Tworzenie instrumentu muzycznego od wielu lat to. Instrumenty muzyczne Słowian

Produkcja krajowego instrumentu muzycznego w technologii odlewania. Prace projektowe wykonane przez Kirillin Innokenty. Z. Dyabyła. 2010

Przeczytaj PDF

Ministerstwo Nauki i Szkolnictwa Zawodowego

Republika Sacha Jakucji

Państwowa instytucja edukacyjna

Liceum Zawodowe nr 14

Praca projektowa

Produkcja krajowego instrumentu muzycznego z wykorzystaniem technologii odlewania

Ukończone przez: Kirillin Innokenty

Studentka grupy „Automechanika”

Kierownik: Bayagantaev P.S.

Z. Dyabyła. 2010

• Wstęp
• 1. Tradycyjne i nowoczesne technologie robienie jakuckiego chomusu
• 2. Jakucka muzyka i jej starożytna technologia produkcji
• 3. Uzasadnienie tematu projektu
  • Specyfikacja projektu
• Wniosek
• Bibliografia
• Aplikacja
• Wstęp

Znaczenie tego Praca projektowa jest to, że obecnie istnieje problem seryjnej produkcji khomusów z wykorzystaniem nowoczesnych technologii. Większość współcześni mistrzowie działa dalej zabytkowa technologia. Technologie te są pracochłonne, wymagają użycia siły fizycznej i wymagają dużo czasu. Na tej podstawie stajemy przed zadaniem ułatwienia i przyspieszenia procesu pracy nad głównymi elementami – kadłubem Khomus. Dzięki wprowadzeniu technologii odlewania w procesie wytwarzania khomus można wygrać zarówno w czasie, jak i w zmniejszeniu wysiłku fizycznego. Tak więc w ciągu ośmiu godzin na jeden proces odlewania można uzyskać 8-10 półfabrykatów kadłubów.

Celem tej pracy projektowej jest produkcja chomusu poprzez odlewanie w profesjonalnym sprzęcie odlewniczym.

Przedmiot studiów: proces wytwarzania khomus.

Przedmiot badań: proces wytwarzania korpusu khomus przez odlewanie.

Główne zadania to:

· Propaganda i rozpowszechnianie wśród ludności instrumentu muzycznego - khomus.

· Wdrożenie Kodeksu postępowania karnego w GOU PL nr 14 seryjna produkcja łusek chomus.

· Wpajanie oryginalnej kultury ludu Sacha poprzez proces tworzenia khomus.

Nowość naszego projektu polega na tym, że przy produkcji obudowy „Khomus” stosowana jest metoda odlewnicza na nowoczesnym sprzęcie odlewniczym (odlewarka próżniowa), co znacznie obniża koszty pracy i obniża koszty.

Problem w tym, że przestarzała metoda robienia khomus jest zbyt zwyczajna. Khomusy wykonane za pomocą prostej technologii nie cieszą się dużym zainteresowaniem kupujących. nowoczesny khomus jest ceniony nie tylko za piękno, brzmienie, jakość, ale także za to, że jest wykonany z metali takich jak stale stopowe, mosiądz, brąz, miedź, które nie korodują. Wszyscy twórcy khomusów powinni być świadomi tych i innych metod nowoczesnej technologii, ponieważ nowa technika w dużej mierze spełnia współczesne wymagania. Uczy poprawności rozwiązania kompozycyjnego, estetyki, niezwykłego brzmienia, z całą dokładnością itp. Ale jednocześnie nie należy zapominać o tradycyjnych formach khomus.

Podczas wykonywania prac projektowych zastosowano metodę teoretyczną, która obejmuje badanie specjalnej literatury metodologicznej oraz praktyczną, eksperymentalną metodę wytwarzania korpusu khomus za pomocą technologii odlewania.

Hipoteza badawcza: wprowadzenie naszej technologii poprawi jakość i wydajność produkcji khomus.

W dzisiejszych czasach harfa żydowska stała się jednym z dźwiękowych wskaźników ekspresji muzycznej wśród ludów Syberii. Tymczasem dla wielu ludów syberyjskich instrument ten pełni w kulturze funkcję gry lub produkcji.

Pojawia się w różnych okresach rozwoju tych kultur i oczywiście miał inny projekt. Ten musical sprowadza się do naszych czasów od niepamiętnych czasów, którego pochodzenie naukowcy przypisują Azji Południowej Era kamienia łupanego, aw Europie, według amerykańskiego muzykologa F. Crane'a, 5 tys. lat. Khomus jest jednym z najpopularniejszych przedstawicieli jakuckiego instrumentarium ludowego. Przyciągnęła uwagę wielu badaczy.

1. Tradycyjne i nowoczesne technologie wytwarzania jakuckiego khomus

Hutnictwo rzemieślnicze kowali jakuckich i historia kultury rękodzielniczej

Pod koniec XIX wieku. W Wilju uwzględniono tradycyjne ośrodki produkcji żelaza: Asykaysky, Odeysky, Kangalassky, Khorinsky, Mentsky, 1 Udegeysky Nasleg. W okręgu jakuckim, Chaczikatsy, Zhemkontsy z ulus wschodniego kangalaskiego, niektóre z nasagów ulusów zachodniego kangalaskiego i bajagantajskiego zajmowały się wytopem żelaza.

Zgodnie z ankietami śledczymi przesłanymi przez jakucki oddział rosyjskiego społeczeństwo geograficzne 208 adresatów regionu, bardziej szczegółowe odpowiedzi na pytania udzielił Vilyui. Był rok 1913. W tym czasie wiele hut było nieaktywnych, w szczególności przestały istnieć ośrodki metalurgiczne na Lenie i Aldanie. Z Wierchniewiljuska, miejscowy nauczyciel V.G. Monastyrev w ankiecie-odpowiedzi stwierdził: „Półstal jest wytapiana z miejscowej rudy”. Mistrzowie Kentik i Satin kontynuowali dziedziczny zawód swoich przodków na początku naszego stulecia. Technologia i tajniki rzemiosła przekazywane były z pokolenia na pokolenie. Pod ich kierownictwem w proces wytapiania byli zaangażowani bliscy krewni huty lub sami klienci(22).

Szereg czynników bezpośrednio wpływał na ostateczny plon i jakość żeliwa dymowego, w tym wysokie wzbogacenie surowców żelaznych, wysokiej jakości prażenie i twardość węgla. Jednocześnie wiele zależało od indywidualnego doświadczenia samego hutnika, umiejętności kierowania przebiegiem i procesem wytopu.

Piec do topienia jest ładowany jak rękaw paliwem stałym i materiałem rudy. W miarę spalania paliwa jego poziom spada, wchodząc w strefę intensywnego spalania. Temperatura dochodzi do 1300-1400 C. Ruda topi się i opada, tworząc gąbczastą masę. Mistrz, obserwujący postęp spalania węgla i piec do wytapiania. W tym celu transporter rudy z kadzią około 20 kg musi wspinać się po schodach i ładować z góry. Łagodny węgiel drzewny zawierał środki redukujące, które pomogły usunąć skałę płonną i szybko zareagowały na środki redukujące z tlenkiem żelaza.(1)

Podczas sesji produkcyjnej zasypywanie odbywało się 12-13 razy. Kuśnierze zmieniali się co pół godziny. Dopływ powietrza nie ustał nawet podczas przerwy obiadowej. W końcowej fazie procesu wytapiania jakucki domnik wypuszczał płynny żużel przez wydrążone drzwi.

Po zakończeniu wytopu z gniazda wyjęto kwitnące żelazo. Jest to bardzo pracochłonna operacja. Pomagali robotnicy, dzieci, starcy, kobiety. Jako dźwignię użyto zamarzniętej długiej kłody o małej grubości. I obniżyli gorący krzyk wzdłuż pochyłej płaszczyzny do miejsca, w którym pospiesznie pocięli go na kawałki stalowymi siekierami. Staraliśmy się nie przegapić nagrzewania się półfabrykatu. A po posortowaniu żelazka do majsterkowania na „sureh timir” (sposób na życie), „sirey timir” (mniej stalopodobny) i „keteh timir” (słabej jakości), podziękowali duchowemu ogniu i ich pierwszemu przodkowi, a następnie , jeśli to możliwe, ucztowali.

Jakuccy domnicy wykorzystywali tradycję dawnych rzemieślników do bezpośredniej redukcji żelaza, z pominięciem procesu żeliwnego. Pod tym względem tradycja wytapiania jakuckiego ma wspólne cechy typologiczne z kulturą metalurgiczną południowosyberyjskiej. Zagadką pozostaje, dlaczego jakuccy rzemieślnicy nie zastosowali specjalnego reduktora strumienia, jak to robili inni metalurdzy. Tylko na Lenie niektórzy rzemieślnicy używali topników z piasku, gliny i wapienia. Podobno łagodny węgiel drzewny zawierał aktywne reduktory: wapień, wapń, węgiel i wodór. Było też wiele cech charakterystycznych miejscowych rzemieślników.

Warto zwrócić uwagę na produkt końcowy. Chociaż satynowi rzemieślnicy byli nieco gorsi od hut Kentik, to jednak za 8-10 wytopów rocznie otrzymywali 40-80 funtów żelaza. Huta Tamga w 1753 roku była w stanie wyprodukować 75 funtów żelazka do majsterkowania. Pod koniec stulecia hutniczy jakucki biznes w końcu popadł w ruinę. Niektórzy przemysłowcy produkowali tylko na wiosnę.(2)

Istotne informacje o hutniczej produkcji Jakutów zawarte są w pracach członków Drugiej Ekspedycji Kamczatki. Szef tej ekspedycji, V. Bering, napisał, że jakuckie żelazo „będzie przeciwko najlepszemu syberyjskiemu żelazu”, że „jakuccy sami sobie z tego żelaza robią kotły, tapicerują skrzynie i używają go do różnych potrzeb”.

Przewodniczący Komisji Ogólnego Opisu Drogi Życia Ludów Wicekrólestwa Irkuckiego R.I. Langans w dziesiątym rozdziale swojej pracy o Jakutach napisał w 1789 r.: „Ich kowale robią siekiery, kosy, palmy, noże, krzemienie i nożyce, kotlarze wylewają pierścień z rzeźbionymi wzorami do ozdabiania kobiet, także do czyszczenia siodeł. (12)

Akademik A.F. Middendorf. Według niego, w drugiej połowie XIX wieku. roczna produkcja żelaza w jednym okręgu jakuckim dochodziła do 2000 funtów. Jego opinię potwierdził następnie W. Seroszewski.

W cennej pracy etnograficznej I.A. Chudiakow „Krótki opis rejonu werchojańska” opisuje szczegółowo strój szamana ze wszystkimi atrybutami. Zawiera nazwy żelaznych wisiorków, metalowych tabliczek. Szczególnie interesująca jest informacja dotycząca wagi stroju, który składał się w całości z różnych żelaznych płyt, wiszących zawieszek i dzwonków. Waga kostiumu dochodziła do 3 funtów.

Niemal każda rodzina Jakuta nie mogła obejść się bez produktów żelaznych. Niektórzy rzemieślnicy osiągnęli znaczną doskonałość i z wielką dokładnością wykonywali karabiny gwintowane. Według obliczeń Seroszewskiego roczna produkcja żelaza jakuckiego w latach 80 lata XIX w. osiągnął do 10 t. Członek wyprawy geograficznej kapitana I. Billingsa, G.A. Sarychev w 1786 r. W granicach Jakucka wykopał taczkę „kulistą”, w której oprócz różnych przedmiotów kostnych odkrył 4 żelazne pierścienie, żelazne naczynie z XVII-XVIII wieku. W 1894 r. Naum Lytkin, pochodzący z regionu Ust-Aldan, znalazł 147 podłużnych płyt zbroi jakuckiego wojownika z XVII wieku w pobliżu jeziora Borolooh.

Wraz z rozwojem kowalstwa dobrą opinię zdobyli złotnicy i kotlarze. Ich prace wyróżniały się czystością i wysokim poziomem obróbki artystycznej.

Przedrewolucyjni badacze zauważyli bogaty zestaw srebrnej biżuterii jakuckiej panny młodej: ilin kebi'er (ozdoba piersi), kelin kebi'er (warkocz), kemus tuoakhta (okrągła odznaka na nakrycie głowy), kemus kur (srebrny pas), kemus biileh (srebrny pierścionek), kemus ytarZa (srebrne kolczyki), beZeh (bransoletka). Ponadto na siodłach końskich i kokardach siodła naszyto bogato zdobione srebrne talerze, okrągłe tabliczki. Kompletność i bogactwo zestawu ślubnego odzwierciedlało jej pozycję społeczną i szlacheckie pochodzenie.

Jakuccy rzemieślnicy wykonywali z miedzi metodą kucia na gorąco czajniczki, miski, wędzidła, strzemiona, sprzączki, guziki, pierścionki, igiełki. W XVIII-wiecznych pochówkach przedmioty miedziane są lepiej zachowane niż żelazne. Spośród 16 metalowych naczyń z XVIII wieku odzyskanych z pochówków. jedenaście kotłów jest wykonanych z miedzi. A sama nazwa „altan olgui” (miedziany kocioł) również mówi o czysto jakuckim pochodzeniu tych rzeczy. Według Seroszewskiego pod koniec XIX wieku jakuci rzemieślnicy wyprodukowali 2750 funtów wyrobów miedzianych o wartości 140 000 rubli w srebrze. Produkty kowali i złotników jakuckich były eksportowane nie tylko do regionów centralnej Rosji, ale także za granicę. (12)

Obwód Jakucki uczestniczył w wystawach organizowanych w kraju: w Ogólnorosyjskiej Wystawie Przemysłowo-Artystycznej w Niżnym Nowogrodzie (1896), Wystawie Politechnicznej w Moskwie (1872), Wystawie Etnograficznej w Moskwie (1885). Uczestniczyła także w świecie: w Wiedniu (1873) i Paryżu (1889). Na tych wystawach dobrze zaprezentowano wyroby mistrzów Jakuckich. W Niżny Nowogród Na przykład wśród różnych eksponatów znalazły się modele kowalstwa, kobieca biżuteria na piersi i szyję, męskie i damskie srebrne paski, kolczyki i pierścionki. Karabin, nóż i pięć kawałków rudy żelaza wysłano do Wiednia z Vilyui. W załączonym liście do karabinu jakuckiego wyjaśniono, że „pistolet został wykonany za pomocą wiertła i pilnika”. Kolejny karabin miejscowego mistrza reprezentuje policjant z Vilyui. Jednak ten karabin nie był wystawiany na wystawie. Karabin jakucki został wyceniony przez komisję wystawienniczą na 50 rubli.

E.D. Striełow, pierwszy z sowieckich archeologów Jakucji, zbadał 20 grobów i 14 kurhanów. Na podstawie wyników swoich wykopalisk opublikował artykuły „Łuk, strzały i włócznia starożytnego Jakuta”, „Ubrania i biżuteria Jakuta w pierwszej połowie XVIII wieku”, „O wykorzystaniu rudy żelaza na rzeki Buotama i Lutenge”.

Cały system mineralizacji obszarowej rozciąga się na dużym obszarze między rzekami Buotama i Lutenge. Od czasów starożytnych lokalni rzemieślnicy-hutarze wykorzystywali je jako surową rudę. Na podstawie danych archiwalnych E.D. Strelov prześledził wydobycie żelaza przez Jakutów od XVIII do początku XX wieku.

Wybitny jakucki historyk, etnograf i folklorysta G. V. Ksenofontow w swojej pracy „Uraankhay Sakhalar” myślał o południowym pochodzeniu jakuckiego rzemiosła kowalskiego. Jego zdaniem starożytni Jakuci znali również wytapianie rudy srebra. Jako dowód przywołuje cykl legend o jakuckich kowali „Saappa khoyuun” i „Delger Uus”. Wiele informacji folklorystycznych o żelaznym rzemiośle jakuckim znajduje się w innej pracy G.V. Ksenofontov „Elleyada”, poświęcony legendarnej historii i mitologii Jakutów. Tutaj starożytni Jakuci zwykle noszą żelazne hełmy, kolczugi, zbroje, miecze, włócznie, palmy.

Wymieniane są żelazne przedmioty gospodarstwa domowego: siekiery, noże, różowe kosy do łososia, krzemienie, przedmioty kowalskie. Żelazna zbroja konia bojowego (kuyahi), strzemiona są wymieniane więcej niż raz. Podano nazwiska bohaterów, którzy posiadali umiejętności kowalskie. Elley Bootur działa jako wykwalifikowana huta żelaza. Zrobił wszystko: palmy, różowe łososie, siekiery, noże, szczypce, krzemienie i tak dalej. Jego najstarszy syn nazywał się Tolosoro-Kuznetsa, bliski sąsiad - Ekesteene-Kuznetsa. W tekście różnych bajek pojawiają się Kowal OmoZoi, Kowal Lebere, kowale Tarkayy, Mychakh. W zebranych źródłach ludowych konsekwentnie powtarza się wśród Jakutów obecność żelaznych hełmów, kolczug, muszli, mieczy, włóczni, palemy, atrybutów ekwipunku końskiego, żelaznych strzemion, a także noży i siekier (11).

Wybitny kolekcjoner historycznych legend Jakutów i ich ustnej sztuki ludowej, folklorysta S.I. Bolo w swoim słynnym dziele opublikował wiele legend o Jakutach z okresu przed przybyciem Rosjan. Odzwierciedlają rodzaje i rodzaje broni, kujaki wojowników i koni, akcesoria kowalskie. Przodkowie plemion Jakuckich z reguły mieli własnych kowali. Ostatnimi byli Elley Bootur, Tuene MoZol i inni. SI. Bolo, na podstawie zebranych przez siebie materiałów, uważa, że ​​rzemiosło jakuckiego kowala ma starożytne korzenie, że pojawiło się na południu w górnych partiach Leny, w rejonach Bajkału i Angary, z których żelazo wyrabiali przodkowie Jakutów. rudy w południowym domu przodków, zanim przybyli do Środkowego, Lena miała kompletny zestaw żelaznej broni i artykułów gospodarstwa domowego. Kowal jakucki wykonał z żelaza następujące rodzaje zbroi wojskowych: hełm (timir bergebe), pierś (wt), nadgarstek (bekechchek), ramię (dabydal), grzbiet (kehune), tarcze ochronne; broń: włócznia (unu), palma (batyya), duża palma (batas), miecz (bolot) i inne. SI. Bolo wymienia narzędzia starożytnego kowala jakuckiego, których nazwy całkowicie pokrywają się z późnymi odmianami inwentarza jakuckiego rzemieślnika.

A.P. niejednokrotnie zwracał się do żelaznej kultury Jakutów. Okladnikow. Studiował zabytki kultury Kurumchi i pokazał wysoką technikę obróbki żelaza Kurykanów, prawdopodobnych przodków Jakutów. W tym fakcie widzi dowody starożytności wytapiania i kowalstwa Jakutów i ich przodków. W jego uzasadnionej opinii „chwała kowali jakuckich sięga głęboko w ich heroiczny wiek - czas epickich bohaterów”. Wysokie uznanie dla tradycyjnego rzemiosła Jakutów potwierdzają, jego zdaniem, najnowsze znaleziska żelaznych obiektów kultury. Na „miejscu kirgiskim” nad rzeką Marzą znaleziono wysoki i wąski kocioł o płaskim dnie i rozszerzający się ku górze, wykonany z kilku małych płyt z blachy żelaznej na żelaznych nitach.

Takie kotły, wykonane w „dziewięciu miejscach”, są wspomniane w olonkho, które samo w sobie mówi o oryginalnej kulturze jakuckiej. Okladnikov uważa dwa żelazne hełmy i płyty żelaznej zbroi znalezione w regionie Ust-Aldan za czysto jakuckie i stawia je na równi z chińską zbroją pod względem doskonałości dekoracji i elegancji formy. Okladnikov stawia eksperymenty metalurgiczne Jakutów wyżej niż ludzi z wczesnej epoki żelaza w Jakucji, a także późniejszych plemion północnych z ich wędrownymi kowalami.

Niezależność i tradycyjny charakter działalności hutniczej podkreślał w swoich pracach S.A. Tokariew. „Jakuci mieli kowali — przekonywał — wytapiali żelazo z rudy bagiennej i górskiej, kutą broń i wszelkiego rodzaju produkty na sprzedaż i na zamówienie. Kowalstwo zostało szczególnie rozwinięte w Vilyui. W dokumentach yasak ludów Jakucji w XVII wieku. Tokariew często zauważał jakuckie imiona kowali. Były takie frazy: „Niki Ogoronov jest kowalem”, „Kowal Betyun volost Tyubyak”, „Kowal Kyyaniyana”, „Poszedłem do kowala Mechiy, aby wykuć konia”. „O Yakut Jeltyk Kurdyagasov, który skarżył się na kozaka Dmitrija Spiridonova, ponieważ zabrał mu pięć dłoni, jak powiedzieliśmy wcześniej”. Takie petycje w dokumentach z XVII wieku. wystarczyło. Z tego Tokarev wywnioskował, że jeszcze przed przybyciem Rosjan kowalstwo było tradycyjnym rzemiosłem Jakutów, że jakuci „kowale byli prawdziwymi rzemieślnikami, producentami towarów, którzy pracowali na rynku”.

W okresie powojennym ciekawy artykuł autorstwa M.Ya. Struminski, który rozszerzył koncepcję hutnictwa jakuckiego, opisał pracę lokalnych rzemieślników. Zauważył obecność kilku ośrodków złóż rudy. Zwrócił uwagę na towarową naturę produkcji. Porównał dane dwóch odmian hutnictwa żelaza: zakładu Tamga i pieców do wytapiania jakuckich rzemieślników. Jednocześnie zwrócił uwagę na wyższą produktywność metody produkcji sera i niski koszt wyrobów metalowych. Kowale jakuci sprzedawali swoje produkty półtora, dwa razy taniej niż importowane żelazo. Dlatego produkcja lokalna stała się bardziej powszechna. „Wraz z zamknięciem huty Tamga, rzemieślnicza produkcja żelaza i innych wyrobów metalowych w Jakucji przybiera dość dużą skalę, osiągając swój szczyt w drugiej połowie XIX wieku” (18).

Główne obserwacje M.Ya. Strumińskiego w XIX wieku. „pod względem retrospektywnych rozważań mogą one mieć zastosowanie do rzeczywistości XVII wieku”. - pisze V.N. Iwanow, który specjalnie studiował stosunki społeczno-gospodarcze Jakutów w XVII wieku. Opierał się głównie na dokumentalnych źródłach pisanych z XVII wieku, co czyni jego przekazy bardziej przekonującym i wartościowym (5).

W XVII wieku żelazo staje się jednym z głównych materiałów do domowej produkcji Jakutów, produkcja żelaza staje się powszechnym zjawiskiem, wyroby kowalskie stają się własnością każdego hodowcy bydła, myśliwego, a część wyrobów sprzedawana jest na rynek zagraniczny. Jednocześnie zakres produkcji kowala jakuckiego jest dość szeroki. Wszystko to pomogło V.N. Iwanow na zakończenie: „W XVII wieku. W ten sposób Jakuci wykonali z żelaza następujące rodzaje narzędzi i broni: różową kosę do łososia, palmę lub Batu, zbroję kuyakh, kilof, włócznię, groty strzał, kotły, piłę, a ponadto kowale jakuci wykładali różne gospodarstwa domowe przedmioty z materiału żelaznego przedmioty i rzeczy (6)

V.N. Iwanow nie dotknął kowalstwa Vilyui, które, jak wiadomo, dotarło wysoki poziom rozwój.

W XVIII wieku. traci swoje pierwotne znaczenie broń wojskowa i sprzęt dla nich wykonany z żelaza. Z drugiej strony znacznie wzrasta znaczenie funkcjonalne wyrobów metalowych wykorzystywanych w gospodarstwie domowym i życiu codziennym. „Żelazna kosa”, pisze P.S. Sofroneev, który badał ten okres w historii Jakucji i skoncentrował się na produkcji rzemieślniczej, odegrał tu taką samą rolę jak pług z żelaznym lemieszem w rolnictwie. Rzeczywiście, rozwój hodowli bydła w gospodarce Jakuckiej był głównym bodźcem do rozwoju produkcji rzemieślniczej, w tym kowalstwa. Sofroneev wypowiada się wysoko o kowali z Wiluje, zauważa dalsze pogłębianie się procesu specjalizacji kowali.

W pracy historiograficznej V.F. Iwanow w Jakucji w XVII i XVIII wieku. oprócz innych cennych informacji historycznych i etnograficznych na temat kultury materialnej i duchowej Jakutów, dalsze potwierdzenie otrzymały relacje ludzi służby, podróżników, badaczy, którzy odwiedzali Jakucję w różnych latach i zauważyli obecność własnego hutnictwa i kowalstwa wśród Jakutów .

Analiza rozwoju społeczno-gospodarczego ludów Jakucji na przełomie XIX i XX wieku. monografia historyka Z.V. Gogolew. Autor dość przekonująco podkreśla powszechność występowania złóż rudy, rynkowy charakter jakuckiego przemysłu kuźniczego. W okresie sprawozdawczym, pomimo sprowadzania do Jakucji narzędzi rolniczych (pługów, kosiarek, kosiarek, siewników, przesiewaczy, bron żelaznych itp.) większość narzędzi hodowlanych i rolniczych „wyrabiała w miejscowych warsztatach Jakuta kowale” (3). )

N.K. interesował się jakucką terminologią metalurgiczną. Antonow. Opierając się na epickiej kreatywności Jakutów, a także podkreślając z bogatego słownika jakuckiego własne nazwiska rzemieślników, wyroby kowalskie, narzędzia łowieckie, życie codzienne, biżuterię kobiecą, Antonow czyni językową paralelę ze starożytną turecką podstawą. Jego zdaniem „pojawienie się terminów metalurgicznych, a co za tym idzie samej hutnictwa jakuckiego, sięga czasów starożytnych”.

W badaniu kultury żelaza Jakutów materiały z ich historycznego folkloru są dodatkowym i bardzo przydatnym przewodnikiem. Na ich wartość wielokrotnie wskazywał G.V. Ksenofontow, A.P. Okladnikov, Z.V. Gogolew, I.S. Gurwicz, GU Ergis, P.P. Baraszkowa.

Wśród wymienionych badaczy historycznego folkloru Jakutów wiele interesujących wypowiedzi dotyczących starożytności i tradycji rzemiosła kowalskiego Jakutów wygłosił znawca ustnej sztuki ludowej G.U. Ergis. Według niego przodków Jakutów, Kurykanów, wyróżniała sztuka obróbki metalu, że broń ich wojowników ma odpowiedniki tureckie i mongolskie, co wskazuje na ich południowe pochodzenie. Na przykład unuu-shungu-spear; o-ok-strzałka; kylys-kylyt-miecz; bybah-bychah-nóż.

Po przestudiowaniu zabytków kultury Kurykan regionu Bajkał i historyczne korzenie Jakuci, Ergis wyciąga następujący wniosek: „Przodkowie Jakutów przywieźli ze sobą z południa kulturę wyższą niż kultura tubylców – hodowla bydła, żelazne narzędzia, początki heroicznej epopei i sztuk pięknych”.

Jego wnioski opierają się na stale powtarzających się cyklach legend i historie historyczne Jakuci, zawierający spis wszystkich nazw broni, polowań, przedmiotów gospodarstwa domowego znanych do dziś, wykonanych przez starożytnych rzemieślników jakuckich.

Niekiedy źródła folklorystyczne potwierdzają dane archeologiczne. Tak więc w legendach o przodkach Ospetian mówi się o Suorze Bugduku, który żył w czasach Tyginu i odznaczał się niezwykłą siłą, miał „żelazny kujak i często podróżował w pełnej zbroi”. Zapisy jego kujaka zostały odnalezione przez miejscowego mieszkańca N.N. Lytkin na przylądku „Barakhsyy”, położonym na niestety „Bereleikh”, około 70 lat temu. O tym, że hutnictwo i kowalstwo Jakutów było ich dawnym zajęciem, że w rzemieślniczej produkcji metalurgicznej w okresie długiego rozwoju nie zaszły żadne zasadnicze zmiany, świadczą materiały z folkloru historycznego samych hut, a także lokalne materiały historyczne zebrane w ciągu ostatnich dziesięcioleci w muzeach republiki.

Jakuckie wierzenia związane z kowalstwemprodukcja

Wysoki poziom zawodowy i wszechstronne umiejętności kowali stworzyły dla nich szczególną pozycję społeczną. Szacunek, z jakim traktowano kowala, graniczył z szacunkiem dla niego prawie jak dla świętego człowieka. Znalazło to odzwierciedlenie w wierzenia ludowe i rytuał inicjacyjny kowala. Umiejętny kowal umie obrabiać nie tylko żelazo, ale także miedź, ołów, srebro, złoto i drewno, a nawet futra, szycie odzieży i rzeźbienie w kościach. Kowal, stojący na najwyższym poziomie mistrzostwa, był także jubilerem, który tworzył detale artystyczne do bogatego stroju narodowego. Kult wykwalifikowanego rzemieślnika był związany z religią, podczas gdy Jakuci przez długi czas wraz z religią prawosławną zachowały się elementy religii pogańskiej. Powodzenie pracy mistrza kowalskiego jubilera wiązało się z pewnymi siłami nadprzyrodzonymi(22).

Zastanówmy się więc nad wierzeniami Jakutów związanymi z kowalstwem i obrzędem wtajemniczenia w kowali.

Jakuci mieli szczególny kult kowali, którzy uważano, że posiadają nadprzyrodzone moce, nawet większe niż szamani. Rzemiosło kowalskie zostało odziedziczone i zgodnie z ówczesnymi ideami, im więcej kowal miał przodków kowala, tym był potężniejszy. Przodkami kowali, według legendy, był kowal Kudaj Bachsy.

Istniały różne wierzenia związane z kowalstwem i innymi rzemiosłami metalowymi. Jeśli kowal nie pracował przez długi czas, to przed rozpoczęciem pracy wrzucał olej do ognia, namawiając timir ichchite (żelazny spirytus), aby praca zakończyła się sukcesem. Zrobiłem to samo dla każdego nowego właściciela, jeśli kowal pracuje na boku. Ponadto pod koniec pracy wziął od właścicieli prezent: masło, mięso itp., z którego po powrocie do domu oddał miniaturową część do ognia, czyli wrzucił do ognia. ogień. Jeśli nie otrzymałeś prezentu i nie oddałeś go do ognia, możesz spodziewać się złych rzeczy.

W dawnych czasach Jakuci mieli ceremonię wtajemniczenia w kowali. Osoba chcąca zostać kowalem nabywa niezbędne narzędzia i zaczyna pracować. Jeśli jego przeznaczeniem było zostać prawdziwym kowalem, to po pewnym czasie on i ludzie z zewnątrz usłyszeli dźwięk młota i syk miecha w jego pustej kuźni w nocy. Oznaczało to, że kuźnia zyskuje własnego ducha – właściciela (ichiilenera). Przyszły kowal nadal pracuje, ale po 2-3 latach zachorował. Miał niegojące się rany (skaleczenia) na rękach i nogach, bolały go plecy. Osoby, które nie miały przodków kowalskich zachorowały na tę chorobę, były też osoby, które miały przodków kowalskich, ale z jakiegoś powodu sami nie zajmowali się kowalstwem. Choroba przeciągała się i nie ustępowała, nocne odgłosy kuźni nasilały się. Następnie przyszły kowal zwrócił się do szamana, który ustalił, że dana osoba zachorowała od swoich przodków i powiedział: Kudai Bakhsy usłyszał hałas i stukot twojego młota i kowadła i prosi o poświęcenie trzyletniego czarnego byka (inne kolor jest niedozwolony). Wtajemniczony kowal znajduje potrzebnego byka, a szaman odprawia rytuał. Przedstawił, że wziął „kut” (duszę) byka i schodzi z nim do męt. Po dotarciu do miejsca, w którym mieszka Kudai Bakhsy, wręczył byka „kut” ze słowami: „Przyniosłem ci„ Berik ”(ofiara) dla tej osoby. Nie dotykaj go, ale uczyń z niego kowala.

Po rytuale związano żywego byka, rozcięto żołądek i kowalskimi szczypcami wyciągnięto serce i wątrobę, które włożono do pieca, po czym podsycano ogień miechami kowalskimi, następnie wątrobę i serce zostały umieszczone na kowadle. Nowicjusz musiał uderzyć ich młotem kowalskim. W tym czasie jego asystenci pieśniami przerywanymi jękami opisywali cierpienie wtajemniczonego. W zależności od tego, jak bardzo zmiażdżył serce i wątrobę, określono siłę kowala. I wierzono, że jeśli zmiażdży jednym ciosem, to wyjdzie z niego dobry kowal, dwa ciosy - przeciętny, trzy ciosy - zły.

Dla oddanego kowala wykonano gwóźdź - żelazną płytkę z otworami do wybijania otworów w metalu oraz do robienia główek gwoździ (zwany w Jakucie chuolgan). AA Kułakowski zwrócił uwagę na magiczne właściwości chuolganu kowala, które naznaczyły jego siłę, godność. Najlepszy kowal powinien mieć gwóźdź z dziewięcioma otworami, przeciętny z siedmioma, a zły z pięcioma otworami.

Po inicjacji choroba kowala minęła, a on stał się prawdziwym kowalem. Potem był pod pewnymi względami nawet lepszy od szamana. Szaman nie mógł skrzywdzić kowala, który przeszedł obrzęd inicjacji, a przy pomocy swojego chuolganu (gwoździa), który ma magiczne właściwości, mógł zniszczyć szamana. Widząc zbliżanie się do kuźni, kowal zostawia swój chuolgan u progu, szaman przechodzi nad tym chuolganem, jego „kut” (dusza) pozostaje w chuolganie. Kiedy szaman odchodzi, kowal podgrzewa chuolgan razem z kut, powodując jego śmierć.

2. Jakucka muzyka khomus i jej starożytna technologia produkcji

Instrument muzyczny harfa żydowska (gr. ogzhanop) rozprzestrzenia się wśród wielu ludów ziemi na wszystkich kontynentach. Ma swój specyficzny rozmiar, kształt i, w zależności od tego, specyficzny dźwięk. Wykonany jest z metalu, drewna, kości, a w systemie muzycznym, zgodnie z metodą mocowania języka instrumentu do jego korpusu, dzieli się na dwie odmiany: idioglottyczną i heteroglottyczną.

Ideoglottyczne harfy żydowskie (drewniane, kościane, miedziane, wykonane z litego materiału) mają obszar dystrybucji głównie w Azji.

Heteroglottyka (z przyczepieniem języka do podstawy ciała) - w Eurazji, Ameryce, Afryce.

Wiek tego instrumentu muzycznego nie został jeszcze ostatecznie wyjaśniony, ale niektóre dane archeologiczne w Azji Środkowej, Japonii, Północna Europa zeznają, że harfa ma ponad tysiącletnią historię (P. Fox, V. Crane, V. Baks, L. Tadagawa).

Według materiałów muzykologów naszego wieku instrument ten był szeroko stosowany w VII-VIII wieku. w Azja centralna i Szwajcaria, w XIV - XV wieku. w Szwajcarii i Rumunii. w Europie od XVI wieku. Do tej pory harfa żydowska zajmuje wyższe miejsce w hierarchii instrumentów muzycznych.

Wiele fakt historyczny o wykonawcach XVII-XIX wieku. Grali na harfie żydowskiej i interesowali się takimi wielkimi osobistościami jak A. Lincoln i Piotr Wielki. W krajach europejskich harfa żydowska miała swój „złoty wiek”, który trwał do 1850 r. Od 1765 r. austriacki i organista, nauczyciel L. Beethovena Johann Georg Albrechtsberger napisał kilka koncertów symfonicznych na harfę żydowską. Muzykolodzy tamtej i późniejszej epoki uznali Karla Eulensteina (1803-1890) za największego harfistę wszechczasów.

Istnieje ciekawa obserwacja myśliwych, że grzechotanie wyszczerbionego pnia drzewa przyciąga uwagę niedźwiedzia, to znaczy czasami niedźwiedź celowo ciągnie jeden z odłamków złamanego pnia drzewa i opuszcza go, po czym stoi i słucha grzechotanie drewna przez długi czas. Co więcej, gdy zanika, niedźwiedź ponownie szczypie ten sam chip i wznawia swoje wibracje. Proces ten, jak nam się wydaje, choć trochę przypomina zasadę wydobycia dźwięku na drewnianym khomusie. Całkiem możliwe, że sposób grania muzyki na drewnianym chomus podsunęły łowcom tajgi obserwacje dzikiej przyrody.

Żywe tradycje ludowej kultury muzycznej zawsze przyczyniają się do zbliżenia i wzajemnego zrozumienia ludzi, ponieważ język muzyki jest międzynarodowy i ze swej natury zrozumiały dla osoby dowolnej narodowości. W szczególności czarujące dźwięki harfy żydowskiej (khomus), temir komuz, gotuz, parmupil, pymel, kumaz itp., rozbrzmiewające z różnych kontynentów ziemi, mają niczym magiczną moc jednoczącą i przygotowującą do twórczego tworzenia .

Ten instrument muzyczny przetrwał do naszych dni od niepamiętnych czasów dzięki naszym kowali. Od niepamiętnych czasów nasi ludzie słynęli ze swoich zręcznych kowali. Świadczą o tym liczne legendy, baśnie i eposy.(21)

Według naukowców już w X - XII wieku. plemiona będące przodkami Jakutów rozwinęły kowalstwo.

W dawnych czasach Jakutów, aż do XIX wieku. Szeroko stosowano różne odmiany vargan: „Kuluun khomus” (trzcinowy khomus), „Mas khomus” (drewniany khomus). Ale stopniowo do głosu dochodzą „Timir khomus” (żelazny khomus) i „Ikki tyllaah khomus” (dwujęzyczny khomus). Pierwsze trzy znane były dopiero do połowy XIX wieku. I zapomniane. Dwujęzyczny khomus również nie będzie szeroko stosowany, najwyraźniej ze względu na nierozwiniętą technologię wytwarzania i techniki gry.

Z tego, co pisaliśmy, doszliśmy do wniosku, że kowale ulepszali khomus na przestrzeni wieków od czasów starożytnych(21).

Tradycyjny klasyczny jednojęzyczny żelazny khomus, rozpowszechniony w republice, składa się z obręczy w kształcie podkowy w formie piry z dwoma zwężającymi się „policzkami”. Wiadomo, że rzemieślnicy wybierali materiał obudowy i języka zgodnie z twardością, która jest określana przez to, jak bardzo materiał nadaje się do pilnika z drobnym szmerglem, podczas gdy każdy rzemieślnik wypracował własne wyczucie metalu. Korpus jest zwykle wykonany przez kucie na zimno z materiału bardziej miękkiego niż język. Kucie nazywa się z punktu widzenia metaloznawstwa „na zimno”, nawet gdy przedmiot obrabiany jest nagrzewany do 600°C; poniżej tej temperatury nie zachodzą tak zwane procesy rekrystalizacji, tj. po obróbce metal nadal zachowuje uzyskane właściwości. Z punktu widzenia zapewnienia brzmienia khomus wybór jest bardzo ważny, materiał języka musi być odpowiednio elastyczny i mieć odpowiednio dużą twardość, jednocześnie nie być kruchy i mieć dużą odporność na niewielkie odkształcenia plastyczne. Kowale jakuci w produkcji języka khomus podążają głównie na dwa sposoby:

Najtrudniejsza ścieżka, wymagająca wyraźnego wyczucia metalu: wybierz metal, który ma być kuty, hartowany w określonym środowisku, odpuszczany do wymaganych właściwości mechanicznych;

Wybierany jest metal, który ma już odpowiednie właściwości mechaniczne, doprowadzony do wymaganego rozmiaru i kształtu języka (na przykład często używa się brzeszczotów do metalu, kos metalowych do koszenia trawy itp.). Jednocześnie wymagana jest minimalna obróbka cieplna, ale znowu wymaga dostatecznie rozwiniętego wyczucia metalu. Naszym zdaniem starożytni kowale, mistrzowie, w zasadzie wybrali pierwszą drogę, ponieważ w tym czasie nie było elektrycznych kamieni szlifierskich. A temperówka do rąk zajęła dużo czasu, więc wykuli i utwardzili język.

Kiedy ciało i język są już wykonane, bardzo ważne jest, aby dopasować je do siebie i jak język jest przymocowany do ciała. Naruszenie form dopasowania, stosunek szczelin między „wargami” ciała i języka, nieudane mocowanie języka do ciała może stracić wszystkie zalety uzyskane podczas obróbki mechanicznej i cieplnej języka i ciała .

Głównym wymaganiem dla korpusu khomusa jest jego wystarczająca wytrzymałość i masywność pierścienia, aby zapewnić niezawodne mocowanie języka do niego, które nie powinno słabnąć z czasem, przy czym ważne jest obserwowanie kształtu i rozmiaru, proporcji zarówno ciała, jak i języka, a także bardzo dokładnie trzeba dopasować język do „warg” ciała, ściśle zachowując pewną lukę. Część płyty wibracyjnej wygięta na końcu pod kątem prostym nazywana jest hohuora „ptakiem”, na czubku której znajduje się eminnekh „okrągłe ucho”. To właśnie ta mała dziurka (oczko) służy do strojenia instrumentu. Umieszcza się w nim kawałek ołowiu, a miligramowy spadek jego wagi poprzez skrobanie przyczynia się do zmiany (wzrostu) częstotliwości wibracji języka. W ten sposób uzyskuje się pożądane brzmienie khomus.(21)

W ostatnich latach jakucki khomus przeszedł poważne zmiany, zarówno pod względem zewnętrznych elementów strukturalnych, jak i pod względem jakości muzycznej. Przyczyniły się do tego różne okoliczności.

Po pierwsze, wirtuozi wykonawcy w stosunkowo krótkim czasie radykalnie poszerzyli zakres umiejętności wykonawczych, otworzyli szerokie pole do twórczej wyobraźni i działania kompozytorskiego.

Po trzecie, w atmosferze wzmożonego zainteresowania muzyką folklorystyczną odradza się sztuka chomusów. W wyniku tych pozytywnych procesów powstały różne warianty elementów solowych: dwubarwne i przyciemniane khomusy na zawiasach, zakończone w jednym bloku, a także specjalne khomusy dziecięce i koncertowe. Każdy rzemieślnik tworzy swój własny model konstruktywnego rozwiązania pod względem wyglądu i zewnętrzne znaki khomus, profesjonalni wykonawcy rozpoznają pismo mistrza kowala. Poszczególni rzemieślnicy doprowadzają technikę i technologię wytwarzania narzędzi do perfekcji jubilerskiej. Wśród producentów chomusa jakuckiego szczególny szacunek i honor cieszą rzemieślnicy tworzący instrumenty „mówiące” i „melodyjne”. Khomuses MI są bardzo popularne w całej republice. Gogolew (wieś Maya, rejon Megino-Kangalassky), N.P. Burtseva (wieś Sottintsy, region Ust-Aldan), I.F. Zacharowa (Wiljuisk, rejon Wiljujski), P.M. Borysow (wieś Wierchniewiljusk, rejon Wierchniewiljuj). Każda ma swój własny rodzaj modyfikacji, własną metodę utwardzania, tylko swój nieodłączny gust artystyczny i estetyczny.

TJ. Alekseev, stając się uznanym mistrzem, zaczął poważnie zwracać uwagę na kowali jakuckich. Między Iwanem Jegorowiczem a uznanymi starymi mistrzami rozwinęła się pełna zaufania i twórcza relacja. Zarówno Siemion Innokentyewicz Gogolew – Amynnyky Uus, jak i nauczyciel fizyki Nikołaj Pietrowicz Burcew, oraz mistrz jubilerski Iwan Fiodorowicz Zacharow – Kylyady Uus traktowali i nadal traktują Iwana Aleksiejewa ze szczególnym szacunkiem. Całkowicie powierzyli tajniki swojego rzemiosła błyskotliwemu talentowi, oprócz naukowca, chętnie pokazali technologiczne metody i tajemnice tworzenia jakuckiego khomusu. Iwan Aleksiejew opowiada o każdym z nich godzinami.

Od ponad dwudziestu lat Aleksiejew używa instrumentu S.I. Gogolew. Wszystkie nagrania jego znanych występów zostały nagrane z jego chomusem. Z chomusem Amynnykky odwiedził wiele krajów bliskiej i dalekiej zagranicy. Dawni twórcy chomusów zawsze cenili opinię Iwana Jegorowicza, dlatego chciałbym wystawić profesjonalną ocenę Iwana Jegorowicza trzem znanym mistrzom produkcji chomusów.

„Od ponad 50 lat znany jest najbardziej utalentowany rzemieślnik Siemion Innokenkiewicz Gogolew, autor kilku tysięcy „śpiewających” tradycyjnych chomusów, szeroko stosowanych jako instrument muzyczny w naszym kraju i za granicą. Główną zaletą khomusa Gogola jest prostota formy, przy zachowaniu klasycznych proporcji detali, co przyczynia się do jego „melodyjności”. Z nazwą S.I. Gogolew kojarzy się z odrodzeniem sztuki chomusowej w republice i muzyki harfowej w naszym kraju, ponieważ większość znanych chomusów tworzy swoje improwizacje, kompozycje i gra na instrumencie Gogol.

Nauczyciel pracy szkoły Sotta Nikołaj Pietrowicz Burcew był inicjatorem stworzenia ulepszonego, estetycznie

atrakcyjne, ale jednocześnie dźwięczne khomusy. Z biegiem lat jego khomusy, oparte na obliczeniach prawa ciał elastycznych, akustyki, zaczęły wyróżniać się wysoką tonacją, a po dostrojeniu - rodzajem barwy. Chomusy N.P. Burtsev był wystawiany na różnych wystawach, m.in. w Montrealu. Na khomusach Burtsevo grają głównie dziewczęta i kobiety, są one bardzo wygodne w użyciu w różnych zespołach.

Znany jubiler Iwan Fiodorowicz Zacharow, rozwijając pomysły i twórcze doświadczenia swoich poprzedników, całą swoją wiedzę i umiejętności poświęca robieniu khomus. Przede wszystkim zamiast kucia metalu wprowadził technologię odlewania korpusu narzędzia z mosiądzu, srebra i żelaza. I wreszcie I.F. Zacharow zdecydował się na optymalną obudowę wykonaną z mosiądzu z domieszkami żelaza. Khomus z takim ciałem i stalowym językiem wydaje delikatne dźwięki o delikatnych wydźwiękach. A od strony estetycznej khomusy Zacharowskiego stały się bardzo atrakcyjne. Iwan Fiodorowicz jest autorem wielu pamiątek chomusów specjalnie stworzonych na wystawy i muzea. A jego masywne khomusy solo są bardzo poszukiwane. Oprócz jednojęzycznych khomusów I.F. Zacharow wskrzesił też dwujęzyczny, który stopniowo wkracza do twórczego arsenału jakuckich improwizatorów chomusa”.

Iwan Jegorowicz Aleksiejew, na podstawie swojej osobistej kolekcji harf żydowskich narodów świata, wielokrotne spotkania z kowali z innych krajów, bada cechy technologiczne i strukturalne chomusa Jakuckiego. W tej złożonej i delikatnej materii przyciąga jako konsultantów naukowych specjalistów o różnych profilach. Szczególnie owocne i obiecujące są wspólne prace z Członkiem Korespondentem Rosyjskiej Akademii Nauk, Przewodniczącym Centrum Naukowego Jakucji V.P. Łarionow. Władimir Pietrowicz bada metalograficzne struktury chomusa Jakuckiego, zmienność ich cech konstrukcyjnych.

Twórczości mistrzów chomus poświęcają wiele uwagi także innym uczonym, głównie młodym. Podobno będą inni badacze, być może światowej klasy. Ale we wszystkich tych badaniach naukowych i twórczych rola pierwszego badacza jakuckiego chomusa, naukowca I.E. Aleksiejew.

casting muzyczny jakucki khomus

3 . Uzasadnienie tematu projektu

Aby uzasadnić prace projektowe, konieczne jest zbadanie nie tylko chomusa Jakuckiego, ale także harf żydowskich narodów świata.

Narodowy instrument muzyczny Khomus Jakut

W dawnych czasach Jakuci, aż do XIX wieku, szeroko stosowali różne odmiany harfy „kuluun khomus” (trzcina), „mae khomus” (drewniany), „unuoh khomus” (kość). Ale stopniowo na pierwszy plan wysuwa się „timir khomus” (żelazo), ostatecznie wypierając inne odmiany. Najwyraźniej można to wytłumaczyć rolą khomus w życiu Jakutów, kiedy w pierwszych etapach swojego istnienia instrument ten służył jako towarzyszący tamburyn ustny w starożytnych obrzędach kultowych, a następnie stopniowo wchodzi w życie codzienne Jakuci już jako samodzielny instrument. Przedrewolucyjna muzyka jakuckiego khomus zabawnie wyróżniała się czysto osobistym, kameralnym charakterem brzmienia.

Po pierwsze, osoba zwróciła się do grania na khomus w najtrudniejszych momentach żałoby - „sanaar Zabyllaah tardyylar”.

Po drugie, granie na khomus było związane z tradycją wyznań miłosnych – „taptyyr kiyitiger khoyuyan tardyylar”. Tradycja ta umożliwiła wyrażenie najskrytszych uczuć człowieka w specjalnej formie alegorycznej wymowy tekstu, nawiązującej do gatunku pieśni miłosnych-improwizacji-tuoisuu.

Po trzecie, ludzie mogli rozmawiać przez chomus.

Po czwarte, khomus był uważany za ulubiony instrument dziewcząt i kobiet. Zagrali na nim pieśni khomusowe, podkreślając je w specjalnym tańcu „Khomus yryata” („pieśni khomusowe”).

Po piąte, istniała też tradycja zbiorowego grania na chomus.

Po szóste, chomus zawsze ozdabiał święta Ysyakh wraz z tradycyjnymi ludowymi pieśniami i okrągłymi tańcami gloryfikującymi nadejście długo oczekiwanego lata po srogich mrozach okrutnej zimy, chwaląc naturę Jakucji.

Gatunek improwizacji khomus w starożytnym wykonaniu „syyya tardyy” można określić jako gatunek składanki – „yrya matyyptaryn tardyy”.

W 1918 r PN Turnin z powodzeniem występował w Moskwie w czasach przeglądu sztuki amatorskiej narodów RSFSR. I od tego momentu muzyka jakuckiego khomus wkracza na scenę XXX. Wraz ze zmianą warunków istnienia instrument ten staje się instrumentem czysto koncertowym, kierującym rozwojem muzyki jakuckiej chomusa na ścieżce wirtuozowskiego wykonania solowego i zbiorowego. Jednocześnie natychmiast pojawia się problem stworzenia „etigen khomus” (dźwięczny, melodyjny khomus).

Założycielem improwizacyjno-koncertowego stylu muzyki jakuckiej jest I.S. Aleksiejew, który nie tylko wypracował na khomus całą gamę technik reprezentacyjnych, które wyróżniają się techniczną perfekcją, uzyskanymi fantastycznymi barwami barw, ale także wychował całą plejadę znakomitych improwizatorów. W edukacji chomusystów założył I.E. Aleksiejew w 1961 roku. Zespół „Algys”

Ogólnie rzecz biorąc, o stylu improwizacji dźwiękowej doskonałych jakuckich khomusów można powiedzieć, że styl ten wzbogacił muzykę jakuckiego khomusa o techniki wykonawcze, rodzaje kompozycji bliskie toiukom, gatunki pieśni stylu „dieretii” osuokhayu, rozszerzył zakres wydźwiękowy jakuckiego khomusa jako instrumentu koncertowego – „etigen khomus”, a także poruszał kwestie subsydiów, tj. otwierał drogę do profesjonalizmu. (jedenaście)

Technologia wzorów harf żydowskich wśród ludów Syberii

Dzięki badaniom muzycznym i etnograficznym, które trwają od ponad dwóch i pół wieku, wśród ludów Syberii zidentyfikowano około sześciu tuzinów narodowych odmian harfy. Cała różnorodność konstrukcji tego narzędzia tworzy 4 organiczne typy: plastikowy, łukowy, płytowo-łukowy i kątowy. Pierwsze 2 typy są dobrze znane etnoorganologii i są w pełni opisane. Różnią się między sobą formą i charakterem mocowania języka do podstawy, stąd ich podział na idioglatyczne i heteroglatyczne.

Różnorodność harfy duchowego żyda powstaje w wyniku typologii łuku, który tworzy okrągłą pętlę w obszarze przyczepu języka, albo wydłużoną, albo nie mającą.

Rozważmy narodowe typy harf żydowskich, biorąc pod uwagę powyższą typologię, podczas gdy najpierw weźmiemy pod uwagę narody, które mają tylko jeden typ harfy żydowskiej, a następnie narody, które łączą w swojej kulturze praktykę intonacji na różnych typach tego instrument.

Plastikowy typ harfy żydowskiej jest jedyną odmianą uprawianą przez ludy zachodniej Syberii i skrajnego północnego wschodu. W innych regionach Syberii instrument ten łączy się z łukowym typem harfy żydowskiej lub przeciwstawia się mu.

Ludy, u których znaleziono łukową odmianę vargan, nie mają tak zwartego obszaru zasiedlenia, jak te, które uprawiają odmianę blaszkowatą. Z jednej strony są to Turcy Taimyr Dolgan, którzy nazywają ten instrument bargavun.

Harfa łukowa jako jedyna odmiana występuje również w kulturze południowo-zachodnich Turków Syberii XXX. Dla wszystkich tych ludów instrument ten ma podobną nazwę - khamys-khomus-komus.

Wśród ludów regionu Amur znane są trzy rodzaje harfy: dwie płytkowe i jeden łuk. Harfy lamelarne żydowskie mogą być schodkowe lub klinowe, oba typy są powszechne i oddziałują w regionie o równym znaczeniu.

Wśród ludów regionu Amur powstaje harfa płytkowa (oprócz materiałów wskazanych w związku z cechami harfy Nivkh) z berberysu (nanois), cedru i modrzewia (udeche ulchi).

Wśród ludów środkowej Syberii harfa płytkowa i łukowa jest reprezentowana przez typ; blaszkowate ze schodkowym językiem i łukiem z okrągłym oczkiem.

Wśród Jakutów obie opcje nazywane są terminem „Khomus”. Jednocześnie, identyfikując płytkowe harfy żydowskie, Jakuci zwykle wskazują materiał, z którego wykonany jest ten instrument. „Kuluun khomus” - „harfa trzcinowa”, „mae khomus” - „drewniana harfa”. Obie odmiany harfy żydowskiej płytkowo-łukowej - idiogloiczna i heterolotyczna, a także kanciasta harfa żydowska występują tylko u Turków południowej Syberii.

Wargany narodów WNP, Azji, Rosji

Prawie wszystkie narody mają własne narodowe instrumenty muzyczne. Spośród nich harfa żydowska stoi na szczególnym miejscu. Po pierwsze, jest to instrument bardzo starożytny, a po drugie zapomniany lub na wpół zapomniany, a więc odrodzony. Prawie wszystkie regiony byłego ZSRR są oznaczone kropkami na mapie rozmieszczenia harfy. W republikach znaleziono ponad 60 nazw Vargana w różnych wariantach. Najbardziej znane odmiany vargan są blaszkowate i łukowate.

Harfa płytkowa to cienka, wąska drewniana lub bambusowa kość, rzadziej metalowa płyta. Jego język jest wycięty w środku talerza.

Harfy żydowskie w kształcie łuku są wykute z żelaznego pręta, pośrodku którego przymocowany jest cienki stalowy język z hakiem na końcu.

Nazwa harfy żydowskiej zawiera elementy najstarszych pojęć zwierzęcych.

Na przykład: varam-tun (czuwaski) – komar parmupil (estoński) – trzmiel

Termin muzyczny „komuz”, rozpowszechniony wśród ludów tureckich (w różnych wariantach fonetycznych: kobuz, kobyz, komys, chomys itp.), oprócz strunowych instrumentów muzycznych oznacza harfę żydowską.

Według rosyjskich źródeł pisanych w Rosji harfa żydowska istniała jako dwa różne instrumenty. W annałach i legendach XI-XVII wieku. używany w armii rosyjskiej od czasów Światosława Igorewicza.

Od XVIII wieku nazwa harfa była rozumiana jako kolejny instrument. Po raz pierwszy jest wymieniony w spisie sporządzonym przez Piotra I w książce I. Golikova „Dzieje Piotra Wielkiego”, wydanej w 1938 r. w Moskwie. Wśród ludów regionu Wołgi nie wszystkie harfy żydowskie przetrwały do ​​​​dziś. Wśród Baszkirów kubyz, kumyz jest tradycyjnym. Harfa tatarska zwana kubyz jest wykonana z metalu.

Stopień rozmieszczenia harfy wśród ludów Azji Środkowej jest inny, Temir-komuz występuje na całym terytorium Kirgistanu.

Wśród większości ludów Syberii i Dalekiego Wschodu harfa żydowska była niezwykle rozpowszechniona, a dla niektórych służyła jako prawie jedyny instrument muzyczny. Zastosowano dwie jego odmiany: łukową metalową i drewnianą lub kostną (blaszkowatą). Znalazł różne zastosowania wśród różnych ludów: oraz jako atrybut szamanizmu, używany podczas wykonywania rytuałów.

Dla ludów Ałtaju kultowy cel harfy żydowskiej nie jest typowy. W 19-stym wieku khomus był powszechnym instrumentem muzycznym wielu ludów syberyjskich. Wykorzystywano go również do warunkowych rozmów między kochankami oraz na weselach. Czasem podczas wykonywania melodii słowa wypowiadane były ledwie słyszalnym głosem, a czasem całe dialogi.

Tuvanowie znają pięć odmian harfy żydowskiej - metalowy temir-chomus i drewniany jjasz-chomus. Instrument płytkowy wykonany z bambusa lub trzciny nazywa się kuluzun-khomus. Każdy region ma swoją melodię temir-khomus.

W Buriacji harfa jest obecnie bardzo rzadka. W przeszłości był to niemal wyłącznie instrument kultowy, zwłaszcza wśród wschodnioirkuckich Buriatów, używany przez szamanów wraz z tamburynem do wróżenia i przywoływania duchów. Nazywało się to khur lub khuur.

Vargany narodów Europy, Ameryki

Vargan jest dystrybuowany nie tylko w Azji Środkowej, Środkowej, Południowo-Wschodniej, ale także w Europie, Ameryce i istnieje pod różnymi nazwami narodowymi. Jest również wykonany z drewna, kości, bambusa, metalu.

Według amerykańskiego profesora Fredericka Crane'a harfa żydowska pojawiła się pięć tysięcy lat temu w Azji Południowej. Rozprzestrzenił się po Azji i Europie, stamtąd dotarł do Afryki, a następnie do Nowego Świata, gdzie otrzymał swój nowy rozwój.

W latach dwudziestych naszego wieku harfa żydowska organicznie weszła w styl „wiejski”, o czym świadczą płyty gramofonowe, które zademonstrował Frederic Crane podczas II Międzynarodowego Kongresu. W połączeniu ze śpiewem, grą na banjo i gitarze tworzy wyjątkowy smak dźwiękowy.

Pierwsza gablota poświęcona jest materiałom I Ogólnopolskiej Konferencji „Problemy muzyki harfowej w ZSRR”, która odbyła się w kwietniu 1988 r. w Jakucku przy wsparciu Związku Kompozytorów ZSRR i Ministerstwa Kultury Jakuckiej Autonomiczna Socjalistyczna Republika Radziecka. Omówiono wieloaspektowe zagadnienia związane z archeologią, etnografią, folklorystycznymi tradycjami gry na harfie wśród różnych ludów ZSRR, a także sposobami wprowadzenia muzyki harfowej do profesjonalnej twórczości muzycznej, możliwością seryjnej produkcji harfy w różnych regionach, republikach ZSRR.

Przedstawiciele USA, Japonii, Francji i innych krajów w swoich raportach i wystąpieniach poruszali problematykę żydowskiej muzyki harfowej, życie tubylców Oceanii, Azji, Ameryki i Europy.

Ciekawy raport na temat harfy żydowskiej i harf żydowskich w Oceanii, Filipinach, Tajwanie i Japonii sporządził Leo Tadagawa, badacz i promotor harfy żydowskiej z Japonii.

O muzyce harfy starożytnej i współczesnej żydowskiej (khomus)

Vargan instrument muzyczny jest powszechny wśród różnych ludów Ziemi na wszystkich kontynentach. Ma swój specyficzny rozmiar, kształt i, w zależności od tego, specyficzny dźwięk. Wykonany jest z metalu, drewna, kości, a w systemie muzycznym, zgodnie z metodą mocowania języka instrumentu do jego korpusu, dzieli się na dwie odmiany: idioglottyczną i heteroglottyczną. Ta różnica odzwierciedla również zakres instrumentu. Harfy idioglotyczne żydowskie (drewniane, kostne, miedziane, wykonane z litego materiału) mają obszar dystrybucji głównie w Azji, a heteroglota (z językiem przyczepionym do podstawy korpusu) - w Eurazji, Ameryce, Afryce.

Wiek tego instrumentu muzycznego nie został jeszcze ostatecznie wyjaśniony, ale niektóre dane archeologiczne w Azji Środkowej, Japonii, Europie Północnej wskazują, że harfa ma ponad tysiącletnią historię (L. Fox, F. Crane, F. Bax, L. Tadagawa itp.) . W swojej pracy E. Hornbostel i K. Sachs uznają azjatyckie harfy drewniane i metalowe za bardziej starożytne. Opierając się na materiałach muzykologów naszego stulecia, instrument ten był szeroko stosowany w VII-VIII wieku. w Azji Środkowej i Szwajcarii w XIV-XV wieku. w Szwajcarii i Rumunii. w Europie od XVI wieku. Do tej pory harfa żydowska zajmuje wyższe miejsce w hierarchii instrumentów muzycznych, chociaż w pracach K. Sachsa wspomniano, że azjatycki typ harfy żydowskiej heteroglotycy wyprzedza europejski, zwłaszcza w Indiach, Nepalu i Afganistanie. W eposach „Manas” i „Korkurt Ata” harfa żydowska nazywana temir komus kobyz pełni funkcję instrumentu gry wirtuozowskiej, kojarzonej nie tylko z obrzędy rytualne ale także pisanie muzyczne. (21)

Za sekretami jakuckiego chomusa

W ostatnich latach chomus jakucki przeszedł poważne zmiany zarówno pod względem zewnętrznych elementów strukturalnych, jak i pod względem jakości muzycznej. Sprzyjały temu różne okoliczności.

Po pierwsze, wirtuozi wykonawcy w stosunkowo krótkim czasie radykalnie poszerzyli zakres umiejętności wykonawczych, otworzyli szerokie pole do twórczej fantazji i twórczości kompozytorskiej.

Po drugie, rzemieślnicy zaczęli odkrywać technologiczne tajemnice dawnych rzemieślników.

Po trzecie, w atmosferze wzmożonego zainteresowania muzyką folklorystyczną odradza się sztuka chomusów.

W wyniku tych pozytywnych procesów powstały różne warianty instrumentów solowych: chomusy dwustrokowe i barwione na zawiasach, wykonane w jednym bloku, a także specjalne chomusy dziecięce i koncertowe. Każdy rzemieślnik tworzy swój własny model konstruktywnego rozwiązania. Dzięki wyglądowi i zewnętrznym cechom khomusa profesjonalni wykonawcy rozpoznają pismo mistrza kowala. Poszczególni rzemieślnicy doprowadzają technikę i technologię wytwarzania narzędzi do perfekcji jubilerskiej. Wśród producentów chomusa jakuckiego szczególny szacunek i honor cieszą rzemieślnicy tworzący instrumenty „mówiące” i „melodyjne”.

O japońskich harfach żydowskich sprzed tysiąca lat

21 października 1989 r. w mieście Omiya w prefekturze Saitama na stanowisku archeologicznym odkryto żelazny obiekt zwany „pozostałościami wnęki spod mieszkania nr 4” sanktuarium Shinto w Hikawie, które później zostało uznane za harfa żydowska. Początkowo sugerowano, że było to kilka połączonych ze sobą żelaznych grotów. Przedmiot został znaleziony w północno-zachodnim narożniku w pozycji pochylonej z częścią pierścieniową w dół i dwoma uchwytami do góry. Zgodnie z rodzajem i strukturą znalezionej razem ceramiki określono wiek przedmiotu - pierwsza połowa X wieku Heian, kiedy to miasto Kioto było stolicą Japonii.

Drugi podobny żelazny obiekt został znaleziony w jednym z wykopów pozostałości „wielofilarowej konstrukcji nr 2”, znajdującej się niecałe 10 metrów na północ od miejsca wykopalisk pierwszego żelaznego obiektu. Niestety szczegóły odkrycia nie są znane, poza tym, że znaleziono je w jednym z czterech dołów po północnej stronie (łącznie 16 dołów). Przypuszczalnie obiekt został zakopany w wykopanym z jakiegoś powodu dole filara w pierwszej połowie X wieku, co można wytłumaczyć następującymi faktami:

spod podłogi tej konstrukcji znaleziono monetę engi-tsuho - jedną z monet dynastycznych wyprodukowanych w 907 r. i pochowaną, „być może jako dar dla ducha ziemi”;

sądząc po dołach, budowla została dwukrotnie zniszczona około pierwszej połowy X wieku.

Od 1884 r. wschodnie relikty świątyni Hikawa zostały włączone na teren parku Omiya, ale wcześniej należały do ​​świątyni Hikawa, największej na obszarze Musashi (obecne Kanto, które obejmuje 6 prefektur i miasto Tokio). ). To do sanktuarium Shinto w Hikawie pochodzi nazwa miasta Omiya, co oznacza „wielką świątynię”. Odległość od świątyni do centrum wykopalisk archeologicznych jest niewielka, około 250 metrów na wschód-północny wschód. Tak więc sanktuarium Hikawa Shinto jest jednym z ważnych elementów w rozważaniu znalezisk archeologicznych.

Wykopaliska były prowadzone przez Komitet Przeglądu Zabytków Omiyi od września 1989 do marca 1993, po czym nastąpiła rozbudowa boiska baseballowego w parku.

Zostały wykonane promienie rentgenowskie obaj znaleźli żelazne przedmioty. Okazało się, że mają zaokrągloną część i dwa uchwyty, a także cienką płytkę umieszczoną między uchwytami.

Sprawdziliśmy prawdopodobieństwo, że znaleziska były parą żelaznych nożyczek lub kluczy, ale zdjęcia rentgenowskie wykazały zupełnie inną strukturę. Pogląd, że jest to kilka połączonych ze sobą żelaznych grotów włóczni lub gwoździ, został odrzucony z następującego powodu: „znaleźć dwa identyczne przedmioty wykonane przypadkowo jest prawie niemożliwe”. To bardzo szczęśliwe, że oba obiekty zostały znalezione blisko siebie. Innymi słowy, możemy powiedzieć, że oba obiekty zostały celowo upodobnione pod względem kształtu, wielkości i struktury, a nie przez przypadek.

Później, były profesor Uniwersytetu Chuo, Inao Tentaro, który badał klucze i zamki, wskazał, że znalezione przedmioty były harfami żydowskimi kuokin i ten instrument muzyczny został wymieniony w rozdziale o grach encyklopedii „Kojiruyen”, ukończonej w 1914 roku. Shibato Minao, były profesor Broadcasting University, kompozytor i jeden z pierwszych zwolenników archeologii muzycznej, zbadał relikwie i ocenił je jako harfy żydowskie. Jednak z powodu wezwania Sibata nie ma całkowitej pewności, a jedynie ostrożne założenie, że są to harfy żydowskie. Nawet jeśli są harfami żydowskimi, pozostają wątpliwości co do rzeczywistości ich tysiącletniego wieku.

Stąd dochodzimy do wniosku, że konieczne jest wykonanie chomusu w tradycyjnej formie, ale z wykorzystaniem nowych technologii.

Specyfikacja projektu

Jakim produktem jest khomus

Konsumentem końcowym są ci, którzy lubią grać na khomus

Jaka potrzeba zostanie zaspokojona - gra na chomus.

Cel funkcjonalny - odbieranie dźwięków muzycznych

Dopuszczalne limity kosztów - 1500-5000 rubli

Produkcja masowa

Czynnik ludzki - khomus nie powinien szkodzić zdrowiu, wygodny podczas gry

Materiały - muszą spełniać określone funkcje, mieć przystępną cenę

Sposób produkcji – w warunkach Kodeksu postępowania karnego w GOU „PL nr 14”

Środki ostrożności w stosunku do konsumenta muszą być bezpieczne podczas zabawy i transportu

W stosunku do producenta warunki podczas produkcji muszą być zgodne z wymogami bezpieczeństwa.

Wygląd powinien być estetyczny, piękny i mieć dobry design.

Wartości moralne szkodzą środowisku, powinny być mniejsze niż korzyści dla społeczeństwa.

Wniosek

Pracując nad pracami projektowymi przy produkcji khomusa jakuckiego przy użyciu technologii odlewania, doszliśmy do wniosku, że użycie brązu na korpus, stali nierdzewnej na język poprawia estetykę, higienę, praktyczność i trwałość instrumentu.

Technologia odlewnicza pozwala na zmianę kształtu, rozmiaru półfabrykatów korpusu. Gotowy przedmiot obrabiany jest zaawansowany technologicznie do dalszego wykańczania, grawerowania, lutowania, nakładania nakładek.

W ostatnim czasie instrumentem muzycznym – harfą żydowską zainteresowali się nie tylko muzykolodzy, wykonawcy, propagandziści muzyki ludowej, ale także specjaliści innych dziedzin wiedzy, m.in. metalolodzy, chemicy.

Technologia wytwarzania chomusu jest ciągle udoskonalana, rzemieślnicy umiejętnie zamieniają chomus z instrumentu muzycznego w piękny wytwór sztuki i rzemiosła, m.in. powinna być nie tylko estetyczna, ale także niezwykła w brzmieniu.

Wierzymy, że cele prac projektowych zostały osiągnięte, zbadano różne technologie wytwarzania chomusa jakuckiego i wykonano chomusa z korpusem wykonanym metodą odlewania na odlewni próżniowej.

Bibliografia

Antonow N.K. Na jakuckich warunkach metalurgicznych. - Gwiazda Polarna, Jakuck, 1977.

Bolo S.N. Przeszłość Jakutów przed przybyciem Rosjan do Leny. - M., 1938.

Gogolew Z.V. Jakucja na przełomie XIX i XX wieku. - Nowosybirsk, 1970.

Gotowcew I.N. Saham khomuhugar sanany - Nowe technologie khomusa jakuckiego. Jakuck, Sachapoligrafizdat, 2003.

Iwanow W.N. Stosunki społeczno-gospodarcze wśród Jakutów XVII wieku. - Jakuck, 1966.

Iwanow W.F. Studium historyczno-etnograficzne Jakucji w XVII-XVIII wieku - M., 1974.

Historia Jakuckiej ASRR. - M., 1955.

Historyczne legendy i opowieści o Jakutach. - M., 1960.

Konstantinow I.V. Kultura materialna Jakutów XVIII wieku. - Jakuck, 1971.

Ksenofontow G.V. Cukier Uranhai. - Irkuck, 1937.

Ksenofontow G.V. Elleiada. -M., 1977.

Middendorf A.F. Podróż na północ i wschód Syberii. - Petersburg, 1878 r.

Pekarsky E.K. Słownik języka jakuckiego. - M., 1917.

Safronow F.G. Zajmuje się historią archeologii, etnografią i bibliografią historyczną. - SPb., 1976.

Zbiór artykułów naukowych Muzeum Jakuckiego. - 1955.-Wydanie, Jakuck.

Seroshevsky V.L. Jakuci. - Petersburg, 1896 r.

Sofroneev P.S. Jakuci w pierwszej połowie XVIII wieku. - Jakuck, 1972.

Struminsky M.Ya. Rzemieślnicza metoda wydobywania rudy i wytapiania z niej żelaza przez Jakutów. Zbiór materiałów dotyczących etnografii Jakutów. - Jakuck, 1948.

Tokariew S.A. porządek społeczny Jakuci XVI-XVIII wieki.

Tokariew S.A. Esej o historii narodu Jakuckiego. - M., 1940.

22. Utkin KD Produkcja żelaza Jakutów. - CIF "Citym", Jakuck, 1994.

23. Utkin KD Metalurgia żelaza Jakutów w drugiej połowie XIX - początku XX wieku. - Wydawnictwo książek jakuckich, 1992.

Wieś Szychowo została po raz pierwszy wymieniona w księdze katastralnej z 1558 r. Jako własność klasztoru Savvino-Storozhevsky. Za klasztorem wieś znajdowała się przez kilka stuleci, aż do sekularyzacji ziem kościelnych w 1764 roku. Opis z końca XVIII wieku. zauważa Shikhovo jako część „ekonomicznej” volosty Pokrowskaja.

Znajduje się u zbiegu rzeki Ostrovny z rzeką Moskwą, przez którą ułożono tratwę. Na 33 dziedzińcach znajdowało się 125 dusz męskich i 144 żeńskich. Chłopi zajmowali się spływem drewnem rzeką Moskwą, a zimą – eksportem. Według danych z 1852 r. Szychowo był w Departamencie Majątku Państwowego. Na 57 podwórkach wsi mieszkało 199 dusz męskich i 206 dusz żeńskich, odbywały się wiejskie represje.

Od końca XVIII wieku powstała tu produkcja drewnianych instrumentów muzycznych. Według legendy miejscowy chłop Emelyanov, który pracował w Moskwie w warsztacie gusel, nauczył się tam robić gitary i wracając do Shikhovo, zorganizował ich produkcję. Wkrótce w okolicznych wsiach zaczęto produkować instrumenty muzyczne. Szczególną sławę wśród muzyków zdobyły gitary mistrzów Szychowa, Krasnoszczekowa i Poliakowa.

Statystyka z 1890 r. odnotowała 544 mieszkańców w Szychowie, a według spisu z 1926 r. było 116 gospodarstw rolnych, w których mieszkało 601 osób, szkoła podstawowa i rada wiejska. Sześćdziesiąt lat później spis ludności z 1989 r. odnotował we wsi 154 gospodarstwa domowe i 406 stałych mieszkańców. W Novoshikhov było 19 gospodarstw i 39 osób, we wsi Instytutu Fizyki Atmosferycznej - 173 gospodarstw i 400 mieszkańców, a we wsi stacja 192 km - 15 gospodarstw i 26 osób. W czas sowiecki w Shikhovo zbudowano fabrykę muzyczną.

Przez długi czas produkowane w fabryce gitary seryjne, bałałajki i domry były dobrej jakości. Ale pod koniec lat 90. sytuacja zmieniła się dramatycznie. Jakość stała się taka sobie, liczba produkowanych instrumentów została znacznie zmniejszona, a fabryka zaczęła produkować meble i rakiety.

Zamknięta fabryka gitar Shikhov

Znane w całym związek Radziecki Zamknięto fabrykę instrumentów muzycznych Shikhov pod Zwenigorodem. Zakład ten, niegdyś jeden z liderów w produkcji gitar (do kilkudziesięciu tysięcy instrumentów rocznie), okazał się nieopłacalny. W najbliższym czasie najprawdopodobniej zostanie rozebrany - już teraz teren wokół oddany został pod budowę domków letniskowych. Być może jest to rozsądna ekonomicznie decyzja: w naszych czasach nikt nie kupuje domowych gitar fabrycznych, jeśli istnieje możliwość zakupu na przykład niedrogiego hiszpańskiego instrumentu.

Nie zapominaj jednak, że Shikhovo jest rodzajem pomnika historycznego. We wsi Shikhovo od końca XVIII wieku produkowane są gitary, bałałajki, domry. Ich jakość była taka, że ​​instrumenty Szychowa były znane nawet za granicą. Do gitarzystów mistrzowie Krasnoshchekov i Polyakov przybyli z Europy, a nawet z Hiszpanii. Historia masowej produkcji instrumentów muzycznych sięga 1929 roku, kiedy w Szichowie wybudowano fabrykę. Do prowadzenia produkcji zaproszono chałupników. Niestety, nawet jeśli dziś znajdzie się inwestor, który zgodzi się ożywić fabrykę, nie będzie to łatwe: stare pokolenie rzemieślników już umarło, a młodzi wyjechali w poszukiwaniu pracy.

Muzyczny moment.

Wieś Shikhovo znajduje się niedaleko Moskwy, w sąsiedztwie Zvenigorod. Nic specjalnego od innych wiosek nie różni się, przechodząc obok nie zwrócisz uwagi. Ale to tutaj przyszliśmy zobaczyć, jak rodzą się bałałajki i domry - szczerze brzmiące arcydzieła, bez których żadna orkiestra rosyjskiej muzyki ludowej nie może się dziś obejść.

Prehistoria sprawy jest następująca: kilka lat temu wybitne postacie kultury, wśród nich laureaci ogólnounijnych i międzynarodowych konkursów, wyróżnieni artyści, szefowie specjalnych placówek oświatowych, głośno mówili o tym, że umiejętności naszych wykonawców znacznie przerosła możliwości przemysłu muzycznego.

Innymi słowy, dobrzy muzycy nie mają na czym grać. Do tego schodzące z taśmy domry i bałałajki, nieogrzewane dotykiem rąk prawdziwych artystów, ze względu na swoją bezpretensjonalną jakość znacznie obniżyły poziom wyszkolenia początkujących, a często po prostu odstraszyły uczniów od zajęć. muzyka ludowa zagrażające dalszemu rozwojowi sztuk scenicznych.

Bałałajkę i domorystom tym bardziej obraził fakt, że w tym czasie Moskiewska Eksperymentalna Fabryka Instrumentów Muzycznych zaczęła produkować akordeony koncertowe „Jowisz”, „Rosja”, „Appassionata”, co pozwoliło sowieckim akordeonistom uczestniczyć w najbardziej reprezentatywne konkursy międzynarodowe. I nie tylko brać udział, ale regularnie wygrywać nagrody, najczęściej pierwsze....

Ale tutaj zatrzymamy się, aby wrócić do początku. Czas opowiedzieć, jak sami muzycy, najwyraźniej zdesperowani, by zdobyć wysokiej klasy instrumenty szarpane, nie tylko podnieśli alarm, ale interweniowali w sprawy produkcyjne, pomagając przezwyciężyć przedłużającą się pierestrojkę. Jednym z tych niespokojnych ludzi jest zasłużony pracownik artystyczny RFSRR, były wieloletni dyrektor szkoły nazwanej imieniem. Rewolucja październikowa Aram Nikołajewicz Łaczinow.

To on jako pierwszy przyszedł do fabryki z propozycją zorganizowania z nią grupy chałupników - dziedzicznych rzemieślników Zvenigorod, którzy potrafią robić domry i bałałajki, o których można marzyć. To on udał się do domów Zvenigorod i okolicznych wiosek i namawiał rzemieślników, aby zrobili nie dziesięć bałałajek i domrów, ale tylko trzy, ale te, z których można by być dumnymi. Początkowo mistrzowie chrząkali i długo zastanawiali się nad warunkami: kto da materiał, ile zapłacą.

Uzgodniliśmy co następuje: pierwsze narzędzia są przygotowywane z materiałów ich zasobów i przedstawiane radzie eksperckiej, która je oceni. Kiedy po najbardziej podstępnej akceptacji Fiodorowi Iljiczowi Simakowowi powiedziano, że jego domra jest wytworem najbardziej wykwintnych form, a kiedy ogłosili, że kosztuje 250 rubli, wszyscy rzemieślnicy zrozumieli: rozmowa o jakości jest dość poważna, można zabrać się do rzeczy naprawdę.

W ciągu ostatniego roku chałupnicy przekazali do fabryki 1300 instrumentów, jakość wykonania i dźwięk jest nieporównywalnie wyższa od produkowanych wcześniej. To oczywiście więcej niż nic, a jednak wciąż za mało: zapotrzebowanie na nie jest również ogromne. Ale fabryka nie może jeszcze zwiększyć liczby chałupników: standardy ekonomiczne, które odnoszą się w równym stopniu do produkcji bałałajek na taśmie montażowej, jak i do tworzenia prawdziwych dzieł sztuki, które według ekspertów są wytworami mistrzów Szychowa, nie nie wolno.

Używany przez nich materiał to drogi, najcenniejszy gatunek drewna. Ich produktywność jest niska, nie myślą o ilości, pracują z biżuterią skrupulatnie, każda domra jest „wylizywana” tygodniami. I chociaż produkty dla chałupników są opłacalne, z pewnością są w gorszej sytuacji niż produkty produkowane masowo. A ręcznie robione akordeony guzikowe – duma przemysłu muzycznego – są nadal uzależnione od masowo produkowanych instrumentów, które teraz przynoszą fabryce większość zysków, a tym samym wstrzymują produkcję produktów na zamówienie…

MATERIAŁY OD A.N. i S.N. ŁACHINOW
(1974-1982)

O organizacji produkcji domowej w moskiewskiej eksperymentalnej fabryce instrumentów muzycznych.

W 1974 r. wydano uchwałę Rady Ministrów ZSRR „W sprawie odrodzenia, zachowania i dalszego rozwoju ludowego rzemiosła artystycznego”, a Dyrekcja Główna Rosmuzpromu podjęła decyzję o zorganizowaniu produkcji domowej w Moskiewskiej Fabryce Doświadczalnej im. Instrumenty muzyczne do produkcji wysokiej jakości ludowych instrumentów strunowych do profesjonalnego wykonania. Rosyjski przemysł muzyczny nie produkował instrumentów spełniających wymagania profesjonalnych muzyków.

Solowe i orkiestrowe instrumenty ludowe stworzone przez mistrza S.I. Nalimova pod kierunkiem V.V. Andreev, a także instrumenty radzieckich mistrzów muzycznych starszego pokolenia Burowa, Sockiego, Sawitskiego, Graczowa, Starikowa pozostały niedoścignione i wyjątkowe. Dyrekcja MEFMI podjęła decyzję o zorganizowaniu domowej produkcji instrumentów, które nie ustępowałyby parametrami instrumentom wybitnych mistrzów starszego pokolenia.

Zadanie zorganizowania tego nie było łatwe, a praktyczna jego realizacja spadła na mnie. W sierpniu 1974 r. wraz z moim bratem S. N. Lachinowem, zawodowym muzykiem ludowym, udaliśmy się do wsi Szychowo, powiat odincowski, obwód moskiewski, gdzie rzemiosło muzyczne było przekazywane z pokolenia na pokolenie. Najpierw zwróciliśmy się do najstarszego autorytatywnego mistrza Fiodora Iljicza Simakowa, który nam pomógł i w krótkim czasie udało nam się zapoznać ze wspaniałymi dynastiami Simakowów, Starikowów, Szibałów i innych mistrzów, z którymi jedenaście osób zgodziło się na współpracę Fabryka.

Oto ich imiona: Simakov F.I., Simakov B.I., Simakov A.I., Shibalov N.I., Starikov A.I., Elistratov V.M., Letunov A.Ya., Polyakov V.V., Savelyev M.I., Savelyeva M.I., Surov koniec S.A. rzemieślnicy przybyli do Moskwy na spotkanie z dyrektorem fabryki Ginzburg A.K.

Na pierwszym spotkaniu ustalono zadania zorganizowanej produkcji domowej, ustalono miesięczną normę wykonania instrumentów – 3 domry lub bałałajki miesięcznie dla każdego mistrza i jedną gitarę miesięcznie dla mistrza gitary oraz gwarantowaną pensję 300 – 400 rubli za trzy wysokiej jakości instrumenty. Wszystkich jedenastu mistrzów Szychowa zostało zaciągniętych do stałej pracy jako mistrzowie muzyczni domowej produkcji fabryki.

Pierwszy miesiąc pracy – we wrześniu 1974 roku ta 11-osobowa grupa mistrzów dostarczyła do fabryki 12 instrumentów: 10 małych domrów, 1 prima bałałajkę i 1 gitarę sześciostrunową.

Rzemieślnicy stale ściśle współpracowali twórczo z radą ekspercką fabryki, w skład której wchodzili profesjonalni muzycy, i słuchając ich rad, instrukcji i wymagań, osiągnęli znaczący sukces. Co miesiąc fabryka zaczęła otrzymywać od Shikhovo coraz więcej wysokiej jakości instrumentów, które otrzymywały wysokie oceny od rady ekspertów, profesjonalnych muzyków, a także Państwowej Komisji, która przyznaje instrumentom „Znak Jakości”.

V. M. Elistratov urodził się 12 kwietnia 1931 r. W chłopskiej rodzinie w regionie Riazań. Jego ojciec, który grał na bałałajce, zaszczepił w nim miłość do rosyjskich instrumentów ludowych. Victor w wieku ośmiu lat zaczął grać na bałałajce, a następnie został samoukiem majsterkowicza. Najpierw naprawił bałałajkę, potem niektóre instrumenty szkolnej orkiestry, w której grał przez 3 lata. Porwany przez rzemiosło Wiktor Michajłowicz w młodości zaczął samodzielnie wytwarzać nowe bałałajki i zaopatrywać w nie swoich rówieśników.

Po odbyciu służby wojskowej przeniósł się do wsi Szychowo i od 1956 roku rozpoczął pracę w fabryce Szychowa jako operator maszyn, produkując gitary, rozwijając różne innowacje i wprowadzając je do produkcji fabryki, a także produkując gitary i trzy - struny małe domry w swoim warsztacie. Na pytanie - kto był pierwszym nauczycielem, który uczył robić instrumenty muzyczne, Wiktor Iwanowicz odpowiedział: „Samo życie i miłość do instrumentów ludowych nauczyły mnie, jak robić instrumenty ludowe bliskie mojemu sercu”.

Z miłym słowem i wdzięcznością wspomina mistrzów Siergieja Surowa, Borysa Simakowa, którzy swoimi radami i konsultacjami pomogli mu poprawić jego umiejętności. W 1973 rozpoczął pracę w warsztacie muzycznym zakładu produkcyjnego VHO jako mistrz domowy. Żona Wiktora Iwanowicza, Tamara Grigorievna, która przez wiele lat pracowała w fabryce Szychowa jako mistrz przygotowująca płyty rezonansowe do seryjnych gitar, pomogła mężowi w jego pracy. W 1974 roku V.M. Elistratov został mistrzem produkcji domowej w MEFMI. Do 1982 roku V.M. Elistratov wykonał około 600 różnych instrumentów solowych, z których ponad 200 trzystrunowych małych domrów i bałałajek było około.

IV. Emelyanov jest bystrym i wszechstronnym muzycznym mistrzem produkującym 3 i 4 strunowe domy, bałałajki od piccolo po kontrabas, gitary. Urodzony 8 marca 1930 we wsi Shikhovo w rodzinie dziedzicznego mistrza muzycznego Władimira Pawłowicza Jemeljanowa. Mój ojciec robił domry, bałałajki i gitary. Pracował w domu iw Fabryce Instrumentów Smyczkowych im. Szychowa. Matka - Maria Iwanowna była członkiem kołchozu "Gmina Paryska".

Wujek ojca - Matvey Fedorovich Burov - jeden z najsłynniejszych mistrzów z dynastii Burow, który od ponad wieku wyrabia mandoliny, domry i bałałajki. W 1959 rodzina przeniosła się do Golicyna, a następnie do Nakhabino. Od 9 roku życia Igor pomagał ojcu w warsztacie i uważnie przyglądał się pracy ojca i krewnych - braci Siergiej i Matvey Burovs, Evgeny Grachev i innych mistrzów. W wieku 17 lat samodzielnie wykonał pierwszą 4-strunową domrę.

Od 1947 do 1974 pracował w VHO. W 1974 przeniósł się do MEFMI jako mistrz domu. Przez lata swojej działalności stworzył ponad 2500 instrumentów solowych i orkiestrowych. Wiele z tych instrumentów brzmi w rękach muzyków koncertowych, w znanych zespołach i wyróżnia się wysokim poziomem wykonania, pięknem barwy i jasnością brzmienia. IV. Jemiejanow otrzymał brązowe i srebrne medale WDNKh ZSRR za wysoką jakość swoich instrumentów i otrzymał tytuł laureata I Ogólnorosyjskiego Konkursu Mistrzów Muzycznych w 1977 roku.

A. Ya Letunov urodził się 17 listopada 1928 r. We wsi Szychowo, jego ojciec, zgodnie z tradycją, zajmował się rzemiosłem muzycznym, robił instrumenty ludowe. Anatolij ukończył szkołę produkcyjno-techniczną Zvenigorod w 1944 roku, gdzie otrzymał specjalizację mistrza muzycznego 5. kategorii w produkcji bałałajek. Swoje umiejętności doskonalił w domu, w warsztacie ojca. W 1945 roku do fabryki Szychowa wszedł Anatolij Jakowlewicz.

Tutaj wykonuje różne prace związane z produkcją części do ludowych instrumentów muzycznych oraz tworzy własne bałałajki i domry. W 1970 roku zaczął pracować jako pomoc domowa w Moskiewskim Pracowni Eksperymentalnej Ministerstwa Kultury RSFSR i zaczął robić trzy i czterostrunowe domry od piccolo do basu.

We wrześniu 1974 roku A. Ya Letunov dobrowolnie dołączył do mistrzów Szychowa i rozpoczął pracę w MEFMI.Do 1982 roku stworzył ponad 600 instrumentów, z czego około 300 to wysokiej jakości trzy i czterostrunowe domy. Został odznaczony brązowym medalem WDNKh ZSRR.

VS Pavlov urodził się 2 stycznia 1947 r. W chłopskiej rodzinie we wsi Terekhovo, powiat ruski. Jego ojciec Stepan Semenovich był bednarzem i leśnikiem. W 1963 roku V.S. Pavlov wszedł do fabryki zabawek Zvenigorod jako praktykant ślusarski. Był stale wśród muzycznych mistrzów Zvenigorod i Shikhov i rozwinął zainteresowanie mistrzostwem muzycznym. Często przyjeżdżał do wioski Shikhovo do swojego zięcia, mistrza muzycznego Jurija Wasiliewicza Polakowa i zaczął się od niego uczyć robienia instrumentów.

Pierwszym instrumentem, jaki wykonał, była bałałajka altowa. W 1971 wstąpił do Moskiewskiego Eksperymentalnego Warsztatu Muzyki jako mistrz muzyczny do robienia bałałajek. Od 1977 roku został mistrzem domowym w MEFMI. Słuchając rad mistrzów, tworzył, przerabiał, eksperymentował i w stosunkowo krótkim czasie był w stanie zostać mistrzem muzycznym produkującym wysokiej jakości bałałajki.

Do 1982 roku Wiktor Stiepanowicz wykonał około 500 instrumentów. Bałałajki Pawłowa były wielokrotnie pokazywane na wystawach ogólnorosyjskich, gdzie były bardzo cenione. W 1982 roku Wiktor Stiepanowicz został odznaczony brązowym medalem WDNKh ZSRR.

Yu V. Polyakov urodził się 22 lutego 1933 roku we wsi Shikhovo w rodzinie mistrza muzycznego Wasilija Timofiejewicza Polakowa. Jego ojciec robił gitary. Początkowo pracował jako rękodzieło w domu, w swoim małym warsztacie, następnie przeniósł się do fabryki muzycznej Shikhov.

Zginął podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej. Jego dziadek był również twórcą gitar. Yuri ukończył szkołę podstawową, w wieku 14 lat zaczął doskonalić rzemiosło, najpierw ze swoim starszym bratem, a następnie w fabryce muzycznej.

Jego żona Zinaida Stepanovna jest również mistrzem muzycznym, przez wiele lat pracowała w fabryce Shikhov. W 1959 r. Jurij Wasiliewicz przeniósł się do Moskiewskiego Eksperymentalnego Pracowni Muzycznej, gdzie przez 16 lat pracował jako rzemieślnik domowy. W 1976 roku został chałupnikiem w MEFMI. Do 1982 roku Jurij Wasiliewicz wykonał 1125 różnych instrumentów solowych i orkiestrowych.

M. Ya Pytin urodził się 2 stycznia 1930 r. w rodzinie chłopskiej we wsi Szczulgino, powiat Zaoksky, obwód Tuła. Jego ojciec Jakow Jegorowicz i matka Praskowia Aleksiejewna byli członkami kołchozu. Kirow. Michaił został osierocony wcześnie - jego ojciec zginął na froncie. Po odbyciu służby w marynarce wojennej M. Ya Pytin osiadł we wsi Shikhovo. W 1956 wstąpił do fabryki muzyki Shikhov. Tutaj w wieku 26 lat ukończył półroczny kurs szkoleniowy, po czym został mistrzem.

Nauczyłem się samodzielnie robić czterostrunową domrę. Jego nauczycielem był mistrz muzyczny Aleksander Iwanowicz Starikow, potem znaczną pomoc udzielili mu mistrzowie Simakow, Szibałow i inni. Tak więc od 1966 roku Michaił Jakowlewicz został mistrzem muzycznym, samodzielnie tworząc czterostrunowe prima domry. W 1978 roku rozpoczął pracę jako chałupnik w MEFMI, a w ciągu 4 lat swojej pracy wykonał 112 czterostrunowych domrów ok. 2 tys.

Żona Michaiła Yakovlevicha, Valentina Dmitrievna, była również mistrzem muzycznym w fabryce Szychowa, gdzie pracowała jako mistrz przez 34 lata, wykonując różne prace operacyjne przy produkcji domrów i gitar.

MI Savelyev Urodził się w 1915 roku w rodzinie robotnika - ślusarza we wsi Szychow. W latach szkolnych zaczął uważnie przyglądać się, jak jego starszy brat Nikołaj Iwanowicz (ur. 1902) robi domry, bałałajki, mandoliny i gitary. W 1928 r. wraz z bratem poszedł do pracy w warsztacie muzycznym kołchozu przemysłowego Szychowa.

W 1935 zaczął samodzielnie wytwarzać instrumenty.

W 1947 rozpoczął pracę w Moskiewskim Eksperymentalnym Pracowni Muzyki Ministerstwa Kultury RSFSR, gdzie pracował przez 23 lata. Przez 35 lat swojej niezależnej pracy stworzył ponad 2000 różnych instrumentów muzycznych solowych i orkiestrowych. Od 1974 do 1976 - mistrz domu MEFMI.

Michaił Iwanowicz przekazał swoje rzemiosło artystyczne swojemu synowi Władimirowi Michajłowiczowi, urodzonemu w 1952 roku. Władimir wcześnie zaczął podejmować śmiałe eksperymenty: zwęził klety, piętę szyi i ciała znajdujące się pod miechem, a tym samym poprawił walory gry instrumentu, stworzył warunki do swobodnej gry na miechach bałałajki do ostatniego progu.

W 1977 brał udział w ogólnorosyjskim konkursie rzemieślników wykonujących instrumenty ludowe, gdzie otrzymał tytuł laureata konkursu. W listopadzie 1982 r. opuścił fabrykę w związku z przeprowadzką do nowego miejsca zamieszkania.

N. F. Savelyev urodził się w 1922 roku we wsi Shikhovo. W wieku 13 lat zainteresował się umiejętnościami mistrzów muzycznych Szychowa i zaczął aktywnie doskonalić to rzemiosło. Jego nauczycielami byli Krasnoshchekov V.I., Burov F.I. który dał wiedzę na temat wytwarzania trzy i czterostrunowych domr. W latach 1935–1940 Nikołaj Filippovich pracował w fabryce muzycznej Shikhov.

W czasie Wielkiej Wojny Ojczyźnianej 1941-1946 był w szeregach Armia radziecka. Ma medale za obronę Moskwy i za zwycięstwo nad hitlerowskimi Niemcami. Po powrocie z wojska wstąpił do moskiewskiego warsztatu muzycznego Komitetu Sztuki RFSRR.

Następnie, w 1959 rozpoczął pracę w warsztacie muzycznym Wszechrosyjskiego Towarzystwa Artystycznego, a we wrześniu 1974, od pierwszych dni organizacji produkcji domowej do produkcji instrumentów muzycznych w Moskiewskiej Doświadczalnej Fabryce Muzycznej.

Przez lata swojej działalności Nikołaj Filippovich wyprodukował około 2000 domrów. Następcą jego firmy jest jego syn Władimir Nikołajewicz, który również pracuje w fabryce MEFMI jako chałupnik.

Fedor Iljicz Simakow jest błyskotliwym przedstawicielem słynnych rzemieślników muzycznych Szychowa. Jego ojciec - Ilya Ivanovich (1880-1916) i dziadek - Ivan Semenovich Simakov, równolegle z gospodarką chłopską, zajmowali się swoim ulubionym rzemiosłem muzycznym. Robili głównie gitary dla prywatnych sklepów w Moskwie, Gorkim, Iwanowie, a nadwyżki sprzedawali na jarmarkach. Żona Fiodora Iljicza, Vera Yakovlevna, pracowała przez 40 lat w fabryce instrumentów muzycznych Shikhov, gdzie występowała praca z biżuterią na mozaikach i inkrustacjach ludowych instrumentów muzycznych.

Jej ojciec, Jakow Ignatiewicz, urodzony w 1890 roku, a także dziadek i pradziadek Szkunyowów, byli również mistrzami muzycznymi, którzy robili głównie gitary siedmiostrunowe. Fedor urodził się w styczniu 1912 roku we wsi Shikhovo. W wieku 3 lat stracił ojca. Jego powiernikiem był starszy brat Iwan Iljicz, mistrz muzyki, który został jego pierwszym nauczycielem.

W wieku 13 lat zaczął robić instrumenty muzyczne. W wieku 16 lat zaczął samodzielnie wytwarzać domry i mandoliny. W 1928 został chałupnikiem w artelu spółdzielni muzycznej Zvenigorod. Od 1929 r. był mistrzem muzycznym fabryki Szychowa zorganizowanej na podstawie spółdzielczego artelu muzycznego, był jednym z aktywnych organizatorów tej fabryki. W latach 1947-1959 kierował warsztatem seryjnych ludowych instrumentów strunowych.

W 1966 został chałupnikiem w moskiewskim warsztacie Wszechrosyjskiego Stowarzyszenia Artystycznego. Tutaj tworzy solowe i orkiestrowe 3- i 4-strunowe domry, wykonując duże Plan produkcji od 6 do 10 różnych instrumentów miesięcznie. Od 1974 roku jest chałupnikiem w MEFMI. Przez lata jego działalność twórcza stworzył ponad 1200 instrumentów solowych i orkiestrowych. Jego synowie Wiaczesław i Wiktor są godnymi następcami dzieła ojca.

A. G. Simakov urodził się 13 marca 1926 r. We wsi Szychow w rodzinie rzemieślnika muzycznego. Mój ojciec robił gitary. Ukończył 4 klasę szkoły Shikhov. Jako dziecko lubił muzykę, grał na harmonijce chromatycznej. Jego los był nieco inny niż wielu mistrzów. Po ukończeniu szkoły Alexei Grigorievich rozpoczął pracę jako praktykant stolarski w fabryce muzycznej Shikhov i pomagał ojcu robić instrumenty muzyczne w domu. W 1942 roku, w wieku 16 lat, na zamówienie wojskowe zaczął w fabryce robić pudła do kopalń, pracował jako stolarz w stoczni moskiewskiej.

W 1948 wrócił do fabryki Shikhov i został producentem gitar. Pierwszym nauczycielem był mój ojciec, który pracował w fabryce i robił gitary w domu. W fabryce Aleksiej Grigoriewicz nauczył się robić seryjne bałałajki orkiestrowe. Od 1967 pracuje w Moskiewskim Eksperymentalnym Pracowni Muzyki, gdzie zaczął wykonywać wysokiej klasy bałałajki koncertowe prima. Przez 7 lat swojej pracy Aleksiej Grigoriewicz wykonał 420 różnych bałałajek orkiestrowych, w tym samym kolejnym okresie wykonał 265 wysokiej jakości solowych bałałajek koncertowych.

Jego prima bałałajka na WDNKh ZSRR zostały nagrodzone brązowym medalem. Jego żona, Zinaida Alekseevna, która przez wiele lat pracowała jako mistrz muzyki w warsztatach masowo produkowanych instrumentów muzycznych, jest również chałupniczką. Ich syn Wiktor Aleksiejewicz jest następcą pracy rodziców.

B. I. Simakov jest aktywnym i utalentowanym następcą szlachetnej sprawy swojego ojca - Iwana Iljicza, wujka - Fiodora Iljicza, dziadka i pradziadka Simakova. Urodzony 24 stycznia 1932 we wsi Shikhovo. Mój ojciec pracował jako mistrz muzyki w fabryce Shikhov, był kierownikiem warsztatu mandoliny. W 1942 zginął na wojnie. Borys w 1944 roku wszedł do fabryki jako praktykant w obróbce podstrunnic instrumentów muzycznych.

Pierwszym nauczycielem był jego brat Aleksiej, który również pracował w fabryce. W fabryce opanował produkcję wszystkich części instrumentów, pracując jako mistrz warsztatów mandoliny i gitary. Od 1962 został mistrzem warsztatu eksperymentalnego Ministerstwa Kultury RSFSR, a od września 1974 został mistrzem prac domowych w MEFMI. Do 1984 roku stworzył 1500 instrumentów solowych i orkiestrowych, w tym 300 solowych bałałajek koncertowych. B. I. Simakov - laureat I Ogólnorosyjskiego Konkursu Mistrzów Muzycznych w 1977 roku, odznaczony brązowym medalem WDNKh ZSRR za trzystrunową domrę.

AI Simakow, podobnie jak jego starszy brat Borys Iwanowicz, jest aktywnym następcą szlachetnej sprawy wielkiej dynastii Simakow. Aleksander urodził się 17 marca 1939 r. We wsi Shikhovo. Ojciec Iwan Iljicz i matka Irina Nikołajewna byli członkami kołchozu „Gmina Paryska”. Mój ojciec zajmował się produkcją ludowych instrumentów muzycznych przez spadek w swoim domowym warsztacie. Następnie wstąpił do fabryki muzyki Shikhov jako mistrz muzyki, a później został kierownikiem warsztatu mandoliny.

Zginął w 1942 roku na froncie. Sasha przeniósł się pod opiekę matki i dwóch starszych braci Aleksieja i Borysa, ukończył 7 klasę gimnazjum w regionie Zvenigorod. W wieku 16 lat wstąpił do fabryki instrumentów muzycznych Shikhov jako uczeń rzemiosła i polerowania szyjek gitar. Od 1966 r. równolegle z pracą w fabryce zaczął samodzielnie wykonywać trzystrunowe domy pod kierunkiem swojego starszego brata Borysa Iwanowicza.

Po sześciomiesięcznych studiach zostaje mistrzem w Moskiewskich Eksperymentalnych Pracowniach Muzycznych Ministerstwa Kultury RSFSR. Przez 7 lat pracy wykonał około 400 trzystrunowych domrów. Te domry były średniej jakości. W 1974 przeszedł do MEFMI. Jego poziom umiejętności znacznie wzrósł, 1 stycznia 1982 roku stworzył około 300 wysokiej klasy trzystrunowych małych domrów. AI Simakov jest laureatem pierwszego ogólnorosyjskiego konkursu mistrzów muzycznych w 1977 roku.

AI Starikov urodził się 24 września 1931 r. We wsi Szychow. Ojciec - Iwan Konstantinowicz przez całe życie był mistrzem muzycznym, który odziedziczył to rzemiosło po ojcu. Domry, bałałajki, gitary robił najpierw w domu, a potem w fabryce instrumentów muzycznych Szychowa, gdzie przez wiele lat był czołowym mistrzem muzycznym. Aleksander od najmłodszych lat zaczął łączyć się z ciekawym, fascynującym zawodem swojego ojca.

W 1947 roku, po ukończeniu 7 klasy gimnazjum w rejonie Odintsovo, wstąpił do fabryki Shikhov jako praktykant na taśmie transportowej do doramów i gitar, a po czterech miesiącach przeszedł do samodzielnej pracy przy produkcji różnych części dla instrumentów. Po 3 latach służby w wojsku, w 1955 rozpoczął pracę jako mistrz warsztatu muzycznego zakładu produkcyjnego WTO. Od września 1974 r. Aleksander Iwanowicz, jeden z pierwszych rzemieślników Szychowa, został chałupnikiem w MEFMI.

Nieustannie eksperymentował, doskonalił swoje umiejętności i wyróżniał się celowością. Jego solowe trzy- i czterostrunowe domry oraz wysokiej klasy bałałajki do profesjonalnego wykonania zostały wysoko ocenione przez radę ekspertów fabryki. Przez wszystkie lata swojej niezależnej działalności twórczej Aleksander Iwanowicz stworzył ponad 2000 różnych instrumentów.

AI Ustinov urodził się w 1949 roku w mieście Zvenigorod. Jego ojciec Iwan Dmitriewicz Ustinow pracował głównie w domu, wykonał wszystkie instrumenty ludowe wchodzące w skład orkiestry domra-bałałajka, a także mandoliny. Przez kilka lat był instruktorem dwuletniej muzycznej szkoły zawodowej Zvenigorod do szkolenia kadr do produkcji instrumentów muzycznych. Matka Klaudia Wasiliewna była gospodynią domową.

Aleksander, po ukończeniu 8 klasy szkoły, uzależnił się od rzemiosła ojca i został mistrzem bałałajki. Od 1970 rozpoczął pracę w pracowni muzycznej VHO w Moskwie, w 1976 przeszedł do stałej pracy jako mistrz muzyki domowej w MEFMI. W 1977 r. Aleksander Iwanowicz wziął udział w pierwszym ogólnorosyjskim konkursie muzycznych mistrzów instrumentów ludowych i gitar. Na tym konkursie bałałajka Ustinova zdobyła nagrodę i otrzymał tytuł laureata. Do 1982 roku wykonał około 500 bałałajek, z czego 100 uznano za wysokiej jakości i rekomendowanych do profesjonalnego wykonania. Szczególnie cenione są jego basy i kontrabasy bałałajka. Żona Aleksandra Iwanowicza, Tatiana Iwanowna, pracuje z nim jako gospodyni domowa w fabryce.

A. P. Uchastnov urodził się 30 stycznia 1939 r. We wsi Biełozerowo w rodzinie mistrza muzycznego. Ojciec Anatolija, Paweł Nikołajewicz, robił doskonałe gitary, trzy- i czterostrunowe domy orkiestrowe oraz bałałajki. Początkowo pracował w domu, potem był instruktorem w szkole zawodowej Zvenigorod do produkcji instrumentów muzycznych. Od pierwszych dni Wielkiej Wojny Ojczyźnianej do 1947 służył w szeregach armii sowieckiej. Od 1947 pracował we wsi Alyaukhovo w warsztacie muzycznym jako mistrz muzyczny.

Od 1952 do 1955 pracował w fabryce muzycznej Shikhov jako gospodyni domowa. Później, do końca życia, pracował jako chałupnik w warsztacie muzycznym WMO. Anatolij Pawłowicz był mistrzem muzycznym nie tylko ze strony ojca, ale także dziadka ze strony ojca, dziadka ze strony matki, wujka i trzech wujków. Anatolij po ukończeniu 7-letniego liceum postanowił zostać mistrzem zawodowym. Jego własny ojciec był nauczycielem i mentorem.

Przez pierwszy rok swojej niezależnej pracy Anatolij Pawłowicz pracował w warsztacie muzycznym Wszechrosyjskiej Organizacji Artystycznej, a następnie w 1976 r. Wstąpił do MEFMI jako mistrz produkcji domowej i zaczął specjalizować się w małych trzystrunowych domramach. Przez 7 lat swojej pracy w fabryce A.P. Uchastnov przekazał fabryce ponad trzysta doskonałych małych domrów. Swoim rzemiosłem przyciągnął żonę Walentynę Michajłowną i syna Jurija, który również został mistrzami muzyki.

Ponadto Anatolij Pawłowicz przekazał swoje umiejętności trzem innym miłośnikom sztuki ludowej: Siergiejewowi Jewgienijowi, Aleksandrowi Kapitonowowi i jego bratu Uchastnowowi Michaiłowi, którzy zostali mistrzami domowej produkcji fabryki.

N. A. Fiodorow urodził się 16 grudnia 1925 r. We wsi Szychow w rodzinie chłopskiej. Matka była gospodynią domową, ojciec domowym mistrzem muzycznym, robił różne domry, które przekazywał moskiewskiej fabryce instrumentów szarpanych. Nikołaj ukończył siódmą klasę gimnazjum Savvinskaya. Od najmłodszych lat zainteresował się muzyką, uczył się gry na harmonijce ustnej, a od 1941 r. uczył się robić instrumenty muzyczne.

Jego ojciec był jego pierwszym nauczycielem i mentorem. Balalaika prima była pierwszym instrumentem wykonanym przez samego Nikołaja. W 1975 roku Nikołaj Andriejewicz rozpoczął pracę jako mistrz muzyki domowej w MEFMI. Przez wszystkie lata swojej działalności Nikołaj Andriejewicz wykonał około 2500 różnych dor i bałałajek solowych i orkiestrowych. Nikołaj Andriejewicz jest laureatem I Ogólnorosyjskiego Konkursu Mistrzów Muzycznych. Jego alt domra zajęła drugie miejsce w konkursie.

Pracując w fabryce jako chałupnik, Nikołaj Andriejewicz nauczył swoją córkę i zięcia Aleksandra Pawłowicza Szwedowa, jak robić trzystrunowe domry i z powodzeniem pracują w fabryce jako chałupnicy, kontynuują szlachetną pracę swojego nauczyciela i mentora Nikołaj Andriejewicz Fiodorow.

N. S. Filippov urodził się 9 września 1930 r. W rodzinie mistrza muzycznego we wsi Szychow. Ojciec Siemion Michajłowicz pracował jako mistrz muzyki w fabryce Szychowa, robił gitary.

Matka Aleksandra Aleksandrowna była członkiem kołchozu „Gmina Paryska”. Nicholas zaczął wcześnie przyglądać się pracy ojca i pomagać mu. Po ukończeniu szkoły i college'u w 1947 roku wstąpił do fabryki muzycznej Shikhov, gdzie wykonał czterostrunowe domry i mandoliny.

Po odbyciu służby wojskowej został odrestaurowany w fabryce Szychowa, rok później udał się do PGR, aby pracować jako kierowca. W 1959 roku wstąpił jako mistrz do warsztatu muzycznego zakładu produkcyjnego Vkhoz, gdzie wykonywał głównie małe trzystrunowe domy. W 1975 roku przeniósł się do pracy w MEFMI.

W swojej karierze Nikołaj Semenowicz wykonał 1130 różnych solowych i orkiestrowych trzy- i czterostrunowych domrów orkiestrowych. Żona Nikołaja Semenowicza, Anna Filippovna, jest również mistrzem muzycznym. Następcą dzieła Mikołaja jest jego najstarszy syn Anatolij Nikołajewicz.

V. I. Khromov jest bystrym, utalentowanym i wszechstronnym mistrzem muzycznym. Urodzony 12 marca 1932 r. We wsi Kapotnya, powiat uchtomski, obwód moskiewski, w rodzinie mistrza muzycznego Iwana Efimowicza Chromowa. Rodzina Chromowów mieszkała przez wiele lat we wsi Szychow. Tutaj Victor ukończył szkołę podstawową i 2 klasy szkoły wieczorowej dla młodzieży pracującej podczas pracy w fabryce Shikhov.

Od 13 roku życia zaczął studiować i pracować w fabryce muzycznej Shikhov, gdzie od 1945 do 1955 pracował w różnych pracach operacyjnych: piłował pokłady mandoliny ze sklejki, obrabiał głowice instrumentów i przyklejał je do szyjek, pracował przy montażu korpusy mandoliny, potem trzy, czterostrunowy domr.

Tutaj w fabryce wiele się nauczył i został wytwórcą narzędzi. Wracając z wojska, wstąpił do warsztatów muzycznych WTO jako mistrz trójstrunowych małych domrów. Tutaj świetna pomoc został mu przekazany przez doświadczonego mistrza Szychowa Siergieja Aleksandrowicza Surowa.

Po reorganizacji warsztatu WTO i przeniesieniu go do systemu VHO powstał nowy warsztat muzyczny zakładu produkcyjnego WTO, do którego przeniósł się do pracy na tym samym stanowisku. W styczniu 1975 wstąpił do Moskiewskiej Fabryki Doświadczalnej jako chałupnik.

Do 1982 roku Wiktor Iwanowicz wykonał około 1600 różnych instrumentów solowych i orkiestrowych. Wiktor Iwanowicz Chromow jest weteranem rodzimej produkcji fabryki. W 1965 został odznaczony brązowym medalem WDNKh ZSRR, aw 1982 srebrnym medalem za domrę, która została wysoko oceniona. Żona Wiktora Iwanowicza, Nina Pawłowna, również pracuje w fabryce.

A. N. Shibalov jest następcą ojca Nikołaja Iwanowicza. Anatolij urodził się 28 kwietnia 1941 r. we wsi Szychow. Matka Klaudia Iwanowna była członkiem kołchozu „Gmina Paryska” i przez wiele lat pracowała w fabryce muzycznej Shikhov.

Po otrzymaniu wiedzy od ojca, Anatolij Nikołajewicz wszedł do fabryki muzycznej Szychowa w 1959 roku jako monter mandoliny. Od 1961 do 1964 służył w szeregach armii sowieckiej.

W 1964 wstąpił do Moskiewskiego Pracowni Muzycznej Kombinatu Artystycznego Wszechzwiązkowej Organizacji Artystycznej. W styczniu 1975 roku przeszedł do stałej pracy w MEFMI jako chałupnik. Anatolij Nikołajewicz ma szereg godnych pochwały dyplomów za sukcesy i osiągnięcia w dziedzinie produkcji ludowych instrumentów muzycznych.

Przez 18 lat samodzielnej działalności twórczej wykonał około 700 różnych ludowych instrumentów muzycznych. Wraz z Anatolijem Nikołajewiczem pracuje również jego żona Taisiya Vasilievna.

A. N. Shibalov jest młodszym bratem Anatolija Szabalowa i następcą pracy jego ojca, nauczyciela i mentora Nikołaja Iwanowicza Szibłowa. Aleksander urodził się 18 stycznia 1946 r., otrzymał 8-klasowe wykształcenie ogólne. Ukończył Szkołę Muzyczną Zvenigorod z dyplomem w dziedzinie akordeonu bayan. Od 1962 do 1965 pracował jako akordeonista w Domu Kultury, ale tradycje mistrzów muzycznych z dynastii Shibalov przejęły władzę i Aleksander postanowił nauczyć się sztuki robienia trzystrunowych małych domrów.

Jego pierwszym nauczycielem był ojciec. Od 1965 do 1972 służył w wojsku, a po powrocie z wojska najpierw wstąpił do fabryki Shikhov, a następnie poszedł do pracy w warsztacie muzycznym Wszechrosyjskiego Stowarzyszenia Artystycznego. Od 1974 pracuje jako chałupnik w MEFMI. Aleksander Nikołajewicz jest laureatem I Ogólnorosyjskiego Konkursu Mistrzów Muzycznych. Przez lata swojej działalności stworzył ponad 700 różnych instrumentów orkiestrowych i koncertowych. Żona Aleksandra Nikołajewicza, Natalia Władimirowna, również pracuje w fabryce instrumentów muzycznych.

E. S. Shibalov urodził się 20 lipca 1936 roku we wsi Shikhov w rodzinie dziedzicznego mistrza muzycznego. Jego ojciec, dziadek i pradziadek byli muzycznymi rzemieślnikami Szychowa i robili głównie gitary siedmiostrunowe. Matka Evdokia Vasilievna była członkiem kołchozu. Jewgienij Siergiejewicz otrzymał 8-klasową edukację ogólną. Jego pierwszym nauczycielem był jego ojciec. W 1956 r. Jewgienij Siergiejewicz wszedł do fabryki muzycznej Shikhov. Tutaj pracował do 1957 roku.

Po powrocie z wojska w wieku 20 lat wstąpił do warsztatu muzycznego zakładu produkcyjnego VHO jako mistrz muzyczny do produkcji trzy- i czterostrunowych domrów. Tu spod jego rąk wychodziły dobrej jakości instrumenty, które odniosły duży sukces w instytucjach muzycznych. Po 16 latach pracy w warsztacie VHO, w styczniu 1975 r. przeniósł się do MEFMI jako pomoc domowa.W 1982 r. Jewgienij Siergiejewicz wykonał 1585 solowych i orkiestrowych trzy i czterostrunowych domrów orkiestrowych. Jego żona Galina Sergeevna jest również mistrzem muzycznym.

Nicolo Amati (włoski Nicolo Amati) (3 grudnia 1596 - 12 kwietnia 1684) - jeden z najbardziej znanych mistrzów rodziny Amati. Twórca wielu instrumenty strunowe, w tym wiolonczele. Nauczyciel tak znakomitych mistrzów stworzeniainstrumenty smyczkowe, takie jak Antonio Stradivari i Giuseppe Guarneri.

Biografia

Nicolo Amati urodzony 3 grudnia 1596 w Cremonie. Jego ojcem był Girolamo (Jeronimus) Amati, syn Andrei Amati, założyciela szkoły skrzypcowej. Podobnie jak cała jego rodzina mieszkał i pracował w Cremonie. Nicolo jest najsłynniejszym przedstawicielem rodziny.

Amati doprowadził do perfekcji typ skrzypiec opracowany przez swoich poprzedników. W niektórych wielkoformatowych skrzypcach (364-365 mm) tzw. Grand Amati wzmocnił brzmienie, zachowując miękkość i delikatność barwy. Dzięki elegancji formy jego instrumenty robią wrażenie bardziej monumentalne niż dzieła jego poprzedników. Lakier jest złocistożółty z lekko brązowym odcieniem, czasem czerwony. Świetne są również wiolonczele Nicolo Amatiego. Zachowało się bardzo niewiele skrzypiec i wiolonczeli, stworzonych przez najsłynniejszego z mistrzów rodu Amati – Nicolo – nieco ponad 20.

Jednym z jego uczniów był także jego syn Girolamo Amati II (1649-1740). Ale nie uzasadniał nadziei ojca, a pod nim słynna szkoła została zamknięta.

STRADIVARI, Stradivarius Antonio (ok. 1644-1737) - włoski lutnik, uczeń słynnego N. Amati. Od najmłodszych latlata przed ostatnie dniżycie Stradivari pracował w swoim warsztacie, kierując się chęcią doprowadzenia skrzypiec do najwyższej perfekcji. Zachowało się ponad 1000 instrumentów, wykonanych przez wielkiego mistrza i wyróżniających się elegancją formy i niezrównanymi walorami brzmieniowymi. Następcami Stradivariego byli mistrzowie C. Bergonzi (1683-1747) i J. Guarneri (1698-1744). Słynny lutnik I. A. Batov nazywany był „rosyjskim Stradivariusem”.

Iwan Andriejewicz Batow(1767 - 1841, Petersburg) - pierwszy słynny rosyjski mistrz instrumentów muzycznych.
Był poddanym hrabiego N. I. Szeremietiewa. Studiował w Moskwie u mistrza Władimira. Dla swojej orkiestry wykonał instrumenty muzyczne w posiadłości hrabiowskiej pod Moskwą. Od 1803 mieszkał w Petersburgu. Szeremietew życzył sobie, aby Batow nauczył się także nowego rzemiosła na tamte czasy - wytwarzania fortepianów. Batov nauczył się tego od Mistrza Gauka. Szeremietiew pozwalał mu przyjmować rozkazy tylko od muzyków. Według legendy Batov uczynił ze starej deski trumiennej bałałajkę skrzypka i bałałajkę księcia Potiomkina, za co hrabia A. G. Orłow zaoferował tysiąc rubli. Batov wielokrotnie naprawiał instrumenty dla muzyków dworu królewskiego. W 1822 r. otrzymał od D. N. Szeremietiewa gratis, jak głoszą przekazy, na wiolonczelę jego utworu. I. A. Batov osiągnął szczególne umiejętności w produkcji instrumentów strunowych - gitar, skrzypiec, wiolonczeli. Produkcja kontrabasów uważał za niewdzięczne zadanie, wykonał je tylko w warsztacie Władimira.

W ciągu swojego życia Batov stworzył 41 skrzypiec, 3 altówki, 6 wiolonczel i 10 gitar. Odrestaurował wiele starych skrzypiec włoskiej twórczości. Batov zwracał szczególną uwagę na jakość drewna na narzędzia. Nie szczędził pieniędzy na jego zakup i często kupował za materiał stare drzwi i bramy.

Krasnoszczekow I. Ja.
Ivan Yakovlevich (30 I (10 II) 1798, wieś Znamenka Zaraisky koło Riazań - 19 (31) VII 1875, Moskwa) - rosyjski. instr. gospodarz.Od 1810 studiował u M. Dubrovina w Moskwie, gdzie w 1824 otworzył własną. warsztat. Wyprodukowana premia. Gitary 7-strunowe oraz skrzypce. Na instrumentach jego twórczości grali prawie wszyscy wybitni Rosjanie. gitarzyści. Był zaprzyjaźniony z M.T. Wysockim, korzystał z jego rad. Instrumenty K., wyróżniające się miękką, srebrzystą barwą brzmienia i plastyki. dekoracja, wysoko ceniona. W 1872 roku gitara jego twórczości została nagrodzona złotym medalem w Moskwie. Politechniczny wystawa.

Siemion Iwanowicz Nalimow(1857-1916) - wybitny Vilgort mistrz strunowych rosyjskich instrumentów ludowych, który stworzył wspaniałe próbki bałałajek, domry i gusli o różnych rozmiarach i systemach i zyskał sławę jako "Komi Stradivari".

W 1886 roku S.I. Nalimov wykonał swoją pierwszą domrę, instrument muzyczny, który od dawna nie był używany.Nalimov dał ten instrument nowe życie. S. I. Nalimov wykonał ponad 250 instrumentów. Wykonane przez mistrza narzędzia zostały wysoko ocenione przez specjalistów i zostały nagrodzone brązowym medalem na wystawa światowa w Paryżu w 1900 oraz złoty medal na wystawie Musical World w Petersburgu w 1907. Wybitny Mistrz do produkcji strunowych rosyjskich instrumentów ludowych, którzy stworzyli wspaniałe próbki bałałajek, domry i gusli o różnych rozmiarach i systemach. Współpracował z Wielką Rosyjską Orkiestrą V. V. Andreev w specjalnie dla niego wyposażonym warsztacie w majątku V. V. Andreev (wieś Maryino, obwód bezżecki, prowincja Twer).

„Nieosiągalna była technika robienia bałałajek i domi przez Siemiona Iwanowicza Nalimowa, co w związku z wyborem najlepszychmateriał sprawia, że ​​​​każdy instrument uwalnia się z jego rąk - ideał doskonałości ”- napisał Nikołaj Privalov w artykule„ Balalaika Stradivarius ”. Oprócz doskonałych danych muzycznych i akustycznych, instrumenty Nalimov wyróżniają się rzadką elegancją w kształcie i pięknem zewnętrznego wykończenia. Oprócz etykiety wklejonej do koperty z nazwiskiem mistrza, datą i numerem seryjnym, wszystkie instrumenty Nalimova mają specjalny znak w postaci herbu inkrustowanego kolorowym drewnem w prawym górnym rogu głowy. „Wielkoruska orkiestra nigdy nie zostałaby doprowadzona do obecnego poziomu doskonałości instrumentalnej, gdyby Andreev nie miał szczęścia spotkać się i zwerbować dla siebie S.I. Nalimova”. Wspólna praca Andreeva z Nalimovem i innymi mistrzami i muzykami doprowadziła do tego, że rosyjskie ludowe instrumenty muzyczne zyskały światową sławę.

http://slovari.yandex.ru

ARHUZEN Robert Iwanowicz(ur. 4 października 1844 w Petersburgu, zm. 20 stycznia 1920 w Moskwie), słynny rosyjski gitarzysta. Syn słynnego mistrza instrumentalnego I.F. Arhuzen, młodszy brat F.I. Arhuzen. Otrzymane edukacja domowa. Od czternastego roku życia uczył się sztuki robienia instrumentów muzycznych od swojego ojca. Pracował najpierw w Petersburgu, a od 1875 r. w Moskwie. Był jednym z najlepszych rosyjskich mistrzów gitary. Instrumenty jego twórczości, wyróżniające się siłą i różnorodnością brzmienia, pięknem barwy, elegancją wykończenia, były wysoko cenione i nagradzane na Ogólnorosyjskich Wystawach Przemysłowych w latach 1871, 1872 i 1882. Rozpoczął swoją działalność od produkcji niedrogich gitar - 25 rubli za sztukę i pod naciskiem V.A. Rusanova zaczęła je projektować bardzo wysokiej jakości, w związku z czym cena również wzrosła - do 200 rubli. Zaprojektowanie jednej gitary zajęło nawet miesiąc pracy. Najlepsza gitara R.I. Arhuzen uważany jest za dużą gitarę, podarowaną mu latem 1908 roku przez V.A. Rusanowa. Wśród najlepszych gitar tercowych znajduje się jedenastostrunowy instrument wyprodukowany w 1908 roku na zamówienie V.P. Maszkiewicz. Z rodziny gitarzystów największą sławę cieszył się Arkhuzenov.

ARKHUZEN Ivan (Johann) Fedorovich (ur. 1795, Kopenhaga, Dania, - zm. 21 lutego 1870, St. Petersburg, Rosja), jest znanym mistrzem instrumentalnym. Ojciec gitarzystów R.I. i F.I.Arkhuzenow. Od trzeciego roku życia do końca życia mieszkał w Petersburgu. W młodości pracował w fabryce narzędzi Brel. W 1818 r. otworzył własny warsztat produkujący harfy, gitary i fortepiany, w którym robił dobre, ale drogie instrumenty (gitary za 40 rubli i więcej). W 1856 roku jedna z gitar I.F. Arkhuzena otrzymała II nagrodę (500 franków) za najlepszy instrument na Międzynarodowym Konkursie Gitarowym w Brukseli, organizowanym przez N.P. Makarov (pierwsza nagroda otrzymała gitara austriackiego mistrza I. Scherzera).

ARKHUZEN Fedor Ivanovich - mistrz gitary, syn i uczeń I.F. Arhuzen, starszy brat R.I. Arhuzen. Po śmierci ojca pracował z bratem w Petersburgu, a po jego wyjeździe do Moskwy w 1875 r. pracował samodzielnie. Instrumenty F.I. Arhuzen wyróżnia solidna konstrukcja i czysta praca. Mistrz naśladował model Scherzera, ale wykonał gitary w bardzo dużej skali - 66,0 - 66,5 cm o długości ciała 46,5 - 48,0 cm, a także poszedł własną drogą, dokonując różnych eksperymentów. Świadczy o tym gitara jego twórczości z 1890 roku z czterema płytami rezonansowymi (górna, dwie dolne i jedna wewnątrz korpusu)

http://gitara-nsk.ru/

Mistrzowie gitary. Austria

* Scherzer, Johann Gottfried (Scherzer, Johann Gottfried). – Wiedeń.

Znany producent gitar. Podobno pochodził z Vogtland. Oprócz gitar projektował mandoliny i skrzypce. Bardzo kulturalny rzemieślnik, który wprowadził wiele innowacji (metalowy pręt wewnątrz korpusu, druga dolna płyta rezonansowa, ukryta mechanika z kości słoniowej itp.). Zaprojektowane gitary w trzech rozmiarach: kwarcowym, tercowym i dużym. Cały czas dążył do wzmocnienia brzmienia instrumentu iw związku z tym powiększał jego bryłę. Scherzer wprowadził do Austrii dziesięciostrunową gitarę Ferrari, zaprojektował gitarę harfową Petzvala, przechowywaną w kolekcji wiedeńskiego Towarzystwa Przyjaciół Muzyki, oraz na zamówienie MD Sokołowskiego gitarę siedemnastostrunową. Samodzielnie założył kilka eksperymentów dotyczących akustyki i wiele wniósł do fizyków i naukowców, chętnie realizując swoje pomysły. Mieszkał najpierw przy Gundstromstrasse 65, a następnie przy Margaretenstrasse 99.

F. Buek w swojej książce „Die Gitarre und ihre Meiser” tak pisze o Scherzerze:

„Johann Gottfried Scherzer /1834-1870/ wydaje się być uczniem Johanna Georga Staufera. Miał swój warsztat przy Gundsturmstrasse nr 65, a później przy Margaretenstrasse nr 99. Jego gitary słynęły z dużego formatu, czystego wykonania i mocnego brzmienia. Jako pierwszy wprowadził dodatkowe basy na gitara sześciostrunowa, a także zastosował mechanikę zamiast drewnianych kołków. Rosyjski gitarzysta wirtuoz Makarow, który znalazł i zamówił u niego wiele gitar w Wiedniu, nazwał go najlepszym producentem gitar w Niemczech i wolał jego instrumenty od wszystkich instrumentów tamtych czasów. Dlatego też gitary Scherzera licznie trafiły do ​​Rosji, a używali ich głównie zawodowi gitarzyści i wirtuozi. Rosyjski gitarzysta wirtuoz Sokołowski posiadał gitarę Scherzer, podobnie jak jego zwolennicy Sołowjow i Lebiediew. W Brukseli na konkursie Makarowa Scherzer otrzymał pierwszą nagrodę za gitarę z trzema dodatkowymi basami. Wirtuoz gitarzysta Sokołowski zamówił dla Scherzera gitarę z piętnastoma basami. Kiedy instrument ten przekroczył granicę rosyjską, celnicy nie wiedzieli, jak go nazwać, ponieważ gitary o takim kształcie i objętości nie były znane. Ze względu na to, że tego instrumentu nie można było przypisać zwykłej gitarze, nadali mu nazwę „gitara harfowa” i uważali za przejście od harfy do gitary. Do pana Kerna z Monachijskiego Kwartetu Gitarowego należy również osobliwa gitara w kształcie gruszki o bardzo szerokim korpusie i długości skali 59 cm. Ten świetnie brzmiący i czysto wykonany instrument jest jedną z gitar solowych, które powstały w Wiedniu, zostały stworzone dla małych rączek, a później przebudowane przez producenta instrumentów Luxa i innych. Te gitary, które zawsze mają kształt gruszki, mają ten sam ton co gitara prim. Gitary Scherzer, jako gitary koncertowe, wyszły z użycia przez współczesnych artystów, gdyż charakter basu sprawia, że ​​nie nadają się do gry solowej, a gryf nie spełnia współczesnych wymagań. Jako instrument akompaniamentu te gitary są bardzo przydatne, jak świadczy o tym Sepp Summer.”

Ta notatka wymaga pewnych korekt, a mianowicie:

1.) Jeśli jako datę urodzenia Scherzera wskazano 1834, to jest to błąd, ponieważ nie może być tak, że pracował jako praktykant w wieku poniżej 16 lat u Staufera, który zmarł w 1850 roku. Makarov, który odnalazł Scherzera w 1852 roku .. nie nazywa go młodym mężczyzną.

2.) Wprowadzenie dodatkowych basów na gitarze sześciostrunowej przypisuje się włoskiemu mistrzowi i gitarzyście Giambattista Ferrari, który pracował w Modenie w latach 1853-1889, choć już L.Legnani w 1808 roku występował na koncertach na gitarze z dwoma dodatkowymi basy (6+2) . Ferrari jest uważany za wynalazcę gitary dziesięciostrunowej.

3.) Jeszcze przed Scherzerem, Stauferem i Panarmo używali rozdzielaczy mechanicznych.

4.) Gitara M.D. Sokołowskiego miała dwanaście, a nie piętnaście dodatkowych basów.

5.) Opinia Bueka o gitarach Scherzera jest oszałamiająca. Większość najlepszych instrumentów tego mistrza trafiła do Rosji, a ich jakość może być niemożliwa po gitarach zachowanych w Austrii i Niemczech. Ale deklarowanie, że gitary Scherzer nie nadają się do występów solowych na koncertach „ze względu na ich basowy charakter” i „wąskość gryfu” jest nierozsądne, ponieważ dobierając basy o odpowiedniej grubości można osiągnąć ten sam dźwięk rdzenia i strun basowych , a szyję można rozszerzyć lub zmienić na szerszą. W końcu pozwolił na modernizację podstrunnicy swojej gitary tertz przez F. Schenka!

31.12.2015 16:19

Tradycyjnie instrumenty muzyczne wykonywane są z materiałów o wysokiej jakości właściwościach rezonansowych, starzejących się w środowisku naturalnym przez wiele lat, aby zachować właściwości akustyczne i stabilną konstrukcję. Drzewo rezonansowe jest zbierane wyłącznie w zimnych porach roku. Świerk i jodła mają wyjątkowe właściwości muzyczne.

Aby stworzyć talię w prawie każdym instrumencie muzycznym, bierze się świerk lub jodłę. Specjaliści ze szczególną starannością wybierają tzw. drewno rezonansowe. Pień drzewa nie powinien mieć wad i mieć równie szerokie słoje. Drewno schnie naturalnie przez dziesięć lat lub dłużej. W produkcji instrumentów muzycznych szczególne znaczenie mają właściwości rezonansowe gatunków drewna. W tym przypadku pień świerka, jodły kaukaskiej i cedru syberyjskiego jest bardziej odpowiedni niż inne, ponieważ ich moc promieniowania jest największa. Z tego powodu te rodzaje drewna są zawarte w GOST.

Jednym z niezbędnych wymagań przy tworzeniu instrumentów muzycznych jest wybór drewna. Rezonansowe gatunki świerków od wieków cieszą się największym zainteresowaniem rzemieślników. Trudno było zdobyć surowce o wymaganej jakości, więc rzemieślnicy musieli samodzielnie pozyskiwać drewno do produkcji narzędzi.

Dość dawno temu znane stały się miejsca wzrostu świerków o niezbędnych właściwościach. Główny lutnik nurtu rosyjskiego XX wieku, E.F. Vitachek, zaznaczył w swoich pracach tereny, na których rósł świerk. W gatunku saskim i czeskim zjadano duże ilości żywicy, nie można jej użyć do wyrobu instrumentów najwyższej klasy... Świerk z Włoch i Tyrolu uważany był za najlepszy surowiec... Lutenowcy zamówili tyrolskie drewno z miasta Füssen, które leży między Bawarią a Tyrolem, oraz włoski widok z portu Fiume nad Adriatykiem.

W górach w pobliżu Fiume we Włoszech lasy praktycznie nie rosną. Dlatego możemy założyć, że świerk nie pochodził z Włoch, ale z Chorwacji lub Bośni. Istniał też dodatkowy teren, z którego świerk sprowadzano dla rzemieślników z Włoch - były to czarnomorskie miasta portowe - świerk z Rosji, Kaukazu i Karpat. Jak pisał Vitachek, odkąd pracował N. Amati, na zewnętrznych pokładach instrumentów częściej stosuje się świerk, który jest cięższy, gęstszy i bardziej chropowaty, podczas gdy klon przeciwnie, ma mniejszą gęstość. To bardzo dobre połączenie: dźwięk upodabnia się do brzmienia ludzkiego głosu. Włoscy mistrzowie zawsze stosowali właśnie takie połączenie klonu i sierści.

Jednak świerk może mieć takie właściwości tylko wtedy, gdy rośnie na odpowiednim poziomie w stosunku do powierzchni morza, czyli w Alpach lub na Kaukazie. Odmiana rasy Picea orientalis, która rośnie na wyżynach Kaukazu i Azji Mniejszej na wysokości od jednego do dwóch i pół kilometra, jest podobna w swoich właściwościach do najlepszych gatunków świerków na wyżynach europejskich. Z reguły rośnie obok jodły kaukaskiej lub kaukaskiej (Abies nord-manniana), która również ma doskonałe właściwości akustyczne. Słynni rosyjscy lutnicy z początku XX wieku w większości wykorzystywali do tworzenia swoich instrumentów świerk z Kaukazu.

Rodzaje drewna używane do produkcji instrumentów muzycznych

Przy tworzeniu tanich narzędzi szarpanych możliwe jest wykorzystanie odpadów z zakładów obróbki drewna, belek i desek domów przeznaczonych do rozbiórki, części mebli i pojemników na odpady. Ale te materiały wymagają specjalnego suszenia i selekcji. Przy tworzeniu wysokiej jakości narzędzi wymagane jest użycie nietypowych gatunków drzew.

Świerk

Pokłady instrumentów i inne części wykonane są z rezonansowego świerku. Różne podgatunki świerka rosną prawie w całej Rosji. Świerk jest traktowany jako rezonans, głównie w centralnej części Rosji. Bardziej popularne i lepsze pod względem fizycznym i mechanicznym są jodły z północy Rosji. Jeden z najlepsze zasługi to obecność małych słojów, dzięki którym drzewo jest elastyczne i odpowiednie jako drzewo rezonansowe.

Drzewa rezonansowe są wybierane z głównej ilości przetworzonej tarcicy w magazynach leśnych. Te kłody trafiają do tartaków, gdzie są cięte na deski o grubości 16 mm. Aby pozyskać więcej drewna, kłody piłuje się w sześciu krokach.

Na drewnie na instrumenty muzyczne nie powinno być sęków, kieszeni z żywicą, zwisów i innych wad. Jest to surowe wymaganie jakościowe. Drewno świerkowe jest białe z lekko żółtym odcieniem, a wystawione na otwarte powietrze z czasem żółknie. Warstwowe struganie i skrobanie świerka odbywa się bez problemów z czystym i błyszczącym cięciem. Szlifowanie nadaje powierzchni drewna aksamitne wykończenie i lekko matowy połysk.

Jodła

Oprócz świerka, aby uzyskać drewno rezonansowe, można wziąć jodłę rosnącą na Kaukazie. Nie różni się zbytnio od świerka, zarówno zewnętrznie, jak i przy sprawdzaniu parametrów fizyko-mechanicznych.

Brzozowy

Lasy brzozowe stanowią dwie trzecie wszystkich lasów w Rosji. produkcja przemysłowa Wykorzystywana jest brzoza brodawkowata i brzoza omszona. Drewno brzozowe ma kolor biały, czasami ma żółtawy lub czerwonawy odcień i jest łatwe w obróbce. Podczas barwienia barwnik wchłania się równomiernie, a ton jest wyrównany. Jeśli drewno brzozowe jest równomiernie suszone i starzone przez wystarczający czas, można je wykorzystać do produkcji takich części instrumentów muzycznych, jak podstrunnice i klepki. Dodatkowo sklejka wykonana jest z brzozy, która służy do produkcji korpusów gitar. Narzędzia wykończone czystą lub malowaną okleiną brzozową.

Buk

Buk jest często używany do produkcji instrumentów muzycznych. Części gryfów, stojaków i korpusów harfy oraz inne części instrumentów szarpanych w przemyśle muzycznym wykonane są z drewna bukowego. Buk rośnie w południowo-wschodniej części Rosji. Kolor drewna bukowego jest różowawy z cętkowanym wzorem. Dobre właściwości rezonansowe buka sprawiają, że nadaje się on do wyrobu instrumentów. Drewno bukowe jest obrabiane i polerowane ręcznie. Po bejcowaniu na powierzchni pozostają paski, które są widoczne po wykończeniu bezbarwnym lakierem.

Grab

W celu naśladowania hebanu, do wyrobu szyj i korpusów używa się barwionego grabu. Również drewno grabowe ma solidną i trwałą strukturę. Grab rośnie na Półwyspie Krymskim iw górach Kaukazu. Drewno grabu jest białe z szarym odcieniem. Drewno jest dobrze heblowane, ale trudno je wypolerować.

Klon

Klon jest tak samo pożądany w tworzeniu drogich instrumentów muzycznych, jak świerk rezonansowy. Strunowe korpusy z drewna klonowego dają dobry dźwięk. Najszerzej stosowane są klony jawor i ostrokrzew. Gatunki te rosną na Półwyspie Krymskim, u podnóża Kaukazu i na Ukrainie. Drewno klonowe dobrze się wygina, a miazga drzewna ma znaczną gęstość i lepkość. Tekstura to paski o ciemnym kolorze na różowo-szarym tle. Nakładając lakier na klon jawor uzyskuje się piękną powierzchnię z masy perłowej. Jeśli barwienie zostanie wykonane prawidłowo, ta właściwość klonu zostanie wzmocniona.

Czerwone drzewo

Ta nazwa nosi kilka rodzajów drewna o różnych odcieniach czerwieni. Zasadniczo jest to nazwa mahoniu, który rośnie w Ameryce Środkowej. Ten rodzaj drewna jest również używany do produkcji szyjek, ponieważ ma dobre właściwości właściwości mechaniczne. Jeśli przetniesz pień i wykonasz przezroczyste wykończenie, będzie wyglądać bardzo pięknie, chociaż jest niewygodne w obróbce.

palisander

Oto kilka ras, które rosną w Ameryce Południowej. Drewno palisandrowe dobrze nadaje się do cięcia i polerowania, ale w tym przypadku konieczne jest wypełnienie porów i polerowanie. Podczas przetwarzania pojawia się specjalny słodkawy zapach. Palisander ma bardzo twarde i mocne włókna, barwę od fioletu do czekolady, używa się go do tworzenia instrumentów smyczkowych.

Heban

Rodzaj drzewa hebanowego rosnącego w południowych Indiach. Najlepsze gryfy i korpusy wykonane są z drewna hebanowego. Najwyższe właściwości mechaniczne drewna zapewniają narzędziom niezbędną wytrzymałość i twardość. Przy większym ciężarze gryfu przy użyciu drewna hebanowego środek ciężkości instrumentu przesuwa się w kierunku gryfu, co jest bardzo cenione przez profesjonalnych wykonawców. Hebanowy pancerz, gdy jest odpowiednio wypolerowany, unika podtekstów, gdy plektron zeskakuje ze sznurka. Hebanowe podstrunnice są odporne na ścieranie i zapewniają doskonałą przyczepność.

Drewno muzyczne to drewno liściaste i iglaste używane do produkcji instrumentów muzycznych. Drewno różni się od siebie pod wieloma względami, należy odróżnić pojęcie drzewa, czyli drzewa rosnącego, oraz drewna, materiału pozyskiwanego z drzewa ściętego i obranego z gałęzi i kory. Pień daje główną ilość drewna, która stanowi 50-90% objętości części rosnącego drzewa ...

Wybór drewna na gitary

O brzmieniu gitary decyduje przede wszystkim sposób jej wykonania. odgrywa decydującą rolę: jak stabilna będzie charakterystyka instrumentu, czy gryf będzie „prowadził”, a co najważniejsze, czy przyszły instrument będzie brzmiał przyzwoicie? Staranny dobór materiałów gitarowych to pierwsze i jedno z najważniejszych zadań, jakie stoją przed twórcami gitar.

Wśród ogromnej ilości drewna, które jest pozyskiwane, nie każda deska nadaje się do wykonania instrumentu muzycznego. Najlepsza opcja do wyboru drewna są naturalne suszące się półfabrykaty. Pomimo tego, że naturalne suszenie drewna wymaga o rząd wielkości więcej czasu niż suszenie sztuczne, to tylko ono pozwala na zachowanie struktury porów i włókien, od których zależą właściwości rezonansowe materiału. Należy również wziąć pod uwagę profil cięcia, kierunek włókien i ich krzywiznę, obecność (lub w naszym przypadku brak) sęków, zwijanie się i inne niuanse. Dlatego starannie dobieramy każdą sztukę, a nawet suszone drewno przechowujemy w magazynach przez co najmniej rok.

Jesion na gitary

Popiół na gitary to materiał tradycyjny. Jego przejrzyste i dźwięczne brzmienie jest nam znane z gitar Fendera.

Jesion bagienny to lekkie i mocne drewno o dużych porach, idealne do gitar z litym korpusem. Jesion biały jest nieco cięższy i nieco „ściśnięty” pod względem właściwości akustycznych, ale ma ciekawsze właściwości dekoracyjne ze względu na dobry kontrast różnych warstw drewna. Biały jesion nadaje się do wykonania topu gitarowego z innego materiału.

Zakres: głównie produkcja korpusów i topów do gitar.

Olcha na gitary

Olcha jest jednym z najpopularniejszych gatunków drewna do wyrobu gitar elektrycznych. Prawie wszyscy znani producenci (Fender, Jackson, Ibanez, Washburn i wielu innych) mają w swojej ofercie gitary olchowe, z możliwym wyjątkiem konserwatystów Gibsona. Doskonałe właściwości rezonansowe w prawie całym zakresie częstotliwości (nieco bardziej wyraźne na górze) praktycznie nie ograniczają zakresu zastosowania olchy do produkcji gitar elektrycznych.

Lipa na gitary

Lipa jest trochę podobna do olchy, ale ma nieco przytłumiony dźwięk ze względu na bardziej miękkie i luźniejsze drewno. Do niedawna uważano, że nadaje się tylko na niedrogie instrumenty studenckie, ale japoński Ibanez w parze z Joe Satrianim wymazał ten mit na proszek, pokazując całemu światu, jak gitara lipowa może brzmieć z dobrą elektroniką i w rękach mistrza .

Zakres: produkcja futerałów do gitar elektrycznych.

Mahoń na gitary

Mahoń to powszechna nazwa dla wielu różnych rodzajów drewna, od niedrogiego drewna, takiego jak agathis, którego używa się do produkcji studenckich gitar elektrycznych o bardzo przeciętnych właściwościach, po doskonałe przykłady mahoniu honduraskiego i afrykańskiego. Redwood jest scharakteryzowany piękny rysunek z wyraźnym podłużnym zawirowaniem, głębokimi i bogatymi kolorami, od ciemnego beżu po czerwono-brązowy. Akustyczne właściwości mahoniu - wyraźny dolny środek, nadający dźwiękowi „mięsistą” gęstość. W produkcji gitar mahoniowych są często używane z różnymi blatami, które podkreślają składową wysokiej częstotliwości w zakresie gitar.

Głównymi rodzajami mahoniu używanymi do budowy gitar są mahoń honduraski i afrykański.

Honduraski mahoń to charyzmatyczna rasa, z której powstają praktycznie wszystkie amerykańskie gitary mahoniowe. Dość rzadko na naszym terenie - po pierwsze ze względu na drogi transport, a po drugie dlatego, że dziś mahoń honduraski figuruje w Czerwonej Księdze. Jednym z jej najbliższych krewnych jest jeszcze cenniejszy mahoń kubański, który z oczywistych względów nie trafia do Stanów Zjednoczonych.

Mahoń afrykański (kaya) to powszechna nazwa niektórych pokrewnych podgatunków mahoniu, które rosną w Afryce. Różnią się nieznacznie właściwościami, głównie gęstością. Nazwa handlowa „Kaya” (Khaya) jest zwykle stosowana do lżejszych (0,56-0,57 g / cm3, jak mahoń honduraski), odmiany cięższe są zwykle określane jako „mahoń”. Pod względem parametrów akustycznych drzewo to jest podobne do mahoniu honduraskiego.

Istnieją również inne rodzaje mahoniu nadające się do produkcji gitar - sapele, cosipo, merbau i inne. Gęstość tych skał jest dość duża (od 650 g/cm3 do 900 g/cm3), pory są mniejsze niż w kayi czy mahoniu honduraskim, a narzędzia z nich są dość ciężkie.

Korina na gitary

Korina jest również często spotykana pod nazwamiram lub limba. To właśnie jako „korina” drzewo to stało się powszechnie znane przez legendarnego Gibsona Korina Flying V. Gęste i jasne drewno, ma wyraźną strukturę włóknistą, przypominającą strukturę mahoniu, ale bez jasnych smug, beżowo-żółty odcień. W klasyfikacji handlowej dzieli się na corinę białą i czarną ze względu na inny kolor przekładki - od jasnobeżowego w bieli do szarobrązowego w czerni. Poza kolorem obrazu nie ma między nimi fundamentalnych różnic. Brzmienie gitar Corina przypomina brzmienie gitar mahoniowych, ale szczyt zakresu akustycznego przesunięty jest w wyższe częstotliwości.

Zakres: produkcja gryfów i futerałów do gitar.

Klon na gitary

Do produkcji gitar używa się głównie klonu amerykańskiego (klon twardy) i klonu europejskiego. W przeciwieństwie do klonu europejskiego, klon amerykański ma gęstszą strukturę i ciężar właściwy (ok. 750 g/cm3 w porównaniu z 630 g/cm3 u europejskiego kolegi), bardziej sztywny i kruchy. Z pewnymi zastrzeżeniami można powiedzieć, że klon, podobnie jak drewno do wyrobu gitar, jest ceniony nie ze względu na właściwości akustyczne, a mechaniczne i dekoracyjne. Doskonała twardość i elastyczność sprawia, że ​​klon zajmuje miejsce głównego materiału w produkcji szyjek do gitar elektrycznych, a różnorodność wzorów teksturowych sprawia, że ​​klon jest niezastąpiony w produkcji ozdobnych blatów. Ponadto klonowy top pozwala wzbogacić paletę dźwiękową materiału bazowego płyty rezonansowej o komponent o wysokiej częstotliwości. Byłoby niesprawiedliwe powiedzieć, że jego zastosowanie ogranicza się do tego – na przykład każdy zna gitary Rickenbacker, które są prawie w całości wykonane z klonu.

Zakres: produkcja podstrunnic, podstrunnic, topów, korpusów gitar.

Wenge na gitarę

Wenge bardzo dobrze nadaje się do produkcji podstrunnic do gryfów gitar.

Wood-guitar.ru to sklep specjalizujący się w sprzedaży materiałów do produkcji instrumentów muzycznych, głównie gitar. Staramy się oferować naszym klientom szeroką gamę drewna do produkcji różnych części gitarowych. W celu zapewnienia wygody w wyborze produktu cały nasz asortyment podzielony jest na podgrupy według rodzaju: materiał na szyje, decki itp.

W naszym sklepie możesz kupić drewno do gitar wysokiej jakości iw przystępnej cenie w ilości, jakiej potrzebujesz.

Kup olcha

Kup popiół

Kup klon

kup lipę

Kup mahoń

Z jakiego drewna są zrobione gitary?

Dobrze znany instrument, gitara, jest bardzo wyjątkowy w swoim brzmieniu. W rękach wirtuoza wydaje dźwięki, które mimowolnie rozśmieszają i płaczą, radują się i martwią, zamrażają i ożywają. A jeśli dodatkowo ten instrument muzyczny jest wysokiej jakości, dobry jest w stanie ukryć pewne wady wykonawcy, to gitara niskiej jakości może zrujnować najbardziej utalentowaną i profesjonalną grę. Jakość brzmienia gitary w dużej mierze zależy od rodzaju drewna, z którego wykonany jest jej korpus.

Drewno w tym instrumencie odgrywa decydującą rolę: jeśli drewno wydaje „martwe” dźwięki pod względem dźwięku, to bez względu na to, jak bardzo wielki muzyk się stara, jak bardzo wkłada w dobrą i piękną muzykę, nie odniesie sukcesu. Olcha uznawana jest za instrument najwyższej jakości i najpopularniejszy. O tym, jak nastroić gitarę.

A najbardziej dźwięczne gitary są uzyskiwane z jesionu i klonu. Klon i jesion mają „szkliste” drewno niż inne rodzaje drewna, materiały te bardzo dobrze koncentrują dźwięk, wysokie częstotliwości są wyraźnie i żywo wyrażane. Nie trzeba dodawać, że drewno ma ogromne znaczenie dla doskonałej jakości dźwięku gitary. Ale każdy powinien pamiętać, że drzewo jest wszędzie i jest drzewo, i błędem byłoby zapomnieć, a tym bardziej pokładać w nim wielkie nadzieje.
Tylko muzyk z wielką literą będzie w stanie zamienić gitarę wykonaną z kawałka drewna w prawdziwy instrument, który stanie się przedłużeniem jego duszy i rąk. A wtedy popłynie naprawdę prawdziwa i piękna melodia muzyki.

Geneza i cechy produkcji drewnianych instrumentów muzycznych

Już w starożytności ludzie wytwarzali prymitywne drewniane instrumenty muzyczne. Wykorzystywano je zarówno do polowań, jak i do chwil odpoczynku.

Z biegiem czasu wzrosło zainteresowanie muzyką i instrumentami muzycznymi. W rezultacie powstała nauka, a taką nauką jest akustyka muzyczna. Ważną rolę w jego rozwoju odegrali starożytni Grecy. Jednym z pierwszych znanych instrumentów muzycznych był monochord, o którym mowa w pismach Euklidesa. Gitara pojawiła się znacznie później. Ten osobliwy strunowy instrument muzyczny znany jest z tłumaczeń ustnych i źródeł pisanych wielu narodów świata.

Zgodnie z techniką gry gitara należy do grupy instrumentów szarpanych. Składa się z korpusu rezonansowego, gryfu z podstrunnicą oraz strun rozciągniętych równolegle w płaszczyźnie płyty rezonansowej. Szyja jest zwykle wykonana z twardego drewna i jest oddzielona metalową nakrętką. Orzechy są strukturalnie umieszczone w taki sposób, że przerwy między nimi (progi) tworzą chromatyczny ciąg dźwięków. Dociskając struny do progów muzyk ogranicza długość częstotliwości jej wibracji, pozwalając na uzyskanie dźwięku o określonej wysokości.

Ojczyzną gitary jest Hiszpania, gdzie rozpowszechniły się dwa jej typy - mauretański i łaciński. Od wieków. Informacje o ewolucji gitary, jej właściwościach i roli w życiu muzycznym stają się coraz pełniejsze i dokładniejsze.

Gitara mauretańska ma owalny kształt, dolna płyta rezonansowa jest wypukła, struny metalowe, zamocowane na podstawie korpusu. Grają na mauretańskiej gitarze z plektronem, co powoduje wyostrzenie brzmienia. W przeciwieństwie do gitary mauretańskiej, gitara latynoska ma bardziej złożony kształt: owalna dolna część ma zwężenie w kierunku podstrunnicy i płaską płytę rezonansową. gitara latynoska Pod względem designu i brzmienia bardzo przypomina współczesną gitarę klasyczną: spłaszczony, lekko wydłużony korpus w „talii”, pośrodku otwór rezonansowy, gryf z podstrunnicą posiada nakrętkę.
Znaczącym okresem w rozwoju gitary jest wiek XVI. Jeśli przed tym okresem gitara zajmowała pierwsze miejsce obok Violi, Rebeki, harfy i lutni, to teraz wyprzedza wszystkich. Bardzo szybko "gitara" moda rozprzestrzenia się w Europie Zachodniej, podbijając Flandrię, Anglię, Włochy, z wyjątkiem Hiszpanii. Na rozwój gitary wpłynęła ewolucja lutni. Liczba strun w gitarze, podobnie jak w lutni, wzrasta do jedenastu. Charakter i specyfikę instrumentu określa jego system. Piąty rząd dołączony od strony wysokiej struny daje układ typu: G, K, Mi, La, Re, ale w wyniku oddziaływania lutni do strun basowych dodany zostanie rząd piąty. Dlatego w Europie do końca XVIII wieku. najpopularniejsza była gitara pięciostrunowa. Pierwsza znana dziś pięciochórowa gitara należy do Muzeum Królewskiego Wyższa Szkoła Muzyczna w Londynie. Wykonany w Lizbonie w 1581 roku przez Melchiora Diasa, jest pośrednim pomiędzy XVI wiecznymi gitarami, z których odziedziczyła proporcje, a XVII wiecznymi gitarami. Konstrukcja gitary Diaza: korpus (spód i boki) jest wyrzeźbiony (wydrążony) z litego drewna palisandrowego; spód jest wypukły; górny pokład jest podtrzymywany od wewnątrz tylko przez dwie sprężyny.

Do produkcji wykwintnych, wysoce artystycznych, wielu zdobionych gitar klasycznych mistrzowie wykorzystali cenne materiały: rzadkie (czarno-heban, kość słoniowa, szylkret. Dolna płyta rezonansowa i boki są ozdobione intarsją. Górna płyta rezonansowa pozostaje prosta i wykonana jest z drewna iglastego drewno (świerk).Otwór rezonansowy oraz krawędzie korpusu ozdobione są wzorem płyt drewnianych różnych gatunków.Istotnym elementem dekoracyjnym jest otwór rezonansowy ozdobiony tłoczoną skórą, która nie tylko współgra z pięknem całego ciała, ale także zmiękcza dźwięki. Płyty z kości słoniowej, utrwalone wąskimi żyłkami brązowego drewna, zdobią całe ciało. Takie instrumenty w Europie uważane są za rzadkość. ciało staje się bardziej obszerne, wysokie struny zrobione są ze ścięgien, a niskie z miedzi lub srebra. otrzymała piękny egzemplarz gitary (zachowany w muzeum Konserwatorium Paryskiego), datowany na 1749 r., najwyraźniej przeznaczony na dwór królewski. Instrument został wykonany w warsztacie „królewskiej gitary” Claude'a Boivina, ozdobiony szylkretowymi płytami i inkrustowany masą perłową.

W ostatnich latach XVII wieku. istnieją znaczące innowacje, które definiują ważny etap w stopniowym tworzeniu nowoczesnych konstrukcji gitarowych. Zmieniają się proporcje, krzywizna ciała jest zaakcentowana i wygląd zewnętrzny. Mistrz instrumentów muzycznych starał się podkreślić naturalne piękno drewna palisandrowego w przypadku instrumentów drogich, a w przypadku instrumentów o umiarkowanej cenie, drewna cyprysowego i gatunków lokalnych (wiąz, klon, owocowy. Orzechy są mocowane i wkładane do podstrunnicy, są wykonane z kości słoniowej. W Hiszpanii mistrzowie instrumentów muzycznych podkreślali podwyższone właściwości akustyczne wentylatora (od rzeczownika „wentylator”) ułożenie sprężyny górnej płyty rezonansowej. Nie wiadomo kto był autorem tego wynalazku, ale był nim José Benedict de Cadix jako pierwszy zastosował tę metodę jako nową zasadę projektowania.Instrument, który wyszedł z jego warsztatu w 1783 roku i jest przechowywany w Muzeum Instrumentów Muzycznych w Konserwatorium w Barcelonie, ma trzy umieszczone w ten sposób sprężyny. mistrz o tym samym nazwisku Cadix, Juan Pages, tworzy instrument, którego górna płyta rezonansowa wsparta jest na pięciu sprężynach, w innej gitarze (1797) z ich już siedmiu. ren w praktyce hiszpańskich mistrzów, to innowacje w rozwoju gitary.

Drugim ważnym etapem ewolucji jest strojenie instrumentu, które się utrwala. Można więc przyjąć, że gitary z sześcioma pojedynczymi strunami są praktykowane w różnych częściach Europy. Mistrzowie instrumentów muzycznych pracowali w Europie i Ameryce. Instrumenty muzyczne powstają w pracowniach Louisa Panoramy z Londynu, Georga Staufera z Wiednia, KF Martina z Nowego Jorku, JG Schrodera z Pittsburgha. Do tego trzeba dodać błyskotliwą szkołę hiszpańską, która dała się poznać w ostatniej dekadzie XVIII w. We Francji można zauważyć pojawienie się w Mirkouri prowincjonalnego centrum produkcji instrumentów muzycznych, które z czasem zasłynęło m.in. jego skrzypiec, a także za dokonania dwóch paryskich mistrzów lutni René Lakoty i Etienne Laprevote.

Twórczość Rene Lakoty, który był mistrzem słynnych gitar tamtych czasów, miała miejsce w Paryżu. Komunikuje się i współpracuje ze wszystkimi wówczas wybitnymi wirtuozami - wykonawcami: Carulli, Carcassi, Shame. Na ich prośbę prowadzi liczne eksperymenty w rozwoju gitar. Dla Fernando Sor tworzy model z siedmioma strunami. We współpracy z Carullim produkuje dekakord, specjalny instrument z pięcioma dodatkowymi strunami umieszczonymi po zewnętrznej stronie gryfu. Wynalazł mechanizm mocowania kołków, podniósł szyjkę względem korpusu, dzięki czemu przechodzi do otworu rezonansowego, na którym znajduje się 18 mosiężnych nakrętek.

Étienne Laprevote specjalizował się najpierw w produkcji skrzypiec, ale jego dalsza działalność skierowana była na produkcję gitar. Udoskonalając projekt i stale dążąc do poprawy brzmienia, Laprevot, podobnie jak Rene Lakota, modyfikuje poszczególne elementy konstrukcyjne. Dolny pokład ma formę skrzypiec, otwór rezonansowy wykonany jest w formie owalu, a korpus jest zaokrąglony.

W drugiej połowie XIX wieku. w większości krajów Europy gitara została wyparta przez pianino. Jedynym wyjątkiem była Hiszpania. Wśród hiszpańskich mistrzów – Antonio de Torres (1817-1892), do dziś uznawany jest za jednego z najlepszych gitarzystów nie tylko na półwyspie hiszpańskim, ale także w Europie, gdzie nazywany jest „stradivariusem gitarowym”, a instrumenty przez niego stał się sławny na całym świecie. Projektowane przez niego gitary z początku lat 50. XIX wieku są dość nowoczesne. Jak wszyscy wielcy mistrzowie, Torres eksperymentuje i dąży do poprawy jakości i mocy brzmienia gitary. Oferuje nowe parametry konstrukcyjne gitary, w szczególności: zwiększa objętość korpusu, czyniąc go szerszym i głębszym; ustawia długość wibrującej struny (65 cm); podstrunnica przechodzi do dziury rezonansowej; pozostawia próg na stoisku; określa optymalną liczbę (siedem) sprężyn wentylatorowych i nową zasadę ich rozmieszczenia (wg schematu nieregularnego pięciokąta z podstawą sprężyny poprzecznej do otworu rezonansowego). Instrumenty te mają wszystkie cechy współczesnej gitary.

Pod koniec XVIII wieku, kiedy Cyganie otrzymali prawo osiedlania się w miastach Hiszpanii, sztuka flamenco wyszła z zapomnienia. Rodzaj spektaklu muzycznego skupiającego na małej scenie dwóch lub trzech śpiewaków, trzech lub czterech tancerzy i dwóch gitarzystów. Spektakl obejmuje jednocześnie taniec, śpiew i grę na gitarze. Wiadomo, że obecnie nie ma różnicy między gitarą klasyczną a gitarą flamenco. Oba mają po sześć rzędów podwójnych strun, a dźwięk powinien być zarówno ekspresyjny, jak i krótki i wyraźnie perkusyjny. Dlatego rzemieślnicy, którzy wykonywali takie instrumenty, byli zmuszeni wybierać specjalne drewno, takie jak świerk na blachy do pieczenia i cyprys hiszpański na ciało. Powstanie modelu gitary flamenco związane jest z imieniem Antonio de Torres. Jedna z pierwszych gitar wykonanych w jego warsztacie (1860) przypominała gitarę klasyczną z sześcioma pojedynczymi strunami, ale jej parametry zostały nieco zmodyfikowane.

Konstrukcja gitary flamenco charakteryzuje się lekką konstrukcją. Pokład jest podtrzymywany tylko przez pięć sprężyn umieszczonych w wachlarzu. Gryf z palisandru (zamiast hebanu, który zmniejsza jego masę) jest dłuższy i węższy, struny są osadzone niżej, tworząc w ten sposób swoistą barwę.

Mistrzowie instrumentów muzycznych od wieków pracowali w ramach tradycji, która rozwinęła się wykorzystując dorobek swoich poprzedników. Stworzenie nowoczesnej gitary klasycznej wymaga od mistrza subtelnych umiejętności i wysokich umiejętności. Istnieją dwa sposoby komponowania gitary. W pierwszym przypadku najpierw wytwarzany jest kształt korpusu, który jest podstawą do zestawiania narzędzia z różnych części, w drugim wręcz przeciwnie, proces montażu rozpoczyna się od zestawienia części wewnętrznych. Aby skomponować korpus, mistrz wykonuje ściany boczne łączące górny i dolny pokład. Obie identyczne strony są wykonane z tego samego drewna co dolny pokład. Ogrzewając ściany boczne do odpowiedniej temperatury, mistrz nadaje im odpowiedni kształt poprzez zginanie. Na koniec wykonuje się szyję, która w dolnej części kończy się piętą, do której przymocowane jest ciało. Głowa z mechanizmem kołkowym jest przymocowana do górnej części szyi. Proces rysowania szyi i tułowia odbywa się metodą hiszpańską lub francuską. W pierwszej metodzie rysowania szyja jest przyklejana do górnego pokładu. Następnie ściany boczne są przyklejane do górnego pokładu, jednocześnie wsuwane są w rowki pięty. Dlatego korpus jest zamknięty dolnym pokładem. Kończą się przyklejeniem szyjki do szyjki, na której montuje się płytki i nakrętkę.

Francuski sposób rysowania różni się znacznie od hiszpańskiego tym, że najpierw wykonuje się ciało, a następnie zakłada się szyję z szyją. Niezależnie od wybranej metody komponowania, proces wykonania instrumentu kończy się lakierowaniem, przyklejeniem podstawy do pudła rezonansowego i wykonaniem strun. Do połowy XX wieku. w gitarach klasycznych struny jelitowe były używane do wysokich rejestrów, a struny niskie były wykonane z nieskręconego jedwabiu owiniętego wokół cienkiego metalowego drutu. Od około 1945 r. powszechnie stosowane są struny nylonowe (syntetyczne). Jednak użycie tych strun prowadzi do utraty szczególnej czystości dźwięku tkwiącej w strunach jelitowych.

Wraz z rozwojem rynku, zwłaszcza w krajach o taniej sile roboczej, gitary produkowane fabrycznie zaczęły być bardzo poszukiwane. Dziś czołowe miejsce wśród takich producentów zajmują Korea i Japonia. Firmy Hondo (Korea); Yamaha, Aria, Kohno, Tekimura (Japonia) zaopatrują większość światowego rynku w swoje produkty, wypierając takie rozwinięte kraje europejskie takich jak Niemcy, Włochy, Czechy, Węgry, a także Ukraina, Rosja itp. Jednak ręcznie robione narzędzia, mistrzowsko wykonane przez indywidualnych rzemieślników, nadal tradycyjnie pochodzą z Hiszpanii i USA. W niektórych przypadkach rzemieślnicza produkcja instrumentów muzycznych stanowi podstawę małych prowincjonalnych przedsiębiorstw, które eksportują swoje wyroby nawet do Stanów Zjednoczonych.

Wśród wielu znanych mistrzów o światowym znaczeniu na Ukrainie jest mistrz czernihowski Nikołaj Iwanowicz Jeszczenko, który wykonał prawie tysiąc instrumentów, a za najlepszego ucznia uważa Piotra Goluboka, który wraz z synem tworzy skrzypce z wykorzystaniem technologii starożytnych włoskich mistrzów. W doborze drewna mistrz preferuje klon i świerk - mają śpiewającą duszę. Deski klonowe wygrywają falami masy perłowej, odcieniami o niepowtarzalnym zestawieniu. Właściwie do produkcji gitar, a raczej dolnego pokładu, potrzebujesz dokładnie falistego klonu, do górnego - jasnego świerku, do innych detali - hebanu i egzotycznego palisandru. Chociaż w byłym Związku Radzieckim byli znani mistrzowie, własnej szkoły nie było.

Skrzypce to jedyny instrument, który działa jak dobry rezonator, a jednocześnie jest utożsamiany z artystycznym obrazem. Drewno jest piękne, gdy występują roczne przyrosty (słoje), promienie rdzeniowe. Kiedy wszystko jest polakierowane - to jest obraz. Michaił Bondarenko uważa, że ​​nie stworzył jeszcze swoich najlepszych skrzypiec. Obecnie kolekcja mistrza obejmuje ponad 50 smyczkowych instrumentów muzycznych.

Oczywiście dlatego, że instrument ten zawsze był i pozostaje w aurze tajemniczości i dlatego nigdy nie był przez nikogo w pełni poznany. Stradivari urodził się w 1644 roku. Udoskonalił skrzypce. Jego skrzypce mają 13 podtekstów. Nasi mistrzowie dochodzą do dziewięciu. Ale jest tu jeden schemat czasowy: im więcej lat mają skrzypce, tym lepiej. Oznacza to, że same skrzypce z czasem stają się coraz lepsze. Jak ponad 300 lat temu Stradivarius miał swoje własne sekrety tworzenia skrzypiec, tak i dziś Bondarenko ma swoje. Sekret

Stradivari - w pracy. Aby zrobić jedne skrzypce, mistrz potrzebuje pół roku, a nawet roku, trzeba umieć dużo, wiedzieć, mieć siłę woli. Dziś Michaił Bondarenko jest zasłużonym mistrzem sztuki ludowej, ma honorowe wyróżnienia i nagrody. Jednocześnie nie jest uważany za mistrza, ponieważ w rejestrze państwowej listy zawodów nie ma zawodu lutnika.

Ta sytuacja wygląda nieco inaczej w sąsiedniej Rosji, gdzie w 1996 roku profesor V.I. Posiadane zaplecze techniczne oraz zespół naukowców umożliwiły uruchomienie nowej specjalności „Normalizacja i certyfikacja w kompleksie chemicznym drewna”, a także otwarcie dużego działu „Certyfikacja drewna i środowiska.

Na Ukrainie szkolenie wysoko wykwalifikowanych specjalistów w zakresie kompozycji drewnianych instrumentów muzycznych może rozpocząć się dzisiaj na Wydziale Technologii Obróbki Drewna Ukraińskiego Państwowego Uniwersytetu Inżynierii Leśnej, specjalizującej się w "Technologii produkcji drewnianych instrumentów muzycznych". W tym celu uczelnia dysponuje odpowiednimi środkami materiałowymi i technicznymi oraz odpowiednią kadrą dydaktyczną, a od dawna prowadzi badania właściwości fizycznych, mechanicznych i akustycznych drewna. Zgodnie z wynikami prac badawczych opublikowano dziesiątki prac, obroniono prace doktorskie, uzyskano certyfikaty praw autorskich.

Za bazę do praktycznego szkolenia może służyć lwowska fabryka instrumentów muzycznych „Trembita”, w której pracują znani mistrzowie. Tak więc pod przewodnictwem dyrektora fabryki M.V. Kuzemski organizował seryjną i indywidualną produkcję instrumentów muzycznych: bandur (proj. prof. Gerasimienko) i gitar (proj. Gritsiv, Deinega, Varenyuk itp.). Dzięki temu rozwijają produkcję masową i zaspokajają zapotrzebowanie na rynkach krajowych i zagranicznych.

Drewno przez cały czas było i pozostaje głównym materiałem konstrukcyjnym przy określaniu właściwości fizycznych, rezonansowych, mechanicznych i technologicznych instrumentów muzycznych.

Przy wyborze materiału należy wziąć pod uwagę ekologiczne środowisko wzrostu drzewa i jego wpływ na kształtowanie się właściwości drewna. Na wysokiej jakości instrumenty muzyczne rzemieślnicy ludowi wybierają drewno z pni drzew rosnących w zacienionych miejscach na skalistych brzegach górskich rzek. W takich warunkach drzewa rosną powoli, dzięki czemu ich drewno formuje się równomiernie. Zgodnie z wieloletnią tradycją rzemieślnicy rozpoczynają zbieranie drewna iglastego pod koniec kwietnia, kiedy pojawia się nów księżyca. W tym okresie w ściętym pniu drewno jest białe, lekkie (nie nasycone wilgocią), „zdrowe”, przyjemnie pachnie, nie ciemnieje, nie moknie, nie gnije i nie nadaje się do tunelu czasoprzestrzennego. Drewno sprężynowe, zdaniem mistrzów muzyki, ma dobre właściwości rezonansowe i jest łatwe w obróbce. Mistrzowie zbierają pnie drewna liściastego na przełomie września i października, ponownie w czasie nowego miesiąca. Drewno jesiennego domu z bali jest cięższe niż drewno wiosenne (zawiera więcej wilgoci), nie gnije, nie ma tunelu czasoprzestrzennego, schnie dłużej i jest łatwe w obróbce. W przypadku twardego drewna mistrzowie preferują drzewa w średnim wieku - od 20 do 30 lat. Ich drewno jest twardsze, środek pnia drzewa (suchy) niż jego biel, zawiera mniej substancji oleistych, „chudy”. W ściętych drzewach rzemieślnicy odcinają zwróconą słońcu część pnia, jest on lepszej jakości, biały, ma grubsze i bardziej miękkie przyrosty roczne, jest odporny na zmiany temperatury i wilgotności powietrza, nie odkształca się.

Klon jawor posiada dobre właściwości fizyczne: twardość 67 MPa, moduł sprężystości 9400 MPa, stała promieniowania 8,9 m4/kgf. Znane są sposoby na poprawę jakości rezonansów drewna poprzez moczenie w środowisku zasadowym, w wodzie z bakteriami, a także naturalne odsłonięcie drewna w miejscach jego wycinki. Odsłonięcie i okresowe nawilżanie drewna w miejscach jego ścinki przyczynia się do wypłukiwania substancji wzrostowej z części bielu, a tym samym zapewnia otwarcie porów.

W ten sposób w procesie nawilżania usuwane są naprężenia powstałe podczas wzrostu i zapobiega się pojawianiu się naprężeń przed wysychaniem, co skraca proces. Polepszenie właściwości rezonansowych drewna obserwuje się, gdy jest ono ekstrahowane eterem, alkoholem lub acetonem, a następnie suszone. W procesie ekstrakcji traci terpentynę i inne substancje ekstrakcyjne, co prowadzi do spadku gęstości. Najbardziej wydajną ekstrakcją drewna jest metoda wykorzystująca rozpuszczalniki organiczne. Ocena przydatności rezonansów drewna świerkowego prowadzona jest na podstawie pomiarów cech fizycznych i akustycznych różnymi metodami. Nowoczesny sprzęt oparty na interferometrze laserowym umożliwia ocenę tych cech. Wpływ drgań ultradźwiękowych o częstotliwości 20 kHz na przepływ cieczy przez drewno pozytywnie wpływa na zwiększenie jego charakterystyki rezonansowej. W bielu zjawisko to jest bardziej wyraźne niż w drewnie dojrzałym i charakteryzuje stopień przenikania cieczy przez drewno podczas procesu ekstrakcji. Wykorzystując ocenę właściwości fizycznych i akustycznych do produkcji wysokiej jakości klasycznych lub koncertowych instrumentów muzycznych, wybierz materiał z różnych części lufy o pożądanych właściwościach. W celu oceny porównawczej wysokiej i niskiej jakości drewno świerkowe i klonowe jest badane pod kątem przydatności do produkcji instrumentów muzycznych. Drewno rezonansowe niskiej jakości zostało wyselekcjonowane z różnych regionów Alp Wschodnich (Słowacja) na wysokości od 800 do 1900 m n.p.m., w Karpatach od 800 do 1200 m n.p.m., a także na północnych stokach góry, gdzie warunki wzrostu w ciągu roku są w przybliżeniu takie same.

Tradycyjnie drewno świerkowe, które najlepiej nadaje się do produkcji płyt rezonansowych, jest wybierane przez rzemieślników według zewnętrznych oznak drzew: kora jest mało widoczna, ma szary kolor itp. Za pomocą świder Preslera określa się szerokość rocznego przyrostu.

Najlepsze właściwości rezonansowe ma drewno z pni w wieku powyżej 150 lat o szerokości rocznych przyrostów 0,5 – 0,8 i 4,5 – 5,0 mm. Naturalne suszenie atmosferyczne świerka rezonansowego powinno trwać co najmniej 18 miesięcy. A w przypadku drewna rezonansowego przeznaczonego na drogie instrumenty muzyczne okres schnięcia atmosferycznego jest znacznie dłuższy, zwykle 20 lat lub więcej.

Wpływ drewna na brzmienie drewnianych instrumentów muzycznych

Wiele systemów akustycznych i drewnianych instrumentów muzycznych jest wykonanych z drewna, a do produkcji różnych części i zespołów instrumentów muzycznych używa się różnych gatunków drzew. Tak więc do produkcji płyt rezonansowych do strunowych drewnianych instrumentów muzycznych używam drzew iglastych: świerka, jodły, sosny cedrowej.

Spośród nich główną szeroko stosowaną rasą jest nadal świerk, a najlepszy jest świerk śnieżnobiały, uprawiany w Alpach, z którego powstają płyty rezonansowe drogich wysokiej jakości instrumentów muzycznych. Pozostałe części i zespoły instrumentów muzycznych drewnianych (podesty dolne, boki, gryfy itp.) wykonane są z: klonu, topoli, orzecha czarnego, palisandru, mahoniu i hebanu.
Spośród nich najlepszy jest heban indyjski, który posiada wyjątkowe właściwości akustyczne. W przeciwieństwie do drewna liściastego o prostej strukturze słojów, drewno mahoniowe wyróżnia się szczególną różnicą – jest to jednolita struktura splątanych włókien, która wymaga dodatkowych badań. Należy zauważyć, że wymagania dotyczące drewna rezonansowego zawsze były i będą istotne.

Drewno powinno być prostosłoiste, o jednakowej szerokości rocznych przyrostów i bez wad takich jak sęki, rogówki i pochyłości włókien, które niekorzystnie wpływają i drastycznie ograniczają propagację drgań dźwiękowych. Każdy z powyższych charakteryzuje się swoją strukturą, gęstością, porowatością i lepkością, które znacząco wpływają na jego właściwości akustyczne.

Dlatego przy produkcji drewnianych instrumentów muzycznych ważna jest ocena ich właściwości akustycznych, ponieważ od nich zależy jakość dźwięku drewnianego instrumentu muzycznego. Wielu producentów drewnianych instrumentów muzycznych ocenia subiektywnie (na ucho) właściwości akustyczne różnych gatunków drewna, w szczególności na podstawie reakcji na stukanie.

Jednak w masowej produkcji drewnianych instrumentów muzycznych niezbędne są obiektywne właściwości akustyczne drewna, które można określić za pomocą przyrządów i sprzętu pomiarowego.

Musical to drewno liściaste i iglaste, używane do produkcji instrumentów muzycznych. Drewno różni się od siebie pod wieloma względami, należy odróżnić pojęcie drzewa, czyli drzewa rosnącego, oraz drewna, materiału pozyskiwanego z drzewa ściętego i obranego z gałęzi i kory.
Pień daje główną ilość drewna, która stanowi 50-90% objętości części rosnącego drzewa, a tylko drewno pnia nadaje się do produkcji części instrumentów muzycznych.
Przepuszczalność wody i gazu w warunkach wytwarzania instrumentów muzycznych jest interesująca przede wszystkim przy bejcowaniu, a zwłaszcza barwieniu, a termiczna przy gięciu części instrumentów muzycznych.Unikalne właściwości dźwiękowe drewna sprawiły, że jest ono niezastąpionym naturalnym materiałem do produkcji instrumenty.

Najciekawszą cechą dźwięku charakterystyczną dla drewna jest prędkość propagacji dźwięku w materiale. Ta prędkość jest różna w różnych kierunkach, ale jest najwyższa wzdłuż włókien drewna. Na przykład dźwięk rozchodzi się wzdłuż włókien z prędkością 4-5 tys. m/s, czyli zbliżoną do prędkości propagacji dźwięku w metalach (miedź ma 3,7 tys. m/s). W pozostałych kierunkach prędkość dźwięku jest średnio 4 razy mniejsza.