Analiza zadań programowych wprowadzania przedszkolaków do sztuki słownej Pedagogiczne uwarunkowania stosowania metod i technik wprowadzania dzieci w starszym wieku przedszkolnym do sztuki słownej ...
Udostępnij pracę w sieciach społecznościowych
Jeśli ta praca Ci nie odpowiada, na dole strony znajduje się lista podobnych prac. Możesz także użyć przycisku wyszukiwania
WPROWADZANIE………………………………………………………………………….
ROZDZIAŁ I
-
- Psychologiczne podstawy postrzegania sztuki werbalnej przez starsze przedszkolaki……………………………………………………….
- Historyczne aspekty wprowadzania przedszkolaków w sztukę słowną …………………………………………………………………….
- Analiza celów programowych wprowadzania przedszkolaków w sztukę słowa…………………………………………………………
- Pedagogiczne uwarunkowania stosowania metod i technik wprowadzania dzieci w starszym wieku przedszkolnym do sztuki słownej…………………………………………………………………….
- Analiza zalecanej literatury do czytania dzieciom na temat wprowadzania przedszkolaków w sztukę słowną w ramach programu „Od urodzenia do szkoły”, wyd.N.E. Veraksy, T.S. Komarova, M.A. Vasilyeva…………………………………..
ROZDZIAŁ 2. …………………………………………………………………………
WNIOSEK…………………………………………………………………..
BIBLIOGRAFIA………………………………
WPROWADZANIE
Ważną rolę w edukacji i wychowaniu przedszkolnym dzieci odgrywa fikcja dziecięca.
Znaczenie pracy jestże w dobie informatyki rola książki się zmieniła, miłość do czytania zaczęła spadać. Już w wieku przedszkolnym dzieci przedkładają inne źródła informacji niż książki: telewizję, produkty wideo, komputery. W rezultacie czytaniu fikcji nie poświęca się należytej uwagi. Dlatego większość współczesnych uczniów nie lubi i nie chce czytać.
ROZDZIAŁ 1 . PODSTAWY TEORETYCZNE DOTYCZĄCE SZTUKI WERBALNEJ DZIECI W STARSZYM WIEKU PRZEDSZKOLNYM, JEJ ZNACZENIE W ROZWOJU DZIECI W STARSZYM WIEKU PRZEDSZKOLNYM
- Pojęcie sztuki słownej, jej rola w rozwoju przedszkolaków
Termin „literatura” w literaturze językoznawczej jest interpretowany niejednoznacznie. Sięgnijmy do słowników. Słownik wyjaśniający SI Ozhegova: „Literatura” artystyczna twórczość literacka i słownego folkloru. Literatura piękna (przestarzała nazwa beletrystyki).
„Słownik wyjaśniający języka rosyjskiego” D.N. Literaturę Uszakowa definiuje się następująco: Twórczość wyrażająca się w słowie, zarówno ustnym, jak i pisanym, twórczość werbalna.
„Popularny słownik języka rosyjskiego” podaje następującą definicję: „Literatura to fikcja i ustna sztuka ludowa, a także całość dzieł literackich i folklorystycznych dowolnego narodu”.
We współczesnej encyklopedii literackiej literatura jest rozumiana jako całość wszystkich tekstów znajdujących się w obiegu kulturalnym społeczeństwa. Pojęcie literatury jest szersze niż literatura, ponieważ obejmuje literaturę ustną, w tym folklor, a także literaturę biznesową, akademicką i inne.
Te i inne słowniki zasadniczo pokrywają się w formułowaniu tego pojęcia.
Tak więc nie ma ścisłego rozróżnienia między terminami literatura i literatura; jedno i drugie mogą być używane jednakowo. Różnica polega na tym, że literatura odnosi się do prac pisanych, a literatura do ustnych. Kreatywność ustna jest wykonywana przez ludzi: z pokolenia na pokolenie bajki, pieśni, epopeje, przysłowia przechodzą z ust do ust - wszystko to, co można połączyć pod nazwą literatury. „Literatura” pochodzi z łacińskie słowo litera, czyli litera, litera, pismo, stąd wynika, że literatura jest twórczością werbalną, odciśniętą, utrwaloną w piśmie. Zatem „literatura” lub sztuka werbalna to fikcja i folklor.
Literatura jest najbardziej dostępną i skuteczną edukacyjnie formą sztuki. W utworze literackim słowo pojawia się w ścisłej jedności swojej figuratywnej i konceptualnej strony. To właśnie ta cecha sztuki słowa poszerza możliwości przedmiotu literatury w porównaniu z innymi rodzajami sztuki.
Za pomocą artystycznego słowa dziecko opanowuje gramatykę języka ojczystego w jedności ze słownictwem. Literatura poszerza horyzonty przedszkolaka, rozwija jego spostrzegawczość, myślenie, pamięć, wyobraźnię i twórczość, jest środkiem kształtowania osobowości dziecka, ma silne oddziaływanie moralne i ideologiczne, jednoczy dziecięcy zespół.
Sztuka słowa odzwierciedla rzeczywistość poprzez artystyczne obrazy, ukazuje to, co najbardziej typowe, ujmujące i podsumowujące rzeczywistość fakty z życia. Pomaga to dziecku uczyć się życia, kształtuje jego stosunek do środowiska. Prace plastyczne, odsłaniające wewnętrzny świat bohaterów, budzą w dzieciach niepokój, przeżywają jak własne radości i smutki bohaterów.
W poetyckich obrazach fikcja otwiera i wyjaśnia dziecku życie społeczeństwa i przyrody, świata ludzkie uczucia i relacje. To nasyca emocje, kształci wyobraźnię i daje dziecku doskonałe przykłady języka rosyjskiego: w opowiadaniach dzieci uczą się zwięzłości i trafności słowa, w poezji wychwytują muzykalność, melodyjność i obrazowość rosyjskiej mowy.
W pracy z dziećmi aktywnie wykorzystuje się małe gatunki folklorystyczne: zdania są od dawna stosowane w edukacji jako techniki pedagogiczne w celu emocjonalnego ubarwienia znaczenia określonego momentu w życiu dziecka, przysłowia i powiedzenia są dostępne dla zrozumienia dziecka starszy wiek przedszkolny. Przysłowia adresowane do dzieci mogą zainspirować je pewnymi zasadami zachowania. Bajki są najbardziej ulubionym rodzajem sztuki ludowej dla dzieci. Bajki ludowe ujawniają trafność i wyrazistość słowa rosyjskiego, pokazują, jak bogata jest mowa ojczysta w humor, żywe i figuratywne wyrażenia oraz porównania. Bajki pomagają kształtować gust artystyczny, kształtować dobry stosunek do świata i ludzi. (7.35-39)
W ten sposób sztuka słowna pomaga dzieciom wyrazić swój stosunek do tego, co usłyszały, za pomocą porównań, metafor, epitetów i innych środków wyrazu figuratywnego.
W zapoznawaniu się z dziełami literackimi wyraźnie wyłania się związek między mową a rozwojem estetycznym, język asymiluje się w swojej funkcji estetycznej. Posiadanie językowych środków wizualnych i wyrazowych służy rozwijaniu artystycznego gustu dziecka.
Edukacyjna funkcja literatury realizowana jest w sposób szczególny, właściwy tylko sztuce, siłą oddziaływania obrazu artystycznego.
Aby w pełni wykorzystać edukacyjne możliwości literatury, konieczna jest znajomość psychologicznych cech postrzegania i rozumienia tego rodzaju sztuki przez przedszkolaki.
- Psychologiczne podstawy postrzegania sztuki werbalnej przez starsze przedszkolaki
W wieku 5-7 lat dziecko osiąga dość wysoki poziom aktywności umysłowej w odbiorze dzieł sztuki. Wiek ten jest etapem intensywnego rozwoju umysłowego. Szczególną rolę odgrywa myślenie. W tym wieku następuje poprawa efektywnego myślenia wizualnego, poprawa myślenia wizualno-figuratywnego, a myślenie werbalno-logiczne zaczyna się aktywnie kształtować.
Myślenie wychodzi z sytuacji, pytania dzieci są wskaźnikiem rozwoju ciekawości i mówią o problematyce myślenia dziecka, pojawia się nowa korelacja aktywności umysłowej i praktycznej, gdy na podstawie wstępnego rozumowania powstają działania praktyczne; planowane myślenie wzrasta; powstają warunki wstępne dla takich cech umysłu, jak niezależność, elastyczność, dociekliwość.
Starsze przedszkolaki mają zdolność mentalnego działania w wyimaginowanych okolicznościach, jakby chciały zająć miejsce bohatera. Na przykład razem z bohaterami bajki dzieci odczuwają strach w napiętych, dramatycznych chwilach, poczucie satysfakcji, gdy sprawiedliwość zostaje wymierzona. Dzieło sztuki przyciąga dziecko nie tylko jasną i pomysłową formą, ale także treścią semantyczną. Starsze przedszkolaki, dostrzegając dzieło, mogą dokonać świadomej, umotywowanej oceny postaci. Szybkiemu, poprawnemu zrozumieniu opowieści, baśni (a pod koniec wieku przedszkolnego zmiennokształtnych baśni) sprzyja empatia dla bohaterów, umiejętność śledzenia rozwoju akcji, porównywanie wydarzeń opisanych w pracę z tym, co musiał zaobserwować w życiu. Niedostateczny poziom rozwoju myślenia abstrakcyjnego utrudnia dzieciom postrzeganie takich gatunków jak bajki, przysłowia, zagadki i wymaga pomocy osoby dorosłej.
Rozwój myślenia pozytywnie wpływa na rozwój semantycznej strony aktywności mowy starszego przedszkolaka. Okres ten charakteryzuje się aktywnym rozwojem mowy. Sztuka werbalna staje się jednym z ważnych elementów przyczyniających się do ekspansji słownictwo. Aktywne słownictwo dzieci z tego okresu rozwoju obejmuje 25003000 słów, dziecko aktywnie wykorzystuje wszystkie części mowy, kształtuje się umiejętność słowotwórstwa. Dziecko poznaje formę dialogu.
Percepcja staje się znaczącym, intelektualnym procesem, pozwala wniknąć głębiej w otoczenie i poznać bardziej złożone aspekty rzeczywistości. Charakterystyczną cechą percepcji starszych przedszkolaków jest gwałtowny wzrost jej sensowności. Wszystkie aspekty rozwoju percepcji w tym wieku obejmują wykorzystanie myślenia wizualno-figuratywnego, dlatego sama percepcja łączy się ze zrozumieniem, określając znaczenie postrzeganych przedmiotów i ich właściwości, ich związek z innymi przedmiotami i właściwościami. W procesie postrzegania dzieł sztuki dzieci mają możliwość dokonania wyboru tego, co im się najbardziej podoba (dzieła, postacie, obrazy), uzasadniając to elementami oceny estetycznej. Reagują emocjonalnie na te dzieła sztuki, które przekazują zrozumiałe dla nich uczucia i relacje, różne stany emocjonalne ludzi, zwierząt, walkę dobra ze złem.
Zrozumienie bohatera literackiego staje się bardziej skomplikowane. Chociaż uwagę dziecka nadal przyciągają działania i czyny, zaczyna ono wnikać w przeżycia, uczucia, myśli. W związku z tym w starszym wieku przedszkolnym dostępny dla percepcji staje się nie tylko bohater o charakterze jednoznacznym (złym lub dobrym), ale także bardziej złożonym, którego zachowanie charakteryzuje się sprzecznymi działaniami, uczuciami moralnymi i złożonymi motywami . Zdolność wnikania w sferę życia wewnętrznego bohatera wiąże się z kształtowaniem zdolności do wczuwania się, sympatyzowania z nim. Empatia pomaga dziecku wniknąć w takie motywy działań postaci, które są związane nie tylko z ich działaniami, ale także z uczuciami.
Wraz z rozwojem percepcji następuje proces poprawy uwagi.
Uwaga starszych przedszkolaków staje się bardziej stabilna i arbitralna. Mogą być zaangażowani w niezbyt atrakcyjny, ale niezbędny biznes przez 20-25 minut razem z osobą dorosłą, ale rzadko powstają pod wpływem jakiegokolwiek wyznaczonego celu.
Cechą charakterystyczną uwagi dziecka w starszym wieku przedszkolnym jest to, że jest ona powodowana przez przedmioty atrakcyjne zewnętrznie. Skupiona uwaga pozostaje tak długo, jak długo istnieje zainteresowanie postrzeganymi przedmiotami: przedmiotami, zdarzeniami, ludźmi.
W starszym wieku przedszkolnym wyobraźnia z reprodukcyjnej zmienia się w twórczo transformującą, staje się sterowalna. Wysoki poziom osiąga również aktywność wyobraźni odtwarzającej. W starszym wieku dziecko jest w stanie postrzegać tekst bez pomocy ilustracji.Niezbędne dla świadomościdzieła skojarzeń mogą powstać bez bezpośredniego wsparcia wizualnego. Ilustracja w książce pomaga dziecku wyjaśnić pojawiające się pomysły, ułatwiając zrozumienie sensu pracy.Sercem wyobraźni przedszkolaków jest małe doświadczenie życiowe, więc następuje rekombinacja zgromadzonych informacji. Wynika to z faktu, że przedszkolak z łatwością łączy różne pomysły i bezkrytycznie odnosi się do powstałych kombinacji. Inną cechą wyobraźni dzieci jest to, że są one zainteresowane samym procesem tworzenia nowych obrazów, sytuacji, postaci.
U przedszkolaka dominuje mimowolna wyobraźnia (powstałe obrazy najczęściej kojarzą się z tym, co bardzo ekscytuje i urzeka). Pod koniec wieku przedszkolnego dziecko zaczyna arbitralnie planować niektóre swoje działania. Wzrost dowolności wyobraźni przejawia się zwłaszcza w rozwoju umiejętności tworzenia planu działania i planowania jego realizacji. Starsze przedszkolaki potrafią dowolnie fantazjować, planując proces realizacji pomysłu z wyprzedzeniem przed rozpoczęciem aktywności.
Opanowanie technik i środków tworzenia obrazów prowadzi do tego, że same obrazy stają się bardziej różnorodne, bogatsze, bardziej emocjonalne, nasycone estetycznymi, poznawczymi odczuciami i osobistym znaczeniem.Pamięć w starszym wieku przedszkolnym jest mimowolna,zapamiętywanie i przypominanie odbywa się niezależnie od woli i świadomości dziecko . Dziecko lepiej zapamiętuje to, co go najbardziej interesuje, robi najlepsze wrażenie. Dlatego o ilości utrwalonego materiału decyduje stosunek emocjonalny do danego obiektu lub zjawiska.
Pamięć dziecięca charakteryzuje się też zupełnie odwrotną właściwością – jest to wyjątkowa jakość fotograficzna. Dzieci z łatwością zapamiętają dowolny wiersz lub bajkę. Jeśli dorosły, opowiadając bajkę, odbiega od oryginalnego tekstu, dziecko natychmiast go poprawi, przypomni sobie brakujący szczegół.
W wieku 5 6 lat zaczyna się kształtować dowolna pamięć.
W starszym wieku przedszkolnym dominuje pamięć wzrokowo-figuratywna, ale rozwija się pamięć werbalno-logiczna, dzieci zapamiętując zaczynają podkreślać istotne cechy przedmiotów
Dziecko jest w stanie zachować w pamięci dużą ilość informacji, on
ciąg dalszy dostępny. Analiza tekstów, oglądanie ilustracji przyczynia się do pogłębienia doznań czytelnika, kształtowania sympatii czytelnika.
Podsumowując najważniejsze osiągnięcia w rozwoju umysłowym dziecka w starszym wieku przedszkolnym, można stwierdzić, że dzieci w tym wieku wyróżniają się dość wysokim poziomem rozwoju umysłowego. W tym czasie kształtuje się pewien zasób wiedzy i umiejętności, intensywnie rozwija się myślenie i wyobraźnia, na podstawie której można zachęcić dziecko do słuchania, zastanawiania się, zapamiętywania, analizowania, co przyczynia się do pełnego postrzegania sztuki werbalnej.
- Historyczne aspekty wprowadzania przedszkolaków do sztuki werbalnej
W latach 30. XX wieku podjęto próby określenia specyficznych treści edukacji literackiej przedszkolaków. LS Wygotski, wybitny sowiecki psycholog, zastanawiał się nad cechami programu edukacyjnego dla przedszkola. Nakreślając swoje poglądy na temat oswajania dzieci z fikcją, wskazywał: zadaniem wychowania przedszkolnego, w przeciwieństwie do edukacji szkolnej, nie jest studiowanie literatury klasycznej, jej historii, lecz wprowadzenie dziecka w świat sztuki słownej, otwarcie tego mu wspaniały świat, pielęgnować sens tego słowa, budzić miłość i pragnienie książki. (1, s. 6)
W przyszłości cechy postrzegania fikcji przez dziecko w wieku przedszkolnym będą badane w pracach znanych rosyjskich psychologów i nauczycieli S. L. Rubinshteina, B. M. Tepłowa, A. V. Zaporożca, O. I. Nikiforowej, E. A. Fleriny, N. S. Karpińskiej, L. M. Gurowicza i innych naukowcy.
B. M. Tepłow kontynuował badania rozpoczęte przez Wygotskiego, badając postrzeganie bajki przez dziecko i biorąc pod uwagę naturę artystycznej percepcji dziecka, zwrócił uwagę, że empatia, pomoc umysłowa bohatera pracy to „ żywa dusza percepcja artystyczna. Aby prawidłowo zrozumieć dzieło sztuki, dziecko musi traktować je jako obraz, jako obraz rzeczywistych przedmiotów i zjawisk. Szereg badań wykazało, że dzieci w wieku przedszkolnym traktują obraz jak prawdziwy przedmiot. Dziecko zaczyna rozumieć, co jest przedstawione i przedstawione: takie są prawdziwe przedmioty i zjawiska, a taki jest ich obraz w bajce. Są ze sobą spokrewnieni, ale nie są tym samym. To ważny krok w zrozumieniu obrazu artystycznego (2; 69).
AV Zaporożec, badając oddziaływanie artystyczne dzieł literackich, zwracał szczególną uwagę na ich rozumienie przez dzieci w wieku przedszkolnym. W pracy „Psychologia postrzegania baśni przez dziecko w wieku przedszkolnym” Zaporożec zwrócił uwagę na fakt, że choć dziecko fascynuje barwność opisów, zabawne zewnętrzne pozycje, w jakie przypadają bohaterowie, wewnętrzna, semantyczna Strona narracji zaczyna go zajmować bardzo wcześnie i „stopniowo otwiera się przed nim ideowa treść dzieła sztuki.
Biorąc pod uwagę mechanizm percepcji i rozumienia, A.V. Zaporozhets argumentował, że „słuchanie bajki wraz z zabawami twórczymi odgrywa ważną rolę w kształtowaniu rodzaju wewnętrznej aktywności umysłowej - zdolności umysłowego działania w wyimaginowanych okolicznościach, bez których żadna aktywność twórcza nie jest możliwa”
AV Zaporożec podkreślał, że odpowiednio zorganizowana edukacja artystyczna nie tylko dostarczy indywidualnej wiedzy i umiejętności, ale także zmieni stosunek do rzeczywistości i przyczyni się do wyższych motywów działania (2, s. 66).
Nauczycielka domowa N. S. Karpinskaya uważała, że książka fabularna dostarcza doskonałych przykładów języka literackiego. W opowiadaniach dzieci uczą się zwięzłości i dokładności języka; w poezji muzykalność, melodyjność, rytm mowy rosyjskiej; w bajkach - dokładność, wyrazistość.
Psycholog O. I. Nikiforova zidentyfikował następujące poziomy percepcji
dzieła sztuki: zrozumienie jego strony przedmiotowej, zrozumienie podtekstu oraz systemu obrazów i środków artystycznych, wreszcie zrozumienie treści ideowej i figuratywnej dzieła, prowadzące do oceny tego, co zostało przeczytane, do zrozumienia głównych myśli dzieła, do ujawnienia motywów, relacji (5, 352)
Wybitny teoretyk i pedagog E. A. Flerina zajmował się badaniami w dziedzinie dzieciństwa przedszkolnego, z których głównym był problem edukacji estetycznej dzieci za pomocą sztuki, działań wizualnych, ekspresji artystycznej, gier i zabawek.
Do artystycznego czytania i opowiadania przez E.A. Flerina podchodzi z pozycji opracowanej przez siebie koncepcji. Uważa słowo artystyczne za najważniejszy element wszechstronnej edukacji dzieci; sztuka słowa jest środkiem rozwijania zdolności twórczych, aspiracji i możliwości twórczych dzieci; artystyczne słowo środki komunikacji i wzajemnego zrozumienia dzieci. Flerina zwróciła też uwagę na taką cechę, jak naiwność dziecięcej percepcji: dzieci nie lubią złego końca, bohater musi mieć szczęście (dzieci nie chcą, żeby kot zjadł nawet głupią mysz). Słuchając opowiadania, bajki dziecko w wieku przedszkolnym wykazuje szczególną aktywność wewnętrzną, stając się niejako wspólnikiem opisywanych i postrzeganych wydarzeń, oto tajemnica głębokiego wpływu, jaki dzieło sztuki wywiera na dziecko , zostawiając jasny ślad na jego duszy. (4, s. 293)
Opierając się na uogólnieniu danych naukowych i badaniach własnych, L. M. Gurovich rozważa związane z wiekiem cechy postrzegania dzieła literackiego przez przedszkolaki, wyróżniając dwa okresy w ich rozwoju estetycznym: od dwóch do pięciu lat, kiedy dziecko nie wyraźnie oddzielić życie od sztuki, a po pięciu latach sztuka, w tym sztuka słowa, staje się dla dziecka wartością samą w sobie. Percepcja artystyczna dziecka w wieku przedszkolnym rozwija się i poprawia. Wielu badaczy nadal pracuje nad problemem postrzegania dzieła sztuki przez dzieci, takich jak I. A. Zimnyaya, A. A. Melik - Pashaev, N. D. Moldavskaya, M. I. Omorokova.
W oparciu o charakterystykę percepcji stawiane są wiodące zadania zapoznawania się ze sztuką słowną.
1.4. Analiza zadań programowych wprowadzania dzieci w sztukę słowną
Wprowadzenie do sztuki słownej w przedszkolu realizowane jest w ramach realizacji obszaru edukacyjnego „Czytanie fikcji”, którego celem jest: kształtowanie zainteresowania i potrzeby czytania (percepcji) książek.
Kształtowanie holistycznego obrazu świata, w tym idei nadrzędnych wartości;
Rozwój mowy literackiej;
Wprowadzenie do sztuki słowa, w tym rozwój percepcji artystycznej i smaku estetycznego.
Analizowane programy: „Od urodzenia do szkoły” pod redakcją N.E. Veraksa, TS Komarova, M.A. Vasilyeva; program „Dzieciństwo” pod redakcją V.I. Loginova, T.I. Babajewa; program „Początki” T.I. Alieva, TV Antonowa, EP Arnautova i inni.
We wszystkich analizowanych programach zadania pracy w tym obszarze edukacyjnym są ujawnione wystarczająco szczegółowo (kształcenie zainteresowania fikcją; rozwój percepcji estetycznej; zapoznanie dzieci z wizualnymi środkami języka; kształtowanie ekspresji mowa, rozwój umiejętności wykonawczych itp.).
Te zadania edukacyjne zostały szczegółowo przedstawione w programie „Od urodzenia do szkoły”. Autorzy programu traktują fikcję jako środek wychowania moralnego, intelektualnego, estetycznego dzieci; szczególną uwagę zwraca się na kształtowanie u dzieci elementarnych wyobrażeń o specyfice dzieł różnych gatunków, obrazowości i wyrazistości mowy.
Na szczególną uwagę zasługuje program edukacyjny „Dzieciństwo”, w którym postrzeganie dzieł literackich przez dziecko jest traktowane na równi z postrzeganiem plastyki i muzyki; wśród wiedzy, umiejętności i zdolności autorzy programu wyróżniają zdolności kognitywne (słuchanie, zapamiętywanie), mowy (przekaz tekstu, ekspresyjność wypowiedzi) oraz postawy (reakcja emocjonalna). Wystarczająco szczegółowo zadania wprowadzania dzieci w fikcję są przedstawione w programie „Początki”, gdzie najważniejsza jest analiza fikcji na poziomie dostępnym dla dziecka, co prowadzi do ukształtowania się wyobrażeń o cechach literatury i wykształcenie kompetentnego czytelnika. Autorzy programu zalecają stosowanie technik maksymalizujących zainteresowanie dzieci książkami (czytanie z „kontynuacją”, czytanie „grubych” książek itp.).
Ogólnie zadania te można sformułować w następujący sposób:
1. pielęgnowanie zainteresowania fikcją, rozwijanie umiejętności holistycznego postrzegania utworów różnych gatunków, dbanie o przyswajanie treści utworów i reagowanie na nie emocjonalnie;
2. sformułować wstępne wyobrażenia o cechach beletrystyki: o gatunkach (proza, poezja), o ich specyfice; o składzie; o najprostszych elementach figuratywności w języku;
3. pielęgnować gust literacki i plastyczny, umiejętność rozumienia i wyczuwania nastroju utworu, wychwytywania muzykalności, dźwięczności, rytmu, piękna i poezji opowiadań, baśni, wierszy; rozwinąć słuch poetycki.
Aby rozwiązać problemy wszechstronnej edukacji dzieci za pomocą fikcji, konieczne jest określenie metod i technik rozwoju literackiego.
- Pedagogiczne uwarunkowania stosowania metod i technik wprowadzania sztuki słownej dzieci w starszym wieku przedszkolnym
Główne metody rozwoju literackiego dzieci są następujące
Czytanie lub opowiadanie wychowawcy z książki lub na pamięć. Jest to dosłowne tłumaczenie tekstu. Czytelnik, zachowując język autora, przekazuje wszystkie odcienie myśli pisarza, oddziałuje na umysł i uczucia słuchaczy. Z księgi odczytywana jest znaczna część dzieł literackich. Ekspresyjna lektura, zainteresowanie samego wychowawcy, jego kontakt emocjonalny z dziećmi zwiększają stopień oddziaływania artystycznego słowa. Podczas czytania nie należy odwracać uwagi dziecka od odbioru tekstu pytaniami, uwagami dyscyplinującymi, wystarczy podnieść lub obniżyć głos, zrobić pauzę.
Jedną z technik pogłębiających zrozumienie treści i środków wyrazu jest czytanie wielokrotne. Małe prace są powtarzane natychmiast po pierwszym przeczytaniu, duże wymagają trochę czasu na zrozumienie. Ponadto możliwe jest odczytanie tylko poszczególnych, najbardziej znaczących fragmentów. Wskazane jest, aby ponownie przeczytać cały ten materiał po pewnym czasie (2 3 tygodnie). Częściej powtarza się czytanie wierszy, rymowanek, opowiadań.
Dzieci uwielbiają słuchać w kółko znanych historii i bajek. Podczas powtarzania konieczne jest dokładne odtworzenie oryginalnego tekstu.
1. Czytanie lub opowiadanie jednej pracy.
2. Czytanie kilku utworów, które łączy jeden temat (czytanie wierszy i opowiadań o wiośnie, życiu zwierząt) lub jedność obrazów (dwie bajki o lisie). Można łączyć utwory jednego gatunku (dwie historie o treści moralnej) lub kilku gatunków (tajemnica, opowiadanie, wiersz). Na tych zajęciach łączony jest nowy i już znany materiał.
3. Łączenie prac należących do różnych dziedzin sztuki:
Czytanie dzieła literackiego i oglądanie reprodukcji obrazu znanego artysty;
Czytanie (lepsze niż poezja) połączone z muzyką.
Na takich zajęciach brana jest pod uwagę siła oddziaływania prac na emocje dziecka. W doborze materiału powinna być pewna logika - wzrost bogactwa emocjonalnego do końca lekcji. Jednocześnie uwzględnia się specyfikę zachowania dzieci, kulturę percepcji i reakcję emocjonalną.
4. Czytanie i opowiadanie historii za pomocą materiałów wizualnych:
Czytanie i opowiadanie zabawek (opowiadaniu bajki „Trzy misie” towarzyszy pokaz zabawek i zabawy z nimi);
Teatr stołowy (na przykład karton lub sklejka według bajki „Rzepa”);
Teatr lalek i cieni, flanelograf;
Taśmy filmowe, folie, filmy, programy telewizyjne.
5. Czytanie w ramach lekcji rozwoju mowy:
Może być logicznie powiązany z treścią lekcji (w trakcie rozmowy o szkole, czytania poezji, układania zagadek);
Czytanie może być samodzielną częścią lekcji (ponowne czytanie poezji lub opowiadania jako utrwalenie materiału).
Przygotowanie do czytania obejmuje następujące punkty
Racjonalny wybór pracy zgodnie z opracowanymi kryteriami (poziom artystyczny i walory edukacyjne), z uwzględnieniem wieku dzieci, aktualnej pracy wychowawczej z dziećmi oraz pory roku, a także dobór metod pracy z książką ;
Określenie treści programowych zadań literackich i edukacyjnych;
Przygotowanie pedagoga do lektury pracy. Konieczne jest przeczytanie utworu w taki sposób, aby dzieci zrozumiały główną treść, ideę i emocjonalnie przeżyły to, co usłyszały (poczuły).
Podczas czytania i opowiadania dzieł plastycznych wychowawca stosuje takie techniki, które pomagają dzieciom zrozumieć, a co za tym idzie lepiej przyswoić tekst, wzbogacić ich mowę o nowe słowa i formy gramatyczne, czyli dać nową wiedzę o otaczającym je świecie.
Metody te są następujące:
1) wyjaśnienie słów niezrozumiałych dla dzieci występujących w tekście;
2) wprowadzenie słownych ocen etycznych działań bohaterów;
3) zwrócenie uwagi dzieci na konstrukcje gramatyczne tekst, zastępując je konstrukcjami synonimicznymi;
4) porównanie dwóch dzieł, z których druga kontynuuje i wyjaśnia wątek etyczny rozpoczęty w pierwszej, lub kontrastuje zachowanie w podobnych sytuacjach dwóch postaci – pozytywnej i negatywnej.
Czytaniu książek koniecznie towarzyszy rozmowa. Dzieci uczą się oceniać działania postaci, ich motywy. Nauczyciel pomaga dzieciom zrozumieć stosunek do postaci, osiąga zrozumienie głównej idei. Przy prawidłowym sformułowaniu pytań dziecko ma chęć naśladowania moralnych czynów bohaterów.
Rozmowa to celowa dyskusja na jakiś temat, zorganizowany, przygotowany dialog na wcześniej wybrany temat.
Rodzaje konwersacji.
1. Rozmowa wprowadzająca, która organizuje dzieci do określonego rodzaju aktywności.
2. Rozmowa towarzysząca czynnościom i obserwacjom dzieci.
3. Rozmowa końcowa, wyjaśniająca i poszerzająca doświadczenie dzieci.
Rozmowa wprowadzająca, czyli rozmowa poprzedzająca zdobycie nowej wiedzy, jest zwykle łącznikiem między doświadczeniem dzieci a tym, które zdobędą. Rola rozmowy wprowadzającej jest ograniczona. Jego celem jest wydobycie odmiennych doświadczeń i wzbudzenie zainteresowania przyszłymi działaniami.
Rozmowa, która towarzyszy zdobywaniu nowych doświadczeń, jest przejściem od rozmowy do rozmowy. Odbywa się to w trakcie zajęć dla dzieci. Zadaniem wychowawcy jest zapewnienie jak najpełniejszej percepcji, pomoc dzieciom w uzyskaniu jasnych, wyraźnych pomysłów, uzupełnienie ich wiedzy.
Rozmowa główna w przedszkolu jest rozmową końcową, potocznie nazywa się ją uogólniającą. Celem rozmowy uogólniającej jest usystematyzowanie, doprecyzowanie i poszerzenie doświadczeń dzieci zdobytych w trakcie ich zajęć.
inscenizacja lub dramatyzacja to odgrywanie ról w treści dzieła. Metodę tę można uznać za środek wtórnego zapoznania się z dziełem sztuki. Istnieje kilka rodzajów dramatyzacji: gra dramatyzacyjna, przedstawienie teatralne dla dzieci, teatry lalek i cieni, teatr zabawek, teatrzyk ze stołu z tektury lub sklejki, flanelograf itp. Dzieci mogą być zarówno widzami, jak i wykonawcami.
metoda projektu. Różne tematy działań projektowych można pogrupować wokół trzech głównych idei:
„Wydawnictwo książek dla dzieci” produkcja domowych książek z rysunkami i opowiadaniami o pracach, powtórzeniami i twórczymi opowieściami przez analogię do znanych tekstów; tworzenie czasopism tematycznych i encyklopedii dla dzieci w oparciu o znajomość utworów literackich („Bajka to kłamstwo, ale jest w niej podpowiedź”, „Jak pisarz pomógł mi zrozumieć…”, „Czego nauczyliśmy się z książek” i tak dalej);
„Biblioteka dziecięca” organizacja biblioteczki książek domowej roboty oraz projektowanie i systematyzacja książek bibliotecznych dla dzieci w grupie;
„Wystawy książek” przygotowanie wystaw tematycznych dla dzieci z różnych środowisk grupy wiekowe(„Opowieści z naszego dzieciństwa”, „Ulubieni bohaterowie literaccy”, „Poeci i artyści o przyrodzie” itp.).
Wieczory literackich zabaw, święta literackie i spektakle teatralne. Imprezy te odbywają się mniej więcej raz w miesiącu. Ich tematyka uzależniona jest od specyfiki zainteresowań czytelniczych dzieci i nauczycieli. Przy ich planowaniu warto wziąć pod uwagę daty „kalendarza świąt”.
Tematyczne wystawy w kąciku książki i centrum działań artystycznych i twórczych. Ich tematyka jest ustalona znaczące daty„kalendarz świąt” i pamiętnych dat z życia pisarzy i poetów.
Dlatego wprowadzając przedszkolaki do fikcji, stosuje się różne metody i techniki, aby stworzyć pełnoprawne postrzeganie pracy przez dzieci.
MA Wasiljewa
Repertuar literacki dla dzieci w wieku przedszkolnym wyróżnia się różnorodnością rodzajów, gatunków i tematów. Tak więc dzieła rosyjskiego folkloru zaczynają się od małych form: piosenek („Jak cienki lód ...” itp.), Wezwań („Deszcz, deszcz jest fajniejszy ...”), zdań („Biedronka ...”) , które pozwalają dzieciom poznać wartość kultury ludowej. Te rosyjskie bajki ludowe, pełne wspaniałej fikcji, dramatycznych sytuacji, konfrontacji dobra ze złem, nie tylko bawią i zachwycają dzieci, ale także kładą podwaliny moralności. Dają dzieciom lekcje na całe życie: lekcje pracowitości i życzliwości („Khavroshechka”), przyjaźni i ciepła w związkach, wzajemnej pomocy („Skrzydlaty, kudłaty i tłusty” itp.), A także odwagi („Bouncer Hare”).
Krąg dziecięcej lektury obejmuje także folklor ludów świata, pieśni i bajki, które niosą ze sobą wielki potencjał narodowych kultur ludowych, czynią z dziecka posiadacza uniwersalnych wartości duchowych.
Następnie pojawiają się dzieła poetów i pisarzy Rosji, gdzie poezja jest na pierwszym miejscu, na liście programowej znajdują się liryczne wiersze o przyrodzie A.S. Puszkina, S.A. Jesienina, F.I. Tyutczewa, I.A. Bunina i humorystyczne wiersze V. Levina („Skrzynia”, „Koń”), a także wiersze o życiu dzieci.
Prozę reprezentują dzieła o bardziej złożonej treści: o dzieciach, ich działaniach i doświadczeniach (V. Dmitrieva „Baby and the Bug”, L. Tołstoj „Kość”), o relacjach w świecie ludzi i zwierząt L.N. Tołstoja ( „Lew i pies”) , a także opowieści o potrzebie i wartości przyjaźni V. Yu. Dragunsky'ego („Przyjaciel z dzieciństwa”), humorystyczne opowiadania N.N. Nosowa i inni.
Bajki literackie, różniące się od ludowych nie tylko szczegółowymi opisami, ale także bardziej zawiłą fabułą i różnorodnością form, to zarówno opowieści prozą o zwierzętach (B. Zachoder „Szara gwiazda”), jak i poetyckie (A. Puszkin „Szara gwiazda”) Opowieść o carze Saltanie, o jego chwalebnym i potężnym bogatyrze synu Gvidonie Saltanowiczu io Piękna księżniczkałabędzie”) i bajki (V. Kataev „Kwiat siedmiu kwiatów”) itp. Specjalnie przewidziane do zapoznania przedszkolaków z opowieściami o małych ludziach (T. Alexandrova „Brązowo-brązowa Kuzka”), podobnie jak same dzieci , ale mniej kompetentny, a zatem potrzebujący sympatii chłopaków.
Dzieła poetów i pisarzy różnych krajów prezentowana przez poezję różnych autorów, głównie wiersze humorystyczne (W. Smith „O latającej krowie”, J. Brzechw „Na wyspach horyzontu” itp.) i pouczające (Y. Tuwim „List do wszystkich dzieci na jednym bardzo ważna sprawa").
W zestawieniu dzieł autorów zagranicznych polecane są także bajki literackie: fińskiego pisarza H. Mäkelä („Pan Au”), angielski pisarz R. Kiplinga („Słoń”) i słynnego szwedzki pisarz A. Lindgren („Carlson, który mieszka na dachu”)
Na liście prac programowych przeznaczonych do zapamiętania znajdują się rosyjskie pieśni ludowe (I. Belousov „Zapukaj do dębu ...”), wiersze o matce (E. Blaginina „Usiądźmy w ciszy”, G. Vieru „Dzień matki ”), które można opowiedzieć na poranku, wiersze o ojczyźnie (M. Isakovsky „Idź poza morza-oceanami”) itp.
Do czytania w twarzach prezentowane są humorystyczne wiersze, które mają bawić dzieci.
Dodatkowa literatura jest również reprezentowana przez różne gatunki, są to rosyjskie i obce bajki ludowe i autorskie, a także proza i poezja autorów rosyjskich i zagranicznych.
Wymagania Nowoczesne życie, nauki pedagogiczne są zmuszone do ciągłej rewizji kręgu dziecięcego czytania, uzupełniania go o nowe prace.
BIBLIOGRAFIA
1. Gurowicz L.M. Dziecko i książka: Książka. Dla nauczyciela dzieci ogród / LM Gurowicz, L.B. przybrzeżne, VI Loginowa; pod re. W I. Loginowa. M.: Oświecenie, 1992. - 64p.
2. Zaporozhets A.V. Psychologia percepcji literackiego dziecka w wieku przedszkolnym
prace // Wybrane prace. prace psychologiczne. M.: Pedagogika, 1996. 320
- Talyzina N.F. Psychologia pedagogiczna. M.: Centrum wydawnicze „Akademia”, 2003. 288 s.
4 Flerina, E. A. Wychowanie estetyczne przedszkolaka / E. A. Flerina; wyd. VN Shatskaya; Acad. ped. Nauki RFSRR. - Moskwa: Wydawnictwo Akademii Nauk Pedagogicznych RFSRR, 1961. - 334 s.
5. Alekseeva M.M., Yashina B.I. Metody rozwoju mowy i nauczania języka ojczystego przedszkolaków: Proc. zasiłek dla studentów. wyższy i środy, ped. podręcznik zakłady. Wyd. 3, stereotyp. - M .: Centrum Wydawnicze „Akademia”, 2000. - 400 s.
6. Gorkina A.P. Literatura i język. Nowoczesna ilustrowana encyklopedia. M.: Rosman. 2006.
7. Dunaeva, N. O znaczeniu fikcji w kształtowaniu osobowości dziecka // Edukacja przedszkolna. - 2007. - N 6. - S.35-39
8. Dzieciństwo: przybliżony podstawowy ogólny program edukacyjny edukacji przedszkolnej / T. I. Babaeva, A. G. Gogoberidze, 3. A. Michajłowa i wsp. Petersburg. : LLC „WYDAWNICTWO „PRASY DZIECIĘCE”, 2011. 528 s.
9. Gritsenko Z.A. Opowiadasz dzieciom bajkę: technika wprowadzania dzieci w czytanie / Z.A. Grycenka. M.: Linka-Press, 2003. 174 s.
10. Sztanko I.V. Edukacja artystyczna w przedszkolu: podejście zintegrowane: przewodnik metodologiczny . M.: TTs Sfera, 2002. 144p.
11. „Kompletny czytnik dla przedszkolaków ze wskazówkami metodycznymi dla nauczycieli i rodziców”: W 2 książkach. Książka. 1./komp. SD Tomiłowa. - Jekaterynburg: Fabryka U, 2005.- 704p.
12. Stolyarenko L.D. Psychologia: Podręcznik dla uniwersytetów. Petersburg: Lider, 206. 592 s.
13. „Od urodzenia do szkoły” pod redakcją NE Veraksa, TS Komarova, MA Vasilyeva
14. Program „Początki” Podstawy rozwoju dziecka w wieku przedszkolnym / T.I. Alieva, TV TELEWIZOR. Antonowa, E.T. Arnautova i inni; naukowy pod redakcją L.A. Paromonova i wsp. M.: Prosveshchenie, 2003. 335p.
Załącznik 1
|
„Narodziny do szkoły” |
"Dzieciństwo" |
„Początki” |
|
Naucz się uważnie i z zainteresowaniem słuchać bajek, opowiadań, wierszy; zapamiętywać rymowanki, łamańce językowe, zagadki. Zaszczepić zainteresowanie czytaniem dużych dzieł (według rozdziałów). Przyczyniają się do kształtowania emocjonalnego stosunku do dzieł literackich. Zachęć ich, aby opowiedzieli o swoim postrzeganiu określonego aktu o charakterze literackim. Pomóż dzieciom zrozumieć ukryte motywy zachowania postaci w pracy. Pielęgnuj wrażliwość na artystyczne słowo; czytać fragmenty z najbardziej żywymi, zapadającymi w pamięć opisami, porównaniami, epitetami. Naucz się słuchać rytmu i melodii tekstu poetyckiego. Pomóc ekspresyjnie, z naturalnymi intonacjami czytać poezję, uczestniczyć w czytaniu tekstu według ról, w dramatyzacjach. Kontynuuj wyjaśnianie (na podstawie przeczytanej pracy) cech gatunkowych bajek, opowiadań, wierszy dostępnych dla dzieci. Kontynuuj czytanie książek. Zwróć uwagę dzieci na projekt książki, na ilustrację. Porównaj ilustracje różnych artystów do tej samej pracy |
Wzbogacać „czytelnicze” doświadczenie dzieci utworami z bardziej złożonych gatunków folkloru (bajki baśniowe i codzienne, zagadki metaforyczne, epopeja), prozy literackiej (bajka-opowiadanie, opowieść z podtekstem moralnym) i poezji (bajki, wierszyki liryczne, zagadki literackie z metaforą, opowiadania poetyckie). Kultywowanie smaku literackiego i artystycznego, umiejętności rozumienia nastroju utworu, wyczuwania muzykalności, dźwięczności i rytmu tekstów poetyckich; piękno, obrazowość i wyrazistość języka baśni i opowiadań. Promowanie rozwoju artystycznego postrzegania tekstu w jedności jego treści i formy, podtekstów semantycznych i emocjonalnych. Zapewnienie doskonalenia umiejętności działań plastycznych i wypowiedzi na podstawie tekstów literackich: opowiadanie baśni i opowiadań zbliżonych do tekstu, opowiadanie w imieniu bohatera literackiego,ekspresyjnie recytować wiersze i poetyckie opowieści,wymyślać poetyckie strofy, zagadki, układać opowiadania i bajki przez analogię do znanych tekstów. Upowszechnianie wyrażania postaw wobec twórczości literackiej w różnego rodzaju działaniach plastycznych i twórczych, autoekspresji w grze teatralnej w procesie tworzenia holistycznego obrazu bohatera w jego przemianie i rozwoju. |
Aby ukształtować u dzieci wyobrażenia o charakterystycznej strukturze,typowe postacie i jednostki fabularno-tematyczne utworów literackich (w szczególności baśni) oraz sposoby ich twórczego wykorzystania Rozwijać takie formy wyobraźni, które opierają się na interpretacji obrazu literackiego. Kształtowanie u dzieci dynamicznych pomysłów na temat rozwoju i zmiany obrazu artystycznego, jego wszechstronności i wielorakich powiązań. Rozwijanie u dzieci indywidualnych preferencji literackich. Kontynuuj rozwijanie relacji dzieci z książkąjako produkt kultury estetycznej, aby zaangażować ich w tworzenie odręcznych książek. |
|
„Narodziny do szkoły” |
"Dzieciństwo" |
„Początki” |
|
Kontynuuj rozwijanie zainteresowania dzieci fikcją i literaturą edukacyjną. |
Podtrzymywać zainteresowanie dzieci literaturą, pielęgnować miłość do książki, przyczyniać się do pogłębiania i różnicowania zainteresowań czytelniczych. |
Zapoznanie dzieci z literaturą wysoce artystyczną, stworzenie w nich zasobu literackich wrażeń artystycznych. |
|
Pomóż ekspresyjnie, z naturalnymi intonacjami czytać poezję, uczestniczyć w czytaniu tekstu według ról, w dramatyzacjach |
Zapewnienie doskonalenia umiejętności działalności plastycznej i wypowiedzi na podstawie tekstów literackich: opowiadanie baśni i opowiadań zbliżonych do tekstu, opowiadanie w imieniu bohatera literackiego, ekspresyjne recytowanie wierszy i bajek poetyckich, wymyślanie poetyckich zwrotek, zagadek, układanie opowiadań i baśni przez analogię ze znanymi tekstami. |
Rozwijaj ekspresyjną mowę literacką Naucz dzieci emocjonalnego i ekspresyjnego przekazywania treści małych teksty prozą recytować z pamięci krótkie wierszyki, brać udział w inscenizacjach znanych utworów literackich |
|
Kontynuuj wyjaśnianie (na podstawie przeczytanej pracy) cech gatunkowych bajek, opowiadań, wierszy dostępnych dla dzieci. |
Opracować wstępne wyobrażenia o cechach literatury: o rodzajach (literatura folklorystyczna i autorska), typach (proza i poezja), o różnorodności gatunków i niektórych ich cechach specyficznych (kompozycja, środki wyrazu językowego). |
Kształtowanie u dzieci pomysłów na temat charakterystycznej struktury, typowych postaci i jednostek fabularno-tematycznych dzieł literackich (w szczególności bajek) oraz sposobów ich twórczego zastosowania |
Załącznik 2
rosyjski folklor
piosenki. „Jak cienki lód…”; „Nicodenka-gusachok…”; „Bawię kołki…”; „Jak babcia ma kozę…”; „Jesteś mrozem, mrozem, mrozem…”: „Pukasz do dębu, leci niebieski czyżyk…”; "Wcześnie, wcześnie rano...": "Rooks-kirichi..."; „Jaskółka-jaskółka ...”: „Deszcz, deszcz, więcej zabawy ...”; "Biedronka...".
Bajki. „Lis i dzban”, opr. O. Kapica; „Skrzydlaty, owłosiony i tłusty” arr. I. Karnauchowa; „Hawroszeczka”, opr. A. N. Tołstoj „Zając-bramkarz”, opr. O. Kapica; „Księżniczka żaby”, reż. M. Bułatowa; „Rhymes”, autoryzowana opowieść o „Sivka-Burka” B. Shergina, opr. M. Bułatowa; „Finista Clear Falcon”, opr. A. Płatonow.
Folklor narodów świata
piosenki. „Płukali grykę”, lit., opr. Yu Grigoriewa; „Starsza pani”. „Dom, który zbudował Jack”, przeł. z angielskiego. S. Marshak; "Szczęśliwy droga!" holenderski, ur. I. Tokmakowa; "Vesnyanka", ukraiński, opr. G. Litwak; „Przyjaciel za przyjaciela”, taj., opr. N. Grebneva (w skrócie).
Bajki. "Kukułka", Nieńcy, opr. K. Szawrowa; „Cudowne opowieści o zającu imieniem Lek”, Opowieści ludów Afryki Zachodniej, przeł. O. Kustova i V. Andreev; „Złotowłosa”, przeł. z Czech. K. Paustowski; „Trzy złote włosy Dziadka-Wsieweda”, przeł. z Czech. N. Arosyeva (ze zbioru baśni K. Ya. Erbena).
Dzieła poetów oraz rosyjscy pisarze
Poezja. I. Bunina. "Pierwszy śnieg"; A. Puszkin. „Niebo oddychało już jesienią…” (z powieści „Eugeniusz Oniegin”); „Wieczór zimowy” (w skrócie); AK Tołstoj. „Jesień, cały nasz biedny ogród jest posypany…”; M. Cwietajewa. „Przy łóżku”; S. Marszak. "Pudel"; S. Jesienin. „Brzoza”, „Czeremcha”; I. Nikitin. „Spotkanie zimy”; A. Fet. „Kot śpiewa, zmrużył oczy ...”; C. Czarny. "Wilk"; W. Lewin. „Skrzynia”, „Koń”; M. Jasnow. „Pokojowe liczenie”. S. Gorodecki. "Koteczek"; F. Tiutczew. „Zima jest zła z jakiegoś powodu…”; A. Barto. "Lina".
Proza. W. Dmitriewa. „Dziecko i robaczek” (rozdziały); L. Tołstoj. „Kość”, „Skok”, „Lew i pies”; N. Nosow. „Żywy kapelusz”; Diamenty. "Garbus"; A. Gajdar. "Chuk oraz Hucka” (rozdziały); S. Georgiew. „Uratowałem Świętego Mikołaja”; V. Draguński. „Przyjaciel z dzieciństwa”, „Z góry na dół, ukośnie”; K. Paustowski. „Złodziej kotów”.
Opowieści literackie.T. Aleksandrowa. „Domovenok Kuzka” (rozdziały); B.Bianchi. "Sowa"; B. Zachodera. „Szara gwiazda”; A. Puszkin. "Bajka o Car Saltan, o swoim synu chwalebnym i potężnym bohaterze Gvidonie Saltanowiczu oraz o pięknej Księżniczce Łabędzi”; P. Bażow. „Srebrne kopyto”; N. Teleszow. „Krupeniczka”; W. Katajew. „Kwiat siedem kwiatów”.
Dzieła poetów i pisarzy z różnych krajów
Poezja. A. Milnego. „Ballada o królewskiej kanapce”, przeł. z angielskiego. C. Marszak; W.Smith. „O latającej krowie”, przeł. z angielskiego. B. Zachodera; I. Bżehwa. „Na wyspach horyzontu”, przeł. z języka polskiego. B. Zachodera; Łz. Reevesa. „Głośny huk”, przeł. Z język angielski M. Borodicka; "List do wszystkim dzieciom w jednej bardzo ważnej sprawie”, przeł. z języka polskiego. S. Michałkow.
Opowieści literackie.X. Miakelja. „Pan Au” (rozdziały), tłum. z fińskiego E. Uspienski; R. Kiplinga. „Słoń”, przeł. Z język angielski K. Czukowski, wiersze z pasa. S. Marshak; A. Lindgrena. „Carlson, który mieszka na dachu, znowu poleciał” (rozdziały skrócone), przeł. ze szwedzkiego L.Łungina.
Nauczyć się na pamięć
„Zapukaj w dąb…”, rus. nar. utwór muzyczny; I. Biełousow. „Wiosenny gość”; E. Blaginina. „Usiądźmy w ciszy”; G. Vieru. „Dzień Matki”, przeł. z pleśni, Ya Akima; M. Isakowski. „Wyjdź poza morza-ocean”; M.Carem. „Pokojowa rymowanka”, przeł. z francuskiego W. Berestow; A. Puszkin. „Nad brzegiem morza zielony dąb…” (z wiersza „Rusłan i Ludmiła”); I. Surikow. „To jest moja wioska”.
Czytać w twarzach
Y. Władimirow. „Dziwaki”; S. Gorodecki. "Koteczek"; W. Orłow. „Powiedz mi, rzeczko…”; E. Uspienski. "Zniszczenie".
literatura dodatkowa
Rosyjskie opowieści ludowe. „Nikita Kozhemyaka” (ze zbioru baśni A. Afanasjewa); „Brudne opowieści”.
Obce opowieści ludowe. „O myszce, która była kotem, psem i tygrysem”, ind. za. N. Khodzy; „Jak bracia znaleźli skarb Ojca”, Mold., opr. M. Bułatowa; „Żółty bocian”, chiński, przeł. F. Yarlin.
Proza. B. Żytkow. „Biały Dom”, „Jak złapałem małych ludzi”; G, Sniegiriew. „Plaża pingwinów”, „Do morza”, „Dzielny pingwin”; L. Pantelejew. „Litera „y””; M. Moskvina. „Dziecko”; A. Mityaev. „Opowieść o trzech piratach”.
Poezja. Jestem Akimem. "Chciwy"; Y. Moritz. „Dom z szorstką”; R. Sef. „Rada”, „Niekończące się wiersze”; D. Uroki. „Biegam, biegnę, biegnę…”; D. Ciardiego. "O kim trzy oczy", przeł. z angielskiego. R Sefa; B. Zachoder. "Miłe spotkanie"; C. Czarny. "Wilk"; A. Pleszczejew. "Mój ogród"; S. Marszak. "Poczta".
Opowieści literackie. A. Wołkow. „Czarnoksiężnik ze Szmaragdowego Miasta” (rozdziały); O. Preusler. „Mała Baba Jaga”, przeł. z nim. Y. Korinca; J. Rodariego. „Czarodziejski bęben” (z książki „Opowieści o trzech końcach”), przeł. z włoskiego. I. Konstantinowa; T. Janssona. „O ostatnim smoku świata”, przeł. ze szwedzkiego L. Braude; „Kapelusz czarodzieja”, przeł. W. Smirnowa; G. Sapgir. „Bajki na twarzach”, „Jak sprzedali żabę”; L. Pietruszewskaja. „Kot, który potrafił śpiewać”; A. Mitiajew. „Opowieść o trzech piratach”
Integracja obszaru edukacyjnego „Czytanie fikcji” z innymi obszarami edukacyjnymi.
|
Strefa edukacyjna |
Zadania |
|
Wychowanie fizyczne |
1. Zachęcaj dzieci do samodzielnego opowiadania, zapamiętywania rymowanek, piosenek. |
|
Zdrowie |
1. Na przykładzie literatury pięknej zaszczepić u dzieci nawyk obserwowania swojego wyglądu, doskonaląc umiejętności samoobsługi. |
|
Socjalizacja |
1. Zaangażowanie dzieci w podzielenie się z nauczycielem znanymi utworami, w ich pełnej lub częściowej inscenizacji. |
|
Bezpieczeństwo |
1. Nauczenie dziecka umiejętności działania w nowych, nietypowych dla niego okolicznościach życiowych. |
|
Praca |
1. Kształtowanie w dzieciach idei wzajemnej pomocy, przyjaźni, wzbudzanie chęci niesienia wszelkiej możliwej pomocy tym, którzy jej potrzebują. |
|
Poznawanie |
1. Pielęgnuj zainteresowanie, miłość do fikcji. Rozwiń umiejętność słuchania utworów literackich różnych gatunków i tematów, emocjonalnego reagowania na ich treść i śledzenia rozwoju fabuły. |
|
Komunikacja |
1. Kształtowanie emocjonalno-figuratywnego postrzegania dzieł różnych gatunków, rozwijanie wrażliwości na ekspresyjne środki mowy artystycznej, kreatywność werbalna. |
|
Kreatywność artystyczna |
1. Wykształcenie postawy wobec książki jako dzieła kultury estetycznej, starannego obchodzenia się, chęci ponownego wysłuchania książki. |
|
Muzyka |
1. Rozwój słuchu poetyckiego, zdolności dostrzegania muzykalności, poezji mowy. |
Formy działalności edukacyjnej.
|
Działania edukacyjne w chwilach reżimu |
Wspólne działania nauczyciela z dziećmi |
Samodzielna aktywność dzieci |
Wspólne zajęcia z rodziną |
|
Wychowanie fizyczne |
|||
|
Ćwiczenia poranne „Ćwiczenia ze zwierzętami” A. Barto. |
Protokół wychowania fizycznego. |
P / i „Gęsi-łabędzie”. |
Wspólne wakacje „Mamo, tato, jestem sportową rodziną” (nauka wierszyków, pieśni, przysłów). |
|
Zdrowie |
|||
|
Wykorzystanie rymowanek podczas wykonywania zabiegów higienicznych: „Och, prochy, prochy, prochy, wody nam się nie boi…”. |
Czytanie dzieł sztuki: „Mojdodyr” Czukowski; |
Gra fabularna „Klinika weterynaryjna” po przeczytaniu „Aibolit” Czukowskiego. |
Wypoczynek: „Podróż do kraju Zdrowia”. |
|
Socjalizacja |
|||
|
Wykorzystanie rymowanek podczas ubierania się na spacer: „Szybko się ubierzemy, przygotujemy na spacer”, „Uwielbiamy porządek we wszystkim…”. |
Gra dydaktyczna „Wymień bohaterów bajki”. |
Gra teatralna oparta na rosyjskiej bajce ludowej „Jak króliczek się nudził”. |
„Czytanie poetyckie” (czytanie poezji z dziećmi i rodzicami). |
|
Bezpieczeństwo |
|||
|
Poranne ćwiczenia z wykorzystaniem „Pieśni drogi” (surowej matki wrony nauczyły wrony). Rozmowa na temat treści wiersza M. Drużynina „Zasady ruchu drogowego”. |
Czytanie: „Tamara i ja idziemy jako para” A. Barto, „Piłka nożna” A. Usachev. |
Gra fabularna „Ruch drogowy” (wykorzystanie poezji). |
Projekt książki „Zadzwoń pod numer 03 w przypadku pożaru” (z wykorzystaniem rysunków i tekstu wymyślonego przez rodziców i dzieci). |
|
Poznawanie |
|||
|
Na spacerach podczas obserwacji czyta wiersze o porach roku, o zwierzętach, o przyrodzie. |
Wykorzystanie zagadek, powiedzeń, przysłów, wierszy na zajęciach z FEMP, projektowania, ekologii. |
Wykorzystanie poezji przy tworzeniu budynków, na przykład wiersze A. Barto „Budowniczy”, „Ciężarówka”, „Samolot”. |
„Wieczór zagadek” (tematyczne: o przyrodzie, zwierzętach, porach roku itp.). |
|
Komunikacja |
|||
|
Rozmowa na temat treści wiersza E. Blagininy: „Usiądźmy w ciszy”, A.K. Tołstoj: „Jesień, cały nasz biedny ogród jest posypany…”. |
Opowieść o bajce „Lis i dzban”, „Zając bramkarz”. |
Gry fabularne „Rodzina”, „Przedszkole”, „Szkoła” opowiadające znane historie. |
Wizyta w teatrze. |
|
Kreatywność artystyczna |
|||
|
Wykorzystanie ilustracji do dzieł sztuki podczas zabiegów higienicznych i momentów reżimu, na przykład ilustracje do wiersza E. Blagininy „Alyonushka”, K. Czukowskiego „Mojdodyr”. |
Gra dydaktyczna „Wybierz ilustrację” (do pracy plastycznej). |
Samodzielne rysowanie ilustracji do znanych utworów literackich. |
Zwiedzanie wystawy, muzeum. |
|
Muzyka |
|||
|
Poranna gimnastyka do piosenki z kreskówki „38 papug” „Wesołe ćwiczenia”. |
Gra muzyczno-dydaktyczna: „Zgadnij, kto dzwonił?”, Zabawa poznawcza „Płoń, pal wyraźnie!”, „Zatańczmy zająca!”. |
Używanie znanych piosenek w grach fabularnych: „Rodzina”, „Przedszkole”, „Teatr”. |
Dramatyzacja baśni „Kopciuszek”. |
|
Praca |
|||
|
Używanie rymowanek podczas czyszczenia zabawek, rzeczy „Bawimy się zabawkami, kładziemy je na swoim miejscu…” |
Czytanie „Jak pachnie rękodzieło”, „Co masz?”, S. Michałkow „Ręce babci”. |
Praca w rogu książki: układanie książek według tematu, naprawa książek. |
Robienie książeczek dla dzieci. |
Inne powiązane prace, które mogą Cię zainteresować.vshm> |
|||
| 15559. | Warunki i sposoby rozwijania zainteresowań, ciekawości i motywacji poznawczej dzieci w wieku przedszkolnym | 176,19 KB | |
| Dzieciństwo przedszkolne to okres poznawania siebie i świata przez dziecko.Cechą charakterystyczną dzieci w tym wieku jest ciekawość, jednak ważne jest przejście od niej do ustabilizowanej orientacji poznawczej dziecka. Przedmiotem badań jest proces rozwoju poznawczej sfery osobowości u dzieci w wieku przedszkolnym. Przedmiot badań uwarunkowań i sposobów kształtowania motywacji poznawczej dzieci w wieku przedszkolnym w procesie edukacyjnym przedszkolnych placówek oświatowych. | |||
| 15877. | Pedagogiczne uwarunkowania rozwoju spójnej mowy u dzieci w wieku przedszkolnym w procesie gier fabularnych | 6,01 MB | |
| Psychologiczne i pedagogiczne podstawy rozwoju spójnej mowy u dzieci w wieku przedszkolnym. Cechy rozwoju spójnej mowy dzieci w wieku przedszkolnym. Rozwój spójnej mowy dzieci w średnim wieku przedszkolnym w procesie gier fabularnych 15 Rozdział 2. Pedagogiczne uwarunkowania rozwoju spójnej mowy u dzieci w średnim wieku przedszkolnym w procesie gier fabularnych. | |||
| 7578. | Skuteczność metod rozwijania pamięci słuchowo-mównej u dzieci w starszym wieku przedszkolnym z ogólnym niedorozwojem mowy | 50,34 KB | |
| W toku badań nad rozwojem dzieci z niedorozwojem mowy zaproponowano sposoby przezwyciężania niewydolności mowy, określono treści i metody edukacji i wychowania korekcyjnego. Badając zaburzenia mowy, wielu naukowców zauważyło związek między niedorozwojem | |||
| 3922. | Samoocena starszych dzieci w wieku przedszkolnym | 169,47 KB | |
| Poczucie własnej wartości jest jednym z podstawowych warunków, dzięki którym jednostka staje się osobą. Kształtuje w jednostce potrzebę odpowiadania nie tylko poziomowi otaczających ją osób, ale także poziomowi własnych, osobistych ocen. Prawidłowo ukształtowana samoocena to nie tylko wiedza o sobie | |||
| 11842. | WARUNKI PEDAGOGICZNE PRZYGOTOWYWANIA DZIECI W WIEKU PRZEDSZKOLNYM DO NAUKI SZKOLNEJ | 174,29 KB | |
| Teoretyczne podstawy przygotowania dzieci w wieku przedszkolnym do nauki szkolnej. Istota i mechanizmy przygotowania dzieci w wieku przedszkolnym do nauki szkolnej. Rodzaje gotowości dzieci w wieku przedszkolnym do nauki szkolnej. Warunki przygotowania dzieci w wieku przedszkolnym do nauki szkolnej w praktyce wychowania przedszkolnego... | |||
| 21827. | Związek między lękiem a samooceną starszych dzieci w wieku przedszkolnym | 1,9 MB | |
| To, czy rodzice i nauczyciele będą w stanie wychwycić te zmiany i zrozumieć zmiany zachodzące w dziecku w tym okresie, będzie zależało od pozytywnego kontaktu emocjonalnego, który jest podstawą zdrowia neuropsychicznego dziecka. Starszy wiek przedszkolny to ostatni z okresów wieku przedszkolnego, kiedy w psychice dziecka pojawiają się nowe formacje. Pojawienie się dowolności jest zdecydowaną zmianą w aktywności dziecka, gdy celem tego ostatniego nie jest zmiana otaczającego go środowiska zewnętrznego… | |||
| 21841. | Cechy komunikowania się z rówieśnikami dzieci w wieku przedszkolnym | 94,69 KB | |
| Celem eksperymentu ustalającego jest zbadanie osobliwości kultury wzajemnego zrozumienia w komunikacji dzieci w starszym wieku przedszkolnym z rówieśnikami. Poznanie pedagogicznych uwarunkowań kultywowania kultury wzajemnego zrozumienia w komunikacji starszych przedszkolaków w praktyce przedszkolnej placówki oświatowej. Aby określić poziomy kultury wzajemnego zrozumienia w komunikacji starszych przedszkolaków, rozwiązanie sytuacji warunkowych Wyjaśnij poprawnie i Uraza zgodnie z metodą A. Aby rozwiązać drugie zadanie, zidentyfikowaliśmy wskaźniki kryteriów i cechy poziomu kultury wzajemnego zrozumienia w komunikacji starszych... | |||
| 5005. | Cechy rozwoju pamięci figuratywnej u dzieci w wieku przedszkolnym | 43,2 KB | |
| Cechy rozwoju pamięci figuratywnej u dzieci w wieku przedszkolnym. Psychologiczne i pedagogiczne badania problemu rozwoju pamięci figuratywnej. Eksperymentalna praca nad rozwojem pamięci figuratywnej dzieci w starszym wieku przedszkolnym. | |||
| 15274. | Kształtowanie się wyobrażeń o obrazie rodziny u dzieci w starszym wieku przedszkolnym | 36,39 KB | |
| Formy pracy wychowawcy z dziećmi w starszym wieku przedszkolnym w kształtowaniu obrazu rodziny. Doświadczenia pedagogów w kształtowaniu obrazu rodziny u dzieci w wieku przedszkolnym. Dzieci powinny stać się aktywnymi uczestnikami realizacji tych najważniejszych zadań mających na celu ożywienie i wzmocnienie instytucji społecznej rodziny, wartości i tradycji rodzinnych, fundamentów podstaw rosyjskiego społeczeństwa i państwa. Dlatego dziś działalność struktur społecznych determinują priorytety polityki państwa i… | |||
| 15797. | Wpływ mnemotechniki na nauczanie opowiadania historii dzieci z OHP w starszym wieku przedszkolnym | 99,08 KB | |
| Metoda mnemotechniki w rozwoju mowy dzieci w starszym wieku przedszkolnym. Charakterystyka dzieci z OHP w starszym wieku przedszkolnym. Mnemoniki w nauczaniu opowiadania historii dzieci z OHP w starszym wieku przedszkolnym. Diagnoza poziomu sprawności mowy u dzieci w starszym wieku przedszkolnym. | |||
Niewielu dostąpiło szczęścia bliskiego kontaktu z artystami tego słowa.
Szukaj więc okazji, by je usłyszeć.
IV Ilyinsky
Mowa otwarcia
„Słowo pisane i słowo mówione nie są równoważne. Bo to nie tylko jest ważne Co powiedział, ale Jak powiedział. I w tym sensie słowo, które brzmi bogatsze niż to odtworzone na papierze” 1 . Te słowa wybitnego mistrza brzmiącego słowa Iraklego Andronikowa, wypowiedziane przez niego w związku z wydaniem wyjątkowej książki o głosach pisarzy, brzmią dziś jak z innej epoki.
Od mniej więcej dwóch dekad o artystycznym czytaniu w szkole zapomniano. Jeśli zwróci się na niego trochę uwagi, to tylko w ramach zapamiętywania obowiązkowego minimum programów. W niektórych miejscach podejmowane są próby ożywienia konkursów czytelniczych, ale tutaj z reguły zbiegają się one w czasie z ważnymi datami historycznymi. Ekspresyjne czytanie jako zadanie edukacyjne i wychowawcze wycofany z programu nauczania w szkole średniej. To prawda, że priorytet w tej sprawie nie należy do szkoły.
Istnieją co najmniej dwie przyczyny spadku zainteresowania słowem mówionym. Pierwszy to gwałtowny spadek ogólnego poziomu sztuk performatywnych, zniknięcie ze sceny całego gatunku słowa artystycznego, zastąpienie kultury słowa surogatem. U podstaw tego smutnego zjawiska leży zniszczenie szkoły czytania. Od kogo, jeśli nie od mistrzów słowa artystycznego, to czyni specyficzna kultura? W ciągu ostatnich dwóch dekad ich rozmnażanie praktycznie ustało. Nie można powiedzieć, że społeczeństwo straciło zainteresowanie lekturą artystyczną. Społeczeństwo zostało po prostu tej sztuki pozbawione. Drugiego powodu należy szukać w szczytach pedagogicznych. Równolegle ze zniknięciem ze sceny całego gatunku, struktury pedagogiczne odpowiedzialne za oprogramowanie i metodologiczne wsparcie procesu edukacyjnego wstrzymały prace badawczo-rozwojowe w tej dziedzinie. Z łamów pism pedagogicznych zniknęły materiały poświęcone sztuce brzmiącego słowa. Wszystko to działo się po cichu, aby starsze pokolenie nauczycieli zwróciło uwagę na tę stratę, gdy do szkoły przyszli ci, którzy praktycznie nie znali kultury czytania.
Nie trzeba długo przekonywać czytanie artystyczne jest niezbędnym elementem ogólnej kultury człowieka. Pomysł ten został wyrażony czterdzieści lat temu przez klasyka gatunku czytelniczego I.V. Ilyinsky: „Zajęcia i praca nad słowem artystycznym rozwijają kulturę człowieka, wzbogacają i doskonalą jego język, napełniają jego duszę” 2 . Teraz do tych złotych słów można dodać, że sztuka brzmiącego słowa może służyć jako skuteczne antidotum na elektroniczne hobby i choroby współczesnego człowieka, nieznane pokoleniu Ilyinsky'ego.
Bardzo trudno jest podnieść tę warstwę kultury i przywrócić ją do szkoły. Same wysiłki środowiska pedagogicznego nie wystarczą. Pracę należy rozpocząć od analizy stanu kultury czytelniczej w niedalekiej przeszłości.
Wcześniej mieliśmy ugruntowany mechanizm zapoznawania się z kulturą i estetyką słowa artystycznego. Edukacja rozpoczęła się od przedszkola i była jedną strukturą obejmującą szkołę, radio, telewizję i społeczność teatralną. Przypomnijmy sobie przynajmniej wspaniałe programy Nikołaja Litwinowa, które zgromadziły ogromną dziecięcą publiczność. Istniała koordynacja między mistrzami słowa artystycznego a środowiskiem pedagogicznym w tworzeniu wspólnych programów edukacyjnych.
Lektura literacka jako zadanie edukacyjne ma dwie strony: samo czytanie i słuchanie próbek artystycznego słowa. Druga strona jest nie mniej ważna niż pierwsza, ponieważ „umiejętność słuchania czytelników, podobnie jak umiejętność słuchania muzyki, oglądania obrazów i występów, wzbogaca świat wewnętrzny człowieka” 3 . Kulturalnego słuchacza, a także czytelnika można edukować tylko na wysokich próbkach brzmiącego słowa.
Krajowa kultura słowna ma najbogatszy materiał reprezentujący szkoła czytania. Proponowany kurs fakultatywny zbudowany jest jako słuchanie klasyków gatunku i analizowanie ich umiejętności, cech wykonawczych. Pod względem materiału kurs należy do zintegrowanych. Łączy język, literaturę i sztukę teatralną.
Z historii sztuki brzmiącego słowa
Czytanie dzieł literackich przed publicznością słuchaczy zaczęło rozwijać się w niezależny gatunek w latach czterdziestych XIX wieku. Zainteresowanie nim pochodziło najpierw od samych artystów tego słowa. Niektórzy z nich byli niezrównanymi gawędziarzami i czytelnikami. Jeden z nich, N.V. Gogol poświęcił młodemu gatunkowi artykuł (list) „Czytanki rosyjskich poetów dla publiczności”: „Cieszę się”, napisał autor „Inspektora”, „że w końcu rozpoczęliśmy publiczne odczyty dzieł naszych pisarzy<...>Myślę, że potrzebujemy publicznego czytania<...>Umiejętnych czytelników trzeba tworzyć razem z nami<...>Właściwe przeczytanie dzieła literackiego wcale nie jest drobnostką.
Cała druga połowa XIX wieku stała się etapem przygotowawczym do ukształtowania się gatunku czytelniczego. Dużą rolę odegrali w tym nauczyciele szkolni. Czytając na lekcjach klasyki literatury, położyli podwaliny pod sztukę brzmiącego słowa i zaszczepili w niej zainteresowanie. „Osobliwości działalności W. Ostrogorskiego<учителя словесности
петербургской гимназии>, – wspomina słynna aktorka dramatyczna Elizaveta Time, – polegała na szerokiej promocji „ekspresyjnego czytania”.<...>Ostrogorskiego w latach siedemdziesiątych
Część czytelników wywodziła się ze środowiska aktorskiego, ale już w okresie samostanowienia gatunku zarówno wykonawcy, jak i słuchacze zrozumieli, że „czytanie sztuki jest całkowicie niezależne, ma wszelkie prawa do istnienia obok teatru, sztuki w pełni sens tego słowa jest wysoki i piękny” 5.
Gatunek zyskuje uznanie wraz z wypuszczeniem na scenę profesjonalnych czytelników. Wyższość w tym bez wątpienia należy do Aleksander Jakowlewicz Zakuszniak, który w 1924 roku zorganizował słynne „wieczorki z opowiadaniami”. A w 1937 r. Odbył się pierwszy ogólnounijny konkurs profesjonalnych czytelników. W tym czasie Władimir Nikołajewicz Jakhontow tworzy Teatr jednego aktora – teatr czytania. W całym kraju znane są nazwiska mistrzów czytania artystycznego - V. Aksenova, D. Orłowa, D. Żurawlewa, I. Szwartza, E. Kaminki i innych. Okresowo występują tak różni aktorzy teatralni, jak V. Kachalov, A. Ostuzhev programy do czytania. I. Ilyinsky, A. Koonen, A. Ktorov, N. Mordvinov, V. Maretskaya. Ich wysiłki tworzą podstawy teoretyczne młoda sztuka, określa się specyfikę gatunku, jego technikę i odmiany.
Pierwsze pokolenie profesjonalnych czytelników tworzyło grono słuchaczy, które wraz z pojawieniem się radia w każdym domu stało się iście wielomilionowe. Kameralny na początku gatunek w krótkim czasie stał się jednym z najpopularniejszych. Dużą rolę w jej upowszechnianiu odegrały gimnazja i ludowe uniwersytety kultury.
W 1918 r. powstał Instytut żywe słowo, w którym przez wiele lat działał Gabinet Studiów Mowy Artystycznej, którego niezmiennym właścicielem był słynny językoznawca profesor S.I. Bernsteina. Unikalny fundusz dźwiękowy Gabinetu służył popularyzacji i publikowaniu klasyki literatury XX wieku w wykonaniu autorki.
Przez wiele lat w Moskwie na Ormiańskiej Lane istniał korespondencyjny Ludowy Uniwersytet Artystyczny, który obejmował wydział czytania sztuki na wydziale teatralnym. W Ogólnounijnym Towarzystwie Teatralnym przy sekcji artystów-czytelników przez wiele lat działała komisja metodyczna, udzielająca pomocy nauczycielom i grupom amatorskim w pracy nad wypowiedzią artystyczną.
Od 1965 roku zaczęto wydawać rocznik „Sztuka Brzmiącego Słowa”, przeznaczony dla nauczycieli szkolnych. Publikował artykuły uznanych mistrzów gatunku czytelniczego, ujawniał zasady sztuki lektorskiej, metody pracy nad tekstem itp. Zbiór ukazywał się przez 25 lat (38 numerów) i wniósł ogromny wkład w edukację kultury słowa artystycznego.
W tym czasie All-Union Recording Studio zgromadziło najbogatszy zbiór próbek sztuki czytania, a firma Melodiya rozpoczęła produkcję płyt gramofonowych z ich nagraniami. Głosy W. Jakhontowa i J. Smoleńskiego, A. Pokrowskiego i A. Słobodskiego, R. Plyatta i S. Bałaszowa rozbrzmiewały w całym kraju.
Konkursy czytelnicze stały się już wówczas cykliczne i wieloetapowe: miasto (wieś) - powiat - region - republika - związek. Miały one charakter edukacyjny i ujawniły wielu utalentowanych młodych ludzi. W dużym stopniu zapewniali niezrównany poziom grafiki komentatorów, jaki mieliśmy do lat 90. Postawili wysokie kryterium estetyczne brzmiącemu słowu, podnieśli skalę wymagań.
W połowie lat siedemdziesiątych każda szkoła wzbogaciła się o metrykę, w której godne miejsce zajmowały nagrania rosyjskich czytelników. Lekcje literatury były już nie do pomyślenia bez słuchania nagranych wierszy Puszkina, Lermontowa, Niekrasowa, Jesienina, Majakowskiego, Gogola i prozy Czechowa. Ale wtedy te notatki nie zastąpiły tekstów drukowanych, ale je uzupełniły, wzbogacając kulturę werbalną uczniów. Niestety wtedy, na przełomie lat 60. i 70., w dobie entuzjazmu dla fakultetów, nie udało się stworzyć takiego kursu sztuki słowa. Najprawdopodobniej fakt ten można wytłumaczyć niezwykłym bogactwem i dostępnością próbek słowa artystycznego, którymi dysponowała szkoła i społeczeństwo. Wtedy niestety nie można było ocenić niebezpieczeństwa tych trendów w dziedzinie kultury mowy, które w całości ujawniły się później, już pod koniec lat 80.
W latach 90. gatunek słowa literackiego nie umiera, lecz przechodzi złożone przemiany. Jak wiele dziedzin kultury, nie uniknęła komercjalizacji. Oprócz nagrań klasycznych, okresowo wznawianych przez różne wytwórnie płytowe, powstawały również nowe. Wszystkie z reguły są na niskim poziomie, ponieważ realizują głównie cele pozapedagogiczne i pozaedukacyjne. Aktorzy, którzy nigdy wcześniej nie pracowali w gatunku brzmiącego słowa, często byli zaangażowani w taką pracę. Na przykład w latach 90. popularny aktor teatralny i filmowy Władimir Samojłow wypowiedział ogromną liczbę dzieł rosyjskiej klasyki. Ale żaden z nich nie zasługuje na to, by postawić go obok klasyków gatunku czytelniczego. Wielu młodych aktorów w moskiewskich teatrach wykonało tę samą pracę z tym samym skutkiem. Ani jedna płyta z lat 90. nie stała się wydarzeniem w świecie sztuki.
Oprócz aktorów zawodowi spikerzy zaczęli nagrywać utwory literackie. Znani w niedalekiej przeszłości konferansjerzy E. Ternovsky i I. Prudovsky nagrali całą "Annę Kareninę" i całą "Wojnę i pokój". Oczywiście nie realizowano celów artystycznych. Takie zapisy mają na celu uratowanie przed czytaniem tych uczniów, którzy byli zbyt leniwi, aby otworzyć książkę, czyli wykonywali antypedagogiczne zadanie, które przyniosło korzyści komercyjne. To przesunęło granice gatunków i naruszyło estetykę słowa artystycznego. Przed takim niebezpieczeństwem ostrzegał w swoim czasie wybitny mistrz gatunku czytelniczego V.N. Aksenov: „Często sam materiał literacki może urzekać słuchaczy, niezależnie od umiejętności wykonawcy” - pisał w połowie lat pięćdziesiątych. - Znamy czytelników, którzy biorą ciekawa książka i nie czyniąc prawie żadnego wysiłku, aby przekształcić swoje czytanie w sztukę, ujawniają słuchaczom intrygować. Tacy czytelnicy są „przekaźnikami” cudzych myśli i słów i mają bardzo mało wspólnego ze sztuką” 6 .
W ostatnich latach Melodiya zaoferowała cały program wydawania starych nagrań klasycznych z głosami mistrzów. Oprócz numerów solowych zawierał klasyczne wykonania radiowe. Te nagrania pomogą ożywić zainteresowanie wysoki poziom artystyczny. Aby zmieścić ten materiał w ramach programu edukacyjnego, potrzebny jest fakultatywny kurs, który pomoże uczniom szkół średnich dołączyć do tej sztuki.
Oryginalność gatunku artystycznego i słownego.
O oryginalności decyduje pozycja gatunku pomiędzy książki i teatr. Rozbieżność między sztuką aktorską a sztuką czytania przebiega na linii „zawłaszczania tekstu”. Dla aktora staje się on całkowicie własny, a słowo czytelnika w porównaniu ze słowem aktora pozostawia miejsce na niedopowiedzenie.
Inną cechą gatunku jest to, że słowo aktora kojarzy się z akcją. Czytelnik dąży do „wyzwolonego słowa”. Czytelnik zarówno na scenie, jak iw nagraniu dźwiękowym nie może ograniczać się do kreowania wizerunku jednego bohatera, jak w spektaklu. Musi odtworzyć w opowieści i obrazach przyrodę, dźwięki muzyki i szum deszczu, a także portrety bohaterów, ich charaktery, najsubtelniejsze uczucia i nastroje. Najbardziej wyrazisty opis gatunku czytania podał V.N. Jakhontow: „Sztuka słowa artystycznego opiera się na przekonaniu, że słowo jest widzialne”.
Lektura przeznaczona dla sceny nakłada na wykonawcę określone wymagania: jest to „dynamika, zwięzłość, temperament, skupienie wszystkich możliwości wykonawczych i środków wyrazu w zwięzłej i jasnej formie” 7 . Gatunek opowieści ustnej implikuje formę, która jest w stanie rozwiązać styl autora poprzez połączenie intonacji i kompozycji tekstu.
Inny wybitny mistrz słowa artystycznego i teoretyk gatunku, A.I. Schwartz sformułował kategorie składające się na estetyczny charakter sztuki czytania artystycznego: „1) Ideał pozytywny; 2) Główna idea; 3) wizerunek narratora; 4) Stosunek narratora do poszczególnych elementów fabuły” 8 . Mniam. Smoleński uważał, że najważniejszym elementem sztuki czytania jest „logika mowy”. Opanowanie go uważał za zadanie pedagogiczne, gdyż niekorzystny stan elementarnej logiki czytania „jest konsekwencją jednostronności w nauczaniu praw logiki w szkole”. Lektura poezji pomoże rozwiązać ten problem, ponieważ poezja dyscyplinuje myślenie, „pogarsza »sztywność« formy werbalnej” 9 . I wreszcie najważniejszym warunkiem czytania sztuki jest język. „Mistrz artystycznego słowa musi doskonale znać swój język ojczysty, uwzględniać i wyczuwać wszystkie jego niuanse, najsubtelniejsze odcienie myśli i uczucia” 10 .
Od powstania gatunku wyróżniono w nim dwa rodzaje lektury – opowiadanie i teatralizację. Założyciele i główni przedstawiciele byli to Zakushnyak i Yakhontov. Snack był wytrawnym gawędziarzem. Yakhontov stworzył gatunek teatru jednoosobowego. Lubił wykorzystywać skąpe rekwizyty, wnętrza, kostiumy historyczne, które wprowadzały do lektury elementy gry aktorskiej. Tradycję opowieści znakomicie rozwinął I. Andronikow, łącząc w jednej osobie zarówno autora, jak i wykonawcę. W gatunku teatralnego spektaklu jednoosobowego Alisa Koonen z powodzeniem działała w latach 50. – 70. po zejściu z głównej sceny. Synteza sztuk – czytania i muzyki – dokonuje się w gatunku literackiego i muzycznego montażu, który zyskał szerokie uznanie w latach 60. i 70. XX wieku w błyskotliwych kompozycjach Aleksieja Pokrowskiego.
Szczególne miejsce w sztuce słowa artystycznego zajmuje autorski performance. Technika pozwoliła zachować głosy wielu klasyków XX wieku, a nawet L. Tołstoja. Jeszcze w latach dwudziestych W. Majakowski nalegał na wydanie płyt gramofonowych z wierszami w wykonaniu samych poetów. Systematyczne publikowanie takich zapisów rozpoczęło się w 1956 roku.
Lektura autorska, będąca poniekąd środkiem autoekspresji, pomaga lepiej zrozumieć artystyczny świat pisarza, w nowy sposób pojąć twórczość podręcznikową. Głos każdego autora ma specyficzną estetykę, jego brzmienie jest często wartościowe samo w sobie. Potrafi oddziaływać na wyobraźnię z niezwykłą siłą.
Weźmy na przykład znany monolog Chlopusziego z dramatycznego poematu S. Jesienina „Pugaczow”. Poeta włożył w tę lekturę tyle energii, że słuchacza fascynuje, wstrząsa nim do głębi. Głos Jesienina brzmi w przeciwieństwie do idei poety, która zwykle rozwija się w trakcie czytania jego wierszy w książce. Jesienin dochodzi tutaj do wielkiej tragedii i żaden artysta nie może z nim konkurować w tym monologu.
Metodyka organizacji zajęć
Początkowym i najważniejszym etapem pracy nad kursem jest właściwy dobór materiału. Mówiliśmy już wyżej, że współczesny rynek nagrań dźwiękowych pełen jest produktów dalekich od wysokiej jakości. Poza tym nie wszystkie klasyczne nagrania doczekały się wznowień. Dlatego nauczyciel, mając dostęp do sprzętu, może z powodzeniem korzystać ze starych płyt gramofonowych. Zachowane są w zbiorach wielu bibliotek młodzieżowych. Na przykład Rosyjska Państwowa Biblioteka dla Nieletnich w Moskwie ponownie nagrywa programy czytania z płyt winylowych na nowe media jako usługę.
Dużą pomocą w pracy nauczyciela będzie 38 numerów zbioru „Sztuka brzmiącego słowa”. Jej stały redaktor i autor wielu artykułów O.M. Itina dostarczyła wiele wydań wytyczne. Przez kilka lat dokonywała wpisów do pamiętnika, w których konsekwentnie analizowała sztukę czytania wielu mistrzów brzmiącego słowa. Metodolog okresowo dzieliła się swoimi obserwacjami z czytelnikami. „Nauka z pomocą nagrań jest bardzo ważna i pożyteczna.<...>. Po pierwsze, pozwól uczniom cieszyć się pracą jako całością, bez prób natychmiastowej ingerencji w otrzymane wrażenie. A potem porozmawiajcie o tym, co usłyszeliście, powtórzcie ciekawostki… Następnie spróbujcie wspólnie zrozumieć, jakimi ścieżkami podążał wykonawca w swojej pracy, jak dokładnie osiągnął niezbędne wrażenie”11 – tak autor pracy „O czytelnikach i słuchaczach” rysuje schemat lekcji na temat studiowania sztuki czytania.
Program został zaprojektowany z uwzględnieniem dostępności nagrań dźwiękowych dla nowoczesna szkoła. Zawiera próbki klasyki gatunku czytelniczego. Są wśród nich zarówno prawdziwi czytelnicy, jak i aktorzy. Połączenie talentu aktorskiego i czytelniczego jest w sztuce zjawiskiem dość rzadkim. Niewiele osób łączyło oba dary (V.I. Kachalov, V.N. Aksenov, I.V. Ilyinsky, E.I. Time). Inni albo całkowicie poświęcili się scenie, albo ta ostatnia służyła im jako dodatek do głównej roli aktorskiej (A.G. Koonen, N.D. Mordvinov, M.F. Astangov, B.A. Babochkin).
Proponowany kurs polecany jest do zajęć filologicznych na końcowym etapie edukacji, gdy licealiści zgromadzili już niezbędny, minimalny poziom znajomości literatury rosyjskiej. Celem kursu jest wykształcenie kulturalnego słuchacza, który potrafi docenić mowę rosyjską i cieszyć się sztuką brzmiącego słowa.
W 1919 roku w jednej z rozmów w Twórczych Poniedziałkach K.S. Stanisławski rzucił hasło: „... Jesteśmy teraz w kolejce słowo. Musimy szukać sposobów, aby się tam dostać”. Nasza krytyczna epoka kulturowa musi ustanowić te klasyczne słowa jako motto.
Publikacja artykułu powstała przy wsparciu NOU SPO „Capital Professional Business College”. NOU SPO „SPBK” zaprasza na zajęcia aktorskie w Moskwie. Doświadczeni nauczyciele„SPBK” pomoże odkryć potencjał twórczy ucznia, rozwinąć i udoskonalić jego umiejętności wokalne i sceniczne oraz w pełni opanować wszystkie subtelności i profesjonalne techniki gry aktorskiej. Więcej o ofercie działu sztuki teatralnej i rewii NOU SPO „SPBK” można dowiedzieć się na stronie internetowej www.SPBK-OTEI.com
PROGRAM
1. Wstęp. 2 godziny. Z historii gatunku. I JA. Zakushnyak i V.N. Yakhontov - założyciele „koncertu literackiego”. Wieczory opowieści Zakuszniaka i teatr jednego aktora Jakhontowa. Istota sztuki czytania, jej różnica od aktorstwa. Cechy czytanego słowa. Technika mowy. Słowo i muzyka. Istnieją dwa rodzaje czytania na scenie - teatralne i opowiadanie historii. Gatunki: opowiadanie ustne, cykl wykonawczy, program literacki, cykl opowiadania. Czytelnik-narrator i materiał literacki. Istnieją dwa rodzaje ucieleśnienia intencji czytelnika – sceniczne i dźwiękowe.
2. A. Pokrowski – V.A. Żukowski. Opowieść o carze Berendeju, jego synu Iwanie Carewiczu, sztuczki Kościeja Nieśmiertelnego i mądrość księżniczki Marii, córki Koszczewej. 2 godziny. Melodyjność mowy, bliskość deklamacji melodycznej. Grawitacja do muzycznej konstrukcji frazy. Intonacyjna bliskość do wykonań gawędziarzy ludowych (styl epicki).
3.
V.N. Jakhontow - JAK. Gribojedow. Biada dowcipowi (fragmenty: sceny z IV aktu).
2 godziny.„Nieznana siła głosu”, „Muzyka myśli i uczuć”. Jakhontow - „poeta cudzymi słowami”. Specyfika teatru jednego aktora. Bogactwo poetyckich głosów. Melodia, sens frazy, wyczucie rytmu całego utworu. „Mowa powinna brzmieć jak poezja” – twórcze credo Jakhontowa. Muzyczne rozumienie słowa. Bogactwo i oryginalność intonacji. Lakonizm środków wyrazu.
4. W I. Kaczałow - JAK. Puszkin. Córka kapitana (fragment); Rusłan i Ludmiła (fragment). 2 godziny.„Kachałow to cała epoka w historii sztuki słowa, jej symbol, jej tajemnica, jej święto” (PP Kogan). Aksamitna barwa, harmonia mowy, muzyka i głęboka myśl. „Niewątpliwy wykładnik melodyjnego języka rosyjskiego” (VN Aksenow). Pełnia i eufonia mowy, precyzyjna artykulacja, urok głębokiego, piersiowego głosu. Najlepsza równowaga między czytaniem a graniem. bogactwo intonacyjne. Narracja „charakterystyczna” w prozie. Melodia poetycka w gatunku liryczno-epickim. Podział intonacyjno-stroficzny frazy. Deklamacja jako podstawa stylu.
5. AA Ostużew - JAK. Puszkin. Skąpy Rycerz (monolog Barona). 1 godzina. Oryginalność losu twórczego aktora i jego odzwierciedlenie w lekturze. Emocjonalne nasycenie głosu, melodyjność (szkoła Chaliapina). Namiętny patos i temperament połączone z głęboką szczerością. Romantyczna duchowość wykonania.
6. DN Żurawlew - JAK. Puszkin. Szczytowa dama. 2 godziny. Trafność wizji figuratywnej, wiarygodność opowieści. Psychologiczna głębia w ujawnieniu charakteru. Poezja i prawdziwość wykonania, czuły sens frazy. Umiejętność umiarkowanego „odejścia” od pracy, aby nie ugrzęznąć w drobiazgach, ale omówić wszystko w całości. poprawność intonacyjna scen.
7. N.D. Mordwinow - M.Yu. Lermontow. Piosenka o kupcu Kałasznikowie. 2 godziny. Heroiczno-romantyczny (Mochalovskaya) styl wykonania. Zróżnicowanie frazowania w zależności od pełni semantycznej wersu (przyczynowość, pieśń, narracja, patos dramatyczny). Epicka epickość w intonacji. Bogactwo zakresu dźwięku - od szeptu do krzyku.
Transformacja psychologiczna w przedstawianiu postaci. Bogactwo melodyczne mowy - od melodii do śpiewu.
8. AK Słoboda - NV Gogol. Płaszcz (lub IV Ilyinsky. staroświeccy właściciele ziemscy). 2 godziny. Bogactwo stylistyczne, połączenie ironii, humoru, realistycznego „obiektywizmu” opowieści. Teatralność spektaklu: zabawa intonacjami w przekazie mowy postaci. Użycie niewłaściwie bezpośredniej mowy w funkcji bezpośredniej. Konsekwencja we wdrażaniu przekrojowego działania pracy. Osłabienie fantazji Gogola w celu zjednoczenia planu wykonawczego.
9. sztuczna inteligencja Schwartz - NV Gogol. Dead Souls (fragmenty wiersza: rozdziały 8–11, skrócone). 3 godziny.
„Mistrz głębokiego, obszernego ujawnienia semantycznej, ideologicznej i filozoficznej istoty dzieła” (DN Żurawlew). Prostota, powściągliwość, skąpstwo środków połączone z niezmierzoną głębią. temperament myśli i wysoka inteligencja. Wizerunek narratora „przedstawiający postać”. intonacja mowa zależna w bezpośredniej funkcji urządzenia ulubionego czytelnika.
10. EA Polevitskaya, A.G. Koonen- JEST. Turgieniew. Wiersze prozą. 2 godziny. Emocjonalna bezpośredniość Polevitskaya połączona z psychologiczną dokładnością. Transmisja subtelnych odcieni doznań. Żałosny występ Koonena. Bogactwo barw intonacyjnych.
11. IV. Iliński - JA. Saltykow-Szczedrin. Bajki („Karas-idealista”, „Konyaga”).
2 godziny. Ilyinsky jest czytelnikiem-narratorem. „Pomagać dobroci i prawdzie śmiechem i łzami ze sceny” to twórcze credo Czytelnika Ilińskiego. Maska narratora w połączeniu z wizerunkiem postaci. „Bezpośrednia improwizacja”. Mistrzowska adaptacja głosu gardłowego do opowiadania historii i aktorstwa.
12. Mniam. Smoleński - L.N. Tołstoj. Dwóch huzarów. 2 godziny. Smolensky jest artystą obcym akcentowanej emocjonalności. Powściągliwość kolorów. Świetne opanowanie emocji. „Uduchowiony racjonalizm”. Wyzwolenie słowa od nadmiernych emocji. Koncentracja na głębokiej plastyczności słowa. Elastyczna i dźwięczna mierzona mowa. Pojemność słowa, „wewnątrz którego jest myśl, ruch, mise-en-scene i obraz”.
13. DN Żurawlew - AP Czechow. O miłości. Dom z antresolą. Pani z psem. 2 godziny. Powściągliwość w przekazywaniu głębokich uczuć. „Falowy” sposób wykonania: wznoszenie i opadanie tonu w zależności od obciążenia semantycznego fragmentu. Transmisja cudzej mowy przez podniesienie lub obniżenie głosu. Trzy rodzaje intonacji: ton spokojny w opisach; dynamizm wypowiedzi w narracji; logiczna klarowność sformułowań w rozumowaniu. Napięcie emocjonalne w przekazywaniu silnych doświadczeń. Klasyczna ekspresja starej moskiewskiej wymowy.
14.
NS Płotnikow, V.A. Sperantowa - M. Gorki. Dziadek Arkhip i Lenka (kompozycja).
2 godziny. Ekspresyjność rysunku zewnętrznego, sztuka reinkarnacji Płotnikowa. Sperantova to „cud eteru”, mistrzyni „dziecięcych” intonacji. Psychologicznie dokładne ujawnienie wewnętrznego świata dziecka. Przenikliwy liryzm.
15. MF Astangow - IA Bunina. Pan z San Francisco. 2 godziny. Intelektualny koleś. Błyskotliwe opanowanie sztuki psychologicznej groteski. Filozoficzne rozumienie obrazów.
16. Wiersze poetów rosyjskich w wykonaniu autorki. 2 godziny. AA Blok (wersety do wyboru prowadzącego). Credo twórcze: „oszczędność środków wyrazu jest ogólną zasadą sztuki”. Mistrzowskie opanowanie formy wypowiadania poezji. Przewaga momentu etycznego w lekturze nad estetycznym (nie tyle zachwytu, co szoku). „Nieustraszona szczerość” (M. Gorkiego). Czytanie „pełne albo smutku, albo zguby” (B. Agapow). SA Jesienin. „Wewnętrzna moc muzyczna” (I. Evdokimov). „Połączenie wdzięku i siły „barbarzyńskiego temperamentu” z kunsztem” (Francja Heleny). Zaraźliwa szczerość, męskość, wielka tragedia. VV Majakowski. Bliskość intonacji naturalnej, potocznej mowy. Dynamiczna konstrukcja fraz brzmieniowych, odzwierciedlająca i konkretyzująca strukturę semantyczną tekstu poetyckiego. „Pokaz siebie, swojej myśli, swojej pasji, swojego duchowego doświadczenia” (P. Antokolski). „Żądam głośniej niż skrzypkowie praw do płyty gramofonowej”. Kontrastowe przejście od melodyjnej lektury do codziennej intonacji skierowanej bezpośrednio do słuchaczy.
17. MAMA. Szołochow czyta fragmenty powieści „Virgin Soil Upturned” (historia dziadka Shchukara, fragment 29. rozdziału). 1 godzina. Dwie twarze czytelnika Szołochowa: aktora i narratora. Aktorstwo wirtuozowskie. Mistrzowska asymilacja intonacji bohatera (Schukar). Powściągliwość, oddająca wewnętrzne uczucia i dramatyzm wydarzeń.
18. Zawód rezerwowy. 2 godziny.
19. Ostatnia lekcja. 2 godziny. Samodzielna analiza fragmentu lub gotowego utworu. Esej o ulubionym artyście. Esej o pracy lektora (do wyboru nauczyciela i uczniów).
1 IL Andronikow. Dźwiękowe słowo. Shilov LA. Rozbrzmiewające głosy. M., 1977.
2 sob. „Sztuka brzmiącego słowa”. Wydanie. 4. M., 1968. S. 27.
3 sob. „Sztuka brzmiącego słowa”. Wydanie. 1. M., 1965. S. 144.
4 Czas E. Drogi sztuki. M., 1967. S. 94.
5 Zhuravlev DN O sztuce czytelnika. sob. „Sztuka brzmiącego słowa”. Wydanie. 1. s. 9.
6 Aksenow V
7 Zakuszniak A.Ya. Wieczory z opowieściami. sob. „Sztuka brzmiącego słowa”. Wydanie. 2. M., 1966. S. 17.
8 sztuczna inteligencja Schwartz. Notatki czytelnika. sob. „Sztuka brzmiącego słowa”. Wydanie. 2. M., 1966. S. 52.
9 sob. „Sztuka brzmiącego słowa”. Wydanie. 3. M., 1967. S. 23.
10 Aksenow V. Sztuka artystycznego słowa. M., 1962. S. 50.
11 sob. „Sztuka brzmiącego słowa”. Wydanie. 24. M., 1981.
12 Stanisławski K. S. Kolekcja. op. w 9 tomach T. 6, część 1. M., 1994. S. 489.
OG EGOROW,
doktor filologii,
Liceum Żeleznodorożnego,
region Moskwy
Sztuka werbalna istnieje w dwóch formach: w formie ustnej, kiedy dzieło jest przekazywane od śpiewaka (lub gawędziarza) do śpiewaka bez utrwalenia na piśmie, oraz w formie pisemnej, genetycznie później, ale tylko genetycznie. W rzeczywistości od czasu wynalezienia pisma obie te formy współistniały i wymieniały się ze sobą. Twórczość ustna jest często utrwalana na piśmie, a sztuka pisana ponownie przechodzi do ustnego istnienia (najprostszym przykładem jest piosenka skomponowana przez autora, która z czasem stała się popularna i bezimienna). Pamięć ustna z całą mocą nie zachowuje tego, co wyszło z poetyckiego użycia…
Wiele próbek twórczości ustnej, które obecnie stanowią podstawę światowej kultury tego słowa, przepadłoby bezpowrotnie (gdyby nie zostały spisane). Takimi są na przykład „Shijing” – zbiór chińskich pieśni ludowych, zachowany dzięki twórczości Konfucjusza, eposy Homera, spisane na rozkaz ateńskiego tyrana Peisistratusa, sagi irlandzkie, spisane przez troskliwych mnichów, którzy uratowali jednego największych kultur ludzkich od zapomnienia.
Związek między literaturą ustną i pisemną można prześledzić w najstarszych rosyjskich zabytkach: „Opowieść o wyprawie Igora” nieznanego autora oraz „Opowieść o prawie i łasce” metropolity Hilariona.
Starożytne zabytki pisane zwykle nie miały autora (dokładniej, nie podpisywał się), jak kronikarze czy autor „Opowieści o wyprawie Igora”. Kiedy narracja historyczna historyk i pisarz to jedna i ta sama osoba. Mówca i poeta, mówca i kaznodzieja nie rozstawali się przez tak długi czas. „Opowieść o kampanii Igora” jest właśnie „słowem”, apelem politycznym i pouczającym esejem, tak jak „Słowo Prawa i Łaski” było zarówno „słowem”, dziełem oratorskim, jak i kazaniem.
Dzieła literackie oderwane od historii pojawiają się już u progu nowej epoki, w której pojawia się także literatura świecka, tworzona na podstawie form folklorystycznych.
Literatura nieprzerwanie odwołuje się do ustnej tradycji ludowej, zapożyczając i przetwarzając bardzo, bardzo dużo z tej bezdennej studni. Takie twory dawnej literatury, jak „Biada-nieszczęście” czy „Opowieść o Ruffie, synu Szczetynnikowa” – są generowane przez folklor. Wspaniały wiersz Lermontowa „Pieśń o kupcu Kałasznikowie” oparty jest w całości na metryce i systemie figuratywnym starożytnych rosyjskich ballad. Opowieści Puszkina są napisane w tym samym duchu. A wiersze Tvardovsky'ego mają metrykę „chastushechnaya”. Tak, a cały Jesienin poza tradycją folklorystyczną byłby w rzeczywistości niemożliwy, jak Klyuev, jak Rubtsov i wielu innych.
Przypadki ruchu „odwrotnego” nie są rzadkie: chrześcijańska tradycja literacka dała początek zarówno na Rusi, jak i na Zachodzie, cały gatunek „wierszy duchowych”, ballad i pieśni o treści religijnej. Ludowe ballady Zachodu, w szczególności angielskie, przetworzone przez poetów i przetłumaczone przez naszych poetów na język rosyjski, po raz drugi „zstąpiły do ludu”, dając początek gatunkowi późniejszych ballad rosyjskich („Khazbulat śmiały” itp. ) i tak zwane „romanse drobnomieszczańskie” XIX wieku. I oto, co ciekawe: rosyjska poezja ludowa przed nadejściem romansu nie znała solowej pieśni lirycznej, wszystkie pieśni liryczne były chóralne, a sposób ich wykonania, określany jako „polifonia organiczna”, był ogólnie wyjątkowe zjawisko w światowej kulturze wokalnej. Romance odpowiedział na potrzeby śpiewu solowego, indywidualnego (gitara).
Przy wszystkich tych wzajemnych wpływach twórczość ustna (folklor) zachowuje swoją zasadniczą różnicę w stosunku do twórczości pisanej (autorskiej) – folklor jest bezosobowy. Jego prace nie tylko „nie mają autora” (dokładniej jest on zawsze nieznany), ale też nie mają takiej odmienności stylistycznej, jak maniera autora. Podobnie jak postacie z folkloru - dobrzy koledzy, czerwone dziewczyny itp. - nie mają indywidualnego portretu psychologicznego. Bohaterowie folkloru są zawsze „typami”, a nigdy „charakterami”. Literatura pisana przeciwnie, charakteryzuje się zawsze dążeniem do opisania tego, co indywidualne, niepowtarzalne, do opisania postaci, a jednocześnie wyrażenia szczególnego, autorskiego sposobu narracji, stylu autora.
Klasyczny folklor chłopski umiera dzisiaj, ponieważ życie, które go zrodziło, jest niszczone. Ale to nie znaczy, że ustne słowo artystyczne całkowicie wymrze. To, podobnie jak sam język rosyjski, będzie stale inspirować autorów. Możliwe są też „powroty” tradycyjnych form poezji ustnej. Tak więc w naszych czasach, w związku z powstaniem Kozaków, chóralna pieśń kozacka ożywa, zyskując drugi oddech.
Niestety, dzieła literatury ustnej (folkloru) zaczęto spisywać dość późno, przeważnie już w XIX wieku, tracąc wiele z naszych dawnych bogactw: na przykład staroruska epopeja dotarła do nas w skąpych fragmentach, a mitologia przedchrześcijańska w ogóle nie została napisana.
Literatura pisana miała więcej szczęścia, choć w pożarach rosyjskich miast, w bezczasowości XVIII - początku XIX wieku, kiedy zatracono wszelkie zainteresowanie rosyjską starożytnością, zginęło wiele zabytków pisanych, dlatego należy uszanować istniejącą kompozycję staroruskiej (przed Piotrową) literaturą ze skromnym tylko fragmentem wielkiej literatury naszych przodków.
Prymitywne początki sztuki słowa *
O pochodzeniu sztuki słowa
Materiał archeologiczny, który tak wiele dostarcza historii sztuk pięknych, jest bardzo mało pomocny w badaniu korzeni sztuki słownej. W tym celu konieczne jest odwołanie się do danych etnograficznych, co jest znaczną niedogodnością, ponieważ prehistorię sztuki werbalnej niektórych ludów należy oceniać na podstawie archaicznego folkloru innych, opartego na idei jednolitego , ogólne wzorce rozwoju społecznego.
Najwyraźniej sztuka werbalna powstała później niż niektóre inne rodzaje sztuki, ponieważ jej materialnym, pierwotnym elementem jest słowo, mowa. Oczywiście wszystkie sztuki mogły się pojawić dopiero po opanowaniu mowy artykułowanej, ale pojawienie się sztuki werbalnej wymagało wysokiego stopnia rozwoju języka w jego funkcji komunikacyjnej i obecności dość złożonych form gramatycznych i składniowych. Najwyraźniej sztuki piękne pojawiły się jako pierwsze. Pierwsze zdobione przedmioty drewniane i kościane (figurki kobiece - paleolityczne „Wenus”) datowane są na około 25 tys. lat pne. mi. Klasyczne zabytki europejskiego malarstwa jaskiniowego (przedstawienia zwierząt w Aurignac, solutre i Madeleine) datowane są na 25-10 tys. lat pne. mi.
Sztuki piękne powstały w górnym paleolicie (ostatni etap starej epoki kamienia), kiedy człowiek swoją konstytucją nie różnił się już od współczesnego, mówił, znał organizację plemienną opartą na podwójnej egzogamii (podział społeczeństwa zgrupować na dwie połowy, w obrębie których zakazane są związki małżeńskie), wykonywali doskonałe narzędzia z kamienia, kości i rogu, mieli prymitywne idee religijne. Ale mniej doskonałe narzędzia były już wytwarzane przez człowieka w środkowym i dolnym paleolicie, co najmniej 400 000 lat wcześniej.
W trakcie pracy udoskonalono rękę, która teraz mogła nadać naturalnemu materiałowi użyteczną formę użytkową, a następnie równie celnie wykorzystać wykonany przez nią przedmiot. „Intelektualne” użycie ręki (i oka) wyostrzyło zdolności, które umożliwiły artykułowanie mowy i ludzkie myślenie. Kształt wykonanych narzędzi stał się plastyczną realizacją ludzkiej myśli, idei, projektu i odpowiadał kształtującemu się gustowi estetycznemu. Poczucie proporcji i symetrii generowały zarówno obserwacje człowieka zwierząt, roślin, samego siebie, jak i technika i rytm wykonywanych czynności. Jeszcze przed powstaniem pierwszych kościanych rzeźb i „strojów” jaskiniowych wytwarzanie narzędzi bardziej eleganckich, bardziej wyrafinowanych niż było to konieczne do zaspokojenia potrzeb życiowych, świadczyło o pojawieniu się zmysłu estetycznego.
Paleolityczne malowidła naskalne miały wyraźny „realistyczny” charakter; dopiero na etapie odpowiadającym kulturze archeologicznej Azile-Tardenoise wizerunki zwierząt stały się bardziej konwencjonalne, schematyczne. Ale paleolit, a tym bardziej neolit, wraz ze sztuką reprezentatywną, figuratywną, zna sztukę zdobniczą, która zdobi narzędzia, przedmioty gospodarstwa domowego i prawdopodobnie ciało ludzkie (tatuaż, tymczasowe barwienie), a później przedmioty kultu i działając jako rytm form i kolorów. Niektóre modele ornamentu bezpośrednio nawiązują do techniki tkania, garncarstwa, tkania; inne są odzwierciedleniem form geometrycznych w przyrodzie, wyrazem ludzkich doświadczeń zmysłowych. Konwergencja sztuki przedstawiającej i zdobniczej w neolicie była jedną z przyczyn powszechnego stosowania warunkowych, stylizowanych obrazów. Niektóre ornamenty rzeczywiście powstały w wyniku stylizacji realistycznych wizerunków przedmiotów przyrodniczych, częściej jednak ich symboliczna interpretacja powstawała na podstawie późniejszych skojarzeń. Być może konwencjonalność i schematyczność obrazów wiązały się z rozwojem piktografii - pisma obrazkowego.
Rozwój mitologii z pewnością przyczynił się do powstania obrazów symbolicznych i fantastycznych. Nie ma prawie wątpliwości, że paleolityczne malowidła naskalne nie tylko syntetyzowały obserwacje zwierząt - obiektów łowieckich - iw tym przypadku stanowiły sposób na ich "opanowanie", ale miały również znaczenie magiczne jako sposób wabienia i podporządkowywania sobie zdobyczy. Wskazują na to obrazy włóczni wbitych w postacie zwierząt. Niewątpliwie magiczny charakter ma „ożywianie” malowideł czy rysunków naskalnych na ziemi wśród Australijczyków podczas rytuałów, mających na celu stymulację reprodukcji tego typu zwierząt. Sztuki wizualne były szeroko stosowane w bardziej złożonych rytuałach, ściśle związanych z wczesnymi wierzeniami religijnymi. Mogła jednak istnieć (potwierdza to przykład tych samych Australijczyków) sztuka piękna, niezwiązana ściśle z celami religijnymi i magicznymi.
W słynnej grocie Trzech Braci znajduje się wizerunek przebranego mężczyzny z rogami jelenia, datowany na epokę Madeleine, czyli rozkwit malarstwa paleolitycznego w Europie. Ta i podobne figury niewątpliwie świadczą o istnieniu w tym czasie tańców myśliwskich, najwyraźniej mających już cel magiczny. Taniec – ten żywy plastik – to nie tylko jeden z nich starożytne gatunki sztuki, ale takiej, która osiągnęła wysoką doskonałość właśnie w okresie prymitywnym.
Jeśli w sztukach starożytnych ekspresyjne przedstawienie figuratywne przeplatało się z motywami zdobniczymi, to w tańcu dynamiczne odtwarzanie scen myśliwskich, procesów pracy i niektórych aspektów życia z konieczności podlega ścisłemu rytmowi, a rytmowi ruchów od niepamiętnych czasów towarzyszy rytm dźwiękowy. Muzyka prymitywna jest niemal nierozerwalnie związana z tańcem i przez długi czas była mu podporządkowana. Instrumenty muzyczne wybijały głównie rytm, element rytmiczny, nawet w śpiewie, ostro dominował nad melodyką. Rytmiczny początek, którego rozwojowi sprzyjała praktyka pracy, sam w sobie był ważnym momentem w organizacji pracy i uporządkowaniu energii psychofizycznej, synchronizacji różnych struktur układu nerwowego. Dodatkowo rozbijając przepływ percepcji wizualnej, dźwiękowej, ruchowej na elementy, podkreślając w nim poszczególne „kadry”, rytm przyczynia się do tworzenia artystycznych obrazów.
Reprodukcja polowania, zbierania korzeni, a następnie innych procesów pracy w oderwaniu od samych tych procesów pracy otworzyła drogę do swobodnej reprodukcji i generalizacji rzeczywistości - najważniejszych zasad sztuki. Jeśli praktyka pracy przygotowała sztukę, to oddzielenie od samych procesów pracy było koniecznym warunkiem rozwoju sztuki jako szczególnej działalności twórczej, która odzwierciedla i jednocześnie przekształca rzeczywistość. W okresie prymitywnym przekształcająca rola sztuki była często naiwnie utożsamiana z utylitarnym celem osiąganym nie pracą, ale magią.
Przedstawienie polowania w tańcu (a takie tańce myśliwskie są rozpowszechnione wśród wielu zacofanych kulturowo ludów) nie było prostą zabawą, nie tylko ćwiczenie i próba generalna przed przyszłym polowaniem. Była to czynność rytualna, która miała bezpośrednio zwabić polowaną zdobycz i wpłynąć na wynik polowania w przyszłości. Bardziej złożone obrzędy magiczne miały sprzyjać rozmnażaniu się zwierząt i wzrostowi roślin, utrzymywaniu regularnej zmiany pór roku, w której okres chłodu i biedy przychodzi czas ciepła i obfitości. Prymitywny rytuał magiczny, w miarę jak idee animistyczne i totemowe rozwijały się i stawały się coraz bardziej złożone, kult przodków, duchów nadrzędnych itp. przekształcił się w kult religijny.
Związek tańca z obrzędem magicznym, a następnie z kultem religijnym okazał się bliższy niż sztuk plastycznych, gdyż taniec stał się głównym czynnikiem czynności rytualnej.
Gry ludowo-obrzędowe, zawierające w sobie elementy tańca, pantomimy, muzyki, a częściowo plastyki (a później poezji), w synkretycznej jedności stały się zalążkiem teatru. Cechą charakterystyczną teatru prymitywnego jest stosowanie masek, które genetycznie sięgają przebrania za technikę łowiecką (przebieranie się w skórę zwierzęcia w celu zbliżenia się do obiektu polowania bez wzbudzania podejrzeń). Zakładanie skóry zwierzęcia jest powszechne podczas wykonywania wspomnianych już tańców myśliwskich wśród Indian północnoamerykańskich, niektórych ludów Afryki itp. Naśladowanie zwyczajów zwierząt za pomocą zwierzęcych masek i malowania ciała rozwinęło się w obrzędach totemicznych związanych z odpowiednią ideą szczególnego związku grupy ludzi (niektórych rodzajów) z pewnymi gatunkami zwierząt lub roślin, o ich pochodzeniu od wspólnych przodków (których zwykle rysowano jako stworzenia o pół-ludzkiej, pół-zwierzęcej naturze ). W Australii, klasycznym kraju totemizmu, obrzędy takie odprawiano bądź w celu magicznym rozmnażania zwierząt z własnego totemu (obrzędy takie jak intichium), bądź w celach wychowawczo-wychowawczych podczas inicjacji młodych mężczyzn na pełnoprawnych członków plemienia . Podczas tych rytuałów (wtajemniczeń) młodzieńcy po przejściu ciężkich prób (symbolizujących chwilową śmierć i nowe narodziny) stawali się widzami różnych scen pantomimicznych i tańców, które odgrywali na ich oczach dorośli mężczyźni.
Warto zauważyć, że w przedstawieniach tych pojawiały się również sceny o charakterze rażąco groteskowym. Wizerunek zwierzęcia (najpierw przedmiot polowania, potem czczony totem) poprzedza w „teatrze” (a także w sztuce naskalnej) wizerunek osoby. Maski ludzkie po raz pierwszy pojawiają się w obrzędach pogrzebowych i upamiętniających w związku z kultem przodków (zmarłych krewnych). Szczególną rolę w zachowaniu i rozwoju prymitywnych tradycji „teatralnych” odegrały tajne męskie związki, dobrze zachowane w Afryce, Melanezji, Polinezji i północno-zachodniej Ameryce. Członkowie związków zawsze działali w przebraniu; maski przedstawiały przodków ludzi, święte zwierzęta, różne duchy, często w bardzo fantastycznym przebraniu (aby zastraszyć niewtajemniczonych i będących pod wpływem rozwiniętego światopoglądu animistycznego). W okresie rozkładu społeczeństwa plemiennego próbkę synkretycznych przedstawień teatralnych i rytualnych z użyciem masek, naśladowania zwierząt itp. Dostarczają rytuały szamańskie i podobne sesje czarów wśród niektórych ludów. Misterium „Tsam”, które rozgrywało się w czasach przedrewolucyjnych w lamaistycznych klasztorach Mongolii, wywodzi się w dużej mierze z działań szamańskich.
Festiwal niedźwiedzi, rozpowszechniony wśród ludów Północy, łączy magię łowiecką i złożony kult niedźwiedzia z jasnym, różnorodnym spektaklem teatralnym, obejmującym nie tylko kultowe, ale także codzienne, wręcz satyryczne sceny, które służą wyłącznie rozrywce.
Ceremonia zaślubin u wielu ludów ma cechy swoistej akcji rytualno-synkretycznej, z wyraźnymi elementami teatralności. To samo należy powiedzieć o różnych kalendarzowych grach ludowo-obrzędowych, przedstawiających zmianę zimy na wiosnę lub lato w formie walki, sporu dwóch sił, w formie „pochówku” lalki lub aktora, ucieleśniającego pokonana, umierająca zima. Bardziej złożone formy kalendarzowych misteriów agrarnych związane są z kultem umierającego i zmartwychwstającego boga. Takie są starożytne egipskie misteria kultowe dotyczące Ozyrysa i Izydy, starożytne babilońskie obchody Nowego Roku ku czci Marduka, starożytne greckie misteria ku czci bogów płodności Demeter i Dionizosa. (Takie w swej istocie są średniowieczne misteria chrześcijańskie).
Geneza starożytnego teatru związana jest z misteriami dionizyjskimi. Ujawnienie prymitywnego dziedzictwa w starożytna tragedia grecka i komedii A.D. Awdiejew w swojej książce „Pochodzenie teatru” 1 sugeruje, że początkowo podstawą tragedii była zoopantomima, a dytyramb, który objaśniał legendy o Dionizosie, stał się źródłem jej dalszego rozwoju jako gatunku dramatycznego.
Jeszcze bardziej oczywiste jest „prymitywne” dziedzictwo tradycyjnego teatru Indonezji (jawajski topeng), Japonii ( średniowieczny teatr Ale), Chiny, Indie, Birma i inne kraje Dalekiego i Bliskiego Wschodu, gdzie wyraźnie widać związek z kultem przodków, używane są maski, obrazy zoomorficzne, demony itp. zajmują duże miejsce.
W archaicznych formach teatru element pantomimy dominuje w tekście słownym, w niektórych przypadkach niewielka część słowna jest przenoszona na specjalnego „aktora” (cecha ta jest nadal zachowana w tradycyjnym teatrze Japonii i Indonezji). Przekształcenie spektaklu rytualno-teatralnego w dramat odbywa się już w historycznie rozwiniętym społeczeństwie poprzez oderwanie się od rytuału i znacznie intensywniejsze przenikanie elementów sztuki słowa, często za pomocą pisma.
Przejdźmy bezpośrednio do sztuki werbalnej.
K. Bucher w znanej książce „Praca i rytm” 2 , opierając się na obszernym zbiorze pieśni robotniczych różnych ludów, postawił hipotezę, że „na niższych poziomach rozwoju praca, muzyka i poezja były czymś jednolitym, ale praca była główny element tej trójcy”; metrum wersów powraca bezpośrednio do rytmów pracy, a główne rodzaje poezji stopniowo rozwinęły się z pieśni pracy - epicka, liryczna, dramatyczna. Ta hipoteza wulgarnie, jednostronnie przedstawia związek między pracą a poezją. Już wyżej zauważono, że samo przejście od rzeczywistej działalności produkcyjnej do jej uogólnionej reprodukcji w grach ludowo-obrzędowych było ważnym warunkiem wstępnym rozwoju sztuki, w każdym razie tańca, muzyki, teatru.
Wybitny rosyjski naukowiec A.N. Veselovsky w swojej „Poetyce historycznej” widział korzenie nie tylko tańca, muzyki, ale także poezji w obrzędzie ludowym. Poezja prymitywna, zgodnie z jego koncepcją, była pierwotnie pieśnią chóru, której towarzyszył taniec i pantomima. W piosence element słowny został naturalnie połączony z musicalem. W ten sposób poezja powstała niejako w głębi pierwotnego synkretyzmu sztuk, zjednoczonych w ramach ludowego rytuału. Rola słowa była początkowo niewielka i całkowicie podporządkowana zasadom rytmicznym i mimicznym. Tekst był improwizowany na tę okazję, aż w końcu sam nabrał tradycyjnego charakteru.
A.N. Veselovsky wywodził się z prymitywnego synkretyzmu nie tylko form sztuki, ale także poezji. „Epopeja i liryka wydawały się nam następstwami rozkładu starożytnego chóru rytualnego” 3 . Jego zdaniem wraz z izolacją pieśni od obrzędu następuje zróżnicowanie rodzajowe, najpierw wyróżnia się epopeję, potem tekst i dramaturgię. Uważa on, że liryczno-epicki charakter jego wczesnych form jest dziedzictwem prymitywnego synkretyzmu w eposie. Co do tekstu, to wyrósł on z emocjonalnych klik antycznego chóru i krótkich formułek o różnej treści jako wyraz „uczuciowości zbiorowej”, „subiektywizmu grupowego” i wyróżniał się od synkretyzmu rytualnego, głównie od wiosennych zabaw rytualnych. Veselovsky łączy ostateczny wybór tekstów z większą niż w eposie indywidualizacją poetyckiej świadomości. Do obrzędu ludowego, który zdążył przybrać formę rozwiniętego kultu, wznosi dramat. Twórczość poetycka jawi mu się w swej genezie jako zbiorowa w sensie dosłownym, czyli chóralna. Poeta wznosi się do śpiewaka, aw końcu do przywódcy rytualnego chóru.
W ramach tej ewolucji A.N. Veselovsky umieszcza różne typy śpiewaków (fińskie laulaya, staronordycki tul i skald, anglosaskie rybołowy, celtyckie typy i bardowie, starożytni greccy aedowie i rapsody, średniowieczni wędrowni śpiewacy - shpilmans, żonglerzy, błazny, itp.). Analizując odpowiednie słownictwo, dowodzi semantycznego podobieństwa w genezie pojęć pieśni-narracji-akcji-tańca, a także pieśni-zaklęcia-wróżbiarstwa-aktu-rytuału.
Do obrzędowo-chóralnych korzeni poezji, w szczególności do wykonania ameby (czyli z udziałem dwóch półchórów lub dwóch śpiewaków), Veselovsky wznosi niektóre starożytne cechy ludowego stylu poetyckiego, na przykład paralelizm wierszy. Ale „paralelizm psychologiczny” (porównanie zjawisk życia psychicznego człowieka ze stanem obiektów naturalnych) jest jego zdaniem zakorzeniony w prymitywnym światopoglądzie animistycznym, przedstawiającym całą przyrodę jako ożywioną. Do niektórych cech prymitywnego światopoglądu i sposobu życia (animizm, totemizm, egzogamia, matriarchat, patriarchat itp.). Veselovsky wznosi szereg typowych motywów i wątków narracyjnych. Jego „Poetyka historyczna”, która powstała na podstawie uogólnienia ogromnego materiału zgromadzonego przez klasyczną etnografię i folklor XIX wieku, reprezentuje jedyną w swoim rodzaju spójną teorię pochodzenia sztuki słowa.
Jednak koncepcja A.N. Veselovsky'ego w świetle obecnego stanu nauki wymaga korekty. Veselovsky dość dokładnie prześledził rolę i ewolucję elementów sztuki słownej w obrzędach ludowych, trafnie pokazał stopniowy wzrost udziału tekstu słownego w synkretyzmie rytualnym. Jednak obrzędu ludowego, który odegrał wyjątkową rolę w rozwoju kompleksu taneczno-muzyczno-teatralnego, nie można jednak uważać za jedyne źródło poezji.
Teza o całkowitej początkowej jedności synkretycznej eposu, liryki i dramatu jest również przesadą. Pochodzenie dramatu z misteriów kultowych nie budzi wątpliwości. Jak już wspomniano, prehistoria dramatu należy głównie do okresu przedliterackiego i synkretyzmu rytualnego. Do jej ostatecznego zaprojektowania, oprócz oddzielenia się od kultu, niezbędny był znaczny poziom rozwoju folkloru narracyjnego jako źródła fabuły.
Teoria Veselovsky'ego jest najbardziej produktywna dla zrozumienia pochodzenia poezji lirycznej. Teksty folklorystyczne są w całości pieśniami, a pieśń ze swej natury odzwierciedla synkretyzm muzyki i poezji. A.N. Veselovsky i jednocześnie słynny filolog francuski Gaston Paris przekonująco pokazali związek między średniowiecznymi tekstami rycerskimi a tradycjami pieśni ludowych z wiosennego cyklu obrzędowego.
Epopeja w swojej genezie jest znacznie mniej związana z synkretyzmem rytualnym. Wprawdzie forma pieśni charakterystyczna dla poezji epickiej sięga prawdopodobnie ostatecznie do chóru rytualnego, ale folklor narracyjny przekazywany był od starożytności zarówno w formie ustnej tradycji prozatorskiej, jak i w formie mieszanej pieśni lub wiersza z prozą oraz w archaiczna więcej prozy (a nie mniej, jak wynika z teorii prymitywnego synkretyzmu form artystycznych i rodzajów poezji). Tłumaczy się to tym, że choć rola słowa w obrzędach pierwotnych jest znacznie mniejsza niż rola zasad mimicznych i rytmicznych, to nawet wśród najbardziej „prymitywnych” plemion, aż do Australijczyków, obok obrzędu istnieje rozwinięty tradycji narracji prozaicznej, która ostatecznie nie cofa się do ekspresyjnej, ale do czysto komunikacyjnej funkcji mowy. W tej tradycji narracyjnej mitologia zajmuje ogromne miejsce, czego w żaden sposób nie można całkowicie usunąć z poezji.
Badania nad genezą i wczesnym etapem twórczości poetyckiej są niezwykle rzadkie.
W bogatej w materiały trzytomowej monografii angielskich naukowców K. i M. Chadwicków „Rozwój literatury”4 problem pierwotnej genezy pozostaje w cieniu. Książka jest przydatna ze względu na chęć autorów do sklasyfikowania wielu archaicznych form gatunkowych i ich oryginalności wśród różnych ludów. Poważną próbę rekonstrukcji samego pochodzenia poezji i jej pierwszych kroków zawiera opracowanie angielskiego akademika M. Baury „Primitive Song”, w którym wykorzystano materiał folkloru Australijczyków, Negritów, Andamańczyków, Buszmenów i innych prymitywnych myśliwi i zbieracze dzikich zbóż. Baura świadomie, podobnie jak Weselowski, podejmuje „badania ewolucyjne metodą porównawczą” 5 , ale jednocześnie rozważa sposoby formowania się pieśni zarówno w obrządku, jak i poza nim. Ogólny obraz powstawania poezji u Baury jest dość zbliżony do tego, jaki namalował Weselowski. Baura uważa, że poezja genetycznie sięga do akcji rytmicznej i zaczyna się od dodania słowa do rytmu muzyki i pantomimy (piosenkę poprzedza melodia z ustalonymi, ale pozbawionymi bezpośredniego znaczenia dźwiękami głosu). Początkową jednostką pieśni, według Baura, jest w obecności akompaniamentu tanecznego cała linijka, aw przypadku braku takiej poetyckiej linijki, podyktowana melodią i wewnętrznym rytmem samej struktury. W tym drugim przypadku dalszy rozrost „tekstu” następuje metodą linijka po linijce, przy czym niektóre linijki po prostu się powtarzają, aby zwiększyć magiczną moc słowa. Powtórzenia od początku mają tendencję do zmieniania się i prowadzą do paralelizmu. Aliteracja i rym pojawiają się sporadycznie jako opcjonalne ozdoby, a ustalenie liczby sylab (akcentowanych lub nieakcentowanych) jest sposobem generowania metrum.
M. Baur, którego wyniki badań potwierdzają wiele przypuszczeń A.N. Weselowskiego, jaśniej jednak obrazuje całą złożoność relacji między pieśnią pierwotną a poezją narracyjną. Nie uważa prymitywnej pieśni za bezpośredni zarodek eposu. „Poezja narracyjna w pełnym tego słowa znaczeniu jest nieobecna wśród prymitywów, a jej miejsce zajmuje dramat”; „piosenka nie jest normalnym narzędziem do opowiadania mitów. Zwykle opowiada się je w opowieściach prozą”.
Rzeczywiście, znajomość fragmentów poezji plemion zacofanych kulturowo 6 pokazuje, że jest to poezja w przeważającej mierze rytualno-liryczna. Są tu takie gatunki, jak amulety uzdrowicieli, pieśni myśliwskie; pieśni wojskowe; pieśni związane z magią agrarną i towarzyszące zarówno pracom rolnika, jak i odpowiadającemu mu rytuałowi wiosennemu; lamenty pogrzebowe, pieśni śmierci; piosenki weselne i miłosne; „haniebne” piosenki, żartobliwe kłótnie o piosenki; różnorodne pieśni towarzyszące tańcom i będące jednym z elementów złożonych obrzędów rytualnych; zaklęcia modlitewne skierowane do różnych duchów i bogów. W poezji ludów zacofanych kulturowo można znaleźć przykłady imponującego liryzmu, ale generalnie poezja nie jest stricte liryczna, zawiera wiele elementów opisowych, retorykę, symbolikę rytualną (nie jest to jednak synkretyzm z eposem w dosłownym znaczeniu tego słowa, jak A. N. Veselovsky).
Zarówno treść, jak i forma prymitywnych tekstów są ściśle kanonizowane. W dawnej literaturze etnograficznej, zwłaszcza we wszelkiego rodzaju „podróżach”, często błędnie określa się prymitywne teksty jako swobodną improwizację na tę okazję, bezpośrednią, „nieartystyczną” ekspresję wrażeń i emocji. Jednak w większości przypadków te pieśni nie są spontaniczną autoekspresją, nawet jeśli "zbiorowego subiektywizmu", ale celowym działaniem opartym na wierze w moc słowa. Z tego punktu widzenia można zrozumieć słowa pewnego Indianina (Navajo), że był tak biednym człowiekiem, że nie miał ani jednej pieśni.
Wiele pieśni ma cel magiczny, np. zaklęcia czarowników, pieśni o wzroście i rozmnażaniu roślin, pieśni myśliwskie, w których myśliwy zwykle wzywa zwierzęta jako „przyjaciela”, miłosne „napoje”. Większość piosenek miłosnych ma ten charakter. Wiele piosenek, bez dążenia do „magicznych” celów, ma na celu rozweselenie, zainspirowanie śpiewaków lub zdemoralizowanie wroga. Takimi są na przykład pieśni wojskowe zawierające samouwielbienie lub pieśni „haniebne”, poniżające wrogów. W podobnym celu, w warunkach głodu, przymusowej samotności itp., śpiewa się oczywiście wesołe pieśni gloryfikujące życie. Szczególnym przypadkiem są pieśni śpiewane przez wojowników w chwili śmiertelnego niebezpieczeństwa lub po otrzymaniu śmiertelnej rany. Pieśni te wyrażają wielką odwagę, nieuchronność śmierci i zemstę na wrogu.
Pieśni agrarne i modlitwy do duchów często zawierają natchnione hymny do natury, poetyckie obrazy wiosennego rozkwitu, potęgi „panów” różnych sił natury. Element opisowo-narracyjny przenika sporadycznie do pieśni rytualnych i lirycznych w postaci wyjaśnienia przyczyny choroby (w spiskach uzdrowicieli), wyczynu boga wojny (w pieśniach wojskowych); przekazy o czynach „duchów”, a nawet reprodukcja mitycznego obrazu pierwszego stworzenia (w pieśniach rytualnych), czyny zmarłego przywódcy (w pieśniach pogrzebowych i pamiątkowych). W Polinezji z pieśni pogrzebowych i weselnych rozwinął się specjalny gatunek panegiryków. Niektóre ludy (na przykład Eskimosi lub niektóre plemiona afrykańskie) uprawiają współzawodnictwo w śpiewaniu, czasami w formie żartobliwej sprzeczki.
Pieśni są zwykle uważane za zbiorową własność związków męskich, stowarzyszeń rytualnych, rzadziej jednostek. Indianie Pueblo pochodzenie pieśni wiązali z królestwem śmierci i chtonicznym wężem (po spaleniu węża strzępy jego ciała stały się pieśniami). Często uważa się, że źródłem piosenki jest sugestia duchów, zwykle w postaci sennej „wizji”. Niwchowie w przeszłości mieli pomysł na specjalnego ducha, który siedzi na końcu języka piosenkarza podczas wykonywania piosenki. Poezja bez muzyki jest w okresie przedliterackim zupełnie nieznana.
Poezja rytualna i liryczna znana jest jedynie w formie pieśni, bardzo często w połączeniu z elementem teatralno-dramatycznym. Z punktu widzenia wyrafinowania konstrukcji stylistycznej na pierwszym miejscu znajduje się poezja obrzędowa, a następnie właściwe pieśni liryczne. Piosenki mogą być bardzo krótkie, składające się z jednego słowa (na przykład charakteryzującego określone zwierzę) lub dwóch słów (na przykład słowo „wojownik” i imię wojownika), ale mogą też być dość obszerne.
W utworach dominuje element muzyczny; Dominuje w nich rytm zbliżający się do metrum. Rytmizację w wielu przypadkach uzyskuje się przez rozciąganie lub dodawanie nowych sylab, a także wszelkiego rodzaju partykuły emfatyczne, wykrzykniki itp. Rytm nie jest charakterystyczny dla poezji prymitywnej. Naczelną zasadą jest w niej powtarzanie nie dźwięków, lecz kompleksów semantycznych. Element powtarzalności wspierany jest wiarą w moc słowa, jako kumulacji tej mocy. Ale powtarzanie myśli musi być zróżnicowane, ponieważ dosłowne powtarzanie jest często uważane za niebezpieczne. Niekiedy w rytualnej poezji Indian modele rytualne wymagają powtórzenia frazy dla każdego kierunku świata, ze zmianą symbolicznego znaczenia nazwy koloru, zwierzęcia, rośliny itp. Powtarzanie wersów znajdujemy w każde wyliczenie.
Połączenie powtórzeń i wariacji prowadzi do paralelizmu semantyczno-składniowego. W liniach równoległych często manifestuje się odbiór kontrastu (jak: białe światło poranka – czerwone światło wieczoru, padający deszcz – stojąca tęcza). Takie kontrastowanie (dzień i noc, mężczyzna i kobieta, czerwony i biały sokół) jest niezwykle charakterystyczne dla pieśni „prymitywnych”. Wraz z kontrastowaniem typową cechą stylu poezji prymitywnej jest nagromadzenie synonimów.
W tekstach, oprócz paralelizmu, szeroko spotykany jest refren, powtórzenie jest dosłowne lub z wariacjami. Powtórzenie słowa na końcu wiersza na początku następnego wiersza (polilogia - pickup) jest jednym ze sposobów podkreślenia ważnego słowa. W krasomówstwie przemówienia są wielokrotnie powtarzane w odniesieniu do różnych osób, w nowych sytuacjach.
W poezji prymitywnej są metafory. Często pojawiają się też w prozie oratoryjnej przy opisywaniu wielkości wodzów czy wojowników. Niektóre metafory zawdzięczają swoje pochodzenie tabu dotyczącemu śmierci i choroby. Poezja rytualna wykształciła trwałe formuły metaforyczne.
Epopeja w swojej genezie jest znacznie mniej związana z rytualnym synkretyzmem niż teksty. Klasyczne epickie pomniki ludów europejskich i azjatyckich są głównie wierszowane, ale w bardziej archaicznych pomnikach epickich (na przykład w legendach ludów Kaukazu, w heroicznych wierszach ludów turecko-mongolskich na Syberii, w irlandzkim eposie itp.), udział prozy jest większy, często spotyka się tak zwaną formę mieszaną, czyli połączenie prozy i poezji. Większość wierszy przekazuje przemówienia postaci i uroczyste epickie opisy. Niektóre historie dotarły do nas zarówno w formie poetyckiej, jak i prozy. Z drugiej strony w opowieściach najróżniejszych ludów często spotyka się inkluzje wersetowe, które można interpretować jako relikt tej samej mieszanej formy.
Jeśli zwrócimy się bezpośrednio do pierwotnego folkloru, przekonamy się, że narracje tutaj z reguły istnieją nie w formie pieśni, ale właśnie w formie ustnej prozy z poetyckimi wstawkami; ponadto wstawki poetyckie często pokrywają się z wypowiedziami bohaterów, a ponadto zachowują dość wyraźny związek z wzorcami rytualnymi. Jest to modlitwa, zaklęcie, wezwanie do walki, lament nad zmarłymi, rytualnie ustalona wymiana zdań itp. Ale z drugiej strony główne partie prozatorskie nie zawierają śladów nawiązania do muzyki, rytmu, są są przekazywane w języku potocznym i są stylistycznie znacznie mniej utrwalone i dopracowane niż wstawki poetyckie. Chociaż forma pieśni eposu heroicznego prawdopodobnie ostatecznie sięga pierwotnej pieśni rytualno-lirycznej, folklor narracyjny z czasów starożytnych był przekazywany głównie jako tradycja prozaiczna lub przeważnie prozaiczna (mieszana). Połączenie prozy i wiersza (pieśni) w tradycji mieszanej jest oczywiście czymś zupełnie innym niż pieśń liryczno-epicka w rozumieniu A.N. Veselovsky'ego.
Genezy sztuki słowa nie można badać tylko „od zewnątrz”, w jej stosunku do rytuału i innych form egzystencji. Wewnętrzny aspekt tego problemu prowadzi nas do mitu. W nauce zachodniej XX wieku (Frazer, Robertson-Smith, Harrison, Raglan, Hook, James i inni) tendencja „rytualistyczna” jest bardzo silna7 – do doprowadzania mitu do granic możliwości, a nawet utożsamiania go z rytuałem, widzieć w micie tylko echo rytuału. „Rytualiści” próbowali podnieść samą literaturę bezpośrednio do obrzędu - baśni (Sentive), eposu (Miro, Levi, Carpenter itp.). Ścisły związek między mitem a rytuałem w prymitywnych i starożytnych kulturach Wschodu nie budzi wątpliwości; niektóre mity naprawdę bezpośrednio wstąpiły do rytuałów (na przykład mity o umierających i wskrzeszających bogach). Istnieją jednak mity, które w swojej genezie są wyraźnie niezależne od obrzędu i nie mają nawet rytualnych odpowiedników. W rytuałach często inscenizowano fragmenty mitów, które powstały całkiem niezależnie. W Australii poświadcza się zarówno połączone ze sobą mity i obrzędy, jak i mity nierytualne oraz rytuały pozbawione mitycznych odpowiedników (patrz poniżej). Wiadomo, że na przykład wśród Buszmenów czy niektórych grup Indian amerykańskich mitologia jest znacznie bogatsza niż rytuały. To samo dotyczy starożytnej Grecji, w przeciwieństwie do Egiptu czy Mezopotamii. Kwestia proporcji mitów i rytuałów w planie genetycznym jest adekwatna do problemu „kury – jajka” (kto jest od kogo?!). A ich głęboki związek, „ideologiczna” jedność i strukturalna jednorodność są charakterystyczne dla kultury prymitywnej. Mitologia nie należy do sfery zachowania, lecz do sfery myślenia, co oczywiście nie wyklucza współzależności tych dwóch sfer.
Synkretyzm przejawia się w kulturze prymitywnej nie tylko w formach działania, ale także w formach myślenia i ideologii. Starożytne mity zawierają w nierozwiniętej jedności zarodki sztuki, religii, przednaukowe idee dotyczące przyrody i społeczeństwa. Mitologia była niewątpliwie „kolebką” i „szkołą” fantastyki poetyckiej, pod wieloma względami antycypowała jej specyfikę, choć pełna identyfikacja mitologii i literatury, jaką zaproponowała „rytualno-mitologiczna” krytyka literacka (Bodkin, Fry, Chase itp.) z pewnością nie można przyjąć.
W przeciwieństwie do XIX-wiecznej koncepcji mitów jako naiwnych racjonalnych wyjaśnień otaczającego świata, Levy-Bruhl podkreślał wagę elementów afektywnych „reprezentacji zbiorowych” i postulował ich prelogiczny charakter ze względu na ich skłonność do mistycznych „uczestnictwa”. Ernst Cassirer interpretował mitologię, obok języka i sztuki, jako autonomiczną symboliczną formę kultury, naznaczoną szczególną modalnością, szczególnym sposobem symbolicznego uprzedmiotowienia emocji zmysłowych. Ale tylko Lévi-Strauss był w stanie prawdziwie opisać myślenie mitologiczne w kategoriach generowania przez nie symbolicznych systemów modelowania i, w przeciwieństwie do Lévy-Bruhla, pokazać intelektualną zdolność mitu do klasyfikowania i analizowania, wyjaśniając jednocześnie te z jego specyficzne cechy które zbliżają ją do sztuki: myślenie zmysłowe, myślenie realizujące swoje cele w sposób pośredni („bricolage”) i wykorzystujące kalejdoskopowe przestawianie gotowego zestawu elementów, myślenie czysto metaforyczne – niektóre mity okazują się metaforyczna (rzadko metonimiczna) transformacja innych, przekazują ten sam „przekaz” różnymi „kodami”; przekształcenia tekstów mitologicznych stają się środkiem do ujawnienia znaczenia symbolicznego (nie alegorycznego).
Znaczenie mitologii jest bardzo duże w rozwoju różnych rodzajów sztuk, w samej genezie myślenia artystycznego i figuratywnego, ale oczywiście narracja mitologiczna miała szczególne znaczenie dla kształtowania się słownictwa. Zuzanna Langer nie do końca miała rację, mówiąc, że mit nie ma języka i metrum i może „rysować”, „tańczyć” itp., czyli jest w równym stosunku do wszystkich sztuk 8 . Czerpanie nawet z tematu czysto mitologicznego, ze względu na specyfikę sztuk plastycznych, jest nieco bardziej swobodne w konkretnym malarskim rozwiązaniu tego tematu, nawet w doborze wrażeń rzeczywistości jako materiału, modelu. To samo dotyczy tańca pantomimicznego itp.
Ale poezja narracyjna, której podstawowym elementem jest język i fabuła, ma tę względną niezależność w minimalnym stopniu.
Specyfika mitu prymitywnego polega na tym, że wyobrażenia o budowie świata przekazywane są w formie opowieści o pochodzeniu niektórych jego elementów. Jednocześnie wydarzenia czasu mitycznego z życia „pierwszych przodków” jawią się jako ostateczne przyczyny obecnego stanu świata. Z punktu widzenia nauki o wydarzeniach i ludziach decyduje stan świata, z punktu widzenia mitu stan świata jest wypadkową pojedynczych zdarzeń, działań poszczególnych postaci mitycznych. W ten sposób narracja wkracza w samą specyfikę prymitywnego mitu. Mit to nie tylko światopogląd, ale także narracja. Stąd szczególne znaczenie mitu dla kształtowania się sztuki słownej, przede wszystkim narracyjnej.
Folklor australijskich aborygenów
Aby uzyskać jaśniejszy obraz starożytnego stanu sztuki werbalnej, przede wszystkim narracyjnej, zwróćmy się do folkloru rdzennej ludności Australii, której kulturę niektórzy uczeni warunkowo porównują z kulturą archeologiczną Azilian-Tardenoise europejskiego mezolitu.
Centralne miejsce w twórczości werbalnej rdzennej ludności Australii zajmują mity, w których akcja przypisywana jest jakiemuś starożytnemu, prehistorycznemu czasowi (Altzhira wśród plemienia Aranda, Mura wśród Dieri, Dzhugur wśród Alurija, Bugari wśród Karajeri, Ungud wśród Ungarinyin, Wingara wśród Waramunga, Mungai wśród Binbing itd.). W tej epoce prehistorycznej działali mityczni bohaterowie, a ich czyny decydowały o wyglądzie powierzchni ziemi, powoływały do życia ludzi, rośliny i zwierzęta oraz określały różne zwyczaje.
Takie przypisanie akcji do szczególnego czasu prehistorycznego jest charakterystycznym znakiem mitu nie tylko wśród Australijczyków, ale także wśród Indian amerykańskich (według obserwacji F. Boasa) i wśród innych ludów.
W wielu plemionach australijskich ten mityczny czas jest określany tym samym słowem, co „sny” (w etnografii anglo-australijskiej ogólnie przyjętym określeniem jest czas snu). Związek ze „snem” pokazuje, że mówimy o czasie nie tylko prehistorycznym, ale i pozahistorycznym, o czasie „poza czasem”. Można ją odtworzyć w snach, a także w rytuałach, w których wykonawcy utożsamiani są z mitycznymi przodkami. Te ostatnie są pomyślane jako wieczne, nie stworzone przez nikogo. Zakończyli swój cykl życiowy w czasach Altzhir (Altiira), ostatecznie zamieniając się w skały, drzewa lub kamienno-drewniane święte churgi. Te święte przedmioty (naturalne lub stworzone ludzką ręką) według plemion australijskich nadal zachowują magiczną moc twórczą mitycznego przodka i mogą być środkiem do rozmnażania zwierząt, źródłem dusz nowonarodzonych dzieci, co niektóre plemiona ( aranda) myślą o reinkarnacji przodków. Życie przodków jest opisane w bardzo zwyczajnych formach: śpią, jedzą, polują, kłócą się między sobą, wdają się w romanse, odprawiają rytuały; poszukiwanie pożywienia jest na pierwszym planie. Należy zauważyć, że w większości przypadków polowanie na przodków kończy się sukcesem. „Czas snów” ukazany jest jako wiek obfitości i pod tym względem rodzaj złotego wieku. Główne znaczenie „czasu snów” nie tkwi jednak w idealizacji przeszłości, ale w kreowaniu świata przez przodków.
Zarówno sama struktura świata, jak i determinujące go wydarzenia w mitologii australijskiej są bardzo proste, jej fantazja pozbawiona jest dziwactw i hiperboliczności, które naznaczone były mitami Indian, Polinezyjczyków itp. Zachodni obserwatorzy czasami bardzo błędnie nazywają to „horda”) jest ściśle związana z pewnym terytorium paszowym, poza którym praktycznie nie wychodzi. Folklor żywo odzwierciedla miłość Australijczyka do tego terytorium, jak do swojej ojczyzny. A w mitach główna uwaga skierowana jest nie na wszechświat, ale na ten „mikrokosmos”.
Najczęstsze australijskie mity mają zatem charakter lokalnych legend, wyjaśniających pochodzenie wszystkich zauważalnych miejsc i obiektów przyrodniczych na obszarze paszowym – wzgórz, jezior, źródeł, skał, dołów, dużych drzew itp. Bardzo często mity opowiadają o wędrówki przodków w „epoce marzeń” określonymi ścieżkami. Różne cechy rzeźby, roślinności itp. okazują się być skutkiem i „pomnikiem” działalności mitycznego bohatera, śladem jego obozu, owocem jego twórczej działalności czy też miejscem jego przemiany w churinga. Umiejscowienie niektórych obiektów na ziemi rzekomo odtwarza poszczególne sceny z historii przodka. Mit bardzo dokładnie wylicza i opisuje teren, przez który przechodził bohater, jego trasę. Niektóre mityczne ścieżki przecinają terytoria kilku lokalnych grup, a nawet plemion. W tym przypadku jedna lokalna grupa okazuje się być kustoszem tylko części mitu. Mityczne ścieżki mają zwykle kierunek z północy na południe, co prawdopodobnie odpowiada kierunkowi osadnictwa na kontynencie.
Bohaterowie mityczni to w większości przodkowie totemów, czyli przodkowie lub twórcy zarówno określonej rasy zwierząt (rzadziej roślin), jak i grupy ludzi, która tę rasę zwierząt uważa za swój totem, czyli jej krewnych, jej „ciało”.
Totemizm reprezentuje rodzaj ideologicznej nadbudowy we wczesnym społeczeństwie plemiennym. Przenosi on na otaczającą przyrodę (od której człowiek nie nauczył się jeszcze w pełni odróżniać) wyobrażenia o gatunkowej organizacji społecznej 9 . Stosunek ludzi między sobą jawi się jako stosunek człowieka do natury. Z drugiej strony, wyobrażenia o zwierzętach i roślinach dobrze znane człowiekowi, ich nazwy są szeroko stosowane jako materiał do opracowania osobliwego, oczywiście, dość kłopotliwego „kodu”, który pozwala klasyfikować zarówno naturalne, jak i zjawiska społeczne 10 . To w dużej mierze tłumaczy fakt, że obok totemu głównego (rodowego) istnieją wszelkiego rodzaju podtotemy indywidualne, totemy płciowe itp. Totem główny odpowiada głównie egzogamii (zakaz zawierania małżeństw w ramach tego totemu) i tabu żywieniowemu (tzw. zakaz spożywania mięsa zwierzęcia totemicznego, z wyjątkiem szczególnych momentów rytualnych). W mitach przodków często łamane są zarówno egzogamia, jak i tabu żywieniowe.
Najwyraźniej w miejscach o największym rozmieszczeniu jednego lub drugiego gatunku zwierząt lub roślin zlokalizowane są centra totemów, których tworzenie jest również opisane w mitach. W ośrodkach totemicznych przedstawiciele odpowiedniego totemu okresowo wykonują magiczne obrzędy mające na celu rozmnażanie totemicznych gatunków zwierząt lub roślin. W literaturze naukowej obrzędy te niezbyt dokładnie nazywane są intichium. Podczas takich obrzędów (a także podczas obrzędu inicjacji) zwykle inscenizowane są wątki odpowiednich mitów o bohaterach totemów.
Totemiczni przodkowie pojawiają się w mitach jako stworzenia o nie do końca zróżnicowanej dualnej zoo-antropomorficznej naturze, w której jednak wyraźnie dominuje pierwiastek ludzki. W większości są to ludzie, którzy w razie potrzeby łatwo zamieniają się w odpowiedni typ zwierzęcia. Na początku mitów niektórych plemion można czasem znaleźć taką formę: „było to w czasach, gdy zwierzęta były jeszcze ludźmi”. Czasami wędrówki kończą się tą przemianą. Tak więc wśród plemienia Murinbata (według Stannera) mity często kończą się słowem demnina, co oznacza „zmienić ciało”, a także „przemienić się z człowieka w zwierzę”, „wejść do wody” . Pewne wydarzenia z życia totemicznych przodków motywują, wyjaśniają pewne cechy odpowiadających im zwierząt i roślin (ich kolor, kształt, zwyczaje). Wtedy etiologia (funkcja wyjaśniająca) mitu obejmuje nie tylko cechy obszaru, ale także cechy fauny i flory. Ten rodzaj etiologii jest szeroko rozpowszechniony w mitologii najróżniejszych ludów świata.
Mity o wędrówkach totemicznych przodków w ich klasycznej formie pojawiają się w folklorze plemion środkowej Australii. Znakomity znawca języka, folkloru i kultury tych plemion, misjonarz naukowiec Karl Strelow spisał je i dokładnie przetłumaczył z języków Aranda i Loritia11. W jego zbiorze znajdują się mity o przodkach totemów kangurów rudych, kangurów szarych, emu, orła, żbika, mrówkojada kolczastego, nietoperz, kaczki, wrony, żaby, ślimaki, różne węże, ptaki, larwy, ryby itp.
Prawie wszystkie mity totemiczne Arandy i Loritii zbudowane są według tego samego schematu: przodkowie totemu samotnie lub w grupie wracają do swojej ojczyzny - na północ (rzadziej - na zachód). Szczegółowo spisane są mijane miejsca, poszukiwania pożywienia, posiłków, organizacja obozów, spotkania po drodze. Niedaleko ojczyzny, na północy, często dochodzi do spotkania z lokalnymi „wiecznymi ludźmi” tego samego totemu. Dotarwszy do celu, wędrowni bohaterowie udają się do dziury, jaskini, źródła, pod ziemię, zamieniając się w skały, drzewa, churingas. Często jest to spowodowane zmęczeniem.
W miejscach obozowiska, a zwłaszcza w miejscu śmierci (dokładniej zaginięcia w ziemi) powstają ośrodki totemiczne. W niektórych mitach (na przykład o ludziach - dzikich kotach) bohaterowie totemu noszą ze sobą churingas, kultowe różdżki (które służą jako broń lub do kruszenia drogi w skałach, czyli jako narzędzie do tworzenia płaskorzeźby) i inne obiekty kultu.
Czasami mówimy o przywódcach prowadzących grupę młodych mężczyzn, którzy właśnie przeszli rytuał inicjacji - inicjacji na pełnoprawnych członków plemienia. Grupa po drodze odprawia kultowe ceremonie w celu propagowania swojego totemu. Bywa też, że podróż ma charakter ucieczki i pościgu. Na przykład duży szary kangur biegnie od osoby z tego samego totemu; mężczyzna z pomocą młodych mężczyzn zabija zwierzę, ale zostaje wskrzeszone, po czym obaj zamieniają się w churingas; czerwony i szary wybieg dla kangurów, ścigany przez ludzi-psy, a następnie przez człowieka-sokoła; jedno z biegnących emu zostaje rozszarpane przez psich ludzi; pływające ryby ściga krab, a potem kormoran; dwa węże są ścigane przez ludzi z tego samego totemu. W takich przypadkach nie jest łatwo zorientować się, o kim mowa - o zwierzętach, ludziach czy istotach o podwójnej naturze. W większości mają na myśli to drugie.
Do kręgu mitów totemicznych Arandy i Loritii należy także kilka legend o ciałach niebieskich. Księżyc jest reprezentowany przez mężczyznę, pierwotnie należącego do totemu oposa. Ruch księżyca po niebie jest wyjaśniony w ten sposób: wzniósł się do nieba kamiennym nożem, wędrował na zachód, a następnie zszedł na ziemię, aby polować na oposy, a następnie ponownie wspiął się na drzewo do nieba. Po zjedzeniu oposów miesiąc staje się duży (pełnia księżyca); zmęczony, przybiera postać szarego kangura, w tej postaci zabijają go młodzi mężczyźni (księżyc w nowiu), ale jeden z nich ratuje kość kangura, z której ponownie wyrasta księżyc. Słońce to dziewczyna, która wspięła się na drzewo do nieba; Plejady to także dziewczęta z totemu bandytów, które były świadkami ceremonii inicjacji młodych mężczyzn i dzięki temu zamieniły się w kamienie, a potem w gwiazdy itp., tyle samo uwagi, co w bardziej rozwiniętych mitologiach. Mitologia Arandy zna obraz „pana” nieba (Altira, według K. Sztrełowa), ale ta postać jest bardzo pasywna i nie odgrywa szczególnej roli w mitach Arandy.
Niektórzy totemiczni przodkowie Arandy podczas swoich wędrówek wprowadzają różne zwyczaje i rytuały, występują jako tzw. bohaterowie kulturowi. Ogień uzyskał przedstawiciel szarego totemu kangura z ciała olbrzymiego szarego kangura, na którego polował. Nie sposób nie wspomnieć przy tej okazji karelijsko-fińskiej runy o Väinämeinen zapalającej się z brzucha ognistej ryby. Taki mit jest charakterystyczny dla prymitywnej gospodarki, w której zasadniczo przywłaszcza się gotowe owoce natury. Dwaj sokolnicy, którzy przybyli z północy do krainy Arandy, nauczyli innych, jak posługiwać się kamiennym toporem; zapomniane przez ludzi zasady małżeństwa zostały ponownie ustanowione przez jednego z przodków totemu żaby kangura o imieniu Katukankara.
Rytuały gry inicjacyjnej ważna rola w australijskim życiu. Wprowadzenie tych obrzędów i związanych z nimi rytualnych operacji na ciele przypisuje się przodkom – dzikim kotom – oraz przodkom – muchołówkom (użycie kamiennego noża do tych czynności, według mitu, zastąpiło ogniste pałeczki). Szczególnie ważną rolę odgrywają „wieczni ludzie” z czasów algierskich, którzy później stali się muchołówkami. Opowieści o ich wędrówkach nabierają charakteru mitu antropogenicznego i po części kosmogonicznego. Tradycja zalicza ich wędrówki do najwcześniejszych. Jednak w rzeczywistości oznaczają one prawdopodobnie mniej prymitywny etap w historii mitologii, ponieważ traktuje się tutaj pochodzenie nie jednej grupy totemów, ale co najmniej kilku, i mówimy nie tylko o rozproszeniu churingas, ale o pierwsze pojawienie się „ludzkości”.
Według tego mitu ziemia została najpierw pokryta morzem (pojęcie mitologiczne rozpowszechnione na całym świecie), a na zboczach skał wystających z wody, oprócz „wiecznych” mitycznych bohaterów, przebywali już tzw. -nazywane rella manarinha (tj. „sklejonymi ludźmi”), według Strełowa lub inapatua, według Spencera i Gillena, - banda bezradnych stworzeń ze sklejonymi palcami i zębami, zamkniętymi uszami i oczami. Inne podobne ludzkie „larwy” żyły w wodzie i wyglądały jak surowe mięso. Po wyschnięciu ziemi mityczny bohater – totemowy przodek „jaszczurek” – przybył z północy i kamiennym nożem oddzielił od siebie embriony ludzkie, przeciął im oczy, uszy, usta, nos, palce itp. Obrzezał ich tym samym nożem (tutaj częściowo odzwierciedlał ideę, że tylko obrzęd inicjacji „dopełnia” człowieka), uczył rozpalać ogień przez tarcie, gotować jedzenie, dawał im włócznię, miotacz włócznią, bumerang , wyposażając każdego w osobistą churingę (jako strażnika duszy), dzielił ludzi na fratrie („ziemia” i „woda”) oraz klasy małżeńskie. Przed nami typowy kulturowy bohater-demiurg – centralna postać mitologii prymitywnej.
Koncepcja rozwoju ludzi z niedoskonałych, bezradnych istot znana jest innym plemionom australijskim i wielu innym ludom. Nawiasem mówiąc, jego echem jest dobrze znany mit staronordycki, powtórzony w Starszej Eddzie, o tym, jak bogowie znaleźli martwe ciała pierwszych ludzi na brzegu w postaci kawałków drewna i tchnęli w nie życie. Wraz z taką „ewolucyjną” mitologiczną koncepcją pochodzenia ludzi w tej samej Arandzie, w niektórych mitach „wieczni” bohaterowie „wieku snów” działają również jako prawdziwi przodkowie - twórcy ludzi i zwierząt. Tak więc w micie o totemie bandicoot jest mowa o pewnym przodku o imieniu Karora, spod którego pach po raz pierwszy wyszły bandicoot, aw następnych dniach - jego synach - ludziach, którzy zaczęli polować na bandicoot. (Podobnie w mitologii skandynawskiej olbrzymy rodzą się spod ramion Ymira.) Ten antropogeniczny i zarazem totemiczny mit przeplata się z mitem kosmogonicznym: na początku czasu panowała ciemność, a noc nieustannie napierała na ziemię jak nieprzenikniona zasłona, potem ukazało się słońce i rozproszyło ciemność nad Ilbalintya (centrum totemu bandicootów) 12 .
Podobne opowieści o wędrówkach totemicznych przodków i bohaterów kulturowych można znaleźć wśród innych plemion australijskich, ale są one mniej szczegółowo zapisane. Co więcej, nigdzie wpływ totemizmu nie manifestuje się z taką siłą, jak w Arandzie i Lauriti. Dieri i inne plemiona, które żyły na południowy wschód od Aranda, wokół jeziora Eyre, mają liczne legendy, znane z klasycznych dzieł Howit 13, o wędrówkach pewnych mura-mura - mitycznych bohaterów podobnych do „wiecznego” ludu Arandy , ale ze słabszymi cechami zoomorficznymi. . Różne cechy krajobrazu, wprowadzenie nazw egzogamii i totemów, użycie kamiennego topora do obrzezania i rozpalanie ognia przez tarcie, a także „wykańczanie” niedoskonałych istot ludzkich, są również związane z wędrówkami mura-mura. Jedna z mura-mura, która wzniosła się do nieba, stała się księżycem. A słońce to kobieta, która wykopała dół i poszła do nieba w poszukiwaniu zaginionego dziecka; od tego czasu okresowo pokonuje tę samą ścieżkę. Według innej tradycji słońce narodziło się z połączenia mura-mury z dziewczyną dieri itp.
Mity o przodkach nie zawsze opowiadają o ich wędrówkach. Niektórzy przodkowie (w tym przodkowie Arandy) nie odbywają długich podróży. Dobry zbiór mitów jednego z północno-wschodnich plemion (Munkan), tylko częściowo związanych z wędrówkami, opracowała Ursula McConnell 14 . Zbiór ten zawiera wiele mitów o powstawaniu ośrodków totemicznych po „zejściu do podziemia” totemicznych przodków (pulwaya). Zejście do podziemia często poprzedzone jest kłótniami i walkami między pulwayami, zadającymi sobie nawzajem okaleczenia i śmiertelne rany. Chociaż przodkowie są przedstawiani jako istoty czysto antropomorficzne, opis ich zachowania odzwierciedlał obserwacje dotyczące sposobu życia i zwyczajów odpowiednich zwierząt, a niektóre okoliczności życia przodków wyjaśniają cechy tych zwierząt. Wiele cech fizycznego wyglądu zwierząt wynika z okaleczeń zadanych im przez pulwaya w starożytności, kiedy zwierzęta miały ludzki wygląd: od piasku, rzuconej ostrygi pulwaya, rekin ma małe oczka, od uderzenia kij do kopania, sowa ma płaską głowę itp. itd. Miejscowa rasa bocianów ma czerwone nogi, ponieważ bocian pulwaya potarł czerwoną gliną włócznie, które trzymał na kolanach. Wprawdzie opowieść nie jest dedykowana bocianom, a ich czysto antropomorficznym przodkom (z czasów kiedy bociany były jeszcze ludźmi), ale w opisie jak przodek wspina się na "platformę do spania", czy też w opisie postawy przodka siedzącego na drzewo, obserwacje dotyczące zwyczajów tych ptaków są wyraźnie widoczne. Podobnie mit o antropomorficznych przodkach oposa dobrze oddaje senność i miłość do miodu nieodłącznie związane z tym zwierzęciem. Takich przykładów jest wiele. Związek przyjaźni i wrogości pulwaya dokładnie odpowiada związkowi różnych zwierząt i roślin. Niektórzy z pulwaya dokonują czynów kulturalnych: na przykład przodek jednego z rybożernych ptaków drapieżnych wynalazł sieć rybacką i włócznię.
Mity plemion północnych i południowo-wschodnich znają również bardziej złożone, bardziej uogólnione i najwyraźniej później rozwinięte obrazy mitycznych bohaterów „nad totemami”. Na północy jest to „stara matka” (Kunapipi, Clearin-cleari, Kadyari itp.), Matriarchalny przodek, symbolizujący żyzne narodziny ziemi, a także związany z nią wizerunek tęczowego węża ( a wraz z płodnością reprodukcja) 15 . Przeciwnie, na południowym wschodzie jest to patriarchalny obraz uniwersalnego „ojca”. Są to Nurundere, Koin, Biral, Nurelli, Bunjil, Bayame, Daramulun. Niewtajemniczeni nazywają go po prostu „ojcem” (na przykład papang). Żyje w niebie, pełni rolę bohatera kultury i patrona obrzędów inicjacyjnych 16 . Jednak matka jest również związana z inicjacją, spełnia czyny kulturalne. Zarówno matka, jak i ojciec niekoniecznie należą do jednego totemu, ale czasami do wielu jednocześnie (na przykład każda część ich ciała może mieć swój własny totem) i odpowiednio są wspólnym przodkiem, czyli w australijskim sensie, nosicielem i głównym źródłem dusz różnych grup ludzi, zwierząt, roślin.
W mitach (w przeciwieństwie do rytuału, o którym będzie mowa poniżej) zwykle nie pojawia się jedna matka, ale kilka, czasem dwie siostry lub matka z córką. Legendy te (i rytuały) związane są z jedną z połówek (fratrii) plemienia (mianowicie z dua), co pozwala przypuszczać o częściowej genezie tych matek z wyobrażeń protoplastów fratrii.
Wśród yulengorów mieszkających w Arnhemland (według S. Cheslinga) mitycznymi przodkami pochodzącymi z północy są junkgova, siostry żeńskie. Przepłynęli morze, które stworzyli. W łodzi nieśli różne totemy, które trzeba było wieszać do wyschnięcia na drzewach. Następnie totemy chowano do worków roboczych i stopniowo rozmieszczano w różnych miejscach podczas wędrówek. Dzhunkgov urodziła dziesięcioro dzieci, najpierw pozbawionych seksu. Potem jednak ci, którzy ukryli się w trawie, stali się mężczyznami, a ci, którzy ukryli się w piasku, stali się kobietami. Wykonywali dla swoich potomków kije do kopania, pasy z piór i inne ozdoby, wprowadzili użycie ognia, stworzyli słońce, nauczyli dzieci jeść określone rodzaje pożywienia, dali im broń, środki magiczne, nauczyli tańców totemicznych i wprowadzili obrzęd inicjacji młodzieży.
Strażniczkami rytualnych tajemnic, według tego mitu, były najpierw kobiety, ale mężczyźni zabrali im totemy i tajemnice, a przodkowie zostali wypędzeni przez śpiew. Przodkowie kontynuowali swoją drogę, tworząc teren, nowe terytoria żywnościowe i plemienne grupy ludzi. Docierając ponownie do morza na zachodzie, udali się na wyspy, które wcześniej powstały z wszy zrzuconych z ich ciał.
Długo po zniknięciu śmieciowego rządu na zachodzie pojawiły się dwie pozostałe siostry Wauwaluk, urodzone w cieniu zachodzącego słońca. Uzupełnili dzieło swoich poprzedników, założyli klasy małżeńskie i wprowadzili słynny rytuał wielkiej matki – Gunapipi (Kunapipi), w którym ich czyny są częściowo inscenizowane. Siostry osiedliły się w określonym miejscu, zbudowały szałas, zaczęły zbierać żywność. Jedna z nich była w ciąży i urodziła dziecko. Siostry próbowały ugotować bataty, ślimaki i inne potrawy, ale rośliny i zwierzęta ożyły i wyskoczyły z ognia, zaczął padać deszcz. Siostry próbowały przegonić deszcz i straszliwego tęczowego węża, który podszedł do nich i połknął najpierw totemiczne zwierzęta i rośliny (pokarm sióstr), a potem obie kobiety i dziecko. Będąc w brzuchu węża, torturowali go, a on je wypluł, a dziecko ożyło od użądleń mrówek. Ten mit jest szeroko rozpowszechniony wśród plemion północno-wschodnich.
Siostry Vauvaluk (jak je nazywają Yulengorzy i niektóre inne plemiona) są również związane z dua fratrią. Są rodzajem wersji tych samych matek-przodek, ucieleśniających płodność. W micie pojawia się również przerażający tęczowy wąż, obraz szeroko znany w większości Australii, jak pokazuje Radcliffe-Brown. Ten osobliwy mitologiczny obraz łączy ideę ducha wody, węża-potwora (zarodek idei smoka), magicznego kryształu (w którym odbija się widmo tęczy) używanego przez czarowników. Połykanie i wypluwanie przez węża ludzi z pewnością wiąże się (podobnie jak u innych ludów) z obrzędem inicjacji (symbolika czasowej śmierci, odnowy). Zmieniający skórę wąż w naturalny sposób staje się symbolem odnowy. R. Berndt odnajduje erotyczną symbolikę związaną z magią płodności w połknięciu sióstr Vauvaluk przez węża. Ciekawe, że w jednym z mitów plemienia Murinbata (i w odpowiednim rytuale) stara kobieta Mutinga sama połyka dzieci, które jej rodzice zostawili w poszukiwaniu powierzonego jej pożywienia. Uspokaja dzieci, przeszukuje ich głowy i połyka jedną po drugiej. Po śmierci starej kobiety dzieci są uwalniane żywe z jej łona. Grupa plemienia Mara ma opowieść o mitycznej matce, która zabijała i zjadała mężczyzn zwabionych pięknem jej córek. W takim demonicznym przebraniu nie rozpoznajemy potężnego przodka. Jest bardziej jak czarownica z bajki, coś w rodzaju Baby Jagi. Jednak nie tylko wśród Australijczyków, ale także wśród innych ludów (np. wśród Indian Kwakiutl, na podstawie materiałów F. Boasa) mit złej starej kanibali wiąże się z ideą inicjacji młodych mężczyzn na pełnoprawnych członków plemienia (jak wśród Australijczyków) lub związku męskiego (wśród Indian). W niektórych mitach tęczowy wąż towarzyszy „wielkiej matce” w jej wędrówkach.
W grupie plemiennej Yirkalla istnieje mit o wędrówce Jangavula ze swoimi siostrami, z którymi pozostaje w kazirodczym związku. Wśród Murinbat sam tęczowy wąż o imieniu Kunmangur działa jako przodek, ojciec ojca jednego i ojciec matki drugiej połowy plemienia. On rzekomo „stworzył nas wszystkich”, a także „pilnuje ludzi” 17 . Syn Kunmangura gwałci swoje siostry, a następnie śmiertelnie rani ojca. Kunmangur wędruje w poszukiwaniu spokojnego miejsca, w którym mógłby się leczyć. W desperacji zbiera cały ogień, który należał do ludzi i gasi go, wrzucając do morza. Kolejna mityczna postać znów rozpala ogień (pomysł na odnowienie).
Mity o tęczowym wężu, a zwłaszcza o matkach-przodkach, są ściśle związane ze złożonym misterium rytualnym organizowanym przed początkiem pory deszczowej na cześć ucieleśniającej płodność matki ziemi Kunapipi.
Przejdźmy teraz do obrazu plemiennego „wielkiego ojca” wśród plemion południowo-wschodnich, dobrze zbadanego przez Howita. S.A. Tokariew całkiem słusznie śledzi jego pochodzenie od nieco bardziej prymitywnych wyobrażeń: personifikacji nieba typu Altier przez Aranda, totemu fratrii, kulturowego bohatera, patrona wtajemniczenia i przerażającego ducha, który zamienia chłopców w dorosłych mężczyzn (wierzą w to tylko niewtajemniczeni) 18. W tych postaciach jest tylko zalążek właściwej idei religijnej boga stwórcy. Prawie wszyscy z nich pojawiają się jako wielcy przodkowie i nauczyciele ludzi, którzy żyli na ziemi, a następnie zostali przeniesieni do nieba.
Takie przeniesienie do nieba ziemskich bohaterów mitologicznych w mitologii innych ludów często koresponduje z procesem deifikacji postaci folklorystycznych.
Bundzhila wśród plemienia Kulinów przyciągnął stary przywódca plemienny, żonaty z dwoma przedstawicielami totemu czarnych łabędzi. Sama jej nazwa oznacza „długoogoniasty orzeł” i jednocześnie służy jako oznaczenie jednej z dwóch fratrii (druga to Vaang, czyli kruk). Bunjil jest przedstawiany jako twórca ziemi, drzew i ludzi. Ogrzał rękami słońce, słońce ogrzało ziemię, ludzie wyszli z ziemi i zaczęli tańczyć corroboree. Tak więc w Bunjil dominują cechy przodka fratrii – demiurga – bohatera kultury.
Daramulun wśród plemion południowo-wschodniego wybrzeża (Yuin i inni) był uważany za istotę najwyższą, a wśród Kamilaroi, Viradjuri i Yualaya zajmował podrzędną pozycję w stosunku do Bayamy. Według niektórych mitów Daramulun wraz ze swoją matką (emu) sadził drzewa, dawał ludziom prawa i uczył ich obrzędów inicjacyjnych. Podczas tych obrzędów Daramulun jest rysowany na ziemi lub na korze, dźwięk brzęczyka odwzorowuje jego głos, postrzegany jest jako duch przemieniający chłopców w mężczyzn.
Imię Bayame w języku kamilaroi kojarzone jest z czasownikiem „robić” 19 , co zdaje się odpowiadać idei demiurga i bohatera kultury. Mateusz łączy etymologię tej nazwy z ideą nasienia człowieka i zwierzęcia 20, a Langlo-Parker argumentuje, że w języku Yualayi słowo to rozumiane jest jedynie w znaczeniu „wielki” 21 . Yualai mówią o czasach Bayame, tak jak Aranda mówią o „wieku snów”. W starożytności, kiedy na ziemi były tylko zwierzęta i ptaki, Bayame przybył z północnego wschodu ze swoimi dwiema żonami i stworzył ludzi częściowo z drewna i gliny, częściowo przemieniając w nich zwierzęta, nadał im prawa i zwyczaje (ostateczną motywacją do wszystkiego jest "tak powiedział Bayame). Matthew opowiada o micie Viradjuri i Wongabong, że Baiame udał się w podróż w poszukiwaniu dzikiego miodu, podążając za pszczołą, której nodze przywiązał ptasie pióro. (Przypomnijmy sobie najważniejszy akt kulturowy staronordyckiego Odyna – wydobywanie świętego miodu.) Czterysta sześćdziesiąt kilometrów od Sydney, na wychodni granitowej skały, znajdowała się podobno w starożytności rezydencja Byame. Wśród wielu plemion Bayame jest ośrodkiem wszystkich obrzędów inicjacyjnych (tzw. bora), głównym nauczycielem początkujących, którzy przechodzą surowe testy inicjacyjne.
Do tej pory mówiliśmy o mitach. Już z poprzedniej prezentacji widać, że mity Australijczyków są ściśle związane z rytuałami. To połączenie jest bardzo jasne; różne mity są odtwarzane w formie teatralnej, dramatyzowane podczas ceremonii inicjacyjnych młodych mężczyzn jako sposób na zapoznanie młodych ludzi z „świętą historią” plemienia, jako przekaz plemiennej mądrości. Z drugiej strony niektóre mity i obrzędy mają tych samych bohaterów, mity w dużej mierze służą wyjaśnieniu misterium rytualnego, obrzęd szeroko posługuje się językiem mitu. Taki bezpośredni związek istnieje między mitami totemicznymi a obrzędami intichium, między mitami o niebiańskim przodku fratrii - bohaterze kulturowym (Bayam) a rytualnymi próbami boru; między mitami o matkach-przodkach a kultem Kunapipi itp. Nie należy jednak z tego wnioskować, że rola mitu u Australijczyków sprowadza się do komentowania obrzędu i że mit jest po prostu obrzędem przełożonym na formę narracyjną. Nie ma bliższego splotu mitu i rytuału niż w temacie Kunapipi i tęczowego węża. Istnieją jednak legendy o tęczowym wężu, które nie mają rytualnego odpowiednika; mit sióstr Vauwaluk jest ściśle powiązany z rytuałem, ale nie z jednym, ale z trzema różnymi ceremoniami rytualnymi 22 . Żaden z nich nie pasuje do tego mitu. Według Stannera 23, obok mitu o Mutingu, który ma rytualny odpowiednik w postaci obrządku punja, Murinbat ma mity o Kunmangurze i Kukpi (ojcu jednej i matce drugiej połowy plemienia), które nie mają rytualnego odpowiednika, a rytuały obrzezania i pochówku nie mają odpowiednika mitologicznego.
Inna sprawa, że, jak dość przekonująco pokazuje Stanner, rytuały i mity nietoperza są izomorficzne, mają identyczną strukturę typu misterium. Tu i ówdzie równowaga życia zostaje dobrowolnie lub mimowolnie zakłócona przez śmierć, początek dojrzewania u chłopców, wyjazd rodziców, małych dzieci lub córek Kunmangura w poszukiwaniu pożywienia, niezadowolenie z szukania miejsca przez Kukpi itp.) . Brak pożywienia w micie Mutinga jest adekwatny do braku mądrości (pokarmu duchowego) wśród młodych mężczyzn w odpowiednim rytuale (punj). Zaburzona równowaga jest stopniowo przywracana, w najwyższym stopniu, w wyniku ruchu spiralnego. Ten spiralny ruch obejmuje te same etapy: podmiot zostaje wyjęty ze zwykłej normalności (chłopcy są zabierani do lasu lub pozostawiani pod opieką Mutingi, wynoszone jest zwłoki z wioski, dzieci Kunmangura opuszczają dom, Kukpi opuszcza starą miejscach itp.), podmiot mitu-obrzędu jest więc niejako izolowany, a następnie częściowo zniszczony (ofiara z napletka chłopców, zniszczenie gnijącego ciała zmarłego, zadawanie rytualnego bicie wtajemniczonych, połykanie ich przez starą kobietę, mordowanie mężczyzn dzięki przebiegłości Kukpi, przemoc syna Kunmangura nad siostrami i usiłowanie zabicia ojca, niszczenie emblematów dawnego statutu społecznego ).
Po tym następuje przemiana – uratowanie podmiotu i przywrócenie go na normalne tory na najwyższym poziomie (dzieci są ratowane lub wracają do wsi jako inicjatorzy i otrzymują nowy status społeczny; mądry starzec rozwiązuje i neutralizuje Kukpi, otrzymując brzęczyk; duch zmarłego zostaje uwolniony z ciała i staje się obiektem czci itp.). Ostateczne wyjście z sytuacji konfliktowej jest również podwójne; wzniesienie się na najwyższy poziom odbywa się kosztem strat, życie odnawia się za pomocą śmierci, poświęcenia, cierpienia: ogień zostaje zachowany dzięki śmierci Kunmangura (ojca), a życie dzieci i ich poświęcenie zostaje okupione nie tylko kosztem bolesnych prób, ale także śmiercią Mutingi (matki).
Oczywiście interesująca analiza Stannera nie prowadzi do wniosku o genetycznej zależności mitu od rytuału. Wiele tu wyjaśnia charakterystyczny dla kultury prymitywnej synkretyzm ideologiczny, na który już zwrócono uwagę powyżej. Ponadto materiał cytowany przez Stannera można również wykorzystać do zidentyfikowania specyficznych różnic między mitem a rytuałem, które pozostawił bez opieki, które istnieją, nawet jeśli mit i rytuał są ze sobą bezpośrednio powiązane (jak w punj). Jest rzeczą oczywistą, że powtarzające się cyklicznie czynności rytualne w teraźniejszości odpowiadają jednemu wydarzeniu mitycznemu, które miało miejsce w odległej (prehistorycznej) przeszłości. Czas rytuału i czas mitu istnieją poza normalnym, zwyczajnym układem odniesienia i pojęciem czasu, ale rytuał skupia się na swoistej przerwie w biegu czasu, a mit na epoce. przed rozpoczęciem tego upływu czasu i jego odliczania. Przypadkowi, a czasem niezamierzonemu zdarzeniu mitycznemu przeciwstawia się ścisłą obowiązkowość i premedytację, organizację rytuału ze strony władz plemiennych. Rodzice zostawili swoje dzieci Mutinge, powodowani głodem i jakby nieświadomi niebezpieczeństwa. W odpowiednim rytuale dzieci zostały umyślnie i siłą wywiezione do lasu na łaskę staruszki. W mitach australijskich sytuacja wyjściowa jest często związana z poszukiwaniem pożywienia, podczas gdy przesłanką obrzędów inicjacyjnych jest potrzeba wprowadzenia młodych mężczyzn w plemienną mądrość, czyli nasycenie ich pokarmem duchowym. Różnica między mitem a rytuałem punj może być dodatkowo spowodowana genezą rozdźwięku między wersją ezoteryczną i egzoteryczną: patron wtajemniczenia jest przedstawiany niewtajemniczonym jako demoniczny stwór porywający dzieci. Ciekawe, że oczywiste zło emanujące z Mutingi i im podobnych postaci (Kukpi i inni) odpowiada w rytuale tajemnemu dobru 24 . Wyimaginowany przyjaciel mitu okazuje się wyimaginowanym wrogiem rytuału. Wyimaginowany przyjaciel – Mutinga – uspokaja dzieci, by stały się łatwym łupem, a przewodnicy rytuału zastraszają młodzieńców głosem brzęczyka. Mit Mutingu kończy się zemstą na starej kobiecie, a rytuał kończy się zdobyciem przez młodych mężczyzn mądrości.
Dalsza analiza różnic między australijskimi mitami i rytuałami mogłaby doprowadzić do bardziej rygorystycznego ustalenia różnicowych cech, według których mit i rytuał są sobie przeciwstawne. Do tego, co zostało powiedziane, należy dodać, że nawet w przypadku maksymalnego zbliżenia, powiązania poszczególnych mitów i obrzędów, wykonanie mitu niekoniecznie jest częścią obrzędu, może w ogóle nie towarzyszyć obrzędowi lub towarzyszyć tylko częściowo, ponieważ sama czynność rytualna, z którą jest związana, nie jest święta w micie. , ale wyrażona werbalnie treść, pewne informacje, nazwy itp. Mit niejako sankcjonuje, wzmacnia obrzęd i wyjaśnia znaczenie, ale w swoim wykonaniu mit jest relatywnie swobodniejszy niż taniec, muzyka, a nawet śpiew, często bezpośrednio stanowiący akt sakralny. To w dużej mierze decyduje o oryginalności mitu. Ale o specyfice mitu jako zarodka sztuki narracyjnej decyduje oczywiście nie tylko stopień uwolnienia od rytuału w momencie przedstawienia. Wśród Australijczyków i poza obrządkiem istnieje ścisły związek tematyczny między różnymi sztukami i gatunkami poezji. Opowiadają, śpiewają, tańczą i rysują ochrą na piasku i skałach o tym samym bohaterze „czasu snów”, i to niekoniecznie w tym samym czasie, niekoniecznie w ramach jednej czynności rytualnej. Specyficzność różne sztuki i gatunków poezji dobrze ujawnia się np. w analizie porównawczej mitów, pieśni, tańców arandy spisanych przez K. Strełowa, a także Spencera i Gillena czy mitów, pieśni i tańców zapisanych przez Berndta z Krąg Kunapipi.
W zasadzie zarówno tańce, jak i pieśni, i mity przedstawiają wędrówki bohaterów „epoki snów”. Jednak specyfika mitu o totemicznych przodkach Arandów polega przede wszystkim na przekazywaniu informacji o miejscach, które odwiedzali podczas swoich wędrówek, oraz na wyjaśnianiu cech krajobrazu. Specyfika pieśni (w zasadzie poświęconych tym samym wędrówkom) polega na swego rodzaju „wywyższeniu” mitycznych bohaterów. W pieśniach cała „geografia” wędrówek jest mocno pomniejszona lub wręcz pominięta; w pieśniach o wędrówce wielkiej matki pojawia się tylko jedna stara kobieta, a nie kilka (jak w mitach), opowiadana jest bardzo ogólna opowieść o jej przybyciu w towarzystwie tęczowego węża, o tym, jak sprawia, że pokarm rośnie wraz z magiczne dotknięcie kija do kopania, o tym jak rozprasza dusze ludzi i zwierząt itp. Przede wszystkim podkreśla się jego moc 25 . Oczywiście w piosenkach brakuje wszelkiego rodzaju szczegółów fabularnych, które można znaleźć w poszczególnych wersjach mitów. Pieśni bardzo różnią się formą od mitów prozatorskich. Strelow szczegółowo opisuje wykonanie piosenek przez Arandę i podaje wiele przykładów.
Pieśni są wykonywane przez starców w chórze w formie śpiewu nosowego. Po jednej lub dwóch sylabach nieakcentowanych następuje sylaba akcentowana, niezależnie od akcentów przyjętych w tych słowach w mowie potocznej. Wszystkie słowa w zwrotce wymawia się jako jedno słowo. W pieśniach jest wiele słów, które są archaiczne lub zapożyczone z języka sąsiednich plemion, a przez to niejasne. Wyraźnie uwidacznia się w nich paralelizm semantyczno-składniowy dwóch wersów, z których drugi powtarza i wyjaśnia pierwszy. Jak wiadomo, taka równoległość jest szeroko spotykana w pieśniach różnych ludów świata, w szczególności w pieśniach epickich, na przykład w runach karelsko-fińskich. Australijskie pieśni o wyczynach mitycznych przodków mają wyraźny charakter liryczno-epicki. Wywierają silny wpływ emocjonalny na słuchaczy i wykonawców. Czasami sami starzy ludzie płaczą z zachwytu (jak płakała wielka śpiewaczka Väinämeinen w Kalevali). Przyjmuje się, że pieśń ma znaczenie magiczne i powinna pomóc w zrozumieniu celu rytuału. Taka ścisła poetycka organizacja pieśni zależy w dużej mierze od jej równoczesności, koordynacji z tańcem.
Taniec ma też swoją specyfikę. Choć bieg lub deptanie tancerzy po świętej ziemi w pobliżu centrum totemu przedstawia wędrówki przodków totemu po rozległym terytorium w starożytności, w tańcu na pierwszy plan wysuwa się pewien moment - naśladowanie zwierząt totemowych, ich wyglądu i zwyczajów. W tym samym celu aktorzy malują swoje ciała ochrą, krwią i węglem drzewnym, układają skomplikowane fryzury z własnych włosów, ptasiego puchu i gałęzi. Naturalizm bezpośredniego naśladownictwa łączy się z noszeniem przedmiotów rytualnych (knatanya, kalgaranga, vaninga), symbolizujących jakąś część ciała przodka (serce, żołądek, kręgosłup, a czasem ucho kangura, skrzydło nietoperza, pajęczynę) , spadające krople deszczu). Temu samemu celowi służy noszenie churingi ozdobionych spiralnymi kołami i łączenie tych kół równoległymi liniami lub łańcuchem kół. Ornament ten interpretowany jest również jako wyobrażenie części ciała zwierzęcia totemicznego lub jako obóz przodka totemu i ścieżka jego wędrówek (części ciała zwierzęcia są również przedstawiane w sposób stylizowany na ziemi i na skały).
Pieśni i tańce pojawiają się zatem w większości w synkretycznej jedności, ale nie obejmuje to prozaicznej ekspozycji mitów. Mity w prozie są czasami opowiadane w częściach, czasami w całości. Coś jest naprawdę opowiadane przez starych ludzi podczas rytuału, ale nie w celu magicznym, ale w celu wyjaśnienia tego, co jest przedstawione, w formie pewnego rodzaju komentarza. Część mitów jest także objaśniana podczas zwiedzania tajemnych, niedostępnych dla niewtajemniczonych jaskiń, w których przetrzymywane są churingi 27, czy też podczas prób inicjacyjnych młodych mężczyzn, by przekazać im plemienną mądrość, bez bezpośredniego związku z samym rytuałem inicjacyjnym. Mity przedstawione są językiem potocznym, pozbawionym ściśle określonej struktury stylistycznej. Pod względem formy wykonania mity są więc znacznie bardziej swobodne niż pieśni i mniej zrytualizowane. Ale ich główna treść, zwłaszcza opis mitycznych ścieżek bohaterów „wieku snów”, jest święta i musi być utrzymywana w tajemnicy przed niewtajemniczonymi, czyli kobietami i dziećmi. To właśnie święta wiedza tajemna, a nie rytualność, stanowi ważną cechę australijskich mitów. Porównanie różnych wersji tych samych mitów w publikacjach K. Strelovej, Spencera i Gillena ujawnia pewną swobodę inwencji w zakresie detali fabularnych w porównaniu z pieśniami, gdyż pieśni są bardziej skrępowane przez zrytualizowane wykonanie. Ale sakralna treść utrudnia dalszy rozwój fabuły. Z tego punktu widzenia bardzo interesujące jest zapisywanie mitów od niewtajemniczonych, na przykład od starych kobiet. Treść mitów w taki czy inny sposób przenika do środowiska niewtajemniczonych. Wyjątkiem jest szczególnie sakralna część mitów – informacje o mitycznych ścieżkach, o drogach wędrujących bohaterów. Jednocześnie mity opowiadane przez niewtajemniczonych i nie w związku z przekazywaniem mądrości, ale raczej dla rozrywki, wzbogacane są o swobodniejszą fikcję fabularną. To jeden ze sposobów tworzenia bajecznej epopei.
Jednak mit, nawet jeśli częściowo utracił swoje sakralne znaczenie, na długo zachowuje inne specyficzne cechy mitu – obraz świata w formie opowieści o pochodzeniu jego elementów. Dobrą ilustrację tego, co powiedziano, znajdujemy we wspomnianym już zbiorze mitów Munka, spisanym przez Ursulę McConnell w dużej mierze przez kobiety. Zauważyliśmy już, że w tym zbiorze jest niewiele opowieści o wędrówkach bohaterów totemowych, a nawet tam, gdzie jest fakt wędrówki, trasa się nie pojawia, ponieważ jest przedmiotem tajemnej wiedzy wtajemniczonych.
W zbiorach McConnella znajduje się wiele opowieści o powstawaniu ośrodków totemicznych oraz o pojawianiu się różnych charakterystycznych cech zwierząt (przykłady podano powyżej), czyli prawdziwych mitów etiologicznych. Charakterystyczną tendencją tych opowieści jest to, że fantazja narratorów nakierowana jest na przedstawienie życia rodzinnego totemicznych przodków iw tej dziedzinie narratorzy, a raczej narratorzy, wykazują nie mniejszą spostrzegawczość niż przy opisywaniu zwyczajów zwierząt. Zwierzęta totemiczne działają jako grupy rodzinne (czego absolutnie nie ma w świętych mitach Arandy, zapisanych przez K. Sztrełowa). Nawet części tej samej rośliny - lilii wodnej (łodyga, duży korzeń, mały korzeń) - okazują się mężem, żoną, dziećmi. Żona przodka totemu Yamsa odmówiła przyniesienia mu wody, co doprowadziło do kłótni; w ten sam sposób przodek totemu ostrygi kłóci się ze swoją żoną - przodkiem totemu żółwia - ponieważ żona odmówiła wykopania źródła czystej wody w piasku; z powodu odmowy spełnienia prośby kłócą się dwie siostry – pulwaya żółwi morskich i lądowych.
Trudne relacje i śmiertelne kłótnie powstają między rodzinami totemów różnych ryb, mrówek, sów z powodu niewierności żon; zdrada żon i prześladowanie uwodziciela mają miejsce wśród przodków ptasich totemów itp. Cały ten wątek rodzinny stopniowo podważa mit, ponieważ główne zainteresowanie mit koncentruje się nie na osobistych losach (co jest raczej typowe dla baśni), ale na pochodzeniu świata, człowieka, zwierząt, zwyczajów. Tu powstaje dobrze znana sprzeczność, którą w przyszłości może rozwiązać fakt, że niedawno narodziły się opowieści o relacje rodzinne a konflikty społeczne oderwą się od wizerunków mitycznych przodków i „czasu snów” i staną się prawdziwą baśnią (zwierzęcą, jeśli zachowane są nazwy totemiczne, lub magiczną).
Jednak australijski folklor, ze względu na swój archaizm, nie zna prawie żadnych przypadków zakończenia takiego procesu; zna tylko odpowiednie tendencje. W tym miejscu należy od razu zauważyć, że sekularyzacja, sekularyzacja mitu nie jest jedynym źródłem powstawania baśni. Kolejny przodek bajka- prymitywne byliczki, czyli opowieści o ludziach spotykających się w niedalekiej przeszłości z różnymi duchami, „panami”, którzy przynoszą im zło lub dobro. Takie historie mogą być oparte na prawdziwych przypadkach (były), interpretowane w świetle dominujących idei mitologicznych. Do takich byczek zaliczyć należy także opowieści, którymi matki „straszą” dzieci – o złych duchach kanibali, w tym o duchach porywających (według wyobrażeń niewtajemniczonych) chłopców, którzy osiągnęli dojrzałość, by przemienić ich w dorosłych mężczyzn – pełnoprawnych członków plemienia.
W australijskim folklorze sami Aborygeni rozróżniają mity i baśnie. Opowieści są pozbawione świętego znaczenia, dostępne dla niewtajemniczonych i mogą być opowiadane zarówno dla rozrywki, jak i dla zastraszenia, aby utrzymać niewtajemniczonych w posłuszeństwie. W tym drugim przypadku baśnie pełnią rolę mitów dla niewtajemniczonych. To specyficzna australijska cecha. Bajki są jednak rejestrowane bardzo rzadko (podobno są znacznie mniej ilościowe niż mity), co naturalnie utrudnia ich analizę. Kilka bajek podaje K. Shtrelov w swoim kapitalnym dziele; Bajki w przekazach folklorystycznych Arnhemland bardzo wyraźnie identyfikuje A. Capell 28 .
W notatkach K. Shtrelova wiele baśni poświęconych jest cudownym stworzeniom (tneera i indatoa), o których wspomina się w mitach, ale nie są one przedmiotem szczególnej czci. Bajki opowiadają o walce tych stworzeń ze złymi duchami. Jedna z opowieści opowiada o małych stworkach Tuanyiraka, które dręczą chłopców podczas ich inicjacji (wtajemniczeni nie wierzą w te stworzenia). A. Capell przytacza szereg baśni, które właśnie należą do rodzaju zmitologizowanych byczków. Głównymi bohaterami nie są mityczne stwory, lecz zwykli ludzie, którzy polując na żółwie (jeśli mówimy o mężczyznach) lub zbierając ślimaki (jeśli mówimy o kobietach), przeżywają różne przygody: spotykają się ze złymi duchami, stają się ofiarami stary zjadacz kobiet, ginie w wyniku złamania tabu.
Bohaterowie kulturowi i mitologiczni łotrzykowie są głównymi postaciami prymitywnego folkloru narracyjnego.
W ramach tej pracy nie sposób zatrzymywać się nad przeglądem folkloru różnych ludów zacofanych kulturowo 29 . Spójrzmy na niektóre z najczęstszych pytań.
Najważniejszym fenomenem folkloru narracyjnego w prymitywnym systemie komunalnym są opowieści o pierwszych przodkach – demiurgach – bohaterach kulturowych, genetycznie związanych z mitami etiologicznymi (a szerzej z mitami stworzenia) o pochodzeniu różnych elementów przyrody i kultury , ale później, w procesie cyklizacji, obejmowały historie o charakterze baśniowym (zwierzęce, magiczne, proto-bohaterskie). Pomimo włączenia do tych legend elementów heterogenicznych gatunkowo, można je słusznie nazwać eposem mitologicznym, ponieważ centrum cyklizacji w nich jest postacią mityczną. Należy podkreślić, że w społeczeństwie prymitywnym bohaterem mogła być tylko postać mityczna, gdyż tylko ona posiadała w oczach członków prymitywnej społeczności niezbędną swobodę działania. Jednocześnie bohaterem mogła być tylko postać, która wzorowała się nie na siłach natury (jak na przykład różne nadrzędne duchy), ale na samym kolektywie plemiennym.
Takim jest plemienny przodek (pojmowany również jako uniwersalny ludzki, ponieważ granice plemienne w prymitywnym systemie komunalnym subiektywnie pokrywają się z uniwersalnymi ludzkimi) i bohater kulturowy.
Idee dotyczące pierwszych przodków, bohaterów kulturowych i demiurgów są ściśle ze sobą powiązane, a czasem identyczne w pierwotnym folklorze. Najwyraźniej na początku wizerunki pierwszych przodków nabierają wyraźnych konturów, jakby o tym świadczył materiał australijski.
W kulturach bardziej archaicznych bohaterami kulturowymi są prawie zawsze przodkowie przodków, fratriali i przodków (Australijczycy, Papuasi, Melanezyjczycy z Gunantuna, północno-wschodni Paleoazjaci, prymitywne plemiona paleoafrykańskie środkowej i Afryka Południowa). W mniej archaicznych (część Indian Ameryki Północnej, Polinezja) cechy pierwszego przodka na obrazie kulturowego bohatera są reliktami.
Na wyspach Oceanii cykle opowieści o kulturowych bohaterach są wszechobecne, często uważanych za przodków (ale nie za bogów). W różnych częściach Melanezji są to Kat, Tangaro, Varohunuka, To Kabinana.
W Polinezji bracia Tangaroa i Rongo są obdarzeni cechami bohaterów kultury, ale w przeciwieństwie do melanezyjskiego Tangaro, Tangaroa stał się jednym z wielkich bogów polinezyjskiego panteonu.
Jednak w Polinezji obok niego dobrze znany jest niedeifikowany Maui - ulubiona postać polinezyjskiego folkloru narracyjnego. Maui to przedwczesna podrzutka wrzucona do buszu lub do morza. Spośród wielu wyczynów Maui najbardziej znane to łowienie wysp rybnych z dna morza, łapanie słońca i kradzież ognia, czujnie trzymanego w podziemiach przez starego przodka. Maui próbował nawet pokonać śmierć, ale sam został pokonany. Wśród Indian północnoamerykańskich takie popularne postacie, jak Kruk, Norka, Zając lub Królik (Manaboso), Kojot, Stary Człowiek i inne (imiona najwyraźniej pochodzenia totemicznego) mają wyraźne cechy bohaterów kulturowych. Na przykład kruk produkuje świeżą, świeżą wodę, ustawia przypływy i odpływy, tworzy pewne rodzaje ryb i uczestniczy w stwarzaniu ludzi. Aby osiągnąć swoje kulturalne czyny, Raven często ucieka się do magicznych przemian i przebiegłych sztuczek. Zamienia się więc w iglastą igłę, którą połyka córka właściciela ciał niebieskich. Z tej igły rodzi Kruka. Noworodek krzyczy rozdzierająco, dopóki nie dostanie do zabawy słońca, księżyca i gwiazd. Usypiając opiekuna świeżej wody, Raven fałszywie oskarża go o zabrudzenie łóżka iw ramach rekompensaty pije wodę z kamiennego naczynia, a następnie wypluwa ją w postaci rzek i jezior. W cyklu Raven istnieje niezliczona ilość motywów etiologicznych. Cykl Kruków zawiera również anegdotyczne historie o tym, jak żarłoczny Kruk zabiera zdobycz innym zwierzętom lub zamienia je w zdobycz. Podobne anegdoty znajdują się w legendach o norek, kojocie i innych (patrz poniżej).
Kruk jest również centralną postacią w folklorze północno-wschodnich Paleoazjatów ( Czukocki , Koryaks , Itelmens ). Pod wieloma względami jest podobny do Kruka Ekva-Pyrishcha - bohatera folkloru ludów Ob Ugric.
Cechy bohaterów kulturowych, choć nie tak wyraźne, czasem w reliktowej formie są ulubionymi bohaterami afrykańskiego folkloru. Niektóre z nich są zoomorficzne (Zając, Pająk, Szakal, Modliszka, Kameleon, Żółw) lub półzoomorficzne (Pu, Uhlakanyana). W folklorze afrykańskim łączy się czasem cechy kulturowych bohaterów i wspaniałych kowali.
Czasami bohaterem kulturowym jest jeden z wielu braci (jak np. Kat, Tangaro, Maui w Oceanii); bardzo często bohaterami kulturowymi są dwaj bracia bliźniacy, którzy rywalizują lub są ze sobą wrogo nastawieni (Ioskega i Taviskaron wśród Irokezów, To Kabinana i To Karvuvu wśród Gunantuna Melanezyjczyków i wielu innych), rzadziej pomagają sobie nawzajem („chłopiec z wigwam” i „chłopiec z krzaków” pokonujący potwory wśród Indian z południa Ameryki Północnej). Takie bliźnięta są często przodkami fraterialnymi. Samo „bliźniactwo” jest dodatkowym dowodem pierwotnej tożsamości przodków i bohaterów kulturowych. Zgodnie z dobrze uzasadnioną interpretacją A.M. Zolotareva i S.P. Tołstova, kulturowi bliźniacy bohaterowie, a także inne pary bliźniaków w mitologii (Aszwiny - Dioscuri, Romulus i Remus itp.), Ostatecznie na pewnym etapie wracają do wszechobecności prymitywne społeczeństwo organizacja dwuklanowa 30 .
Specyficzną dziedziną działalności bohatera kultury jest produkcja ognia, użytecznych zbóż, wynalezienie różnych przedmiotów kultury niezbędnych człowiekowi w jego walce z naturą. Już ze względu na niezróżnicowanie natury i kultury w prymitywnym światopoglądzie (na przykład idea rozpalania ognia przez tarcie, pochodzenie grzmotów i błyskawic, światło słoneczne itp.) nie jest ostra, nie ma ostrej linii między bohaterem kultury a demiurgiem.
W starszych wersjach, odzwierciedlających specyfikę gospodarki przywłaszczającej, bohater uzyskuje dobrodziejstwa kultury, a czasem elementy natury, dzięki prostemu znalezisku lub kradnąc je pierwotnemu kustoszowi. Później pojawia się pomysł wykonania wszystkich tych przedmiotów przez demiurga przy pomocy narzędzi garncarskich lub kowalskich; na przykład u zarania ery metalu wśród ludów paleoafrykańskich bohater kultury często pojawiał się w przebraniu wspaniałego kowala.
Mity te do pewnego stopnia reprezentują kronikę zwycięstw ludzkiej pracy i wynalazków technicznych nad naturą, ale ta kronika (częściowo ze względu na powolność postępu technologicznego) jest rzutowana na mityczne czasy pierwszego stworzenia, takie jak „czas snów” z Australijczyków.
Model kulturowego bohatera – centralnej postaci prymitywnej mitologii i folkloru – jest szczególnie związany z prymitywnym ideologicznym synkretyzmem. Obraz ten może również ewoluować w kierunku boga stwórcy (wtedy pierwotny mit zamienia się w mit-legendę wyłącznie religijną). Ale w większości przypadków nie staje się prawdziwym obiektem kultu religijnego, ale zamienia się w ukochanego baśniowego bohatera epickiego. Bohaterowie kultury nie są na ogół uznawani za bogów przez samych tubylców; zazwyczaj należą do tej samej grupy co duchy i wybitni ludzie z przeszłości, w pewnym stopniu po to, aby oddzielić ich od bogów i jednocześnie podkreślić ich magiczną moc (mana) i znaczenie. Uderzającym przykładem różnicy między niedeifikowanymi i deifikowanymi bohaterami kulturowymi jest polinezyjski bóg Tangaroa i melanezyjski bohater Tangaro. Tangaroa, w przeciwieństwie do Tangaro, nie zajmuje znaczącego miejsca w folklorze, a ulubionym bohaterem folkloru w całej Polinezji jest Maui, który nigdy nie wszedł do najwyższego panteonu polinezyjskich bogów. Przypomnijmy, że słynny Prometeusz nie został wpuszczony na Olimp, pozostał poza olimpijskim panteonem.
Specyficzna sfera działania pierwszych przodków – bohaterów kultury – demiurgów pokrywa się z granicami mitów o stworzeniu, czyli szeroko rozumianych mitów etiologicznych. Na pograniczu właściwych mitów etiologicznych pojawiają się takie czyny, często kojarzone z bohaterami kulturowymi, jak walka z potworami, które zakłócają spokojne życie ludzi i bogów. Walka z potworami może być jedną ze stron przezwyciężania sił chaosu i organizacji – porządkowania porządku świata, czyli częścią procesu tworzenia współczesnego świata. Czasami świat jest tworzony z ciała najbardziej pokonanego chtonicznego potwora. W tym ostatnim przypadku obrzęd poświęcenia staje się modelem stworzenia. Ponadto walka z potworami bywa kojarzona z mityczną koncepcją historycznej zmiany pokoleniowej bogów lub duchów. Takie mity o stworzeniu nie są charakterystyczne dla właściwej mitologii prymitywnej, są typowe dla rozwiniętych mitologii, takich jak babilońska (mit walki Enlila czy Marduka z Tiamat), indyjska (stworzenie świata z ciała Puruszy), chińska (Pangu), skandynawskich (świat z ciała Ymira, walka Thora ze światowym wężem), Maya (świat z ciała bogini ziemi) itp. Jednak bardziej prymitywna walka z potworami, bez związku z koncepcja pokoleń i nie zawsze z wyraźnym skutkiem etiologicznym, jest dość szeroko spotykana w folklorze pierwotnym, w szczególności w legendach o bohaterach kulturowych (indyjscy bracia bliźniacy z „wigwamu” i „krzaka”, Maui w niektórych regionach Polinezji, Raven wśród Koryaków i wielu innych).
W plastycznie przejrzystej mitologii starożytnej Grecji ten nowy aspekt kulturowego bohatera jest dobrze przedstawiony w Heraklesie (w przeciwieństwie do Prometeusza).
W mitach o walce z potworami idea przezwyciężenia chaosu nabiera nowego kierunku – nie tylko uporządkowanie światła słonecznego, przypływów i odpływów, pór roku, związków między różnymi zwierzętami, zakaz kazirodztwa i innych tabu, wprowadzenie klas małżeńskich i rytuałów niezbędnych do utrzymania normalnego cyklu naturalnego i życiowego. ale także ciągła walka z siłami natury, które grożą zmieceniem „porządku”. Ten podwójny patos przezwyciężania chaosu jest charakterystyczny dla całej mitologii, wyjaśnia też wiele w genezie sztuki słowa. W gruncie rzeczy prawie każde dzieło sztuki ma na celu przezwyciężenie chaosu życia poprzez artystyczną reorganizację rzeczywistości.
Wyobrażenia o elementarnych siłach natury (ze względu na utożsamienie natury i kultury, a także swojego plemienia jako „prawdziwych ludzi” z całą ludzkością) są często bardzo bliskie, a nawet zlewają się z obrazami cudzoziemców. W ten sposób bohater kulturowy zyskuje niejako epicką misję i cechy bohatera, a same opowieści, wychodząc poza granice mitów etiologicznych, stają się rodzajem opowieści heroicznych.
Legendy o bohaterach kulturowych charakteryzują się archaicznymi formami idealizacji, w których cechami heroicznymi są nie tyle siła fizyczna i odwaga, ile inteligencja i przebiegłość, zdolności magiczne, czarodziejskie.
W folklorze wielu ludów, jak już wspomniano, często pojawia się obraz pary w postaci braci bliźniaków. Tacy dwaj bracia bliźniacy czasami reprezentują bohaterską parę wojowników potworów. Częściej jednak tylko jeden z braci zachowuje swoją wysoką esencję, podczas gdy drugi obdarzony jest cechami demonicznymi i jednocześnie (paradoksalnie) komicznymi. Jeśli w mitach o stworzeniu pojawiają się obaj bracia, to jeden z nich dokonuje czynów poważnych i pożytecznych, podczas gdy drugi albo świadomie tworzy szkodliwe i bezużyteczne przedmioty i zjawiska, albo robi to mimowolnie w wyniku nieudanej imitacji (np. Do Karvuvu w Melanezji; por. Prometeusz i Epimeteusz w starożytnej mitologii greckiej). W epizodach nietwórczych brat lub bracia bohatera kultury często zachowują się jak nieszczęśliwi i złośliwi zawistni ludzie (na przykład bracia Maui). Kiedy bohater nie ma brata, to często obok poważnych czynów kulturowych przypisuje się mu figlarne sztuczki, czasem będące parodią przemyślenia własnych poważnych czynów (wśród Indian z zachodniej części Ameryki Północnej itp.) .
Czasami mitologiczny łotrzyk nie pokrywa się z poważnym bohaterem kulturowym. Psotne sztuczki mitologicznego łajdaka (trickstera, według terminologii amerykańskich etnografów badających folklor Indian) 31 służą zaspokojeniu jego chciwości lub żądzy. W niektórych oszustach dominuje chciwość, w innych żądza. Tak więc w folklorze Indian z północno-zachodniego Pacyfiku Kruk jest szczególnie żarłocznym oszustem, a Norka jest lubieżna. Podobnie w folklorze Dahomeju Legbę wyróżnia hipererotyzm, a Io obżarstwo. Chcąc zaspokoić swoje nienasycone żądze (lub zwykły głód), oszust ucieka się do podstępu, gwałci najsurowsze normy prawa zwyczajowego i obyczajów gminnych. Oszuści dopuszczają się kazirodztwa z córką lub siostrą, podstępnie korzystają z serdecznej gościnności, pozbawiają najbliższych i członków rodziny jedzenia, pożerają komunalne zapasy na zimę itp. W innych przypadkach naruszanie przez nich tabu i wszelkiego rodzaju profanowanie świątyń ma jakby charakter bezinteresownej psoci. Wakdyunkaga – oszust wśród Indian Winnebago – podczas świętej ceremonii przygotowań do kampanii wojskowej wchodzi w związek z kobietą (co jest pogwałceniem najważniejszego tabu), niszczy łódź, do której wcześniej zaprosił uczestników kampanii, niszczy przedmioty rytualne – robi to wszystko jako przywódca plemienia. Wyraźna profanacja świątyni nabiera tu charakteru parodii rytualnych przygotowań do kampanii. W innym przypadku parodiuje najważniejszy rytuał pozyskiwania ducha opiekuńczego. Kruk wśród wschodnich Paleo-Azjatów często wykonuje sztuczki, które są oczywistymi parodiami działań szamanów, nie wspominając już o tym, że wiele sztuczek Kruka to błazeńskie imitacje jego własnych poważnych twórczych czynów.
Działając z zasady aspołecznie i otwarcie profanując świątynie, oszust mimo to często triumfuje i bezlitośnie rozprawia się z tymi, którzy ulegli jego oszustwu. Czasami jednak sam oszust zawodzi. Na przykład kruk ponosi porażkę, gdy łamie wspólnotowe normy moralne lub wypacza samą naturę ludzką, ale nie jest jeszcze możliwe wyprowadzenie z tego reguły, która obowiązuje wszystkich oszustów.
Warto zauważyć, że trickster łączy w sobie cechy triumfującego łotra (działającego we własnym interesie), nieokiełznanego psotnika i szaleńca; a jednocześnie często nadal jest uważany za kulturowego bohatera, który przyniósł korzyści ludzkości. To prawda, że rodzimi gawędziarze potrafią odróżnić poważne mity o stworzeniu, opowiadające o czynach kulturowych bohaterów, od anegdot służących rozrywce (przy częściowym zoomorfizmie oszusta łączą się z baśniami o zwierzętach). Ale identyfikacja kulturowego bohatera i oszusta nie jest kwestionowana. Powstaje pytanie, w jaki sposób możliwe stało się takie połączenie kulturowego bohatera i oszusta, mitów stworzenia i anegdot z łobuzerskimi sztuczkami, szamańskich legend i rytuałów z ich błazeńskim przekleństwem, dochodzącym czasem do satyrycznej wymowy?
Moment czysto formalny ma pewne znaczenie: podczas cyklizacji pierwotnego folkloru narracyjnego wokół bohatera kulturowego łączono różne wątki i formacje gatunkowe, wszystko przypisywano pierwszemu i jedynemu bohaterowi folkloru. Różne właściwości zdawały się być zmuszone współistnieć w jednym obrazie, tworząc jego niekonsekwencję i dziwactwo. Jednak taka formalna uwaga nie wystarczy. Muszą być tego głębsze przyczyny 32 .
Postać oszusta - tego odległego poprzednika średniowiecznych błaznów, bohaterów powieści łotrzykowskich, barwnych postaci komiksowych w literaturze renesansu itp. - jest niezwykle archaiczna. Jednak najbardziej archaiczne mitologie nadal tego nie znają (Australijczycy, Papuasi). Oryginalny synkretyzm kulturowego bohatera i oszusta można rozpoznać tylko w w pewnym sensie, z istotnymi zastrzeżeniami.
Najstarsi mityczni bohaterowie (przodkowie totemów, bohaterowie kulturowi, demiurdzy) często działają przebiegle i przebiegle po prostu dlatego, że umysł w pierwotnej świadomości nie jest oddzielony od przebiegłości i czarów, same kryteria moralne są bardzo archaiczne i osobliwe. Nawet w homeryckim eposie czy Eddzie bogowie są znacznie mniej selektywni w swoich środkach niż epiccy bohaterowie. Oczywiście mówimy o nieczytelności z punktu widzenia późniejszych ocen moralnych. Najstarsi mityczni bohaterowie uczestniczą w tworzeniu świata, prawie każdy ich krok ma konsekwencje etiologiczne. Nie tylko ich celowe działanie, ale także przypadkowe działania przyczyniają się do uporządkowania i organizacji porządku świata. Samo ich zachowanie jest często pozbawione świadomej celowości, prometejskiego patosu służenia ludziom. Czasami w celu zaspokojenia własnych potrzeb wytwarzają ogień, światło itp.
Jednak tacy prymitywni bohaterowie mitów nie są jeszcze oszustami. Dopiero gdy idea przeciwstawienia sprytu i rozumu, oszustwa i szlachetnej szczerości, wzniosłego spirytualizmu i podłych instynktów, patosu świadomej służby plemiennym interesom i egoistycznej aspołeczności, organizacji i chaosu, powstaje w umysłach nosicieli folkloru, tylko jako świadomość tych różnic kształtuje postać mitologicznego łotrzyka jako odpowiednika kulturowego bohatera (jego brata lub „drugiej osoby”). Wiele sztuczek tego rodzaju (ale bynajmniej nie wszystkie) sięga genetycznie do poważnych mitycznych czynów kulturowych bohaterów i demiurgów, do niektórych rytuałów, szamańskich cudów i sztuczek. Ale wszystkie te czyny i działania są przemyślane w sposób parodystyczny, a nawet bezpośrednio wyśmiewane.
Wraz z parodystycznym przemyśleniem starych mitycznych wątków pojawia się lub jest związanych z wizerunkiem oszusta wiele nowych, czysto anegdotycznych. Jeśli trickster zachowuje swój półzoomorfizm, jak to zwykle bywa, żarty na jego temat zbliżają się do opowieści o zwierzętach.
Świadomość różnic między poważnymi czynami mitycznymi a sztuczkami, mitami a baśniami, kulturowymi bohaterami a oszustami nadaje szczególnej ostrości, podkreśla dwoistość postaci mitycznej, która jest zarówno poważnym twórcą zorganizowanego porządku świata (naturalnego i społecznego), jak i psotny łajdak, nieustannie siejący chaos w stworzonej przez siebie organizacji, łamiący tabu, oszukujący lub zabijający inne istoty dla zaspokojenia swoich niższych instynktów. Takie połączenie w jednej osobie kulturowego bohatera i oszusta, elementu porządkującego i wprowadzającego chaos, jest możliwe tylko dlatego, że akcja w baśniowych cyklach mitologicznych związana jest z czasem przed ustanowieniem ścisłego porządku świata. To odniesienie do mitycznego czasu w dużej mierze legalizuje psoty oszusta. Najwyraźniej opowieści o oszustach są swoistym ujściem (zalegalizowanym ze względu na nawiązanie do czasów mitycznych) w ściśle uregulowanym społeczeństwie, jakim jest oczywiście społeczeństwo plemienne.
Występowanie podstawowych instynktów, wszelkiego rodzaju „brudnych” szczegółów związanych z chciwością, erotyzmem, wypróżnianiem, sprzeciwia się w szczególności prymitywnemu spirytyzmowi, który otrzymał znaczące, choć prymitywne wcielenie w szamanizmie. Kpina z praktyk szamańskich, z obowiązkowych rytuałów, czasami idzie bardzo daleko i jest pozbawiona wszelkiej życzliwości, zawiera nawet elementy krytyka społeczna. Nie oznacza to jednak, że wyraża się tu niewiarę w szamanizm, odrzucenie rytualnego życia plemienia itp. Oczywiście żarty o oszustach istnieją w tym samym środowisku, co poważne mity, szamańskie legendy itp.
Kpina w opowieściach o oszustach jest na tyle uniwersalna, że jest bezlitosna dla ofiar oszukanych przez oszusta, jak i dla samego oszusta, gdy wpadnie w tarapaty. Skierowana jest zarówno do szamańskiego spirytualizmu, jak i do nikczemnej nieumiarkowania samego oszusta oraz do jego prób zmiany natury, pogwałcenia prymitywnej moralności wspólnotowej, czyli manifestacji jego antyspołecznej natury. Ta uniwersalna komedia jest pokrewna karnawałowi, który przejawiał się także w elementach autoparodii obecnych w rytuałach Australijczyków, rzymskich saturnaliach, średniowiecznych „biesiadach głupców” z obalaniem porządku hierarchicznego, błazeńskim odtwarzaniu nabożeństw, itd. M. M. Bachtin uważa ten rodzaj „karnawału” za najważniejszą cechę kultury ludowej, szeroko odzwierciedloną w literaturze średniowiecza i renesansu 33.
Najstarsi przodkowie – bohaterowie kulturowi, których słusznie należy uznać za pierwszych bohaterów literackich, pojawiają się w folklorze archaicznym jako obrazy synkretyczne, często (choć oczywiście nie zawsze) łączące w sobie trzy aspekty – mitycznego twórcy, komicznego oszusta i archaiczny bohater, który oczyszcza ziemię z potworów. Te trzy aspekty korespondują ze znanym gatunkowym synkretyzmem: mity o stworzeniu to opowieści o zwierzętach, a anegdoty o oszustach to opowieści proto-heroiczne. Ten synkretyzm gatunkowy wyraża się na zewnątrz w istnieniu pojedynczych cykli rodzaju mitologicznej epopei.
Wraz ze stopniowym różnicowaniem się gatunków narracyjnych w ramach tej mitologicznej epopei o bohaterach kultury itp., rozwój odmian gatunkowych, już na najwcześniejszych etapach, przebiega tymi samymi torami i poza tymi cyklami (wspomniane byliczki, tradycje lokalne i legendy itp.). Istotna różnica pojawia się dopiero wtedy, gdy bezosobowy charakter prymitywnej byliczki zostanie zastąpiony przez aktywnego i potężnego bohatera heroicznej opowieści.
Do tej pory rozważaliśmy archaiczny folklor narracyjny oparty głównie na wizerunkach głównych postaci. Przejdźmy teraz do naszego materiału pod kątem historycznej morfologii gatunku. W związku z tym, że proces dyferencjacji gatunkowej przeplata się ze zmianą etapów rozwoju gatunku i stylu, nie można oddzielić badań nad dziejami literatury ustnej społeczeństwa prymitywnego od genezy gatunków narracyjnych, które w pierwotnym folklorystyczny znajduje się w stanie formowania się, rozwoju, nie oddzielił się jeszcze całkowicie od pierwotnego synkretyzmu pod auspicjami mitu. Analiza tego podwójnego procesu nastręcza ogromne trudności.
Od mitu do baśni
Mit był hegemonem w tym tylko częściowo rozczłonkowanym synkretyzmie gatunkowym, charakterystycznym dla stanu sztuki narracyjnej w społeczeństwach archaicznych. Rzecz nie tylko w tym, że mity i baśnie zostały połączone w pojedyncze cykle wokół popularnych mitycznych bohaterów. Mity i baśnie dopiero zaczynały się różnicować i praktycznie dominowały jakieś formy pośrednie. Tacy znawcy jak F. Boas czy S. Thompson 34 wielokrotnie mówili o trudnościach w odróżnianiu mitu od baśni w pierwotnym folklorze.
Sami tubylcy często rozróżniają dwie formy, na przykład adaox i malesk wśród Tsimshian, pynyl i lymnyl wśród Czukczów, Khvenokho i Kheho wśród von (Dahomean), liliu i kukvanebu wśród Kirivinów w Melanezji itd., itd. Tylko bardzo warunkowo te dwie formy można skorelować z mitami i baśniami. Różnią się one głównie pod względem „świętości-nie-świętości” i „ścisłej pewności-nieścisłej pewności” (czyli dopuszczalności pewnej względnej swobody fikcji). F. Boas pokazuje, że pierwsza forma, czyli mit, jest sztywno związana z przypisywaniem akcji czasom mitycznym. Ponadto nie ulega wątpliwości, że mity charakteryzują się zasadniczą fabułą etiologiczną, podczas gdy w baśniach, jeśli zachowane są zakończenia etiologiczne, nabierają one charakteru czysto ozdobnego. Początkowe formuły wskazujące na czasy mityczne – „to było wtedy, gdy ludzie byli jeszcze zwierzętami” lub odwrotnie „kiedy zwierzęta były jeszcze ludźmi” – oraz formuły końcowe o charakterze etiologicznym w folklorze pierwotnym są szeroko rozpowszechnione zarówno w mitach, jak iw baśniach.
Te klisze stylistyczne wywodzą się genetycznie z mitu i dlatego w folklorze pierwotnym częściej spotyka się je w prawdziwych mitach, ale przenikają też baśnie. Zwróćmy uwagę, że w folklorze europejskim jest wręcz przeciwnie – legendy etiologiczne są naiwne, a baśń błyszczy stylistycznym rytualizmem.
W pierwotnym folklorze mit i baśń mają niewątpliwie tę samą strukturę morfologiczną w postaci łańcucha strat i zdobyczy pewnych wartości kosmicznych czy społecznych. Uznają to również strukturaliści (Dundes, the Marandas 35). Różnica polega jednak po pierwsze na tym, że w micie akwizycja jest zwykle pochodzeniem początkowym, pochodzeniem, czyli etiologią w najszerszym tego słowa znaczeniu, a w baśni redystrybucją pewnych korzyści uzyskanych przez bohatera lub za dla siebie lub dla ich ograniczonej społeczności. Po drugie, same te nabytki w micie mają charakter kosmiczny: światło, świeża woda, ogień itp.; nabycie może również działać w negatywnej formie, jako zmniejszenie liczby ciał niebieskich, koniec potopu itp., ale to nie zmienia sprawy. W bajce zdobyte przedmioty i osiągnięte cele nie są elementami natury i kultury, ale jedzeniem, wspaniałymi przedmiotami, kobietami itp., które składają się na dobro bohatera. Te różnice – etiologizm w rdzeniu fabuły lub co najwyżej w postaci ozdobnego wisiorka, kosmicznego lub rodzinnego, zbiorowego lub indywidualnego – są jeszcze bardziej istotne dla odróżnienia mitu od baśni niż świętość – nieświętość .
Mityczny bohater kulturowy uzyskuje ogień lub świeżą wodę, kradnąc je od pierwotnego opiekuna (starej kobiety, żaby, węża). Mówimy o pochodzeniu słodkiej wody na ziemi zamieszkałej przez ludzi. Bajkowy bohater kradnie żywą wodę potrzebną do wyleczenia chorego ojca (np. Hawaje), albo wykorzystuje zwierzęta do rozpalenia ogniska (np. Dahomej). Bajkowy zoomorficzny łotrzyk (Zając) podstępem kradnie wodę ze studni wykopanej przez inne zwierzęta (w folklorze wielu ludów afrykańskich). Pomiędzy „niedoborem” a „przyswajaniem wartości” stoi twórczy akt demiurga – kulturowego bohatera, albo próba wyczynu baśniowego bohatera, albo przebiegły trik oszusta. Jednak prawdziwa różnica (w ramach pierwotnego folkloru) nie leży w samej naturze czynu. Na przykład demiurg często ucieka się do sprytnych sztuczek. Wspomniano powyżej, jak Raven zamienia się w dziecko i płacząc domaga się świecących piłek do gry; lub Maui celowo gasi pożar i ponownie namawia swoją prababkę. Ale w tych przypadkach mówimy o pochodzeniu ognia i dobru dla wszystkich, w przeciwieństwie do poszukiwaczy żywej wody, słodkiej wody, ognia w powyższych opowieściach. Altruizm dobrego syna z Hawajów, który zdobył wodę dla Kane'a dla swojego ojca, oraz egoizm Zająca są w równym stopniu przeciwstawne kolektywizmowi i etiologizmowi mitu. Jednak tutaj w praktyce znajdujemy wiele przypadków pośrednich. Wśród nich jest większość opowieści o sztuczkach mitologicznych łotrów, ponieważ ci łotrzykowie są nadal postaciami mitycznymi, co więcej, dokonują także poważnych twórczych czynów. Indianie są jednak w stanie odróżnić poważne czyny Wron-demiurga od błazeńskich sztuczek Wron-oszustów. Ale wśród Dahomejczyków cykl oszustów Legba, związany z panteonem wyższych bogów, przypisuje się hvenoho (świętym mitom), a cykl oszustów Io heho (bajki).
Bardzo znamienne jest to, że baśnie prymitywne, choć nieco bardziej swobodne od mitów pod względem indywidualnej inwencji i rytualnego wykonania, wiążą się także z rzeczywistymi wierzeniami, z konkretną mitologią, ich fantazja ma charakter stricte etnograficzny, bynajmniej nie warunkowy. Chodzi nie tylko o trudność w odróżnieniu mitu od baśni, ale o sam synkretyzm, o którym już wielokrotnie wspominano. Jeden i ten sam tekst może być interpretowany przez jedno plemię lub grupę w obrębie plemienia jako mit, a przez inną jako baśń, włączona w jakiś sakralny system obrzędowy lub z niego wyłączona. Co więcej, ten sam tekst u tej samej publiczności może pełnić zarówno funkcję mitu, jak i funkcję baśni, na przykład jednocześnie opisywać jakieś ogniwo w kosmogenezie, sankcjonować znany rytuał, ukazywać złe konsekwencje zerwania tabu, a jednocześnie zachwycają i bawią słuchaczy śmiałymi lub przebiegłymi sztuczkami mitycznego bohatera. Konieczne jest zatem wypracowanie metodologii wieloaspektowej analizy tekstów pierwotnych – narracyjno-syntagmatycznej i symboliczno-paradygmatycznej.
Jeśli przejdziemy od synchronii do diachronii, czyli do historycznej perspektywy powstawania baśni, to dość oczywiste jest, że przemianie mitu w baśń sprzyja jego derytualizacja (jeśli mit był dołączony do rytuał), desakralizacja (np. pomijanie lub odtajnianie świętych informacji o trasach przodków) w folklorze australijskim), demitologizacja samego bohatera (odrzucenie totemicznego lub półboskiego bohatera, czasem z utratą jego imię), demitologizację czasu akcji (pojawienie się bajecznej niepewności czasu); przejście od kosmicznej skali do przedstawiania osobistych losów, osłabienie lub zniszczenie etiologizmu; oddzielenie warunkowej fikcji baśniowej od rzeczywistych przekonań, osłabienie autentyczności i świadome założenie fikcji poetyckiej. Ta przemiana w ramach kultury prymitywnej nie została jeszcze całkowicie zakończona, niemniej jednak osiągnięto znaczny stopień zróżnicowania gatunkowego.
Opowieści o mitologicznych łotrach, jak już wspomniano, są ściśle związane z tworzeniem baśni o zwierzętach. Praktycznie w folklorze rdzennej ludności Afryki i Ameryki oszust jest głównym bohaterem takich opowieści, a wybryki zoomorficznych łotrzyków są głównymi elementami większości opowieści o zwierzętach. Warunkiem rozwoju tego gatunku jest desakralizacja postaci totemicznych przy zachowaniu ich zoomorfizmu. W miarę zapominania wierzeń totemicznych opowieści o zwierzętach wzbogacane są o motywy życia codziennego, w tym anegdotyczne. Obserwacje zwyczajów zwierząt połączone są z przedstawieniem relacji rodzinnych i społecznych. Powyżej zwrócono uwagę na ogromne znaczenie egoizmu oszusta, jego hiperbolicznej chciwości i gotowości do łamania wszelkich norm społecznych w celu osiągnięcia osobistych korzyści.
Klasyczna forma opowieści o zwierzętach występuje w Afryce. Tam (w przeciwieństwie do Indian, Melanezyjczyków itp.) opowieści te dość wyraźnie odróżniają się od mitów. Motywy etiologiczne, a tym bardziej akty kulturowe, zachowały się tam jedynie w postaci zaczątków. Sztuczki oszustów są przejawem ich przebiegłości, ale już nie czarów; epizody, w których oszuści zachowują się jak szaleńcy, są bardzo rzadkie. Większość sztuczek (udawanie śmierci, straszenie nieistniejącymi siłami, namawianie innych zwierząt do wyrażenia zgody na wiązanie lub gotowanie w imię wyimaginowanych korzyści, oferowanie opieki nad cudzymi dziećmi) to zamachy na pospolitą lub cudzą zdobycz i, tak jak w folklorze Indian amerykańskich, zazwyczaj służy do zaspokojenia głodu. Ale w baśniach afrykańskich tendencja do moralizowania jest wzmocniona: działania oszusta niszczą początkową przyjaźń zwierząt, są oceniane jako niewdzięczność. Zakończenie etiologiczne najczęściej zastępowane jest moralizatorskim. Elementy moralizatorstwa otwierają drogę do baśni, tak popularnej w literaturach wschodnich, a częściowo także w Europie. Jednak afrykańskie opowieści o zwierzętach nie mają jeszcze zamrożonych masek odpowiadających pewnym postaciom ludzkim, nie ma czystego alegoryzmu i dydaktyzmu.
Klasyczna baśń o zwierzętach jest prekursorem nie tylko bajki, ale i baśni codziennej. Jest bardzo prawdopodobne, że tradycja folklorystycznych „tricteryad” i opowieści o zwierzętach (oraz oczywiście antycznej baśni) miały decydujący wpływ na literacką epopeję zwierzęcą w rodzaju średniowiecznej powieści o lisach.
Niezbędnym warunkiem rozwoju baśni magicznej i magiczno-heroicznej jest po pierwsze pełna antropomorfizacja i pewien stopień idealizacji bohatera, a po drugie jego demitologizacja. Tutaj najwyraźniej należy wziąć pod uwagę interakcję mitów, byliczki, lokalnych legend. Bohater opowieści nie jest już uważany za półboga czy totemicznego przodka, chociaż często zachowuje boskich rodziców (jego osobliwa, oczywiście, archaiczna forma idealizacji). Wspomniani wyżej bohaterscy bracia bliźniacy – wojownicy chtonicznych potworów w folklorze Indian amerykańskich – to etap przejściowy. Oprócz osobliwej mitologicznej epopei o Wronie, Norce i wędrujących bliźniakach, północno-zachodni Indianie mają również opowieści, silnie zabarwione mitologicznymi fantazjami, o niezwykłych próbach, które zięć Słońca lub młody człowiek ścigany przez zazdrosny wujek triumfalnie przechodzi. To są takie opowieści heroiczne, ale heroizm ma tu jeszcze charakter czarodziejski, szamański. Przyszły zięć Słońca został znaleziony w brzuchu szczupaka, on sam może zamienić się w szczupaka, otrzymuje pomoc od szczupaka (motyw totemiczny). Z pomocą worka wiatru podarowanego mu przez starą kobietę, bohater gasi ogień zesłany przez Słońce, poluje na córki Słońca, które przybrały postać kóz lub ptaków i leci na ziemię z córki Słońca. Podobnie prześladowany siostrzeniec ucieka przed prześladowaniami wuja przy pomocy cudownych przedmiotów, w końcu poślubia córkę wodza i mści się na złym wujku.
Podobny charakter mają polinezyjskie legendy o Tafakim i jego rodzinie, wywodzącej się od jakiegoś niebiańskiego kanibala, który zstąpił na ziemię. Jej syn Hema, jego dzieci Tafaki i Kariki, wnuk Rata i inne postacie z tego cyklu zasadniczo różnią się od kulturowego bohatera – oszusta Maui. Tafaki postrzegany jest jako idealny przykład polinezyjskiego uświęconego wodza, działającego swoją czarodziejską mocą lub magiczną pomocą przodków, duchów itp. zemsty, dla której trzeba wstąpić do nieba i zejść do podziemi, pokonując duchy i potwory.
Obok bohaterów, którzy zachowali mityczną aureolę, już w folklorze archaicznym pojawiają się bohaterowie „nie rokujący”, będący ofiarami niesprawiedliwości społecznej. Taką na przykład jest biedna sierota, która jest źle traktowana przez swoich najbliższych krewnych i współplemieńców, naruszając w ten sposób przymierza plemiennej wzajemnej pomocy. Opowieści o biednej sierocie są popularne wśród Melanezyjczyków, górskich plemion tybetańsko-birmańskich, Eskimosów, Paleo-Azjatów, Indian północnoamerykańskich itp.
W Melanezji sierota pada ofiarą żon swego wuja (brata matki), który zgodnie z moralnością plemienną powinien być jego głównym opiekunem. Wśród Indian brudna sierota „spalony brzuch”, która mieszka z babcią na skraju wsi, jedząc resztki wraz z psami, jest obiektem pogardy i kpin całej wioski. Jednak z pomocą duchów, babci czarownicy czy zmarłych rodziców sierota staje się wybitnym myśliwym, wojownikiem i szamanem (wśród Indian), osiąga wysokie stopnie w tajnym męskim związku (w Melanezji).
Interwencja stworzenia mityczne los biednego sieroty – nie tyle z powodu ścisłego przestrzegania rytualnych przepisów, co z sympatii dla społecznie upośledzonych, którzy stali się ofiarami upadku plemiennych norm prawa zwyczajowego i moralności. Jeśli bajki o synu lub zięciu Słońca i podobnych „wysokich” bohaterach są archaicznymi odpowiednikami rosyjskich baśni o Iwanie Carewiczu, to biedny sierota – „Brudnik” – przypomina Iwana Błazna i Kopciuszka.
Fabuły archaicznej baśni magiczno-heroicznej z jednej strony wykazują wyraźny związek z prymitywnymi mitami, obrzędami, zwyczajami plemiennymi, z drugiej antycypują główne typy fabularne baśni europejskich i azjatyckich. Takimi są na przykład wspomniane wątki zdobywania osobliwości, eliksirów i cudownych przedmiotów, nawiązujące do mitów o kradzieży dóbr kultury przez mitycznego bohatera (nr cudownego stwora totemowego, chwilowo zrzucającego zwierzęcą skorupę. Wspaniała żona (w późniejszych wersjach – mąż) daje wybrańcowi szczęście łowieckie, ale opuszcza go z powodu naruszenia zakazów małżeńskich, po czym bohater szuka i znajduje żonę w jej kraju i aby zwrócić uciekiniera zostaje zmuszeni do poddania się serii tradycyjnych procesów małżeńskich (por. nr 400, 425 i kilka innych według systemu Aarne-Thompsona).
Inne przykłady: najwyraźniej odzwierciedlająca zwyczaje wtajemniczenia, opowieść o grupie dzieci, które wpadły w ręce ludożercy i dzięki zaradności jednego z nich uciekły (por. nr 327); fabuła zabójstwa potężnego węża, pierwotnie w celu opanowania jego mocy magicznej lub pozbycia się chtonicznych demonów (por. nr 300 i inne); fabuła zwiedzania „innych” światów lub krainy umarłych uwolnić przebywających tam jeńców, analogicznie do wędrówki czarownika lub szamana w poszukiwaniu duszy chorego lub zmarłego (por. nr 301) itp. Następnie dochodzą do nich motywy relacji rodzinnych i klanowych dawne działki. Baśniowa rodzina jest z pewnością uogólnionym obrazem rodzaju lub „ duża rodzina”, a wątki konfliktów rodzinnych do pewnego stopnia odzwierciedlają społeczno-historyczny proces rozkładu systemu plemiennego, przejście od dystrybucji wspólnotowej do izolacji rodzinnej. Jednak w archaicznym folklorze, jak widzieliśmy, temat rodziny jest Klasyczna forma baśni ukształtowała się znacznie później niż klasyczna forma opowieści o zwierzętach, już daleko poza granicami kultury prymitywnej.Tę klasyczną formę znamy jedynie z folkloru cywilizowanych ludów Europy i Azji.
Formację klasycznej formy baśni przygotował upadek (choć niepełny) światopoglądu mitologicznego, oddzielenie fantastyki baśniowej od konkretnej etnografii plemiennej.
Na uwagę zasługuje charakterystyczna luka w folklorze europejskim między specjalną baśniową mitologią warunkową a panującymi przesądami odzwierciedlonymi w byliczkach. Wiąże się z tym szczere rozpoznanie fikcji w baśni, w przeciwieństwie zarówno do europejskiej byczki (synchronicznie), jak i baśni prymitywnej (diachronicznie). To ustawienie dla fikcji jest sformalizowane w początkach (wskazanie na nieokreślone miejsce i czas) oraz w zakończeniach (wskazanie na fikcję poprzez kategorię niemożliwego). Początki i zakończenia klasycznej baśni są biegunowymi przeciwieństwami początkowej i końcowej formuły baśni pierwotnej (synkretycznej), sięgającej mitu. Bajkowa poetyzacja mitologii zawiera nie tylko wizerunki mitycznych stworzeń (typowe dla baśni Baba-Jaga, Węże, Kashchei itp.), ale także przemiany magiczne i działania czarownic. Sukces i porażka bohatera nie jest już bezpośrednią konsekwencją przestrzegania magicznych przepisów i umiejętności szamańskich, pokrewieństwa czy zaślubin z duchami, a jedynie wynikiem łaski sił cudownych w wyniku przestrzegania pewnych dość abstrakcyjnych zasad postępowania lub bezpośrednie przejawy życzliwości wobec cudownych osób i przedmiotów. Cudowni pomocnicy i przedmioty, biorąc bohatera pod ochronę, do pewnego stopnia już działają zamiast niego.
Odpowiednio, różnice strukturalne powstają między prymitywną opowieścią synkretyczną a baśnią klasyczną. Struktura archaicznej baśni mitologicznej pełni rolę swoistej metastruktury w stosunku do baśni właściwej. W archaicznej opowieści łańcuch zysków i strat może składać się z nieokreślonej liczby ogniw, a pozytywne, szczęśliwe zakończenie (nabycie), choć częstsze niż nieszczęśliwe zakończenie (strata), nie jest konieczne. Wszystkie linki są mniej więcej równe. W klasycznej baśni sztywną strukturę hierarchiczną tworzą dwie lub częściej trzy próby bohatera. Pierwsza próba (wstępna – sprawdzająca zachowanie, znajomość zasad), prowadząca do uzyskania cudownego lekarstwa, jest krokiem do głównej, która kończy główny wyczyn – eliminację nieszczęścia-braku. Trzecim krokiem jest czasami dodatkowy test identyfikacyjny (okazuje się, kto dokonał wyczynu, po czym następuje zawstydzenie rywali i oszustów). Obowiązkowe szczęśliwe zakończenie z reguły kończy się zaślubinem z księżniczką i otrzymaniem połowy królestwa.
Do tej pory mówiliśmy o morfologii baśni na poziomie fabuły. Zagadnienia poetyki historycznej i stylistyki baśni, cechy stylistyczne folkloru narracyjnego w społeczeństwach archaicznych były badane wyjątkowo niedostatecznie.
Styl narracyjnego folkloru Indian Północnego Zachodu jest naświetlony w pracach Franza Boasa, którego obserwacje na temat folkloru plemion Kwakiutlów i Tsimshian wykorzystuje on do scharakteryzowania prymitywnej sztuki słowa w jego klasycznym dziele Sztuka prymitywna (1927), wspomniany wyżej. Interesujące wyniki badań nad stylem na przykładzie chinooków podaje monografia Melville'a Jacobsa "The Content and Style of an Oral Literature" (1959). Jacobs mocno podkreśla elementy teatralne w przedstawieniu opowieści Chinook. Cechy stylistyczne mitów i baśni są takie same, ale mity są bardziej dopracowane, koniecznie zawierają początki i zakończenia. Początek zawiera wskazanie imienia i miejsca zamieszkania bohatera, czasem wzmiankę o jego bliskich. Znakiem mitu jest dopisek „nie wiem jak dawno…” – nawiązanie do czasów mitycznych. Zakończenie zawiera formułę „teraz rozstańmy się” (to znaczy - z postaciami z mitycznego czasu), podaje się, która z postaci zamieniła się w kogo lub w co (w gwiazdy, zwierzęta itp.). Zakończenie kończy się słowami „mit, mit” lub „bajka, bajka”. Jacobs szczegółowo wymienia liczne „częste miejsca” w folklorze narracyjnym Chinook. Są to na przykład sposoby lokalizowania czy wyrażania odległości, wskazywania czasu, symbolizowania różnych tematów, prostych emocji, opisywania typowych postaci. Na przykład mówimy o wejściu do ostatniego domu we wsi, w którym mieszka biedny młodzieniec lub stara kobieta, lub odwrotnie, podróżnik zadaje dzieciom pytanie o dom przywódcy, który zawsze okazuje się centrum wsi. Wieś opisana z góry; albo jest w nim dużo ludzi, albo nie ma ani jednej. Liczba pięć jest używana do wyrażenia mnogości: „pięć wiosek” lub „pięć gór” oznacza dużą przestrzeń lub długi pobyt podróżnika w drodze. Złamanie łuku lub kija do kopania wskazuje na nieszczęście; złość lub depresja stylizowana jest na komunikat, że bohater nie może jeść lub nie może mówić itp. Oprócz identycznie wyrażonych werbalnie” wspólne miejsca Jacobs rejestruje znaczną liczbę powtarzających się motywów, sytuacji itp.
Subtelne spostrzeżenia na temat poetyki baśni czukockiej zresztą w kontekście ewolucyjnym można znaleźć w klasycznych pracach V. G. Bogoraza, a zwłaszcza w artykułach A. I. Nikiforowa 38 .
„Prawdziwe bajki” Czukczów są niezwykle kolorowe. Ich najbogatsza fantazja opiera się z jednej strony na morskiej demonologii czukocko-eskimoskiej, licznych wizerunkach duchów władców mórz itp., az drugiej strony na mitologii szamańskiej z jej złożoną kosmologią, zwierzęcymi duchami pomocniczymi i magicznymi przemianami. VG Bogoraz podkreślił uderzającą różnicę między potworami morskimi z baśni Czukczów (delfiny-wilkołaki, niedźwiedź Kochatko z ciałem z kości mamuta, szaman Kit, zamorskie olbrzymy-kanibale itp.) od „Uralsko-Ałtajskiego” -okie, jednorękie żelazne demony 39 .
A.I. Nikiforov słusznie zauważa, że głównymi sprężynami, metodami konstruowania fabuła w czukockiej baśni. Z punktu widzenia poetyki historycznej ten sam Nikiforow wyróżnia przykłady trzech etapów ewolucji baśni Czukockiej: 1) narracyjno-magiczne zaklęcia z brakiem struktury prymitywnej baśni (według V. G. Bogoraza, fabuła „magicznego lotu” – z rzucaniem kamieniami i trawą, zamienianiem się w góry, morza, lasy – znajduje magiczne zastosowanie w rytuale pogrzebowym); 2) „opowiadanie”, w którym nie ma funkcji magicznej, ale też słabo zarysowana jest poetyka artystyczna, jak w „bylszczynie”; 3) baśń z mniej lub bardziej rozwiniętymi środkami artystycznymi (wśród bardziej „kulturalnych” gawędziarzy znanych Bogorazowi, jak Chene, Ivan, Keutebyn). Obowiązująca dla początku mitów kosmogonicznych formuła z czasownikiem „był” („Dawno, dawno temu było ciemno” itp.), oznaczająca czasy mityczne, znajduje się w baśniach dopiero na trzecim etapie. Jako zakończenie baśnie znają formułę: „Zabiłem wiatr” (relikt magicznej funkcji baśni) i „zacząłem żyć”. W baśniach jest wiele miejsc wspólnych, jak na przykład dialog na temat drogi bohatera z napotkaną osobą. Rozwinięta baśń Czukczów charakteryzuje się powtarzającymi się ruchami i prawem pięciu.
Notatki
1 Awdiejew AD Pochodzenie teatru. M., 1959.
2 Bucher K. Praca i rytm. M., 1923. S. 264.
3 Veselovsky A.N. Poetyka historyczna. M., 1940. S. 291.
4 Chadwick KM, Chadwick MK Rozwój literatury. Tom. I-III. Londyn, 1932-1940. Wznowienie: Londyn, 1971.
5 Howra C.M. Prymitywna piosenka. Londyn, 1962. s. 265.
6 Zob. zwłaszcza zwięzłą, ale błyskotliwą charakterystykę poezji „prymitywnej” w klasycznym dziele Franza Boasa (Boas F. Primitive Art. Oslo, 1927), a także artykuły wprowadzające do antologii poezji Indian australijskich i amerykańskich (Songs of the Songmen / Retold WE Harney i AP Elkin Melbourne, 1949; Winged Serpent; Antology of Indian Prose and Poetry / Ed. M. Astrov. 1950; The Sky Clears; Poezja Indian amerykańskich / Ed. AG Day. New Jork, 1951).
7 Patrz szczegółowo na ten temat: Kluckhohn C. Myths and Rituals. Ogólna teoria / Harvard Theological Review. 1942 Cz. XXXV. s. 145-179; Hyman SE Rytualny pogląd na mit i mit / Journal of American Folklore. 1955. nr 270. s. 462-472; Raglan F.R.S. Mit i rytuał / Journal of American Folklore. 1955. nr 270. s. 454-461; James EO Mit i rytuał na starożytnym Bliskim Wschodzie. Londyn, 1958.
8 Langer S. Uczucie i forma. Nowy Jork, 1953.
9 Tokariew SA Religia w dziejach narodów świata. M., 1964.
10 Levi-Strauss C. La Pensione sauvage. Paryż, 1962.
11 Strehlow C. Die Aranda- und Loritja-Stämme w Zentral Australien. Bd I-II. Frankfurt nad Menem, 1907-1908; por. prezentacja mitów totemicznych w ostatniej monografii klasyków studiów australijskich Spencer i Gillen (Spencer W.B., Gilen F. The Arunta. A Study of a Stone Age People. Vol. 2. London, 1927. S. 301-309).
12 Strehlow TEH Tradycje Arandy. Melbourne. 1957 Rozdz. I.
13 Patrz: Howitt A.W. Plemiona tubylców z południowo-wschodniej Australii. Londyn, 1904. s. 475-488, 779-806 (ekspozycja odpowiednich historii).
14 Macconel U. Mity Munkana. Melbourne, 1957.
15 Zob.: Radcliff-Brown A. The Rainbow Serpent Myth in Australia / Journal of the Royal Anthropological Institute of Wielka Brytania i Irlandii. Londyn, 1926. Cz. 56; Berndt RM Kunapipi. Studium kultu religijnego Aborygenów. Melbourne, 1951; W pogoni za S. Julengorem, Nomads of Arnhem Land. Londyn, 1957; Stanner W.E.H. O religii Aborygenów. Sydney, 1966.
16 Howitt AW Plemiona tubylców z południowo-wschodniej Australii. Londyn, 1904; Mathews R.N. Uwagi etnologiczne dotyczące plemion aborygeńskich z New South Wells i Victorii. Sydney, 1905.
17 Stanner W.E.H. O religii Aborygenów. Sydney, 1966.
18 Patrz: Ludy Australii i Oceanii / wyd. SA Tokareva i SP. Tołstow. M.; L., 1956. S. 240-244.
19 Howitt A.W. Plemiona tubylców z południowo-wschodniej Australii. Londyn, 1904. s. 494.
20 Mathews R.H. Uwagi etnologiczne dotyczące plemion aborygeńskich z New South Wells i Victorii. Sidney, 1905. s. 138.
21 Langloh-Parker K. Plemię Eullaye. Studium życia Aborygenów w Australii. Londyn, 1905. s. 6-7.
22 Berndt R.M. Kunapipi. Studium kultu religijnego Aborygenów. Melbourne, 1951. s. 35.
23 Stanner W.E.H. O religii Aborygenów. Sidney, 1966 (patrz rozdziały IV-V).
24 W innych mitach i rytuałach rozmyślne zło (na przykład kazirodztwo między dziećmi Kunmangur) jest często dozwolonym, obowiązkowym działaniem w rytuale.
25 pieśni śpiewaków / Retold WE Harney, AP Elkin. Melbourne, 1949. s. 29-32.
26 Strehlow C. Die Aranda- und Loritja-Stämme w Zentral Australien. Dritter Teil (Die totemistischen Kulte). Frankfurt nad Menem, 1910.
27 Strehlow TEH Tradycje Arandy. Melbourne, 1947.
28 Capell A. Mit i opowieści o Nunguburuyn / Oceania. 1960 Cz. XXXI. Nr 1. s. 31-62 (Sidney).
29 Z obszernej, w większości czysto opisowej literatury, należy wyróżnić bardzo wartościowe klasyki Franza Boasa o Indianach północno-zachodnich (zwłaszcza Boas F. Tsimshian Mythology / 31 Annual Report of the Bureau of American Ethnology. Washington, 1916); Rosyjscy naukowcy V. Bogoraz, V. Yokhelson i L. Ya. 1929; Thompson S. The Folktale, Nowy Jork, 1946). Spośród powojennych pism o Indianach na szczególną uwagę zasługują: Radin P. The Evolution of an American Indian Prose Epic: A Study in Comparative Literature. Pkt I-II. Bazylea, 1954-1956; Radin P. Oszust. Studium z mitologii Indian amerykańskich . Londyn, 1956; Jacobs M. Treść i styl literatury ustnej. Clackamas Chinouk Mity i opowieści. Chicago, 1959; Dundes A. Morfologia opowieści ludowych Indian północnoamerykańskich. Helsinki, 1964 (FFC, nr 195); Levi-Strauss C. Mythologiques. I-IV. Paryż, 1964-1971; Hultkrantz A. Północnoamerykańskie tradycje Orfeusza. Sztokholm, 1957; Luomala K. Maui-of-a-thousand Tricks. Honolulu, 1949; Luomala K. Głosy wiatru. Honolulu, 1955; Lessa W.A. Opowieści z atolu Ulithi. Berkeley; Los Angeles, 1961; a także artykuły Fischera; o różnych narodach - zbiory artykułów Jacobsa (The Anthropologist Looking at Myth / Opracowane przez M. Jacobs. Austin; Londyn, 1966). W przypadku Azji Północnej zob. prace AF Anisimowa, GM Wasilewicza, MG Woskobojnikowa, ZN Kupriyanova i innych; ciekawe rozważania na temat materiału folkloru Ketów - w twórczości Vyacha. Słońce. Iwanow, VN Toporowa. Niektóre informacje zawarte są w pracach autora (Meletinsky E.M. Mitologiczny i baśniowy epos kolekcji Melanesians / Oceanic. M .; L., 1957; Meletinsky E.M. Bohater bajki. M., 1958; Meletinsky E.M. Legenda Kruka wśród ludów Dalekiej Północy (o starożytnym folklorze Stosunki między Azją a Ameryką) / Biuletyn historii kultury światowej 1959. Nr 1; Meletinsky E.M. Pochodzenie heroicznej epopei. Wczesne formy i archaiczne pomniki. M., 1963.
30 Zolotariew rano System plemienny i religia Ulchi. Chabarowsk, 1939; Zolotariew A.M. System plemienny i mitologia pierwotna. M., 1964; Tołstow Sp. Starożytny Chorezm. M., 1948.
31 Zobacz przełomową pracę Paula Radina na temat folkloru Winnebago i kilku innych Indian Prairie (Radin P. The Trickster. A Study in American Indian Mythology. London, 1956).
32 P. Radin uważał, że trickster od samego początku reprezentuje unię boskiego bohatera kulturowego i boskiego błazna, odkąd człowiek, jako istota społeczna, oddzielił się od zwierzęcia. W historii oszusta z Winnebago imieniem Wakdyonkaga Radin widzi świadomy opis ewolucji człowieka od naturalnej spontaniczności do heroicznej świadomości. Wydaje się jednak, że Radin z jednej strony wyolbrzymia oryginalność tego dwucyfrowy, az drugiej strony odrębna koncepcja intelektualna w opowieściach Winnebago jako przedstawienie rozwoju osobowości. K. Kereni (Kerynui K. Prometheus. Zürich, 1946) również uważa tę figurę za bardzo starożytną, ale jednocześnie łączy ją z późnym archaizmem, kiedy to ze względu na specyfikę nie treści, ale samego stylu silnie wystają efektowne, brutalne elementy rozrywkowe. Kereni wydaje się, że związek między arcyłotrem a arcyszaleńcem jest pierwotny. Jednocześnie przebiegłość podkreśla głupotę, w tym głupotę przebiegłego. Jung, zgodnie z jego ogólna teoria Archetypes widzi w tricksterze „psychologem” o wyjątkowej starożytności – kopię niezróżnicowanej ludzkiej świadomości, która ledwie opuściła świat zwierzęcy, ucieleśnienie wszystkich niższych cech charakteru jednostki. Uważa jednak, że dopiero przezwyciężenie absolutnej psychologicznej ciemności może spowodować takie spojrzenie wstecz „ja” w odległą przeszłość zbiorowej świadomości. Trickster to postać rzekomo stojąca zarówno nad człowiekiem (siły nadprzyrodzone), jak i pod nim (dzięki nieświadomości, spontaniczności).
33 Bachtin M.M. Twórczość Franciszka Rabelais a kultura ludowa średniowiecza i renesansu. M., 1965.
34 Zob. np. Thompson S. Myth and Folktale / Journal of american Folklore. 1955. Nr 270.
35 Köngds E., Maranda P. Modele strukturalne w folklorze i eseje transformacyjne. Haga; Paryż, 1971.
36 Aby zapoznać się z indeksem opowiadań Aarne-Thompsona, zob. Thompson S. The Types of the Folktale. Helsinki, 1973 (FFC, nr 184).
37 Obecność takich rozbieżności strukturalnych jest uderzająca zwłaszcza przy porównaniu opisu strukturalnego baśni rosyjskiej w V.Ya.
38 Nikiforow A.I. Struktura baśni czukockiej jako fenomen myślenia prymitywnego / folklor sowiecki. 1935. Nr 2-3.
39 Bogoraz V.G. Materiały dotyczące nauki języka i folkloru czukockiego, zebrane w rejonie kołymskim. Część 1. Petersburg, 1900. S. 1.
Materiał został zamieszczony na stronie dzięki wsparciu grantu nr 1015-1063 Fundacji Forda.
Materialnym nośnikiem figuratywności dzieł literackich jest słowo, które otrzymało pisane wcielenie. Słowo (także artystyczne) zawsze coś oznacza, ma charakter obiektywny. Innymi słowy, literatura należy do tzw sztuki piękne, w szerokim znaczeniu przedmiotowym, gdzie odtwarzane są pojedyncze zjawiska (osoby, zdarzenia, rzeczy, nastawienia wywołane przez coś i skierowane na coś impulsy ludzi). Pod tym względem przypomina malarstwo i rzeźbę (w ich dominującej, „figuratywnej” odmianie) i różni się od sztuk nieobrazowych, nieobiektywnych. Te ostatnie nazywane są zwykle ekspresyjnymi, oddają ogólny charakter doświadczenia poza jego bezpośrednimi powiązaniami z jakimikolwiek przedmiotami, faktami, zdarzeniami. Taka jest muzyka, taniec (jeśli nie zamienia się w pantomimę - w obraz akcji poprzez ruchy ciała), ornament, tzw. malarstwo abstrakcyjne, architektura.
Obrazy (obrazy) werbalne, w przeciwieństwie do malowniczych, rzeźbiarskich, scenicznych, ekranowych, są niematerialne. Oznacza to, że w literaturze istnieje figuratywność (obiektywizm), ale nie ma bezpośredniej wizualizacji obrazów. Zwracając się do widzialnej rzeczywistości, pisarze są w stanie oddać jedynie jej pośrednią, zapośredniczoną reprodukcję. Literatura opanowuje zrozumiałą integralność przedmiotów i zjawisk, ale nie ich zmysłowo postrzegany wygląd. Pisarze odwołują się do naszej wyobraźni, a nie bezpośrednio do percepcji wzrokowej.
Niematerialność materiału słownego przesądza o malarskim bogactwie i różnorodności dzieł literackich. Tutaj, według Lessinga, obrazy „mogą znajdować się jeden obok drugiego w niezwykłej ilości i różnorodności, nie nakładając się na siebie i nie szkodząc sobie nawzajem, co nie może mieć miejsca w przypadku prawdziwych rzeczy, a nawet ich materialnych reprodukcji”. Literatura ma nieskończenie szerokie możliwości obrazowe (informacyjne, poznawcze), ponieważ słowem można określić wszystko, co znajduje się w horyzoncie człowieka. Wielokrotnie dyskutowano o uniwersalności literatury. Dlatego Hegel nazwał literaturę „sztuką uniwersalną zdolną do opracowania i wyrażenia dowolnej treści w dowolnej formie”. Według niego literatura rozciąga się na wszystko, co „w taki czy inny sposób interesuje i zajmuje ducha”.
Niematerialne i pozbawione wizualizacji obrazy werbalne i artystyczne jednocześnie malują fikcyjną rzeczywistość i odwołują się do wizji czytelnika. Ta strona dzieł literackich nazywana jest plastycznością słowną. Przedstawienia za pomocą słów organizowane są raczej zgodnie z prawami przypominania tego, co się widzi, niż jako bezpośrednie, natychmiastowe uświadomienie sobie. percepcja wzrokowa. Pod tym względem literatura jest swoistym zwierciadłem „drugiego życia” widzialnej rzeczywistości, czyli jej obecności w ludzkim umyśle. Dzieła werbalne odciskają w większym stopniu subiektywne reakcje na obiektywny świat niż same przedmioty jako bezpośrednio widoczne.
Fikcja jest zjawiskiem wieloaspektowym. Składa się z dwóch głównych aspektów. Pierwszy to fikcyjna obiektywność, obrazy „niewerbalnej” rzeczywistości. Drugi to właściwie konstrukcje mowy, struktury werbalne. Rzeczywisty werbalny aspekt literatury jest z kolei dwuwymiarowy. Mowa pojawia się tutaj, po pierwsze, jako środek reprezentacji (materialny nośnik obrazowania), jako sposób wartościującego naświetlania rzeczywistości pozawerbalnej; a po drugie jako podmiot obrazu – wypowiedzi należące do kogoś i kogoś charakteryzującego. Innymi słowy, literatura jest w stanie odtworzyć aktywność mowy ludzi, co szczególnie wyraźnie odróżnia ją od wszystkich innych form sztuki. Tylko w literaturze osoba występuje jako mówca.
Literatura istnieje w dwojaki sposób: istnieje zarówno jako sztuka jednoskładnikowa (w postaci dzieł dających się czytać), jak i jako nieoceniony składnik sztuk syntetycznych. Dotyczy to w największym stopniu utworów dramatycznych, które z założenia przeznaczone są dla teatru. Ale w syntezę sztuk zaangażowane są także inne rodzaje literatury: teksty stykają się z muzyką (piosenką, romansem), wykraczając poza książkowy byt. Utwory liryczne są chętnie interpretowane przez aktorów-czytelników i reżyserów (przy tworzeniu kompozycji scenicznych). Na scenę i ekran trafia także proza narracyjna. Tak, a same książki często jawią się jako syntetyczne dzieła sztuki: w skład ich składu wchodzi także pisanie listów (zwłaszcza w dawnych tekstach rękopisów) oraz ornamenty i ilustracje. Uczestnicząc w artystycznej syntezie, literatura daje inne rodzaje sztuki (przede wszystkim teatr i kino) bogate jedzenie , będąc najbardziej hojnym z nich i pełniąc funkcję dyrygenta sztuki.
Literatura jest zwykle rozpatrywana z dwóch stron:
Jak aktywność
Jako dzieło (produkt działalności)
Jako rodzaj działania: semiotyczny charakter sztuki, estetyczny charakter sztuki, komunikacyjny charakter sztuki.
Semiotyczny charakter sztuki związanych z naturą znaku w ogóle: znaczącym, znaczonym i znaczeniem (czyli umownością, referencjalnością i konceptualnością). Literatura jest drugorzędnym systemem znaków (pierwotny - język).
Estetyczny charakter sztuki: postawa i aktywność. Postawa estetyczna – refleksja emocjonalna, doświadczanie doświadczenia. „Sztuka jest zawsze zewnętrznością autora w stosunku do przedstawionego” (Bachtin). Przykład Czechowa. Wprowadza się wartościową działalność. „Autor musi zająć taką martwą pozycję, która pozwoli mu zobaczyć zjawisko jako integralność - obiektywny warunek wstępny relacji estetycznej” (Bachtin).
Komunikatywny charakter sztuki powstał spontanicznie. L.N. Tołstoj prowadził stałe pamiętniki („Dzieciństwo”, „Historie wojskowe”). Sztuka jest mechanizmem komunikacji, odnajdywania swojego rodzaju. Empatia i współudział czytelników w tworzeniu obrazu: połączenie świadomości twórczej (autorskiej) i receptywnej (czytelnika).
Literatura jako sztuka słowa jest dynamiczną naturą obrazu werbalnego. Pierwszym teoretykiem, który poruszył problem natury obrazu werbalnego, a co za tym idzie miejsca literatury wśród sztuk, był Lessing, ustalając, że rzeźba jest statyczną sztuką przestrzenną. Każda forma sztuki ma swój własny cel. Sztuki statyczne koncentrują się na cielesnym pięknie (uchwyceniu wiecznie pięknej fizyczności), podczas gdy literatura ma walory estetyczne i etyczne (Helena u Homera). Jeśli tylko na pierwszy plan wysunąć zasadę dynamiki, to można tu przypisać również muzykę. Znaki w malarstwie są naturalne, podobne do tego, co przedstawiają, znaki poezji są dowolne, nie mają nic wspólnego z tematem. W muzyce oddziałuje kolejność dźwięków, aw poezji kolejność znaczeń, odznacza się uporządkowaniem i szybką zmianą idei. Poezja jest muzyką duszy.
Specjalny język lub jego specjalne użycie? Czy materiał werbalny, będący częścią utworu, pozostaje tym samym środkiem komunikacji społecznej podczas odbioru dodatkowe funkcje, czy też materiał ten jest włączony do składu utworu tylko pod warunkiem, że zostanie przez autora zorganizowany jako język specjalny?
Język poetycki jest pierwotnie szczególny (Potebnya). Teoria języka alegorii jako źródło sztuki. Poezja powstaje z wyrazy polisemantyczne, które mają zarówno wewnętrzne znaczenie, jak i ideę, która może się od niego oderwać.
Formaliści uważali, że język pełni naturalną funkcję poetycką, jest głównym czynnikiem wyjaśniającym zjawisko literackości.
Jacobson mówił o skupieniu się przekazu na sobie, „namacalności formy artystycznej”. Nieprzejrzystość języka poetyckiego, mowa z naciskiem na ekspresję. Estetyczny efekt trudnej formy. Jedną z 6 funkcji języka według Jacobsona jest poezja.
Podejście filozoficzno-językowe (L. Wilgenstein, M. Bachtin). Według Bachtina całość językowa i całość archetypowa. Proces przekształcania całości językowej w archetypową. Przedmiot estetyczny nie obejmuje formy estetycznej, ale jego wartość. Ocena estetyczna autora jest reakcją na reakcję, stosunkiem do pozycji bohaterów, wyrazem sposobu porównywania tych pozycji.
Rodzaj wypowiedzi: poezja i proza. Poezja to rytmicznie uporządkowana mowa. Jest wiersz biały (bez rymu) i wolny (nieuporządkowany rytmicznie). Poetycki? poetycki.
Nazywa się związek między strukturą a semantyką ustnie. Największą grupę stanowią poetyckie obrazy słowne: gotowe – figury (ścieżki), toposy, emblematy oraz niedokończone, będące wytworem świata autora – obrazy symboliczne.
centryzm literacki
W różnych epokach preferowano różne rodzaje sztuki. W starożytności rzeźba miała największy wpływ; jako część estetyki renesansu i XVII wieku. dominowało doświadczenie malarskie. Następnie (w XVIII, a jeszcze bardziej w XIX wieku) literatura wysunęła się na pierwszy plan sztuki, a co za tym idzie, nastąpiła zmiana teorii. Lessing w swoim „Laokoonie”, wbrew tradycyjnemu poglądowi, podkreślał przewagę poezji nad malarstwem i rzeźbą. Według Kanta „ze wszystkich sztuk poezja zajmuje pierwsze miejsce”. Z jeszcze większą energią wyniósł sztukę słowa ponad wszystkie inne V.G. Belinsky'ego, który twierdzi, że poezja jest „najwyższym rodzajem sztuki”, że „zawiera wszystkie elementy innych sztuk”, a zatem „reprezentuje całą integralność sztuki”. W epoce romantyzmu muzyka pełniła wraz z poezją rolę lidera w świecie sztuki. Takie sądy (zarówno „literackocentryczne”, jak i „muzykocentryczne”), odzwierciedlające przemiany w kulturze artystycznej XIX i początku XX wieku, są jednocześnie jednostronne i wrażliwe. W przeciwieństwie do hierarchicznego wznoszenia się jednego rodzaju sztuki ponad inne, teoretycy naszego stulecia podkreślają równość działań artystycznych. To nie przypadek, że wyrażenie „rodzina muz” jest szeroko używane. Wiek XX (zwłaszcza jego druga połowa) charakteryzował się poważnymi zmianami w relacjach między różnymi formami sztuki. Formy artystyczne oparte na nowych środkach masowego przekazu powstały, utrwaliły się i zyskały wpływy: mowa ustna słyszana w radiu, a przede wszystkim wizualna obrazowość kina i telewizji zaczęła skutecznie konkurować ze słowem pisanym i drukowanym. W związku z tym pojawiły się koncepcje, które w odniesieniu do pierwszej połowy stulecia uprawnione są do określenia „kinocentryczne”, a do drugiej – „telecentryczne”. W przeciwieństwie do skrajności tradycyjnego centryzmu literackiego i nowoczesnego telecentryzmu, uprawnione jest stwierdzenie, że fikcja w naszych czasach jest pierwszą wśród równych sobie sztuk. Swoiste przywództwo literatury w rodzinie sztuk, wyraźnie odczuwalne w XIX-XX wieku, wiąże się nie tyle z jej własnymi właściwościami estetycznymi, ile z jej możliwościami poznawczymi i komunikacyjnymi. W końcu słowo jest uniwersalną formą ludzkiej świadomości i komunikacji. A dzieła literackie są w stanie aktywnie oddziaływać na czytelników nawet w przypadkach, gdy nie mają jasności i skali jako walorów estetycznych. myślicieli XX wieku. twierdzą, że poezja jest dla innych sztuk tym, czym metafizyka dla nauki, że będąc przedmiotem międzyludzkiego zrozumienia, jest bliska filozofii. Jednocześnie literatura jest scharakteryzowana jako „materializacja samoświadomości” i „pamięć ducha o sobie”. Spełnianie przez literaturę funkcji pozaartystycznych okazuje się szczególnie istotne w momentach i okresach, kiedy warunki socjalne a system polityczny jest niekorzystny dla społeczeństwa. „Wśród ludzi pozbawionych wolności publicznej” — napisał A.I. Hercena, „literatura jest jedynym trybunem, z którego wysokości wydaje on okrzyk swego oburzenia i słyszy sumienie”.
