Zahraničná literatúra XX storočia. 1940–1990: učebnica Lošakov Alexander Gennadievich
Jednotka 12 Julian Barnes: Variácie na tému histórie (praktická lekcia)
Julian Barnes: Variácie na tému histórie
(Praktická lekcia)
Názov diela je „Dejiny sveta v 10 1/2 kapitolách“ („História svet in 10 1/2 Chapters", 1989), ktorý priniesol svetové uznanie anglickému spisovateľovi Julianovi Barnesovi (nar. 1946), je veľmi nezvyčajný a ironický. Zdá sa, že čitateľovi to naznačuje, že sa bude zaoberať inou verziou svetových dejín, ďaleko od kánonu, z hĺbky myslenia.
Román pozostáva zo samostatných kapitol (poviedok), ktoré spolu na prvý pohľad nijako nesúvisia: ich zápletka a problematika sa líšia, štýl a časový rámec sú kontrastné a heterogénne. Ak prvá kapitola („Černý pasažier“) predstavuje udalosti z biblických čias, ďalšia („Hostia“) zavedie čitateľa do dvadsiateho storočia a tretia („Náboženské vojny“) sa vracia do roku 1520.
Zdá sa, že autor svojvoľne, z rozmaru, vyťahuje z príbehu jednotlivé fragmenty, aby na ich základe poskladal ten či onen príbeh. Niekedy sa v rámci jednej kapitoly kombinujú rôzne časové vrstvy bez zjavnej logickej súvislosti. Takže v „Tri jednoduché príbehy„(Sedem kapitola) po vyrozprávaní neuveriteľných udalostí zo života cestujúceho Lawrencea Beasleyho na Titanicu, autor pokračuje v úvahách o skutočnosti, že história sa opakuje, prvýkrát ako tragédia, druhýkrát ako fraška, a potom sa pýta: „Čo vlastne Jonáš stratil v maternici veľryby? Nasledovali príbehy o prorokovi Jonášovi a lodi plnej deportovaných z nacistické NemeckoŽidia. Barnes sa pohráva s časovými plánmi, pričom do každej z kapitol uvádza nového rozprávača (spravidla ide o masku, pod ktorou sa skrýva autorova tvár).
Zrejmá je teda fragmentárnosť tvorby J. Barnesa. Navyše, fragmentáciu autor zámerne zdôrazňuje. Absencia súvislého rozprávania, zápletky, takzvaní hrdinovia – všetky tieto znaky tomu nasvedčujú žánrová definíciaromán v tomto prípade je to veľmi podmienené. A. Zverev o tom píše najmä: „Akokoľvek široko sú chápané možnosti románu a akokoľvek flexibilne sa môže zdať jeho rámec, „Dejiny sveta v 10 % kapitolách“ do nich stále nezapadnú. Román tvorí súbor čŕt, a hoci ktorúkoľvek z nich možno interpretovať ako voliteľnú, po strate všetkých román prestáva byť sám sebou“ [Zverev 1994: 229].
V pojednaní „Postmoderný osud“ J.-F. Lyotard, charakterizujúci umenie postmoderny, poznamenal, že „hľadá nové spôsoby zobrazovania, ale nie s cieľom získať z nich estetické potešenie, ale s ešte väčšou ostrosťou sprostredkovať pocit toho, čo si nemožno predstaviť. Postmodernistický spisovateľ alebo umelec je v pozícii umelca: text, ktorý píše, dielo, ktoré vytvára, sa v zásade neriadia vopred stanovenými pravidlami, nemožno im dať konečný verdikt na základe všeobecne známych hodnotiacich kritérií. Tieto pravidlá a kategórie sú podstatou hľadania, ktoré vedie k samotnému umeleckému dielu.“ Postmoderný text takpovediac zbiera rozpadajúce sa fragmenty Textu kultúry na princípe montáže alebo koláže, čím sa snaží obnoviť celistvosť kultúry, dať jej nejakú zmysluplnú formu.
"Dejiny sveta." – dielo je inovatívne a jeho inovatívny charakter je plne v súlade so základnými princípmi postmodernej estetiky. Treba si myslieť, že žánrovú podobu Barnesovho diela možno definovať prostredníctvom konceptu hypertext. Ako uvádza V.P. Rudnev, hypertext je konštruovaný tak, že sa „premení na systém, hierarchiu textov, tvoriacich súčasne jednotu a množstvo textov“, pričom samotná štruktúra hypertextu dokáže čitateľa vyprovokovať“ vydať sa na hypertextovú plavbu, teda od jedného odkazu prejsť k druhému“ [Rudnev 1997: 69–72]. Forma hypertextu je schopná zabezpečiť integritu vnímania izolovaných fragmentov textu, umožňuje zachytiť neuchopiteľné významy, „prítomnosť absencie“ (Derrida) vo forme flexibilných spojení-prechodov a spájať ich do niečoho integrálneho; bez dodržiavania zásady lineárnosti alebo prísnej konzistencie. Nelineárny charakter štruktúry hypertextu (hypernovel) poskytuje kvalitatívne nové charakteristiky diela a jeho vnímania: ten istý text môže mať niekoľko začiatkov a koncov, každá z implementácií možných možností spojenia kompozitné diely text určí nové smery interpretácie a vytvorí sémantickú polyfóniu. V súčasnosti zostáva otázka umeleckého hypertextu kontroverzná a vyžaduje si serióznu vedeckú štúdiu.
Barnes experimentuje nielen so skutočnou žánrovou podobou románu, ale aj s takou pestrosťou ako napr historický príbeh. J. Barnesovi sú blízke myšlienky R. Barthesa, že „dielo má vďaka svojej štruktúre mnoho významov“, že sa počas čítania „premení na otázku kladenú samotnému jazyku, ktorého hranice sa snažíme merať, a ktorých hranice sa snažíme skúmať“, v dôsledku čoho sa „ukáže ako metóda grandiózneho, nekonečného skúmania slov“ [Barth 1987: 373]. Z tohto dôvodu „história“ podľa Barthesa „nie je v konečnom dôsledku ničím iným ako históriou objektu, ktorý je v podstate stelesnením fantazmatického princípu“ [Barthes 1989: 567]. Dejiny sú zásadne otvorené interpretácii, a teda aj falšovaniu. Tieto ustanovenia našli umelecký lom v štruktúre Barnesovej „Histórie sveta...“.
V nečíslovanej polovici s názvom „Interlude“ autor rozpráva o histórii ľudstva a o tom, ako ich vníma čitateľ: „História nie je to, čo sa stalo. História je len to, čo nám historici hovoria. Boli trendy, plány, rozvoj, expanzia, triumf demokracie.<…>A my, ktorí čítame históriu,<…>tvrdošijne sa na to naďalej pozeráme ako na sériu salónnych portrétov a rozhovorov, ktorých účastníci ľahko ožívajú v našej fantázii, hoci to pripomína skôr chaotickú koláž, na ktorú sa farby nanášajú skôr maliarskym valčekom ako valčekom. štetec veverička; prichádzame s vlastnou verziou, aby sme obišli fakty, ktoré nepoznáme alebo ktoré nechceme akceptovať; berieme niekoľko skutočných faktov a staviame na nich nový príbeh. Hra predstavivosti zmierňuje náš zmätok a bolesť; hovoríme tomu história."
Barnesovu knihu teda možno definovať aj ako variácie na tému histórie, akési ironické prehodnotenie predchádzajúceho historickej skúsenostiľudskosť. Objektívna pravda je podľa autora nedosiahnuteľná, pretože „každá udalosť dáva vznik mnohým subjektívnym pravdám, ktoré potom vyhodnotíme a zostavíme príbeh, ktorý údajne rozpráva, čo sa stalo „v skutočnosti“. Verzia, ktorú sme zostavili, je falošná, je to elegantný, nemožný falzifikát, ako tie stredoveké maľby zostavené z oddelených scén, ktoré zobrazujú všetky Kristove vášne naraz, vďaka čomu sa časovo zhodujú.“
Barnes, podobne ako francúzsky filozof J.-F. Lyotard, ktorý „ako prvý hovoril o „postmodernizme“ vo vzťahu k filozofii“ [Garaji 1994: 55], je skeptický voči tradičným predstavám, že progresívny pohyb dejín je založený na myšlienke pokroku, že priebeh dejín určujú logicky vysvetliteľné vzájomne prepojené postupné udalosti. Výsledky a plody tohto vývoja, nielen materiálneho, ale aj duchovného a intelektuálneho, podľa filozofa „neustále destabilizujú ľudskú podstatu, sociálnu i individuálnu. Môžeme povedať, že ľudstvo sa dnes nachádza v pozícii, keď musí dobiehať proces hromadenia stále nových a nových predmetov praxe a myslenia, ktorý je pred ním“ [Lyotard 1994: 58]. A rovnako ako Lyotard, aj Barnes je presvedčený, že „nočná mora histórie“ musí byť podrobená dôkladnej analýze, pretože minulosť je osvetlená a odhaľovaná v prítomnosti, rovnako ako prítomnosť v minulosti a budúcnosti. Hrdinka kapitoly „Survivor“ hovorí: „Opustili sme rozhľadne. Nemyslíme na záchranu druhých, ale jednoducho plávame vpred a spoliehame sa na naše stroje. Všetci dole pijú pivo... Každopádne<…>Nájsť nová zem použitie dieselového motora by bolo podvádzanie. Musíme sa naučiť robiť všetko po starom. Budúcnosť je v minulosti."
V tejto súvislosti si treba myslieť, že by bolo vhodné obrátiť sa na interpretáciu intertextuality R. Bartha: text je votkaný do nekonečného tkaniva kultúry, je jej pamäťou a „spomína“ nielen na kultúru minulosti, ale aj kultúru budúcnosti. „Fenomén, ktorý sa bežne nazýva intertextualita, by mal zahŕňať texty, ktoré vznikajú neskoršie práce: textové zdroje existujú nielen pred textom, ale aj za ním. To je uhol pohľadu Lévi-Straussa, ktorý veľmi presvedčivo ukázal, že Freudova verzia oidipovského mýtu je sama o sebe neoddeliteľnou súčasťou tohto mýtu: keď čítame Sofokla, musíme ju čítať ako citát z Freuda a Freuda ako citát od Sofokla.
Postmodernizmus teda konceptualizuje kultúru ako fundamentálne polysemiotický, achronický fenomén a písmo nielen a nie až tak ako „sekundárny“ záznamový systém, ale ako nespočetné množstvo vzájomne sa ovplyvňujúcich, recipročných, pohyblivých „kultúrnych kódov“ (R. Barth) [Kosikov 1989: 40]. Zároveň vnímajúc svet ako chaos, v ktorom neexistujú jednotné kritériá hodnotovej a sémantickej orientácie, „postmodernizmus stelesňuje zásadný umelecký a filozofický pokus prekonať základný protiklad chaosu a priestoru pre kultúru, preorientovať tvorivý impulz. hľadať kompromis medzi týmito univerzáliami“ [Lipovetsky 1997: 38–39].
Tieto ustanovenia aktualizujú také črty Barnesovho románu, ako je hra naračných subjektov (dominantný objektivizovaný typ rozprávania v tretej osobe možno v texte nahradiť formou v prvej osobe aj v rámci tej istej kapitoly), zmes štýlov ( obchodné, publicistické, epištolárne v rôznych žánrových formách) a modálne plány (vážny tón ľahko prechádza do irónie, sarkazmu, techniky alúzie a groteskného myslenia, surovej paródie, invektívneho slovníka atď.) sú šikovne využívané techniky intertextuality a metatextu . Každá kapitola predstavuje jednu alebo druhú verziu určitej historickej udalosti a v zásade existuje niekoľko takýchto verzií otvorený charakter. V tomto druhu „nesystematičnosti“ možno vidieť „priamy dôsledok predstavy o svete, o histórii ako o bezvýznamnom chaose“ [Andreev 2001: 26].
Napriek tomu je obraz reality zhmotnený v Barnesovom románe svojím spôsobom ucelený. Celistvosť mu dodáva všetko pohlcujúca „korektívna“ irónia („azda najkonštantnejšia vec pre Barnesa – dokonca aj zdanlivo „najvážnejšia“ – je autorov výsmech“ [Zatonsky 2000: 32]) a dejové kotvy, tzv. úlohu, ktorú zohrávajú opakujúce sa motívy a témy, obrazy. Takým je napríklad mytologický obraz „Archa / Loď“. V prvej, šiestej a deviatej kapitole je obraz Noemovej archy podaný priamo, v ostatných kapitolách sa jej prítomnosť odhaľuje pomocou intertextuálnych techník.
Tu je úspešný novinár Franklin Hughes („Hostia“), účastník námornej plavby, ktorý sleduje, ako pasažieri nastupujú na loď: Američania, Briti, Japonci, Kanaďania. Väčšinou sú dôstojné manželské páry. Ich sprievod vyvoláva ironickú poznámku od Franklina: „Pre každé stvorenie existuje pár. Ale na rozdiel od biblickej archy, ktorá poskytuje spásu, moderná loď sa ukazuje ako plávajúce väzenie pre cestujúcich (zajali ju arabskí teroristi), čo predstavuje smrteľnú hrozbu. Hrdinka štvrtej kapitoly („Lone Survivor“) spomína na nežnosť, ktorú v nej v detstve vyvolávali vianočné pohľadnice s obrázkami sobov zapriahnutých do párov. Vždy si myslela, že „každý pár je manžel a manželka, šťastných manželov ako tie zvieratá, ktoré plávali na arche." Teraz, ako dospelá, zažíva šialený strach z možnej jadrovej katastrofy (už existuje precedens pre takúto katastrofu, hoci ďaleko, v Rusku, „kde nie sú dobré moderné elektrárne, ako na Západe“ ) a snaží sa utiecť tým , že so sebou vezme pár mačiek . Loď, na ktorej sa mladá žena vydáva na cestu, ktorá podľa nej zachraňuje život, je niečo ako loď, ktorá sa plaví pred jadrovou katastrofou.
Tieto aj ďalšie epizódy Barnesovho románu odzrkadľovali také črty postkoloniálneho, postimperialistického modelu sveta, ako je kríza progresívneho myslenia spôsobená vedomím možného sebazničenia ľudstva, popieranie absolútnej hodnoty. úspechov vedy a techniky, priemyslu a demokracie, potvrdenie holistického pohľadu na svet, a teda originálneho, dôležitejšieho než akékoľvek záujmy štátu, ľudských práv [Mankovskaya 2000: 133–135].
Práve o týchto aspektoch postmodernej paradigmy hovorí Octavio Paz, medzinárodne uznávaný súčasný mexický básnik a mysliteľ, spôsobom v súlade s J. Barnesom: „Zničenie sveta je hlavným produktom technológie. Druhým je zrýchlenie historického času. A v konečnom dôsledku toto zrýchlenie vedie k popretiu zmeny, ak zmenou chápeme evolučný proces, teda pokrok a neustálu obnovu. Doba technológie urýchľuje entropiu: civilizácia priemyselnej éry vyprodukovala za jedno storočie viac deštrukcie a mŕtvej hmoty ako všetky ostatné civilizácie (od neolitickej revolúcie) dokopy. Táto civilizácia zasahuje do samého srdca ideu času vyvinutú modernou dobou, skresľuje ju a privádza ju do bodu absurdity. Technológia nielenže predstavuje radikálnu kritiku myšlienky zmeny ako pokroku, ale kladie aj limit, jasný limit pre myšlienku nekonečného času. Historický čas bol prakticky večný, aspoň podľa ľudských štandardov. Predpokladalo sa, že kým planéta konečne vychladne, prejdú tisícročia. Preto mohol človek pomaly dokončiť svoj evolučný cyklus, dosiahnuť vrchol sily a múdrosti a dokonca sa zmocniť tajomstva prekonania druhého zákona termodynamiky. Moderná veda vyvracia tieto ilúzie: svet môže zmiznúť v tej najnepredvídanejšej chvíli. Čas má koniec a tento koniec bude neočakávaný. Žijeme v nestabilnom svete: zmena dnes nie je totožná s pokrokom, zmena je synonymom náhlej deštrukcie“ [Paz 1991: 226].
História a modernosť sa v Barnesovom románe javia slovami N. B. Mankovskej ako „postkatastrofická, apokalyptická éra smrti nielen Boha a človeka, ale aj času a priestoru“. V polkapitole „Interlude“ nájdeme toto zdôvodnenie: „. láska je zasľúbená zem, archa, na ktorej je spriatelená rodina zachránená pred potopou. Môže byť archa, ale v tejto arche sa darí antropóbii; a velí mu bláznivý starý muž, ktorý sotva používa palicu z gopherového dreva a môže vás každú chvíľu hodiť cez palubu.“ V zozname podobných príkladov by sa dalo pokračovať.
Obraz potopy (motív plavby po vodách), ako aj obraz archy (lode), je kľúčový v „dejinách sveta“. „Skrze“ postavou románu sú larvy červotoča (drevené chrobáky), v mene ktorých je v prvej kapitole veľmi sarkasticky podaná interpretácia (verzia) príbehu o Noemovej záchrane. Keďže sa Pán nestaral o záchranu lariev, vstúpili do archy tajne (kapitola sa nazýva „Čierny pasažier“). Larvy, pohltené odporom, majú vlastnú víziu biblických udalostí, vlastné hodnotenie svojich účastníkov. Napríklad: „Noe nebol dobrý človek.<…>Bol to monštrum - samoľúby patriarcha, ktorý strávil polovicu dňa klaňaním sa svojmu Bohu a druhú polovicu tým, že si to vynadal na nás. Mal palicu z gopherového dreva a s ňou... no, niektoré zvieratá majú pruhy dodnes.“ Vinou Noaha a jeho rodiny, ako tvrdia larvy, mnohí zomreli, vrátane tých najušľachtilejších druhov zvierat. Koniec koncov, z Noahovho pohľadu „sme boli jednoducho plávajúca kaviareň. Na arche nevedeli, kto je čistý a kto nečistý; najprv obed, potom omša, to bolo pravidlo.“ Božie činy sa larvám nezdajú spravodlivé: „Neustále sme zápasili s hádankou, prečo si Boh vybral človeka za svojho chránenca, a obchádzali sme hodnejších kandidátov.<…>Ak by si vybral gorilu, prejavov neposlušnosti by bolo niekoľkonásobne menej, takže samotná potopa by možno nebola potrebná.“
Napriek takémuto sarkastickému prehodnoteniu Starého zákona nemožno pisateľa upodozrievať z protináboženskej propagandy: „...je úplne zaujatý dejinami nášho sveta, a preto začína udalosťou, ktorá je všeobecne uznávaná ako jeho zdroj.” To, že ide o mýtus, nie je podstatné, pretože v Barnesových očiach je potopa „samozrejme iba metaforou, ktorá však umožňuje – a o to ide – načrtnúť obraz základnej nedokonalosti existencie“ [ Zátonský 2000: 33–34].
Bohom plánovaná potopa sa ukázala ako absurdita ďalšiu históriu v rôznych podobách opakuje absurdnú krutosť zachytenú v mýte. Ďalšiu nerozvážnosť sa však dopúšťa sám muž, ktorého satirický portrét (všimnite si, že ide aj o akýsi prostriedok obraznej súdržnosti) je podaný v rôznych podobách: v maske Noeho, fanatickí teroristi, byrokrati...
Je zrejmé, že viera v historický pokrok nie je pre anglického spisovateľa charakteristická: „No a čo? Ľudia sa stali múdrejšími? Prestali budovať nové getá a praktizovať v nich staré zneužívanie? Prestal robiť staré chyby, nové chyby alebo staré chyby Nová cesta? A naozaj sa história opakuje, prvýkrát ako tragédia, druhýkrát ako fraška? Nie, je to príliš grandiózne, príliš pritiahnuté za vlasy. Len si odgrgne a dostaneme ten sendvič so surovou cibuľou, ktorý prehltla pred storočiami." Hlavný zlozvyk Barnes nevidí život v násilí alebo nespravodlivosti, ale v tom, že pozemský život, jeho historický pohyb sú nezmyselné. História sa jednoducho napodobňuje; a jediným oporou v tomto chaose je láska. Samozrejme, „láska nezmení chod svetových dejín (všetky tieto reči sú vhodné len pre tých najsentimentálnejších); ale môže urobiť niečo oveľa dôležitejšie: naučiť nás nepoddávať sa histórii.“ Dokončujúc však svoje myšlienky o láske, autor sa spamätá a vráti sa k ironickému tónu: „V noci sme pripravení vyzvať svet. Áno, áno, je to v našich silách, história bude porazená. Vzrušený kopnem do nohy...“
Pozorné čítanie knihy „História sveta...“ od J. Barnesa nás presvedčí, že román obsahuje všetky formatívne prvky postmoderny: propagovaná fragmentácia, nové chápanie, dekanonizácia a deheroizácia mytologických a klasických zápletiek, travestia, štýlová rôznorodosť , paradox, citát, intertextualita, metatextualita a pod. Autor vyvracia doterajšie kritériá umeleckej jednoty, v ktorých sa skrýva lineárnosť a hierarchia vnímania reality, čo je pre postmodernistov neprijateľné. Je však správne definovať toto dielo len ako postmoderný text? Kladná odpoveď na túto otázku je obsiahnutá v článkoch [Zverev 1994: 230; Frumkina 2002: 275]. Presvedčivejší a opodstatnenejší sa javí pohľad L. Andreeva, podľa ktorého je Barnesov román príkladom „realisticko-postmodernistickej“ syntézy, keďže v sebe spája rôzne postmodernistické myšlienky a techniky s tradičnými naratívnymi princípmi, so „sociálnym záujmom“. „špecifické historické odôvodnenie“ [Andreev 2001].
PRAKTICKÝ PLÁN HODINY
1. J. Barnes ako postmodernistický spisovateľ. Inovatívny charakter jeho diel.
2. Otázka žánrovej podoby „Dejiny sveta...“.
3. Význam názvu, téma a problematika diela.
4. Kompozícia diela ako odraz postmoderného modelu sveta. Fragmentácia ako konštruktívny a filozofický princíp postmoderného umenia.
5. Vlastnosti naratívnej štruktúry diela. Hra s predmetmi reči a modálnymi plánmi.
6. Obrázky postáv v „Histórii sveta...“. Princípy ich tvorby.
7. Techniky organizácie priestoru a času v románe a v každej jeho časti.
8. Ideová a kompozičná funkcia leitmotívov – hypertextových „zátvoriek“.
9. Intertextualita v „Dejinách sveta...“.
10. „Dejiny sveta v 10 % kapitolách“ ako „realisticko-postmoderné“ dielo.
11. „Dejiny sveta...“ od J. Barnesa a postmoderný román (I. Calvino, M. Pavic, W. Eco).
Otázky na diskusiu. Úlohy
1. Podľa J. Barnesa jeho „História sveta v 10 1/2 kapitolách“ nie je zbierkou poviedok, „bola koncipovaná ako celok a vykonaná ako celok“. Je Barnesova téza správna? Dá sa povedať, že román svojím spôsobom podáva ucelený obraz sveta? Uveďte dôvody svojej odpovede.
2. Citát a intertextualita sú v postmoderných dielach vyjadrené rozmanitými imitáciami, štylizáciami literárnych predchodcov a ironickými kolážami tradičných techník písania. Sú tieto javy vlastné Barnesovej knihe? Svoju odpoveď ilustrujte príkladmi.
3. Dá sa povedať, že román J. Barnesa odhaľuje taký štylistický prostriedok, akým je pastiš? Uveďte dôvody svojej odpovede.
4. Román J. Barnesa sa otvára kapitolou Čierny pasažier, ktorá je zjavne napísaná na základe biblického mýtu a má osobitnú ideovú a kompozičnú funkciu.
Ako sa v tejto kapitole reinterpretuje mýtus a aká je jeho úloha pri vyjadrení pojmových a podtextových informácií v románe? Prečo je výklad udalostí predchádzajúcich potope a hodnotenie toho, čo sa deje na Noemovej arche, zverené drevomorke? Akú charakteristiku dostáva Všemohúci a Človek z úst larvy (v tomto prípade na obrazoch Noeho a jeho rodiny)?
Ako sa téma „Človek a história“ vyvíja v nasledujúcich kapitolách (románoch) knihy?
5. Znovu si prečítajte kapitolu „Vrak lode“. Ktoré filozofické problémy sú tým ovplyvnené? Odhaľte ideovú a umeleckú úlohu narážok, citátov, symbolických a alegorických obrazov. Aké historické, kultúrne a literárne súvislosti evokuje obsah tejto kapitoly?
6. Ako sa komiksové tradície Fieldinga, Swifta a Sterna prejavujú v Barnesovej knihe?
7. Aký výklad podáva Barnes o maľbe Theodora Gericaulta „Plť Medúzy“ („Scéna stroskotania lode“) v kapitole „Stroskotanie“? Aký je význam tohto výkladu?
8. V Barnesovej knihe sa slečna Fergusonová (1839) a astronaut Spike Tigler (1977) vydali hľadať Noemovu archu sto rokov od seba. Akú sémantickú úlohu plní zariadenie paralelizmu sprisahania? Porovnajte obsah týchto epizód so spisovateľovými úvahami o dejinách sveta, o láske a viere v polovici kapitoly „Interlude“.
9. Znovu si prečítajte desiatu kapitolu Barnesovej knihy. Prečo sa to volá "Sen"? Ako táto kapitola súvisí s kapitolou „Survivor“? V čom je nebo a peklo umelecký koncept dejiny sveta podľa Barnesa? Analyzujte metódy a prostriedky, ktoré implementujú formálne sémantické (vnútrotextové) prepojenie medzi kapitolou „Sen“ a polokapitolou „Prestávka“.
10. Podľa I. P. Iljina takmer všetci umelci pripisovaní prúdu postmoderny „súčasne pôsobia ako teoretici vlastnú kreativitu. Je to spôsobené v nemalej miere skutočnosťou, že špecifickosť tohto umenia je taká, že jednoducho nemôže existovať bez komentára autora. Všetko, čomu sa hovorí „postmoderný román“ od J. Fowlesa, J. Barnesa, J. Cortazara a mnohých ďalších, nie je len opisom udalostí a vykreslením osôb, ktoré sa na nich podieľajú, ale aj siahodlhými diskusiami o samotnom procese písanie tohto diela[Ilyin 1996: 261]. Je zrejmé, že polovica kapitoly „Interlude“ je týmto druhom automatického komentára (metatextu). Odhaľte etické a estetické otázky tejto kapitoly, jej úlohu vo formálnej a významovej organizácii celého textu diela, pri vytváraní jeho celistvosti.
Texty piesní
Barnes J. História sveta v 10% kapitolách. ( Verzia časopisu) / Prel. z angličtiny V. Babková // Zahraničná literatúra. 1994. № 1. Barnes J. História sveta v 10% kapitolách / Trans. z angličtiny V. Babkovej. M.: AST: LUX, 2005.
Kritické diela
Zátonský D.V. Modernizmus a postmodernizmus. Úvahy o večnom striedaní výtvarného a nevýtvarného umenia. Charkov; M.: Folio, 2000. s. 31–40.
Zverev A. Doslov k románu J. Barnesa „Dejiny sveta v 10 % kapitolách“ // Zahraničná literatúra. 1994. Číslo 1. S. 229–231. Kuznecov S. 10% komentárov k románu Juliana Barnesa // Zahraničná literatúra. 1994. Číslo 8. Fenomén Juliana Barnesa: Okrúhly stôl // Zahraničná literatúra. 2002. Číslo 7. S. 265–284.
doplnková literatúra
Andrejev L. Umelecká syntéza a postmodernizmus // Otázky literatúry. 2001. Číslo 1. S. 3-25. Dubin B. Muž dvoch kultúr // Zahraničná literatúra. 2002. Číslo 7. S. 260–264.
Ilyin I.P. Postmodernizmus // Moderná zahraničná literárna veda (krajiny západná Európa a USA): pojmy, školy, pojmy: encyklopedická príručka. M., 1996. Ilyin I.P. Postmodernizmus: slovník pojmov. M., 2001.
Referenčné materiály
[Stránky venované slávnemu obrazu Theodora Géricaulta] „predstavujú niečo ako estetické pojednanie, pojednávajúce o večnom probléme pravdy v umení, ako ju chápe postmoderna. A tu tá istá dialektika nepodstatného a podstatného nadobúda kľúčový význam. Divákovi, ktorý pozná skutočný priebeh udalostí, sa bude zdať, že Géricault považoval vyhladzovanie slabých na plti za nepodstatné pre zachovanie vody a potravy pre tých, ktorí sú schopní bojovať so živlami, a dokonca zabudol na kanibalizmus, ktorý sprevádzal tragická plavba. Prinajmenšom to všetko nebolo dosť výrazné na to, aby Géricault vytvoril zápletku slávneho plátna a obraz je na prvý dojem presiaknutý falošným hrdinstvom, pričom tragédia by bola namieste, keďže dochádza ku katastrofe ľudského ducha. Ak sa však pozriete bližšie a oceníte nezvýraznené drobné črty kompozície, ukáže sa, že na tomto plátne je zachytená práve katastrofa, ale nie len stroskotanie lode, ale existenciálna dráma toho druhu, ktorý umenie môže stelesňovať.
Je jasné, že takáto interpretácia romantického majstrovského diela je svojvoľná, pretože predstavuje jeho reinterpretáciu cez prizmu postmoderných presvedčení. Celá táto analýza však veľmi expresívne hovorí o samotnom Barnesovi. Géricault podľa svojich predstáv robil všetko pre to, aby sa vyhol politickým konotáciám, banálnej hystérii, primitívnej symbolike, čo sa mu do značnej miery podarilo, no akoby v rozpore s jeho vlastnými usmerneniami, ktoré ho nútili v akejkoľvek zápletke oddeliť hlavné od vedľajšieho, a to bolo urobené v súlade s konvenčnými myšlienkami tej doby. Postmoderný umelec sa zachraňuje pred takýmito ťažkosťami tým, že jednoducho odmieta robiť rozdelenia tohto druhu. A ak ich predsa len robíte z núdze, tak je to práve v znamení preferovania všetkého vedľajšieho, nepodstatného a súkromného.
Teraz je bizarná konštrukcia „Histórie sveta v 10 % kapitolách“ jasnejšia. Barnesovi ide v podstate v tejto knihe predovšetkým o vyvrátenie existujúcich kritérií umeleckej jednoty, za ktorými sa skrýva rovnaké hierarchické vnímanie reality, ktoré je pre neho, ako pre všetkých postmodernistov, neprijateľné, akoby to bolo zaujímavé a dôležité len v niektorých striktne triedené prejavy a vôbec nie vzrušujúce vo všetkých ostatných. Bez uznania tohto prístupu samotného Barnes, prirodzene, neuznáva umeleckú jednotu vytvorenú na takomto základe. A kde očakávate určitú homogénnosť,<…>navrhuje zmes tohto všetkého, robí to vedome, dalo by sa dokonca povedať, zásadne.“
Od doslovu A. Zvereva k románu J. Barnesa „Dejiny sveta v 10 1/2 kapitolách“ // Zahraničná literatúra. 1994. Číslo 1. s. 229–231.
Predtým v „zložitých“ veciach vládla šou psychológia hrdinu - dezorganizovaná, patologická, zdanlivo neuznávajúca žiadne zákony nad sebou, nazývaná „prúd vedomia“. V súčasnosti sa „logika“ vracia do módy; je to však veľmi nezvyčajné, nie menej zvláštne ako Lobačevského geometria alebo binárny číselný systém. Pretože hovoríme o „logickom“<…>prístup k nelogickej realite; a tento prístup, napodiv, viac zapadá do sveta, v ktorom sa nebo aj peklo zdajú byť prázdne.
Ultima ratio potvrdzuje túto barnesiánsku myšlienku v desiatej a poslednej kapitole, zarámovanej však ako niečo úplne hypotetické. Nie nadarmo sa tomu hovorí „Sen“ a začína sa slovami: „Snívalo sa mi, že som sa zobudil. Toto je ten najzvláštnejší sen a práve som ho videl znova." Nádherná izba, pozorná chyžná, šatník plný všelijakého oblečenia, raňajky podávané do postele. Potom si môžete prezerať noviny obsahujúce len dobré správy, hrať golf, mať sex, dokonca sa stretnúť so známymi ľuďmi. Sýtosť sa však dostaví pomerne rýchlo a vy začnete chcieť byť odsúdení. Je to niečo ako túžba Posledný súd, ale, žiaľ, nenaplnená túžba. Je pravda, že istý úradník starostlivo skúma váš prípad a vždy dospeje k záveru: „S tebou je všetko v poriadku. Koniec koncov, „tu nie sú žiadne problémy“, pretože toto, ako ste už uhádli, je raj. Samozrejme, úplne zmodernizované a teda akoby skutočne bez Boha. Ale pre tých, ktorí si to želajú, Boh stále existuje. Je tu aj Peklo: „Ale je to skôr ako zábavný park. Viete, kostlivci, ktorí vám vyskakujú pred nosom, konáre v tvári, neškodné bomby, vôbec, všetky možné veci. Len aby sa návštevníci príjemne naľakali.“
Najdôležitejšie však je, že človek nejde do Neba alebo Pekla na základe zásluh, ale iba podľa túžby. To je dôvod, prečo sa systém trestov a odmien stáva taký nezmyselný a posmrtný život taký bezcieľny, že každý má nakoniec túžbu skutočne zomrieť, zmiznúť, upadnúť do zabudnutia. A ako všetky priania tu, aj toto sa môže splniť.
Človek má dojem, že Barnesove „dejiny sveta“ sa zredukovali na nejaký druh idyly: kde sú moria krvi? kde sú tie zverstvá? kde je krutosť? kde je zrada? Pre Barnesa však podstatou všetkého nie je ani tak prítomnosť Zla (to je akoby elementárne!), ale to, že každý zločin môže byť ospravedlnený nejakým vysokým účelom, posväteným historickou nevyhnutnosťou. Preto sa náš autor snaží predovšetkým odstrániť nezmyselnosť, obhájiť bezcieľnosť súčasného svetového poriadku.
Posledná kapitola je korunovaná dialógom nášho snílka s jeho slúžkou (alebo skôr sprievodkyňou) Margaret:
„Zdá sa mi,“ začal som znova, „že raj je výborný nápad, môže byť dokonca bezchybný nápad, ale nie je pre nás. Takto nie sme štruktúrovaní... Prečo je to potom všetko? Prečo práve raj? Prečo tento sen o raji?...
"Možno to potrebuješ," navrhla. - Možno by si nemohol žiť bez takého sna... Vždy dostaneš to, čo chceš, alebo nikdy nedostaneš to, čo chceš - nakoniec ten rozdiel nie je taký veľký.
Z knihy: Zátonský D.V. Modernizmus a postmodernizmus: Myšlienky o večnej rotácii výtvarného a nevýtvarného umenia. Charkov; M., 2000. S. 31–40; 36–37.
Z knihy Literatúra podozrenia: Problémy moderného románu od Viarda DominiquehoVariácie na román Aj keď sú naše dnešné vedomosti o literatúre a jej histórii, technikách a formách príliš rozsiahle na to, aby si niekto mohol dovoliť naivné texty, mnohí sa naďalej tvária, akoby sa nič nestalo. Bojujú o návrat klasický román,
Z knihy Dejiny ruskej literatúry 18. storočia autorka Lebedeva O.B.Praktická hodina č.1. Reforma ruskej verzifikácia Literatúra: 1) Trediakovsky V.K. Nová a krátka metóda na skladanie ruskej poézie // Trediakovsky V.K. M.; L., 1963.2) Lomonosov M.V. List o pravidlách ruskej poézie //Lomonosov M.
Z knihy Zahraničná literatúra 20. storočia. 1940–1990: učebnica autora Lošakov Alexander GennadievičPraktická hodina č.2. Žánrové variety ód v dielach M. V. Lomonosova Literatúra: 1) Lomonosov M. V. Odes 1739, 1747, 1748. „Rozhovor s Anacreonom“ „Básne zložené na ceste do Peterhofu...“. " V tme noci...“ „Ranné zamyslenie sa nad Božím majestátom“ „Večer
Z knihy Zahraničná literatúra 20. storočia: praktické lekcie autora Kolektív autorovPraktická lekcia č. 3. Žánre ruskej komédie 18. storočia. Literatúra: 1) Sumarokov A.P. Tresotinius. Strážca. Paroháč predstavivosťou // Sumarokov A.P. Dramatické diela. L., 1990.2) Lukin V.I. Mot, opravený láskou. Skrupulózna // Ruská literatúra 18. storočia. (1700-1775). Comp. V.A.
Z knihy autoraPraktická hodina č. 4. Poetika komédie D. I. Fonvizina „The Minor“ Literatúra: 1) Fonvizin D. I. The Minor // Zbierka Fonvizin D. I. Op.: V 2 sv. L., 1959. T. 1.2) Makogonenko G.P. M., 1969. S. 336-367.3) Berkov P. N. Dejiny ruskej komédie 18. storočia. L., 1977. Ch. 8 (§ 3.4)
Z knihy autoraPraktická lekcia č.5 „Cesta z Petrohradu do Moskvy“ A. N. Radishchev Literatúra: 1) Radishchev A. N. Travel from St. Petersburg to Moscow // Radishchev A. N. Works. M., 1988.2) Kulakova L.I., Zapadava V.A.A.N Radishchev. "Cesta z Petrohradu do Moskvy." Komentár. L., 1974,3)
Z knihy autoraTéma 2 „Čo je to v podstate mor?“: kronikársky román „Mor“ (1947) od Alberta Camusa (Praktická lekcia) PLÁN PRAKTICKEJ LEKCIE 1. Morálny a filozofický kódex A. Camusa.2. Žánrová originalita román "Mor". Žáner kronikárskeho románu a podobenstvo začiatok v diele.3. Príbeh
Z knihy autoraTéma 3 Romány Tadeusza Borowského a Zofie Nałkowskej (Praktická lekcia) Poetika, schopná vyjadriť základné a hlboké významy existencie, vrátane „nadvýznamov“ (K. Jaspers) existenciálnej (vlastne ľudskej) existencie vo svete, je
Z knihy autoraTéma 5 Filozofické podobenstvo o Perovi Fabianovi Lagerkvistovi „Barabáš“ (Praktická lekcia) Per Fabian Lagerkvist (P?r Fabian Lagerkvist, 1891–1974), klasik švédskej literatúry, je známy ako básnik, autor poviedok, dramatický a novinárske práce, ktorý sa stal
Z knihy autora Z knihy autoraTéma 7 Dystopia od Anthonyho Burgessa Mechanický pomaranč„(Praktická lekcia) Román „Clockwork Orange“ („Aclockwork Orange“, 1962) priniesol svetovú slávu svojmu tvorcovi, anglickému prozaikovi Anthonymu Burgessovi (1917–1993). Ale rusky hovoriaci čitateľ dostal príležitosť
Z knihy autora Z knihy autora„Naozaj úžasné“ v románe Gabriela Garciu Marqueza „Sto rokov samoty“ (praktická lekcia) PLÁN PRAKTICKEJ LEKCIE1. Magický realizmus ako spôsob videnia reality cez prizmu mytologického vedomia.2. Problém žánrovej formy románu „Sto rokov“
Z knihy autora Z knihy autora Z knihy autoraJulian Barnes Julian Barnes nar. 1946 ANGLICKO, ANGLICKO ANGLICKO, ANGLICKO 1998 ruský preklad S. Siláková
A. V. Lunacharsky v roku 1912 publikoval článok „Tridsaťšesť pozemkov“, ktorý poskytuje zoznam Georgesa Poltiho. Hovoríme o niektorých magické číslo„36“ je hranica, ktorú podľa literárnych vedcov nemožno prekročiť pri uvádzaní námetov námetov hier, tragédií a románov. Všetka rozmanitosť dejových variácií je v konečnom dôsledku zredukovaná na 36 typov, ktoré zostavil J. Polti. Niekedy sa odvolávajú na Aristotela, ktorý bol údajne prvým, kto stanovil túto „hranicu tragédií“.
Piaty a posledný krok amplifikácie je možné vykonať pomocou tohto slávneho zoznamu. Akýkoľvek „sémantický okruh“ vyčerpávajúcich kombinácií možných akcií získaný v živom dialógu s klientom možno pomocou Husserlovej „fenomenologickej redukcie“ zredukovať na jednu, jedinú tému zoznamu.
Tragický mýtus je logickou kostrou života a síl v ňom pôsobiacich! Tragédia neopisuje charaktery ľudí, nie ich lyrické nálady, ale personifikované Sily života. Keď poznáme „zrážkový vzor“ týchto síl, môžeme vidieť, ako osud vedie hrdinu a ako si hrdina slobodne vyberá svoj osud. Na ilustráciu práce so zoznamom J. Poltiho by som rád uviedol moju obľúbenú Verdiho operu „Aida“.
Príklad 5.6. „Opera“.
Tragédia Aidy a Radamèsa je „zločin lásky“. Aida, zajatá kráľovná Etiópie, sa zamilovala do nepriateľa a Radames, vojenský vodca Egypta, zradil svoju vlasť kvôli svojej milovanej, odmietol ruku faraónovej dcéry Amneris a tiež odmietol utiecť s Aidou do Etiópie, čo viedlo k smrti jeho aj Aidy. Kriminalita – zvraty, pátos. Najsilnejšia intenzita pocitov počas procesu a popravy Radamesa. Strach a súcit vyvoláva čin Radamesa, ktorý sa dobrovoľne vzdal kňazom, konal podľa svojho svedomia, no proti láske. Aidin čin vyvoláva ešte väčší strach a súcit – mohla sa schovať v nepokoji, využiť Radamesovu kapituláciu, ale dobrovoľne išla na smrť pre lásku, zabudla na svojho otca, na svoju vlasť (kráľovnú!), na jej mladý život.
A tu sú spolu v kamennej truhle, v žalári, odkiaľ sa už nedostanú, kde zomrú bolestivou smrťou. Ale pre nich neexistuje smrť! Sú radi, že sa ocitnú v objatí. Nádherná melódia posledného duetu Aidy a Radamèsa, zarámovaná melancholickými rozlúčkovými stonami Amneris, dotvára tragédiu. Katarzia, očista. Všetko je zničené pre tento krásny mladý pár. Ostáva už len jediné - Krása vo všetkom: krásna pravá láska, krásny koniec života, či skôr krátky, ale absolútne šťastný Spoločný život, Absolútna intimita, v truhle však nikým nerušená, dokonca všetkými chránená. vojenská a duchovná moc Egypta! Krásna smrť. Krásny život po smrti je podaný slovami: „O terra addio...“ (Ó, zem, zbohom...).
Posledný obrázok: na javisku sú len dvaja, sedia a objímajú sa, myšlienky „na krídlach lásky“ sa unášajú na slobodu. V živote nie je nič mimoriadne cenné okrem lásky! Všetky hodnoty, okrem lásky, sú prechodné, sprevádzajú človeka až do hrobu a láska aj potom. Záver: láska je silnejšia ako smrť, presahuje smrť.
Meno Aida obsahuje slovo „Hades“ (Boh smrti, „neviditeľný“, Pán kráľovstva mŕtvych) a dodatočné „Aaa...“ – otvorenosť, priestor, vzduch, priestor, „odletieť“ ... Skoro ako ruské „Aida... v...“ (Voznesensky, „Poďme do kina!“). Aida vyvedie Radamesa z trpkého labyrintu bolestných rozporov – láska, zrada, povinnosť, osobný život, moc, podriadenosť, žiarivá budúcnosť, trest smrti, spravodlivosť a nespravodlivosť... Z tohto labyrintu môže človeka vyviesť iba láska.
Pripomeňme si, ako končia slávne romány:
„Zločin a trest“ - prišla jar, Sonyina láska sa vyliala na Rodiona Raskolnikova a „kazuistika nabrúsená ako britva“ sa stala zbytočnou.
"Majster a Margarita" - "Nechajte ich na pokoji," povedal Woland. A pre Majstra a Margaritu nastal dlho očakávaný úsvit a spoločne odišli do svojho večný domov…»
„Prepast“ od I. A. Goncharova – ďaleko od Ruska, večný tulák Raj končí svoj život v láske: „Všetci stáli za ním a vrúcne na neho volali – tri postavy: jeho Vera, jeho Marfenka, jeho babička. A za nimi stála a silnejšie ho priťahovala k nej - ďalšia, obrovská postava, ďalšia veľká „babička“ - Rusko.
Tieto príklady možno znásobiť, ale už teraz je to jasné: láska spája dva strašné extrémy, premosťuje obrovskú priepasť medzi Životom a Smrťou. V gréckej mytológii mal boh Hermes schopnosť „dopraviť“ duše mŕtvych kráľovstvo mŕtvych, preto sa mu hovorilo „psychopomp“ – nosič duší. C. Jung túto funkciu Sprievodcu medzi vedomím a nevedomím prisúdil archetypom Anima (pre mužov) a Animus (pre ženy). Anima je dušou človeka, jeho večnej milovanej, jeho Aidy. Správna smrť je taká, v ktorej jeho milovaný príde k človeku odsúdenému na smrť a zostane s ním navždy a vydá sa na cestu do večného domova ako Margarita. Správna smrť je taká, ktorá sa neponáhľa vytrhnúť odsúdenú ženu z náručia jej Milovaného – Radamesa alebo Majstra.
Aida je „psychopomp“, len naopak, prináša z kráľovstva Hádes myšlienku, ktorá sa tam dostala počas života majiteľa, privádza Myseľ do stavu „samotlaku“, sebauvedomenia, seba samého. - dostatok. V tomto stave neexistujú žiadne pojmy „smrť“ a „život“. "Nechaj ich na pokoji" a zostane len láska.
Krivka významu drámy „Zločin lásky“ v klasických zápletkách môže nasledovať nasledovné slávne témy:
- Milostný zločin - Rómeo a Júlia
- Nedobrovoľný zločin - Radames a Aida
- Láska je zločin - Tristan a Izolda
- Smrť z prerozdelenia Lásky - Ofélia a Hamlet
- Láska ako nezákonnosť (nad zákonom) – Kristus a Nový zákon
- Láska je ako bezprávie (pod zákonom) - kadet zo Sibírskeho holiča.
- Bezprávie moci („láska k ľuďom“)
- Láska je spolu ako šialenstvo
- Tajné spojenie lásky a smrti
- Asociálnosť lásky - hippie
- Na smiech skaza sveta – karneval sexu
- Krutosť sveta voči milujúci pár.
Láska a zákon sú antinómie, nemožno ich zjednotiť tak, že sa jedno rozplynie v druhom. Ak láska prejde do zákona (legálneho kanála), potom slabne, vädne a stráca sa. Ak sa zákon zmení na lásku, potom sa zákon sám stane zbytočným. Svet je k mileneckej dvojici krutý, a tak sa dvojica izoluje od sveta, aby sa nedostala do konfliktu so svetom. Ak nemáte čas odísť do dôchodku, dôjde k zločinu lásky!
Hlavná myšlienka, ktorý sa zrodil zo spojenia rôznych zápletiek drámy „Zločin lásky“, je nasledujúci: láska je vždy „nezákonná“, to znamená, že sa neriadi žiadnymi zákonmi, mimo zákona, vyššie (ako Kristus) alebo nižšie. Láska vyjadruje osobný princíp človeka, pretože osobnosť je niečo, čo sa neriadi zákonmi spoločnosti, vesmíru a prírody. Ako osoba je človek vždy Jeden a nepatrí do žiadneho systému. Osobnosť je stredom sveta, „všetko sa točí“ okolo nej, z nej pochádza zákon a sila života – Dynamos, hlavný hýbateľ života (starí Gréci, Aristoteles), zdroj fyziologickej aktivity (N.A. Bernstein) atď. .
Keďže láska je personalistickým faktorom, stavia človeka do dilemy: „prestúpiť alebo neprestúpiť“. Ak „neprestúpite“, budete musieť s láskou bojovať, utekať pred ňou, dokonca aj za cenu vlastného života, a to je zločin proti vám!
Ktorý z ruských básnikov 19.-20. vytvoril ironické variácie na klasické príbehy a ako sa dajú porovnať s básňou V.S.
Pri premýšľaní nad uvedeným problémom použite ako literárny kontext diela K.S. Aksakova, N.A. Nekrašová, T. Yu Kibirová.
Zdôraznite, že paródie a ironické variácie zaujímajú medzi komiksovými žánrami osobitné miesto.
Všimnite si, že paródie na diela Puškina a Lermontova boli medzi súčasníkmi básnikov vo veľkej móde. Predtým A.S. Pushkin a K.N. Batyushkov vytvorili paródie na dielo V.A. Žukovskij "Spevák v tábore ruských bojovníkov." Derzhavinove ódy podliehali parodickej reinterpretácii. K. S. Aksakov sa stal autorom dramatickej paródie na Puškinovu báseň „Oleg pri Konštantínopole“.
V.N. Almazov vytvoril rehashes A.S. Pushkin („Ženichy“), N.A. Nekrasovej („Búrka“). Súčasná N.A. Dobrolyubov D. Minaev parodoval básne N.F. Shcherbiny, N.P. Ogareva, L.A. Meya, A.A. Mayková. Samotný Ogarev je známy svojou variáciou Puškinovho diela „Žil raz jeden chudobný rytier...“ (pre Ogareva je to móda). Ako tvorcu verbálnych paródií treba spomenúť aj Kozmu Prutkova - „mozgového dieťaťa“ Alexeja Konstantinoviča Tolstého a bratov Zhemchuzhnikovovcov.
Spomeňte si na slávnu rešeršu „Cossack Lullaby“ od M. Yu Lermontova, ktorú napísal N.A. Nekrasov („Uspávanka“), v ktorej bol vytvorený groteskný obraz úradníka. Na rozdiel od Vysockého ironickej variácie si básnik z 19. storočia vyberá na výsmech iný obraz, ktorý mu dodáva satirický nádych. Žánrové a kompozičné črty sú komicky transformované. Legendárni hrdinovia Vysockého dostávajú na rozdiel od Puškinovej balady iné hodnotenie. V centre pozornosti teraz nie je tragédia princa, ale večný konflikt medzi človekom a štátom.
Poukázať na to, že predstaviteľ konceptualizmu T. Yu Kibirov na rozdiel od Vysockého vytvára paródie založené na citáte. Jeho arzenál obsahuje paródie na Puškinove básne „Letné úvahy o osudoch krásnej literatúry“, verbálne, syntaktické, rytmické a konceptuálne napodobeniny B.L. Pasternak, A.A. Voznesensky, S.V. Mikhalkov, A.P. Mezhirov, V.V., Yu.K.
Vo svojich záveroch vysvetlite rozdiel medzi parodickými variáciami a prerábkami, odhaľte originalitu ironickej básne V. S. Vysockého.
1. AMP študuje štruktúru a štruktúru hudobných diel v ich súvislostiach s obsahom hudby. Patrí sem: náuka o výrazových prostriedkoch hudby: hudobná syntax; o téme. Osobitná časť výučby AMP o hlavných typoch štruktúry prác, t.j. o formách v užšom zmysle. AMP študuje najmä európsku profesionálnu hudbu 17.-19. (20.) storočia. Predpokladá sa teda, že sa neštuduje mimoeurópska hudba, folklór, sakrálna, ľahká a populárna hudba, jazz, stará hudba a ultramoderná hudba. Základom európskej profesionálnej hudby je hudobné dielo – to je osobitný fenomén európskej hudobnej kultúry. Jeho hlavné vlastnosti: autorstvo, notový zápis, originalita, osobitosť, umelecká hodnota, špeciálne zákony vnútornej organizácie a vnímania (prítomnosť skladateľa, interpreta, poslucháča). Hudba ako forma umenia má svoje špecifiká. 1 zo spôsobov klasifikácie druhov umenia je nasledovné: 1) Spôsobom zverejnenia obsahu: jemné, expresívne, verbálny (slovný); 2) spôsobom existencie: dočasné, priestorový; 3) zameraním sa na zmyslové orgány: zrak, sluchové, zrakové a sluchové. Zo všetkých umení je iba hudba súčasne výrazová, časová a sluchová. Každá forma umenia má formu a obsah. Obsahom každého umenia je predovšetkým človek a okolitý svet. Forma je spôsob, akým sú prvky obsahu organizované. V širšom zmysle je forma v hudbe obsahom všetkých výrazové prostriedky hocijaká práca. Forma v užšom zmysle je typ štruktúry diela (trojdielna forma, rondo, variácie). Už dlho sa uvádza, že hudba má obrovský vplyv na ľudí (mýtus o Orfeovi). Hudbe sa často pripisovali božské sily. Tajomstvo vplyvu hudby má veľa spoločného s jej sluchovou povahou. Zrak, sluch(96%), vôňa, dotyk, chuť (4%). Zrak a sluch poskytujú viac ako 96 % informácií o svete. Ale svet vnímame inak sluchom ako zrakom. Dokonca aj emocionálne reakcie ľudí na vizuálne a sluchové dojmy sú do značnej miery opačné. Vizuálne dojmy sú bohatšie ako sluchové, ale sluchové dojmy sú aktívnejšie, ľahšie človeka predbehnú a sú vždy spojené s akciou a pohybom. Zvuk je schopný okamžite sprostredkovať silné emócie, obísť slovo, akoby sa touto emóciou nakazil. Sila hudby je sprostredkovať emócie, slová sú signálno-sugestívnym efektom. Sugescia – sugescia. Tento efekt je bežný u ľudí a zvierat. Pôsobí na biologickej podvedomej úrovni. Okrem toho hudba ovplyvňuje kultúrne sociálne médiá. ľudská skúsenosť. Zvuk organu, čembala, dychu atď. okamžite vyvolať vhodné asociácie. Čajkovského symfónia č. 4, časť 2 - rovnomerný rytmus stelesňuje stav odpočinku, žiadne skoky, téma „Sindibad’s Ship“, časť 2 „Šeherezáda“. Obraz a výraz 2 hlavné spôsoby, ako odhaliť obsah v umení. Obraz je reprodukcia vonkajších viditeľných predmetov alebo javov. V obraze je vždy nejaká konvencia, akýsi podvod. Zobrazovať znamená predstaviť si niečo, čo v skutočnosti neexistuje. Expresia je odhalenie vnútorného cez vonkajšie. Je menej špecifický ako obrázok, ale prvok konvencie je menší. Samotné slovo-výraz je riadený pohyb zvnútra von. Harmónia a tematickosť tvoria základ systému hudobných foriem.
2 .Výrazové prostriedky hudby - mechanizmus vplyvu hudby je spojený so špecifikami prvkov hudby: 1) Zvuková výška: melódia - monofónny sled zvukov rôznych výšok; harmónia - spájanie zvukov do akordov a spájanie akordov medzi sebou; register – časť rozsahu, t.j. kompletný súbor zvukov, hlasov alebo nástrojov. Vysoký svetelný register – začiatok orchestrálneho úvodu k Wagnerovej opere „Lohengrin“, veľmi nízky register – Ravelov úvod k druhému klavírnemu koncertu, Griegovmu „Peer Gyntovi“ „V jaskyni horského kráľa“. 2) Temporál: meter - rovnomerné striedanie silných a slabých taktov, rytmus - pomer zvukov v trvaní, tempo - rýchlosť, rýchlosť hudby, agogika - vedenie, menšie odchýlky od tempa pre výrazové účely. 3) Súvisí s povahou zvuku: timbre - farba zvuku, dynamika - hlasitosť, sila zvuku, artikulácia - spôsob tvorby zvuku. Samostatný výrazový prostriedok nemá jeden stály význam, ale má celý rad výrazových možností (výrazový prostriedok je v tomto zmysle ako slovo v jazyku). Príklad: stúpajúca časť 4 – fanfára, expresívny charakter. Musí existovať iambicita, t.j. dôraz na takt 2 (hymna Ruskej federácie, Chopinova etuda E dur, op. 10 č. 3, Schumannova skladba „Dreams“ z cyklu „Detské scény“). Akýkoľvek expresívny efekt je dosiahnutý pomocou nielen jedného, ale celého radu výrazových prostriedkov (Beethovenovo finále 5. symfónie, hlavná téma; dynamika fortissima, durový mod, timbre dychu, akordová hmota, pohyb melódie pozdĺž triáda, pochody sú tu dôležité). Toto je prechod z 3. časti do finále s obrovským crescendom - jasot, víťazstvo. V tomto prípade sa prostriedky navzájom posilňujú a pôsobia jednosmerne. Oveľa menej časté je viacsmerné pôsobenie výrazových prostriedkov, keď si akoby protirečia. Schumann „Nehnevám sa“ z cyklu „Láska básnika“. Durová stupnica a ležérne tempo sa tu spája s tvrdosťou a disonanciou harmónie, t.j. pocit trpkosti a odporu sa zdá byť skrytý v duši. Musorgského vokálny cyklus„Bez slnka“ od 7, 4 dur (ale ponuré, tmavé). V hudbe často vznikajú rozpory vo výrazových prostriedkoch. Príklad: Schubert „Pstruh“ – veľký rozpor medzi zmyslom textu a povahou hudby v posledných dvoch riadkoch básne „Stiahol to s úsmevom, dal som voľný priechod slzám.“ Čajkovského symfónia č.6 1 hodina Vedľajšia téma v repríze - svetlý obraz sa zdá byť skreslený a otrávený chromatickými ozvenami v basoch. Händelovo oratórium „Samson“ pohrebný pochod Samsona. Hudobný štýl je systém hudobného myslenia, prejavujúci sa vo výbere určitého okruhu výrazových prostriedkov. Štýl je bežný v rôznych veciach. Dá sa chápať širšie: národný štýl v umení, hudbe; štýl určitého historické obdobie– štýl viedenskej klasiky; štýl jedného skladateľa. A užšie - štýl neskorej alebo ranej tvorby skladateľa; štýl jedného diela. Scriabin „Poem of Fire“ „Promethean Chord“. Hudobné žánre sú druhy, druhy hudobných diel, ktoré sa historicky vyvíjali v súvislosti s rôznymi spoločenskými funkciami hudby, určitými druhmi jej obsahu, životnými preferenciami, podmienkami vykonávania a vnímania. Žáner (z lat. gen.) je osobitná morfologická kategória v hudbe. Sú žánre obsahovo presnejšie a špecifickejšie (valčík, pochod), na druhej strane možno pochod definovať ešte presnejšie: svadobný, smútočný, vojenský, detský; hip: viedenská, bostonská atď. Suita, symfónia, kvarteto, koncert - žánre nie sú veľmi všeobecné, široké. Pre hlbšie pochopenie obsahu hudby je dôležité vedieť správne identifikovať žáner. Príklad: Beethoven Sonáta mesačného svitu» 1. časť – melódia, ktorá nezačína hneď, má jasné črty pohrebného pochodu. Chopinova predohra c mol (pohrebný pochod). Všetky žánre sa vyvíjajú od úžitkových (úžitkových) až po umelecké (estetické).
3. Každá forma umenia má formu a obsah. Obsahom každého umenia je predovšetkým človek a okolitý svet. Forma je spôsob, akým sú prvky obsahu organizované. V širšom zmysle je forma v hudbe obsahom všetkých výrazových prostriedkov akéhokoľvek diela. Forma v užšom zmysle je typ štruktúry diela (trojdielna forma, rondo, variácie). Vo všeobecnosti sa pohyb hudby uskutočňuje 2 hlavnými spôsobmi: - opakovanie (podobnosť); - kontrasty (nepodobnosti). Podobnosť a kontrast sú abstraktné pojmy, ktoré v skutočnosti môžu existovať len v určitých medziach: v praxi je úplná podobnosť a úplný kontrast nemožná. Mozartova symfónia „Jupiter“ (kontrast). Podobnosť a kontrast v hudbe sú určité krajné body, medzi ktorými existuje nespočetné množstvo kombinácií a medziľahlých možností. Opakovanie môže byť: presné, Beethovenova sonáta č. 18; upravená alebo variovaná, Beethovenova symfónia č. 5 (začiatok). Kontrast je: radikálny základ, Mozartova symfónia č. 41 „Jupiter“ (začiatok); komplementárna, Haydnova alebo Mozartova (zrelá) symfónia alebo sonáta 1 časť; derivát, Beethovenova sonáta č. 1 1 časť, Hlavná téma, vedľajšia téma. Derivačný kontrast je zvláštny dialektický vzťah medzi 2 témami, v ktorom je 2. téma kontrastná k prvej a zároveň s ňou súvisí. Beethovenova sonáta č. 1 1 časť, hlavná časť, bočná časť. Témy sú kontrastné vo viacerých rovinách (úder, tonalita, smer), ale majú spoločný rytmus a melódiu. Klasifikácia hudobných foriem: 1) Jednoduché tvary: dobové (jednoduché jednodielne), jednoduché dvojdielne, jednoduché trojdielne. 2) Komplexné formy: komplexné dvojdielne, oblúkové (koncentrické) ABCVA. 3) Variácie: pre vytrvalý bas, pre trvalú melódiu, jednoduché variácie, dvojité, prísne, voľné. 4) Rondo. 5) Sonátová forma. 6) Rondo Sonáta. 7) Cyklické formy: sonátovo-symfonický cyklus, suita, špeciálne typy cyklov. 8) Voľné a zmiešané formy. 9) Polyfónne formy (fuga, vynález - vynález). 10) Vokálne formy. 11) Hlavné hudobné a javiskové formy: opera, balet, kantáta a oratórium.
4. Téma je hudobná myšlienka, ktorá sa vyznačuje dostatočne štrukturálnym prevedením, osobitosťou a charakterom a je základom vývoja. Téma (gréčtina) – základ alebo predmet. Termín z rétoriky, kde znamenal predmet diskusie. Subjectum (lat.) – predmet. Sujet (francúzsky) – téma. Väčšinou je téma uvedená na začiatku práce a potom sa presne alebo so zmenami opakuje. V diele je zvyčajne niekoľko tém. Niekedy (v miniatúrach) je len jedna téma. Chopinova predohra A dur. Bach HTC Prelude C dur. V diele je aj netematický materiál, ktorý vyzdvihuje témy a navzájom ich spája. Nazýva sa aj všeobecnými formami pohybu. Téma je historický pojem, t.j. v hudbe stredoveku ešte neexistuje, no na druhej strane v hudbe 20. storočia môže zaniknúť. Téma sa môže líšiť v rozsahu (leitmotívom osudu je Wagnerova „Colsoni Belunga“, Čajkovského „Francesca da Rimini“ - napísaná na základe Danteho „Božskej básne“. Témy v polyfónii a homofónii sú výrazne odlišné: v polyfónii je témou monofónny a je napodobňovaný v rôzne hlasy; v homofónii – melódia + sprievod. Okrem toho môže námet predstavovať figuráciu (z lat. figuratio - dávanie tvaru, obrazný obraz) v hudbe, skomplikovanie hudobnej látky s melodickými alebo rytmickými prvkami. Chopin Fantasia-impromptu c-mol. Chopinova etuda f mol op. 25 č. 2. Z hľadiska figuratívneho obsahu môžu byť témy homogénne (Mozart Symfónia č. 40, 1 časť, hlavná časť) a kontrastné (Mozart Symfónia č. 41 C dur „Jupiter“, 1 časť, hlavná časť). Tematizmus - Ide o súbor tém spojených podľa nejakej charakteristiky. Napríklad: hrdinské, lyrické, romantické, popové atď. Úrovne hudobnej organizácie. V hudobnom diele existujú tri úrovne organizácie: textúrna, syntaktická, kompozičná. Líšia sa v psychológii vnímania a vo svojich vlastnostiach. Úroveň textúry je ako zvislý rez v krátkom čase zvuku (textúra je štruktúra hudobnej tkaniny). Tu funguje hlavne vypočutie: analyzuje sa počet hlasov; artikulácia; dynamika; harmónia (1-2 akordy). Syntaktická rovina - syntax v hudbe sú malé, relatívne záverečné časti (hlavne vety a bodky). Na syntaktickej úrovni možno počuť tieto konštrukcie priemernej veľkosti. Je tu cítiť pohyb hudby, objavuje sa zotrvačnosť vnímania. Oporou je tu rečová skúsenosť, ako aj asociácie s rôznymi druhmi pohybu. Kompozičná úroveň – úroveň diela ako celku, prípadne jeho veľkých dokončených častí. Sú tu zahrnuté mechanizmy operačnej a dlhodobej pamäte, logické myslenie. Asociačným základom je zápletka, dráma, vývoj udalostí.
5. Syntaktická rovina v hudbe predpokladá zotrvačnosť vnímania pocitu pohybu v hudbe. Obrovskú úlohu tu zohráva meter – striedanie nosných a nepodporných taktov. Delenie na podporu a nepodporu má veľký význam počas celého života človeka. V hudbe existuje podpora a nepodpora nielen na úrovni taktov, ale aj na úrovni 2,4,8 taktov, ako aj v rámci každého taktu. V európskej hudbe hrajú obrovskú úlohu hranaté formácie, t.j. 4,8, 16 barov. Pri štvorcových konštrukciách je veľmi dôležitý princíp iambiizmu:
kombinácia jedného alebo dvoch neprízvučných slov - chodidlo. Arsis (poloha, zdvihnutie nohy) -> Thesis (spustenie nohy)
Prvý takt z 8 je počuť ako ľahký, druhý ako ťažký a potom zotrvačnosť vnímania. Nepárne pruhy budú teda ľahké a párne pruhy ťažké, ale stupeň závažnosti nepárnych pruhov je iný:
Funkcie párnych taktov sú nasledovné: druhý takt je jednoduchá zarážka, cézúra; 4. takt – polovičná kadencia; 6. cyklus – čakanie na pokračovanie; 8. takt – kadencia. Jedným z prvých, ktorí použili tento systém interpunkčných znamienok, bol vynikajúci nemecký teoretik Hugo Riemann. Hranatosť možno narušiť rôznymi spôsobmi: - rozšírenie Čajkovského „Január pri krbe“: 1234 5677a7b8
Beethovenova sonáta č. 7: 1233a4 5678
Kompresia - preskočenie začiatočného alebo jedného zo stredných taktov, alebo spojenie 2 taktov do jedného: Mozartova predohra k Figarovej svadbe kap. predmet: 234 5678
Skrátenie – preskočenie posledného taktu: Verdiho „Song of the Duke“ z „Rigaletto“ 1234 567
Škálkovo-syntaktické štruktúry. Na syntaktickej úrovni sa rozlišuje niekoľko stabilných typov - škálovo-syntaktické štruktúry: 1) - Frekvencia– sekvencia rovnakého počtu cyklov v štruktúre:
Detská pieseň „Prichádza koza rohatá“ zo 100 piesní R.-K.; - paraperiodicita: aa1 vv1: „Na poli bola breza,“ R.-K. „Áno, na poli je malá limetka“ od „Snehulienka“, „Sadko“ „Uspávanka mágov“: aa1vv1ss1dd1d2d3...štvrťročná periodicita. 2) Sumácia - sled niekoľkých menších konštrukcií a jedna väčšia: 1+1+2: „Hej, poďme kričať“, Glinka Hlavná téma „Waltz-Fantasy“: 3+3+6. 3) Fragmentácia - sekvencia jednej väčšej štruktúry a niekoľkých menších: 2+1+1: Dunaevského „Veselý vietor“, Čajkovského „Detský album“ „Valčík“. 4) Drvenie so záverom: 2+2+1+1+2: Čajkovského symfónia č. 6 1. časť vedľajšia téma, Beethovenova symfónia č. 9 Téma radosti z finále: 4+4+1+1+2+4.
6. Obdobie je najmenšia hudobná forma, ktorá obsahuje jednu, relatívne úplnú hudobnú myšlienku (zo starogréckeho okruhu, cirkumbulácia). Obdobie obsahuje jednu tému. V ruskej hudobnej teórii sa perióda chápe len ako stabilná expozičná prezentácia témy. Obdobie nemusí byť vo vývoji, hoci povrchná podobnosť je možná. Samostatné dielo malého rozsahu je často písané dobovou formou. Napríklad: mnohé predohry od Chopina, Lyadova, Skrjabina. Obdobie je často súčasťou väčšieho celku. Obdobie je charakterizované z 3 hľadísk: tematický obsah; harmonický obsah; štruktúry. Na základe týchto princípov rozlišujú: 1) periódu jedinej štruktúry a periódu viacerých (spravidla 2) viet; 2) obdobie opakovanej a neopakovanej konštrukcie (začiatky viet sú podobné alebo nie); 3) obdobie štvorcové a neštvorcové; 4) perióda je jednotónová a modulačná. Príklady: 1) Beethovenova sonáta č. 6 2. časť hlavná téma, Čajkovského predohra-fantasy „Rómeo a Júlia“ (tematika lásky), Čajkovského symfónia č. 6 prvá časť vedľajšia časť. 2) Chopinovo prelúdium A dur, Valčík c mol (opakovaná štruktúra); Šostakovič Gavotte z cyklu „Tance bábik“, Wagnerova predohra k opere „Tannhäuser“ (Pútnický chorál). 3) Čajkovského „Ročné obdobia“ „Apríl“, „Január“ (4+6). Obdobie nesmie byť uzavreté, t.j. nemajú konečnú kadenciu a idú do nestabilne sa rozvíjajúcej prezentácie. Čajkovského „Ročné obdobia“ „Február“ („Maslenitsa“). Niekedy môže byť bodka vnútorne komplikovaná: každá z jej dvoch viet je vnútorne rozdelená na ďalšie 2 vety. Ak sú kadencie, ktoré dopĺňajú obe veľké vety, podobné, potom sa bodka nazýva opakovaná, ak nie sú podobné, potom je zložitá alebo dvojitá. Čajkovského sentimentálny valčík, Chopinova etuda a mol op.10 č. 2, Chopinova fantázia f mol. V hudbe baroka sa často stretávame s obdobím rozvíjajúceho sa typu. Má 3 sémantické časti: jadro, rozmiestnenie, kadencia. Hlavná téma Bachovho talianskeho koncertu; Francúzske a anglické suity majú počiatočné témy alemandy a zvonkohry (obvyklé obdobie sa však nachádza v sarabandách, gavotách a menuetoch).
7. Jednoduché formy. Jednoduché 2-dielne tlačivo, ktorého prvá časť je bodka a druhá časť bodku nepresahuje. Z hľadiska zložitosti je táto forma ďalšia po období (AB). 1 hodina – môže existovať obdobie akéhokoľvek typu a veľkosti. 2h. – je rôznorodejšia a s 1. môže súvisieť rôznymi spôsobmi. Typy vzťahov medzi časťami: 1) Zbor - zbor (refrén - 1 hodina, zbor - zbor). Veršovaná pieseň, kde sa text v refréne mení, ale v refréne zostáva rovnaký. 2) Dvojica periodicity (aa1вв1). "Ach, na poli je lepkavá vec." 3) Téma – hranie (typické pre inštrumentálnu hudbu). "Detský album" od Čajkovského "Mlynček na organ spieva". Chopin Valčík A dur op.34 č.1, Valčík cis mol op.64 č.2. Lyadov Hudobné trio tabatierky. 4) Pre inštrumentálnu hudbu je typický pomer: obdobie 1 – expozícia, obdobie 2 – vývoj a dokončenie. Beethovenova sonáta č. 23 „Appassionata“ 2 hodiny. téma variácií. Táto jednoduchá dvojdielna forma môže byť reprízová a nereprízová. Odveta – kde na konci 2 hod. reprodukuje sa fragment počiatočného obdobia. Čajkovského variácie pre klavír na tému F dur. Griegova balada vo forme variácií na tému. 40. finále Mozartovej symfónie. Bez reputácie: Beethovenova sonáta č. 23 téma, sonáta č.
8. Jednoduchý trojdielny formulár - Toto je forma troch častí, z ktorých prvá je bodka a ostatné nie sú viac ako bodka. A (expozícia, počiatočná perióda), B (stredná), C (rekapitulácia). Časti formulára sa môžu opakovať podľa nasledujúceho princípu:
Existujú dva typy stredného: vývojové (na základe materiálu počiatočného obdobia); kontrastné (na novom materiáli) sú veľmi zriedkavé. Beethovenova sonáta č. 20 2. časť Hlavná téma. Stred v mierke sa môže rovnať počiatočnému obdobiu a môže byť tiež väčší alebo menší. Hudobný materiál v strede je podaný nestále, t.j. tu zvyčajne neexistuje jednotný kľúč, používajú sa postupnosti, používajú sa malé, zlomkové konštrukcie, porušuje sa pravouhlosť, ak existovala. Vzácny príklad 3-vetovej formy s kontrastným stredom, Grieg nokturno op.54 č. 4 (lyrické skladby, zošit č. 5).
Rachmaninov Prelúdium c mol op. 3 č. 1 (dynamická repríza). Repríza v jednoduchej 3-dielnej forme môže byť presná (da capo z taliančiny z hlavy) a nepresná (menená, skrátená alebo rozšírená, tonálne zmenená, dynamizovaná). Rachmaninov Prelúdium g mol op.23 (komplexná 3-dielna forma A (ava) B A). Musorgského „Obrázky na výstave“ „Dvaja Židia, bohatí a chudobní“ (od autora „Goldenberg a Shmul (e)“) sú ojedinelým prípadom reprízy, spájajúcej dve témy – východiskovú tému a tému kontrastného stredu ( syntetická repríza je veľmi zriedkavá). Obe témy si zachovávajú svoj charakter a vyznenie.
9. Komplexné tvary. Komplexné (zložené) formy sú tie, ktoré sa skladajú z jednoduchých. Tieto formy sú rozsiahlejšie, štrukturálne vyvinutejšie a spravidla viactónové. To zahŕňa: zložité 2-dielne a zložité 3-dielne formuláre. Komplexný 3-dielny formulár je formulár na odvetu, ktorého každá časť presahuje obdobie:
Dve hlavné odrody: s triom; s epizódou. Zložitá trojdielna s triom je forma, kde stredná časť je napísaná v ustálenej jednoduchej 2 alebo 3-dielnej forme. Epizóda je kus nového materiálu, ktorý neobsahuje jednoduchú ústnu formu. Pripomína vývoj sonátovej formy. Komplexný trojdielny systém s triom sa nachádza v tanečnej hudbe, ako aj v menuetoch a scherzách, sonátovo-symfonických cykloch. Názov „trio“ naznačuje, že strednú časť kedysi skutočne hrali 3 hudobníci: tutti – trio – tutti. Tonality strednej časti sú zvyčajne odlišné. Ide o rovnomenný mód, paralelný, subdominantný. stredná časť zvyčajne nosí jasný kontrast. Tempo sa môže líšiť (zvyčajne pomalšie). Ale pri prechode na všeobecnú reprízu sa kontrast zvyčajne vyhladí:
Repríza môže byť presná (da capo) alebo upravená. Menej často, so zmenou tempa. Možný úvod a kód. Coda môže opakovať materiál strednej časti - trio alebo epizódu.
10. Špeciálne odrody komplexnej 3-dielnej formy: 1) Dvojitá trojdielna forma: ABA1B1A (2). 2. časť tria sa opakuje s transpozíciou. Chopin Mazurka B dur op.56 č.1 H Es H G H – ekvidistant. Chopinovo nokturno G dur op.37 č.2, Chopinova sonáta č.3 h mol 4. časť. 2) 3-5-dielny formulár - ide o komplexný 3-dielny formulár s presným opakovaním oboch častí:
Glinka „March of Chernomor“ - medzi časťami nie sú žiadne spojenia. Beethovenova symfónia č. 7 Scherzo 3 časť; Symfónia č. 4 menuet 3. časť. 3) Komplexná 3-dielna s 2 triami. AWASA. Vonkajšie sa schéma tejto formy zhoduje so schémou ronda. Rozdielom je absencia prechodov a spojení v komplexnom 3-diele a ich prítomnosť v ronde. Mozart Haffner-symfónia, Haffner-serenáda. Táto forma je spojená s tradíciami ľahkej zábavnej hudby. JE. Bach Brandenburský koncert č. 1: Menuet – Trio1 – Menuet – Polonéza – Trio2 – Menuet. Mendelssohn Sen noci svätojánskej Svadobný pochod Téma – trio1 – Téma (skrátene) – trio2 – téma – coda. 4) komplexná 3-dielna s 2 trojicami za sebou. ABCA. Beethovenova symfónia č. 6 „Pastorálna“ 3 časť. Zobrazený je dedinský orchester „Veselé zhromaždenie dedinčanov“. Chopin Polonéza g mol op.44. Niekedy je komplikáciou zložitá 3-dielna forma, v ktorej nie sú zapísané jej časti jednoduché formy a vo vyspelejších. Beethovenova symfónia č. 9 Scherzo 2 hodiny. A (sonátová forma) B (trio) A (sonátová forma). Borodin Symfónia č. 2 „Bogatyrskaya“ 2. časť scherzo. A (sonátová forma bez vývinu) B (trio) A (sonátová forma bez vývinu). Pomerne často sa vyskytujú prípady, keď je medzi jednoduchým a zložitým trojdielnym formulárom prechodný formulár:
11. Zložitá dvojdielna forma je neopakovateľná forma, v ktorej je aspoň jedna z častí napísaná v ustálenom tvare, ktorý presahuje periódu. AB. Špecifikum formy je v jej otvorenosti, určitej neúplnosti -> forma si vyžaduje špeciálne podmienky existencie, pri ktorých nie je potrebná repríza. To je možné vo vokálnej hudbe, v opere, kde je text a dej. Operná ária má často prvú úvodnú časť a druhú – hlavnú, podľa schémy recitatív + ária. Stáva sa však, že oba úseky majú približne rovnakú hodnotu, obraz sa vyvíja a návrat do pôvodného stavu nie je potrebný. Glinka Cavatina a Antonidovo rondo „Ivan Susanin“. Koncentrická – viacpredmetová forma, odkazuje na zložité formy. ABCWA alebo ABCDSWA. Ária „Labutie vtáky“ „Príbeh o cárovi Saltanovi“ R.-K. ABCDSWA. V strede vtáčia labuť odhaľuje tajomstvo svojho pôvodu (D). „Sadko“ 2. obrázok téma labutí a kačíc, vokalizácia morskej princeznej Volchov, lyrický duet a potom sa udalosti opakujú. Schubert "Shelter" z "Labutia pieseň". Hindemithov „Hin und zuruck“ („Tam a zase späť“) je 17-dielna sústredná forma, v ktorej je dej poháňaný komédiou.
12. Forma variácie. Jeho odrody. Variácie sú formou, kompozíciou. Z prezentácie témy a množstva jej upravených opakovaní. AA1A2A3A4…. Iný názov pre variačnú formu je variačný cyklus. Variato je slabé. Zmeniť. Variácia je jedným z najdôležitejších princípov vývoja v hudbe, chápaná mimoriadne široko. Špecifickosť variácií je v súčasnom pôsobení dvoch protichodných princípov zachovania a zmeny. Toto je podobnosť medzi variáciami a formou veršov vo vokálnej hudbe. samostatné dielo alebo časť sekcie. Existuje niekoľko typov variačná forma: podľa hlavného hlasu (pre trvalú melódiu, pre trvalý bas); variačnými metódami (prísne, voľné, polyfónne); podľa počtu tém (jednoduché, dvojité). Téma variácií m.b. vlastné alebo požičané. Počet variácií je takmer neobmedzený, t.j. tento formulár je otvorený, ale zvyčajne nie je viac ako 32 variácií. Príklad: Beethoven 32 variácií; Handel Passacaglia g-moll: najstabilnejšia - harmónia, var 1: princíp klesajúcich trvaní 2: prenos hlasu z pr.r. v lev. R.; 3 var. Handel má veľmi dôležité hrdinstvo: bodkovaný rytmus, dynamiku, hustú textúru. Var 7: znova začiatočný znak; var 11 - Albertovské basy, harmónie sa lámu: myseľ sa objavuje53. Celkovo existuje 15 variácií.
13. Variácie zapnutébassoostinato. Variácie na bassoostinato sú formou, ktorá je založená na neustálom presadzovaní témy v base a neustálej aktualizácii horných hlasov. V 17. – začiatkom 18. storočia to bol najbežnejší typ variácie. V klasickej ére sa nachádza v Beethovenovi. Symfónia č. 9, coda k 1. časti. Niektoré variácie na basso ostinato sú Beethovenovými slávnymi 32 variáciami v c mol. Romantici majú Brahmsa. Finále Symfónie č. 4. Záujem o variácie na bassoostinato sa znovu objavuje v 20. storočí. Používajú ich všetci významní skladatelia. Šostakovič má dokonca príklad takýchto variácií v opere (prestávka medzi 4. a 5. scénou opery „Katerina Izmailova“). Dva hlavné inštrumentálne žánre takýchto variácií v barokovej ére sú passacaglia a chaconne. Vo vokálnej hudbe sa používa v zboroch (J. S. Bach. Crucifixus z omše h mol) alebo v áriách (Purcell. Dido’s Aria z opery „Dido a Aeneas“). Témou je malá (2-8 taktov, zvyčajne 4) jednohlasá sekvencia, melodizovaná v rôznej miere. Zvyčajne je jej charakter veľmi zovšeobecnený. Mnohé témy predstavujú klesajúci pohyb od I do V, často chromatické. Sú témy, ktoré sú menej zovšeobecnené a viac melodicky koncipované (Bach. Passacaglia organ moll V procese variácie sa téma môže presúvať do vyšších hlasov (Bach. Passacaglia moll), obrazne sa meniť a dokonca transponovať do iného). kľúč (Buxtehude. Passacaglia d mol pre organ).Vzhľadom na krátkosť témy sa variácie často spájajú v pároch (na princípe podobnej textúry horných hlasov). Hranice variácií sa nie vždy jasne zhodujú vo všetkých hlasoch. U Bacha niekoľko variácií v jednej textúre často tvorí jeden silný vývoj, ich hranice miznú. Ak sa tento princíp uplatní v celom diele, ťažko sa dá celok nazvať variáciami, pretože nie je možné rozpoznať variácie v podaní basov v spodnom hlase bez zohľadnenia vyšších. Vzniká akýsi kontrapunkt formy. Dokončenie cyklu môže presiahnuť variácie. Tak sa organ Passacaglia Bacchus končí veľkou fúgou.
14. Prísne ornamentálne variácie. Tento typ variácií je medzi viedenskými klasikmi veľmi bežný. Ďalším názvom pre variácie sú figuratívne variácie. Počet variácií nie je veľký, často nie viac ako 5-6. Téma M.B. vlastné alebo požičané. Spravidla je málo individuality. Aby sa to dalo zaujímavo rozvíjať. Podstatou tohto typu variácie je, že téma melódie je obklopená figuráciou (zadržanie, prechádzajúce zvuky atď.). Tento princíp sa väčšinou rýchlo minie a na jeho predĺženie väčšinou využívajú prenos témy z hlasu do hlasu. Ďalším veľmi dôležitým prostriedkom je dočasná výmena pražca. Vďaka tomu sa vytvára zoskupenie variácií, ktoré pripomína tripartitnú štruktúru. Ornamentálne variácie sú zvyčajne striktné variácie: zachovávajú si formu témy, počet taktov, harmonické základy, celkové tempo a meter Príklad: Beethovenova sonáta č. 23 Appassionata: melódia nie je hlavná, hlavné sú akordy. a rytmus. Rozvíja sa zdola nahor. 2 začiatky, jeden obmedzujúci, druhý vylamovací. B1 - striedavo; B2 – melodickosť, rozložené akordy, bez pointy. Rytmus. B3 – zníženie trvania, téma zachovaná, synkopácia B4 – téma znie, chýbajú reprízy, dialóg registrov, slúži ako repríza, cody, témy, prechod do finále. Motivácia pre rozvoj je zakotvená v téme. Ktorý je implementovaný v 2c a 3c a zhrnutý v 4c. Sonáta A dur 1 hod. Mozart 6 variácií: neakordové zvuky, melizmy. Pripomína mi model sonátového cyklu 1h – 1-4c, 2h – 5v, 3h. – 6. storočie; 1-2c – dimenu, 3c – mol, 4 – hádzanie rukou, 5 – adagio, 6 – finále.
Analýza pozemku- jeden z najbežnejších a najplodnejších spôsobov interpretácie literárneho textu. Na primitívnej úrovni je prístupný takmer každému čitateľovi. Keď sa napríklad snažíme priateľovi prerozprávať knihu, ktorá sa nám páčila, v skutočnosti začneme izolovať hlavné dejové odkazy. Profesionálny rozbor zápletky je však úlohou úplne inej náročnosti. Filológ, vyzbrojený špeciálnymi znalosťami a ovládajúcimi analytické metódy, uvidí v tej istej zápletke oveľa viac ako bežný čitateľ.
Účelom tejto kapitoly je oboznámiť študentov so základmi profesionálneho prístupu k vykresľovaniu.
Klasická teória zápletky. Prvky sprisahania.
Zápletka a zápletka. Terminologický aparát
Klasická teória zápletky , V všeobecný prehľad sformovaný späť v Staroveké Grécko, vychádza zo skutočnosti, že hlavnými zložkami dejovej kompozície sú diania A akcie. Udalosti votkané do činov, ako veril Aristoteles, tvoria zápletka- základ každého epického a dramatického diela. Hneď si všimnime, že termín zápletka nenachádza sa u Aristotela, toto je výsledok latinského prekladu. Aristotelov originál mýtus. Táto nuansa potom hrala krutý vtip s literárnou terminológiou, keďže odlišne preložený „mýtus“ viedol v modernej dobe k terminologickému zmätku. Nižšie sa budeme podrobnejšie zaoberať moderným významom pojmov. zápletka A zápletka.
Aristoteles spájal jednotu zápletky s jednotou a úplnosťou akcie, ale nie hrdina, inými slovami, celistvosť deja nie je zabezpečená tým, že všade stretneme jednu postavu (ak hovoríme o ruskej literatúre, tak napríklad Čičikov), ale tým, že všetky postavy sú vtiahnuté do jedného akcie. Aristoteles, ktorý trval na jednote konania, vyzdvihol začiatok A rozuzlenie Ako potrebné prvky pozemky. Akčné napätie podľa jeho názoru udržiavajú viacerí
špeciálne techniky: peripetie(ostrý obrat zo zlého na dobrý a naopak), uznanie(v širšom zmysle slova) a súvisiace chyby nesprávneho rozpoznania, ktorú Aristoteles považoval za neoddeliteľnú súčasť tragédie. Napríklad v Sofoklovej tragédii „Kráľ Oidipus“ je zachovaná intriga zápletky. nesprávneho rozpoznania Oidipus otca a matky.Okrem toho antická literatúra ako najdôležitejšia recepciačasto sa využívala výstavba pozemku metamorfóza(premeny). Zápletky gréckych mýtov sú plné metamorfóz, jedno z najvýznamnejších diel má tento názov staroveká kultúra- cyklus básní známeho rímskeho básnika Ovidia, ktorý je poetickým spracovaním mnohých príbehov z gréckej mytológie. Metamorfózy si zachovávajú svoj význam v plochách najnovšia literatúra. Stačí si spomenúť na príbehy N.V. Gogola „Plášť“ a „Nos“, román M.A. Bulgakova „Majster a Margarita“ atď. Fanúšikovia modernej literatúry si môžu spomenúť na román V. Pelevina „Život hmyzu“. Vo všetkých týchto dielach zohráva zásadnú úlohu moment premeny.
Klasická teória zápletky, ktorú vyvinula a zdokonalila estetika modernej doby, zostáva aktuálna aj dnes. Ďalšia vec je, že čas si to, prirodzene, upravil sám. Najmä tento termín je široko používaný Zrážka, ktorú v 19. storočí zaviedol G. Hegel. Zrážka– toto nie je len udalosť; Toto je udalosť, ktorá porušuje nejaký druh rutiny. „Na základe kolízie,“ píše Hegel, „je porušenie, ktoré nemožno zachovať ako priestupok, ale treba ho odstrániť. Hegel prezieravo poznamenal, že na vytvorenie deja a rozvoj dynamiky deja je to nevyhnutné porušenie. Táto téza, ako uvidíme neskôr, hrá dôležitá úloha v najnovších teóriách zápletky.
Aristotelovská schéma „začiatok – rozuzlenie“ dostala ďalší vývoj v nemeckej literárnej kritike 19. storočia (spája sa predovšetkým s menom spisovateľa a dramatika Gustava Freitaga) a po sérii objasnení a terminologických úprav dostal klasickú schému dejovej štruktúry, ktorú mnohí poznajú z r. škola: expozícia(pozadie pre začiatok akcie) – zápletka(začiatok hlavnej akcie) – akčný rozvoj – vyvrcholenie(najvyššie napätie) – rozuzlenie.
Dnes tieto pojmy používa každý učiteľ, tzv dejových prvkov. Názov nie je veľmi dobrý, pretože pri iných prístupoch v ako dejové prvky Správam sa úplne inak pojmov. To je však všeobecne akceptované v ruskej tradícii, takže nemá zmysel situáciu dramatizovať. Len to musíme mať na pamäti, keď hovoríme dejových prvkov, potom v závislosti od všeobecného konceptu zápletky máme na mysli rôzne veci. Tento bod bude jasnejší, keď sa pozrieme na alternatívne teórie zápletky.
Je zvykom rozlišovať (celkom konvenčne) povinné a nepovinné prvky. TO povinné zahŕňajú tie, bez ktorých je klasický dej úplne nemožný: zápletka - vývoj deja - vrchol - rozuzlenie. TO voliteľné– tie, ktoré sa nenachádzajú v mnohých dielach (alebo mnohých). To často zahŕňa expozícia(aj keď nie všetci autori si to myslia), prológ, epilóg, doslov atď. Prológ- Toto je príbeh o udalostiach, ktoré sa skončili pred začiatkom hlavnej akcie a osvetľujú všetko, čo sa deje. Klasická ruská literatúra aktívne nepoužívala prológy, takže je ťažké vybrať príklad, ktorý je každému dobre známy. Napríklad „Faust“ od I. Goetheho začína prológom. Hlavná akcia súvisí so skutočnosťou, že Mefistofeles vedie Fausta životom a dosahuje slávnu frázu „Zastav sa, len chvíľu, si krásna“. V prológu hovoríme o o inom: Boh a Mefistofeles uzavreli stávku o osobu. Je možné mať človeka, ktorý sa nevzdá svojej duše pre žiadne pokušenie? Ako predmet tejto stávky je vybraný čestný a talentovaný Faust. Po tomto prológu čitateľ pochopí, prečo Mefistofeles zaklopal na Faustovu skriňu, prečo potrebuje dušu tejto konkrétnej osoby.
Nám oveľa známejšie epilóg- rozprávanie o osude postáv po rozuzlení hlavnej akcie a / alebo autorove úvahy o problémoch diela. Spomeňme si na „Otcovia a synovia“ od I. S. Turgeneva, „Vojna a mier“ od L. N. Tolstého – tam nájdeme klasické príklady epilógov.
Nie je celkom jasná úloha vložených epizód, autorových odbočiek a pod.
Vo všeobecnosti treba uznať, že daný osnova zápletky Napriek všetkej svojej popularite má veľa nedostatkov. Po prvé, nie všetko funguje
postavené podľa tejto schémy; po druhé, ona nie vyčerpáva zápletku analýza. Slávny filológ N.D. Tamarchenko poznamenal, nie bez irónie:"V skutočnosti môžu byť tieto druhy dejových "prvkov" izolované iba v kriminálnej literatúre."Zároveň je použitie tejto schémy v rozumných medziach opodstatnené, predstavuje akoby prvý pohľad na vývoj dejovej línie. Pre mnohé dramatické zápletky, kde je vývoj konfliktu zásadne dôležitý, je táto schéma ešte použiteľnejšia.
Moderné „variácie“ na tému klasického chápania deja spravidla zohľadňujú niekoľko ďalších bodov.
Po prvé, Aristotelova téza o relatívnej autonómii zápletky od postavy je spochybnená. Dej je podľa Aristotela určovaný udalosťami a samotné postavy v ňom hrajú prinajlepšom podriadenú rolu. Dnes je táto téza otázna. Porovnajme definíciu konania od V. E. Khalizeva: „Akcie sú prejavy emócií, myšlienok a zámerov človeka v jeho činoch, pohyboch, hovorených slovách, gestách, výrazoch tváre.“ Je jasné, že s týmto prístupom už nedokážeme oddeliť akciu a hrdinu. V konečnom dôsledku je samotná činnosť určená charakterom.
Ide o dôležitú zmenu dôrazu, zmenu uhla pohľadu pri štúdiu pozemku. Aby sme to pocítili, položme si jednoduchú otázku: „Čo je hlavným prameňom vývoja akcie, napríklad v „Zločin a trest“ od F. M. Dostojevského? Záujem o kriminálnu udalosť oživuje postava Raskoľnikova alebo naopak postava Raskoľnikova si práve takéto odhalenie zápletky vyžaduje?
Podľa Aristotela dominuje prvá odpoveď, súčasní vedci skôr súhlasia s druhou. Literatúra modernej doby často „skrýva“ vonkajšie udalosti a presúva ťažisko k psychologickým nuansám. Ten istý V. E. Khalizev v inom diele, analyzujúcom Puškinov „Feast of čas moru“, si všimol, že v Puškinovi namiesto dynamiky udalostí dominuje vnútorná akcia.
Navyše otázka, z čoho sa skladá zápletka a kde je minimálna „akcia“, ktorá je predmetom analýzy zápletky, zostáva diskutabilná. Tradičnejším názorom je, že činy a činy postáv by mali byť stredobodom analýzy zápletky. Vo svojej extrémnej podobe ju kedysi vyjadril A. M. Gorkij v „Rozhovore s mladými“ (1934), kde autor identifikuje tri najdôležitejšie základy diela: jazyk, tému/myšlienku a zápletku. Gorky to interpretoval ako „spojenia, rozpory, sympatie, antipatie a vo všeobecnosti vzťahy medzi ľuďmi, históriu rastu a organizácie tej či onej povahy“. Dôraz sa tu jednoznačne kladie na vývoj postavy v srdci deja, takže analýza pozemku sa v podstate mení na analýzu podporných väzieb vo vývoji postavy hrdinu. Gorkého pátos je celkom pochopiteľný a historicky vysvetliteľný, ale teoreticky je takáto definícia nesprávna. Takáto interpretácia zápletky je použiteľná len pre veľmi úzky okruh literárnych diel.
Opačné stanovisko sformuloval v akademickej publikácii teórie literatúry V. V. Kožinov. Jeho koncepcia zohľadňovala mnohé z najnovších teórií tej doby a spočívala v tom, že dej je „sekvenciou vonkajších a vnútorných pohybov ľudí a vecí“. Všade tam, kde je cítiť pohyb a rozvoj, je zápletka. V tomto prípade sa stáva najmenším „kúskom“ pozemku gesto, a štúdium zápletky je výkladom systému gest.
Postoj k tejto teórii je nejednoznačný, pretože na jednej strane vám teória gest umožňuje vidieť to, čo nie je zrejmé, na druhej strane vždy existuje nebezpečenstvo, že zápletku príliš „stiahnete“ a stratíte hranice veľkého a malého. Pri tomto prístupe je veľmi ťažké oddeliť analýzu zápletky od samotnej štylistickej analýzy, pretože v skutočnosti hovoríme o analýze verbálnej štruktúry diela.
Štúdium gestickej štruktúry diela môže byť zároveň veľmi užitočné. Pod gesto treba tomu rozumieť akýkoľvek prejav charakteru v akcii. Hovorené slovo, čin, fyzické gesto – to všetko sa stáva predmetom interpretácie. Gestá môžu byť dynamický(teda samotná akcia) resp statické(teda absencia akcie na nejakom meniacom sa pozadí). V mnohých prípadoch je to statické gesto, ktoré je najvýraznejšie. Pripomeňme si napríklad slávnu báseň Achmatovovej „Requiem“. Ako viete, životopisným pozadím básne je zatknutie syna poetky L. N. Gumilyovovej. Tento tragický fakt biografie však Achmatova prehodnocuje v oveľa väčšom meradle: sociálno-historickom (ako obvinenie stalinského režimu) a morálno-filozofickom (ako večné opakovanie motívu nespravodlivého procesu a materinského smútku). Báseň má preto neustále pozadie: dráma tridsiatych rokov dvadsiateho storočia „presvitá“ motívom popravy Krista a smútku Márie. A potom sa rodia slávne línie:
Magdaléna sa trápila a vzlykala.
Milovaný študent skamenel.
A tam, kde matka ticho stála,
Nikto sa teda neodvážil pozrieť.
Dynamiku tu vytvára kontrast gest, z ktorých najvýraznejšie je ticho a nehybnosť Matky. Achmatova sa tu hrá na paradox Biblie: žiadne z evanjelií neopisuje správanie Márie počas mučenia a popravy Krista, hoci je známe, že pri tom bola prítomná. Podľa Achmatovovej Mária mlčky stála a sledovala, ako jej syna mučia. Ale jej ticho bolo také výrazné a strašidelné, že sa každý bál pozrieť jej smerom. Preto autori evanjelií, ktorí podrobne opísali Kristove muky, nespomínajú jeho matku - to by bolo ešte hroznejšie.
Riadky Achmatovovej sú skvelým príkladom toho, aký hlboký, intenzívny a výrazný môže byť spisovateľ. talentovaný umelec statické gesto.
Takže moderné úpravy klasickej teórie zápletkou, tak či onak, rozpoznávajú spojenie medzi zápletkou a postavou, pričom zostáva otvorená otázka o „elementárnej rovine“ zápletky – či ide o udalosť/akciu alebo gesto. Je zrejmé, že by ste nemali hľadať definície „pre všetky príležitosti“. V niektorých prípadoch je správnejšie interpretovať dej prostredníctvom gestickej štruktúry; v iných, kde je gestická štruktúra menej expresívna, môže byť do tej či onej miery abstrahovaná so zameraním na väčšie dejové celky.
Ďalším nie veľmi jasným bodom v asimilácii klasickej tradície je vzťah medzi významami pojmov zápletka A zápletka. Na začiatku nášho rozhovoru o zápletke sme už povedali, že tento problém je historicky spojený s chybami v preklade Aristotelovej poetiky. V dôsledku toho vznikla terminologická „dvojitá sila“. Kedysi (približne do konca 19. storočia) sa tieto pojmy používali ako synonymá. Potom, keď sa analýza zápletky stala jemnejšou, situácia sa zmenila. Pod zápletka začal chápať udalosti ako také, ako zápletka– ich skutočné zastúpenie v diele. To znamená, že zápletka sa začala chápať ako „realizovaná zápletka“. Rovnaký pozemok by mohol byť vytvorený do rôznych pozemkov. Stačí si spomenúť, koľko diel je napríklad postavených okolo zápletky evanjelií.
Táto tradícia sa spája predovšetkým s teoretickými výpravami ruských formalistov 10. - 20. rokov 20. storočia (V. Shklovsky, B. Eikhenbaum, B. Tomaševskij atď.). Treba však priznať, že ich práce sa nelíšili teoretickou prehľadnosťou, teda pojmami zápletka A zápletkaČasto menili miesta, čo úplne zamotalo situáciu.
Formalistické tradície priamo alebo nepriamo prevzala západoeurópska literárna kritika, takže dnes v rôznych príručkách nachádzame rôzne, niekedy protichodné chápania významu týchto pojmov.
Zamerajme sa len na tie najzákladnejšie.
1. Zápletka a zápletka- synonymné pojmy, akékoľvek pokusy o ich oddelenie len zbytočne komplikujú rozbor.
Spravidla sa odporúča opustiť jeden z pojmov, najčastejšie zápletku. Tento názor bol obľúbený medzi niektorými sovietskymi teoretikmi (A. I. Revjakin, L. I. Timofejev atď.). IN neskoré obdobie k podobným záverom dospel aj jeden z „problémistov“ V. Shklovsky, ktorý svojho času trval na
oddelenie pozemku a pozemku. Avšak medzi modernými špecialistamiAle tento uhol pohľadu nie je dominantný.2. Bájka– sú to „čisté“ udalosti bez toho, aby sa medzi nimi upevnilo spojenie. Len čo sa udalosti v mysli autora prepoja, zápletka sa stáva zápletkou. „Kráľ zomrel a potom zomrela kráľovná“ je zápletka. „Kráľ zomrel a kráľovná zomrela od žiaľu“ je dej. Tento pohľad nie je najpopulárnejší, ale nachádza sa v mnohých zdrojoch. Nevýhodou tohto prístupu je nefunkčnosť pojmu „zápletka“. V skutočnosti sa zdá, že dej je jednoducho kronikou udalostí.
3. Zápletka – hlavná udalosť série diela, zápletka - jej výtvarné spracovanie. Podľa vyjadrenia Y. Zundelovich, „zápletka je obrys, zápletka je vzor“. Tento pohľad je veľmi rozšírený v Rusku aj v zahraničí, čo sa odráža v množstvo encyklopedických publikácií. Historicky taký bod videnie sa vracia k myšlienkam A. N. Veselovského (koniec 19. storočia), hoci samotný Veselovský terminologické nuansy nedramatizoval a jeho chápanie zápletky, ako uvidíme ďalej, sa líšilo od klasického. Zo školy formalistov sa tejto koncepcie pridŕžali predovšetkým J. Zundelovič a M. Petrovský, v ktorých dielach zápletka A zápletka sa stali inými pojmami.
Zároveň, napriek jeho solídnej histórii a autoritatívnemu pôvodu, takéto chápanie tohto pojmu v ruskej a západoeurópskej literárnej kritike nie je rozhodujúce. Obľúbenejší je opačný názor.
4. Bájka- Toto hlavná séria udalostí diela v jej podmienene životnom slede(teda hrdina najprv je narodený Potom niečo sa mu stane konečne, hrdina zomrie). Zápletka- Toto celý rad udalostí v poradí, ako sú prezentované v práci. Koniec koncov, autor (najmä po 18. storočí) môže začať prácu napríklad smrťou hrdinu a potom hovoriť o jeho narodení. Fanúšikovia anglickej literatúry si možno spomenú na slávny román R. Aldingtona „Smrť hrdinu“, ktorý má presne takúto štruktúru.
Historicky sa tento koncept vracia k najznámejším a najuznávanejším teoretikom ruského formalizmu (V. Shklovsky, B. Tomashevsky, B. Eikhenbaum, R. Yakobson atď.), Odrazil sa v prvom vydaní „ Literárna encyklopédia"; Práve tento pohľad je prezentovaný v už diskutovanom článku V. V. Kozhinova, držia sa ho mnohí autori moderných učebníc a najčastejšie sa nachádza v západoeurópskych slovníkoch.
V skutočnosti rozdiel medzi touto tradíciou a tou, ktorú sme opísali pred ňou, nie je zásadný, ale formálny. Pojmy jednoducho menia svoj význam. Dôležitejšie je pochopiť, že oba koncepty zachytávajú zápletkové nezrovnalosti, ktorý dáva filológovi nástroj na interpretáciu. Stačí si spomenúť napríklad na to, ako bol štruktúrovaný román M. Yu Lermontova „Hrdina našej doby“. Dejové usporiadanie častí sa zjavne nezhoduje so zápletkou, čo okamžite vyvoláva otázky: prečo je to tak? Čo tým autor dosiahne? a tak ďalej.
Okrem toho B. Tomashevsky poznamenal, že v diele sú udalosti, bez ktorých sa logika zápletky zrúti ( súvisiace motívy- v jeho terminológia), existujú však také, ktoré „možno odstrániť bez porušenia integrity kauzálneho a časového priebehu udalostí“ ( voľné motívy). Pre pozemok, podľa Tomaševského sú dôležité len súvisiace motívy. Zápletka naopak aktívne využíva voľné motívy, v literatúre modernej doby niekedy zohrávajú rozhodujúcu úlohu. Ak si spomenieme na už spomínaný príbeh od I. A. Bunina „The Gentleman from San Francisco“, ľahko pocítime, že dejových udalostí (prišiel - zomrel - odvezený) je málo a napätie podporujú nuansy, epizódy, ktoré ako napr. sa môže zdať, nehrajú rozhodujúcu úlohu v logike rozprávania.
