Zasady percepcji wzrokowej. Zdolności poznawcze

Najlepsza rada Na uniwersytecie jeszcze przed rozpoczęciem studiów miałem okazję przeczytać książkę „Sztuka i percepcja wizualna” Rudolfa Arnheima podczas kursu rysunku i kompozycji. Jako jedyny z około stu osób znalazłem tę książkę i zacząłem ją czytać. Potem jednak coś poszło nie tak z wyświetlaniem zdjęć na e-czytniku, więc czytanie przesunięto z lipca na kwiecień.

Arnheim mówi wiele mądrych rzeczy na temat kompozycji, ludzkiego postrzegania obiektów, rysunek dzieci i wiele innych rzeczy oraz przeprowadza kilka analiz dzieł sztuki. Obowiązkowa lektura dla projektantów, którzy chcą doskonalić swoje umiejętności.

Z każdego rozdziału wypisałam to, co było ważne i interesujące.

równowaga

WAGA ELEMENTÓW

Waga zależy od umiejscowienia elementu graficznego. Element znajdujący się w środku kompozycji lub w jej pobliżu, bądź też znajdujący się na osi pionowej przechodzącej przez środek kompozycji, waży kompozycyjnie mniej niż element znajdujący się poza głównymi liniami wskazanymi na planie konstrukcyjnym (ryc. 3).

Obiekt na górze kompozycji jest cięższy niż ten umieszczony poniżej, a przedmiot znajdujący się obok prawa strona, ma większą wagę niż obiekt znajdujący się po lewej stronie.

Podczas analizowania kompozycja obrazkowa Przydatna może być także zasada dźwigni zapożyczona z fizyki. Zgodnie z tą zasadą ciężar przedstawionego elementu wzrasta proporcjonalnie do jego odległości od środka ciężkości.

Waga zależy również od wielkości obiektu. Przy zachowaniu wszystkich pozostałych parametrów większy obiekt będzie również wyglądał na cięższy. Pod względem koloru czerwony jest cięższy od niebieskiego, a jasne kolory są cięższe od ciemnych. Aby się znosić, obszar czarnej przestrzeni musi być większy niż obszar białej przestrzeni. Jest to częściowo wynikiem efektu napromieniowania, który sprawia, że ​​jasna powierzchnia wydaje się stosunkowo większa.

Ettel D. Puffer odkrył „wewnętrzne zainteresowanie” jako jeden z czynników wpływających na wagę kompozycji. Uwagę widza na przestrzeń obrazu może przyciągnąć albo treść, albo złożoność formy, albo inne cechy.

Poczucie ciężaru ułatwia odizolowanie obiektu od otoczenia. Księżyc i Słońce na bezchmurnym niebie będą wydawać się znacznie cięższe niż podobne obiekty otoczone innymi obiektami.

Prawidłowa forma wygląda na cięższą niż nieprawidłowa.

PRAWA I LEWA STRONA

O wektorze pozytywnym
G. Wölfflin zauważył, że kierunek przekątnej biegnącej od lewego dolnego rogu do prawego górnego rogu jest odbierany jako rosnący i rosnący, natomiast kierunek drugiej przekątnej wydaje się malejący.

Zdaniem Mercedes Gaffron odbiorca odbiera rysunek tak, jakby skupiał swoją uwagę na lewej stronie rysunku. Subiektywnie utożsamia się z lewą stroną, a wszystko, co pojawia się w tej części obrazu, ma większe znaczenie.

Oczywiście, gdy widz przyzwyczai się do patrzenia w lewo, w tej stronie obrazu pojawi się drugi, asymetryczny środek. Podobnie jak środek kadru, to subiektywne centrum będzie miało swoje znaczenie i można się spodziewać, że odpowiednio wpłynie na kompozycję. W efekcie pomiędzy dwoma konkurującymi ze sobą ośrodkami powstaje relacja kontrapunktowa.

RÓWNOWAGA I LUDZKI UMYSŁ

Tak jak wyrazistość życia opiera się na ukierunkowanym działaniu, a nie na pustym, pozbawionym treści spokoju, tak wyrazistość dzieła sztuki generowana jest nie przez równowagę, harmonię, jedność, ale przez naturę organizacji ukierunkowanych sił, które są w równowadze, jednoczą się, uzyskują spójność i porządek.

Zarys

Rzeczywisty wygląd obiektu tworzą jego charakterystyczne, istotne cechy przestrzenne.

Mądre słowa o kontrformie
Każdy model stymulujący jest postrzegany w taki sposób, że uzyskana struktura będzie tak prosta, jak pozwalają na to dane warunki.

O PROSTOCIE

Kiedy dzieło sztuki chwalone jest za jego „wrodzoną prostotę”, należy przez to rozumieć uporządkowanie całego bogactwa znaczeń i form w struktura ogólna, który jasno i wyraźnie określa miejsce i funkcję każdego detalu w jednej całości.

W sensie absolutnym obiekt jest prosty, gdy składa się z niewielkiej liczby charakterystycznych cech konstrukcyjnych. W sensie względnym obiekt będzie prosty, jeśli zorganizuje złożony materiał, wykorzystując jak najmniej charakterystycznych cech strukturalnych.

Charakterystyka to właściwości strukturalne, które - kiedy mówimy o o wyglądzie zewnętrznym obiektu - można go opisać na podstawie wielkości odległości i kątów.

Mniejsza liczba charakterystyczne cechy NA ograniczony obszar często przyczynia się do większej charakterystyki całości lub innymi słowy, to, co czyni część prostszą, może sprawić, że całość będzie mniej prosta.

Wierzę, że dążenie do najprostszej struktury właściwej aktywności mózgu sprawia, że ​​wynik percepcji jest tak prosty, jak to tylko możliwe. Ale prostota powstałego doświadczenia zależy także od: a) prostoty bodźca, z którego powstaje model percepcji; b) prostota znaczenia, jakie przekazuje przedmiot percepcji; c) współzależność znaczenia i wyniku percepcji; d) psychologiczna „postawa” podmiotu postrzegającego.

Bardzo proste znaczenie, ubrane w odpowiednio prostą formę, da największą prostotę. (W dziele sztuki zjawisko to zwykle powoduje nudę.)

Część to fragment całości, który w danych warunkach wykazuje pewien stopień oddzielenia danego fragmentu od otoczenia.

Reguły te [reguły grupujące sformułowane przez Wertheimera] można uznać za zastosowanie jednej z podstawowych zasad – „zasady podobieństwa”. Prawo to stanowi, że im bardziej części dowolnego wizualnie postrzeganego wzoru są do siebie podobne pod względem jakości percepcyjnej, tym bardziej będą postrzegane jako zlokalizowane razem.

Formularz

Orientacja w tym przypadku istnieje tylko w odniesieniu do struktury obiektu. Na postrzeganie położenia obiektu w rzeczywistości wpływa nie jedna, ale trzy takie struktury: 1) strukturalna podstawa postrzeganego wizualnie obiektywny świat, 2) wizualny obszar mózgu, na który rzutowany jest obraz, oraz 3) cechy strukturalne ciała obserwatora, który ma percepcję kinestetyczną poprzez wrażenia mięśniowe i narząd równowagi w uchu wewnętrznym.

Zatem efekt dynamiczny nie jest wynikiem ani wyimaginowanego ruchu widza względem obrazu, ani przedstawionego obiektu względem podmiotu postrzegającego. Wręcz przeciwnie, efekt dynamiczny uzyskuje się w wyniku napięcia wywołanego wizualnie dostrzegalnymi sprzecznościami w samym obrazowym modelu.

Wczesne etapy rozwoju sztuki przyczyniły się do powstania prostej formy. Nie można jednak twierdzić czegoś przeciwnego: ta prosta forma była zawsze wytworem wczesnej sztuki.

Jeśli wyjmiemy kamienną figurę egipską lub ołtarz kościelny z XIV wieku z ich zwykłego otoczenia i umieścimy je w muzeum jako samodzielne dzieło, natychmiast staną się widoczne ograniczenia ich dawnej formy i treści, ponieważ nowe wymaga od nich kontekst Nowa forma i nowe treści.

Właściwie rozwój wyobraźni artystycznej można by trafniej opisać jako odnajdywanie nowych form dla starych treści lub (jeśli nie mamy do czynienia z dychotomią formy i treści) jako nowe pojęcie na stary temat.

Wybór takiego czy innego rozwiązania przez artystę zależy od następujących czynników: a) kim jest artysta, b) co chce powiedzieć, c) jaki jest sposób i środki jego myślenia.

Rozwój
O rysowaniu dzieci

« Ogólna koncepcja o trójkącie” jest głównym, pierwotnym rezultatem percepcji, a nie wtórnym, wtórnym pojęciem. Rozróżnienie poszczególnych trójkątów następuje później, a nie wcześniej. Ogólna koncepcja psa została zrealizowana i odczuwalna znacznie wcześniej niż koncepcja jakiegokolwiek konkretnego psa. Jeśli to prawda, to wcześnie obrazy artystyczne, bazując na naiwnych obserwacjach, musi zajmować się uniwersaliami, czyli prostymi uniwersaliami cechy konstrukcyjne. To właśnie się dzieje.

Jeśli chcę przedstawić „okrągłość” przedmiotu, takiego jak ludzka głowa, nie mogę użyć form faktycznie w nim przedstawionych, ale muszę znaleźć lub wymyślić formę, która w wystarczającym stopniu ucieleśnia wizualną uniwersalność idei nieodłącznego koła w świecie realnych rzeczy. Jeśli dla dziecka okrąg symbolizuje ludzką głowę, to okrąg ten nie jest mu dany w samym przedmiocie. Ona jest jego genialnym odkryciem, imponującym osiągnięciem, do którego dziecko doszło dopiero w wyniku trudnych eksperymentów.

Umiejętność uchwycenia „uczucia” pomidora w formie obrazowej odróżnia reakcję malarza od bezkształtnej kontemplacji, która charakteryzuje nie-artystę, gdy reaguje na te same przedmioty.

Procesy rysowania ołówkiem, malowania obrazu, modelowania różnych ciał i postaci są typami zachowań motorycznych człowieka i można przypuszczać, że wywodziły się z dwóch najstarszych i najczęściej spotykanych typów zachowań: ruchu opisowego i fizjonomicznego.

Ruch fizjonomiczny jest część aktywność cielesna, która spontanicznie odzwierciedla charakter danej osobowości, a także charakter określonego doznania w danym momencie. Niezłomność lub słabość człowieka, arogancja lub nieśmiałość – wszystkie te cechy wyrażają się w jego ruchach. Jednocześnie zachowanie jego ciała ujawnia, czy jest zainteresowany, czy znudzony, szczęśliwy czy smutny w danej chwili.

Ruchy opisowe to celowe gesty mające na celu wyrażenie określonych wrażeń wzrokowych. Możemy używać rąk i dłoni, często całego ciała, aby pokazać, jak duży lub mały jest przedmiot ten przedmiot okrągły lub kanciasty kształt, powolny lub szybki ten lub inny ruch, blisko lub daleko coś się od nas znajduje.

Gesty często opisują kształt przedmiotów poprzez ich kontur, poprzez ich kontury i dlatego obraz konturu jest najwyraźniej psychologicznie najprostszą i najbardziej naturalną metodą tworzenia obrazu za pomocą rąk. Wypełnianie powierzchni farbą, modelowanie obiektu rzeźbiarskiego czy rzeźbienie w drewnie pociągają za sobą ruchy, które mogą skutkować uzyskaniem pożądanej formy, ale same w sobie nie są imitacją tej formy.

Ze względu na zasadę prostoty w percepcji wzrokowej preferowany jest okrągły kształt. Okrąg ze swoją symetrią centralną, niezależną od kierunku, jest najprostszym wizualnie postrzeganym modelem. Wiemy, że percepcja spontanicznie zmierza do okrągłości, gdy bodziec zapewnia jej taką możliwość. Naszą uwagę przykuwa perfekcja okrągłego kształtu.

Zgodnie z tym prawem [prawem różnicowania] cecha percepcyjna postrzeganego obiektu, choć nie jest jeszcze zróżnicowana, jest odtwarzana w miarę możliwości w najprostszy sposób. Okrąg jest najprostszym możliwym kształtem dostępnym w sztukach wizualnych. Dopóki forma nie zostanie zróżnicowana, okrąg nie będzie symbolizował uogólnionego pojęcia koła, ale będzie oznaczał dowolny kształt w ogóle, a nie żaden kształt w szczególności.

Dziecko nie zacznie odtwarzać relacji ukośnych, zanim w pełni nie opanuje etapu relacji pionowo-poziomych, chyba że nauczyciel lub inne autorytety narzucą mu przedwczesną złożoność. Z drugiej strony łatwo zaobserwować, jak dzieci po omacku ​​sięgają wyższych etapów różnicowania, gdyż nie są zadowolone z ograniczeń etapu poprzedniego.

Nie można zapominać, że na wyższy etap rysowania nie można wznieść się, jeśli nie zostało ono poprzedzone etapem wcześniejszym.

Uczniowi sztuki, który naśladuje styl wykonawczy swojego uwielbianego nauczyciela, grozi utrata intuicyjnego wyczucia dobra i zła, ponieważ zamiast opanować formę wizualną, próbuje ją naśladować. Jego twórczość zamiast stać się dla niego przekonująca i sympatyczna, wprowadza zamieszanie.

Kompozytor Arnold Schoenberg, autor najbardziej zawiłych utworów muzycznych, mówił swoim uczniom, że ich dzieła powinny być dla nich tak naturalne, jak ich ręce i nogi. Im prostsze wydają im się te prace, tym w rzeczywistości będą lepsze. „Jeśli cokolwiek, co napiszesz, wydaje Ci się zbyt skomplikowane, możesz być pewien, że nie ma w tym prawdy”.

Przestrzeń

Ogólnie rzecz biorąc, prawa perspektywy implikują, że im większy rozmiar obiektów, tym bliżej wydają się one podmiotowi je postrzegającemu.

Części znajdujące się na dole są zwykle bliżej widza.

Ustalono, że powierzchnie pomalowane kolorami mieszczącymi się w zakresie krótkofalowym widma światła, głównie niebieskim lub cyjanowym, pojawiają się dalej od postrzegającego je podmiotu niż powierzchnie pomalowane kolorami mieszczącymi się w zakresie fal długich, przede wszystkim czerwonym.

Przez większość ludzi wypukłe kolumny są najczęściej postrzegane jako figury, ponieważ zgodnie z jednym z praw sformułowanych przez Rubina wypukłość ma tendencję do pokonywania wklęsłości.

Podstawowa zasada jest taka, że ​​zwycięży ten wariant wzoru „figura-podłoże”, który tworzy prostszy model holistyczny. Na przykład im prostszy kształt mają przestrzenie pomiędzy figurami na rysunku, tym większe jest prawdopodobieństwo, że będą one postrzegane jako określone wzory, a nie jako nieograniczone tło.

W miarę jak przestrzeń obrazu stała się samodzielnym obiektem i uwolniła się od ścian, pojawiła się potrzeba rozróżnienia pomiędzy fizyczną przestrzenią pomieszczenia a niezależnym światem obrazu. Ten świat zaczyna być postrzegany jako nieskończony - nie tylko w głębi, ale także w dosłownym tego słowa znaczeniu. Dlatego granice obrazu wskazują jedynie koniec kompozycji, ale nie koniec przedstawianej przestrzeni. Kadr obrazu postrzegany był jako okno, przez które widz patrzy na świat zewnętrzny, ściśnięty ramami kadru, ale przez nie ograniczony. W duchu naszych współczesnych dyskusji oznaczało to, że rama w obrazie powinna pełnić rolę figury, a przestrzeń obrazu stanowić nieograniczoną bazę.

Rama albo zwężająca się do cienkiego paska (ograniczeniem takiego zwężenia jest kontur), albo cofająca się, dostosowuje się do swojej nowej funkcji: nadać obrazowi charakter ograniczonej powierzchni, charakter „figury” umiejscowionej w przed ścianą.

Można ten dylemat rozwiązać na różne sposoby [okno – niewielka, ograniczona przestrzeń w płaszczyźnie podstawy – miało być „figurą” i jednocześnie pełniło rolę dziury w ścianie]. Jedna z tych ścieżek prowadzona jest przy użyciu tradycyjnego gzymsu. Gzyms to nie tylko dekoracja, ale także pewien sposób obramowania okna. Podkreśla charakter figury tkwiący w otworze i tworzy u dołu wypustkę ograniczającą powierzchnię ściany jako podstawy. Innym rozwiązaniem jest powiększenie powierzchni okna. W rezultacie ściany zmniejszają się zarówno w pionie, jak i w poziomie do rozmiarów wąskich wstęg lub pasków.

W architekturze bardziej akceptowalny jest kształt wklęsły. Dzieje się tak po części dlatego, że strukturę architektoniczną nie jest jedynie imitacją organicznych brył, ale po części dlatego, że architektura zawsze musi radzić sobie z pustymi wnętrzami. Każde wnętrze, niezależnie od jego wygląd zawsze jest luka.

W obrazach płaskich dostrzegamy obrazy głębi, bo dostosowujemy do nich nasze doświadczenie obcowania z trójwymiarowymi ciałami w przestrzeni fizycznej.

Warunki zniekształcenia (nie da się tego ot tak pojąć)
Zarys wizualnie postrzeganego modelu A będzie wydawał się zniekształcony, jeśli można to uzyskać, stosując do modelu B, bardziej uproszczonego niż A, zmianę kształtu C, który jest również nieco prostszy niż A; zmiana ta następuje wzdłuż osi, które nie pokrywają się z osiami modelu B i nie znoszą tych osi.

Przednie położenie diamentu ustępuje pochylonemu położeniu kwadratu. Ukośny układ figury jest mniej prosty niż przedni, przez co zyskujemy prostotę i jednocześnie ją tracimy. Dlatego też, gdy mamy do czynienia z percepcją wolumetryczną, powinniśmy o tym pamiętać zniekształcona forma w pozycji ukośnej przyczynia się do prostszej sytuacji ogólnej niż zniekształcony kształt w pozycji czołowej.

Kiedy zostanie osiągnięta prosta symetria w dwóch wymiarach, zobaczymy płaska figura. Jeśli osiągnięcie symetrii pociąga za sobą trzeci wymiar, wówczas zobaczymy już trójwymiarowe ciało.

Postrzeganie modelu jako dwuwymiarowego lub trójwymiarowego zależy od opcji, w jakiej powstaje prostszy model.

Siła wrażeń wizualnych uzyskanych dzięki skupieniu perspektywicznemu zależy przede wszystkim od trzech czynników: kąta zbieżności, stopnia widoczności zniekształconego obiektu oraz odległości widza od obrazu.

Zbieżność będzie bardziej imponująca, gdy na przykład tory kolejowe zostaną pokazane w całym polu widzenia, a nie tylko w izolowanych małych fragmentach.

Zbieżność zależy również od kąta, pod jakim fotografowany jest obiekt. Kiedy linia wzroku aparatu przecina powierzchnię fotografowanego obiektu pod kątem prostym, nie obserwuje się zniekształcenia. Ale jeśli kąt odbiega od 90 stopni, zmniejsza się skrócenie perspektywiczne i zbieżność.

Światło

Jeśli mamy do czynienia z częstym powtarzaniem się jakiegoś zdarzenia lub powtarzającym się postrzeganiem jakiejś rzeczy i nauczyliśmy się reagować na nie zupełnie spokojnie, to najprawdopodobniej nasz umysł i nasze uczucia nie będą na nie aktywnie reagować.

Artystyczna koncepcja światła kształtuje się pod wpływem ogólnej pozycji człowieka i jego reakcji. Odbywa się to na dwa sposoby. Po pierwsze, światło jest przedmiotem praktycznego zainteresowania artysty jako środek skupiający uwagę. Po drugie, koncepcja światła artysty opiera się na dowodach jego własnych oczu - dowodach, które same w sobie znacznie różnią się od poglądu naukowca na rzeczywistość fizyczną.

Jasność obiektów na ziemi jest postrzegana głównie jako właściwość sama w sobie, a nie w wyniku odbicia. Bez uwzględnienia specjalnych warunków... oświetlenie domu, drzewa czy książki leżącej na stole nie jest przez nas odbierane jako jakiś dar z odległego źródła.

Obserwator nie może dokonać ścisłego rozróżnienia między jasnością obiektu a jego oświetleniem. W rzeczywistości nie widzi w ogóle żadnego oświetlenia, chociaż może być świadomy istnienia źródła światła lub nawet je widzieć.

To, czy chusteczka będzie wyglądać na białą, czy nie, zależy nie od bezwzględnej ilości światła, jakie wysyła do oka, ale od jej miejsca w skali stosunku jasności obserwowanych w danym momencie. Jeśli wszystkie współczynniki jasności w danym polu widzenia zmienią się w tej samej proporcji, wówczas każdy współczynnik będzie wydawał się pozostać „stały”. Ale jeśli zmienił się rozkład współczynników jasności, wówczas każdy współczynnik odpowiednio się zmieni i nie będzie tutaj stałości.

Blask znajduje się gdzieś pośrodku kontinuum, które zaczyna się od jasnych źródeł światła (słońce, ogień, lampy elektryczne) i rozciąga się na słabe oświetlenie przedmiotów codziennego użytku.

Jednym z warunków postrzegania luminescencji, ale nie jedynym, jest to, że obiekt musi mieć współczynnik luminancji znacznie wyższy niż skala ustalona dla pozostałej części pola widzenia. Jego absolutna jasność może być dość niska, jak widzimy na przykład w świetlistych złotych odcieniach znane obrazy Rembrandta, które nie blakną od trzech wieków. Na ciemnej ulicy kawałek gazety błyszczy jak światło.

W równomiernie oświetlonym obiekcie nie da się zobaczyć, skąd bierze się jego jasność. Jego oświetlenie, jak mówiłem wcześniej, wydaje się być właściwością samego przedmiotu. To samo można powiedzieć o równomiernie oświetlonym pomieszczeniu. Scena teatralna, oglądana z zaciemnionej sali, niekoniecznie sprawia wrażenie, że jest w danej chwili oświetlona. Kiedy światło jest równomiernie rozłożone, scena może wydawać się bardzo jasnym światem, ogromną oprawą luminarną.

Aby stworzyć wrażenie równomiernie rosnącej odległości, skala stopni ciemności rzutowanych na siatkówkę oka musi rosnąć w określonym tempie, zgodnie z prawami perspektywy w przestrzeni piramidalnej.

Równoległe powierzchnie są ze sobą „łączone” za pomocą oka niezależnie od ich położenia w krajobrazie, a ta sieć relacji jest potężnym środkiem tworzenia ładu i jedności przestrzennej. Jeśli mucha pełzająca po obiekcie doświadcza jedynie niezrozumiałej i nieregularnej sekwencji wzniesień i zagłębień, wówczas uważne oko ludzkie dostrzega całość, porównując wszystkie powiązane przestrzennie obszary.

Współczesna moda w sztuce urządzania wnętrz nakazuje, aby ściany, w których znajdują się okna, były pomalowane na nieco jaśniejszy kolor niż ściany, na które pada bezpośrednio światło. To częściowo kompensuje efekt oświetlenia i kontrastu.

Aby oko mogło odróżnić oświetlenie przedmiotów od ich jasności, najwyraźniej muszą zostać spełnione dwa warunki. Po pierwsze, wszystkie zależności jasności wynikające z oświetlenia należy podsumować w wizualnie prostym, ujednoliconym systemie; Podobnie wzór ciemnych i jasnych tonów na powierzchni obiektu powinien być dość prosty. Po drugie, modele strukturalne obu systemów nie powinny się pokrywać.

Artyści tacy jak Caravaggio czasami używali silnego światła bocznego, aby uprościć i skoordynować przestrzenną organizację swoich obrazów. Rogera de Pille’a, Francuski pisarz XVII w. mówił, że jeśli przedmioty zostaną ułożone w taki sposób, aby całe światło zgromadziło się po jednej stronie, a cienie po drugiej, to takie zestawienie świateł i cieni zapobiegnie błądzeniu oka. „Tycjan nazwał to rozmieszczenie źródeł kiścią winogron, ponieważ winogrona podzielone mają w równym stopniu własne światło i cień, dzieląc w ten sposób widok na wiele stron, powodując zamieszanie; lecz jeśli owoce zbierze się w całą kiść w taki sposób, że będzie jedna masa światła i jedna masa cienia, wówczas oko obejmie je jak jeden przedmiot.”

Cienie można rzucać lub rzucać. Nałożone cienie leżą bezpośrednio na obiektach, ale same są kształtowane przez ich kształt, orientację przestrzenną i odległość od źródła światła. Cienie rzucane to cienie rzucane przez jeden obiekt na drugi lub przez jedną część obiektu na inną jego część.

Są dwa punkty, które nasze oko musi zrozumieć. Po pierwsze, cień nie należy do przedmiotu, na który jest widoczny, a po drugie, cień należy do przedmiotu, na który nie pada.

Warto powiedzieć kilka słów o zbieżności cieni. Ponieważ słońce jest na tyle daleko, że w dość wąskim obszarze przestrzeni jego promienie stają się praktycznie równoległe, światło tworzy izometryczny rzut cienia, czyli linie równoległe w obiekcie są również równoległe w cieniu.

Ale cień podlega zniekształceniu perspektywy, tak jak każdy inny obiekt postrzegany wizualnie. Dlatego będzie się wydawać, że zbiega się od punktu styku z obiektem, gdy znajduje się za obiektem, i rozchodzi się, jeśli znajduje się przed nim.

Obiekt wydaje się oświetlony nie tylko ze względu na swoją absolutną jasność, ale także dlatego, że znacznie przekracza poziom oświetlenia reszty płótna. W ten sposób tajemnicze światło raczej ciemnych obiektów ujawnia się, gdy zostaną umieszczone w jeszcze ciemniejszym otoczeniu. Co więcej, blask pojawia się, gdy jasność nie jest postrzegana w wyniku oświetlenia. Aby to zrobić, należy wyeliminować cienie lub w skrajnych przypadkach ograniczyć je do minimum, a najjaśniejsze światło musi pojawić się w granicach samego obiektu.

Istnieją dwa główne sposoby przedstawiania oświetlenia na obrazie. Najprostsza i najstarsza metoda odzwierciedla doświadczenie separacji percepcyjnej w samym procesie tworzenia obrazu. Obiekt jest obdarzony jednolitą lokalną barwą i jasnością, na którą światło i cień nakładane są osobno. Inna metoda umożliwia przekazanie oku już połączonego bodźca, który otrzymuje z przestrzeni fizycznej. Jeśli każde miejsce na obrazie charakteryzuje się odpowiednim stosunkiem jasności i koloru, to odbiorca dokona podziałów i odbierze oświetlenie obrazu w taki sam sposób, jak w przestrzeni fizycznej.

Kolor

Rorschach odkrył, że spokojny nastrój sprzyja reakcji na kolor, podczas gdy osoby w przygnębionym nastroju częściej reagują na kształt. Dominacja koloru wskazuje na otwartość na bodźce zewnętrzne. Osoby preferujące kolor są wrażliwe, podatne na wpływy, niestabilne, zdezorganizowane i podatne na wybuchy emocjonalne. Preferencje i reakcja na formę są charakterystyczne dla osób introwertycznych, charakteryzujących się ścisłą samokontrolą, pedantycznym, pozbawionym emocji podejściem do wszystkiego, co ich otacza.

Podobnie jak kolor, emocja wywołuje w nas tylko określoną postawę. Wręcz przeciwnie, forma wydaje się wymagać bardziej aktywnej reakcji. Dokładnie badamy obiekt, ustalamy jego podstawę konstrukcyjną i łączymy części w całość. W ten sam sposób świadomość działa pod wpływem naszych impulsów, posługuje się wzorami, współrzędnymi Różne rodzaje doświadczenia i rozwiązuje problemy związane z procesem działania. Kiedy postrzegany jest kolor, działanie pochodzi od obiektu i w ten sposób wpływa na osobę. Aby dostrzec formę, zorganizowana myśl zamienia się w przedmiot.

Bezwładność podmiotu postrzegającego i bezpośredniość doświadczenia są bardziej charakterystyczne dla reakcji na kolor. Postrzeganie formy charakteryzuje się aktywną kontrolą.

Charles Feret odkrył, że siła skurczów mięśni i szybkość krążenia krwi zwiększają się wraz ze stopniem zabarwienia światła, a w określonej kolejności - najmniej ze wszystkich obecnością światła. koloru niebieskiego, nieco bardziej od zieleni, potem od żółci, pomarańczy i czerwieni. Tę fizjologiczną cechę organizmu człowieka w pełni potwierdzają obserwacje psychologiczne efektu wywoływanego przez tę barwę, jednak nic nie potwierdza, czy mamy tu do czynienia z wtórnym efektem percepcji, czy też istnieje bardziej bezpośredni wpływ energii świetlnej na motorykę. zachowanie i krążenie krwi.

W jednym ze swoich wczesnych badań Sidney L. Pressey kazał swoim badanym wykonywać proste czynności motoryczne, takie jak rytmiczne stukanie palcami, przy różnym stopniu jasności i oświetlenia. Odkrył, że w słabym świetle aktywność badanych zamarła, ale w jasnym świetle znacznie wzrosła. Różnica w odcieniach kolorów nie miała wpływu na zmianę wykonywanych czynności.

Kandinsky mówi: „Oczywiście każdy kolor może być zimny i ciepły, ale nigdzie ten kontrast nie jest tak zauważalny jak w czerwieni”. Pomimo całej swojej energii i intensywności, kolor czerwony świeci sam w sobie i nie promieniuje energią na zewnątrz, osiągając w ten sposób pełną męską siłę. Jest nieubłaganą, płonącą pasją, wielką siłą w sobie. Kolor żółty nigdy nie jest nośny głębokie znaczenie i jest stratą czasu. Prawdą jest również, że Kandinsky mówił o nim jako o kolorze, który może przedstawiać przemoc lub delirium szaleńca. Ale tutaj prawdopodobnie miał na myśli bardzo jaskrawą żółć, która wydawała mu się nie do zniesienia, jak przenikliwy dźwięk trąbki. Ciemnoniebieski pogrąża się „w głębokich myślach o wszystkim, co nie ma końca”, natomiast jasnoniebieski „osiąga cichy spokój”.

Wygląd i ekspresja kolorów zmienia się w zależności od treści i tematu dzieła sztuki.

Ruch

Wyrazistość

Wpływ sił przekazywanych przez model wizualny jest wewnętrzną właściwością przedmiotu percepcji, podobnie jak kształt i kolor.

Jeśli ekspresja stanowi główną treść percepcji w życiu codziennym, to tym bardziej jest to charakterystyczne dla artystycznej wizji świata. Dla niego właściwości ekspresyjne są środkiem komunikacji. Przyciągają jego uwagę, a za ich pomocą rozumie i interpretuje swoje doświadczenia, determinują formę tworzonych przez niego modeli. Kształcenie studentów kierunków artystycznych musi zatem polegać głównie na wyostrzaniu ich poczucia tych właściwości ekspresyjnych i uczeniu ich, aby uważali ekspresję za wiodące kryterium przy każdym dotknięciu ołówkiem, pędzlem czy dłutem.

Jeden z punktów mądrości, który się z tym wiąże prawdziwa kultura, to ciągła świadomość znaczenie symboliczne, wyrażający się w każdym konkretnym wydarzeniu, poczucie uniwersalności w konkretze. Ta świadomość nadaje godność każdemu codziennemu działaniu i przygotowuje grunt, na którym opiera się i rozwija sztuka.

O wysokim docenieniu sztuki decyduje fakt, że pomaga ona człowiekowi zrozumieć świat i siebie, a także pokazuje mu to, co zrozumiał i co uważa za prawdę. Wszystko na tym świecie jest wyjątkowe, indywidualne, nie mogą być dwie identyczne rzeczy. Jednak wszystko jest pojmowane przez ludzki umysł i jest pojmowane tylko dlatego, że - każda rzecz składa się z momentów, które są właściwe nie tylko konkretnemu przedmiotowi, ale są wspólne wielu innym, a nawet wszystkim rzeczom.

Ekspresyjność jest zwieńczeniem wszystkich kategorii percepcyjnych, z których każda przyczynia się do powstania ekspresyjności poprzez wizualnie odczuwalne napięcie.

Każdy model wizualny jest dynamiczny. Ta najbardziej elementarna właściwość okazuje się najważniejszą cechą dzieło sztuki, bo gdyby rzeźba czy obraz nie wyrażały dynamiki napięcia, nie mogłyby wiernie odzwierciedlać naszego życia.

Percepcję można interpretować jako proces zmian zachodzących w zmysłach i psychice jednostki w wyniku oddziaływania na nią indywidualnych cech obiektu fizycznego.

Empiryczna charakterystyka percepcji wzrokowej

W swej istocie proces percepcji ma dwojaką naturę: percepcja jest maksymalnie obiektywna na poziomie pierwotnych procesów zmysłowych; jednocześnie percepcja jest głęboko subiektywna w późniejszej interpretacji otrzymanych informacji, gdy w przetwarzaniu włączana jest wyobraźnia i pamięć.

Ponadto percepcja ma wiele unikalnych cech, w tym właściwości stałości, obiektywności, integralności i ogólności.

Stałość jako jedna z cech percepcji wzrokowej

Definicja 2

Przez kategorię stałości rozumie się względną stabilność, niezależność obrazu od warunków jego percepcji. Stałość wyraża się w tym, że rozmiar, kształt, kolor i wielkość obiektu fizycznego są postrzegane jako stałe, mimo że sygnały pochodzące z analizowanych obiektów stale się zmieniają

Stałość percepcji zapewnia aktywne działanie układu percepcyjnego.

Przeceniaj wartość tej jakości percepcja jest trudna: w przypadku braku tej właściwości, przy najmniejszym ruchu, zmianie odległości do obiektu, przy każdym obrocie głowy, zmianom oświetlenia, wszystkich głównych znaków obiektu w otaczającym środowisku społeczno-przyrodniczym, sama otaczająca rzeczywistość, ulegałaby ciągłym zmianom, co znacznie skomplikowałoby proces poznania obiektywnej rzeczywistości, skomplikowałoby orientację jednostki w otaczającym ją świecie.

Obiektywizm jako istotna cecha percepcji wzrokowej

Definicja 3

Ludzki mózg oddziela informacje pochodzące z układu percepcyjnego od otaczająca rzeczywistość na dwie nierówne części: tło, które postrzegane jest jako amorficzne, nieograniczone, nieokreślone pole oraz przedmiot - wyraźnie określona, ​​konkretna całość zlokalizowana na pierwszym planie.

Wyraźność wyróżnienia pojedynczego obiektu wynika w dużej mierze z kontrastu. W przypadku braku wyraźnego kontrastu obiekt fizyczny zlewa się z tłem, co znacznie komplikuje procesy jego poznania.

Istnieją dwa rodzaje kontrastu: bezpośredni, w którym obiekt jest ciemniejszy niż tło, i odwrócony, w którym obiekt jest postrzegany jako jaśniejszy niż tło.

Integralność jako empiryczna cecha percepcji wzrokowej

Definicja 4

We współczesnej literaturze naukowej integralność percepcji wzrokowej rozumiana jest jako cecha procesu, którego istota polega na tym, że każdy obiekt fizyczny jest postrzegany jako całość, nawet jeśli poszczególne elementy tego obiektu pozostają obecnie niedostępne dla obserwacji.

Integralność jest nabytą cechą obrazu percepcyjnego, powstałą w wyniku obiektywnej aktywności i procesów refleksyjnych jednostki, gdy jednostka na podstawie zgromadzonego doświadczenia egzystencjalnego łączy indywidualne cechy przedmiotu w jedną całość.

Niezależność postrzegania całości od jakości jej poszczególnych elementów przejawia się w dominacji struktury integralnej nad poszczególnymi składnikami.

Zatem percepcja wzrokowa jest jednym z najważniejszych procesów receptorowo-mentalnych jednostki, zapewniającym jej możliwość postrzegania otoczenia i tworzenia obrazów obiektów rzeczywistości w świadomości jednostki.

Wykład 2

Zastosowanie praw percepcji wzrokowej w kompozycji. Organizacja kompozycji.

Istnieje 5 praw percepcji wzrokowej, które opierają się na psychofizjologicznej koncepcji wizualnej percepcji otaczającego świata człowieka: dopełnienie, ciągłość (ruch spojrzenia), podobieństwo, bliskość, wyrównanie.

Prawo ukończenia opiera się na zdolności ludzkiego mózgu do samodzielnego tworzenia lub uzupełniania brakujących informacji wizualno-figuratywnych i uzupełniania ich brakujących części. Dzięki tej technice odbiorca włącza się w proces twórczy, samodzielnie uzupełniając brakujące elementy, wizualnie próbując dopełnić formę.

Prawo kierunku ruchu: - wzrok człowieka podświadomie wybiera ruch od lewej do prawej, od ciemniejszego do jaśniejszego, wzrok przesuwa się w stronę światła i za światło; - Rozpoczynając recenzję w określonym kierunku, widz będzie patrzył w tym kierunku, dopóki coś innego (bardziej interesującego) nie odwróci jego uwagi. Korzystając z prawa ciągłości, można stworzyć i uporządkować przepływ informacji wizualnych w kompozycji, dając widzowi poczucie kompozycyjnego ruchu, aktywności i dynamiki.

Prawo podobieństw– obiekty kompozycji posiadające podobne cechy i właściwości, takie jak kształt, wielkość, masa wizualna, barwa i światło i cień, faktura i faktura, a także położenie na płaszczyźnie obrazu, będą odbierane przez widza jako obiekty ze sobą powiązane ( podobieństwo kształtu, rozmiaru, koloru, tekstury).

Prawo Sąsiedztwa(bliskość) – obiekty kompozycji znajdujące się bliżej siebie odbierane są jako należące do tej samej grupy (sąsiedztwo, dotykanie, nakładanie się).

Prawo poziomowania – opiera się na podświadomym pragnieniu mózgu, aby zestawić obiekty wzrokowe względem siebie, biorąc pod uwagę ich względne położenie (a także kształt, rozmiar, masę, kolor i fakturę). Każdy obiekt ma swoje własne osie - 2 środkowe, górne, dolne i dwie po bokach. Ułożenie względem tych osi innych obiektów kompozycji tworzy grupy, co ostatecznie prowadzi do jedności formy w kompozycji. Rodzaje wyrównania: krawędziowe (poziome, pionowe), centralne, względem osi nachylonych.

Podstawowe zasady percepcji wzrokowej- wynikają z praw percepcji wzrokowej, ich twórcze wykorzystanie może zapewnić kompletność i jedność kompozycji. Są to zasady ograniczenia (selekcji), kontrastu, podkreślenia, dominacji, równowagi, rytmu, harmonii, ogólnej jedności.

Znana technika kompozycyjna – dzielenie tekstu, dzielenie całości na ograniczoną liczbę grup, grupowanie elementów – jest konieczna, gdyż całość opanowuje się podobną metodą kolejnych przybliżeń. Metoda ta wynika z obecności fizjologicznego progu percepcji, nasz mózg może jednocześnie dostrzec nie więcej niż 5-7 elementów lub grup

jednocześnie. Przy dużej liczbie elementów forma nie jest już postrzegana jako całość i wydaje się fragmentaryczna. Podstawowe zasady percepcji wzrokowej- wynikać z przepisów percepcja wizualna, ich twórcze wykorzystanie może zapewnić kompletność i jedność kompozycji. Są to zasady: ograniczenia (selekcja), kontrast, podkreślenie, dominacja, równowaga, rytm, harmonia, ogólna jedność.

Zasada ograniczenia, selekcji- obiekty w kompozycji muszą być wybrane tak, aby stworzyć i utrzymać zainteresowanie wizualne. Zainteresowanie wizualne pojawia się u osoby, gdy pojawia się coś nowego, z nieoczekiwanymi znakami lub znanego, ale zorganizowanego w nowy sposób, wywołując wystarczającą reakcję emocjonalną. Ludzki układ wzrokowy i mózg są w stanie dostrzec w kompozycji jedynie określoną liczbę kształtów, rozmiarów, kolorów, faktur, zadaniem nie jest przeciążanie widza mnóstwem obiektów wizualnych i ich złożonością. Kompozycję artystyczną tworzy się nie tylko poprzez dopasowywanie elementów, ale poprzez dobór elementów oddających emocje i nastrój autora.

Zasada kontrastu - naprzeciwko, dwa lub więcej obiektów kompozycji o dość wyraźnie wyrażonych przeciwstawnych właściwościach: rozmiar, kształt, kolor, różnica światła i cienia, lokalizacja, faktura. Za pomocą kontrastujących opozycji możesz:

Stwórz dynamiczne napięcie (konflikt) pomiędzy obiektami kompozycji;

Wzajemnie poprawiajcie właściwości obiektów;

Zwiększ różnorodność wizualną.

Przeciwieństwa budzą coraz większe zainteresowanie ludzi, podobnie jak Zjawiska naturalne w życiu – młodość – starość, ciepło – zimno, ogień – woda.

Zasada nacisku - zwrócenie uwagi widza na określoną część kompozycji (w centrum zainteresowania) poprzez zwiększenie rozmiaru, zniekształcenie kształtu, jasność koloru, szczegółowe opracowanie, kierunek ruchu spojrzenia

Prawa kompozycji

"Prawo całość określa stosunek części całości do siebie i do całości;

prawo proporcje decyduje o ułożeniu części całości;

prawo rytm wyraża charakter powtórzeń lub naprzemienności części całości;

prawo symetria określa układ części całości;

prawo główny ogólnie pokazuje, wokół czego zjednoczone są części całości. Wszystkie te pięć praw kompozycji z

Jakość środowiska obiektowo-przestrzennego widocznego dla człowieka nie zawsze odpowiada rzeczywistości. Dzieje się tak z powodu złudzeń optycznych, których przyczyną są zarówno właściwości fizyczne obiektów, jak i cechy wzroku danej osoby, a także jej podstawowe umiejętności orientacji.

Patrząc na złożoną formację podmiotu, osoba stara się zredukować tę złożoność do prostego, bardziej uporządkowanego systemu: symetria ma efekt grupowania, asymetria oddziela. Postrzeganie form trójwymiarowych w dużej mierze zależy od pozycji widza względem tych form.

Znaki te są widocznym przejawem najważniejszych zasad kompozycji, które leżą u podstaw struktury kompozycyjnej. Ten:

1. Zasada celowości.

2. Zasada jedności kompleksu (integralność dzieła).

H. Zasada dominacji (obecność zasady głównej, wiodącej).

4. Zasada podporządkowania części jako całości.

5. Zasada dynamizmu (ruch jest podstawą życia i sztuki).

6. Zasada równowagi, równowaga części całości.

7. Zasada harmonii (harmonijna jedność elementów formy między sobą oraz jedność formy i treści kompozycji oparta na dialektycznej jedności przeciwieństw).

Tworząc dzieło sztuki, czyli harmonię, konieczne jest spełnienie jej dwóch niezbędnych warunków: pierwsza to równowaga, druga to jedność i podporządkowanie. Są to podstawowe prawa kompozycji.

Równowaga, jedność i podporządkowanie, centrum kompozycyjne - Skupmy się na równowadze kompozycyjnej. balansować - w tym stanie formy wszystkie elementy są między sobą zrównoważone, zależy to od ułożenia elementów między sobą względem środka. Równowagę osiąga się poprzez wyrównanie wyrazistości grup lub elementów kompozycji, zrównoważenie form i stylu obróbki - na przykład identyczność prawej i lewej strony, w oparciu na symetrii. Jednak tego pojęcia nie należy mylić ze zwykłą równością ilości. równowaga zależy od umiejscowienia głównych brył utworu, od organizacji centrum kompozycyjnego, od struktury plastycznej i rytmicznej utworu, od jego proporcjonalnych podziałów, od relacji barwnej, tonalnej i fakturalnej poszczególnych części między sobą oraz od całe itp.

Osiągnięcie równowagi o godz asymetria– poszczególne elementy posiadające własną strukturę kompozycyjną (osie, rytm, środek) równoważą się wzajemnie w taki sposób, że całościowy efekt jest wizualnie stabilny i statyczny.

równowaga objawia się inaczej w symetryczne i asymetryczne kompozycje. Symetria sama w sobie nie gwarantuje równowagi w kompozycji. Ilościowa rozbieżność pomiędzy elementem symetrycznym a płaszczyzną (lub dysproporcja

części i całość) staje się wizualnie niezrównoważona. Człowiek jest zawsze

skłania się ku równowadze form, co tworzy pełniejszą psychologię

komfort, harmonia życia w środowisku przedmiotowo-przestrzennym. O wiele łatwiej jest zrównoważyć kompozycję symetryczną niż asymetryczną, a osiąga się to prostszymi środkami, ponieważ symetria stwarza już warunki wstępne równowagi kompozycyjnej. Równowaga może być również dynamiczna- wewnętrzny ruch części, wywołujący wrażenie niestabilności, ale nie wykraczający poza zakres całości, koniecznie musi zostać zatrzymany przez detale, które wyciszą wewnętrzny ruch i zapobiegną wyrwaniu się detalu z przestrzeni kompozycyjnej.

Możemy zatem stwierdzić, że żaden ze środków i praw kompozycji osobno nie stworzy harmonijnego dzieła, ponieważ wszystko jest współzależne lub zrównoważone. Jeżeli artysta w swoich poszukiwaniach twórczych zacznie aktywniej wykorzystywać jeden ze środków kreowania bardziej wyrazistego obrazu artystycznego, wówczas efektem takiego podejścia powinno być przewartościowanie całej struktury kompozycyjnej dzieła. Może zaistnieć konieczność zmiany jego proporcji, zwiększenia lub odwrotnie zmniejszenia liczby elementów kompozycji, rewizji relacji tonalnych i kolorystycznych itp.

Symetria, asymetria, statyka i dynamika. Prawidłowo odnaleziona symetryczna kompozycja jest postrzegana łatwo, jakby natychmiast, niezależnie od złożoności jej konstrukcji . Asymetryczny czasem wymaga dłuższej refleksji i ujawnia się stopniowo. Jednak twierdzenie, że kompozycja symetryczna jest bardziej wyrazista, jest błędne. Historia sztuki potwierdza, że ​​kompozycje zbudowane asymetrycznie, zgodnie z prawami harmonii, w niczym nie ustępują pod względem wartości artystycznej kompozycjom symetrycznym. Wybór konstrukcji czy struktury dzieła zależy od artystycznej wizji autora, od jego chęci znalezienia bardziej wyrazistej kompozycji, aby stworzyć konkretny obraz artystyczny. Najczęściej stosowane typy symetria Czy lustro z osią pionową lub poziomą, centryczny, narożnik Aktywnie używany symetria w architekturze, sztuce zdobniczej i użytkowej, rzadziej w malarstwie sztalugowym, grafice, rzeźbie. Technika ta szczególnie dobrze sprawdza się przy afirmacji tematów, gdyż pozwala na maksymalne skupienie uwagi widza na tym, co jest przedstawiane, bez wewnętrznych wahań. Dlatego symetria była bardzo aktywnie wykorzystywana w malarstwie religijnym. Jeśli dokładnie przeanalizujemy kompozycję ikonostasu cerkwi, dostrzeżemy jej pionowo-osiową konstrukcję. Malowniczej konstrukcji towarzyszą detale architektoniczne, które osadzone są na osi niczym na pręcie. Jednak po dokładnym zbadaniu można zauważyć również obowiązkowe odchylenia od symetrii (albo w lokach włosów, albo w głębi interpretacji płaskorzeźby ściennej), co nadaje tej technice pewną malowniczość, tworząc „fałszywą” symetria.

Już wspominaliśmy centryczny symetria, aktywnie zwracająca uwagę na środek, a także kanciasta. W przeciwieństwie do centrycznego, powstaje w nim ruch. Ruch w kierunku środka jest dośrodkowy, ruch od środka jest odśrodkowy. Ta technika kompozycyjna była szeroko stosowana i jest obecnie stosowana w sztuce dekoracyjnej i użytkowej: przy malowaniu naczyń ceramicznych, szalików, przy projektowaniu abażurów, płaszczyzn podłóg we wnętrzu itp.

Właściwości i właściwości kompozycji:

Harmonijna integralność i obrazowość formy, - układane są już na etapie tworzenia struktury wolumetryczno-przestrzennej. Dlatego prace nad formą należy prowadzić już na początku projektu, kiedy już ujawniony zostanie schemat projektu, zasada układu, tj. rozmieszczenie i wzajemne połączenie głównych części obiektu.

Główne i drobne punkty kompozycji

zasady ograniczenia (selekcji), kontrastu, nacisku, dominacji, równowagi, rytmu, harmonii, ogólnej jedności.

Pierwsza rozmowa nt harmonia w kompozycji, o jego głównym i niezbędnym warunku - równowadze - doprowadziło nas do logicznego wniosku, że wszystko jest współzależne: liczba elementów, ich konfiguracja, ich związek z płaszczyzną kompozycyjną i między sobą, a także ich kolor, ton i faktura itp. itp. Dlatego, aby osiągnąć spełnienie jednego prawa harmonii, konieczne jest spełnienie warunków drugiego prawa - jedność i podporządkowanie. I odwrotnie: tworząc jedność i integralność dzieła, rozwiązujesz w ten sposób problem jego równowagi. Tylko spełniając te dwa warunki możesz powiedzieć, że stworzyłeś harmonijną kompozycję.

...Harmonia istnieje połączenie różnych części w jedną całość. To połączenie

najbardziej złożone, najsubtelniejsze, najbardziej różnorodne. Jest rzeczą oczywistą, że łączenie ze sobą części tak, aby tworzyły jakąś kompletną całość, jest możliwe jedynie dzięki podobieństwu samych rzeczy, czyli dzięki wspólności zawartej w każdej części. Powinno to wyrażać się w jedności rozwiązania plastycznego, figuratywnym i semantycznym ujawnieniu tematu, w jedności rozwiązań kształtotwórczych, kolorystycznych i fakturalnych. Jedność można osiągnąć poprzez podporządkowanie. Ale zanim zrozumiesz różne opcje podporządkowania, zwróć uwagę organizacja centrum kompozycji , gdyż podporządkowanie zachodzi głównie pomiędzy centrum a pozostałymi elementami. To ośrodek kompozycyjny jest wykładnikiem obrazu artystycznego i niesie ze sobą ładunek semantyczny. Istnieje jednak również zasada konstrukcji kompozycyjnej, gdy „pauza” może być środkiem. Podczas organizowania centrum kompozycji należy wziąć pod uwagę prawa wizualnej percepcji samolotu. Z reguły znajduje się w aktywnej, centralnej części. Przesunięcie względem środka geometrycznego Czasem nadaje dziełu większe napięcie wewnętrzne i wyrazistość plastyczną w ujawnianiu artystycznego obrazu i tematu.

Rozważmy kilka opcji. W kompozycji składającej się z prostych

postrzeganie elementów, pojawia się element o złożonej sylwetce. Oczywiście, że przyciągnie uwagę silniejszy niż grupa prostszych kształtów. To on, ze względu na swoją złożoność, zacznie odgrywać rolę dominujące lub centrum kompozytorskie. Konieczne jest jednak spełnienie warunku jedności i podporządkowania całej kompozycji. W tym przykładzie podporządkowanie można wyrazić w podporządkowaniu złożonemu centrum rozwiązania kolorystycznego lub we wprowadzeniu nowych form podobnych w sylwetce - liniach, a także w zastosowaniu takich środków harmonizacji, jak rytm, kontrast, niuans i tożsamość , którego szczegółowe omówienie zostanie omówione poniżej.

Historia sztuki oferuje nam różnorodne schematy konstruowania kompozycji. W jednej wersji rozwiązania organizacją centrum kompozycji zajmuje się najwięcej mały w formie elementu, a w innym - najbardziej duży. Kompozycja, której centrum jest pauza- pierwszy to stworzenie ruchu w kierunku centrum, który nie wyraża się w żadnej formie, poprzez wykorzystanie jednego ze środków harmonizacji - rytmu. Drugim jest rozmieszczenie elementów o podobnym kształcie, kolorze i fakturze, bez żadnego podkreślenia. Zatem kompozycja jest jak rama.

Czy zastanawiałeś się kiedyś nad tym, jak widzimy rzeczy? Jak za pomocą bodźców zmysłowych wyłowić je z całej wizualnej różnorodności otoczenia? A jak interpretujemy to, co widzimy?

Przetwarzanie wizualne to zdolność nadawania sensu obrazom, umożliwiająca ludziom (a nawet zwierzętom) przetwarzanie i interpretowanie znaczenia informacji, które otrzymujemy za pomocą wzroku.

Percepcja wzrokowa gra ważna rola w życiu codziennym, pomagając w nauce i komunikowaniu się z innymi. Na pierwszy rzut oka wydaje się, że percepcja zachodzi łatwo. W rzeczywistości za rzekomą łatwością kryje się złożony proces. Zrozumienie, w jaki sposób interpretujemy to, co widzimy, pomaga nam projektować informacje wizualne.

Zrównoważone infografiki wymagają odpowiedniego wykorzystania reprezentacja wizualna(na przykład wykresy, ikony, obrazy), odpowiedni dobór kolorów i czcionek, odpowiedni układ i mapa witryny itp. Nie możemy też zapominać o danych, ich źródłach i tematach, które są nie mniej ważne. Ale dzisiaj nie będziemy o nich rozmawiać. Skupimy się na wizualnej stronie projektowania informacji.

Psycholog Richard Gregory (1970) był przekonany, że percepcja wzrokowa zależy od przetwarzania odgórnego.

Przetwarzanie odgórne lub proces napędzany koncepcyjnie ma miejsce, gdy formułujemy pomysły na temat Duży obraz z małe części. Przyjmujemy założenia na temat tego, co widzimy, w oparciu o oczekiwania, przekonania, wcześniejszą wiedzę i wcześniejsze doświadczenia. Inaczej mówiąc, zgadujemy na podstawie wiedzy.

Teorię Gregory'ego potwierdzają liczne dowody i eksperymenty. Jednym z najbardziej znanych przykładów jest efekt pustej maski:

Kiedy maska ​​jest obrócona w pustą stronę, widać normalną twarz

Gregory użył obrotowej maski Charliego Chaplina, aby wyjaśnić, w jaki sposób postrzegamy pustą powierzchnię maski jako wybrzuszenia w oparciu o nasze przekonania o świecie. Zgodnie z naszą wcześniejszą wiedzą o budowie twarzy, nos powinien wystawać. W rezultacie podświadomie rekonstruujemy zapadniętą twarz i widzimy normalną.

Jak postrzegamy informację wizualną według teorii Gregory’ego?

1. Prawie 90% informacji otrzymywanych oczami nie dociera do mózgu. W ten sposób mózg wykorzystuje wcześniejsze doświadczenia lub istniejącą wiedzę do konstruowania rzeczywistości.

2. Informacje wizualne, które postrzegamy, łączą się z wcześniej przechowywanymi informacjami o świecie, które nabyliśmy poprzez doświadczenie.

3. Na podstawie różne przykłady Teoria przetwarzania odgórnego sugeruje, że rozpoznawanie wzorców opiera się na informacjach kontekstowych.

Wskazówka dotycząca projektowania informacji nr 1, oparta na teorii wnioskowania wizualnego Gregory'ego: Wzbogać dane odpowiednim motywem i projektem; użyj znaczącego nagłówka, aby określić kluczowe oczekiwania; Wesprzyj swoje wizualizacje wyrazistym tekstem.

2. Eksperyment Sanoki i Sulmana dotyczący relacji barw

Według licznych badań psychologicznych zestawienia jednorodnych kolorów są bardziej harmonijne i przyjemne. Natomiast kontrastujące kolory kojarzą się zazwyczaj z chaosem i agresją.

W 2011 roku Thomas Sanocki i Noah Sulman przeprowadzili eksperyment, aby zbadać, jak kombinacje kolorów wpływają na pamięć krótkotrwałą – naszą zdolność zapamiętywania tego, co właśnie widzieliśmy.

Przeprowadzono cztery różne eksperymenty z wykorzystaniem harmonii i dysharmonii palety kolorów. W każdej próbie pokazywano uczestnikom dwie palety: pierwszą, potem drugą, które należało porównać z pierwszą. Palety ukazywały się w określonych odstępach czasu i kilkukrotnie w losowych kombinacjach. Badani musieli określić, czy palety są takie same, czy różne. Uczestnicy eksperymentu musieli także ocenić harmonię palety – przyjemne/nieprzyjemne połączenie kolorów.

Poniżej 4 przykładowe palety, które pokazano uczestnikom eksperymentu:

Jak kolory wpływają na naszą percepcję wzrokową według teorii Sanockiego i Sulmana?

1. Ludzie lepiej zapamiętują te palety, w których kolory są ze sobą łączone.
2. Ludzie lepiej pamiętają palety zawierające kombinację tylko trzech lub mniej kolorów niż te, które zawierają cztery lub więcej kolorów.
3. Kontrast sąsiadujących kolorów wpływa na to, jak dobrze dana osoba pamięta schemat kolorów. Innymi słowy, oznacza to, że różnica kolorów między kontekstem a tłem może zwiększyć naszą zdolność skupiania się na kontekście.
4. Całkiem dobrze pamiętamy duża liczba kombinacje kolorów w tym samym czasie.

Wyniki eksperymentu wskazują zatem, że ludzie lepiej przyswajają i zapamiętują więcej informacji, postrzegając obrazy o kontrastowej, ale harmonijnej kolorystyce, najlepiej z kombinacją trzech lub mniejszej liczby kolorów.

Wskazówka nr 2 dotycząca projektowania informacji, oparta na eksperymencie Sanoki i Sulmana: W złożonych treściach używaj jak najmniejszej liczby różnych kolorów; zwiększyć kontrast pomiędzy informacja wizualna i tło; wybierz motywy z harmonijną kombinacją odcieni; mądrze używaj dysharmonijnych kombinacji kolorów.

Rywalizacja obuoczna ma miejsce, gdy widzimy dwa różne obrazy w tym samym miejscu. Jeden z nich dominuje, drugi jest tłumiony. Dominacja zmienia się w określonych odstępach czasu. Zamiast więc widzieć kombinację dwóch obrazów jednocześnie, postrzegamy je po kolei, jako dwa obrazy rywalizujące o dominację.

W eksperymencie z 1998 roku Frank Tong, Ken Nakayama, J. Thomas Vaughan i Nancy Kanwisher doszli do wniosku, że jeśli spojrzysz na dwa różne obrazy w tym samym czasie, wystąpi efekt rywalizacji obuocznej.

W eksperymencie wzięły udział cztery przeszkolone osoby. Jako bodźce pokazywano im obrazy twarzy i domu przez okulary z czerwonymi i zielonymi filtrami. Podczas procesu percepcji nastąpiła nieregularna zmiana sygnałów z obu oczu. Odpowiedzi pacjentów na bodźce specyficzne dla bodźców monitorowano za pomocą funkcjonalnego rezonansu magnetycznego (MRI).

Jak postrzegamy informację wizualną według eksperymentu Tonga?

1. Według danych MRI, wszyscy badani wykazali aktywną rywalizację obuoczną, gdy pokazano im odmienne zdjęcia.
2. W naszym układzie wzrokowym efekt rywalizacji obuocznej pojawia się podczas przetwarzania obrazu. Innymi słowy, w ciągu krótkiego czasu, kiedy oczy patrzą na dwa różne obrazy, znajdujące się blisko siebie, nie jesteśmy w stanie określić, co tak naprawdę widzimy.

David Carmel, Michael Arcaro, Sabine Kastner i Uri Hasson przeprowadzili osobny eksperyment i odkryli, że rywalizacją obuoczną można manipulować za pomocą parametrów bodźca, takich jak kolor, jasność, kontrast, kształt, rozmiar, częstotliwość przestrzenna lub prędkość.

Manipulowanie kontrastem w poniższym przykładzie powoduje, że lewe oko postrzega obraz dominujący, podczas gdy prawe oko postrzega obraz stłumiony:

Jak kontrast wpływa na naszą percepcję wzrokową według eksperymentu?

1. Manipulowanie kontrastem powoduje, że silniejszy bodziec będzie dominował przez dłuższy czas.
2. Będziemy świadkami fuzji obrazu dominującego z częścią stłumionego, aż do pojawienia się efektu rywalizacji obuocznej.

Wskazówka nr 3 dotycząca projektowania informacji w oparciu o efekt rywalizacji obuocznej: n Nie przeciążaj treści; używaj ikon tematycznych; podkreślić kluczowe punkty.

4. Wpływ typografii i estetyki na proces czytania

Czy wiesz, że typografia może wpływać na nastrój i zdolność podejmowania decyzji?

Typografia to projektowanie i wykorzystanie czcionki jako środka komunikacji wizualnej. Obecnie typografia przeniosła się z dziedziny druku książek do sfery cyfrowej. Podsumowując wszystkie możliwe definicje tego terminu, można powiedzieć, że celem typografii jest poprawa wizualnej percepcji tekstu.

W eksperymencie Kevin Larson (Microsoft) i Rosalind Picard (MIT) odkryli, jak typografia wpływa na nastrój czytelnika i zdolność rozwiązywania problemów.

Przeprowadzili dwa badania, każde z udziałem 20 osób. Uczestnicy zostali podzieleni na dwie równe grupy i otrzymali 20 minut na przeczytanie na tablecie numeru magazynu The New Yorker. Jedna grupa otrzymała tekst ze złą typografią, druga z dobrą typografią (przykłady poniżej):

W trakcie eksperymentu przerywano uczestnikom i pytano, ile czasu według nich minęło od rozpoczęcia eksperymentu. Według danych badania psychologiczne(Weybrew, 1984): Osoby, które uważają swoje zajęcia za przyjemne i mają pozytywny nastrój, deklarują, że spędzają znacznie mniej czasu na czytaniu.

Po przeczytaniu tekstów uczestnicy eksperymentu zostali poproszeni o rozwiązanie problemu świecy. Za pomocą pinezek musieli przymocować świecę do ściany, aby wosk nie kapał.

Jak postrzegamy dobrą typografię i jej wpływ?

1. Obie grupy uczestników błędnie oszacowały czas spędzony na czytaniu. Oznacza to, że czytanie było dla nich zabawą.
2. Uczestnicy, którym zaprezentowano tekst o dobrej typografii, znacząco nie docenili czasu poświęconego na czytanie w porównaniu z uczestnikami, którym zaprezentowano tekst o słabej typografii. Oznacza to, że uznali pierwszy tekst za bardziej interesujący.
3. Żaden z uczestników, który przeczytał tekst ze słabą typografią, nie był w stanie rozwiązać problemu świecy. Natomiast mniej niż połowa drugiej grupy wykonała zadanie. Zatem dobra typografia wpłynęła na umiejętność rozwiązywania problemów.

Wskazówka nr 4 dotycząca projektowania informacji, oparta na eksperymencie Larsena i Picarda dotyczącym wpływu typografii: Używaj czytelnych czcionek; oddziel tekst od obrazów; nie nakładaj obrazów ani ikon na tekst; pozostaw wystarczającą ilość białych odstępów między akapitami.

5. Postrzeganie istoty sceny według Castellano i Hendersona

Czy zastanawiałeś się kiedyś, co tak naprawdę oznacza wyrażenie „obraz wyraża tysiąc słów”? Albo dlaczego postrzegamy obrazy lepiej niż tekst?

Nie oznacza to jednak, że obraz przekazuje nam wszystkie potrzebne nam informacje. Osoba po prostu ma zdolność uchwycenia głównych elementów sceny na pierwszy rzut oka. Kiedy skupiamy wzrok na przedmiocie lub przedmiotach, tworzymy główny pomysł i rozpoznaje znaczenie tej sceny.

Co to jest percepcja sceny? Według badacza badań i rozwoju Nissana, Ronalda A. Rensinka:

„Istota sceny, czyli percepcja sceny, to wizualne postrzeganie otoczenia przez obserwatora w dowolnym momencie. Obejmuje nie tylko postrzeganie poszczególnych obiektów, ale także takie parametry, jak ich względne położenie, a także pogląd, że spotykane są inne rodzaje obiektów.

Wyobraź sobie, że widzisz pewne obiekty, które reprezentują dwa znaki z symbolami oraz diagram, który symbolizuje widelec i wskazuje dwie różne ścieżki. Najprawdopodobniej pojawiła się przed tobą następująca scena - jesteś w środku dżungli/lasu/autostrady i przed tobą są dwie ścieżki prowadzące do dwóch różnych miejsc docelowych. Na podstawie tej sceny wiemy, że należy podjąć decyzję i wybrać jedną ścieżkę.

W 2008 roku Monica S. Castelhano z Uniwersytetu Massachusetts Amherst i John M. Henderson z Uniwersytetu w Edynburgu badali wpływ koloru na zdolność dostrzeżenia istoty sceny.

Eksperyment obejmował trzy różne próby. W ramach każdego testu uczniom pokazano kilkaset zdjęć (przedmiotów naturalnych lub stworzonych przez człowieka) w różnych warunkach. Każdy obraz został pokazany w określonej sekwencji i punkcie czasowym. Uczestnicy zostali poproszeni o odpowiedź „tak” lub „nie”, gdy zobaczą szczegóły pasujące do sceny.

Zdjęcia normalne i rozmyte zostały zaprezentowane odpowiednio w fotografii kolorowej i monochromatycznej.

Aby określić rolę kolorów w postrzeganiu istoty sceny, na przykładowych fotografiach zastosowano kolory anomalne:

Jak postrzegamy informację wizualną na podstawie ustaleń Castellano i Hendersona?

1. Badani w ciągu kilku sekund zrozumieli istotę sceny i obiektu docelowego. Oznacza to, że ludzie mogą szybko zrozumieć znaczenie normalnej sceny.
2. Badani szybciej dopasowywali kolorowe zdjęcia niż czarno-białe. Zatem kolor pomaga nam lepiej zrozumieć obraz.
3. Ogólnie rzecz biorąc, kolory określają strukturę obiektów. Jak lepszy kolor odpowiada temu, jak zwykle postrzegamy świat, tym łatwiej nam zrozumieć znaczenie obrazu.

Wskazówka dotycząca projektowania informacji nr 5 Na podstawie badań percepcji scen prowadzonych przez Castellano i Hendersona: Użyj odpowiednich ikon lub obrazów do przedstawienia danych; umieść treść w prawidłowa kolejność; używaj znanych kolorów dla ważnych obiektów.

wnioski

Zrozumienie, w jaki sposób ludzie postrzegają informacje wizualne, pomaga ulepszyć infografiki. Podsumowując wnioski z analizowanych eksperymentów, zwracamy uwagę na kluczowe wskazówki dotyczące projektowania informacji wizualnej:

1. Układ i projekt

• Temat i projekt powinny być spójne z informacją.
• Nie przepełniaj infografik na swojej stronie.
• Użyj ikon tematycznych.
• Ułóż treść w odpowiedniej kolejności.
• Użyj nagłówków, aby określić kluczowe oczekiwania.

2. Sekwencja wideo

• Tekstowi powinny towarzyszyć materiały wizualne.
• Pokaż ważne liczby na wykresach i wykresach.
• Użyj odpowiednich obrazów i ikon do przedstawienia swoich danych.

• Zmniejsz liczbę kolorów w przypadku złożonych treści.
• Zwiększ kontrast pomiędzy ważnymi informacjami wizualnymi a tłem.
• Używać harmonijne kolory Tematy.
• Mądrze używaj dysharmonijnych kolorów.
• Używaj zwykłych kolorów dla ważnych obiektów.

4. Typografia

• Wybierz czytelne czcionki.
• Pozostaw dużo wolnego miejsca między tytułem a tekstem lub obrazem.
• Nie nakładaj obrazów ani ikon na tekst.
• Zapewnij wystarczające odstępy między znakami.

Teraz, gdy znasz już tajniki tworzenia pięknych i atrakcyjnych infografik, wszystko zależy od Ciebie!

Międzynarodowy Uniwersytet w Azji Środkowej

w ramach przedmiotu Koncepcje współczesnych nauk przyrodniczych

Na temat: „Wizualne postrzeganie świata”

Ukończył: Wasilczenko Kristina

Grupa: VA 110

Sprawdził: Dudnikova N.I.

Tokmok 2012

Wstęp

Właściwości i funkcje percepcji wzrokowej

Wizualne postrzeganie świata

Wniosek

Lista źródeł

Wstęp

Percepcja wzrokowa od zawsze budziła duże zainteresowanie badaczy akademickich w tej dziedzinie. Przykładowo, jeśli porównamy liczbę badań przeprowadzonych w odniesieniu do percepcji dotykowej i percepcji wzrokowej, to ta ostatnia jest badana wielokrotnie częściej niż percepcja dotykowa, co tylko wskazuje, że obszar ten nie został w pełni zbadany.

Wzrok to zmysł zmysłowy (jeden ze zmysłów), który postrzega światło i kolor w postaci obrazu lub obrazu. Percepcja wzrokowa jest procesem wielopoziomowym, składającym się z trzech głównych etapów realizowanych przez różne narządy:

1. konsekwentna transformacja światła za pomocą struktur optycznych oka w obraz wyświetlany na siatkówce, a następnie na sygnały elektryczne. Ten etap odbywa się za pomocą oka.

2. przekazywanie sygnału elektrycznego drogami układu nerwowego do różnych części mózgu związanych z percepcją wzrokową.

3. w trzecim etapie sygnał elektryczny jest analizowany przez mózg z utworzeniem wrażenia wzrokowego, świadomością obecności określonego obrazu wzrokowego w polu widzenia.

Zatem wizualne postrzeganie świata jest dość złożonym procesem, który tworzy obraz świata, który może znacznie różnić się od rzeczywistości.

1. Pojęcie percepcji wzrokowej

Termin wizualizacja stał się powszechnie znany dzięki Jungowi, który przeprowadził różnorodne badania ludzkiej psychiki i świadomości. Jeszcze przed Jungiem termin ten istniał w bardziej starożytnych i nie mniej znane nauki, którego podstawy położył buddyzm i jego medytacje.

Percepcja wzrokowa to zespół procesów wizualnego obrazu świata oparty na informacjach zmysłowych uzyskanych za pośrednictwem układu wzrokowego.

Percepcja wzrokowa rozpoczyna się od podkreślenia ogólnych cech strukturalnych obiektu. Przede wszystkim dostrzegana jest relacja pomiędzy obiektami a przestrzenią. Następnie opanowywane są relacje między obiektami, a następnie między szczegółami obiektów. I powstaje jasny obraz całości. Jest to cecha percepcji wzrokowej.

Liczne badania w tej dziedzinie pokazują, że percepcja wzrokowa obejmuje wiele źródeł informacji, wykraczających poza te postrzegane przez oko, gdy osoba patrzy na przedmiot. Proces percepcji z reguły obejmuje także wiedzę o obiekcie, uzyskaną z przeszłych doświadczeń nie tylko za pomocą wzroku, ale także za pomocą innych wrażeń.

1. Właściwości i funkcje percepcji wzrokowej

Wizja jest percepcją odległą, to znaczy nie wymaga bezpośredniego kontaktu z postrzeganymi obiektami, ponieważ zachodzi na odległość. Percepcja wzrokowa jest całkowicie dowolna, to znaczy narząd tej percepcji, oko, porusza się swobodnie po powierzchni przedmiotu. Ruch ten nie jest ograniczony granicami przedmiotu, co widać w percepcji dotykowej, gdzie na przykład dłoń napotyka granicę przedmiotu. Można zauważyć, że oko w percepcji wzrokowej jest narządem o dużej koncentracji wrażliwych elementów i receptorów. I tu właśnie wchodzą w grę receptory zlokalizowane mniej powierzchownie.

Wizja rodzi ogromną liczbę różne procesy związane z odbiciem cech barwnych, przestrzennych i dynamicznych znajdujących się w polu widzenia obiektów.

Wizualna percepcja przestrzeni jest ściśle powiązana z procesami przetwarzania informacji przestrzennej w układach sensorycznych, takich jak mięśniowo-skórny, przedsionkowy i słuchowy. Należy zaznaczyć, że percepcja ruchu budowana jest w oparciu o dane o położeniu przestrzennym obiektów. Każde działanie zawiera w sobie ruch w przestrzeni, a każdy ruch zachodzi w czasie. Wymiary te są ze sobą powiązane, a sposób ich postrzegania zależy od naszych możliwości sensorycznych i punktów odniesienia, jakie ustalimy w ich ocenie. Ruch obiektu postrzegamy dzięki temu, że gdy porusza się on na tle, powoduje to sekwencyjne pobudzanie różnych komórek siatkówki.

Uważa się, że najbardziej złożonym procesem percepcji wzrokowej jest postrzeganie kształtu. Kształt odnosi się do charakterystycznych konturów i względnego położenia części obiektu. Zwykle w polu widzenia znajduje się jednocześnie ogromna liczba obiektów, które mogą tworzyć różnorodne kształty. A jednak człowiek może z łatwością rozpoznać znane mu przedmioty. Nie mniej interesujące jest to, że dana osoba nie potrzebuje Specjalna edukacja Aby postrzegać nieznany obiekt w nieznanym środowisku jako odrębną całość, dzieje się to z powodu oddzielenia figury i tła. Postać ma charakter rzeczy (wystającej i stosunkowo stabilnej części widzialnego świata). Tło ma charakter nieukształtowanego otoczenia, zdaje się cofać i nieustannie podążać za postacią. Postać, w przeciwieństwie do tła, stanowi stabilną i stałą formację. W większości przypadków warunkiem koniecznym percepcji figury jest identyfikacja konturu - granic między powierzchniami różniącymi się jasnością, kolorem czy fakturą. Ale czasami postać nie ma w ogóle zarysu. I odwrotnie, obecność konturu nie gwarantuje automatycznie podkreślenia sylwetki. Najczęściej postrzegany jest jako element danej sylwetki.

1. Wizualne postrzeganie świata

Wizualizacja jest właściwością ludzkiej świadomości, zdolną do odtwarzania w jej świadomości widzialnych i niewidzialnych obrazów serii wizualnej (wizualnej). Zasadniczo są to obrazy, które nasza świadomość postrzega jako obraz wizualny lub wrażenie takiego obrazu wizualnego. Opis jest podobny do obrazów, które widzimy we śnie, jednak to, co kryje się za wizualizacją, nie jest bezpośrednio związane ze snem i stanem całkowitego relaksu psychicznego. Po pierwsze, obrazy wizualne powstające w głowie człowieka można podzielić na dwie kategorie – obrazy wizualne i obrazy wrażeń wzrokowych. Obrazy wizualne to obrazy, obrazy graficzne i symbole, które pojawiają się w ludzkim umyśle na jawie. To właśnie „widzi” nasz mózg, omijając znane nam receptory wzrokowe. Obrazy wrażeń wzrokowych to te same obrazy i symbole, wątki, które pojawiają się w naszych umysłach jako wrażenia wzrokowe, ale jednocześnie brakuje głównego aspektu w postaci obrazu wizualnego. Dlatego też pojęcie to nosi nazwę „wrażenia serii wizualnej”, co wskazuje, że człowiek jedynie odczuwa obraz-obraz, ale go nie widzi.

Postrzeganie otaczającego świata i zachodzących w nim procesów wynika z osadzonych nawyków wzrokowych - obrazów, stereotypów, kategorii zrozumiałych i znanych człowiekowi, na przykład zielone liście, błękitne niebo itp. – to wszystko są kategorie serii, które są wpisane w człowieka od jego narodzin aż po dzień dzisiejszy. Osoba posiadająca umiejętności percepcji wzrokowej chwyta całą fabułę, a następnie w razie potrzeby ją systematyzuje lub uszczegóławia, co daje jej możliwość operowania zarówno informacjami opartymi na wrażeniu z tego, co zobaczył, jak i na podstawie zrozumienia tego, co zobaczył . Pozytywne cechy: łatwe przyswajanie informacji związanych z naukami humanistycznymi. Takie osoby czują się świetnie świat, poczuj wszystkie niuanse i wszystkie jego subtelności. Bogaty obraz postrzegania otaczającego świata oraz umiejętność odbierania informacji i wrażeń z kilku źródeł informacji. Negatywne cechy to ograniczone postrzeganie własnej bazy wizualnej, która choć się poszerza, to zawodzi, zamieniając się w skrajnie negatywne skojarzenia lub błędne interpretacje. Często występuje konflikt pomiędzy zmysłowymi i logicznymi składnikami ludzkiej percepcji.

Wizualizacja jest właściwością ludzkiej świadomości, która może zapewnić kolejne narzędzie pracy z rzeczywistością. To coś, dzięki czemu otaczający nas świat można postrzegać pełniej, czyli widzieć i rozumieć trochę więcej.

Percepcja wzrokowa rozpoczyna się od podkreślenia ogólnych cech strukturalnych obiektu. Przede wszystkim postrzegana jest relacja między obiektami a przestrzenią, następnie opanowywane są relacje między obiektami, następnie między szczegółami obiektów i powstaje jasny obraz całości. Ta cecha percepcji wzrokowej jest uwzględniana w kompozycyjnej konstrukcji dzieła, aby zapewnić jego uporządkowaną percepcję.

Percepcja wzrokowa zależy od impulsów emocjonalnych, które pojawiają się w oku, gdy wzrok przesuwa się po obrazie. Każdy zakręt, czyli zmiana kierunków, linii, ich przecięcie wiąże się z koniecznością pokonania bezwładności ruchu, oddziałuje ekscytująco na aparat wzrokowy i wywołuje odpowiednią reakcję. Obraz, na którym jest wiele przecinających się linii i kątów, jakie tworzą, powoduje uczucie niepokoju i odwrotnie, gdzie oko spokojnie przesuwa się po krzywiznach lub ruch ma charakter falowy, pojawia się poczucie naturalności i spokoju. Natura falowa jest nieodłącznie związana z materią i możliwe, że jest z tym związane wystąpienie pozytywnej reakcji w ciele. Pozytywna reakcja zachodzi, gdy komórki nerwowe aparatu wzrokowego doświadczają stanu aktywnego odpoczynku. Pewne struktury i kształty geometryczne powodują ten stan. Należą do nich np. obiekty zbudowane według proporcji „złotego podziału”.

Wniosek

Na podstawie powyższego można zauważyć, że percepcja wzrokowa odgrywa ważną rolę w życiu każdego człowieka. Dzięki wizji człowiek jest w stanie zrozumieć otaczający go świat. Ponadto należy zaznaczyć, że wizualizacja zapewnia możliwość pozyskiwania informacji o świecie zewnętrznym, poruszania się w przestrzeni, kontrolowania swoich działań i wykonywania precyzyjnych operacji. Można także podkreślić, że rola percepcji wzrokowej w przetwarzaniu wszelkich informacji wzrasta przede wszystkim we współczesnych warunkach intensywnego rozwoju multimediów. Wiadomo, że dla efektywniejszego zapamiętywania materiału konieczne jest poszerzenie liczby wizualnych środków prezentacji informacji, gdyż Wiadomo, że analizatory wizualne są w stanie dostrzec więcej informacji na sekundę niż analizatory słuchowe.

Lista źródeł

1. http://www.go2magick.com/modules/mobi_page.php/page75/
2. http://www.sunhome.ru/magic/ 12856
3. http://nlo-mir.ru/magic/2012-vizualizacija.html
4. http://www.idlazur.ru/art79. php

Opis pracy

Percepcja wzrokowa przez cały czas powoduje duże zainteresowanie od badaczy akademickich w tej dziedzinie. Przykładowo, jeśli porównamy liczbę badań przeprowadzonych w odniesieniu do percepcji dotykowej i percepcji wzrokowej, to ta ostatnia jest badana wielokrotnie częściej niż percepcja dotykowa, co tylko wskazuje, że obszar ten nie został w pełni zbadany.