Praca nad rytmem etap początkowy uczenie się.
Czerepanowa NI
Rytm jest jednym z głównych środków muzyczna ekspresja, a każdy muzyk powinien bardzo ostrożnie podchodzić do rytmu. Nieregularna gra jest uważana za najgorszy błąd.
Zaczynamy pracować nad rytmem już w okresie donot - jest to trzaskanie prostych dziecięcych wierszy, liczenie rymów. Przy wyborze tekstów poetyckich należy wziąć pod uwagę, że wiersze muszą mieć stały rytm, tj. równomierny rozkład sylab akcentowanych w zwrotce, składają się z dość krótkich fraz, w których wyraźnie słychać puls metryczny, np.:
ding dong
ding dong
Zapalił się dom kota.
Konieczne jest osiągnięcie klarowności wymowy wiersza, co umożliwia osiągnięcie równomierności wykonania i przyczynia się do rozwoju poczucia rytmu. Gramy na jednym klawiszu np. wersety:
Gdzie był?
- Daleko!
gotowana owsianka,
Karmiła dzieci.
Dzieci lubią też poruszać się rytmicznie w rytm muzyki granej przez nauczyciela. Idąc w rytm muzyki marsza lub tańca, dziecko dokładnie podkreśla akcent metryczny, pokazuje naprzemiennie mocne i słabe uderzenia. Wymawiając tekst piosenki, dziecko dokładnie identyfikuje sylaby akcentowane i nieakcentowane:
Spróbuj się ukryć
Lepiej, mysz, kot
Nie dasz się złapać.
Dziecko zapoznaje się na lekcji z pojęciem pulsu w muzyce – puls w muzyce to równe kroki.
Po zapoznaniu się z klawiaturą dziecko gra w zespole z nauczycielem na przemian lewą i prawą ręką. Uczy się piosenki „Bells” obiema rękami na raz. Gramy go szerokimi, zamaszystymi ruchami na nutach Zanim przez oktawę. Następnie przechodzimy do grup czarnych klawiszy w zespole Kalinka - prawa ręka - 2 i 3 palce, lewa - 3, 2 palce. Dysonansowy dźwięk sekund, szerokie ruchy oktawowe, gra obiema rękami naraz wywołuje u dziecka poczucie wolności i pewności siebie.
Więc gram dziecko i śpiewam piosenkę dla dzieci „Zima jest zimna dla małej choinki”. Aby poczuć rytm tej melodii, poproś ucznia, aby klaskał do muzyki. Należy pamiętać, że niektóre klaśnięcia są dłuższe, silniejsze niż inne. Klaskając piosenkę, dziecko łatwo zrozumie, że rytm składa się nie tylko z tych samych równomiernie naprzemiennych kroków - uderzeń, ale także z krótszych dźwięków. Następnie klaszczemy w dłonie wszystkie sylaby tej piosenki - krótkie i długie, czyli klaszczemy rytmiczny wzór. Wspólnie z uczniem musimy zauważyć, że klaskanie, podobnie jak dźwięki, może być długie (długie) i szybkie (krótkie).
Teraz zacznijmy nagrywać piosenkę, której się nauczyliśmy. Zapisz rytm w zeszycie. Piszemy długie dźwięki liniami pionowymi i wymawiamy TA, i krótkie - linie pionowe z poprzeczkami - TI-TI. Patrząc na płytę, ponownie wybijamy ten rytm. Widząc ten zapis przed sobą, dziecko rozumie: co to jest wzór rytmiczny. W ten sposób w lekcji pojawia się pierwsze nagranie schematu rytmicznego. W zeszycie zapisujemy kilka przykładowych układów rytmicznych, które klaskamy na lekcji, a następnie prosimy o samodzielne klaskanie w domu:
|
|
Przy zapoznawaniu się z półnutą wykorzystuję ćwiczenie „Spacer z całą rodziną” z Kursu Intensywnego T. Smirnovej, gdzie ćwierćnuty to „kroki matki”, ósemki to „dziecko idzie obok siebie”, a półnuty brzmią „więc tata wrócił zmęczony z pracy” -
TA-A. Dzieciom bardzo podoba się to ćwiczenie, w którym można wykorzystać różne formy do rozwijania poczucia rytmu: tutaj chodzimy, klaszczemy i zapisujemy rytm kreskami.
Z lekcji na lekcję zadania stopniowo stają się bardziej skomplikowane, ponieważ wprowadza się pojęcie „pauzy” - ciszy w muzyce. Dziecko powinno być nauczone, że pauzy są częścią muzyki. Nie oznaczają one zatrzymania się w ruchu, ale przygotowania na kolejny dźwięk. Do odczuwania i uświadamiania sobie pauzy też używam znane piosenki. Jako przykład biorę znaną piosenkę dla dzieci „Niedźwiedzie jechały”:
Niedźwiedzie jechały na rowerze
A za nimi kot... do tyłu…
Dziecko z przyjemnością śpiewa tę piosenkę i wybija rytm, a w przerwie zamiast klaskać rozkłada dłonie w różne strony. Tutaj wyjaśniam uczniowi, że ta cisza oznacza pauzę.
Poczucie rytmu można rozwijać i wzmacniać za pomocą innych ćwiczeń, np. chodzimy równymi ćwiartkami, klaszczemy w kolana z ósemkami, następnie klaszczemy w dłonie z pół, a później szesnastkami:
|
| |||
|
|
|
Irina Aleksandrowna Jefremowa
MBOU DOD „Dziecięca Szkoła Artystyczna. ”, Megion
Pracuj nad tempem i rytmem
Ważnym warunkiem, który daje pewność wykonania utworu muzycznego, jest dokładność i opracowanie rytmu. Zły niedokładny rytm, nieuzasadnione przyspieszenia, niedocenianie pauz, długie nuty – wszystkie te niedociągnięcia podczas występu mają tę szczególną cechę, że same powodują podniecenie, spokój i opanowanie zanikają pod wpływem tych nieregularności. ta praca w formie zaleceń metodycznych pomaga rozwijać zdolności tempowo-rytmiczne uczniów, opanować poszczególne trudności i wdrażać je w pracy nad utworami o różnym stopniu złożoności. Zalecenia dotyczące kultywowania poczucia rytmu, poczucia wyrazistości, grawitacji intonacji rytmicznej, a jednocześnie dokładności odczytania zapisu metrorytmicznego stanowią podstawę pracy, która oparta jest na tradycyjnych technikach wykonawczych, popularnych literatura metodyczna i własnego doświadczenia autorskiego. Zalecenia te mogą przejść przez cały proces kształcenia muzycznego i pianistycznego uczniów klas młodszych, średnich i starszych. zajęcia w szkole muzycznej i DSHI. jedność tempa. Obszar pracy nad tempem i rytmem metra jest niezwykle obszerny. Głównym środkiem utrzymania jedności tempa jest dla uczniów w pierwszych etapach nauki jasne czucie jednostka miary . Co może pomóc młody muzyk wprowadzić żądane tempo? W utworach o wyraźnym początku metrum rytmicznym: warto od czasu do czasu wzmocnić to uczucie, głośno i wewnętrznie licząc lub „dyrygując”. „Student jest świadomy natury ruchu muzycznego dopiero od chwili, gdy słyszy bicie rytmicznego pulsu utworu i jest w stanie poczuć to doznanie, pomyślał – wyczucie pulsu w muzyce jest najważniejsze”. I radził prowadzić kreatywna praca z definicji podstawowej jednostki ruchu. Uczniom bardziej mobilnym należy przekazać pojęcie pulsu rytmicznego, którego świadomość jest ważna przy wykonywaniu wielu utworów. Jednostką impulsu jest czas trwania leżący u podstaw struktury ta praca. Wyczucie tętna rytmicznego wraz z jednostką liczenia jest szczególnie ważne w niektórych konstrukcjach, które stwarzają trudności rytmiczne. Błędy napotkane podczas wykonywania są zwykle tłumaczone faktem, że uczniowie nie rozumieją wyrazistość pauz . Nie można skrócić długości nuty ani pauzy. Jednym ze sposobów emocjonalnego spełnienia jest nasycenie ich rytmicznym tętnem , pomaganie uczniowi w odczuwaniu organicznego związku pauzy z wcześniejszym i późniejszym rozwojem myśli muzycznych. Student potrafi samodzielnie znaleźć mimowolne przyspieszenia i opóźnienia przy pomocy metronomu, słysząc rozbieżność między pulsami metronomu a dźwiękiem badanego utworu. Jest to tutaj bardzo ważne samokontrola kiedy nie nauczyciel czy metronom wskaże zmianę tempa, ale własny mózg, własne uczucie Rytm ucznia. Jeśli nie jesteś pewien, wróć do metronomu. Praca musi być całkowicie wyrównana, aby osiągnąć jedność tempa . Jest to bardzo trudne do osiągnięcia w dużych utworach: sonatach i sonatach, utworach o dużej objętości. Bardzo ważne jest regularne porównywanie tempa w danej formacji z początkowym, grając je zaraz po pierwszej frazie utworu. Na finałowy etap praca nad pracą jest potrzebna sfinalizować tempo pracy . Chociaż tempo jest wskazane w tekście, to oczywiście nie może być takie samo dla wszystkich wykonawców; Jednakże główny pomysł co do tempa tej pracy pozostaje jednak mniej więcej stałe. Określenie tempa ułatwiają wskazania autora, rozumiejącego charakter dzieła, jego stylistykę, techniczne i muzyczne możliwości student. W każdym indywidualnym przypadku należy wspólnie z uczniem znaleźć tempo, które pozwoli mu czuć się komfortowo podczas wykonywania utworu. Wolne odtwarzanie z poszanowaniem wszystkich szczegółów intencja wykonania pozwala mu realizować swoje zamiary z najwyższą jasnością i czyni je szczególnie jasnymi dla siebie. Należy podkreślić, że takie odtwarzanie wymaga maksymalnej uwagi. Jednak taka praca w zwolnionym tempie może prowadzić do utraty zrozumienia pożądanego tempa. Odnalazwszy, odczuwszy, uczeń musi to naprawić, aby zawsze móc do niego wrócić. Element „straty” często występuje w niższych i średnich klasach, często trzeba nad nim specjalnie pracować, ale nie jest wykluczony wśród uczniów szkół średnich. pisze to pojęcie „pianista” obejmuje pojęcie „dyrygenta” ». Ten dyrygent jest jednak ukryty, ale mimo to jest motorem wszystkiego. Neuhaus zdecydowanie zaleca studentom studiowanie dzieła i opanowanie go najważniejsza partia, struktura rytmiczna, czyli organizacja czasowego procesu wstawiania nut i prowadzenia rzeczy od początku do końca. Ten „dyrygent” inspiruje pianistę swoją wolą, tempem i oczywiście wszystkimi szczegółami wykonania. Technika ta pomaga „organizować czas”, jest też doskonałym sposobem na „podział pracy”, co ułatwia proces opanowania pracy. Na początku, gdy uczeń gra w zwolnionym tempie, można rozważyć krótsze czasy trwania. Podczas studiowania pracy musisz przejść do jednostek liczenia, w których autor ją wymyślił. Na przykład w sonata klasyczna W. Mozarta z dur 1 godzina wielkości Z jednostka liczenia zmienia się z ćwiartek na liczenie według miar. Jeśli kompozycja została już wystarczająco wyuczona, to w ten sposób zwykle można osiągnąć naturalne przyspieszenie tempa i większą spójność wykonania. Jednostki pulsu – głównej komórki kompozycyjnej w strukturze rytmicznej utworu nie należy mylić z jednostką liczącą – jednostka wykonawcza (dyrygentka). Mogą być takie same, ale mogą też być różne. Tak więc jednostką jest puls w 1 godzinie sonaty W. Mozarta z dur Wola ósma , i jednostka zliczeniowa takt. W sonacie W. Mozarta C-dur, którą chcieliśmy zagrać szybko, łatwo, żartobliwie, musieliśmy wybrać tempo o szesnastki pod koniec ostatniej partii. Nie wyszły w żaden sposób, chociaż z uczniem wykonaliśmy tu dobrą robotę technicznie, wymyśliliśmy ćwiczenia. Musiałem nabrać tempa nieco bardziej powściągliwego, ale aby nie zatracono lekkości, żartobliwości i wyrazistego znaczenia dzieła. W okresie przedkoncertowym uczeń potrafił już grać dokładnie w zamierzonym tempie. Przed rozpoczęciem pracy mentalnie zagrała szesnastki, usłyszała ich pulsowanie i dopiero wtedy zaczęła grać sonatę.
Swoboda ruchu muzycznego i rytmicznego. Rytm utworu muzycznego często i nie bez powodu porównywany jest do pulsu żywego organizmu. Nie z wymachem wahadła, nie z tykaniem zegara czy biciem metronomu (to wszystko to metr, a nie rytm), ale z takim zjawiskiem jak puls, oddychanie, machanie uszami w polu . W muzyce rytm i metrum utożsamiają się przede wszystkim w marszach, gdy krok żołnierza zbliża się do mechanicznego, precyzyjnego stukania równych części czasu. Puls zdrowa osoba bije równomiernie, ale przyspiesza lub zwalnia w związku z doświadczeniami. Tak samo jest w muzyce. Tak jak jednorodność rytmu jest charakterystyczna dla każdego zdrowego organizmu, tak przy wykonywaniu utworu muzycznego rytm w ogóle powinien być bliższy metrum niż arytmii, bardziej przypominający zdrowy puls niż rejestrację sejsmografu podczas trzęsienia ziemi. mówi: „Słuchanie nierytmicznego wykonania jest bolesne, ale staje się zupełnie nie do zniesienia, gdy grają metronomicznie!” Najpierw tekst należy ułożyć dokładnie na „szynach rytmicznych”, a następnie przejść do swobodnego, żywego rytmu. W przeciwnym razie chaos i anarchia są nieuniknione. Zanim odejdziesz od schematu, musisz to sobie uświadomić. Jeśli chodzi o początkującego wykonawcę - dziecko, to w ogóle nie należy z nim rozmawiać o "swobodnym" rytmie: trzeba upewnić się, że on sam to niedostrzegalnie odczuwa, poddaje się temu uczuciu. Na początku studiowania pracy trzeba oczywiście pracować ściśle metrycznie, w uścisku „siatki metrycznej”. W trakcie pracy jest to możliwe, a nawet akceptowane. Problemów z rytmem nie da się rozwiązać natychmiast. W niewyuczonym utworze jest zbyt wiele dźwięków. Wady spowodowane nieznajomością tekstu mogą stać się nawykiem. Dopiero po opanowaniu materiału można przystąpić do zabawy z nastrojem. Kiedy tekst jest dobrze wyuczony, należy szukać wyrazistości rytmu niejako na neutralnej podstawie rytmicznej. To jest bardzo ciekawe rady, jak większość rad roboczych Neuhausa, Wyłączając intonację rytmiczną świadomym wysiłkiem woli, tak naprawdę „wyłączamy” na chwilę i emocjonalną stronę percepcji. Wszak tylko dobrze znając tekst sztuki, można podejmować celowe decyzje. Jedność tempa nie stoi więc w sprzeczności z niewielkimi odchyleniami od niej wynikającymi z pewnych zadań artystycznych (tzw agogia ). W przeciwnym razie wykonanie będzie niewyraźne, automatyczne. Drobne spowolnienia i przyspieszenia w obrębie fraz są już potrzebne dla uwolnienia odsłaniania najważniejszych intonacji melodii.
Agogika (z encyklopedycznego słownika muzycznego): odchylenie rzeczywistego czasu trwania dźwięków i pauz od proporcji wskazanych w nutach, służące do wyrazistości wykonania muzycznego. W notacji muzycznej z reguły nie są one rejestrowane. Odchylenia te nie zmieniają wartości nut tworzących wzór rytmiczny, chociaż mogą być bardzo duże, zwłaszcza w muzyce romantyzmu.
Odchylenia tempa są każdemu dobrze znane: fermato, ritenuto, accelerando. Fermato wymaga uwagi i zawsze kojarzy się z ritenuto. Najłatwiej ustalić czas trwania fermaty po ritenuto, kontynuując w myślach zwalnianie dźwięków podtrzymywanych pod fermatą. Fermata jest więc logiczną konkluzją prowadzącego do niej ritenuto. Oprócz tych wskazanych w uwagach Praca pisemnal. ledwo zauważalne przyspieszenia tempa są często odpowiednie w konstrukcjach środkowych, które są stosunkowo mniej stabilne. Kończąc formę, konieczne jest ponowne wyjaśnienie rozwoju głównego obrazu, którego charakter stopniowo się zmienia. W związku z tym ważne jest, aby w końcu przemyśleć tempo realizacji.
Jednym z przykładów accelerando jest koda z Impromptu Es-dur Schuberta. obraz muzyczny rozwija się bardzo szybko. Łączy w sobie wielki rozkwit emocjonalny i dynamikę stałego fortissimo, akcenty i powtarzające się motywy nie dają upustu napięciu. Silnie zaakcentowane accelerando pomaga znaleźć wyjście z sytuacji i stworzyć wyraźny obraz.
Pracując z uczennicą nad sztuką A. Rubinsteina „Melodia”, myśleliśmy o niej jako o praca wokalna. W końcu nie sposób sobie wyobrazić, że śpiewak będzie wykonywał kantylenę ściśle metrycznie. W każdej frazie wyczuwalny jest ruch dzięki wyrazistości. język muzyczny. Miło byłoby usłyszeć rozwinięcie frazy z jej szczytem i zapierające dech w piersiach śpiewaczki na końcu frazy, przed następną; Tutaj trzeba wsłuchać się w dążenie ruchu metrorytmicznego, aby uczeń włączył umiejętność wykonywania… nie „na uderzenia”, ale „na frazę”, czyli w oparciu o muzycznie wymowną artykulację formularz. Tutaj nie timing jest bardziej odpowiedni, ale dyrygowanie. Bardzo często pozwalam dziecku słuchać nagrania, w którym „Wirtuozi Moskwa" dokonywać "Melodia» jest bardzo elastyczny, wyrazisty, z nieco większym ruchem w części środkowej niż w skrajnych. Ale lepiej, żeby uczeń myślał samodzielnie. Wyobrażałem sobie, że śpiewak nie może wykonać wszystkich trzech zwrotek w ten sam sposób, czułem potrzebę nawet nie przyspieszania, ale lekkiego dodania ruchu w części środkowej po głębokim oddechu i wsłuchania się w pauzę na końcu pierwszej część, a dla powtórzenia konieczne było przywrócenie poprzedniego ruchu za pomocą rytenuto, fermata, pauzy i dobre oddychanie (caesuras). Utwory o wyraźnym tanecznym charakterze wymagają również swobody rytmicznej. Podczas ich wykonywania ważne jest, aby wyczuć rytmiczną rytmiczność właściwą temu tańcowi, to znaczy pewną sekwencję naprzemiennych mocnych uderzeń, a czasem synkopę. Wybór tych dźwięków wiąże się ze zmianami rytmicznymi. Heinrich Gustavovich mówił o potrzebie niewielkich odchyleń od rytmu w najbardziej rytmicznych rzeczach. Na przykład o wolności w tanecznych rytmach: „rytm i metrum to różne rzeczy. Mimo tego rytm tańca- mimo wszystko jest w tym jakiś mały antymetryczny szkopuł, lekko - nieznacznie, o jedną jotę, aby się oddalić ... ”i te odchylenia od równości dodają tańcu uroku. W niektórych przypadkach, np. w szybkich walcach, powinny być one minimalne iw praktyce zwykle nie wymagają od ucznia szczególnej uwagi. Jednak często rytmiczne „pociągnięcia” są dość znaczące. Kojarzą się ze skokami i kolejnymi przysiadami lub innym charakterystycznym tańcem ROCZNIE. Na przykład: w „Polce włoskiej” S. Rachmaninowa po lekkich, biegnących, latających szesnaskach chce się zagrać jaśniejsze genialne rysy na akcentowanych ósemkach w t. 33 i 41. Ale szesnastki w ostatnich taktach muszą być zagrane wyraźnie, równo, bez odchyleń od metrum. W tempie Allegro, z daleko w tyle spazmatycznym akompaniamentem: bas nie jest łatwy do wykonania. Musieliśmy ciężko pracować technicznie. A nawet naucz się całego fragmentu obiema rękami zamknięte oczy, szukanie trafne trafienia. Ale takie zakończenie nadaje polce blasku i blasku. Pedagogika instrumentalna u zarania swojego istnienia narzucała muzykom wolny rytmicznie i nieskrępowany, uduchowiony sposób muzykowania. Związek między dźwiękiem a rytmem staje się szczególnie wyraźny w przypadkach " rubato " . Sztuka gry na rubato osiągnęła swój prawdziwy rozkwit w epoce romantyzmu. Najlepsi przedstawiciele artyści i pedagodzy tego nurtu kultywują plastyczny, improwizowany w swej stylistyce styl, podsycany drżącym, rytmicznym oddechem wykonujący „skaz”. F. Liszt, jeden z niedoścignionych magików rubato fortepianowego, opisuje je jako „tempo wymijające, przerywane, metrum giętkie, razem wyraźne i chwiejne, oscylujące jak płomień, jak wierzchołki drzew kołyszące się w różnych kierunkach z podmuchami silny wiatr„. Należy nazwać główne podstawowe instalacje rubato naturalność rytmiczny ruch, stylistyczna autentyczność , które powinno być „spółgłoską” twórcza indywidualność autor dzieła, estetyczny koloryt epoki, cechy gatunku. Rubare oznacza po włosku „kraść” - jeśli ukradniesz czas i nie zwrócisz go szybko, będziesz złodziejem; jeśli najpierw przyspieszysz tempo, później zwolnisz; zostać uczciwy człowiek- przywrócić równowagę i harmonię. Tak nauczał G. Nygauz. Muzyka pozbawiona rytmicznego rdzenia może być postrzegana jedynie jako muzyczny szum, w którym muzyczna mowa jest zniekształcona nie do poznania. Nawlekanie niespójnych „chwil” przypomina konwulsyjność ruchu, katastrofę, a nie majestatyczne fale spokojnego morza kołysanego wiatrem. Ciągłe zwalniania i przyspieszania, rubato w cudzysłowie, sprawiają wrażenie jeszcze większej monotonii i nudy niż zbyt metryczne wykonanie. W umiejętnym rubato, uczy pedagogika muzyczna, musi istnieć logika, harmonia, artystyczna równowaga wszystkich przyspieszeń i zwolnień w toku wykonania. „Ile pożyczyłeś, tyle oddaj” – lubił powtarzać Igumnow. Wreszcie, wielu autorytetów pianistycznych zaleca, aby grę na rubato poprzedzić rytmicznym wykonaniem. Dobre rubato osiąga się tylko dzięki precyzyjnemu rytmowi. Pracować nad tempo rubato znalazł się już w program nauczania. W nokturn J. Fielda B - dur rytm i dźwięk działają ręka w rękę. Pomagają sobie nawzajem i tylko wspólnie rozwiązują problem artystycznego i ekspresyjnego wykonania. Ekspresyjności rytmu w nim trzeba szukać świadomie i to muzyka uzasadnia taki czy inny niuans rytmiczny. Nawet natura dotykanie klawiszy zależy od postaci obraz artystyczny. Od pierwszej nuty nokturnu klawisze należy „głaskać, dotykać, a nie bić”. A pozycja ręki wcale nie jest etiudą. Moja uczennica nie dostała miękkiego, delikatnego dotyku, dopóki nie przyłożyła palców, czując się dobrze „dotknij”; nie „uderzyć”. Słuchając siebie, śpiewając nokturn, doszliśmy z moim uczniem do wniosku, że nie da się tego wykonać ściśle metrycznie. Choć w tekście nie ma dokładnych wskazówek typu: tu – przyspieszyć, tam – zwolnić, to naruszenia regularności spowodowane są koniecznością uważnego wsłuchania się i doświadczenia intonacji w melodii. Czasami odchylenia nie są oczywiste, ale subtelne, ledwo zauważalne. Ale w zdaniu po prostu trzeba usłyszeć ukryty wewnętrzny ruch. Ale czasami opóźnienia są dobrze słyszalne, pomagają wysłuchać nawet nie frazy, a całej kropki i elastycznie, poprzez oddychanie, przejść do kolejnego toku melodii. Pomagają tu akcenty (takt 8.17), szeroko rozstawione arpeggiowe akordy (takt 22.43). Pożądane jest jednak wykonanie dekoracji subtelnie, pięknie, bez oddzielania ich od ogólnej linii rytmicznej i melodycznej. Aby je odtworzyć, jak utkać cienką, delikatną jedwabną koronkę. Ucząc się utworu, możesz dyrygować, śpiewać, grać, rozmawiać o charakterze, wyobrażać sobie obraz lub tylko jego kolor, ton (na przykład delikatny róż w 1 części, gruby, bordowy w 2 godziny). Celem nauczyciela jest pomóc dziecku odnaleźć tę bardzo rytmiczną harmonię, poczuć ruch, a nie zamienić nokturn w utwór „za słodki”. Jedną z trudności pełnego opanowania rytmu jest polirytmia . Podejście „arytmetyczne” dopuszcza tylko najprostsze przypadki (połączenie duoli i trójek). Na egzekucji typ złożony polirytmie należy najpierw zagrać wiele razy, każdą ręką osobno, kalkulując w myślach. Następnie długo ucz obiema rękami, przeskakując nuty w polirytmii z partii prawej, potem lewej ręki. Dopiero gdy ucho przyzwyczai się do brzmienia każdej części z osobna, można je połączyć, regularnie kontrolując równomierność rytmu z uchem, grając osobno. Ponownie możesz grać dwiema rękami, skupiając swoją uwagę słuchową na części prawej ręki, a następnie lewej. Elastyczne wykonanie dowolnej polirytmii wymaga czasu, aby się przyzwyczaić. Na przykład podczas pracy nad „Nokturnem” cis-moll F. Chopina oczywista jest zupełna nieprzydatność „metody arytmetycznej”. Tu uczeń napotyka typowy przykład tempa gubato, tak charakterystycznego dla Chopina. Dokonanie płynnej ekspansji nie jest tutaj łatwe. Szczególnie załamuje się rytm akompaniamentu. Tutaj ważne jest, aby zwrócić uwagę na fakt; tak, że spowolnienie i późniejszy powrót do tempa ósemek w partii lewej ręki było płynne i nienaturalne. Dla bardziej organicznego połączenia partii prawej i lewej ręki przydatne jest zarysowanie dźwięków pasażu, które pokrywają się (lub prawie pokrywają) z ósemkami akompaniamentu. Pomagając uczniowi w zrozumieniu intencji autora utworu muzycznego, pracując nad różnymi zadaniami szczegółowymi, osiągając różnorodność i barwność brzmienia, należy zadbać o to, aby w wykonaniu nie było celowości, tak aby stosowane przez ucznia techniki ekspresyjne organicznie się połączyły z muzyką. Od pierwszych lat treningu trzeba pielęgnować przekonanie, że wszelkie wyraziste barwy, niuanse są nierozerwalnie związane z samą muzyką, z jej treścią. Nie da się formalnie zastosować do zaleceń autora, zdarzają się też przypadki, gdy studenci dążą do tego, aby praca była jak najbardziej wyrazista i interesująca, nie biorąc pod uwagę, że dobre intencje, przesadzone i zamieniające się w cel sam w sobie, prowadzą do zniekształcenia idei, uczynić przedstawienie sztucznym. Spektakl może być dobry, artystyczny tylko wtedy, gdy wszystkie nieskończenie różnorodne środki wykonania my Zgodzić się całkowicie z esej, znaczenie , treść, kompozycja, z tym naprawdę zorganizowanym materiałem dźwiękowym, który musimy przetwarzać performatywnie. Możesz dodać coś od siebie do eseju, ale nie odejmować autora. Wszyscy ponowne myślenie jest złośliwe zniekształcają treść.
W rezultacie chciałbym coś napisać PRZEPISY PRAWNE "zdrowy rytm":
1. Ambulans i szybka gra- to nie to samo.
2. Cresch - nie zawsze towarzyszy przyspieszenie, ale dimin - zwolnienie.
3. Zmiana tempa powinna rozpocząć się od słabego uderzenia, aby nie zamienić accel w piu mosso, a ritard w meno mosso.
4. Rytm trypletowy nigdy nie powinien przechodzić w rytm przerywany.
5. Jednym z wymogów „zdrowego” rytmu jest to, aby suma przyspieszeń i opóźnień była równa pewnej stałej, tak aby średnia arytmetyczna rytmu była stała i równa jednemu czasowi metrycznemu.
Nigdy nie wolno nam zapominać, że biblia muzyka zaczyna się od słów:
NA POCZĄTKU BYŁ RYTM
Ten rozwój metodologiczny jest uogólnieniem wieloletniego doświadczenia w lekcjach solfeżu w juniorach i seniorach zajęcia w szkole muzycznej nr 15 i Dziecięca Szkoła Plastyczna „Skowronek”.
Autorka opracowała siedem tablic rytmicznych o różnej wielkości i grupach rytmicznych studiowanych w kursie solfeżowym. Tabele są rozdawane każdemu studentowi jako podręczniki dla całego toku studiów. Praca z nimi odbywa się na każdej lekcji przez pięć lub dziesięć minut. Czasami w celu utrwalenia badanego materiału - grupa rytmiczna, wielkość, wypracowanie grupowania, podaje się rytmiczne dyktando.
Pracę rozpoczyna się w klasie przygotowawczej z tablicami I stopnia 2/4 i II stopnia 3/4 po zapoznaniu się z czasami trwania, rytmicznym tętnem i wzorcem rytmicznym. Kilka lekcji poświęconych jest pracy z rytmicznymi sylabami, tak aby dzieci wyczuły intonację rytmu, a następnie następuje przejście do wykonania z partyturą i pulsacją śródpłatową. Formy wykonywania ćwiczeń rytmicznych mogą być różne (patrz Zalecenia, paragrafy 1-8).
Oprócz tablic rytmicznych w klasach podstawowych wskazane jest stosowanie bloków rytmicznych - dwustronnych kart z jednotaktowym układem rytmicznym na 2/4 i 3/4. Bloki rytmiczne pomagają ćwiczyć zmienne metrum w zabawny sposób. Ustne rytmiczne dyktanda zagadek i kostki rytmiczne służą do dodawania i odejmowania czasów trwania (patrz zadania G. Kalininy w zeszytach ćwiczeń).
Ponadto w klasach 2 i 3 dodawane są tablice rytmiczne V stopnia złożoności w rozmiarze 6/8. Oto wprowadzenie do nowej pulsacji, rozmiaru, grupowania i liczenia. Dodano wykonanie ćwiczeń rytmicznych z różnymi ruchami rąk i nóg, uwzględniono rytmiczne ostinato i kanon rytmiczny (2 i 3 głosy).
Począwszy od klasy IV iw klasach starszych podawane są tablice rytmiczne III i IV stopnia złożoności. Opracowywane są nowe grupy rytmiczne: rytm kropkowany, synkopa, triola i synkopa międzytaktowa. Zalecane są ćwiczenia z przyspieszaniem i zwalnianiem tempa, ćwiczenia z metronomem, wykonanie dwuręczne oraz grupowanie zadań z wykorzystaniem układu rytmicznego o dowolnej liczbie. Wszystkie numery można wykonać na głos, klaszcząc lub stukając, różnymi ruchami, przy pomocy instrumentów szumowych. Pauzy odnotowuje się rozkładając ręce na boki, kontynuując liczenie. Konto musi być koniecznie z pulsacją wewnątrzpłatową.
Pomoce rytmiczne pomagają uczynić lekcję żywszą, ciekawszą, urozmaiconą. Często dzieci improwizują, proponując własne formy pracy na stołach. Chłopaki angażują się z zapałem i praktycznie nie męczą się na lekcji, co prowadzi do pomyślnego przyswojenia materiału i daje dobry efekt końcowy.
Klasa przygotowawcza., 1 klasa. (Tabliczki rytmiczne I-II st. 2/4, II st. 3/4)
1. Wykonywanie ćwiczeń rytmicznych z rytmicznymi sylabami i liczeniem.
2. Klaskaj rytmiczne ćwiczenia z partyturą w średnim tempie bez przerw (dalej z dynamiczne odcienie i kulminacja).
3. Włączanie pauz do ćwiczeń rytmicznych
4. Wykonywanie ćwiczeń rytmicznych na różne instrumenty(łyżki, bęben, trójkąt, gwizdki). Orkiestra Rytmiczna.
6. Rytm czytania z akompaniament muzyczny nauczyciel.
7. Wykonywanie ćwiczeń rytmicznych z kreatywne zadania(Charakter wykonania: wesoły, smutny, figlarny, delikatny, wesoły itp. we frazach).
8. Komponowanie melodii dla zadanego układu rytmicznego. Zmień wzór rytmu w dowolnym takcie.
klasa P-Sh (tabliczki rytmiczne V st. 6 / 8.1 st. 2/4, II st. 3/4 )
1. Korzystanie z poprzednich technik. Poprawa jakości wykonania.
2. Wykonywanie ćwiczeń rytmicznych różnymi ruchami.
3. Włączenie rytmicznego ostinata, kanonu rytmicznego (2 - 3 głosy).
IV, V, VI, VII klasa(tab. rytmiczna III st. 2/4, 3/4, V st. 6/8, IV st. 2/4, 3/4 )
Do dotychczasowych form pracy dodaje się:
1. Ćwiczenia rytmiczne z synkopami wewnątrz i między taktami.
2. Wykonywanie ćwiczeń rytmicznych z przyspieszaniem i zwalnianiem.
3. Wykonaj grupowanie używając wzoru rytmicznego o dowolnej liczbie.
4. Ćwiczenia rytmiczne z metronomem.
5. Gra-improwizacja:
metrum zmienne (w tym bloki rytmiczne);
dwie grupy uczniów stosujące inny rytm, tabele (2/4 i 3/4).
BUDŻET MIEJSKI INSTYTUCJA EDUKACYJNA DODATKOWEGO KSZTAŁCENIA DZIECI
DZIECIĘCA SZKOŁA ARTYSTYCZNA
MIASTO DZIELNICA STRAZHEVOI
REGION TOMSKI
Otwarta lekcja na temat:
Przygotowane i prowadzone:
nauczyciel fortepianu specjalnego - Uralcew K.N.
rok 2014
Rodzaj lekcji: kompleks.
Cel lekcji:
ogólny: praca nad rozwijaniem poczucia rytmu
zgodnie z zasadami edukacji rozwojowej w pedagogice muzycznej.
edukacyjny : zapoznanie ucznia z grą i wiedzą teoretyczną, umiejętnościami i zdolnościami niezbędnymi do pracy nad rytmem; poszerzyć swoje muzyczne horyzonty.
rozwijający się : rozwijanie istniejących umiejętności gry ucznia, jego reakcji, uwagi, myślenia i wyobraźni, a także samodzielności i samokontroli.
pielęgnowanie : wzbudzić zainteresowanie prawidłową rytmiczną grą utworów muzycznych.
Wyposażenie lekcji:
fortepian, 2 krzesła;
materiał muzyczny: A. Artobolevskaya „Pierwsze spotkanie z muzyką”, N. Vetlugina „Elementarz muzyczny”, L. Barenboim, N. Perunova „Droga do muzyki”;
materiał dydaktyczny: kubki o średnicy 4 cm (4 czerwone, 12 różowych), patyczki rytmiczne (dł. 10 cm, szer. 1 cm – 10 szt., dł. 5 cm, szer. 1 cm – 10 szt.);
instrumenty szumowe (bęben, tamburyn, grzechotki).
Formy i metody użyte na lekcji:
Indywidualna forma pracy z uczniem; metoda wizualna, wyjaśnienie, rozmowa, ankieta, wspólna nauka ćwiczeń rytmicznych, utrwalenie.
Podczas zajęć:
- komunikat metodyczny na temat lekcji;
Bezpośrednia praca z uczniem:
1. Pracuj na liczniku:
1.1. Definicja pulsacji dla ucha to naprzemienne mocne i słabe uderzenia intuicyjna podstawa kiedy nauczyciel gra instrumenty szumowe w - 2-, 3-, 4-podłużne metry;
1.2. Powtórzenie przez ucznia na instrumentach szumowych za nauczycielem o metrach, które usłyszał;
1.3. Praca z materiałem dydaktycznym: układanie licznika na stole w kółko: czerwony - mocne uderzenie, różowy - słaby udział;
1.4. Definicja ze słuchu na metr (puls, akcje) w sztukach „Marsz” S. Prokofiewa, „Niedźwiedź” G. Galynina, „Walc” F. Schuberta;
1.5. Gra na instrumencie z uczniem: nauczyciel – praca, uczeń – akcje. (według zbioru L. Barenboima „Droga do muzyki”).
2. Pracuj nad rytmem.
2.1. Powtórzenie czasu trwania nuty.
2.2. gry rytmiczne:
„Rytmiczne echo” (nauczyciel klaszcze, uczeń powtarza, klaszcząc w dłonie lub (wariant 1) gra na instrumencie na jednej nucie lub (wariant 2) gra na jakimś instrumencie szumowym);
uderzanie rytmicznych wzorów według „Musical Primer” N. Vetluginy;
Praca z materiałem dydaktycznym:
układanie rytmu na stole za pomocą pałeczek rytmicznych.
3. Ćwiczenia rytmiczne.
3.1. Klaskanie formuł rytmicznych, gra na instrumencie razem z nauczycielem.
3.2. Kolekcja A. Nikołajewa „Szkoła gry na fortepianie”. Praca nad rytmem oparta na lekkich utworach nr 15,16,17,18,23,24.
Klaśnij w rytm melodii;
Klaśnij rytm na kolanach każdą ręką swojej linii;
Granie utworów na instrumencie z partyturą (akcji), bez partytury, wyczuwanie pulsacji licznika.
Na koniec lekcji zadaj zadanie domowe: skonsoliduj i kontynuuj pracęumiejętności i techniki pracy nad rytmem nabyte na lekcji, wykorzystywać nabyte umiejętności pracy z innymi przykładami muzycznymi i ćwiczeniami rytmicznymi, ćwiczyć w sposób przemyślany z dobrym sprzężeniem zwrotnym i słuchowym kontrola.
Wnioski z lekcji.
Postawione cele i zadania lekcji zostały w pełni osiągnięte. Ułatwiła to owocna praca i twórcza atmosfera na lekcji, a także xpoprawa receptywności ucznia, jego umiejętności słuchania i myślenia. Lekcja była koncentruje się na tworzeniu niezależnej działalnościuczeń podczas odrabiania lekcji.
Na lekcji miały miejsce następujące aspekty psychologiczno-dydaktyczne:
orientacja na kształtowanie aktywności;
organizacja przestrzeni rozwojowej;
wdrożenie indywidualnego podejścia;
aktualizacja i wzbogacenie subiektywnego doświadczenia studenta;
rozwój aktywności studenckiej w działalności edukacyjnej;
przejaw wartościowego stosunku do osobowości ucznia;
tworzenie korzystnego klimat psychologiczny panująca na zajęciach atmosfera życzliwości i komfortu oraz styl komunikacji między nauczycielem a uczniem pozwoliły na osiągnięcie pozytywnych rezultatów i zachęciły do dalszej pracy nad rytmicznym wykonywaniem utworów.
Podanie
do otwarta lekcja: „Formacja
poczucie rytmu uczniów
PRZESŁANIE METODOLOGICZNE
„KSZTAŁTOWANIE POCZUCIA RYTMU U UCZNIÓW”
Biblia muzyka
zaczyna się od słów:
„Na początku był rytm”.
GG Neigauz.
Rytm jest najistotniejszym elementem muzyki, charakteryzującym życie dźwięków, ruch dźwięków w czasie.
Rytm jako organizacja dźwięków w czasie przenika różne elementy muzycznej tkanki dzieła. Percepcja słuchowa wzorców rytmicznych w kompozycja muzyczna- jeden z zasadnicze warunki jego pełną interpretację wykonawczą.
Rytm jak środki wyrazu muzyka jest odbierana przez dzieci ze szczególną spontanicznością. Jest to najbardziej zauważalne, gdy wykonują piosenki, tańczą, grają utwory.
W najlepszej literaturze fortepianowej dla dzieci rytmiczne życie utworu jest odczuwalne tak żywo, że najczęściej dzieci postrzegają jego figuratywną treść jako całość właśnie poprzez rytm. Dotyczy to zwłaszcza dzieł gatunków motorycznych, w których ekspresyjne możliwości rytm manifestują się z największą siłą.
Co powinno stanowić podstawę rozwoju uczucia rytm muzyczny od pierwszych kroków edukacji dziecka? Ujawnienie figuratywnej i emocjonalnej istoty rytmu jest główną zasadą przewodnią w kształceniu dzieci w zakresie umiejętności słuchowego postrzegania rytmu.
Jak kształtuje się poczucie rytmu muzycznego u dzieci?
Już w badaniu melodii monofonicznych zaszczepia się początkowe umiejętności dokładności metrycznej i rytmicznej ekspresji wykonawczej. W pierwszych fragmentach utworu dzieci stykają się z różnymi czasami trwania. Często wyjaśnia się im czysto arytmetycznie, czym jest cała nuta, a następnie mówi się im o jej podziale na połowy i ćwiartki. Takie schematyczne wyjaśnienie nie jest w żaden sposób zgodne z głównym aspektem poznania rytmu – słyszeniem różnych czasów trwania w ich wzajemnym powiązaniu. Wszak percepcja rytmu utworów dziecięcych, poczynając od pieśni monofonicznych, wiąże się przede wszystkim ze słyszeniem naturalnego ruchu rytmicznego podczas naprzemiennych przebiegów najprostszych – ćwierćnut, ósemek, półnut.
Ćwierćnuta nie jest dla ucha częścią całej nuty, lecz samodzielną jednostką rytmiczną, od której rozpoczyna się słuchowe rozróżnienie czasów trwania. Dźwięk trwania w czasie może kojarzyć się dziecku z takimi wizualnymi reprezentacjami czasu: ćwiartka - krok, ósemki - spokojny bieg, pół - zatrzymanie.
Stanie się bliski percepcji ucznia, jeśli podtekstujemy to w ten sposób: „krok, krok, krok; po-be-zha-li, po-be-zha-li, stop-stop.
Jak zharmonizować słyszenie rytmu z istniejący system liczenie czasów trwania?
Liczenie, w formie, w jakiej jest najczęściej używane (czyli liczenie dosłownie wszystkiego, w tym małych czasów trwania), nie zawsze pomaga dzieciom kontrolować dokładność brzmienia w czasie różnych grup metrycznych. Często w praktyce zdarzają się przypadki, gdy partytura nie zapewnia rytmu wykonania, a podążając za rytmicznymi i technicznymi nieprawidłowościami gry ucznia, on sam nie jest rytmiczny.
Właściwie wczesny etap ucząc się, przez pewien czas uczniowie mojej klasy rozważają jedynie akcje, rozwijając i utrwalając umiejętność pulsowania. Stopniowo w tym pulsie uczą się słuchać połówek i całych nut, a następnie wybijają (jakby „narzucić”) 2 ósemki na jedno liczenie.
Bardzo przydatne jest zapisywanie i klaskanie z uczniem różnych ćwiczeń metrycznych w 4-8 taktach, gdzie dolna linia to metrum, a górna linia to rytm. Studenci i ja ich nazywamy„partytury rytmiczne”. Możliwości pracy nad takimi ćwiczeniami jest niezliczona ilość, od wspólnego klaskania z nauczycielem po samodzielne wykonanie przez ucznia, gdzie lewa ręka licznik będzie stukał, prawy będzie rytm.
Opierając się na fakcie, że usłyszenie ćwierćnuty jako głównej jednostki czasu jest najbardziej naturalnym sposobem mierzenia czasu trwania, dlatego już z wykształcenie podstawowe Sama partytura powinna być prowadzona w ćwierćnutach.
Prawie wszystkie dzieci mają trudności z liczeniem.jeśli liczą na „jeden i dwa i”. Jest to bardzo niewygodne, a dodatkowo ta relacja utrudnia „zakrycie” utworu muzycznego jako całości. Tę cechę tworzenia formy, kompozycji G. Neuhaus nazwał „myśleniem długim, horyzontalnym” i zachwycając się rytmem S. Richtera, pisał: „Wyraźnie czuje się Xia, że całe dzieło - nawet jeśli jest gigantycznych rozmiarów,leży przed nim jak ogromny pejzaż, widoczny od razu w całości.i w każdym szczególe z lotu orła, z niezwykłej wysokości izniesamowitą klarowność." Aby rozwinąć tę zdolność,trzeba przeprowadzić kompozycja muzyczna od początku do końca, aby „poznać siebie”, swoje intencje twórcze bez dostosowania do wykonania, które z powodu różnych okolicznościdowody mogą nie być wystarczająco doskonałe.
Także praca nad rytmem okres początkowy ucząc się, możesz zastosować konto rytmicznych sylab do „ti-ti-ta”, co będzie wygodniejsze dla początkującego muzyka.
Oprócz liczenia warto zastosować inne metody pracy nad rytmem, mocno ustalając dokładność pulsacji ćwiartek. Na przykład nauczyciel gra melodie monofoniczne z naprzemiennymi ćwierćnutami, ósemkami i półnutami, a uczeń odnotowuje puls ćwierćnut, klaszcząc w dłonie lub licząc; Jeszcze przed wykonaniem melodii na instrumencie uczeń, po uprzednim przyjrzeniu się układowi rytmicznemu melodii, liczy ćwierćnuty klaśnięciami i jednocześnie odtwarza wszystkie duracje w całości z rytmicznymi sylabami.
Stabilnemu rytmicznie wykonaniu melodii, a następnie utworów prostych, sprzyja taka faktura utworów, w której dominuje równomierny rytmicznie ruch powtarzalnych zgrupowań metrycznych.
Pokonywanie trudności rytmicznych u dzieci utwory fortepianowe promuje używanie werbalnego podtekstu. W zbiorze A. Artobolewskiej „Pierwsze spotkanie z muzyką” znajduje się wiele utworów, do których dopisane są podteksty, słowa pomagające zapamiętać rytm utworu. Są to „Menuet” L. Mozarta, „Wróbel” A. Rubbacha, „Kołysanka” I. Philippa, „Kurczak” N. Lyubarsky'ego i wiele innych.
Już w przednutowym okresie nauki dziecko musi czuć i dostrzegać rytm proponowanych mu muzycznych przykładów. Następnie powinieneś wyjaśnić, co oznaczają obrazy czasu trwania nut, pauz, kropek przy nutach itp. dla dziecka zarys tych znaków powinien kojarzyć się z określoną długością dźwięku lub ciszy. Schwytany w notacja muzyczna nauczyciel powinien zawsze ilustrować przykłady części rytmicznych interesujące dla dziecka pieśni i melodie.
Informacje z obszaru rytmu muszą przenikać do umysłu dziecka nierozerwalnie z poczuciem czasu.
Pierwszymi asystentami w badaniu rytmu są słuch i pamięć muzyczna, fizyczne odczucie ruchu. Już w okresie niemowlęcym dzieci mimowolnie zapoznają się z rytmem. Bawimy dziecko nuceniem, bawimy się z nim „pasztetami”, dziecko zasypia w kołysce przy rytmicznym kołysaniu. W przyszłości kołysanie dziecięcej huśtawki, „tykanie” zegara, równomierne naciskanie pedałów roweru - wszystko to pomaga dziecku wyczuć puls wyraźnego, podzielonego na rytmiczne części czasu.
W tym okresie świetna pomoc w pracy będzie z materiału dydaktycznego:
kółka w kontrastowym kolorze do układania licznika (impulsu);
pałeczki rytmiczne do określania długich i krótkich dźwięków;
karty rytmiczne z zapisanymi czasami trwania w celu określenia rytmu i utrwalenia wiedzy o czasie trwania nut (czyli rodzaj „dyktanda rytmicznego”).
Ten rodzaj pracy musi być wykonywany stale w klasie, rozwijając i utrwalając umiejętności słuchowe w określaniu metrum i rytmu.
Melodie, z ich różnymi podziałami rytmicznymi, mogą być też lepiej odbierane przez dziecko na podstawie wrażeń życiowych.
Istnieją dziesiątki sposobów wyjaśnienia rytmu. Oto jak A. Artobolevskaya opowiada o swoim uczniu:
Dzisiaj zrozumiałem, jak wyjaśniłeś mi rachunek. Kiedy po spacerze wracaliśmy do domu i wchodziliśmy po schodach, babcia wzdychała cztery razy na każdym stopniu. Mama szła i dwa razy westchnęła, a tata szedł kwaterami - jedno westchnienie na krok. Biegłem po dwa kroki na każdy krok taty, a my mieliśmy ze sobą psa, ona miotała się dwa razy szybciej, biegając cztery kroki na każdy krok taty. Więc poszedłem w ósemkach, a pies w szesnastych!
Od samego początku wyjaśniając czas trwania dźwięków, trzeba też mówić o pauzach. Najważniejsze, aby dzieci zrozumiały, że pauza jest oznaką ciszy, przerwy w dźwięku, ale nie w ruchu! To jest jak oddychanie w muzycznej mowie. A. Artobolevskaya porównuje pauzy z koronkowymi zasłonami, mówiąc, że pauzy są jak dziury w koronkowym wzorze. Muzyczny „wzorzec” składa się również z dźwiękochłonnych i bezdźwiękowych segmentów czasu. Przemiana ciszy, ciszy z dźwiękiem, w rzeczywistości tworzy samą tkankę muzyki.
Uczniom często brakuje długich notatek i pauz. Jakie powinny być powody? Najczęściej znaczenie zatrzymania na długiej nucie lub pauzie nie jest dla dziecka jasne. Przerwę postrzega jako formalny wymóg ze strony nauczyciela i w jego obecności będzie kontynuował" puste miejsce". A bez nauczyciela znów będzie grał tak, jak mu podpowiada „jego rozumienie” muzyki. Zadaniem nauczyciela jest nauczenie go nie wyliczania formalnie pauzy, ale odczuwania pulsacji nawet przy braku dźwięku, melodii.
Gra w zespole z pedagogiem ma znaczący wpływ na rozwój poczucia rytmu muzycznego. Pierwszym etapem takiej gry zespołowej jest występ uczniaIimpreza, a nauczyciel -IIimprezy. Jednocześnie uczeń powinien aktywnie wsłuchiwać się w różne przejawy rytmu ze strony nauczyciela. Na przykład „Nasza ziemia” D. Kabalewskiego jest charakterystycznym walcowym pulsowaniem akompaniamentu, w spektaklu „Śpij dziecko” K. Orffa - figuratywny rytm półtaktu „huśtawka”; w tańcu ukraińskim „Deszcz” - łatwo, na ósemkach, spadające „kropelki”.
Wrażenie słuchowe ucznia ćwierćnuty pauzy w melodii „fragmentu pierwszej części symfonii g-moll” W. Mozarta jest dobrze kontrolowane przez słyszenie ósemek akompaniamentu (w partii nauczyciela), jakby wypełniające długość pauz. Na dalszych etapach nauki warto zastosować inną formę gry zespołowej – granie melodii w partiipierwszynauczyciela i akompaniament w partiisezondo- uczeń. Tutaj już aktywne prowadzenie rytmu w dużej mierze przejdzie na ucznia.
W kultywowaniu poczucia rytmu muzycznego i rozwijaniu umiejętności gry rytmicznej i ekspresyjnej należy kierować się wrażliwym słuchowo odbiorem wzorców rytmicznych w utworze i ich naturalnym ucieleśnieniem wykonawczym w dostępnych dla dzieci technikach pianistycznych. Cała praca, fikcja powinna wynikać z intuicyjnego wyczucia psychologii rozwojowej dziecka i jego indywidualnej reakcji na muzykę.
BIBLIOGRAFIA
Artobolevskaya A.D. „Pierwsze spotkanie z muzyką”
Barenboim L., N. Perunova „Droga do muzyki”.
Jak nauczyć grać na pianinie. Pierwsze kroki. - M .: Wydawnictwo „Klasyka-XXI”, 2009. Opracował S.V. Gorochow.
Milic B. Edukacja studenta pianisty. M, "Kifara" 2002.
Nikolaev A. „Szkoła gry na fortepianie”.
