Odnowiona próżność stosunków seksualnych…” Fragment eseju F. D. Nefiedowa. „Czas Bożego Narodzenia we wsi Daniłow. Szkice z życia wsi fabrycznej” // Biuletyn Europy, rok VI, t. II. Petersburg, 1871, s. 25. 83-87.

[Skutery targowe] Fragment eseju A.P. Mielnikowa. „Eseje o codziennej historii jarmarku w Niżnym Nowogrodzie”.
Opublikowano na podstawie książki: Stulecie jarmarku w Niżnym Nowogrodzie. N.-Nowogród, 1917, s. 1. 126-128.

„To nie jest tu wieś…” Fragment eseju O. Ya. Elpatievsky’ego „Świetne obrazy. I. Skutery.”
Opublikowano na podstawie książki: Elpatievsky O. Ya. Historie. M., 1919, t. 2, s. 25. 136-138.

„Chór występował w pomieszczeniu...” Ze wspomnień Zasłużonego Artysty M. A. Rostowcewa.
Opublikowano na podstawie książki: Rostovtsev M. A. Pages of Life. M., 1939, s. 1. 63-65.

„Polakow od dawna do nas dzwoni…” Fragment pamiętnika W. Ja Bryusowa o obchodzeniu Nowego Roku (1900) w fabryce A. Polakowa.
A. A. Polyakov jest producentem i filantropem.
Baltrusaitis J.K. (1873-1944) – poeta litewski, na początku XX wieku związał się z symbolistami.

„Kilka dni później przyjeżdża sam Anton Bobrow…” Fragment wspomnień E. V. Sakharowej „Teatr Ludowy i Rodzina V. D. Polenowa. Wspomnienia córki artysty” // Strony Tarusa. Ilustrowany zbiór literacki i artystyczny. Kaługa, 1961, s. 25. 243.

PRZEDSTAWIENIE KUKIEŁKOWE

„Ta komedia grana jest w Moskwie…” Opis przedstawienia pietruszkowego w Moskwie z połowy XIX wieku. Tekst pochodzi z książki: R ovinsky D. A. Rosyjskie obrazy ludowe. St.Petersburg, 1881, t. 5, s. 25. 225-227.

["Pietruszka" w Kubaniu.] Wpis do pamiętnika woźnego szkoły parafialnej w Jekaterynodarze V. F. Zołotarenko z dnia 1 października 1844 r.
Opublikowano z książki: Z pamiętnika V.F. Zolotarenoka (1841–1847) // Gazeta Regionalna Kubań, 1901, nr 165, 29 lipca.

Młynarze organów w Petersburgu. Tekst pochodzi z eseju D.V. Grigorowicza „Petersburscy młynarze organów” (1843) // Grigorowicz D.V. Kompletny. kolekcja op. W 12 tomach, St.Petersburg, 1896, t. 1, s. 15. 22-26.
W pułku Semenowskim na rogu, w piątej kompanii, na Kozim Bagnie - komiczny adres, który łączy prawdziwe nazwiska petersburskie z fikcyjnymi: pułk Semenowski to nazwa terytorium, na którym znajdowały się kompanie pułku Semenowskiego odpowiednio raz zlokalizowane

Naturalnie ulice tego obszaru nazywano „firmowymi” i były ponumerowane.

„Słysząc o straganie…” Fragment wiersza N. A. Niekrasowa „Kto dobrze żyje na Rusi” (1863-1877): część pierwsza, rozdział II „Jarmark wiejski”.

Pietruszka. Wiersz należy do poety Iskry i aktora Teatru Aleksandryjskiego G. N. Żulewa (1834–1878), napisany w 1864 r.
Opublikowano na podstawie książki: Poeci Iskry. W 2 t. L., 1987, t. 2, s. 2. 305-306, 413.
...odgrywać role z powodów jednorazowych - czyli na zasadach wynagrodzenia za występy dla artystów.
...czerwony kołnierzyk - kwartalnie.

„Zabrałem go, żeby posłuchał Pietruszki…”. Notatki F. M. Dostojewskiego do 3. rozdziału pierwszego rozdziału „Dziennika pisarza” ze stycznia 1876 r.
Opublikowane przez A. S. Dolinina w Notatkach Naukowych Leningradzkiego Uniwersytetu Pedagogicznego. Instytut nazwany im Pokrowski, tom. 2. L., 1940, t. 4, s. 2. 315-316; Zobacz także: F. M. Dostojewski o sztuce. M., 1973, s. 13. 452-455.
Do rozumowania Dostojewskiego skłoniło go to, co on i I. F. Gorbunow widzieli w ludowym przedstawieniu komedii lalkowej na choince w Klubie Artystów w Petersburgu.
Samoilov V.V. (1813-1887) - aktor Petersburskiego Teatru Aleksandryjskiego, który odniósł wielki sukces w sztukach A. N. Ostrowskiego, Suchowo-Kobylina i Szekspira.
Gorbunow I. F. (1831-1896) - aktor Petersburskiego Teatru Aleksandryjskiego, autor i znakomity wykonawca krótkich humorystycznych opowiadań i skeczy.

Jarmark Wiejski i Pietruszka z Octu. Fragment dziennika podróży Iwana. Shcheglova (I.L. Leontyeva), odnosząca się do jarmarku w mieście Murom, obwód włodzimierski. w 1895
Opublikowano na podstawie książki: Szczegłow I. Ludzie i teatr. Petersburg, 1911, s. 25. 117-127.

Pietruszka na Sachalinie. Tekst z rozdziału „Teatr Skazani” z książki W. M. Doroszewicza „Sachalin” (M., 1903, s. 125-126).

Petr Pietrowicz Uksusow. Tekst pochodzi z książki: Speranskiy E.V. Aktor Teatru Lalek. M., 1965, s. 13. 15-21.
Opis komedii pietruszkowej w Moskwie na początku XX wieku należy do

kłamstwa największą postacią Radziecki teatr lalek - aktor, reżyser, dramaturg, autor szeregu dzieł o teatrze lalek. E. Speransky patrzy na „Pietruszkę” oczami profesjonalisty wychowanego na jakościowo odmiennej sztuce, niemniej jednak wysoko ceni wielowiekowe doświadczenie ludowe i kunszt zwykłych lalkarzy ulicznych.

„Szopka - dwupoziomowa skrzynia…” Fragment wspomnień pisarza E. A. Awdiejewa o Irkucku końca XVIII wieku.
Tekst pochodzi z książki: Av deeva E. A. Notatki i notatki o Syberii. M., 1837, s. 1. 57-59.

Szopka w Irkucku. Wspomnienia należą do pióra znany krytyk i dramaturg ubiegłego wieku - Nick. Polevoy, którego dzieciństwo spędził w Irkucku na początku XIX wieku.
Tekst zaczerpnięty z artykułu: Polewoj N. Moje wspomnienia o rosyjskim teatrze i rosyjskim dramacie // Repertuar Teatru Rosyjskiego. Petersburg, 1840, książka. 2 (luty), s. 2. 2-3.
Catalani Angelina (1780-1849) – słynna włoska śpiewaczka operowa. Występowała w wielu krajach, m.in. w Rosji (w 1820 r.).
Henriette Sontag (1806-1854) – niemiecka śpiewaczka operowa i kameralna. W latach 1837-1843 mieszkał w Petersburgu.
Requiem, Don Juan – dzieła V.-A. Mozarta.
Rodzina sługi Scapina, rodzina pana Orgona to bohaterowie sztuk J.-B. Moliera („Sztuczki Scapina” i „Tartuffe”).

FOLKLOR TARGOWYCH SPEKTRUM

„Trochę dalej…” Fragment eseju pisarza z lat sześćdziesiątych A.I. Lewitowa „Typy i sceny jarmarku wiejskiego” // Lewitow A.I. Soch. Za 2 t. L.; M., 1932, t. 1, s. 2. 110-111.
Miasto Chiny to mieszanka Chin i sąsiadującej z Kremlem centralnej części Moskwy – Kitai-Gorod.
Brama Spasska – odnosi się do bramy na Kremlu moskiewskim.
Bruce - zamorska czarodziejka - „Bruce Yakov Vilyamovich (1670–1735) - generał Piotra I; w latach 1709-1715 opublikował tzw. „kalendarz Bruce’a” z rysunkami i przepowiedniami wydarzeń sprzed 1821 roku, dlatego też zasłynął wśród ludu jako czarnoksiężnik. W czasach przedrewolucyjnych wielu wydawców publikowało w masowych wydaniach kalendarzy wszelkiego rodzaju bzdury pod tytułem „Przepowiednie według Bruce’a” (przypis I. S. Eżowa do tomu indeksowego Lewitowa, s. 846).
Aleksander Błogosławiony – Aleksander I.

„Czy zdarzyło Ci się kiedyś…” Fragment recenzji V. G. Bielińskiego „Występ dobroczynny miasta Żiwokini” // Bieliński V. G. op. M., 1888, część 1, s. 25. 505. Recenzja z 1835 r.

Yushka, komik. Tekst pochodzi z książki: Gilyarovsky V.A. Moskwa i Moskale // Gilyarovsky V.A. Wybrane. W 3 tomach M., 1961, t. 3, s. 23. 74-75.
Julia Pastrana to kobieta ze zwiększonym owłosieniem („dama z brodą”), którą często pokazywano na stoiskach jako „cud natury”.

Klaun Yashka. Fragmenty wspomnień F.I. Szaliapina o Kazaniu na początku lat osiemdziesiątych XIX wieku. Opublikowano na podstawie książki: Fiodor Iwanowicz Chaliapin. Dziedzictwo literackie. Listy. W 3 tomach M., 1957, t. 1, s. 1. 42-43; 243-244.
Tydzień Fomina to tydzień następujący po Wielkanocy.

„W bramie naszego domu…” Fragment książki Lwa Uspienskiego „Notatki starego petersburczyka” (L., 1970, s. 76-79). Mówimy o Petersburgu na początku XX wieku.
Ulica Nystadtskaya - obecnie Aleja Leśnoja w Leningradzie.

„Mały NEP, dochodzący do karykatury…” Z artykułu W. W. Majakowskiego z 1923 r. „Mały NEP. (szkice Moskwy)” // M a y a k o v s k i y V. V. Kompletny. kolekcja op. W 13 tomach M., 1959, t. 12, s. 13. 59-60.

Diabeł i stróż. Występ w jednej z budek na Polu Dziewic w Moskwie w połowie XIX wieku.
Tekst pochodzi z książki: R ovinsky D. A. Rosyjskie obrazy ludowe. W 2 tomach M., 1900, t. 2, stb. 407.

„Wielu naprawdę idzie na stoisko…” Fragment eseju G. I. Uspienskiego „Jasny dzień. I. Noc i zabawa” (1863) // Ukończony. kolekcja op. W 14 tomach M., 1952, t. 1, s. 13. 46-47.

„Skończyłem w budce na bulwarze Tsvetnoy…” Wpis z pamiętnika P. I. Czajkowskiego. Tekst z książki: Dziennik Czajkowskiego P.I. L.; M., 1928, s. 1. 141.

"Skrzydlak. 1878...” Ze wspomnień I. L. Filatowa, jednego z największych przedstawicieli całej dynastii rosyjskich artystów cyrkowych.

Opublikowano na podstawie książki: F i l a t o v V., A r on o v A. Bear Circus. M., 1962, s. 13. 16-18, 50-51, 51-53.

„Najbardziej wyraziste wrażenie…” Fragment wspomnień Alice Koonen (1889-1974) z połowy lat 90. XIX wieku. Opublikowano na podstawie książki: Koone e n A. Pages of Life. M., 1985, s. 2. 14-16.
Odintsovo to duża wieś handlowa w prowincji Twer.
Teatr Małachowski to teatr wiejski w Małachowce (wieś pod Moskwą), w którym latem 1911 roku grał A. Koonen.
„Gdzie zapłonęło zamieszanie” to komedia-żart w 4 aktach W. Aleksandrowa (V. A. Kryłowa).

„Pamiętam, zbliżała się Wielkanoc…” Fragment biograficznej opowieści o słynnej śpiewaczce rosyjskich pieśni ludowych Nadieżdzie Plewickiej „Dezhkin Karagod” z początku naszego stulecia. Historia sięga lat 1899-1900.
Opublikowano na podstawie książki: N e st e v I. V. Rosyjskie gwiazdy popu. (Panina, Vyaltseva, Plevitskaya). M., 1970, s. 13. 136-137.

OPISY TARGÓW I FESTIWALI

„Na ulicach jest wielu handlarzy…” Tekst z książki: K o n i A. F. Stary Petersburg. Wspomnienia starego wyjadacza. Petersburg, 1922, s. 25. 19-20, 52-53. Mówimy o Petersburgu w połowie XIX wieku.

Notatki z Petersburga. Fragment eseju V. A. Slepcowa „Notatki petersburskie. I. Wiosenny spacer z dziećmi ulicami Petersburga” (1863).
Opublikowano na podstawie książki: S l e p c o v V. A. Soch. W 2 tomach M., 1957, t. 2, s. 2. 330.

„Z wszystkich stron rozciągają się tłumy ludzi…” Tekst zaczerpnięty z eseju I. G. Pryżowa „Z okolic Nowinskiego, czyli w Moskwie” // Eseje I. G. Pryzha. Artykuły. Listy. M.; L., 1934, s. 13. 236-237.
Lalki ze stałą Pietruszką - to ogólnie oznacza lalki.

Budki w Dzień Św. Rozdział eseju V. A. Sleptsova „Sceny uliczne” // Sleptsov V. A. Soch. w 2 tomach M.; L., 1933, t. 2, s. 2. 469-479.
Opisane festiwal folklorystyczny na Wielkanoc w Petersburgu w latach sześćdziesiątych XIX wieku.
Kolejna panorama nawiązuje do raju.
Miasto Arszawa: kiedyś było szorstkie, teraz zostało wygładzone – aluzja do pacyfikacji polskiego powstania 1863 r.,

Most Nikołajewski to obecnie most porucznika Schmidta nad Newą. W Bolszai Morskiej - obecnie ul. Hercena w Leningradzie.

„Na dziewiczym polu…” Fragment „Notatek pisarza” N. D. Teleszowa. Opublikował: Teleshov N.D. Notatki pisarza. M., 1948, s. 1. 256, 268-270, 273-274.
Opis odnosi się do Moskwy końca ubiegłego wieku.
W tygodniu bezmięsnym - tydzień Maslenitsa, Maslenitsa.
Tydzień Palmowy to tydzień poprzedzający Wielkanoc.

Wspomnienia budek Maslenicy w Petersburgu. Przedmowa A. N. Benois do książki: Leyfert A. V. Balagany. L., 1922.
Łąka Carycyńska – Pole Marsowe, na którym od lat 80. XIX w. w Petersburgu odbywały się maslenice i uroczystości wielkanocne.
Kirochnaya - obecnie ul. M.E. Saltykov-Shchedrin w Leningradzie.
Melpomene i Thalia to dwie z dziewięciu muz sztuki w mitologii starożytnej Grecji; pierwsza jest patronką tragedii, druga - komedii.
Kasandra – w mitologii greckiej córka króla Troi Priama, która otrzymała proroczy dar od Apolla.
Więźniowie klasztoru Smolnego – studenci Smolnego Instytutu Szlachetnych Dziewic; Instytut znajdował się na terenie klasztoru Smolny.

Petersburg mojego dzieciństwa. Ze wspomnień M.V. Dobużyńskiego z lat 90. XIX wieku.
Opublikowano na podstawie książki: Dobuzhinsky M.V. Memoirs. M., 1987, s. 13. 6, 17-20.
Nieunikniona „Bitwa Rosjan z Kabardyjczykami” to niezwykle popularna powieść drukowana połowy XIX wieku, była wielokrotnie wznawiana, jej odcinki odgrywane były w farsowych przedstawieniach.
Biały Generał – tak nazywał się generał piechoty M.D. Skobelew, bohater wojny rosyjsko-tureckiej 1877–1878.

MIŚ ZABAWA

„I znowu się wzruszyłem…” Odcinek z „Życia arcykapłana Avvakuma”.
wyd. z wyd.: Życie arcykapłana Avvakuma, napisane przez niego samego i inne jego dzieła. M., 1934, s. 1. 75-76.
Ukhari - najwyraźniej „maski”, „maski (hari)”.
Bojaryn Wasilij Pietrowicz Szeremietiew (zm. 1659) – od 1648 powołany na wojewodę kazańską.
Spotkanie Avvakuma z niedźwiedziami odbyło się w lipcu i sierpniu

1648 we wsi Łopatice, rejon Makarewski, obwód Niżny Nowogród.

Powiadomienie. Opublikowano w Gazecie Petersburga, 1771, nr 56, 15 lipca. Carlowie to karły. Proch strzelniczy - tutaj: śmieci, pyłek.

„Niedźwiedź i koza bawią się…” Tekst popularnej druku. Druga ćwierć XIX wieku. - Pan. Muzeum Rosyjskie (Leningrad), dział grawerowania. GR. łyko 2731. Zobacz też: R o w z i y D. A. Rosyjskie obrazy ludowe, t. 1, nr 179 b.
Zagraj w Valaikę - zniekształć. pisownia powinna brzmieć „dudy” lub „bałałajka”.
Tydzień serów - Maslenitsa.
Obraz jest jednym z najstarszych i najpopularniejszych, znanych od XVIII w. (rytowany na drewnie), w XIX w. wykonano wiele powtórzeń, rytowanych na miedzi.

W Maryinie Roshcha. Tekst popularnej grafiki wydrukowanej w metalografii przez E. [Ya]. Jakowlewa. M., 1858.
Opublikowano na podstawie tekstu reprodukowanego w książce: Lubok. Część 1. Piosenka rosyjska. komp. i skomentuj. SA Klepikova. M., 1939, s. 1. 221. (W tym wydaniu tekst jest podany we współczesnej pisowni.)
Obraz cieszył się ciągłym powodzeniem, był łatwo wyprzedany, dlatego przez pół wieku (od lat pięćdziesiątych XIX wieku) ukazywał się w dużych nakładach w różnych drukarniach.

„Jako dziecko często widywałem…”. Tekst pochodzi z eseju S. Szczeglowa „Miasto Pietrowsk. Fragmenty wspomnień” // Proceedings of Saratov Science Archiveval Commission, t. 25, 1909, s. 25. 279.
Wspomnienia sięgają lat 60. XIX wieku.
Pietrowsk to miasto powiatowe w północnej części obwodu Saratowskiego.

Zniknęła Moskwa. Fragment wspomnień poety, prozaika i tłumacza I. A. Biełousowa „Przeminęła Moskwa” // Przeminęła Moskwa. Wspomnienia współczesnych o Moskwie w drugiej połowie XIX wieku. M., 1964, s. 13. 347-348.
...w tamtym czasie i później - mówimy o latach 70-tych XIX wieku.

„Maryvanna”. Tekst zaczerpnięty z artykułu: Legat V. Wzdłuż moskiewskich podwórek // Ogonyok, 1925, nr 36(127), s. 23-35. 14-15.
Artykuł odzwierciedla ostatni okres istnienia niedźwiedziej zabawy.

Imię A.P. Sumarokowa (1717–1777) wiąże się z oświadczeniem w literaturze rosyjskiej XVIII wieku. estetyczna doktryna klasycyzmu, jej zaprojektowanie w żywy ruch literacki. Sumarokow występuje zarówno jako teoretyk tej doktryny, jak i uznany przywódca samego ruchu, jego najaktywniejszy i płodny przedstawiciel.

Sumarokow za cel swojego życia uważał tworzenie literatury rosyjskiej godnej zajęcia równego miejsca wśród innych literatur europejskich. W wydanych w 1748 roku „Dwóch biskupach” Sumarokow, wzorem Boileau, udzielał początkującym pisarzom rosyjskim wskazówek, jakimi wzorami powinni się kierować w różnych gatunkach poetyckich, czym powinny one być same i na czym polega sztuka poetycka. poeta składa się z. Szerokość zarysowanych perspektyw i względna nowość głoszonych idei pozostawały w całkowitej harmonii z wiodącymi trendami w konstrukcji kulturowej i ideologicznej tamtych lat. Sumarokow był pełen wiary w wykonalność swoich celów:

Wszystko jest godne pochwały: Dramat, Ekloga czy Oda -
Zdecyduj, do czego prowadzi Cię Twoja natura;
Tylko pisarz daje oświecenie umysłowi:
Ma wspaniały język i jest zdolny do wszystkiego.

Ale bez względu na to, jak szczegółowe i fascynujące było przedstawienie teoretycznych postulatów klasycyzmu, same instrukcje nie mogły zastąpić żywych praktyka literacka. Potrzebne były próbki krajowe, do których aspirowali rosyjscy autorzy

543 -

mógł nawigować. Trzeba było stworzyć nową literaturę. A Sumarokov podejmuje się tego zadania.

Praktycznie nie było gatunku literackiego klasycyzmu, w którym Sumarokow nie próbowałby swoich sił. Fanatycznie oddany teatrowi Sumarokow położył podwaliny pod narodowy repertuar rosyjskiej sceny w XVIII wieku. To jemu przypisuje się stworzenie pierwszych narodowych przykładów wiodących gatunków dramatu klasycystycznego – tragedii, komedii, opery. Nieprzypadkowo był także pierwszym dyrektorem pierwszego publicznego teatru rosyjskiego założonego w 1756 roku.

Rosyjska elegia, satyra poetycka i rosyjska bajka również zawdzięczają Sumarokowowi osobliwość swojej struktury poetyckiej. Gatunki eklogii i idylli, fraszki i zwrotki przeniósł na grunt narodowy, tworząc i tu pewną tradycję. Rozwijając formy liryzmu anakreontycznego i gatunek ody horacowskiej, Sumarokow na swój sposób przygotował dorobek Derzhavina w tym zakresie. Wreszcie stworzył unikalny gatunek pieśni-romansu, który stał u podstaw wrażliwej liryki sentymentalizmu i stylizacji lirycznych pieśni ludowych opracowanych przez poetów przełomu XVIII i XIX wieku. Interesująca jest także proza ​​Sumarokowa. Urodzony publicysta z dużym talentem satyrycznym, łączył cechy dziennikarza i krytyka, będąc organizatorem i jedynym wydawcą pierwszego w Rosji pisma literackiego „Pracowita pszczoła” (1759).

Taki był zakres działalności twórczej Sumarokowa, uznanego przywódcy szlacheckiego obozu literackiego lat czterdziestych-sześćdziesiątych XVIII wieku.

Podobnie jak Łomonosow, Sumarokow postrzegał literaturę jako środek kształtowania opinii publicznej. Ale w ocenie siły napędowe procesów społeczno-historycznych, stawał na stanowisku zdecydowanie klasowym. Uczeń Lądowego Korpusu Szlacheckiego Sumarokow już w czasie studiów był przepojony duchem wybrania stanu szlacheckiego. I działając jako ideolog tej klasy, Sumarokow żądał, aby szlachta uzasadniała swoją wysoką pozycję w społeczeństwie szlachetnymi czynami:

A w szlachcie każdy, bez względu na stopień,
Nie z tytułu - w działaniu trzeba być szlachcicem,
A wielki szlachetny grzech jest niewybaczalny.
Szefie, trzymaj się przepisów ponad wszystko!
Tytuł szlachecki płynie z krwi do krwi;
Ale powiedzmy: dlaczego szlachta jest tak obdarowywana?
Ponieważ mój dziadek żył na świecie dla dobra społeczeństwa,
Sam zapłacił, zarobił mi zadatek,
I wziąłem ten depozyt, zabierając cudze zasługi,
Nie powinien stawiać swojej godności na granicy
...................
Na zachętę przyzwoity wziął depozyt,
Czy słusznie mam bogactwo bez pracy?

544 -

Takie jest moralne credo Sumarokowa, które rozwinął w satyrze „O szlachcie” skierowanej do przedstawicieli klasy panującej.

Siła i dobrobyt państwa opiera się jego zdaniem na ścisłym wypełnianiu swoich obowiązków przez wszystkich członków społeczeństwa. Im wyższą pozycję zajmuje dana osoba na poziomach hierarchii społecznej, tym wyższe cechy moralne i intelektualne powinna posiadać. W tym Sumarokow nie zrobił wyjątku dla nikogo, w tym monarchów. W innym swoim dziele programowym „List jego imp. Wysokość Suwerennego Wielkiego Księcia Pawła Pietrowicza ... „(1761) bezpośrednio wyjaśnia spadkobiercy, jaka wielka odpowiedzialność spoczywa na nosicielach korony:

Wszyscy powinniśmy kochać naszą ojczyznę,
A gałęzie królewskie należy kochać bardziej;
Dobro ludu na tronie.
................
Uśpiony mówca, mający leniwą myśl,
Nieostrożnie zasiawszy nasiona,
Strata zostanie poniesiona w wyniku utraty czasu,
Beztrosko zrujnuje jedno pole,
I te jedyne ciężary spadną na niego;
A jeśli władca ustąpi, to biada
Wylewa się na ludzi i często jest jak morze.
To jest powód, dla którego istnieje krew małżeńska
Więcej miłości do ojczyzny.

Wersety te zawierają swego rodzaju klucz do zrozumienia orientacji ideologicznej najważniejszych dzieł Sumarokowa, zwłaszcza jego tragedii. Jeśli Łomonosow wybrał gatunek uroczystej ody jako główny sposób głoszenia swoich ideałów, to dla Sumarokowa główną platformą rozwoju jego programu ideologicznego był teatr. To właśnie na polu teatru ugruntował swoją wiodącą rolę w kształtowaniu się rosyjskiego klasycyzmu.

Postrzeganie przez Sumarokowa doświadczenia dramatu europejskiego następuje w czasie, gdy klasycyzm we Francji praktycznie tracił swą żywotność. Dzieło Corneille'a i Racine'a z połowy XVIII wieku. nabrał znaczenia tradycji historycznej. W tym czasie Voltaire stał się największym autorytetem w gatunku tragedii we Francji. Ale tragedia Woltera naznaczona jest już jakościowo odmiennym podejściem do interpretacji natury tragicznego konfliktu i samego rozumienia funkcji gatunku. Wraz z Voltaire’em gatunek ten staje się rzecznikiem propagandy ideałów edukacyjnych. W swoich sztukach dramatopisarz wypowiada się także przeciw

545 -

tyranii monarchii i nietolerancji Kościoła, wszelkim formom fanatyzmu, hipokryzji i okrucieństwa. System dramatyczny Woltera, zachowując bezpośredni związek z kanonem klasycznej tragedii XVII wieku, nosił jednocześnie cechy innych systemów światopoglądu artystycznego. Z jednej strony w niektórych tragediach Woltera wyraźnie widać jego postrzeganie zasad teatru szekspirowskiego, z drugiej strony w szeregu spektakli widać wpływ nowych nurtów dramatycznych – tradycji łzawego dramatu mieszczańskiego.

To pogodzenie późnego klasycyzmu francuskiego z systemem dramatycznym Szekspira, a także dydaktykyzm sztuk Woltera było charakterystyczne dla teatru epoki kształtowania się ideologii oświeceniowej. Młody dramat rosyjski, który w twórczości Sumarokowa stawiał pierwsze kroki w nowym gatunku, dopiero włączał się w ogólnoeuropejski proces rozwoju kulturalnego. Tradycje klasycyzmu w świadomości Sumarokowa organicznie współistniały z tradycjami teatru Szekspira iw tym sensie z duchowym dziedzictwem europejskiego renesansu. A minimalna ilość osobistego doświadczenia zapewniała swobodę wyboru.

W przedrewolucyjnej krytyce literackiej kwestionowano oryginalność wyglądu strukturalnego tragedii Sumarokowa. Postrzegano je jedynie jako naśladownictwo tragedii francuskiego klasycyzmu XVII – pierwszej połowy XVIII wieku. Sumarokow nie bał się przyznać, że podążał za lekcjami wielkich francuskich dramaturgów, w szczególności Racine'a. Właściwie przeniósł na ziemię rosyjską ogólny schemat klasycznej tragedii, z obowiązkową pięcioaktową strukturą, z pojawieniem się na scenie bohaterskich osobistości z na wpół legendarnych, odległych czasów historycznej przeszłości. Sztuki Sumarokowa, wpisujące się w system kanonów dramatycznych klasycyzmu, pisane były także poprawną wierszą aleksandryjską – w uznanej skali gatunku tragediowego, co było nowością także dla teatru rosyjskiego.

Przyswojenie przez Sumarokowa tradycji europejskich nie oznaczało jednak ślepego kopiowania wzorców francuskiego klasycyzmu. W wielu przypadkach konstrukcja tragedii Sumarokowa wskazuje na odejście od postrzeganego przez niego kanonu gatunkowego. I tak na przykład Sumarokow uwalnia swoje tragedie od systemu powierników, ograniczając do minimum liczbę uczestniczących postaci. Kolejną cechą struktury kompozycyjnej sztuk Sumarokowa jest skrajna słabość intrygi. Cecha ta powodowała swego rodzaju inercję w rozwoju akcji w tragediach i często prowadziła do braku w nich rozdzielczości. A samo rozwiązanie większości tragedii Sumarokowa było szczęśliwe.

546 -

Przyczyna różnicy w strukturze tragedii Sumarokowa od tragedii francuskiego klasycyzmu XVII wieku. ma swoje korzenie w zupełnie innym rozumieniu istoty tragicznego konfliktu. Być może na zewnątrz Sumarokow uchwycił sprzeczność, która stała się źródłem rozwoju akcji dramatycznej w tragediach Racine’a i Corneille’a: sprzeczność między obowiązkiem wynikającym ze świadomości jednostki o jej pozycji społecznej a wewnętrznymi interesami społeczeństwa sam osobnik. Ale konflikt, który stanowi podstawę tragicznej sytuacji, ta sprzeczność w tragediach Sumarokowa nigdy nie istniała i nie mogła być.

Rosja nie przeżyła jeszcze epoki duchowej emancypacji indywidualności ludzkiej w skali i formach charakterystycznych dla renesansu w Europie. I odpowiednio myśl ideologiczna Rosji aż do XVIII wieku. praktycznie nie rozwinęły się te idee dotyczące wolności osobowości człowieka i poczucia własnej wartości jednostki, które były naturalne i organiczne dla przeżywającego burzliwy renesans Zachodu. Świadomość iluzorycznego charakteru tych idei – w konsekwencji upadku ideałów renesansu – stworzyła podstawę do tragicznego zrozumienia pozycji jednostki w tym świecie; zostało to zapisane w traktatach politycznych T. Hobbesa, w „Esejach” M. Montaigne’a i w wierszach T. A. d’Aubigne’a. Takie są początki rozwiązania problemu osobowości, odziedziczone przez tragedię francuskiego klasycyzmu XVII wieku.

Rosyjska świadomość społeczna pierwszej połowy XVIII wieku. wynikało z innego rozumienia problemu osobowości. Afirmacja wartości jednostki została pomyślana nie w opozycji do jej interesów wobec praw życia społecznego, lecz wręcz przeciwnie – jako swego rodzaju podporządkowanie jednostki interesom zasady transpersonalnej (czy to interesom państwa lub stojącego na straży zasady klasowej). Idea państwowości była decydująca w systemie kodeksu wartości ideologii publicznej, a prymat obowiązku publicznego przed innymi interesami był niewzruszony. Dopiero pełniąc służbę, człowiek zyskał możliwość samoafirmacji. Podobne rozumienie korelacji między tym, co osobiste, a tym, co publiczne, znajduje odzwierciedlenie w tragedii rosyjskiego klasycyzmu. Aby zdać sobie sprawę z tragicznej niezgodności interesów jednostki i społeczeństwa, jak to miało miejsce we Francji w XVII wieku, sytuacja historyczna w Rosji tej epoki nie jest jeszcze dojrzała.

W sumie Sumarokow napisał 9 tragedii, a przez kilka dziesięcioleci (od końca lat czterdziestych XVIII wieku do lat siedemdziesiątych XVIII wieku) jego sztuki zasadniczo stanowiły podstawę narodowego repertuaru tragicznego. Wszystkie jego tragedie można podzielić na trzy grupy, zgodnie ze zmianami, jakim podlegał system dramatyczny autora w trakcie jego twórczości.

Do pierwszej grupy zaliczają się takie tragedie, jak Horew (1747), Hamlet (1748) oraz Sinav i Truvor (1750). Oznaczone przez nich wczesna faza powstanie gatunku tragedii na ziemi rosyjskiej.

547 -

Do drugiej grupy tragedii zaliczają się dwie sztuki stworzone przez Sumarokowa na samym początku lat pięćdziesiątych XVIII wieku: „Artistona” (1750) i „Semira” (1751), a także dwie tragedie z późniejszego okresu: „Dimiza” (1758) - w drugim wydaniu, po rewizji w 1768 r., stał się znany jako „Jaropolk i Dimiza” - i „Mścisław” (1774). Tragedie tej grupy, wyróżniające się pewną złożonością działania, najbardziej odzwierciedlają poszukiwania Sumarokowa Skuteczne środki w realizacji przez teatr jego funkcji edukacyjnych. Krystalizują na swój sposób kanon gatunku tragicznego stworzonego przez dramaturga.

Wreszcie do trzeciej grupy tragedii Sumarokowa, także charakteryzującej się specyficzną interpretacją tragizmu, zaliczamy takie sztuki, jak „Wyszesław” (1768) i „Dymitr pretendent” (1770). Obydwa chronologicznie przypadają na końcowy etap jego drogi twórczej i są efektem dramatycznych poszukiwań Sumarokowa w tym gatunku.

Już w najwcześniejszej tragedii Sumarokowa „Khorew” ujawnia się charakterystyczne dla dramaturga rozumienie istoty tragicznego konfliktu. Fabuła spektaklu zdaje się być osadzona we wzajemnej namiętności Khoreva i Osneldy, którzy łamią swój obowiązek. Horev musi maszerować z armią przeciwko ojcu swojej ukochanej. A w swojej wzajemnej miłości bohaterowie nieustannie stają przed wyborem: albo obowiązek, albo uczucie. Jednak przyglądając się bliżej rozwojowi tego konfliktu, odkrywamy, że zderzenie to jest pozbawione dynamiki: Khorev pozostaje wierny obowiązkowi, Osnelda łączy lojalność wobec ojca z miłością do Khoreva. Ani lamenty bohaterki nad naruszeniem obowiązku córki, ani męki Chorewa, który „poświęca” miłość w imię obowiązku, nie zmieniają istoty sprawy.

Podobna sytuacja ma miejsce w tragedii „Hamlet”, gdzie także wydaje się, że na pierwszy plan wysuwa się konflikt walki obowiązku z namiętnością. Obowiązek zemsty za ojca w duszy Hamleta zmaga się z jego namiętnością do Ofelii, córki mordercy (Sumarokow odchodzi od szekspirowskiego spisku, zrzucając odpowiedzialność za morderstwo na dworzanina Poloniusza). Ofelia również znajduje się w trudnej sytuacji. Ale podobnie jak w tragedii „Horew”, ukazanie konfliktu między obowiązkiem a namiętnością w Hamlecie i Ofelii jest czysto zewnętrzne. Konflikt skomplikowanych zmagań mentalnych, jaki ogarnął bohaterów wczesnych sztuk Sumarokowa, był swego rodzaju hołdem złożonym tradycjom dramaturgii Racine’a. Prawdziwe źródło tragicznej sytuacji w sztukach rosyjskiego autora jest zupełnie inne.

Równolegle do tego zderzenia i niezależnie od niego, w obu tragediach rozwija się kolejna, zawierająca wyraz pewnej lekcji moralnej i politycznej. Źródłem tego konfliktu są działania monarchy, naruszające jego królewski obowiązek. Znaczącą rolę odgrywają w tym bliscy monarchy, których pochlebstwa i oszczerstwa leżą u podstaw tyrańskich działań

548 -

linijka W „Khorowie” jest to informator Stalwerch, w „Hamlecie” – dworzanin Poloniusz. Uosabiają te siły na dworze, którym władca nigdy nie powinien ufać. To właśnie to drugie zderzenie zawiera przesłanki tragicznego wyniku. A jeśli mówimy o prawdziwym konflikcie, na którym leży podstawa dramatycznej akcji tragedii Sumarokowa, to wynika on ze sprzeczności między ideałem prawdziwego monarchy (jak wydawało się autorowi) a poczynaniami monarchy, który zapomina o obowiązkiem prawdziwej głowy państwa.

Oryginalność Sumarokowa w takim rozwiązaniu problemu tragicznego konfliktu wyjaśniana jest w kontekście narodowych doświadczeń kulturowych i ideologicznych. Nieprzypadkowo we wczesnych sztukach Sumarokowa można wyczuć wpływ tradycji charakterystycznych dla poziomu poszukiwań artystycznych pierwszej tercji XVIII wieku.

Począwszy od „Sinav i Truvor” Sumarokov eliminuje konflikt walki między obowiązkiem a pasją jako źródło niezależnej fabuły. Główna uwaga skupia się obecnie na działaniach monarchy: jak władca powinien zachowywać się na tronie i jakie są konsekwencje zapomnienia o poczuciu odpowiedzialności za swoje czyny. Problem obowiązku monarchy staje się kluczowy, gdyż obejmuje wszystkie aspekty artystycznego systemu tragedii.

Struktura tej tragedii jest niezwykle prosta. Dwóm młodym kochankom, Truvorowi i Ilmene, przeciwstawia się władca Nowogrodu, Synaw. Formalnie roszczenia Sinawa do Ilmeny są uzasadnione, gdyż jej ojciec Gostomysl obiecał mu ją jako żonę jako wybawcę Nowogrodu. Sytuację pogarsza fakt, że rywalem Sinava jest jego młodszy brat Truvor. A podstawą tragicznego konfliktu jest chęć władcy korzystania ze swoich praw. Tragedia sytuacji polega na tym, że legalność prawa wchodzi w konflikt z legalnością naturalnego prawa jednostki do wolności uczuć. A ponieważ nosicielem pierwszego jest monarcha, jego realizacja staje się przyczyną tragicznej śmierci poddanych, którzy na próżno próbują dochodzić swoich praw osobistych.

Niewątpliwy sukces dramatopisarza Sumarokowa w tej tragedii można uznać za jego dialektyczne rozwiązanie problemu odpowiedzialności monarchy, który łamie prawa cnót. Sam Sinav nie zdaje sobie sprawy ze zbrodni swoich czynów: Gostomysl naprawdę obiecał mu swoją córkę za żonę. Rozumieją to zarówno Truvor, jak i sama Ilmena. A będąc winowajcą śmierci swoich poddanych, Sinav jest nie tylko tyranem, ale obiektywnie także ofiarą swojej pasji. I z tego punktu widzenia jego wizerunek jest także głęboko tragiczny.

549 -

„Sinava i Truvor” można słusznie uznać za swego rodzaju wynik pierwszego etapu kształtowania się gatunku klasycznej tragedii narodowej w twórczości Sumarokowa. Ze wszystkich wczesnych sztuk dramaturga ta tragedia była najpopularniejsza wśród jego współczesnych.

Sztuki z lat pięćdziesiątych XVIII w reprezentują dobrze zdefiniowany typ struktury tragicznej. W centrum znajduje się zazwyczaj monarcha posiadający władzę, od którego zależą losy jego poddanych. Najczęściej bohaterami są dwoje młodych kochanków. A o powstaniu tragicznego konfliktu niemal zawsze decyduje zderzenie woli monarchy z interesami kontrolowanego przez niego ludu. W zależności od tego, na ile świadomość obowiązków władcy koreluje z transpersonalnymi normami idealnymi cnót królewskich, w tragediach Sumarokowa zarysowują się dwie przeciwstawne opcje strukturalne rozwoju akcji dramatycznej.

W jednym przypadku podstawą tragicznego konfliktu jest naruszenie przez monarchę swoich obowiązków. Naruszenie to jest podyktowane albo pasją monarchy („Sinav i Truvor”, „Artistona”), albo wpływem na niego sił zewnętrznych („Jaropolk i Dimiza”), albo obydwoma razem („Mścisław”). Czasem poddani stają się ofiarami tyranii i umierają, jak to ma miejsce na przykład w tragedii „Sinav i Truvor”. Ale w większości tragedii wynik jest inny. Niesprawiedliwe działania monarchy wywołują uzasadniony protest, który skutkuje swoistym protestem przeciwko tyranowi. W decydującym momencie, gdy życie monarchy wisi na włosku, jeden z bohaterów, wierny obowiązkom poddanego, ratuje go od śmierci. Pod wpływem tego szlachetnego czynu następuje cudowna przemiana monarchy z tyrana w miłosiernego i cnotliwego władcę. Pod koniec tragedii wzruszony władca jednoczy kochanków. Podobnym happy endem kończą się „Artistona”, „Jaropolk i Dimisa” oraz „Mścisław”.

Inna opcja strukturalna wiąże się z sytuacją, gdy monarcha ściśle wypełnia swój królewski obowiązek. Źródłem dramatycznego konfliktu są umyślne roszczenia poddanych sprzeciwiających się monarchie. Nieposłuszeństwo poddanych daje władcy pełne moralne prawo do karania buntowników. Ale tego nie robi, pozostając miłosiernym nawet wobec swoich przeciwników. Tę sytuację obserwujemy w Semirze oraz w jednym z najnowsze sztuki Sumarokow – tragedia „Wyszesław”. Monarcha z honorem znosi wszelkie próby swojej cnoty. A pod koniec tragedii zbuntowani poddani poddają się. Pokonani fizycznie i moralnie, przyznają, że mylili się wobec najwyższej słuszności władcy.

Dydaktyk moralny i polityczny stanowi wewnętrzny patos tragedii Sumarokowa. Dydaktyk ten szczególnie wyraźnie objawia się w tragediach ostatniego etapu twórczości

550 -

Ścieżki Sumarokowa - „Wyszesław” i „Dymitr pretendent”. Uwolnione od wszelkich kolizji bocznych tragedie te zamieniają się w dramatycznie zaprojektowane ilustracje obrazu albo idealnego monarchy („Wyszesława”), albo monarchy-tyrana, ukazanego w tragedia pod tym samym tytułem Dymitr Oszust.

W ostatniej z tych tragedii Sumarokow ponownie zwraca się do tradycji teatru szekspirowskiego. Literatura naukowa wskazuje już, że Sumarokow nadaje swojemu Dymitrowi cechy Ryszarda III z kroniki Szekspira pod tym samym tytułem. Sumarokow niewątpliwie dobrze znał tę kronikę. Słynny monolog Ryszarda rankiem przed decydującą bitwą 3 stycznia. 5 d. rzeczywiście można skorelować z monologiem Demetriusza z 7 yavl. 2 d., a sytuacja ta zmienia się na swój sposób w 5 yavl. 4 dni i 1 rok 5 d. Ale co najważniejsze, przedstawiając postać tyrana, Sumarokow i Szekspir zajmują diametralnie przeciwne stanowiska. Ryszard Szekspira jest okrutny, ale przez większą część przedstawienia starannie ukrywa swoje ambitne plany przed otaczającymi go ludźmi, obłudnie udając przyjaciela tych, których sam wysyła na śmierć. Szekspir daje portret obłudnego despoty, odsłaniając w swojej kronice mechanizm zdobywania władzy i zmiany władców angielskiego tronu.

Dimitry Sumarokowa jest szczery od swojego pierwszego pojawienia się na scenie. Nie uważa za konieczne ukrywanie swoich despotycznych aspiracji. A pod koniec tragedii czeka go logiczna zemsta. Dla Sumarokowa także i tutaj głównym zadaniem pozostaje chwila pouczająca, lekcja dydaktyczna dla monarchów.

Szczególne znaczenie w ocenie dramaturgii Sumarokowa ma kwestia źródeł fabularnych jego tragedii, a ściślej funkcji, jaką pełniło w sztukach Sumarokowa odwoływanie się do historii narodowej. Fabuła Większość tragedii Sumarokowa opiera się na materiale zaczerpniętym z historii Starożytna Ruś Okres kijowski. Dla Sumarokowa takie podejście do wyboru tematów miało fundamentalny sens.

Nie chodzi tu oczywiście o to, że Sumarokow rzekomo widział w praktyce społecznej starożytnej Rusi standardy moralne, które tak konsekwentnie głosił w swoich tragediach. Problematyka tragedii Sumarokowa wyrasta z idei Rosjanina świadomość społeczna XVIII wiek Świadczyć o tym może wiele przykładów z samego tekstu tragedii. Wystarczy sięgnąć do tragedii „Artiston”, której fabuła sięga czasów starożytnego perskiego despotyzmu i jest zaczerpnięta od Herodota, aby przekonać się, że nie ma w niej zasadniczej różnicy między interpretacją problemów moralnych i politycznych oraz w sztukach rozwijających starożytne rosyjskie wątki.

551 -

Podejście Sumarokowa do przeszłości historycznej, krajowej i zagranicznej, odzwierciedlało ahistoryczny charakter myślenia artystycznego, charakterystycznego dla jego czasów. A sens odwoływania się Sumarokowa do wątków z historii starożytnej Rosji nie polega na próbach połączenia jego własnych wyobrażeń o etycznych standardach postępowania, które rzekomo istniały na starożytnej Rusi, ze współczesnością. Wyjaśnia to ogólny wzrost samoświadomości narodowej, pragnienie rosyjskich postaci kulturowych XVIII wieku. utwierdzić znaczenie swojej przeszłości historycznej, własnych tradycji historycznych, jak przystało na państwo, które dołączyło do rodziny narodów europejskich.

Podobne wyjaśnienie tego faktu znajduje potwierdzenie w szeregu wypowiedzi Sumarokowa na temat języka rosyjskiego i kultury rosyjskiej, rozproszonych w jego listach, satyrach, utworach prozatorskich, a wreszcie w listach. S. Poroszzyn w swoich „Notatkach” relacjonuje typową rozmowę Sumarokowa z N. N. Paninem, która odbyła się 27 września 1765 r. u Wielkiego Księcia, na którego obiadach pisarz często bywał. Rozmowa zeszła na instytucje oświatowe i przypomnieli sobie I. I. Betskiego, słynnego szlachcica i organizatora oświaty w czasach Katarzyny. Z charakterystyczną dla siebie bezpośredniością Sumarokow zauważył: „ ... Jest taki pan Taubert: śmieje się z Betsky’ego, że wychowuje nieśmiałe dzieci po francusku. Betsky śmieje się z Tauberta, że ​​jest nieśmiały w szkole, która niedawno została otwarta przy akademii, i uczy go języka niemieckiego. I wydaje mi się ... Betsky i Taubert są głupcami; Dzieci w Rosji należy wychowywać w języku rosyjskim”. Właśnie w świetle takiego rozumienia roli czynnika narodowego w wychowaniu rodaków należy rozważyć kwestię wykorzystania przez Sumarokowa w swoich tragediach wątków z przeszłości historii narodowej.

Rodzaj tragedii rosyjskiej stworzony przez Sumarokowa stał się podstawą kanonu strukturalnego tego gatunku, który rozwinął się w XVIII wieku. i został przyjęty z niewielkimi odchyleniami przez kolejnych rosyjskich dramaturgów tej epoki. Proces rozwoju gatunku komediowego na ziemi rosyjskiej był bardziej złożony. Największe osiągnięcia w tym gatunku kojarzone są z XVIII wiekiem. pod nazwiskiem Fonvizina, jego komedie „Brygadier” (1769) i „Mniejszy” (1783). Ale komedie Fonvizina nie pojawiły się znikąd. Droga do stworzenia oryginalnej, zaostrzonej satyrycznie komedii społecznej, jaką był „Mniejszy”, prowadziła przez liczne poszukiwania i eksperymenty, wychodzące niekiedy poza zainteresowania samego teatru. Ważne miejsce w tym procesie zajmowały komedie Sumarokowa.

552 -

W systemie poglądów literackich i teoretycznych Sumarokowa przedmiot i funkcja gatunku komediowego są w dużej mierze powiązane z podmiotem i funkcją satyry:

Zdolność komedii do poprawiania nastroju poprzez kpinę:
Mieszaj i korzystaj z jego bezpośredniej karty.
Wyobraź sobie bezdusznego urzędnika zamawiającego,
Sędzia, że ​​nie zrozumie, co jest napisane w dekrecie.
Wyobraźcie sobie mnie dandysa, który zadziera nos,
Co całe stulecie myśli o pięknie włosów? ...

Świat rzeczywistości codziennej, daleki od idealnych sfer ustalania kodeksu cnót klasowych i królewskich, ta rzeczywistość, w której dominuje walka drobnych i złośliwych namiętności – taki jest świat komedii. A zadaniem dramatopisarza jest ośmieszyć ten świat, obudzić w widzu poczucie oburzenia i pogardy dla niego.

Źródła, na których Sumarokow mógł się opierać w procesie opracowywania wyglądu strukturalnego swoich komedii, były dość zróżnicowane. W odróżnieniu od tragedii klasycyzmu, komedia europejska była wolna od sztywnego kanonu norm i reguł gatunkowych. Tutaj Sumarokow miał więcej wolny wybór. Ale jedna okoliczność jest zastanawiająca.

Jeśli w tragediach Sumarokowa ważne było podkreślenie narodowo-patriotycznego patosu ich treści, to jego komedie, zwłaszcza te napisane w latach 1750–1760, są prawie pozbawione oznak narodowego stylu życia. Czasem można odnieść wrażenie, że Sumarokow świadomie do tego dąży. Zatem imiona bohaterów jego pierwszych komedii, środowisko, w którym muszą działać, a także same działania, czasami bardzo odbiegają od rosyjskiej rzeczywistości. Od zabawy do gry w pierwszych komediach Sumarokowa, Orontes, Valere, Dorant, Clarice, Florise, Dorimena, słudzy Pasquin, Harlequin itp., Tradycyjnie dla teatru europejskiego, przechodzą od zabawy do zabawy. W nich podpisywane są umowy małżeńskie, słudzy zachowuj się dość bezczelnie wobec swoich mistrzów, czasami oszukując ich, ucząc ich, tj. życie toczy się według pewnych konwencjonalnych norm, które są dalekie od rosyjskiego stylu życia.

To prawda, że ​​​​w niektórych bohaterach komedii Sumarokowa rosyjski widz rozpoznał współczesnych autora, jego literackich przeciwników i osobistych złych życzeń, a w niektórych przypadkach - w przedstawieniu służącego Kimara („Pusta kłótnia”) ignoranta Fatyu (tamże) i kontrowersyjna szlachcianka Gidima („Potwory”) Sumarokov zdołali przekazać cechy życiowe typów generowanych przez narodowe warunki życia. Ale to nie te fakty przesądziły o pozycji Sumarokowa w tym gatunku w latach pięćdziesiątych XVIII wieku. Nie tylko konstrukcja, ale i sam duch komedii Sumarokowa z tamtych lat zachował wyraźny związek z wzorcami europejskimi.

Jak wytłumaczyć tę sytuację w postawach twórczych przywódcy rosyjskiego klasycyzmu?

553 -

Sumarokovowi nie można odmówić konsekwencji, gdy zgodnie z założeniami „Sztuki poetyckiej” Boileau powtarzał za swoim nauczycielem francuskiego w liście „O poezji” w miejscu omawiania funkcji komedii:

Nie pisz gier dla znających się na rzeczy ludzi;
Mieszać bez powodu dar podłej duszy.

Boileau w swoim traktacie ostrzegał francuskich autorów komedii przed wprowadzaniem do literatury tradycji kwadratowej farsy. Nie wszystko Boileau akceptował w komediach Moliera, w których wyczuwał echa teatru Tabarina. Teoretyk francuskiego klasycyzmu w swoich żądaniach ustanowił wyraźną granicę pomiędzy teatrem niższych klas społecznych, „placuwnego motłochu”, a teatrem mającym służyć szlacheckiej publiczności. Ten akcent elitarności w poglądach Boileau najwyraźniej był całkiem zgodny z teoretycznymi poglądami samego Sumarokowa, z jego otwarcie klasowym rozumieniem roli sztuki w życiu społecznym.

Na ziemi rosyjskiej nosiciel tradycji śmiechu scenicznego porównywalnego z prymitywną farsą ludową, przed którą Boileau ostrzegał francuskich pisarzy komediowych, był oczywiście w oczach Sumarokowa przerywnikiem – „rzuconymi zabawami”, które wypełniały luki między aktami w sztukach teatr szkolny. Wchodząc stopniowo do repertuaru teatrów farsowych o charakterze półfolklorystycznym, gatunek sidehow coraz bardziej oddalał się od teatru profesjonalnego, przeznaczonego dla wykształconej publiczności.

A kiedy Sumarokow w swoich pierwszych komediach wprowadzał na scenę Orontesa, Clarice, Dorantsa i Pasquinsa, było to podyktowane jego podkreślaną chęcią ustanowienia nowego rodzaju przedstawień komediowych na rosyjskiej scenie. Zadaniem na pierwszym etapie kształtowania się gatunku było właśnie oddzielenie go od teatru oddolnego. Sumarokow celowo oddziela swoje komedie od tradycji, z jaką w świadomości rosyjskich widzów kojarzą się wyobrażenia o teatrze komicznym – od szkolnych przedstawień i farsowych fars.

Ale mimo całego jego deklaratywnego odrzucenia oddolnej kultury demokratycznej, Sumarokow w gatunku komediowym nie mógł być całkowicie odizolowany od swoich tradycji. Zainteresowanie rosyjskiego dramaturga teatrem Moliera było na swój sposób znaczące, ponieważ dla samego Moliera farsa ludowa nigdy nie straciła na znaczeniu. „W istocie Moliere zaczął od farsy. Wszystko, co czerpał z innych źródeł, wprowadzał lub łączył z farsą, wywyższając i wzbogacając ten typ dramatu. Farsa nauczyła go przedkładać naiwne i pogodne wyrażanie uczuć nad zawiłe chwyty literackie czy dowcipy, a jego komedia ma iście narodowy charakter ... Bez względu na to, co mówi Boileau, Moliere jest jedynym w swoim rodzaju geniuszem właśnie dlatego

554 -

Sumarokow, jak pokazują jego przypowieści i pieśni-romanse, spontanicznie zrozumiał szerokie możliwości, jakie stwarzał folklor dla wzbogacenia literatury. A droga, jaką wybrał tworząc własną komedię, w naturalny sposób doprowadziła do kontaktów z tradycjami poezji ludowej. Nie było nieprzekraczalnej przepaści pomiędzy tradycjami francuskiej farsy ludowej, przejętymi przez Sumarokowa aż do Moliera, a humorem szkolnego przedstawienia, które przed Sumarokowem stanowiło podstawę tradycji komedii narodowej w Rosji. Podobnie na komedie Sumarokowa wpłynęła żywiołowa demokracja i folklor włoskiej komedii dell'arte, z którą Sumarokow mógł się bezpośrednio zapoznać podczas długich tournée włoskiej trupy w Petersburgu w latach trzydziestych XVIII w., podczas pobytu w Korpusu Szlachetnego. Wczesne komedie Sumarokowa są pod tym względem szczególnie charakterystyczne. Na koniec, mówiąc o czynnikach, które zadecydowały o ukształtowaniu się wyglądu strukturalnego pierwszych komedii Sumarokowa, należy wspomnieć o twórczości duńskiego dramaturga L. Golberga. Ślady wpływu jego komedii „Bramarbas, czyli chełpliwy oficer” są wyraźnie widoczne w komedii „Tresotinius”.

Oceniając komedie Sumarokowa, zwłaszcza okres lat 1750–1760, zwyczajowo mówi się o ich pamflecie. Pamfleciarstwo objawia się najczęściej ostrymi atakami dramaturga na jego osobistych wrogów i przeciwników literackich. Do takich należy W. K. Trediakowski, a także F. Emin i zięć Sumarokowa A. I. Buturlin, znany z nadmiernego skąpstwa i okrucieństwa wobec służby.

Jednak samo rozpoznanie prototypów poszczególnych postaci w sztukach Sumarokowa i rozszyfrowanie zawartych w nich wskazówek nie ukazuje znaczenia dziedzictwa Sumarokowa w rozwoju gatunku komediowego w XVIII wieku. Tworząc podstawę ideologicznego patosu sztuk, pamfleciarstwo pełniło pewną funkcję strukturotwórczą. Cechą charakterystyczną wczesnych komedii Sumarokowa („Tresotinius”, „Potwory”, „Pusta kłótnia”) był brak intrygi. Fabuła tych komedii jest niezwykle prosta: ojciec wydaje za mąż córkę, do której jednocześnie zgłaszają roszczenia rywalizujący ze sobą zalotnicy. A ponieważ pragnienia samej córki zwykle nie pokrywają się z planami jej rodziców, cała akcja komedii podporządkowana jest dyskredytacji zalotników i burzeniu planów. W finale

555 -

córka jednoczy się ze swoją wybranką, a rodzice zmuszeni są się z tym pogodzić.

Nietrudno dostrzec tu zachowanie podstaw struktury włoskiej komedii masek. Brakuje tylko intrygi i wszechobecnej Brighelli i Harlequina, na których wybrykach opiera się cały dreszcz akcji włoskiej komedii. Ale dla Sumarokowa intryga w sztuce nie wydaje się aż tak niezbędnym elementem akcji komicznej. Rozrywka interesuje go tylko o tyle, o ile przyczynia się do realizacji głównego zadania – ośmieszenia występku eksponowanego na scenie. Edukacyjny charakter komedii, skupienie się na wyciągnięciu pewnej lekcji moralnej, podobnie jak w tragedii, stanowi podstawę zrozumienia przez Sumarokowa ostatecznego celu przedstawienia dramatycznego. A to wpływa na strukturę komedii Sumarokowa. Fabuła jest w nich jedynie swego rodzaju ramą zapewniającą spójną samoidentyfikację ujawnianych bohaterów. Odcinki pojawiają się na scenie jeden po drugim, a każdy z nich jest w zasadzie małą udramatyzowaną satyrą. Komedia jawi się zatem jako swego rodzaju galeria typów negatywnych, a przed oczami widzów przechodzą uosobione przywary: wyimaginowana wiedza i arogancja (pedanci Tresotinius, Bobembius, Criticiondius), przechwałki i tchórzostwo (Bramarbas), szykany (urzędnik Khabzey ), modne wybryki (petimeter Dulizh) i itp.

We wczesnych komediach ekspozycję wzmacnia aktywny śmiech w tle. Sumarokow bogato nasyca swoje sztuki scenami farsowymi, często zapożyczonymi od Moliera czy Golberga, nie dbając o naturalność i wewnętrzną jedność komicznej kompozycji.

Sytuacja komplikuje się w komediach z lat sześćdziesiątych XVIII wieku. Nie odrywając się od tradycji teatru Moliera, Sumarokow odchodzi nieco od schematu strukturalnego wypracowanego we wczesnych komediach. Obserwuje się pierwsze podejścia do powstania oryginalnej komedii rosyjskiej, w której rozrywka i moralizowanie powinny ustąpić miejsca kwestiom społeczno-politycznym. Teraz Sumarokov szuka własnych sposobów na zwiększenie efektywności gatunku i wzmocnienie oskarżycielskiego charakteru komedii. Łączy się to z postrzeganiem nowych trendów w dramacie europejskim, które wyznaczyły połowę XVIII wieku.

Przenikanie tradycji łzawego dramatu na scenę rosyjską stało się faktem dokonanym. Zmiana pokoleń francuskich komików i działalność dramatyczna Diderota zdeterminowały odnowienie repertuaru komediowego, dotychczas tłumaczonego na język rosyjski. A w samej Rosji walka V. Lukina z interpretacją gatunku komedii jako rozrywki nie przeszła bez śladu.

Trzy komedie Sumarokowa z lat sześćdziesiątych XVIII wieku. - „The Guardian” (1764), „Reddy Man” (1768) i „Trujący” (1768) noszą ślady odrębnego

556 -

wpływ nowego systemu dramatycznego. Akcja komedii jest praktycznie wolna od farsy. Ostrość satyrycznego potępienia głównych bohaterów tych komedii słusznie pozwala dostrzec w nich zachowanie elementu paszkwilu. Nie przeszkadza to jednak dramatopisarzowi odstąpić od schematu, który pierwotnie wypracował w samej konstrukcji spektakli (zwłaszcza w „The Guardian” i „Poisonous”). W strukturze fabularnej komedii zarysowuje się nowy typ stereotypu fabuły: chwilowo triumfującego występku, uosabianego w złowieszczych obrazach Nieznajomego, Kaszczeja i Herostratusa, przeciwstawia się cierpiąca cnota. Motywy wyimaginowanej śmierci, chwilowej utraty majątku i nieznanego pochodzenia zwiększają cierpienie, jakie spotyka cnotliwych bohaterów. Ale zemsta nieuchronnie czeka występek. A dokonuje się to w sposób równie tradycyjny dla łzowego dramatu: to motyw rozpoznania przez krzyż, pojawienie się na scenie naocznych świadków zbrodni i sprawiedliwe orzeczenie sądu. W finale występek zostaje ukarany, a zdeptana sprawiedliwość triumfuje. Cała komedia jawi się jako swego rodzaju lekcja moralna, mająca na celu nie tyle rozbawienie widza śmiechem, ile wzruszenie go wrażliwością.

Taki nacisk na wrażliwość, zwrot w stronę poważnej komedii i odmowa stosowania w niej farsowych technik komicznych świadczyły o ogólnej ewolucji metody twórczej Sumarokowa. Jeśli w jego tragediach ostatniego okresu widać to we wzmocnieniu roli zasady aluzyjnej, w uwolnieniu akcji od kolizji bocznych, to w komediach końca lat sześćdziesiątych XVIII wieku. Gwałtownie rośnie liczba ataków satyrycznych o charakterze społeczno-politycznym. Jednocześnie w komedii następuje swego rodzaju powielanie problemów, których rozwój był wcześniej uznaną prerogatywą gatunków wysokich - ody lub tragedii. W przemówieniach złośliwych bohaterów komedii Sumarokowa z lat sześćdziesiątych XVIII wieku. wysłuchuje się tyrad na temat honoru lub czyta się Bogu modlitwy pokutne. Oto na przykład monolog Herostratusa z 6 zjawisk. Komedia „Trująca”:

Herostratus(jeden).

O chimero, chimero, wymyślona dla krępowania sumienia przez polityków, a czczona przez głupców, w imię ucisku wolności i uczuć, przez naszą frywolność zwana uczciwością! Gdybyś był ważny; tak by wasi przeciwnicy byli zaszczyceni, a wasi zwolennicy pogardzani! Czy to dlatego, że nisko kłaniają się ludziom, są uczciwi? Czy uczciwi ludzie mają więcej przyjaciół i mniej wrogów? Czy uczciwi czynią więcej dobra? Czy bardziej mile widziani są ci, którzy są uczciwi? ?.. Nieuczciwy, plądrując swój majątek, wspaniale triumfuje dzień, który go sprowadził na świat na szkodę i zagładę bliźniego, a uczciwy opłakuje dzień, który sprowadził go na świat dla dobra bliźniego , więziony za długi ...

557 -

W tych słowach można oczywiście usłyszeć głos samego Sumarokowa, oddają one stan rozczarowania, jaki towarzyszył końcowemu etapowi twórczości dramaturga. Jednak ta okoliczność nie powinna przesłaniać nam najważniejszej rzeczy - chęci Sumarokowa, aby przybliżyć treść swoich komedii do rozwiązania palących problemów politycznych. W świetle kontrowersji, jakie toczyły się między pismami satyrycznymi w latach 1769–1770, aktualizacja tematu „uczciwości” w komediach Sumarokowa obiektywnie doprowadziła do problemów „Uszyta” Fonvizina. Początki takiego ujęcia tego tematu w literaturze rosyjskiej XVIII wieku. wróć do satyr Cantemira. Sumarokow kontynuował tę tradycję, przenosząc na scenę problemy satyry poetyckiej, tworząc w ten sposób warunki do powstania komedii o ostrym charakterze społecznym, jaką była sztuka Fonvizina. Co więcej, powyższy monolog Herostratusa nie był bynajmniej wyjątkiem. We wszystkich trzech komediach Sumarokowa z lat sześćdziesiątych XVIII wieku. w jej wyraźnie trawestacyjnej interpretacji pojawia się wątek „uczciwości”. Zwiastunami tej satyrycznej interpretacji pojęcia „honoru” są zwykle złośliwe postacie - Nieznajomy, Kaszczej, nie wspominając o Herostratusie. W ten sposób ideolog oświeconej rosyjskiej szlachty Sumarokow na swój sposób przekształcił gatunek komedii, aktywnie nasycając go elementem dziennikarskim.

Tak więc bombast oskarżycielskich komedii Sumarokowa z lat sześćdziesiątych XVIII wieku. wykraczało daleko poza zwykłe rozliczenie osobistych rachunków z przeciwnikami. Odwołując się do opinii publicznej, Sumarokow szuka sposobów na przekształcenie teatru w środek obrony swoich poglądów ideologicznych. Oskarżycielski patos jego komedii zbliża je do pism satyrycznych z lat 1769–1770. I to nie przypadek, że N.I. Nowikow w swojej polemice z magazynem Katarzyny „Wszystkie rzeczy” na temat roli satyry wielokrotnie odwoływał się do przykładu Sumarokowa, a zwłaszcza do jego komedii. Kaszczeja Sumarokowskiego z komedii „Człowiek chciwy” umieścił obok Harpagonu Moliera, upatrując w nich jedności zasad demaskowania występków w ramach satyry twarzy.

Ostatni etap twórczości komediowej Sumarokowa nastąpił w 1772 roku. Oznaczał on powstanie trzech sztuk. Są to „Rogacz z wyobraźni”, „Matka towarzyszka córki” i „Charlotte”. Na te sztuki duży wpływ miał już „Brygadier” Fonvizina. W każdym z nich prosta intryga schodzi na dalszy plan, a znaczące miejsce w strukturze akcji scenicznej zajmuje opis moralny.

Komedia „Rogacz z wyobraźni” jest szczególnie wskazana pod tym względem. Głównymi bohaterami jest para prowincjonalnych drobnych szlachciców o charakterystycznych imionach Vikul i Khavronya. Fabuła spektaklu opiera się na miłości bogatego hrabiego do biednej dziewczyny, wychowanej na prowincjonalnej pustyni przez tego rodzaju, ale nieświadomych domowników. Nieuzasadniona zazdrość Vikula wobec jego lepszej połowy, coś takiego

558 -

przypominający Brygadiera, rodzi liczne sytuacje komiczne, które pojawiają się w miarę rozwoju melodramatycznej fabuły. Główny zainteresowania artystyczne gra - w tym bogatym opisie życia codziennego, jasna indywidualizacja portretów mowy Vikula i Khavronyi, które ujawniają się w scenach przedstawiających ich proste styl życia, z codziennymi wiejskimi zmartwieniami, przyzwyczajeniami, z ich gościnnością i spontanicznością w wyrażaniu uczuć. Rozważmy na przykład doświadczenia Vikula z powodu wyimaginowanej zdrady żony lub rozkazów Khavronyi, która przygotowuje się na spotkanie z hrabią. Każe ugotować „udka wieprzowe ze śmietaną i chrzanem”, „zrobić w garnku niechlujną owsiankę i w garnku”, „placki z solonymi grzybami mlecznymi”. „Pewnego dnia będziemy my! a ty, Ekscelencjo hrabiego, możesz bez wstydu jeść nasz chleb i sól; to dar, że nasze rezydencje nie są kolorowe: chata nie jest czerwona w narożnikach, ale czerwona jest w ciastach” (VI, 12). Nasycony ludowymi przysłowiami i powiedzeniami język Khavronyi i jej męża jest żywym przykładem mowa potoczna. Pod tym względem najnowsze komedie Sumarokowa zasadniczo różnią się od jego poprzednich sztuk z lat sześćdziesiątych XVIII wieku.

Jednak wszystkie te cechy wcale nie oznaczały, że Sumarokow porzucił satyrę, choć w jego najnowszych komediach nie ma już ostrej bombastyki. Komedie te zawierają krytyczne ataki na niegodnych szlachciców. Czasem pojawiają się one wulgaryzmy przypadkowo wplatane w wypowiedzi postaci neutralnych, jak np. uwaga służącej Nysy o szlachcie myślącej tylko o swojej szlachetności w komedii „Rogacz z wyobraźni”: „Nie ma nic bardziej nieznośnego niż ta istota, która jest wywyższona samym cieniem szlachetnego imienia i który siedząc obok miski do ugniatania, otoczony jest służbą w łykowych butach i szarfach ... bojary zostają wyniesieni do tytułu” (VI, 16). Częściej jednak bezpośrednim obiektem satyrycznego potępienia okazują się sami bohaterowie komedii, jak np. Minodora, zalotna fashionistka udająca narzeczonego swojej córki („Matka jest partnerką córki”) i zwłaszcza dzika i krnąbrna właścicielka ziemska Burda, główna bohaterka komedii „The Twist”, której charakter antycypuje pewne cechy Prostakowej Fonvizina.

Gatunkiem, w którym satyryk Sumarokow był prawdziwym innowatorem, była bajka. On sam, zgodnie z ustaloną tradycją narodową, nazywał swoje bajki przypowieściami. W ten sposób Sumarokow najwyraźniej chciał podkreślić pedagogiczne znaczenie gatunku, przypomnieć alegorię związaną z jego przypowieściami, ponieważ pojęcie „bajki” można skojarzyć z humorystycznym rodzajem rozrywkowych bajek.

Za swojego życia Sumarokow opublikował trzy księgi „Przysłów” (1762–1769). Wcześniej wiele z nich publikowano w różnych czasopismach w latach 1750–1760. I dopiero w 1781 roku w „Kompletnym

559 -

zbiór wszystkich prac ... » Sumarokov Nowikow opublikował 6 ksiąg przypowieści, zawierających wszystko, co autor napisał w tym gatunku, łącznie około 380 dzieł.

Gatunek przypowieści doskonale pasował do żarliwej, niepohamowanej natury Sumarokowa z jego bystrym umysłem jako urodzonego polemisty i satyryka. Rosyjska bajka poetycka swoje cechy strukturalne zawdzięcza Sumarokowowi. W istocie to jemu przypisuje się stworzenie klasycznego sposobu narracji baśniowej, opartego na zastosowaniu elastycznych i mobilnych heterometrów jambicznych. Bogaty dynamicznie wolny wiersz jambiczny okazał się idealnym środkiem zarówno do przekazania dialogu, jak i szkicowania scen życia codziennego. Obfite nasycenie słownictwa przypowieści wulgaryzmami i frazeologią potoczną stworzyło podstawę dla szczególnej intonacji i tego szorstkiego humoru, który wyróżnia najlepsze przypowieści Sumarokowa. W jego twórczości budujące moralizowanie ustępuje miejsca kąśliwemu szyderstwu, kpinie pełnej ironii. To nie przypadek, że tradycyjna moralność Sumarokowa jest często nieobecna lub zastępowana przez autorską maksymę-refleksję, stanowiącą nie tyle naukę moralną, ile swego rodzaju koncentrację idei tkwiącej w samej przypowieści.

Być może jednak główną zasługą Sumarokowa było to, że zaskakująco dokładnie odgadł najszersze możliwości satyry związane z tą poetycką formą. Po raz pierwszy w literaturze rosyjskiej abstrakcyjne uniwersalne właściwości baśniowych postaci zwierzęcych zostały uzupełnione szczegółami wskazującymi, że postacie te należą do określonego środowiska społecznego. W ten sposób alegoria zaczyna stanowić podstawę satyrycznego potępienia w poetyckiej bajce. Oto na przykład jego przypowieść „Dwa szczury”, która opowiada o tym, jak dwa szczury spotkały się w tawernie i podzieliły się pozostałym piwem w misce.

Dwa szczury spotkały się w tawernie,

I zaczęli krzyczeć

Piosenki Burłackiego do śpiewania i gardła rozdzierane

Wokół umieszczonej tutaj miski ...

Jeden ze szczurów widzi, że w misce nie ma wystarczającej ilości piwa dla dwóch osób i od razu „przychodzi na myśl”:

Tracę tę zabawę

Kiedy moja siostra zaniedbuje zasady

I ona wypije cały nektar

Jeden do dołu ...

To, że mądry szczur zapamiętał „zasady”, nie jest przypadkowe: w sposobie wyrażania myśli pojawia się odniesienie do bardzo specyficznego otoczenia społecznego. Dalszy tok rozumowania szczura nie pozostawia wątpliwości co do ideologicznej orientacji przypowieści Sumarokowa:

560 -

Byłem na rozkaz
I mieszkałem z urzędnikami;

Znam zasady

A ona rzekła do niej: „Moja droga!

Jesz, radość, wodę

I czcij mnie, przyjacielu, jako dowódcę;

Witam,

A o właścicielce, siostrze, twojej

Nie tylko słuch,
Tak, nie ma ducha” -

I wypił wytrawne piwo ...

Zakończenie przypowieści jest pełne sarkazmu:

Siostra narzeka i mówi tak:

„W przyszłości nie będę pieścić się taką rozmową,

I do pubu

Podążam za szczurami gubernatora.

Sumarokow nie podaje żadnej moralności. Tak, nie ma takiej potrzeby, bo jego przypowieść nie jest lekcją moralną, ale zjadliwą satyrą ubraną w bajkę i to satyrą społeczną. Te szczury są dobrze zaznajomione z niepisanymi przepisami biurokratycznej hierarchii. Sumarokow otwarcie wyjaśnia, na czym polega arogancka bezwstydność szczura gubernatora. Jego kodeks moralny wyznaczają prawa moralne panujące w ludzkim świecie. Uderzają niezwykle subtelne niuanse psychologicznego wyglądu bohaterów tej przypowieści, zwłaszcza szczurów, które zyskały inteligencję w rezydencjach wojewody. Osiąga się to poprzez styl. Szczur gubernatora nie tylko zabiera przyjacielowi część udziału, ale przekonuje ją o słuszności tego zarządzenia. Co więcej, czyni to z tak autentyczną serdecznością, z takimi wyrazami przyjaźni, że jej sztuki hipokryzji mógłby pozazdrościć niejeden urzędnik, u którego „odwiedziła”. Cały zestaw najczulszych i najczulszych adresów, cieplejszych i cieplejszych, zawiera jej przemówienie do przyjaciółki: „kochanie”, „radość”, „siostra”, „kumpel”. A za tym wszystkim kryje się jeden cel: zgarnąć więcej kosztem tej samej „siostry”. W swoich ustaleniach Sumarokow w wyjątkowy sposób antycypuje metodę Kryłowa. Odzwierciedlało to jego innowacyjną rolę w kształtowaniu wyglądu rosyjskich bajek poetyckich.

Sukces Sumarokowa wynika w dużej mierze z faktu, że za wzór wybrał dzieła francuskiego baśniarza La Fontaine'a. Charakterystyczną cechą maniery La Fontaine'a w baśniach była elegancka swoboda stylu, przypominająca dobroduszną rozmowę autora z czytelnikiem, pełną błyskotliwych dowcipów i ironii. Sumarokow oczywiście nie mógł całkowicie przenieść stylu La Fontaine’a na ziemię rosyjską. Ale co najważniejsze – w ponownym przemyśleniu moralizującej funkcji gatunku baśni – przykład La Fontaine’a dla Sumarokowa okazał się decydujący w jego własnych poszukiwaniach. Ale jednocześnie Sumarokow nigdy nie przestał czuć

561 -

Rosyjski pisarz. Nieustannie starał się nadać swoim przypowieściom narodowy charakter, maksymalnie zbliżyć ich treść do koncepcji i idei rosyjskiego czytelnika. Jest to szczególnie widoczne, gdy Sumarokov zwraca się do traktowania tradycyjnych wątków baśniowych, które były szeroko rozpowszechnione na arenie międzynarodowej. Często otwarcie deklaruje rusyfikację używanych tematów.

Kto nie będzie udawał,

Wszechwidzący nie da się oszukać.

Zamienię Fedrę na Rosjankę
I chcę utkać bajkę z rosyjskim przykładem -

Sumarokov rozpoczyna przypowieść „Złodziej”, której fabułę zaczerpnął z bajki rzymskiego bajkopisarza Fedrusa „Święto” (księga 4, bajka 10). I odpowiednio, ogień ołtarzowy Sumarokowa zamienia się w świecę, a Świątynia Jowisza w cerkiew z obrazami i kaplicą. Tekst przypowieści zawiera nawet elementy modlitwy chrześcijańskiej.

Już sama zmiana sytuacji w przypowieściach wiąże się z pragnieniem Sumarokowa urzeczywistnienia krytycznego ukierunkowania ich treści. Tradycyjne wątki uzupełnia szczegółami, które przekładają znaczenie abstrakcyjnej moralności pierwotnego źródła na płaszczyznę satyrycznego eksponowania poszczególnych zjawisk społecznych rosyjskiej rzeczywistości XVIII wieku. Orientacyjnym przykładem takiego przetwarzania jest jego przypowieść „Zając”, której fabuła została zapożyczona z bajki La Fontaine’a „Les oreilles du Lievre”. Zając boi się plotek o prześladowaniu zwierząt z dużymi rogami. Natomiast w rozumowanie Sumarokowa na temat Zająca wkracza motyw bardzo typowy dla XVIII-wiecznej satyry – potępienie klerykalnego oszustwa:

Strach Zająca zwycięża;
A Zając argumentuje:

Zawziętość urzędnika,
Urzędnik łobuz;

Dusze urzędnika

Duże uszy z łatwością staną się rogami;

A co jeśli sędziowie i sąd

Będę oczyszczony

Zatem same certyfikaty i wyciągi mnie zmiażdżą.

Całą tę tyradę o urzędnikach w sposób naturalny nie było w La Fontaine. Ale wraz z wprowadzeniem do przypowieści satyryczna ostrość tej ostatniej gwałtownie wzrosła, ponieważ abstrakcyjny, alegoryczny charakter anegdotycznej fabuły znalazł szczególne zastosowanie społeczno-polityczne.

Dla Sumarokowa zwrócenie się do tradycji miało istotne znaczenie w procesie rusyfikacji międzynarodowych wątków baśniowych

562 -

folklor narodowy i tradycje satyry demokratycznej. Sumarokow czasami powierza funkcję moralności przysłowiu ludowemu lub powiedzeniu: „Wielki ptak na niebie jest gorszy niż sikora w rękach” („Rybak i ryba”); „Kiedy dojdziesz do wody, najpierw spróbuj brodu; Bez tego wpadniesz do wody po uszy” („Pająk i mucha”); „Gdzie jest wiele matek, tam jest dziecko bez oka” („Jedność mocy”) itp. Czasem cała treść przypowieści jawi się jako swego rodzaju szczegółowa ilustracja mądrości ludowej zapisanej w przysłowiu. Dzięki temu system światopoglądowy uchwycony w przypowieściach Sumarokowa często łączy się z ideologicznym stanowiskiem pomników folkloru. Jest to szczególnie widoczne w przypadkach, gdy folklor i dzieła satyrycznego humoru, rozpowszechniane wśród demokratycznych niższych klas społecznych, służą Sumarokowowi jako źródło przypowieści. Około jedna trzecia wątków jego przypowieści ma podobne pochodzenie. Aktywnie wykorzystywał codzienne i satyryczne opowieści ludowe, komiczne anegdoty i wątki o renesansowych obliczach europejskich, które przekształciły się w demokratyczną satyrę. Odręczne zbiory faset są szeroko rozpowszechnione w Rosji od końca XVII wieku. i cieszył się dużym sukcesem.

Odwoływanie się Sumarokowa do faset i anegdot ludowych jako źródeł fabuły jego przypowieści jest również znaczące, ponieważ świadczy o trwałości tradycji kultury śmiechu w świadomości literackiej rosyjskiego klasycyzmu. Humorystyczne zabarwienie stylu przypowieści Sumarokowa wyjaśnia przyczynę ich dużej popularności wśród współczesnych z różnych warstw społecznych. Przywódca rosyjskiego oświecenia N.I. Nowikow nazwał przypowieści Sumarokowa „skarbem rosyjskiego parnasu”. Z drugiej strony kilkanaście przypowieści Sumarokowa otrzymało drugie życie w popularnym druku potocznym.

Niezwykła rozpiętość tematyczna przypowieści Sumarokowa w pełni pokrywa się z bogactwem form, jakie wybiera autor, chcąc podporządkować gatunek zadaniom satyry. Konstrukcja jego przypowieści ukazuje niemal wszystkie możliwe metody i techniki satyrycznego donosu, od parodystycznej parodii maniery przeciwników literackich („Sąd Paryża”, „Chwała Aleksandry”) po najostrzejszą inwektywę polityczną

564 -

tygodnik „Drone” (1770) ostatni dwuwiersz przypowieści Sumarokowa „Satyr i podli ludzie” z tej samej trzeciej księgi przypowieści:

Ścisłe instrukcje są niebezpieczne,
Gdzie jest dużo okrucieństwa i szaleństwa.

Jeśli weźmiemy pod uwagę, że pierwszej części „Truta” (1769) towarzyszył motto zaczerpnięte z przypowieści Sumarokowa „Chrząszcze i pszczoły” („One pracują, a wy zjadacie ich pracę”), to oddźwięk publiczny, jaki wywołały przypowieści Sumarokowa, stanie się jeszcze bardziej oczywiste w zmaganiach literackich i ideologicznych tamtych lat. Dla pedagoga Nowikowa satyryk Sumarokow okazał się sprzymierzeńcem w walce.

W lesie wychowany w błogości,
Pod dużym ciężarem oś trze jak wózek
A nienatłuszczony krzyczy;

A byk, który ma szczęście, milczy.

To jest fabuła przypowieści, nawiązująca do bajki Ezopa „Woły i topór”. Zawiera uniwersalną moralność o charakterze abstrakcyjnym: zwykle krzyczy ten, kto robi najmniej. Sumarokow całkowicie na nowo przemyśle istotę moralności, przenosząc akcję fabuły przypowieści na warunki rosyjskiej rzeczywistości i przenosząc konkluzję moralności na płaszczyznę czysto społeczną:

Przedstawia oś dżentelmena, która jest dla mnie delikatna.

Który utrzymuje złe konto:
W języku rosyjskim;
A byk chłopski jest pracowity.

565 -

Rozrzutny, obciążony długami, cierpi z powodu długów,

I nie będzie tego pamiętał,
Jak oracz wylewający pot,

Ciężko pracuje, a podatki są na jego kartach.

Żądania Sumarokowa wobec przedstawicieli klasy panującej były w pełni zgodne z jego stanowiskiem jako ideologicznego przywódcy rosyjskiej szlachty.

Jego pieśni zajmują ważne miejsce w bogatym dziedzictwie poetyckim Sumarokowa. Sumarokov praktycznie rozpoczął swoją karierę twórczą od tego gatunku. Charakterystykę pieśni uwzględnił on w przeglądzie gatunków poetyckich zawartym w liście „O poezji”. Jeśli weźmiemy pod uwagę, że w traktacie Boileau w ogóle nie wspomniano o tej pieśni, to jasne jest, że inicjatywa Sumarokowa mówi o znaczeniu tego gatunku dla teoretyka rosyjskiego klasycyzmu.

Zainteresowanie pieśnią w literaturze rosyjskiej XVIII wieku. podyktowane wzmożoną uwagą na duchowy świat jednostki. Potrzeba poetyckiej ekspresji tego świata ujawniła się już na początku stulecia. W kontekście poszukiwań literackich lat 1750-1760. piosenka często zaczęła przyjmować funkcje gatunku elegijnego. Pieśń liryczna, adresowana do intymnych aspektów życia człowieka, rozwijała także głównie wątki miłosnej tęsknoty i nieodwzajemnionej namiętności. Jednak zasadnicza różnica między piosenką a elegią polegała na tym, że była ona przeznaczona bezpośrednio do wykonania muzycznego. Piosenki Sumarokowa często pisano z jakimś dobrze znanym motywem. Okoliczność ta wpłynęła na poetycką strukturę jego piosenek. Na tle raz na zawsze określonego kanonu kompozycyjnego i metrycznego elegii Sumarokowa forma pieśni Sumarokowa uderza swoją różnorodnością. W pozbawionych zwrotek elegiach, pisanych niezmiennie wierszem aleksandryjskim, poetycką ekspresję uczuć cechuje monotonia. Nawet G. A. Gukowski podkreślał obsesyjne powtarzanie motywów tematycznych elegii Sumarokowa. Pieśni Sumarokowa natomiast charakteryzują się niezwykłym bogactwem wzoru stroficznego, różnorodnością stosowanego systemu rymów i subtelną różnorodnością zwrotów składniowych. Zróżnicowana jest także struktura intonacyjno-metryczna jego pieśni. Oto kilka przykładów tekstów piosenek Sumarokowa:

566 -

Z utworu XXXIV:

Nie dręcz się
nie kocham cię;
Nadszedł czas ruiny;
Nie będę kochać;
Nie jestem przez ciebie zajęty;
I nie będę twój.

Z piosenki LXXXV:

Wiem, że się wstydzisz i próbujesz powiedzieć:

Ta miłość urzekła także ciebie,

Wiem, że chcesz zachować ostrożność

I boisz się mi powierzyć;

Zaufaj, zaufaj, pełen nieprzyzwoitych myśli

O mojej miłości do siebie, którą mam,

I ujawnij jednym słowem, jakie są dla mnie Twoje poglądy,

Dali nam wystarczająco dużo, abyśmy mogli zrozumieć.

Z pieśni LXXVIII:

Właśnie cię poznałem,
Odebrałeś wolność;
Nieważne, jak bardzo jestem szczęśliwy,
Czy byłbyś mój?

Czy powinienem trwać w mojej słodkiej nadziei,
Albo pokochać siebie,
Otworzyłem się przed tobą już wcześniej
Czy ty też mnie kochasz?

Z utworu LXV:

Nie smuć się, moje światło, sam jestem smutny,
Że dawno Cię nie widziałem.

Zazdrosny mąż nie pozwoli ci nigdzie wyjść;
Po prostu odwracam się, a on tam idzie.

Z Pieśni LXVI:

Odbierając mi wolność
Śmiejesz się, że to znoszę,
Ale dzisiaj się otwieram
Co mi się już nie podoba:
Bądź dumny ze swojej dzikości
Jak zawsze chcesz,
Nie dam się już więcej złapać
Nigdy przez ciebie.

567 -

Pieśń Sumarokowa kontynuowała tradycję pieśni miłosnych z początku XVIII wieku. - gatunek pieśni, który zyskał szczególnie dużą popularność w okresie po Piotrowym. W jego wczesnych piosenkach do dziś zachowały się ślady wpływu tekstów miłosnych, które Trediakowski próbował wprowadzić na ziemię rosyjską. Ale z biegiem czasu Sumarokov całkowicie uwolnił się od jego wpływów, podążając ścieżką tworzenia własnej tradycji pieśni. Zasadą pieśni Sumarokowa była prostota i naturalność w wyrażaniu miłości. W poszukiwaniu środków wyrazu dla swoich piosenek Sumarokov często zwraca się do folkloru.

Wiele pieśni Sumarokowa wydaje się być bezpośrednią stylizacją przykładów rosyjskiej liryki ludowej. Są to piosenki „Dziewczyny spacerowały po gaju”, „Gdziekolwiek idę lub idę”, „Nie smuć się, moje światło, sam jestem smutny” itp. Sumarokov zapożycza motywy fabularne z pieśni ludowych, wprowadza tradycyjne, stabilne formuły poetyki pieśni ludowych w tekst swoich pieśni, wykorzystuje pewne techniki konstrukcji kompozycyjnej ludowych tekstów chóralnych. Ale to wszystko nie wykracza poza granice zewnętrznej stylizacji form folklorystycznych.

Pod względem gatunkowym piosenka Sumarokowa była poprzedniczką tekstów piosenek o sentymentalizmie. Jego sposób przetwarzania pieśni ludowych stał się podstawą tradycji wykorzystania folkloru przez poetów sentymentalistów przełomu XVIII i XIX wieku. Yu Neledinsky-Meletsky, I. I. Dmitriev i inni Na swój sposób treść ideologiczna Pieśni Sumarokowa wraz z jego eklogami i idyllami rozwinęły jeden z najczęstszych i najbardziej charakterystycznych tematów poezji sentymentalnej - a mianowicie: temat kontrastowania zepsucia i zepsucia życia miejskiego z czystością i integralnością moralności wsi. Eklogi i idylle z opisami spokojnego życia pasterzy i pasterzy, ich miłosnych radości i smutków na łonie natury były dla Sumarokowa środkiem intonowania konwencjonalnego idealnego królestwa wolności i naturalności, swoistym powrotem do szczęśliwych czasów „Arkadyjski” złoty wiek. W pieśniach Sumarokowa antologizowany świat idylli i eklog ustępuje miejsca wyrazowi bezpośrednich uczuć współczesnych. I używany w wielu piosenkach motywy folklorystyczne a poetyka ludowa naśladowała narodowy charakter swojego systemu poetyckiego, tworząc poczucie naturalności charakterystyczne dla poezji prostego ludu. Tę właśnie tradycję poeci sentymentaliści przełomu XVIII i XIX w. rozwinęli w swoich stylizacjach pieśniowych.

Zatem w swojej dojrzałej twórczości Sumarokow był swego rodzaju zwiastunem dwóch przeciwstawnych kierunków rozwoju literaturę narodową XVIII wiek Jedna ze ścieżek rozwoju tradycji Sumarokowa doprowadziła do wzrostu oskarżycielstwa i satyryczności

568 -

kierunek wyznaczony przez działalność Nowikowa i Fonvizina. Inna droga prowadziła do izolacji i ideologicznego oderwania intymnej liryki Cheraskowa i Muravyova, którzy na swój sposób przygotowywali artystyczne poszukiwania poezji sentymentalizmu.

Do lat sześćdziesiątych XVIII wieku Artystyczny system klasycyzmu, ugruntowany w twórczości Sumarokowa i jego szkoły, osiąga etap dojrzałości. W rezultacie pod koniec lat 70. XVIII w. rozwój rosyjskiego klasycyzmu zaczyna wykazywać oznaki pewnej kompletności. Szczególnie wyraźnie objawia się to w poszukiwaniach, które naznaczyły twórczość poetycką uczniów i naśladowców Sumarokowa.

Nowe tendencje w życiu literackim Rosji zaczynają się ujawniać, początkowo jakby stopniowo, rozwijając się na łonie tradycji przekazanych przez przywódców poprzednich dekad. Głównym autorytetem, na którym opierają się młodzi rosyjscy autorzy nowego pokolenia, wywodzący się głównie ze kręgów szlacheckich, pozostaje Sumarokow. Podążając za inicjatywą „Pracowitej Pszczółki” Sumarokowa, tu i ówdzie rozpoczyna się praktyka wydawania periodycznych publikacji literackich. W Petersburgu nauczyciele i absolwenci Krajowego Korpusu Szlacheckiego próbują wydawać czasopismo literackie „Czas bezczynności wykorzystany na korzyść” (1759–1760). W Moskwie krąg młodych autorów szlacheckich, głównie poetów, skupionych wokół M. M. Cheraskowa, zaczął wydawać własne czasopisma „Pożyteczna rozrywka” (1760–1762), „Wolne godziny” (1763), „Dobre intencje” (1764). Oprócz Kheraskowa w skład tej grupy wchodzili A. Rżewski, A. i S. Naryszkin, W. Majkow, I. Bogdanowicz, D. i P. Fonvizin i inni. Początkowo sam Sumarokow brał czynny udział w tych publikacjach.

Już po tytułach wymienionych publikacji można uchwycić ogólny kierunek postaw twórczych i istotę stanowiska ideowego ich uczestników. Chęć postrzegania literatury jako wyjątkowego sposobu na wypełnienie czasu wolnego łączy się z moralnym i dydaktycznym podejściem do zrozumienia ostatecznych celów sztuki.

W czasopismach wydawanych przez środowisko moskiewskie klasowe podejście do rozumienia funkcji kultury odziedziczone po Sumarokowie realizowało się w nacisku na świadome oderwanie się i intymność problemowo-tematycznej treści tych publikacji. Wiersze zapełniające strony „Pożytecznych zabaw” i „Wolnych godzin” często nosiły ślady czysto formalnego eksperymentu. Pod tym względem zwolennicy Sumarokowa również rozwinęli poszukiwania swojego nauczyciela.

569 -

Było jednak wiele istotnych punktów, które dzieliły poglądy pisarzy dwóch różnych pokoleń. Dla Sumarokowa uznanie szlachty za najwyższą klasę uprzywilejowaną było zawsze nierozerwalnie związane z całym zespołem wymagań zarówno wobec samej klasy, jak i całego systemu instytucji państwowych. Wojownicza bezkompromisowość satyry Sumarokowa wynikała z wyjątkowości jego stanowiska.

I właśnie w odniesieniu do satyry, oceniając jej znaczenie i skuteczność, większość zwolenników Sumarokowa stopniowo nie zgadza się ze swoim przywódcą. Już w magazynie „Idle Time” ... „Społeczne znaczenie satyry rozpatrywane jest jedynie w aspekcie jej nauczania moralnego. I choć znaczenie satyry nie budzi jeszcze wątpliwości, jej zadania sprowadzają się głównie do ośmieszania ludzkich namiętności. Ale w czasopiśmie Kheraskovitów „Useful Entertainment” mamy już do czynienia z stwierdzeniem o faktycznej bezużyteczności satyry. Nikt inny jak Kheraskov po pierwszym roku wydawania pisma dochodzi do wniosku, że demaskowanie wad nie osiąga swoich celów: „Bezstronnymi oczami i wewnętrznym żalem widzę, że ten mały występek został zdemaskowany. Skąpy, widząc lustro swojej nikczemnej namiętności, podziwia i myśli, że widzi w niej kogoś innego; oszczerca, czytając o swoim podłym występku, ma z tego pożywienie ... ; dumny i uważa za niegodne swego słuchania to, co jego serce musi ujarzmić ... jednym słowem, każdy występek czerpie z niego inną złość. A wniosek, do którego dochodzi Cheraskow, jest pełen pesymizmu: „Niech występki zginą w ich wściekłości, niech ich złośliwość sama ich dręczy”.

Z tą opinią wiąże się kolejna cecha charakterystyczna twórczości poetów kręgu Cheraskowa. Z wyjątkiem Majkowa i częściowo Bogdanowicza, zwolennicy Sumarokowa pozostali całkowicie obcy zainteresowaniom, jakie ich nauczyciel wykazywał w folklorze narodowym. Jeśli weźmiemy pod uwagę, że Sumarokow najaktywniej i naturalnie wykorzystywał element folklorystyczny w gatunkach satyrycznych (komedia, przypowieść), a także w piosenkach, to powodem jego obojętności na poezja ludowa członkowie koła Kheraskowa. Izolacja kastowa kameralnych tekstów tych poetów nie pozostawiła miejsca na folklor. Prawie wszyscy z nich pisali lub tłumaczyli bajki. Kheraskov opublikował zbiór „Bajki moralne” (1764), około 20 przypowieści opublikowano na łamach „Przydatnej rozrywki” i „Wolnych godzin” A. Rżewskiego, kilka bajek opublikował A. Karin. Ale satyryczna orientacja bajek tych poetów nie pasuje

570 -

w porównaniu z oskarżycielską siłą satyry Sumarokowa. Daleko im było do społecznego znaczenia i przenikliwości treści przypowieści ich nauczyciela. Zatem przypowieści Rżewskiego w większości poświęcone były ośmieszaniu codziennych i moralnych niedociągnięć, zazdrości, niewierności kobiet itp. Bajki Cheraskowa, w większości tłumaczone, nie wykraczają poza głoszenie cnót i umiaru. Jak słusznie zauważył N.L. Stepanov, Kheraskov w bajkach „zdecydowanie działa jako antagonista satyry społecznej i „kwadratowego” stylu Sumarokowa, tworząc specjalny gatunek baśniowy o alegorii filozoficznej i moralizującej. Zadaniem bajkopisarza nie jest już satyra, ale wyrażanie prawdy pod przykrywką alegorii, połączenie tego, co „pożyteczne” z „przyjemnym”. W związku z tym styl przypowieści Cheraskowa jest zbliżony do przeciętnego słownictwa poetyckiego jego „od filozoficznych” i jest obcy językowi narodowemu i wulgaryzmom demokratycznej frazeologii przypowieści Sumarokowa. Jedynym z poetów Kheraskowa, który przyjął tradycje satyry Sumarokowa w gatunku przypowieści, był V. Maikov. Wraz z I. Bogdanowiczem przypisuje się mu przeniesienie tradycji folkloru narodowego do gatunku epickiego.

To dzięki ich wkładowi w powstanie przykładów rosyjskiej epopei literackiej zarówno w obszarze epopei wzniosłej heroicznej („Rossiyada” Cheraskowa), jak i jej odmian burleskowo-satyrycznych i humorystycznych („Elizeusz, czyli zirytowany Bachus ” Majkowa i „Kochanie” Bogdanowicza), że uczniowie Sumarokowa odegrali rolę w rozwoju klasycyzmu.

Rozwój systemu klasycyzmu w skuteczną doktrynę estetyczną regulującą praktykę artystyczną całej grupy autorów spowodował pewną stabilizację poszczególnych form gatunkowych i utworzenie silnej tradycji narodowej w niektórych gatunkach. Przede wszystkim dotyczy to gatunków ody, tragedii, przypowieści, a także komedii i szeregu gatunków lirycznych, na przykład piosenek romantycznych. Z postrzeganiem klasycyzmu, literatura rosyjska XVIII wieku. opanował cały zespół idei, które w warunkach rosyjskich otrzymały wyjątkową interpretację zgodnie z potrzebami budowy nowego państwa oraz z własnymi tradycjami kulturowymi i ideologicznymi odziedziczonymi z poprzednich epok. Zatem charakterystyczne dla klasycyzmu asymilacja idei podporządkowania osoby transpersonalnym prawom porządku moralnego i prawnego pojawiła się w interpretacji rosyjskich autorów XVIII wieku. źródłem aprobaty dla wysokiego obywatelskiego celu literatury. Obiektywnie powiązano z tym wysoki patriotyzm zarówno rosyjskiej liryki, jak i satyry XVIII wieku. Literatura klasycyzmu przenosiła te tradycje na kolejne etapy, a ich znaczenie nie zostało utracone w XIX wieku.

Przypisy

1 Pełny kolekcja wszystko op. ... A. P. Sumarokova, część I. M., 1781, s. 345. (Dalsze odniesienia do tego wydania znajdują się w tekście wskazującym część i strony).

2 Więcej o wyjątkowej strukturze tragedii Sumarokowa zob.: Gukowski G. A. 1) O tragedii Sumarokowa. - W książce: Poetyka. sob. artykuły. L., 1926, s. 13. 67-80; 2) Literatura rosyjska XVIII wieku. M., 1939, s. 1. 147-154.

3 Więcej informacji na ten temat można znaleźć w naszym artykule „Dramaturgia epoki Piotra Wielkiego i pierwsze tragedie Sumarokowa. (Aby zadać pytanie).” - W książce: Problemy rozwoju literatury w Rosji w pierwszej tercji XVIII wieku. sob. „XVIII wiek”, t. 9. L., 1974, s. 2. 227-249.

4 W liście do G.V. Kozickiego z 25 lutego 1770 r. pisze: „ ... Pisałabym dużo o nowej tragedii, ale poczta znikała. Tę tragedię pokaże Rosja Szekspir ... „ – Notatki bibliograficzne, 1858, nr 14-15, s. 23. 452.

5 Poroszyn S. Notatki ... Petersburg, 1881, s. 25. 453-454.

6 Lansona G. Historia literatury francuskiej XVIII wieku. Petersburg, 1899, s. 25. 154.

7 Szczegółową analizę tego aspektu treści komedii Sumarokowa można znaleźć w książce: Berkov P. N. Historia rosyjskiej komedii XVIII wieku. L., 1977.

8 Zobacz na ten temat: Chistov K.V.„Przypowieści” Sumarokowa i rosyjska sztuka ludowa. - Naukowiec. zastrzelić. Karelo-fiński. pe. Instytut, 1955, t. 2. Ser. społeczeństwo Nauki, tom. 1, s. 1 145-160.

9 Patrz: Literatura i folklor rosyjski (XI-XVIII w.). L., 1970, s. 2. 155-162.

10 Fakty dotyczące bezpośredniego odwoływania się Sumarokowa do aspektów podaje O. A. Derzhavina w artykule przeglądowym swojej książki „Facetia. Przełożył opowiadanie na literaturę rosyjską” (Moskwa, 1962).

11 Zobacz: Kokorev A.V. Sumarokow i rosyjskie obrazy ludowe. - Naukowiec. zastrzelić. Moskwa państwo Uniwersytet, 1948, wyd. 127. Katedra Rosyjskiego. Literatura, książka. 3, s. 227-236.

12 Więcej szczegółów znajdziesz w tym artykule: Makogonenko G. P. Drogi rozwoju poezji rosyjskiej XVIII wieku. - W książce: Poeci XVIII wieku, t. 1. L., 1972, s. 13-13. 57-62.

13 Gukowski G. A. Poezja rosyjska XVIII wieku. L., 1927, s. 13. 57-58.

14 Szerzej na ten temat w książce: Literatura i folklor rosyjski (XI-XVIII w.), s. 142-151.

15 Można to ocenić chociażby z artykułu „List o zezwoleniu dla satyrów”. W tym tłumaczonym artykule broniono tezy wysuniętej później przez czasopismo Katarzyny II „Rzeczy różne”: „Satyra powinna bluźnić występkom, a nie osobom” (zob.: Czas bezczynności wykorzystany na korzyść, 1760, cz. 1, s. 214).

16 Rozrywka pożyteczna, 1761, nr 1, s. 16. 14, 16.

17 Patrz: Bajka rosyjska XVIII i XIX wieku. L., 1949 (Książka poety. Seria obszerna), s. 13-13. XXXI.