Kim jest Eurypides w starożytnej Grecji. W tych rozumowaniach Medei można wyczuć echo ówczesnych sporów społecznych; rodzina patriarchalna była niszczona i być może po raz pierwszy w historii kwestia kobiet pojawiła się przed społeczeństwem ateńskim

Eurypides (485 lub 480–406 pne), poeta grecki, autor tragedii, uważany (obok Ajschylosa i Sofoklesa) za jeden z filarów dramatu greckiego

Istnieje kilka wiarygodnych relacji z życia Eurypidesa. Wiele opowieści o nim przekazywanych przez późniejszych pisarzy z biegiem czasu zaczęło wydawać się wiarygodnych, podczas gdy większość z nich jest niewiarygodna, a niektóre są oczywiście bezpodstawne. Prawdziwy Ateńczyk zarówno z urodzenia, jak i obywatelstwa, Eurypides mieszkał na stałe w swojej ojczyźnie, z wyjątkiem ostatniego roku lub dwóch, kiedy gościł na dworze macedońskiego króla Archelausa.

Rodzice Eurypidesa nie należeli do najbogatszych ani najwybitniejszych ateńskich rodzin arystokratycznych. W komedii Kobiety w tesmoforii (s. 387) Arystofanes nazywa matkę Eurypidesa „kupcą warzyw”. Eurypides nie był biedny, chociaż oczywiście nie mógł zarabiać na pisaniu sztuk. Nie ma powodu przypuszczać, że Eurypides brał szczególnie aktywny udział w życiu społeczno-politycznym Aten, choć w jego sztukach widać zainteresowanie argumentacją retoryczną, a być może sam Eurypides był wyszkolony w retoryce. Jego dramaty niewątpliwie świadczą o niezłomnych przekonaniach autora w wielu kwestiach życia publicznego. Ponadto wskazują na jego zainteresowanie nowożytną myślą teoretyczną i przekonująco przedstawiają tradycyjną wersję bliskości Eurypidesa z ateńskim filozofem przyrody Anaksagorasem. Mniej prawdopodobna jest jego przyjaźń z Sokratesem.

Wielki komik Arystofanes nie pochwalał wielu pomysłów i technik Eurypidesa, o czym szczególnie wyraźnie świadczy komedia o żabie. Atakom tym nie należy jednak przywiązywać większej wagi. Już w starożytności próbowali tłumaczyć przeprowadzkę Eurypidesa z Aten do Macedonii chęcią ucieczki przed krytyką, a nawet groźbami ze strony przeciwników. Jednak przenosząc się do Macedonii Eurypides mógł liczyć na ciepłe przyjęcie króla Archelausa, który starał się ściągać na swój dwór wybitnych Greków, więc możliwość opuszczenia wyczerpanego wojną i wewnętrznymi konfliktami miasta była sama w sobie wystarczającym powodem do taki krok. Eurypides mieszkał w Macedonii wystarczająco długo, aby dokończyć swoją wielką tragedię Bachantek.

Krytyczna ocena

O Eurypidesie mówi się zwykle jako o trzecim najważniejszym spośród trzech wielkich dramaturgów, których tragedie stanowiły głównie chwałę Aten w V wieku. PNE. Ajschylos żył w pierwszej połowie tego stulecia, a jego twórczość zakończyła się prawie pięćdziesiąt lat wcześniej niż twórczość dwóch pozostałych dramatopisarzy. Sofokles był nieco starszy od Eurypidesa i przeżył go. Należy zauważyć, że literatura starożytna zachowała więcej fragmentów z Eurypidesa niż z Ajschylosa i Sofoklesa razem wziętych.

Dzieła Eurypidesa różnią się pod wieloma względami od tragedii Sofoklesa i Ajschylosa, ale najpierw trzeba wskazać cechy charakterystyczne dla każdej tragedii greckiej. Dla osoby, która jako pierwsza zwróciła się ku greckiej tragedii, te wspólne cechy są bardziej uderzające niż różnice, choćby dlatego, że grecki dramat jest tak odmienny dzieła współczesne. Jego struktura jest stała: epizody (dialogi wierszowane między dwoma lub trzema aktorami) przeplatane są pieśniami chóru (napisanymi w poezji lirycznej). Członkowie chóru są formalnie postaciami tragedii, ale w rzeczywistości są czymś pomiędzy aktorami a publicznością, można ich raczej porównać do chóru, który w niektórych ceremoniach religijnych jest pośrodku między duchowieństwem a parafianami . Dialog jest często poprzedzony liryczną partią aktora, wykonywaną solo lub z towarzyszeniem chóru.

Fabuła tragedii jest z reguły zapożyczona z mitu. Historia wojna trojańska, losy, pogoń za dynastiami mykeńskimi i tebańskimi oraz wiele innych mniej lub bardziej znanych legend z odległej przeszłości dostarczyło autorom tragedii obfitego materiału. Pomimo tego, że zarys fabuły jest znany z góry, jej szczegóły mogą ulec zmianie na życzenie poety. Pod tym względem dramaty Eurypidesa są podobne do dzieł innych greckich dramatopisarzy, zarówno pod względem formy, jak i treści. To, co je bezdyskusyjnie i ostro wyróżniało, to różnica w duchu i celach tragedii. Zasadniczą różnicą formy jest częste stosowanie prologów i epilogów, które pisane są w wersecie zwykle używanym w dialogach i wypowiadane albo przez jednego z bohaterów dramatu, albo (a zdarza się to częściej) przez bóstwo, które nie wziąć w tym udział. Wyraźnym celem prologu jest przedstawienie stanu rzeczy, w którym rozpoczyna się akcja, czasem pojawiają się tu wskazówki co do tego, co wydarzy się w przyszłości. Wyraźnym celem epilogu jest dokonanie zmian w losach lub zachowaniu bohaterów i opowiedzenie historii do końca.

Światopogląd Eurypidesa

Treść tragedii, ich cel i znaczenie - to właśnie odróżnia Eurypidesa od pozostałych dwóch wielkich dramaturgów. Nie idealizuje swoich postaci. Sofokles rzekomo powiedział, że on sam przedstawia ludzi takimi, jakimi powinni być przedstawiani, a Eurypidesa takimi, jakimi naprawdę są. W rękach Eurypidesa tradycyjne mity poddawane są takim interpretacjom i zmianom, że bohaterowie tracą cechy heroiczne, stając się zwykłymi ludźmi. Tylko pokorne i godne pogardy postacie Eurypidesa - kobiety (zwłaszcza młode dziewczęta), chłopi itp. - czasami potrafią wznieść się ponad ogólny poziom, dokonując wyczynu odwagi, lojalności i bezinteresowności. Ponadto Ateńczycy rozumieli i sympatyzowali z postaciami Eurypidesa nie tylko dlatego, że były realistycznie przedstawione i przypominały im ich samych, ale także dlatego, że w gruncie rzeczy portretował współczesnych sobie w tragediach.

Tematem tragedii są nieszczęścia i cierpienia, które spadają na losy ludzi. Jaki jest ich powód? Odpowiedź Ajschylosa można streścić w następujący sposób: to jest kara za grzech. Sofokles upatruje przyczyny w połączeniu ludzkiej pychy z uporem i ich zderzeniu z wypadkiem (zresztą bogowie raczej sankcjonują to, co się dzieje, niż to korygują). Eurypides natomiast widział przyczynę wyłącznie w naturze ludzkiej: jest to ignorancja i głupota samych ludzi, ich nieokiełznane namiętności i uczucia, ich chciwość, ambicja i okrucieństwo, które rujnują zarówno życie własne, jak i życie bliskich. te. Pogląd Eurypidesa na życie można nazwać smutnym, ale bynajmniej nie cynicznym: złu i błędowi można przeciwstawić się cnotą i zdrowym rozsądkiem. Zbyt często jednak zło triumfuje i wybucha nieszczęście. Tak czy inaczej, bogowie w żaden sposób nie ingerują w życie ludzi. Sami jesteśmy odpowiedzialni (oczywiście w granicach nam wyznaczonych) za wszystko dobre i złe, co nas spotyka w życiu.

tragedia

Pod imieniem Eurypidesa do dziś zachowało się prawie w całości 19 sztuk. Jeden z nich, Res, jest nieudolnym opracowaniem X Pieśni Iliady i prawie na pewno nie jest dziełem Eurypidesa. Inny, Cyklop, należy do gatunku nie tragedii, lecz dramatu i jest jedyną całkowicie zachowaną sztuką tego rodzaju, mimo że wszyscy tragicyści pisali dramaty satyrowe. Te wesołe, komiczne parodie tragedii, w których chór składał się z satyrów, były wystawiane na konkursach teatralnych ku czci święta Wielkiego Dionizjusza, jako dodatek do tragicznej trylogii. Pozostałe 17 tragedii, około jednej piątej wszystkich napisanych przez Eurypidesa, należy do dojrzałego okresu jego twórczości. Datowanie większości z nich jest wątpliwe, choć pewne cechy językowe pozwalają odróżnić utwory wczesne od późniejszych.

Alkesta

Będąc tragedią w formie, zawartość Alkest jest raczej baśnią ze szczęśliwym zakończeniem. Admet, król Ther w Tesalii, jest skazany na śmierć, jeśli nikt nie odda za niego życia. Tylko jego żona Alcesta zgadza się umrzeć za niego. Umiera, a jej ciało zostaje złożone w grobie. Wkrótce w Ferze pojawia się Herkules, który nocuje w odwiedzinach u starego przyjaciela Admeta. Dowiedziawszy się o swoim nieszczęściu, Herkules czyha w pobliżu grobowca boga śmierci Thanatosa, pokonuje go i przywraca Alcestę do życia.

Medea to opowieść o kobiecej zemście. Jason, który wrócił z Kolchidy jako zwycięzca, ze Złotym Runem, przywiózł ze sobą księżniczkę Colchis Medeę. Osiedlili się w Koryncie i żyli tam szczęśliwie przez wiele lat. Ale teraz Jason zamierza poślubić księżniczkę koryncką (cudzoziemiec nie jest uznawany za jego legalną żonę). Jason nie jest tu bohaterem, ale niesprawiedliwe byłoby postrzeganie go jako łajdaka godnego pogardy, jak uważa Medea, a wraz z nią większość współczesnych czytelników. Jason twierdzi, i to nie bez powodu nowe małżeństwo zapewni bezpieczeństwo Medei i ich dzieciom, a także samemu Jasonowi. Jednak Medea, którą zdrada Jasona doprowadza do szału, myśli tylko o zemście. Udaje jej się eksterminować księżniczkę, wysyłając jej w prezencie zatruty płaszcz. Następnie, po trudnej walce z matczynymi uczuciami, Medea zadaje Jasonowi naprawdę miażdżący cios, zabijając ją i jego synów. W finale widzimy Medeę, która wzlatuje na skrzydlatym rydwanie wysłanym jej przez jej dziadka, boga słońca, i upaja się żalem i przerażeniem Jazona, który pozbawiony jest nawet możliwości ukarania jej za przestępczość.

Hipolit to historia czystego młodzieńca skłonnego do ascetyzmu, syna Tezeusza z Amazonii. Hipolit ściągnął na siebie gniew bogini miłości Afrodyty pogardą dla niej i wyłącznym oddaniem Artemidzie, patronce łowów. Aby zniszczyć młodzieńca, Afrodyta sprawia, że ​​Fedra, żona Tezeusza i macocha Hipolit, zakochuje się w nim. Phaedra jest gotowa umrzeć z miłości, zamiast odkryć swoją pasję. Jednak stara pielęgniarka Fedra, chcąc ją uratować, wtajemnicza w tajemnicę Hipolita, który z przerażeniem i obrzydzeniem słucha jej opowieści. Fedra popełnia samobójstwo, ale uraza skłania ją do pozostawienia listu, w którym oskarża Hipolita o naruszenie jej honoru. Tezeusz znajduje tę wiadomość i wysyła syna na wygnanie. Ta klątwa nieuchronnie musi się spełnić – tak jak kiedyś obiecał Tezeuszowi Posejdon i tak naprawdę staje się przyczyną śmierci Hipolita. Umierający młodzieniec zostaje sprowadzony z powrotem do Aten, aw epilogu pojawia się Artemida i wyjawia prawdę, ale jest już za późno.

ROZDZIAŁ
VIII

EURIPID

• Biografia Eurypidesa (485/4-406 pne).
• ogólna charakterystyka dramaturgia Eurypidesa.
• „Alkest”.
• „Medea”.
• „Hipolita”.
• „Herkules”.
• "Wstawiennictwo".
• "I on".
• „Ifigenia w Taurydzie”.
• „Elektra”.
• „Oresta”.
• „Ifigenia w Aulidzie”.
• Dramat satyra Cyklop.
• Znaczenie dramaturgicznej działalności Eurypidesa

BIOGRAFIA EUREPIDESA (485-406 pne)

Eurypides był najmłodszym z trzech wspaniałych greckich tragików V wieku. pne e .: według Parian Chronicle 1 urodził się w 485/4 pne. mi. (Według innych źródeł - w 480 r. p.n.e.) Jego ojciec, Mnesarchides, był drobnym kupcem, a matka, Cleito, sprzedawczynią zieleni, dlatego też Eurypides nie należał do szlacheckiej i zamożnej warstwy ludności. Jednak niektórzy badacze uznają te informacje za fikcję poetów komediowych, odnosząc się zarówno do dobrego wykształcenia Eurypidesa, jak i jego udziału w niektórych uroczystościach dostępnych tylko dla osób szlachetnie urodzonych. Eurypides ujawnia w swoich tragediach doskonałą wiedzę Literatura grecka i filozofia; dobrze znał nauki filozofów Anaksagorasa, Prodicusa i Protagorasa i najwyraźniej przyjaźnił się z Sokratesem. Według informacji sięgających starożytności Eurypides również dobrze znał się na malarstwie, ale nie pisał muzyki do swoich sztuk, zlecając to muzykowi Timokratesowi z Argos, i nie występował na scenie – w przeciwieństwie do Ajschylosa i Sofoklesa.
Nie biorąc bezpośredniego udziału w życiu społeczno-politycznym swojego państwa, Eurypides wolał oddawać się odosobnieniu twórczość poetycka. Ale to unikanie działalności społecznej i politycznej nie oznaczało, że dramatopisarz nie interesował się sprawami państwa ateńskiego. Jego tragedie pełne są politycznych dyskursów i aluzji; teatr był dla Eurypidesa prawdziwą platformą polityczną. W wieku dwudziestu pięciu lat brał udział w tragicznych konkursach, ale otrzymał dopiero trzecią nagrodę. Według świadectw pochodzących ze starożytności Eurypides w całym swoim życiu odniósł pięć pierwszych zwycięstw (w tym jedno pośmiertnie), przy czym przypisywano mu od siedemdziesięciu pięciu do dziewięćdziesięciu ośmiu dzieł dramatycznych.
W 408 roku Eurypides przeniósł się na dwór macedońskiego króla Archelausa i mieszkał tu otoczony honorami aż do swojej śmierci, która nastąpiła w 406 roku (kilka miesięcy przed śmiercią Sofoklesa).

1 Kronika pariańska to marmurowa płyta znaleziona na początku XVIII wieku. na wyspie Paros, na której zachowały się 93 niekompletne linie. Kronika przytacza fakty z historii politycznej i kulturowej starożytnej Grecji. Zawiera więc dane o konkursach, wakacjach, o poetach.

139

OGÓLNA CHARAKTERYSTYKA DRAMATURGII EUREPIDES

Siedemnaście tragedii i jeden dramat satyrowy pochodzi od Eurypidesa. Prawie wszystkie zachowane sztuki zostały napisane przez Eurypidesa podczas wojny peloponeskiej. W tym okresie silnych wstrząsów społecznych wiara w starych bogów ulega wahaniom, pojawiają się nowe trendy w filozofii, pojawia się i dyskutuje wiele nowych pytań. Eurypides bardzo wyraźnie odzwierciedlił w swoim dziele ten punkt zwrotny w historii Grecji. Wszystkie palące problemy naszych czasów porusza dramaturg w swoich tragediach. Ale przede wszystkim trzeba powiedzieć, że sama tragedia stała się inna u Eurypidesa niż u Ajschylosa i Sofoklesa. Eurypides przybliżył swoich bohaterów do prawdziwego życia. Według Arystotelesa Eurypides przedstawiał ludzi takimi, jakimi są naprawdę. To dążenie Eurypidesa do realistycznego przedstawienia postaci nie podobało się Ateńczykom, wydawało im się naruszeniem tradycyjnego charakteru tragedii i było jedną z przyczyn niepowodzeń Eurypidesa w konkursach dramatycznych. Ale były też inne powody. Ateńczycy byli zdezorientowani swobodnym podejściem Eurypidesa do mitów. Biorąc dowolny starożytny mit, Eurypides zmienił go nie tylko w szczegółach, ale także w istotnych cechach. Ponadto w wielu tragediach Eurypidesa,

140

krytyka starych wierzeń religijnych. Bogowie okazują się bardziej okrutni, podstępni i mściwi niż ludzie. Nawet tam, gdzie nie ma bezpośredniej krytyki, często widoczny jest sceptyczny stosunek poety do starożytnych wierzeń. Wynika to z faktu, że filozofia sofistów miała silny wpływ na twórczość Eurypidesa. Myśli sofistów Róźne problemyżycia publicznego, ich krytyka dawnych wierzeń religijnych znajduje odzwierciedlenie w tragediach Eurypidesa, dlatego niektórzy badacze nazywają go „filozofem ze sceny”. I jeszcze jedna cecha przeszła do tragedii Eurypidesa od sofistów: w większości jego bohaterowie dużo i subtelnie rozumują i okazują się bardzo zręczni w metodach sofistycznego dowodu.
Przez nich samych poglądy polityczne Eurypides był zwolennikiem umiarkowanej demokracji. Nie pochwala skrajnej demokracji swoich czasów, przedstawiając ją jako rządy motłochu i nazywając „straszną plagą”. Z drugiej strony nie lubi arystokracji, chełpiącej się szlacheckim pochodzeniem i bogactwem. W jego oczach „klasa średnia” jest najsolidniejszym fundamentem państwa. A przede wszystkim jest to rolnik, który uprawia ziemię „własnymi rękami”. W tragedii „Elektra” prosty rolnik, który okazał gościnność Orestesowi i okazał się hojny, nazywany jest szlachetnym, ponieważ według Orestesa prawdziwa szlachetność polega na szlachetności duszy.
W wielu swoich tragediach Eurypides wyraża żarliwe uczucia patriotyczne, wychwalając Ateny, ich bogów i bohaterów, ich naturę, szacunek dla gości i petentów, sprawiedliwość i hojność. W sztukach Eurypidesa stale pojawiają się aluzje do współczesnych wydarzeń politycznych dramaturga. Te ostatnie stały się nawet bezpośrednim impulsem do powstania dramatu. W związku z wojną peloponeską pojawiają się pytania o traktaty, o sojuszników, nieraz wyraża się wrogość wobec Spartan, a jednocześnie nieszczęścia i cierpienia wywołane przez wojnę, a zwłaszcza cierpienia kobiet , są przedstawione. Eurypides dotyka w swoich tragediach kwestii pozycji kobiet, która była wówczas bardzo niepokojąca w społeczeństwie ateńskim, i wkłada np. w usta bohaterki tragedii Medei szereg głębokich przemyśleń na temat los kobiet.
Charakterystyczny jest stosunek Eurypidesa do niewolników. W jego sztukach nie zajmują gorszej pozycji i często pełnią rolę powierników swoich mistrzów. Niewolnicy u Eurypidesa nabierają tego samego znaczenia, jakie na współczesnej scenie europejskiej mają służący. W tragedii „Elena” (w. 727 i następne) idea, radykalna jak na tamte czasy, jest bezpośrednio wyrażona, że ​​dobry niewolnik o czystym sercu jest tą samą osobą, co wolny.
Dramatyczne umiejętności Eurypidesa charakteryzują się następującymi cechami. Nie tylko konfrontuje swoich bohaterów w ostrych, dramatycznych konfliktach (przed nim zrobili to Ajschylos i Sofokles), ale także zmusza widza do obecności przy najsubtelniejszych przeżyciach duchowych jego bohaterów. Wie, jak wybrać i żywo przedstawić niesamowite momenty każdej sytuacji, a jednocześnie dać dogłębną psychologiczną charakterystykę swoich postaci.
Nasilenie dramatycznych konfliktów, które zwykle prowadzą do śmierci bohatera lub jego bliskich, w połączeniu z tą głęboką cechą psychologiczną czyni Eurypidesa „najtragiczniejszym

141

od poetów. Tak właśnie nazywa go Arystoteles, wskazując, że wiele tragedii Eurypidesa kończy się nieszczęściem, choć jednocześnie zarzuca mu komponowanie niektórych dramatów. Rzeczywiście, prosty rozwój akcji w Eurypidesie jest czasami utrudniony przez szereg epizodów pobocznych, które spowalniają ruch dramatu. Dlatego pod względem jedności działania Eurypides ustępuje Ajschylosowi i Sofoklesowi.
Inscenizując swoje tragedie, Eurypides, podobnie jak Sofokles, posługiwał się trzema aktorami. Jednak ma też sztuki, w których występuje dwóch aktorów. Chór u Eurypidesa nie ma już tak ścisłego związku z rozwojem akcji, jak u Sofoklesa. Czasami jest tylko biernym kontemplatorem bieżących wydarzeń. Czasem chór albo wyraża współczucie dla cierpiących bohaterów, albo stara się pogodzić zwaśnione strony, albo po prostu wyraża swoją opinię na temat rozgrywających się wydarzeń. Niekiedy w partiach chóralnych Eurypides wyraża, nawet nie próbując tego ukryć, swoje ulubione poglądy i myśli. Oprócz pieśni chóru w tragediach Eurypidesa występują także monodie. Znajdują się one już u Sofoklesa, ale dopiero Eurypides zaczął ich szeroko używać. Można sądzić, że te monodie zrobiły na widzu i słuchaczu ogromne wrażenie2, ale trudno nam ocenić ich wartość muzyczną: nie znamy melodii, która się za nimi kryje, ani związanej z nimi gry plastycznej aktorów.
Kilka dodatkowych uwag należy poczynić na temat prologów i rozwiązań Eurypidesa. Mają swój własny charakter. Czasami w prologach Eurypides nie tylko podaje fabułę tragedii, ale także opowiada z góry całą jej treść. Jest rzeczą oczywistą, że taka konstrukcja prologu jest mniej wdzięczna w sensie czysto artystycznym niż konstrukcja Ajschylosa czy Sofoklesa. Ale Eurypides traktuje mity tak swobodnie, usuwając z nich to, co jest wszystkim znane, a wręcz przeciwnie, dodając własne, że bez takiego wstępu, czasem nawet ujawniającego treść tragedii, wiele dla widza pozostałoby po prostu niejasne.
Studiując prologi Eurypidesa, można zauważyć, co następuje. Wysunąwszy w prologu propozycję, powraca do niej niejeden raz w toku tragedii, osłaniając ją coraz liczniejszymi dowodami i czyniąc coraz bardziej przekonującym logicznym rozumowaniem i środkami czysto artystycznymi.
Różnią się cechami i skutkami tragedii Eurypidesa. Nie zawsze są one umiejętnie budowane, dlatego splątaną plątaninę zdarzeń trzeba rozwikłać z pomocą bóstwa pojawiającego się na eoremie („bóg z maszyny”). Posługując się takimi skutkami, Eurypides chciał zapewne poświęcić w swoich tragediach pewną uwagę bóstwom, gdyż nie zawsze dawał im miejsce w rozwoju akcji samej tragedii.

1 Arystoteles, O sztuce poezji, Moskwa, Goslitizdat, 1957, s. 89.
2 Wiemy, że monodie arii z tragedii Eurypidesa były wykonywane także w epoce hellenistycznej.

142

"ALKESTA"

W Alces Eurypides przedstawia obraz oddanej żony, która postanowiła oddać życie za życie męża. W nagrodę za pobożność tesalskiego króla Admeta Apollo wyjednał mu szczególną łaskę od dziewic losu Moir: kiedy nadejdzie dzień jego śmierci, będzie mógł pozostać przy życiu, jeśli ktoś z jego bliskich zgodzi się umrzeć zamiast jego. Ten dzień nadszedł, ale żaden z krewnych Admeta nie chciał oddać za niego życia i tylko jego wierna żona Alcesta dobrowolnie idzie na śmierć w imię życia męża. Apollo opowiada o tym w prologu, nawiązując do pałacu Admeta, przed którym rozgrywa się akcja dramatu. Apollo ma zamiar opuścić swój drogi dom, aby brud śmierci go nie dotknął. Późniejsze pojawienie się demona śmierci w czarnym ubraniu iz mieczem w dłoni oraz spór o życie Alcesty między nim a Apollem potęgują dramaturgię prologu. Kiedy Apollo przechodzi na emeryturę, demon śmierci wkracza do pałacu, aby zabrać swoją ofiarę. Postać bohaterki i jej przeżycia emocjonalne są barwnie odmalowane w scenie pożegnania z bliskimi, a jej śmierć następuje w tym spektaklu, wbrew ogólnie przyjętym zasadom dramatycznym, na oczach widzów. Admet wyprowadza żonę z pałacu, podtrzymując ją w ramionach. Towarzyszy im tłum służących i pokojówek. Oto dzieci Alkesty - chłopiec i dziewczynka. Następuje monodia Alkesty; zwraca się do nieba, światła dziennego, do płynących po niebie chmur, do dachu pałacu i do dziewiczego łoża rodzinnego Jolk. Potem z przerażeniem opowiada o wizji, która się jej ukazała, wydaje jej się, że jest nosicielem królestwa martwy charon nakłaniając ją, by poszła z nim jak najszybciej. Alcesta na jej prośbę zostaje spuszczona na łóżko. Zwraca się do Admeta z wyrazem ostatniej woli. Mówi, że uważa jego życie za bardziej wartościowe niż jej własne i dlatego zdecydowała się za niego umrzeć. Ale nie chce zasmakować szczęścia w rozłące z nim. W zamian za jej poświęcenie Admet nie powinien wprowadzać do domu nowej żony, aby nie dać dzieciom macochy. Wyrażana jest ostatnia wola, siły stopniowo opuszczają Alcestę, a ona umiera. Admet wydaje rozkazy pogrzebu, wszyscy powinni założyć żałobne szaty. Ciało Alcesty zostaje przewiezione do pałacu.
Po pewnym czasie w orkiestrze pojawia się nowa postać – Herkules, który w drodze do Tracji wkroczył do Thery 2. To on będzie sprawcą szczęśliwego zakończenia dramatu, o którym Apollo zasugerował w prologu. Herkules dostrzega oznaki żałoby, ale Admet ukrywa przed przyjacielem prawdę, mówiąc mu, że zmarła osoba z zewnątrz, choć bliska rodzinie kobieta. Z punktu widzenia starożytnych Greków było to pobożne kłamstwo, ponieważ obowiązek gościnności był uważany za jedną z instytucji starożytnej Grecji. Herkules chce odejść, aby znaleźć dla siebie inne ognisko, ale Admet przekonuje go, by został. Z rozkazu Admetusa sługa wprowadza Herkulesa bocznymi drzwiami do komnaty gościnnej pałacu.

1 Życie mężczyzny jako ojca rodziny i wojownika uważano za cenniejsze niż życie kobiety. 2 Thera to starożytne miasto w Tesalii.

143

Tradycyjnie w okresie, w którym Herkules był przyjmowany w tej komnacie, w innej części pałacu trwały przygotowania do usunięcia ciała. Niedługo po tym, jak kondukt pogrzebowy opuszcza pałac i wraz z chórem starszyzny Ferey udaje się na miejsce pochówku Alcesty, na orkiestrze pojawia się Herkules z wieńcem na głowie i kielichem wina w dłoniach. Przede wszystkim wyraża niezadowolenie z ponurego wyglądu służącego, który zarządził mu poczęstunek, a następnie głosi swoistą filozofię życia: trzeba się cieszyć sobą, śpiewać, żyć dniem dzisiejszym, resztę pozostawić losowi, a cześć najprzyjemniejsza ze wszystkich bogiń - Afrodyta. Dla tragedii, jak ją rozumieli Grecy, ta scena jest bezdyskusyjnie zredukowana. Nierówna mowa podchmielonej osoby wpadającej w pouczający ton jest dobrze oddana. Ale jakże zmienia się Herkules, kiedy w końcu dowiaduje się od służącego, że zginęła nie kobieta z zewnątrz, ale Alcesta! Nie ma śladu pijaństwa. Kiedy sługa odchodzi, Herkules wypowiada krótki monolog, w którym zwraca się do swojego bardzo wystawionego na próbę serca. W podzięce za gościnę musi zwrócić żonę Admeta. A Herkules opowiada o swoim planie: pójdzie do grobu Alcesty, zaatakuje demona śmierci z zasadzki, ściśnie go w swoich potężnych ramionach i zmusi do powrotu Alcesty.
Ostatnia część spektaklu poświęcona jest szczęśliwemu zakończeniu. Powinien był zostać zauważony przez publiczność ze szczególnie dużym zainteresowaniem, gdyż wcześniej ukazano głęboką rozpacz, jaka ogarnia powracającego z pogrzebu Admetusa na widok pustego pałacu. Potem następuje mistyfikacja Admetusa przez Herkulesa, który pojawia się w orkiestrze, prowadząc kobietę owiniętą w długi welon. Zarzucając Admetowi oszustwo, Herkules prosi go, aby przed powrotem zabrał tę kobietę do domu; dostała go jako nagrodę w publicznych grach. Admet nie zgadza się spełnić tej prośby, bo po pogrzebie żony nie chciałby widzieć kobiet w swoim pałacu, zresztą nieznajoma swoją figurą o dziwo przypomina mu Alcestę. Po uporczywych naleganiach Herkulesa Admet w końcu z obrzydzeniem bierze kobietę za rękę, by wprowadzić ją do pałacu. W tym momencie Herkules ściąga z niej zasłonę - a Admet widzi przed sobą Alcestę. W pierwszej chwili nie wierzy własnym oczom i myśli, że przed nim jest duch. Ale Herkules zapewnia swojego przyjaciela, że ​​\u200b\u200bto jego prawdziwa żona, i opowiada, jak odzyskał ją na grobie od demona śmierci.
Sztuka ta zajmuje szczególne miejsce nie tylko w zachowanej spuściźnie Eurypidesa, ale w ogóle w dramaturgii antycznej, co zauważono już w starożytności. Wiadomo, że w tetralogii była na czwartym miejscu, czyli miała zagrać rolę dramatu satyra. Nie ma w nim jednak chóru satyrów i daleko mu do nieskrępowanej i nieokiełznanej zabawy, jaką ten chór wniósł ze sobą na scenę. Jednak jedna cecha charakteryzuje "Alcestę" w znacznie większym stopniu niż inne dramaty Eurypidesa: jest to świadome połączenie stylu tragicznego i komediowego. Scena między Herkulesem a służącym, zwłaszcza na początku, ociera się o tragedię i komedię. Mistyfikacja Herkulesa na końcu sztuki ma również nutę komedii. Generalnie jednak dramatyczną sytuację między Alcestą a Admetem, Admetem a Herkulesem interpretuje się świetnie

144

powagi i skrajnego patosu. Dotyczy to zwłaszcza sceny śmierci Alcesty i sceny powrotu Admeta po pogrzebie żony, kiedy to, jak trafnie określił to I. F. Annensky, „Admet uświadomił sobie przez cierpienie, że istnieje życie gorsze od śmierci”.
Eurypides dotyka w sztuce motywu, który będzie wielokrotnie poruszał w innych swoich dramatach. Nieświadomy egoizm i umiłowanie życia Admeta są w spektaklu jaskrawo skontrastowane z oddaniem i poświęceniem kobiet. W scenie pożegnania z Alcestą błaga żonę, by go nie opuszczała, zapominając, że sam zgodził się przyjąć jej ofiarę. Nieświadomy egoizm Admeta jeszcze wyraźniej ujawnia się w scenie jego kłótni przy ciele Alcesty z ojcem Feretem. Admet nie dopuszcza ojca, który przybył z darami pogrzebowymi, do ciała Alcesty. Między synem a ojcem istnieje ostre wyjaśnienie. Admet uważa swoich rodziców, którzy nie chcieli za niego umrzeć, za prawdziwych winowajców śmierci Alcesty.
Feret też jest egoistą, ale egoistą doskonale świadomym swojej miłości do życia. Uważa to za całkiem naturalne - w końcu staruszkowi tak niewiele zostało do życia. I wszyscy są radośni, mówi Feret. Najlepszym tego przykładem jest sam Admetus, który okupił swoje życie kosztem śmierci żony.
„Alcesta” to jeden z najlepszych dramatów Eurypidesa, zarówno pod względem fascynującej konstrukcji fabuły, w której rozwija się motyw charakterystyczny dla folkloru wielu ludów (powrót do życia zmarłej osoby), jak i urokliwej obraz delikatnego i kochająca żona poświęcając się za życie męża. A czysto spektakularna strona tragedii, ściśle związana z rozwojem fabuły i przedstawionymi w niej postaciami, dostarcza już wielu takich środków teatralnego wyrazu, które Eurypides wykorzystuje później w innych dramatach. Należą do nich scena śmierci bohaterki na oczach publiczności, ceremonia pogrzebowa, pokaz dzieci na scenie, granie monodii w najbardziej żałosnych miejscach.

"MEDEA"

W tej tragedii, wystawionej na scenie w 431 pne. e. Eurypides rysuje inny wizerunek kobiety, bardzo różny od obrazu Alcesty. Alkesta jest oddaną żoną i czułą matką. Jej poświęcenie świadczy o jej silnej woli, zmierzającej do ratowania życia głowy rodziny, dając mu możliwość wychowania swoich dzieci. Medea jest nie tylko uparta, ale i namiętna, obdarzona burzliwym temperamentem i nie potrafiąca wybaczyć wyrządzonej jej krzywdy. Zakochana w Argonaucie Jazonie pomaga mu zdobyć Złote Runo i ucieka z nim do Grecji. Ale kiedy po kilku
lat, Jason postanawia poślubić córkę króla Koryntu i porzuca Medeę, a król Koryntu Kreon chce dodatkowo wypędzić ją wraz z dziećmi z miasta, Medea okrutnie mści się na swoim mężu zdrajcy, i Kreonie, i jego córka. Za pomocą magicznych darów najpierw niszczy księżniczkę i jej ojca, a następnie, chcąc boleśniej zemścić się na Jasonie, zabija zrodzone z niego dzieci i odlatuje z ich ciałami na rydwanie ciągniętym przez skrzydlate smoki.
Scena przedstawia dom Jazona i Medei w Koryncie. W prologu przemawia pielęgniarka, opowiadając o nieszczęściu, jakie spotkało Medeę, którą opuściła

145

Jasona. Odmawiając jedzenia, Medea dzień i noc wylewa łzy na swoje łóżko i krzyczy, że jej mąż zdradziecko złamał przysięgę. Nawet dzieci zaczęły jej nienawidzić. Znając charakter Medei, pielęgniarka wyraża obawę o przyszłość. Jej niepokój wzrasta jeszcze bardziej, gdy dowiaduje się od nauczyciela, który występuje w orkiestrze z dwoma chłopcami, synami Medei, że jej panią spotkało nowe nieszczęście: Kreon wypędza ją wraz z dziećmi z Koryntu. Poza sceną słychać krzyki Medei, wzywające ją do śmierci. Pielęgniarka radzi dzieciom, aby się schowały i nie pokazywały ogarniętej gniewem i wściekłością oczom matki. Zza sceny znów słychać krzyki. Medea przeklina zarówno dzieci, jak i ojca, który je urodził. Na głos Medei pojawia się chór korynckich kobiet. Przybyli, aby pocieszyć Medeę w jej smutku. Eurypides bardzo umiejętnie przygotowuje więc występ chóru w prologu – parodzie. Krzyki Medei za kulisami trwają po parodzie. Kiedy na prośbę chóru Medea wychodzi z domu, wybuch wściekłości już minął i spokojniej opowiada o nieszczęściu, które ją spotkało. Medea z goryczą mówi do chóru o losie kobiety, która musi być słabą niewolnicą męża i patrzeć mu w oczy nawet wtedy, gdy on z boku zabawia serce miłością. Medea: przecież ona jest w obcym ziemi, nie ma domu, krewnych, przyjaciół. Medea prosi chór tylko o jedno: niech jej nie przeszkadza, jeśli znajdzie sposób, by zemścić się na mężu. Od tego momentu wszystkie działania i czyny Medei determinowane są chęcią zemsty. Prosi Kreona, aby pozwolił jej zostać w Koryncie przynajmniej na jeden dzień, aby dowiedzieć się, dokąd pójść z dziećmi i jak je zorganizować. Kiedy Kreon na to zezwala, Medea, zwracając się do chóru, mówi, że potrzebuje jednego dnia wytchnienia, by dokonać zemsty.
W wyjaśnieniu, które następuje między Medeą i Jasonem, postacie obu głównych bohaterów są dobrze ujawnione. Spotkanie odrzuconego przez niego męża i żony jest jedną z najmocniejszych scen tragedii. Jason bardzo sprytnie unika głównego pytania o przyczyny nienawiści Medei. Swoją wypowiedź zaczyna od ataku. Za swoją złośliwość, za luźny język, Medea otrzymuje według Jazona zbyt małą karę: za takie zbrodnie nawet wygnanie jest dobre. Nazywając siebie prawdziwym przyjacielem, Jason oferuje Medei pomoc, aby ona i jej dzieci nie pozostały w obcym kraju bez funduszy. W mocnym i żywym przemówieniu Medea zarzuca Jazonowi bezwstyd. Wyrządziwszy tyle krzywd swoim bliskim, wciąż może spojrzeć im w oczy. Medea pamięta wszystko, co zrobiła dla Jasona. Opowiada o swoich zbrodniach, popełnionych z miłości do niego. I co? W nagrodę za to wszystko zapomniał o swoich ślubach i zdradził ją. Ostro zadaje Jasonowi pytanie, gdzie powinna pójść z dziećmi.
Sprzeciwiając się Medei, Jason ucieka się do najbardziej bezwstydnych sofizmatów. Na próżno Medea wychwala swoje usługi; on sam uważa, że ​​wszystko zawdzięcza Cyprydzie, która rozpaliła w Medei miłość do niego. Co więcej, ma długi

1 W tych rozumowaniach Medei można wyczuć echo ówczesnych sporów społecznych; rodzina patriarchalna była niszczona i być może po raz pierwszy w historii w społeczeństwie ateńskim pojawiła się kwestia kobiet.

146

i więcej niż spłacił swój dług wobec żony. Medea nie żyje już wśród barbarzyńców, ale w Grecji i cieszy się sławą. Co do małżeństwa, w nowe małżeństwo wszedł, aby się ułożyć i umocnić pozycję swoich dzieci poprzez ich braci, którzy urodzą mu się z nowej żony. Czyż może być większe szczęście dla wygnańca niż sojusz z księżniczką? Medea obala ostatni argument Jasona - uczciwy człowiek najpierw przekonałby swoich krewnych, a dopiero potem się ożenił, podczas gdy Jason ożenił się pierwszy. Medea z oburzeniem odrzuca wszelką pomoc, którą oferuje jej Jason.
Po pieśni chóru o straszliwej potędze Erosa i zniszczeniach, jakie przynieśli Medei, do orkiestry wchodzi cudzoziemiec, ateński król Egeusz. Na pierwszy rzut oka scena z Aegeusem wydaje się mieć niewiele wspólnego z rozwojem akcji dramatu. W rzeczywistości jest to ostatni impuls, który pomaga ostatecznie zdecydować o planie zemsty Medei. I nie chodzi tylko o to, że Medea otrzymuje teraz miejsce, w którym może uciec z Koryntu. Aegeus jest bezdzietny, dlatego był w Delfach i prosił Boga o potomstwo. Z punktu widzenia starożytnych Greków bezdzietność była uważana za największe nieszczęście. I tu, w rozmowie z Aegeusem, Medea wpada na pomysł, by sprowadzić na Jasona to największe nieszczęście i pozbawić go potomstwa, zabijając jego dzieci. Po odejściu Aegeusa triumfująca Medea opowiada chórowi o swoim planie zemsty. Oddzwoni do Jasona i uda, że ​​zgadza się z werdyktem Creona. Poprosi Jasona, aby zostawił ich dzieci w Koryncie. A co z dziećmi
pomóż jej zabić księżniczkę. Przyśle z nimi prezenty: zatruty popiół cudownego dzieła i diadem. Gdy tylko księżniczka je włoży, stanie w płomieniach i umrze w agonii; kto go dotknie, zginie. Po tym Medea będzie musiała zabić dzieci - wyrwie z korzeniami dom Jasona. Chorus próbuje odwieść Medeę od decyzji. Koryfeusz z chóru pyta, czy odważy się zabić swoje dzieci. Medea odpowiada na to pytaniem:

Jak mogę zranić bardziej niż Jason? 1

W scenie drugiego wyjaśnienia Jazona i Medei z jednej strony wyimaginowana łagodność Medei, jakby dopiero teraz rozumiejąca, na czym polega jej błogosławieństwo, i samozadowolenie Jazona, szczerze radującego się, że nieprzyjemna sprawa zakończyła się szczęśliwie, są dobrze pokazane.
O tym, co działo się za kulisami, widzowie dowiedzieli się z opowieści posłańca, który relacjonował straszna śmierć księżniczkę i jej ojca z darów Medei. Po opowieści posłańca Medea postanawia natychmiast zabić dzieci. Jednak po tej decyzji następuje bolesne wahanie. Pieszcząc dzieci na scenie, Medea porzuca swój straszny plan, po czym ponownie do niego wraca. Ale w końcu decyzja została podjęta. Zwracając się do siebie, Medea mówi:

Dzisiaj ty
Nie matkuj im, nie, ale jutro serce płacze
Nasycisz się. zabijasz ich
A ty kochasz. Och, jakże jestem nieszczęśliwy, żony! -

Ostatnie słowa Medea przemawia do chóru, który przez całą tę scenę wykazuje cudowną bierność. Medea zabiera dzieci za scenę, skąd

1 Eurypides, Dramaty M., Art, 1960, s. 69.
2 Tamże, s. 84.

147

po kilku chwilach słychać ich krzyki, płacz i słowa:

Raczej, na litość boską, zabiją nas! ..
Żelazo teraz skompresuje nam sieci

Jason natychmiast wchodzi do orkiestry i pyta chór, gdzie jest złoczyńca Medea. Jednak Jason myśli teraz nie tyle o niej - wciąż nie może uniknąć kary - ale o swoich dzieciach. Boi się, że krewni Kreona nie zemszczą się na nich za zbrodnię ich matki. Chorus informuje Jasona, że ​​Medea zabiła dzieci. Jason nakazuje sługom wyłamać drzwi pałacu, ale w tym momencie w powietrzu pojawia się Medea na rydwanie ciągniętym przez skrzydlate smoki, z ciałami zamordowanych chłopców. Na przekleństwa Jasona Medea odpowiada, że ​​​​pomściwszy go, boleśnie dotknęła jego serca, a jej własny ból jest dla niej łatwy, jeśli teraz nie może się z niej śmiać. Jason, przeklinając mordercę,

1 Eurypides, Dramaty, s. 86.

148

błaga, aby dać mu dzieci do pochówku. Medea odmawia mu tego: ona sama pochowa dzieci w świętym gaju bogini Hery. Jason na próżno błaga Medeę, by pozwoliła mu przynajmniej objąć ciała dzieci. Rydwan powietrzny startuje.
Znaczenie tej tragedii dla dziejów sceny greckiej dobrze określił znany francuski uczony ubiegłego stulecia A. Patin. Nazywając spektakl strasznym i rozdzierającym duszę, uważa go za rewolucję w teatrze greckim, zmianę oblicza greckiej sceny, gdyż w Medei miejsce dawnej predestynacji losu zastąpiła predestynacja namiętności. Rzeczywiście, prawdziwą podstawą akcji w tej tragedii są namiętności, które dominują w duszy Medei. Nie są one natchnione z góry, aw samym biegu wydarzeń nie ma interwencji bóstwa, które mogłoby stworzyć sytuację sprzyjającą manifestacji ludzkich namiętności lub wręcz przeciwnie, uniemożliwić tę manifestację. Bohaterka ponosi pełną odpowiedzialność za swoje czyny, które, jak sama doskonale wie, doprowadzają do całkowitego załamania się jej własnego życia.
Rozwijając mitologiczną fabułę, Eurypides naturalnie zachowuje szereg takich cech charakteru Medei i takich działań, jakie dały mu mity: jest czarodziejką, usypia smoka, popełnia straszne zbrodnie - zabija brata, uciekając przed Kolchidą a następnie niszczy Peliasa w Jolce. Wszystko to dzieje się jednak przed rozpoczęciem spektaklu, ale w samym spektaklu dokonuje zemsty na księżniczce za pomocą magii. Jednocześnie w namiętnej i niepohamowanej postaci Medei jest coś, co przypomina fakt, że jest ona cudzoziemką, urodzoną i wychowaną wśród barbarzyńców. Jednak nie to wysuwa dramatopisarza na pierwszy plan, rysując wizerunek Medei. Już w pierwszym odcinku, kiedy Medea wychodzi na chór, nie jest to czarodziejka z Kolchidy, ale porzucona i całkowicie zrozpaczona kobieta, współczesna dramatopisarzowi, a widzowie są w istocie obecni ze strasznym dramat rodzinny. Cierpienie Medei, w której duszy toczy się walka Miłość matki i pragnienie zemsty, ukazane są z wielkim patosem i psychologiczną perswazją. W końcu pragnienie zemsty przytłacza wszystkie inne. ludzkie uczucia i przestępstwo zostało popełnione. Jednak widz, na którego oczach minęły wszystkie perypetie zderzenia głównych bohaterów tragedii, odczuwa współczucie dla Medei i zaczyna rozumieć, jak mogła dojść do swojej strasznej zbrodni.
Jest to tym bardziej niezwykłe, że z punktu widzenia zwykłego Greka Jason działał dość konsekwentnie i poprawnie. Postanowił wzmocnić pozycję zarówno swoją, jak i swoich dzieci, iw tym przypadku (i zresztą we wszystkich innych) miał pełne prawo lekceważyć uczucia odchodzącej kobiety. Jason jest przedstawiony w tragedii jako samolubny i zadowolony z siebie człowiek, który troszczy się po części o siebie, po części o interesy rodziny i wcale nie interesuje się tym, co dzieje się w duszy Medei. I dopiero w ostatniej scenie, w której pokazany jest całkowicie załamany straszliwą zemstą Medei, widz odczuwa dla niego współczucie.
Medea zawiera szereg aluzji politycznych. Tak więc, mówiąc słowami Stasimusa I, „zniknęła świętość przysięgi…” (w. 412-413), niektórzy badacze dostrzegają przejawy środowisko polityczne przededniu wojny peloponeskiej.

149

Był to czas wzajemnej wrogości i nieufności, łamania traktatów i gorączkowych przygotowań do wojny. Tragedia otrzymała trzecią nagrodę. Powody tej oceny nie są dla nas jasne. Ale z drugiej strony, w późniejszym czasie Medea została uznana za jedną z najlepszych sztuk Eurypidesa.

"IPOLIT"

Tragedia ta miała miejsce na ateńskiej scenie w marcu 428 roku pne. mi. Była to część tetralogii, nagrodzona pierwszą nagrodą. Spektakl oparty jest na micie o Hipolicie, naturalnym synu ateńskiego króla Tezeusza z Antiopy Amazońskiej i nieszczęśliwej miłości jego macochy Fedry do niego. Już sama data powstania „Hipolita” wskazuje, że po „Medei” dramatopisarza porwał pomysł zobrazowania silnej ludzkiej namiętności – tym razem miłości, prowadzącej do śmierci zarówno ogarniętej namiętnością Fedry, jak i ten, którego kocha. Porównanie fabuły obu sztuk pozwala na stwierdzenie pewnych podobieństw między nimi. Żarliwa miłość Medei do Jasona budzi w niej uczucie namiętnego oburzenia po zdradzie Jasona, a następnie pragnienie zemsty. W Medei na pierwszy plan wysuwa się zemsta i doświadczenia związane z jej realizacją, natomiast miłość do Jazona nie zostaje szczegółowo ujawniona, choć jest kilkakrotnie wspominana w dramacie. W Hipolicie przeciwnie, Eurypides przedstawia namiętność miłosną Fedry, poczucie bezgranicznej rozpaczy związanej z odrzuconą miłością, wreszcie lęk przed zdemaskowaniem i nieunikniony wstyd. Ale pragnienie Fedry, by zemścić się na Hipolicie i wciągnąć go w nieuchronną śmierć, jest umotywowane i przedstawione niezwykle krótko.
Mit Hipolity rozpowszechnił się w Grecji w V wieku. pne mi. wyłącznie dzięki teatrowi ateńskiemu, który w dotychczasowej literaturze nie pozostawił prawie żadnych śladów. Poezja liryczna widocznie go nie zna. Wiadomo tylko, że na zdjęciu męt, wykonany dla świątyni delfickiej (między 480 a 476 rokiem), Polignot przedstawił Fedrę wśród zbrodniarek – oczywiście jako sprawczynię śmierci Hipolita. Wręcz przeciwnie, w następnym stuleciu legenda o Hipolicie i Ferze stała się tematem wielu przedstawień. Tragedia strychowa wprowadziła ją do literatury i sztuki i uwieczniła w postaci, w jakiej znamy ją z tragedii Eurypidesa.
Mit Hipolity został zlokalizowany w peloponeskim mieście Troezen. Autor Opisu Hellady, grecki podróżnik Pauzaniasz (II wne), widział w Troezen świątynię ku czci Artemidy, wzniesioną według legendy przez Hipolita. Hipolitowi w Troezen poświęcono piękny zakątek ze świątynią i posągiem. Kapłan mianowany dożywotnio sprawował pieczę nad kultem Hipolita, na którego cześć składano doroczne ofiary. Miejscowy zwyczaj wymagał ponadto, aby młode dziewczęta poświęcały mu kosmyk włosów przed ślubem. Pamięć Hipolita pozostawała w ścisłym związku z pamięcią Fedry. W Troezen znajdował się grób Fedry, niedaleko grobowca Hipolita. W Troezen była też świątynia Afrodyty, skąd Fedra zdawała się patrzeć na młodzieńca podczas ćwiczeń fizycznych na stadionie noszącym jego imię i znajdującym się

150

w pobliżu świątyni. Pauzaniasz świadczy o istnieniu grobowca Hipolita w pobliżu Akropolu, znajdującego się przed świątynią Temidy.
Tragedia rozgrywa się w mieście Troezen, gdzie Tezeusz musiał przejść na emeryturę na rok wygnania za przelanie krwi swoich bliskich. Scena przedstawiała pałac należący do Tezeusza; przed pałacem znajdowały się dwa posągi – Artemidy i Afrodyty. W prologu, zawierającym nie tylko fabułę dramatu, ale także wytyczającą jego fabułę w głównych wersach, pojawia się Afrodyta. Nadając sobie imię, mówi o chwale swojego imienia zarówno w niebie, jak i na ziemi. Wszędzie wywyższa tych, którzy kłaniają się jej mocy, i karze jej wrogów. Wśród tych wrogów jest Hipolit. Tylko on jeden w Troezen nazywa ją najgorszą ze wszystkich bogiń, oddając cześć córce Zeusa, dziewicy Artemidzie, ponad wszystkimi nieśmiertelnymi. Hipolit zgrzeszył przeciwko Afrodycie i teraz musi zostać ukarany. Bogini zdążyła już zainspirować swoją macochę Hippolyte Phaedrę pasją do swojego pasierba. Ta miłość zniszczy Hipolita, a także Fedrę. Hipolit umrze od klątwy Tezeusza, gdy dowie się o swojej hańbie.
Poza sceną słychać hymn ku czci Artemidy. Hipolit wraz z towarzyszami wraca z polowania. Opuszczając scenę, Afrodyta po raz kolejny mówi o nieuchronnej śmierci Hipolita. Hipolit odchodzi ze swoimi towarzyszami. Oto przed nami – o ile można sądzić z zachowanych tragedii – jedyny przypadek występu w prologu drugiego, drugorzędnego chóru, złożonego z myśliwych, towarzyszy Hipolita. Chór śpiewa hymn ku czci Artemidy. Hipolit podchodzi do posągu bogini i prosi o przyjęcie od niego wieńca. Wyskubał go na zarezerwowanej łące, na którą wstęp mają tylko ludzie z natury czyści. Stary niewolnik prosi Hipolita, aby również uhonorował Afrodytę. Odpowiedź Hipolita brzmi obraźliwie dla bogini:

Z daleka, jako czysta, oddaję jej cześć.

Obraźliwy i jego następujące słowa:

Bóg, czczony tylko w ciemnościach, nie jest mi drogi.

Po odejściu Hipolity sługa prosi boginię o przebaczenie młodzieńcowi za te zuchwałe słowa:

Nie jesteśmy od tego, bogowie i mądrzejsi 2.

Niewolnik nawet nie podejrzewa, jak gorzką ironię brzmią jego słowa – śmierć Hipolita jest już przesądzona przez Afrodytę.
Parod umiejętnie łączy się z prologiem. Pojawia się chór kobiet z Trezen, do których dotarła wieść o cierpieniu królowej; trzeciego dnia nie je, pogrąża się w nieznanych mękach. Ale wtedy otwierają się drzwi pałacu. Pojawia się Phaedra, wspierana przez pielęgniarkę. Pokojówki ustawiają łóżko przy drzwiach, na którym kładą królową. Zakochana w delirium Fedra prosi o zabranie jej w góry,

Gdzie jest wataha drapieżników za łaciną cętkowaną
gonić z zapałem 3.

Chciałaby rzucić tesalską lotką albo poprowadzić cztery weneckie konie. Ale Fedra stopniowo dochodzi do siebie i wstydzi się swoich słów. Pielęgniarka próbuje znaleźć przyczyny cierpienia

1 Eurypides, Dramaty, s. 101.
2 Tamże, s. 102.
3 Tamże, s. 102.

151

Fedra. Ale wszystko na próżno - Fedra milczy. Jednak w końcu, po uporczywych błaganiach pielęgniarki, Fedra wyjawia jej sekret swojej choroby: kocha Hipolita. Pielęgniarka, słysząc to wyznanie, popada w rozpacz i życzy sobie śmierci. Zwracając się do chóru, Fedra mówi, że długo próbowała walczyć ze swoją pasją, ale wszystko na próżno. Teraz pozostaje jej tylko jedno - umrzeć, inaczej okryje hańbą męża i dzieci.
Następuje cudowna scena kuszenia Fedry przez pielęgniarkę, która chce ocalić swoją panią.
Fedra mówi o honorze i dumie - pielęgniarka z pewnością doświadczonego sofisty mówi o roztropności, która nakazuje nie walczyć z namiętnością, o przepływie Afrodyty, którego nie można zatrzymać. Wszędzie, zapewni naiwnie, króluje miłość, której wszystko na świecie zawdzięcza swoje życie; kochać zarówno ludzi, jak i bogów. A Fedra nie musi opierać się miłości, ale należy znaleźć szczęśliwe rozwiązanie. Trzeba jak najszybciej dowiedzieć się, jak Hipolit odnosi się do jej uczuć, dlatego trzeba mu wszystko powiedzieć wprost. Taki jest przebieg retorycznie skonstruowanego rozumowania pielęgniarki. Fedra zdecydowanie się sprzeciwia, nazywając je haniebnymi; odrzuca również ofertę pielęgniarki, by ujawnić swoje uczucia Hipolitowi. Ale potem, krok po kroku, poddaje się, zwłaszcza gdy pielęgniarka mówi, że ma skuteczne, nieszkodliwe lekarstwo, które uleczy Phaedrę bez obrażania jej honoru. Tekst w tym miejscu (w. 509-524) sugeruje, że Fedra myśli o miksturze, która wyleczyłaby ją ze zgubnej namiętności, ale pielęgniarka planuje o wszystkim powiedzieć Hipolitowi. Pielęgniarka wychodzi, a chór śpiewa pieśń o wszechmocy i okrucieństwie Erosa. Wraz z ostatnimi słowami pieśni z pałacu dobiegają głosy. Phaedra słucha, a następnie mówi chórowi, że wyraźnie słyszała, jak Hipolit nazwał mamkę alfonsem. Sekret jej miłości wychodzi na jaw, a Fedra widzi przed sobą nieuchronną śmierć. Podekscytowany Hipolit wychodzi do orkiestry, pielęgniarka biegnie za nim, czepiając się jego ubrania. Błaga Hipolita, aby nie wyjawiał tajemnic, ponieważ przysiągł jej, że nie powie jej tego, co słyszy. Po tym następuje odpowiedź Hipolita:

Usta przysięgały, ale umysł nie jest związany przysięgą

Hipolita oburza czyn Fedry i niańki, które ośmieliły się ofiarować synowi święte łoże jego ojca. Wygłasza namiętną diatrybę przeciwko kobietom w ogóle. Po odejściu Hipolita następuje monodia Fedry, w której śpiewa ona o swoim gorzkim kobiecym losie io tym, że nie ma dla niej wyjścia. Fedra postanawia umrzeć. Wychodzi do pałacu, a kilka minut później, wypełnionych śpiewem chóru, z pałacu dobiega krzyk pielęgniarki, że Fedra się powiesiła.
Tezeusz wraca z pielgrzymki w towarzystwie orszaku i dowiaduje się od chóru o samobójstwie Fedry. Nakazuje niewolnikom wyłamać zamki w drzwiach. Zamki są powalone, a drzwi w końcu otwarte. Wewnątrz pałacu na kanapie widać zwłoki Fedry. Wokół niej są pokojówki. Opłakując żonę, Tezeusz zauważa list w jej dłoni. W nim Fedra rzekomo wymienia Hipolita jako sprawcę jej śmierci

1 Eurypides, Dramaty, s. 122. Ta rozbudowana formuła, która kontrastuje z literą ducha etyki, była bardzo znana w starożytności, wywołując gniew tradycjonalistów, takich jak Arystofanes.

152

znieważając ją. Oburzony Tezeusz przeklina syna. Zwraca się do Posejdona, który kiedyś obiecał Tezeuszowi spełnić jego trzy życzenia, z prośbą o zniszczenie Hipolita. Hipolit, który przyszedł na wołanie ojca, daremnie się usprawiedliwia; Tezeusz mu nie wierzy. Zarzuca Hipolitowi hipokryzję, że pod pozorem czystości ukrywał swoją zmysłowość. Ale teraz nie jest już dla nikogo tajemnicą. Tezeusz nakazuje Hipolitowi natychmiastowe opuszczenie ziemi ateńskiej. Obalając słowa ojca, Hipolit wygłasza długą mowę obronną, ale związany przysięgą nie mówi nic o miłości Fedry do niego. Po tym Hipolit udaje się na wygnanie. O tym, jak zginął, gdy konie niosły rydwan, przestraszony potwornym bykiem wyrzuconym przez morze, słuchacze dowiedzieli się z opowieści posłańca.
Tezeusz nakazuje przyprowadzić do niego syna, chociaż jego gniew jeszcze nie opadł. Chór śpiewa drugą pieśń o potędze Afrodyty. Następuje Exodus. Artemida pojawia się powyżej. Zwracając się do Tezeusza, bogini mówi, że jego syn jest niewinny i wyjawia mu całą prawdę o miłości Fedry do Hipolita. Hipolit, ranny i udręczony, zostaje przyniesiony na noszach. Nieznośnie cierpiący błaga o przyniesienie mu miecza, aby szybko rozstał się z życiem. Artemida pociesza umierającą przyjaciółkę. Hipolit zdaje sobie sprawę, że on, Fedra i jego ojciec są ofiarami Afrodyty. Bardziej współczuje ojcu niż sobie.W swoim ostatnim słowie Artemida grozi, że przypomni Afrodycie o jej okrutnym gniewie, mówiąc, że nadejdzie dzień - i ten, którego Afrodyta kocha najbardziej, zginie z jej rąk, Artemida 1. Ona obiecuje Hipolitowi czcić go po wieki w Troezen: przed ślubem panny młode oddają mu część swoich włosów. Artemida znika. Hipolit umiera, wybaczając ojcu przed śmiercią.
Tragedia Hipolit miała zainteresować ateńską publiczność przede wszystkim swoją fabułą, gdyż po raz pierwszy zabrzmiał w niej głos nieokiełznanej namiętności, nieznanej dotąd scenie poddasza. Co prawda w rozwiązaniu Antygony Sofoklesa miłość dochodzi do głosu, a Hajmon popełnia samobójstwo z miłości do Antygony, ale we wszystkich poprzednich częściach dramatu nie odgrywa ona prawie żadnej roli. I zazdrość Dejaniry, tak dobrze przedstawiona u Trachińczyków. jest zazdrość legalnej żony, broniącej swoich praw, a nie zakochanej kobiety. W każdym razie, jeśli grecka tragedia dotyczyła miłości, to mówiono o niej bardzo powściągliwie. To prawda, że ​​\u200b\u200bteksty kiedyś naruszały ten szczególny zakaz, a na przykład Safona żywo przedstawiała doświadczenia miłosne. Ale pokazanie ich bezpośrednio na scenie wciąż szokowało grecką publiczność i wydawało mu się nieprzyzwoite.
Odważną innowacją Eurypidesa było przedstawienie na scenie, wśród innych przeżyć emocjonalnych i uczuć miłosnych. Najwyraźniej czasami udawało mu się przezwyciężyć uprzedzenia współczesnych mu w tej kwestii, o czym świadczy fakt, że trylogia, w której znalazł się Hipolita, werdyktem sędziów otrzymała pierwszą nagrodę.

1 Te słowa nawiązują do zbliżającej się zagłady Adonisa. Według mitu był to piękny młodzieniec, w którym zakochała się Afrodyta i opłakiwała go, gdy zginął polując z kłów dzika.

153

chociaż tragedia przedstawiała zbrodniczą miłość.
Centralną postacią tej tragedii nie jest Fedra, lecz Hipolit. Sam fakt, że był synem Tezeusza z Antiopy Amazońskiej odcisnął na nim szczególne piętno w oczach starożytnego Greka. Podobnie jak jego matka wyróżnia się pewną surowością, stara się zbliżyć do natury i cały czas spędza w lasach i na polach, w gronie wybranych rówieśników. Największym dążeniem Hipolita jest być cnotliwym, ale jego cnota bardzo różni się od typowego greckiego wyobrażenia o człowieku, którego można by nazwać καλός κ „αγαθός 1. Widzi ją w absolutnej czystości. Ten ideał surowej ascezy pojawia się u Hipolita jako forma jego pobożności.Bóstwem, któremu się poświęca, ponieważ odpowiada to jego wyobrażeniom o doskonałej czystości, jest dziewicza bogini Artemida.W samotności lasów z zachwytem słucha głosu bogini i cieszy się komunikacją Ta asceza Hipolita była obca ogromnej większości ówczesnych Greków, którzy uważali za całkiem naturalne umiarkowane korzystanie ze wszystkich radości życia, w tym z darów Afrodyty. Afrodyta karze Hipolita właśnie dlatego, że odmówił uznania jej mocy, która rozciąga się na wszystkie żywe istoty.Starożytny Grek nie zaakceptowałby odejścia Hipolita od spraw publicznych, a zwłaszcza od polityki.Tymczasem dla bohatera tragedii jedynym Jedyną formą łączności ze społeczeństwem jest udział w ogólnohelleńskich zawodach.
Jednak to pragnienie wyjścia ze społeczeństwa i zbliżenia się do natury jest odzwierciedleniem nastrojów społecznych tamtej epoki. W scenie, w której Hipolit usprawiedliwia się przed ojcem, zadaje mu pytanie: może potrzebował zbliżenia z Fedrą, aby przejąć królestwo? Ale według Hipolita szaleńcem jest ten, którego uwiedzie najwyższa siła. Jego marzenie jest inne - być pierwszym w helleńskich zawodach. Chciałby żyć wśród wybranych przez siebie przyjaciół, nie potrzebuje niepokojącej władzy króla. To pragnienie oderwania się od otaczającego życia było zapowiedzią zbliżającego się kryzysu starożytnego społeczeństwa niewolników.
Hipolit nie jest jednak spokojnym kontemplatorem natury, w którym występują tylko pewne cechy surowości. Reaguje namiętnie na wszystko, co wydaje mu się niehonorowe, aw swoim oburzeniu potrafi sięgnąć po niesprawiedliwość i okrucieństwo. Oburzony wyznaniem pielęgniarki, Hipolit z całym swoim sarkazmem i obraźliwymi słowami pada na wszystkie kobiety w ogóle. Wszystkie okazują się bezwartościowymi stworzeniami, a najlepszy z nich to ten obdarzony przez naturę mniejszym umysłem; przynajmniej będzie mniej kłamliwy. Hipolit mówi to wszystko, jakby otwarcie zwracał się do pielęgniarki. Ale Fedra jest również w tym czasie w orkiestrze i jest całkiem oczywiste, że te słowa są skierowane przede wszystkim do niej. Fedra milczy, gdy Hipolit obrzuca ją wyzwiskami, a jej milczenie jest jedną z najbardziej wyrazistych niemych scen greckiego dramatu. W swoim nieokiełznanym oburzeniem nie chce nawet słyszeć

1 καλός κ "αγαθός dosłownie - piękna i cnotliwa, czyli pod każdym względem doskonała osoba, u której doskonałe cechy fizyczne i piękny wygląd łączą się z wewnętrzną szlachetnością i walecznością.

154

coś od samej Fedry i oddala się, przeklinając wszystkie kobiety.
Jednocześnie Hipolit jest przekonany, że tylko on posiada prawdę i swoją cnotą góruje nad innymi ludźmi. W odpowiedzi na oskarżenia ojca odpowiada nie tylko usprawiedliwieniem przypisywanych mu przewinień, ale także aroganckim zapewnieniem o własnej doskonałości.

Rozejrzyj się po ziemi, po której stąpasz
Twoja stopa, w słońcu, że ona
Żyje, a nie znajdziesz ani jednej duszy
Bardziej bezgrzeszny niż mój, przynajmniej ty
I argumentował, król 1.

Obecność takich braków w postaci Hipolita obniża ten obraz z idealnych wyżyn i czyni go bardziej oryginalnym i żywotnym.
Fedra przed napisaniem listu samobójczego jawi się jako kobieta nie tylko silna, ale i silna szlachetny charakter. Będąc pod wpływem namiętności generowanej przez Afrodytę, stara się zachować czystość dla Tezeusza i jej dzieci. I to nie tylko z powodu strachu przed ujawnieniem. Jej honor opiera się na dumnym uznaniu jej czystości, patrzy na swoją mimowolną namiętność jak na hańbę zasługującą na karę. Świadomość upadku byłaby dla niej nie do zniesienia. Odrzuca wszelką sekretną miłość i rzuca klątwę na te kobiety, które obejmują swoich kochanków w zbrodniczym uścisku. Z całej siły duszy opiera się namiętności, która ją ogarnęła. Wyczerpana walką, którą musiała stoczyć ze sobą. Fedra widzi jedyne wyjście w śmierci. Ale tutaj, pod postacią demona-kusiciela, pojawia się pielęgniarka - i Fedra ulega jej, nawet nie rozumiejąc właściwie, jakie będą zbawienne środki jej pocieszyciela. Jakże jednak pogodzić z takim charakterem Fedry jej okrucieństwo na łożu śmierci wobec Hipolita, którego nikczemnie oczernia? W związku z tym niektórzy badacze wprost mówią o niekongruencji popełnionej przez Eurypidesa, polegającej na tym, że zmusza kobietę o szlachetnym charakterze i wyrafinowanych uczuciach do popełnienia niskiego czynu. Ale zwykle zapominają, że Fedra pisze list w przypływie rozpaczy, na kilka minut przed śmiercią, ogarnięta jednocześnie nieodpartą chęcią zemsty na Hipolicie za straszliwą zniewagę, jaką jej wyrządził w scenie wyjaśnienia z pielęgniarką, wpisując ją do kategorii kobiet obłudnych, które znajdują szczęście w skradzionej miłości. Czując niewypowiedziany wstyd na myśl, że Hipolit zna jej namiętność, i rozwścieczona niezasłużonymi okrutnymi zniewagami biegnie do pałacu, pisze list, w którym fałszywie oskarża Hipolita, po czym natychmiast popełnia samobójstwo, nie pozostawiając ani chwili na spokojną refleksję.
Bogowie w tej tragedii pojawiają się w nieatrakcyjnej formie. Oczywiście. Hipolit zgrzeszył przeciwko Afrodycie, ale kara była niezwykle okrutna. Afrodyta jest nie tylko surową, ale i pozbawioną jakiegokolwiek współczucia mścicielką. W istocie negatywnie charakteryzowana jest również Artemida, która choć rehabilituje swojego oddanego sługę przed śmiercią, to nie zapobiega jego śmierci, gdyż wśród bogów panuje zwyczaj nie występowania przeciwko sobie. Artemida jest jednak ukazana nieco bardziej humanitarnie niż Afrodyta, ale w ostatniej scenie zamierza również zemścić się na Afro-

1 Eurypides, Dramaty, M., Art, 1960, s. 137.

155

i uderz swoją strzałą w tego, który będzie najdroższy tej bogini.
Trzeba pokrótce zatrzymać się nad kwestią losu w Hipolicie Eurypidesa. Fedra mówi, że umiera jako ofiara losu. I jeszcze kilka razy w tragedii pojawia się wzmianka o losie, tylko w sensie fatalnej namiętności. To prawda, że ​​tę pasję do Hipolita zrodziła w „Fedrze” Afrodyta, ale w samym toku tragedii dramaturg tak wyraziście przedstawia przeżycia zakochanej kobiety, że kwestia boskiego pochodzenia namiętności schodzi niejako na dalszy plan. Na pierwszy plan wysuwa się silna ludzka pasja Fedry. To właśnie ta pasja niszczy obu bohaterów dramatu – Hipolita i Fedrę, iw tym sensie można ją nazwać zgubną. Tak więc los w tej tragedii Eurypidesa niejako schodzi na ziemię, humanizuje i niszczy swoje ofiary poprzez pasję, która ogarnęła duszę bohaterki.
Jak pod względem scenicznym zainscenizowano pojawienie się Artemidy w tej tragedii? Przez analogię do rozwiązania innych dramatów Eurypidesa można wnioskować, że Artemida pojawiła się na niebie – prawdopodobnie na specjalnym wzniesieniu na dachu skene. Nie mogła pojawić się poniżej w orkiestrze, gdzie grają inne postacie, gdyż jej pojawienie się i pierwsze słowa skierowane do Tezeusza okazują się dla niego zupełnie nieoczekiwane. Poza tym, gdyby Artemida była na dole, mogłaby podejść do Hipolita, ale on nawet jej nie widzi. I wreszcie pod koniec sztuki Artemida przepowiada Tezeuszowi przyszłość, aw takich przypadkach bogowie zwykle zwracali się do ludzi z wysokości skene.
Eurypides dwukrotnie pracował nad mitem Hipolita. Z pierwszej wersji zachowało się tylko dziewiętnaście fragmentów, które razem składają się na 50 wersetów. Fedra, porwana namiętnością, sama wyznała ją Hipolitowi. Ta wersja tragedii o Hipolicie w starożytności nazywana była „Hipolitem Zamknięciem”, bez wątpienia dlatego, że podczas miłosnego wyjaśnienia Fedry zakrył głowę płaszczem ze wstydu. W przeciwieństwie do tej pierwszej wersji tragedia, która do nas dotarła, została nazwana „Hippolit w koronie” (w prologu Hipolit pojawia się z wieńcem na głowie). W podsumowaniu treści sztuki, które do nas dotarło, czytamy, że dramaturg wyeliminował w drugim dramacie wszystko, co nieprzyzwoite i wywołujące oszczerstwa. Zapewne takimi momentami, które oburzyły widzów w pierwszym dramacie, były bezpośrednie apele Fedry do Hipolita, jej słowa, że ​​jej panem jest Eros, niezwyciężony bóg, który uczy bezczelności itp.
Drugi „Hipolit” cieszył się wielkim powodzeniem w starożytności. Zabytki sztuki chętnie odtwarzają poszczególne epizody dramatu. Krytycy aleksandryjscy uznali drugiego „Hipolita” za jedną z najlepszych tragedii Eurypidesa. Jednak dramaturg rzymski z I w. n. mi. Seneka w swojej tragedii „Fedra” wykorzystał pierwszą wersję „Hipolita” Eurypidesa: w Senece sama Fedra wyznaje Hipolitowi miłość. O popularności mitu Hipolita i Fedry w cesarskim Rzymie świadczą liczne wizerunki na sarkofagach oraz wykonywanie pantomim na tej fabule. Ale wszystkie oparte są na drugiej wersji Hipolita Eurypidesa. Liczne zapożyczenia z „Hipolita” są dostępne w dramacie bizantyjskim do czytania w XII wieku. „Chrystus pasjonujący”.
Fabuła „Hipolita” została zapożyczona przez Racine'a do tragedii „Fedra” (1677).

156

Jak wskazuje sam tytuł, głównym bohaterem Racine’a nie był Hipolit, lecz Fedra. We wstępie do Fedry opowiada o zmianach, jakich dokonał w fabule sztuki i postaciach aktorzy. Uważał, że nie można włożyć oszczerstwa w usta królowej, która poza tym przejawiała tak szlachetne uczucia. Ta podłość wydawała mu się bardziej odpowiednia dla pielęgniarki, która mogła mieć niewolnicze skłonności i uciekać się do fałszywego oskarżenia tylko w celu ratowania życia i honoru swojej kochanki. Podobnie jak Seneka, sama Racine Phaedra wyjawia Hipolitowi swoją pasję. Wyznaje to jednak po otrzymaniu wiadomości (która później okazała się nieprawdziwa) o śmierci Tezeusza.
Podczas gdy starożytni autorzy oskarżali Hipolita o dopuszczenie się przemocy wobec macochy, Racine, łagodząc ten szczegół, mówi jedynie o usiłowaniu popełnienia przemocy. W Racine Hipolit nie jest przedstawiony jako tak zdecydowany wróg Afrodyty, jak u Eurypidesa: kocha ateńską księżniczkę Arizję, córkę śmiertelnego wroga Tezeusza. Przeżycia Fedry, zmagania w jej duszy między namiętnością a obowiązkiem komplikuje zazdrość o Arizję. Po śmierci Hipolita Fedra w Racine popełnia samobójstwo, zażywszy truciznę i przed śmiercią wyjawia Tezeuszowi całą prawdę.

"HERKULES"

W tej tragedii, wystawionej na scenie, według wszelkiego prawdopodobieństwa ok. 423 pne e., rozwijany jest – jednak ze znacznymi zmianami – stary mit o zamordowaniu Herkulesa jego dzieci w przypływie szaleństwa zesłanego na niego przez Herę. Tak więc, podobnie jak Hipolit i Fedra, Herkules jest również przedstawiany jako ofiara bogów. Dramaturg postawił sobie trudne zadanie. Pokazuje bohatera u szczytu chwały, po dokonaniu ostatniego wyczynu, zejściu do Hadesu, ale właśnie w tym momencie ogarnia go szaleństwo. Chora świadomość rozpala nienawiść do płonącej nienawiści do nieistotnego Eurystheusa, któremu Herkules musiał służyć przez całe życie, i myśląc, że rozprawia się z rodziną wroga, bohater zabija swoje dzieci i żonę. Po wybuchu szaleństwa następuje otrzeźwienie i zaczyna się udręka psychiczna Herkulesa. W tragedii, z jeszcze większą siłą niż poprzednio, pojawia się umiejętność dramaturga w przedstawianiu przeżyć emocjonalnych człowieka.
Być może najnowszy pisarz nie miałby nic do dodania do przedstawienia stanu szaleństwa: dramaturg daje barwny i prawdziwy obraz patologii psychicznej. Moralna udręka Herkulesa po ataku jest również opisana z największą psychologiczną perswazją. Ale w „Herkulesie” jest jeszcze coś, co pozwala mówić o nowym momencie w twórczości Eurypidesa. Tragedia łączy się z szeregiem dramatów heroiczno-patriotycznych zapoczątkowanych przez Heraklidesa. Ale w porównaniu z ostatnią tragedią, motyw patriotyczny w „Herkulesie” zostaje uwypuklony i bardziej wyrazisty. O zmianach, jakich Eurypides dokonał w micie, zadecydowała chęć dramatopisarza stworzenia dramatu patriotycznego, jednocześnie wzmacniającego jego dramaturgię i czysto sceniczny charakter.

157

możliwości. Najważniejszą z tych zmian jest wprowadzenie Tezeusza do dramatu. Kiedy Herkules, do którego wraca jego umysł, dowiaduje się, że jest mordercą swojej rodziny i w odwecie za ten straszny czyn chce się zabić, pojawia się ateński król Tezeusz, który z wdzięczności i w imię ludzkości ratuje życie Herkulesowi i zabiera go do Aten. Kolejną zmianą w micie było wprowadzenie do gry obrazu złego, zuchwałego Oblicza, którego nie było w starej mitologii. Dramaturg czyni Lycusa Eubejczykiem, co tłumaczy się wrogimi stosunkami między Atenami a Eubeą, które rozwinęły się w 424 rpne. mi.
Zatrzymajmy się na jeszcze jednej zmianie dokonanej przez Eurypidesa w fabule dramatu. Stare mity przypisywały mordowanie dzieci czasowi przed nabożeństwem Eurysteusza, a samo nabożeństwo postrzegano jako zadośćuczynienie za ten grzech. Po wykonaniu dwunastu prac Herkules wyrwał się spod władzy Hery, która żywiła do niego złość za to, że jest nieślubnym synem Zeusa. U Eurypidesa zabójstwo dzieci następuje po wykonaniu wszystkich dwunastu prac i jest ostatnim aktem złowrogiej zemsty Hery. Wracając do ojczyzny w aureoli chwały, ratując rodzinę i uwalniając Teby od uzurpatora, Herkules najwyraźniej mógł na to liczyć.

158

że teraz będzie mógł cieszyć się szczęściem, na jakie zasługuje. Ale niemal natychmiast bohater doświadcza takiego duchowego upadku, z którego najwyraźniej nie ma wyjścia. To jest najbardziej pierwszorzędny przykład tragiczna ironia.
Akcja tragedii rozgrywa się w Tebach przed pałacem Herkulesa. Na stopniach ołtarza Zeusa znajduje się ojciec Herkulesa Amphitriona, żona Herkulesa Megary i trzej młodzi synowie bohatera. Z prologu, w którym przemawiali Amphitryon i Megara, widzowie dowiedzieli się o stanie rzeczy. Wykorzystując nieobecność dokonującego wówczas ostatniego wyczynu Herkulesa, Eubejski Lykos przejął władzę w swoje ręce.
Uciekając przed prześladowaniami, Amfitrion, Megara i dzieci Herkulesa szukają schronienia przy ołtarzu Zeusa. Chór tragedii składa się ze starszych tebańskich. Wyrażają szczere współczucie dla Amphitriona i Megary, ale ze względu na swój wiek nie mogą walczyć z wojownikami Lykosa, który chce zabić Megarę i synów Herkulesa. Lik czuje się całkowicie bezkarny, ponieważ wierzy, że Herkules już nie żyje. Tyran nakazuje żołnierzom rozpalić ogień wokół ołtarza, aby rodzina Herkulesa udusiła się w dymie. Megara oświadcza Likowi, że jest gotowa umrzeć, ale prosi o jedną przysługę: niech pozwoli jej ubrać dzieci w żałobne szaty przed śmiercią. Otrzymawszy zgodę Liki, Megara wyjeżdża z dziećmi i Amphitrionem do pałacu. Chór śpiewa o wyczynach Herkulesa, żałując, że nie wrócił po swoim ostatnim wyczynie - zejściu do Hadesu.
Ofiary Lykosa wracają z pałacu; synowie Herkulesa ubrani są w stroje żałobne (oczywiście przebranie to miało wzmóc podniecenie publiczności). Megara zaczyna żałosną piosenkę. Ale po tym następuje efekt sceniczny - nagle pojawia się Herkules, którego uznano już za zmarłego. Uwalnia swoich bliskich i chce od razu rozprawić się z Twarzą. Jednak Amphitrion radzi mu czekać na powrót uzurpatora, który powinien się teraz pojawić, by przeprowadzić egzekucję, a Herkules jest posłuszny ojcu. Opowiada mu o zejściu do męt i że wyprowadził stamtąd Tezeusza, który teraz wrócił do Aten. Herkules delikatnie pociesza swoje dzieci, które lgną do niego i nie chcą go puścić. Wszyscy oprócz Amphitryona udają się do pałacu. Oblicze przychodzi, by zażądać swoich ofiar. Ponieważ Amfitrion nie chce wziąć na siebie ciężkiego obowiązku wyprowadzenia żony i dzieci Herkulesa z pałacu na egzekucję, sam Lykos wchodzi do pałacu, skąd wkrótce słychać jego krzyki śmierci. Chór śpiewa pieśń pochwalną na cześć Herkulesa, uznając śmierć Lika za zasłużoną. Ale teraz nastąpił punkt zwrotny w rozwoju akcji. Nad pałacem w powietrzu pojawia się posłaniec bogów Irida i bogini szaleństwa Lissa. Ta ostatnia ma wygląd Gorgony: we włosach ma węże. Publiczność dowiedziała się od bogiń, że Hera, żywiąc gniew na Herkulesa, jako syna Zeusa i Alkmeny, zmusi bohatera do przelania krwi jego bliskich. Lissa. który uważa decyzję Hery za niesprawiedliwą, ale nie ma siły mu się oprzeć, mówi o nieuchronnym dramacie, jaki rozegra się w pałacu, gdy tylko wejdzie do niego.
I rzeczywiście, wkrótce z pałacu rozlega się krzyk Amphitryona, a tragedia osiąga maksymalne napięcie. Chór odpowiada na krzyki starca, który broni dzieci

159

ich ojciec. Pallas Athena 1 pojawia się na chwilę w powietrzu.
Przybywa posłaniec i opowiada o tym, co wydarzyło się w pałacu. Herkules przygotowywał się do oczyszczenia swojego pałacu z przelanej krwi tyrana poprzez złożenie ofiary na ołtarzu Zeusa. Nagle zatrzymał się i zamilkł. Jego oczy napełniły się krwią, a z ust zaczęła kapać gęsta piana na brodę. Potem strasznie się roześmiał i zaczął mówić szalone słowa, że ​​dostanie głowę Eurystheusa, a potem zmyje rozlaną krew z jego rąk. Zaczął domagać się od niewolników, aby dali mu łuk ze strzałami i maczugę. Potem szaleniec zaczął przedstawiać, jak jeździ rydwanem. W swoim delirium wyliczał miejsca, które rzekomo mijał, aż w końcu wydało mu się, że jest już w Mykenach i teraz powinien rozpocząć represje wobec wrogów. Tak więc w szaleństwie Herkules zabija swoje dzieci. Megara również zginęła, ratując dzieci przed mężem. Przeżył tylko Amfitrion. Pallas uratował go, rzucając ogromny kamień w pierś Herkulesa, a następnie pogrążając go w głęboki sen. Wtedy służący w pałacu rzucili się na pomoc Amphitryonowi i przywiązali Herkulesa do kolumny pałacu, aby nie mógł, kiedy się obudzi, popełnić nowe kłopoty.
Drzwi pałacu otwierają się i widać Herkulesa śpiącego wśród ruin, przywiązanego do kolumny pałacu. Wokół niego leżą zwłoki jego synów i Megary. Kiedy bohater się budzi, nie od razu pamięta wszystko, co się wydarzyło. W tym momencie, gdy w końcu rozumie, co zrobił i opłakuje swoją zbrodnię, pojawia się ateński król Tezeusz. Doszły do ​​niego pogłoski, że Lik prześladuje rodzinę Herkulesa i przyszedł z pomocą swojemu przyjacielowi. Amfitrion mówi Tezeuszowi o wszystkim. Herkules siedzi w tym czasie z boku, zakrywając głowę ze wstydu. Tezeusz pociesza przyjaciela i odradza mu zaplanowanie samobójstwa. Zaprasza go ze sobą do Aten, obiecując oddać mu część ateńskiej ziemi. Herkules pamięta, jak Hera prześladowała go przez całe życie. Jaki kraj chciałby to zaakceptować teraz po niesłychanej zbrodni? W końcu zgadza się z namową Tezeusza, nie chcąc, by ktokolwiek pomyślał, że tchórzliwie ucieka przed cierpieniem moralnym. W długiej przemowie Herkules żegna się ze zmarłymi, nazywając ich, podobnie jak on, ofiarami Hery. Następnie obejmuje Amfitrion, prosząc go, aby zadbał o pochówek zmarłych i odchodzi z Tezeuszem.
Niektórzy badacze zwracali uwagę na brak jedności akcji w tej tragedii i wskazywali, że rozpada się ona na dwie odrębne sztuki. Pierwsza sztuka przedstawia losy rodziny Herkulesa, fabuła drugiej - losy i cierpienia samego bohatera. Nie jest to jednak do końca sprawiedliwe. Tragedia „Herkules”, jak zauważają niektórzy badacze, daje jedność „najwyższego rzędu”. Biorąc pod uwagę pozorne rozwidlenie fabuły sztuki, pierwsza jej część jest bezsprzecznie niezbędna dla drugiej. Gdyby w pierwszej części nie było tych wyczerpanych dzieci, które tak długo czekały na Herkulesa, tak o nim marzyły, a potem, tracąc nadzieję, przygotowywały się do śmierci za cześć imienia ojca, jego straszliwy odwet na nich w drugiej części spektaklu nie wywarłby na widzach takiego wrażenia, nie odczułby głębi rozpaczy, która ogarnęła bohatera, pchając

1 Jej pojawieniu się towarzyszył jakiś efekt sceniczny, gdyż chór mówi, że huragan wstrząsa domem, a dach się zawala.

160

go nawet do myśli samobójczej. Główny bohater łączy obie części spektaklu.
Stworzenie obrazu bohaterskiego Herkulesa należy do Eurypidesa. Przed nim pojawia się w teatrze niemal wyłącznie jako postać komiczna – w komedii lub dramacie satyrowym.
Dramaturg z wielką psychologiczną perswazją ukazał w opowieści posłańca moment przejścia od niewinnego delirium do straszliwego szaleństwa i zbrodni, która po nim nastąpiła. Równie wyrazista jest scena rozgrywająca się na oczach widzów, gdy bohater stopniowo dochodzi do siebie. Trudno coś dodać do znakomitej analizy tej sceny, dokonanej przez I. F. Annensky'ego 1. Po pierwsze, w Herkulesie budzi się świadomość życia. Zewnętrznymi znakami - światłem słońca - Herkules stwierdza, że ​​\u200b\u200bżyje. Pierwszą rzeczą, którą zauważa wokół siebie, jest łuk i strzały. W zwłokach nadal nie rozróżnia swoich ofiar, ale kiedy je widzi, ma wrażenie, że jest w Hadesie. Stopniowo wraca mu świadomość, zaczyna rozumieć otoczenie, jednak utrata pamięci zamienia jego stan w prawdziwą torturę. Scena zaczyna się od ojca. Atmosfera sympatii ze strony Amphitryona i chóru przywraca go do rzeczywistości. W poetyckiej rozmowie z ojcem pyta go krok po kroku straszna tajemnica aż w końcu dowiaduje się, że zabił swoje dzieci i żonę. Wtedy budzi się w nim sędzia i mściciel. Jego pierwszą decyzją jest być gotowym na śmierć. Przybycie ateńskiego króla Tezeusza dodaje nową kroplę do kielicha cierpień Heraklesa. Wstyd niedawnego szaleństwa staje się jeszcze bardziej palący w obecności człowieka, który właśnie został przez niego ocalony i niedawnego świadka jego chwały. Dialog z Tezeuszem stopniowo prowadzi go do nowej myśli. Myśl o samobójstwie walczy w nim z pragnieniem znalezienia najwyższej formy zemsty za to, co zrobił. Stopniowo przekonuje się, że czeka go najtrudniejsze zadanie – ocalenie życia jako sposób na doznanie odkupienia.
W tej tragedii Eurypides wykorzystał „motyw zbawiciela”, który przychodzi z pomocą cierpiącym. Herkules uratował Tezeusza (jest to poza wydarzeniami tragedii), Tezeusz z wdzięczności ratuje Herkulesa nie tylko przed śmiercią fizyczną, ale także przed najgłębszym kryzysem duchowym.
Z wielką siłą dramatyczną i ciepłem przedstawiono człowieczeństwo na poddaszu, przyjaźń i gościnność, ucieleśnione na obrazie Tezeusza. Im straszniejsze i nie do zniesienia są katastrofy, w które bóstwo pogrąża Herkulesa, tym jaśniejsza jest ludzka esencja Tezeusza. Dla ateńskiej publiczności ten motyw przyjaźni i zbawienia umierającego brzmiał jeszcze silniej niż dla współczesnego czytelnika czy widza. Wszakże z punktu widzenia starożytnych Hellenów samo dotknięcie osoby, która przelała krew, już groziło profanacją tego, kto jej dotknie. Przed oczyszczeniem morderca nie musiał nawet do nikogo zwracać się słowem. Dlatego dla widza V wieku. pne mi. takie działania na scenie Tezeusza, jak otwarcie twarzy przed przyjacielem, podanie mu ręki itp., zdawały się być symbolem prawdziwej attyckiej przyjaźni. Najwyższy przejaw gościnności polega na tym, że Herkules nie tylko znajduje schronienie w Atenach, ale obiecano mu dziedzictwo i część ateńskiej ziemi.

1 „Teatr Eurypidesa” w 3 tomach, t. II, przekład ze wstępem i posłowiami IF Annensky, wyd. i z komentarzami Φ. F. Zelinsky, M., 1916-1921, s. 127-128.

161

Co więcej, Tezeusz mówi o honorze, który zostanie nadany Herkulesowi po śmierci: cała ziemia ateńska uhonoruje bohatera ołtarzem, a ona z kolei zyska sławę w swoim potomstwie za pomoc swojemu słynnemu mężowi w nieszczęściu. Trzeba przy tym pamiętać, jak ogromną siłę przekonywania miał dla starożytnych Hellenów argument, że po śmierci uczczą jego pamięć.
Tragedia została napisana pod koniec wojny archidamickiej, która przyniosła obu walczącym stronom największe nieszczęścia. Niemniej jednak Eurypides rysuje w „Herkulesie” mityczny model przyjaźni między Attyką a doryckim Peloponezem, ukazując Doriana w tej samej atrakcyjnej po ludzku formie, co Ateńczyk. Pomimo straszna katastrofa, który spadł na Herkulesa i prawie doprowadził go do śmierci, zakończenie tragedii brzmi oświeceniowo, gloryfikując człowieczeństwo i przyjaźń na poddaszu.

"PRZYJEMNE"

W tym patriotycznym spektaklu, wystawionym na scenie najprawdopodobniej już po zawarciu pokoju nikjewskiego w 420 r. p.n.e. e. głównym wątkiem był mit o walce synów Edypa, Eteoklesa i Polinejkesa, o tron ​​​​tebański (fabuła wykorzystana przez Ajschylosa w „Siedmiu przeciw Tebom” - patrz wyżej). Eteokles objął tron ​​i wypędził Polinejkesa z Teb, ten jednak znalazł schronienie u argiwskiego króla Adrasta, który poślubił mu jego córkę. Następnie Polinejkes zebrał sześciu przyjaciół i korzystając z pomocy Adrasta podjął kampanię przeciwko Tebom, która zakończyła się śmiercią wszystkich siedmiu wodzów, a obaj synowie Edypa stoczyli ze sobą śmiertelny pojedynek. Wydarzenia te leżą jednak poza tragedią, sama tragedia rozpoczyna się modlitwą matek poległych bohaterów, skierowaną do matki Tezeusza Efre.
Akcja tragedii rozgrywającej się przed świątynią Demeter w Eleusis rozpoczyna się bardzo barwną sceną. Przy wielkim ołtarzu, do którego prowadzą schody, stoi Efra, matka Tezeusza, która przybyła do świętego ogrodzenia świątyni, aby złożyć ofiarę przed oraniem ziemi. Efra i pojawia się w prologu, przedstawiając ekspozycję dramatu. Okazuje się, że siedmiu przywódców znalazło już śmierć pod murami Teb. Matki bohaterów chciały pochować ciała swoich synów, ale nowy tebański władca Kreon odmówił wydania im zwłok. I tak kobiety przybyły do ​​Eleusis, aby błagać Tezeusza, aby nakłonił Tebańczyków do wydania zwłok. Położone na stopniach ołtarza i jęczące matki z Argos wyciągają się do gałązek oliwnych Efry owiniętych białymi bandażami. Adrastus również leży na stopniach ołtarza; obok niego chłopcy, synowie poległych bohaterów, którzy tworzą chór boczny.
Wejdź do Tezeusza. Jest zdumiony widokiem, który mu się ukazał: czarne szaty kobiet, ich szloch, ich włosy obcięte na znak żałoby - wszystko to nie bardzo pasuje do ofiary na cześć Demeter. Efra krótko informuje Tezeusza o prośbie argiwskich matek, po czym oddaje głos Adrastowi, który wstając i przestając jęczeć, zaczyna mówić. Ale Tezeusz chłodno spełnia prośbę Adrasta, zarzucając mu lekkomyślność i lekceważenie woli bogów; prowadził Argiwów

162

kampanię, mimo złych wróżb, porwał kilku młodych ludzi, żądnych chwały i widzących w wojnie jedynie środek do zdobycia władzy i bogactwa. Ale wtedy, przekonany argumentami matki, Tezeusz postanawia pomóc tym, którzy proszą i osiągnąć wydanie zwłok, przede wszystkim poprzez negocjacje, a jeśli to się nie powiedzie, to przy pomocy broni. Ponieważ herold tebański żąda od Tezeusza wypędzenia Adrastu przed zachodem słońca i odmowy grzebania zmarłych, król ateński nakazuje za zgodą Zgromadzenia Narodowego przygotować się do wojny. Wkrótce z pola bitwy przybywa posłaniec i opowiada o wspaniałym zwycięstwie armii ateńskiej. Na orkiestrze pojawia się kondukt pogrzebowy, żołnierze ateńscy niosą łóżka pogrzebowe. Matki i Adrast wznoszą wołanie o zmarłych. Adrastus, na prośbę Tezeusza, opowiada o upadłych przywódcach, a jego historia zamienia się w prawdziwą pogrzebową pochwałę. W charakterystyce siedmiu przywódców wyraźnie wyczuwa się ukrytą polemikę z Ajschylosem oraz wpływy ówczesnej sofistyki i retoryki. W tragedii „Siedmiu przeciwko Tebom” wszyscy bohaterowie, z wyjątkiem wróżbity Amfiaraosa, ukazani są jako ludzie przepełnieni niebywałą dumą, w swoistym wojowniczym szaleństwie pędzącym do szturmu na Teby. U Eurypidesa widzimy coś zupełnie innego. Adrastus zaczyna się od charakterystyki Capaneusa, który został porażony piorunem Zeusa. W Ajschylosie jest to ogromny silny mężczyzna o nadludzkiej arogancji; grozi spaleniem miasta, a nawet błyskawica Zeusa go nie przeraża. W The Begging, według Adrastusa, Kapanei miał wielkie bogactwo, ale nie czyniło go to wyniosłym ani dumnym. Capaneus powiedział, że cnota tkwi w prostym życiu, skromności, w prawdziwej przyjaźni, w życzliwości dla ludzi. Inni przywódcy na obraz Adrasta również działają jako ludzie obdarzeni różnymi cnotami.
Kondukt pogrzebowy przy dźwiękach żałobnej pieśni chóru cofa się za scenę – warunkowo do miejsca, gdzie zostaną spalone ciała poległych przywódców. Nagle na skale górującej nad świątynią i nad ogniem Kapaneusza (oczywiście był on niewidoczny dla publiczności) pojawia się jego żona Ewadna w odświętnym stroju, gotowa rzucić się w ogień, na którym płonie ciało jej męża . Tragizm sytuacji potęguje się jeszcze bardziej, gdy w orkiestrze pojawia się ojciec Evadne, stary Iphis. W jego rodzinie panuje podwójna żałoba, gdyż jego syn Eteokles (nie mylić z Eteoklesem, synem Edypa!) i zięć Kapanei zginęli pod murami Teb. Na dole Iphis nie jest w stanie powstrzymać Evadne przed wypełnieniem jej zamiaru. Ciesząc się, że płomień ognia zjednoczy ją z mężem, Evadna rzuca się w przepaść. Iphis opłakuje swój okrutny los, chór powtarza go.
Spektakl kończy się ceremonią pogrzebową. Tezeusz, Adrastus i chłopcy wchodzą do orkiestry, niosąc urny z prochami swoich ojców. Zwracając się do Adrastu i kobiet z Argos, które mają wyruszyć w kondukcie pogrzebowym do ojczyzny, Tezeusz namawia ich, by pozostali na zawsze wdzięczni Atenom za ich pomoc. Bogini Atena pojawia się powyżej. Jednak jej pojawienie się nie służy zakończeniu tragedii, jest raczej konkluzją polityczną. Atena nakazuje Tezeuszowi zażądać od Adrastusa. aby w imieniu Argos złożył przysięgę, że nigdy nie przeciwstawi się Atenom i zachowa wdzięczność za wyświadczony im dobry uczynek.

163

Nawet w starożytności uczeni krytycy uważali, że tragedia „Żebranie” jest pochwałą Aten. Ta gloryfikacja Aten jest w dużej mierze realizowana przez wywyższenie wizerunku Tezeusza. Tezeusz ukazany jest jako idealny władca, który dał ludowi prawo głosu. O wszystkich sprawach w państwie decyduje Zgromadzenie Ludowe i wybrani urzędnicy, których zastępuje się corocznymi wyborami. Istnieje całkowita jedność między królem a ludem, król jest przywódcą i doradcą swojego ludu. Tezeusz jest doskonałym wojownikiem, a wszyscy obywatele Aten są gotowi do obrony ojczyzny. Podkreśla się przy tym jego roztropność i spokój: władca, podobnie jak jego lud, jest skłonny załatwiać sprawy pokojowo – ale jeśli rozmawiamy o obronie słusznej sprawy, nie boi się iść na wojnę. Tezeusz obdarzony jest także elokwencją – cechą niezbędną przywódcy w takim państwie, w którym o najważniejszych sprawach decyduje Zgromadzenie Ludowe. Wdaje się w polityczny spór z heroldem tebańskim o najlepszą formę rządów iz łatwością pokonuje przeciwnika. Zwracając się przeciwko heroldowi tebańskiemu, który broni jedynej formy rządu, Tezeusz zwraca uwagę, że dla państwa nie ma nic bardziej wrogiego tyranii. Pod nim prawo nie chroni już obywateli, jedna osoba zarządza wszystkim według własnej samowolki, równość nie istnieje. Wręcz przeciwnie, w demokracji zarówno biedni, jak i bogaci mają te same prawa. Ludzie są wolni: kiedy obywatele są pytani, który z nich chce coś ofiarować dla dobra państwa, każdy, kto chce, może zabrać głos. Kto nie ma nic do powiedzenia, ten milczy. Gdzie jeszcze można znaleźć taką równość? Tam, gdzie ludzie rządzą sami, korzystają z usług dobrych obywateli. Przeciwnie, tyran, drżąc o swoją władzę, próbuje zniszczyć tych, których uważa za zdolnych do myślenia. Po co gromadzić bogactwo i zarabiać na chleb dla swoich dzieci, skoro trzeba pracować tylko po to, by wzbogacić tyrana? Po co wychowywać córkę w czystości w domu matki, skoro jej przeznaczeniem jest służyć kaprysom tyrana? Lepiej umrzeć, niż patrzeć na zdradę swoich córek.
Wszystkie te cechy władcy Tezeusza mają szczególne znaczenie ze względu na to, że wiążą się z jego poglądami religijnymi i moralnymi. Tezeusz jest przedstawiony w tragedii jako nosiciel starożytnej religijności i moralności na poddaszu. Jednocześnie król ateński działa również jako orędownik religijnych i moralnych podstaw całej Hellady. Ogólne prawa Greków - tego broni, broniąc Argiwów. Tragedia podkreśla głęboką religijność Tezeusza, który jest przekonany, że człowiek potrzebuje boskiego przewodnictwa i musi być mu bezwarunkowo posłuszny. Ale jeśli obraz Tezeusza jest interesujący w sensie historycznym i kulturowym, to jest mało wyrazisty od strony czysto dramatycznej. Tezeusz jest zbyt nieskazitelny i nieco zimny. Jednak w swoim stosunku do Efry, a także do matek poległych bohaterów, dramaturg włożył trochę ciepła.
Rola Efry jest wymyślona przez samego Eurypidesa. W obliczu Efry dramaturg podaje przykład kobiecej cnoty. To jest bohaterska ateńska matka. Przepełnia ją współczucie dla matek z Argive. Ale nie tylko tym się kieruje, gdy błaga Tezeusza o pomoc tym, którzy proszą. Odwołuje się do poczucia honoru, patriotyzmu i umysłu Tezeusza. Podkreśla ogrom pracy, jaka go czeka.

164

dokonują i przewyższają swym religijnym i moralnym znaczeniem dawne wyczyny Tezeusza. Rola Efra ma bardzo ważne w rozwoju akcji tragedii i postaci samego Tezeusza. To Efra wpływa na Tezeusza, który bał się wstawiać za ludźmi gardzącymi boską wróżbą, iw końcu doprowadza go do uświadomienia sobie wyższej roli obrońcy praw człowieka. Kiedy przyjmuje ten punkt widzenia, wszystkie jego wątpliwości znikają, a on chce tylko, aby decyzja, która w nim dojrzała, została zaakceptowana przez ludzi.
Wiele w kompozycji spektaklu przypomina tragedię Ajschylosa. Spektakl ma niewiele akcji; znaczące miejsce zajmuje opłakiwanie zmarłych oraz skargi matek i domowników. Szczegółowa opowieść posłańca o bitwie przypomina również cechy epickiej kompozycji Ajschylosa. Bitwa jest narysowana na wzór homeryckich bitew: rydwany ścierają się ze sobą, w niebo wzbijają się tumany kurzu, wyścigowe konie ciągną wojowników zaplątanych w lejce, ziemia jest nawadniana strumieniami krwi. Wszędzie przewrócone lub połamane rydwany, a ci, którzy na nich byli, są rzucani na ziemię lub giną pod ich gruzami. Dynamiczny rozwój akcji utrudniają też przydługie przemówienia Tezeusza, Adrasta i herolda tebańskiego. Należy jednak pamiętać, że ateński widz z V wieku. pne BC, przyzwyczajony do zręcznych występów mówców w Zgromadzeniu Narodowym, najwyraźniej z zainteresowaniem śledził konkursy słowne bohaterów dramatu w teatrze.
Wszyscy badacze zgadzają się, że sztuka odzwierciedlała klęskę Ateńczyków pod Delium, małym miasteczkiem w Beocji, przez wojska tebańskie. Ateńczycy stracili w bitwie około tysiąca ciężko uzbrojonych żołnierzy, ale Delius nadal pozostawał w ich rękach. Po bitwie Ateńczycy wysłali herolda do Teb z prośbą o wydanie zwłok poległych żołnierzy i rozejm na ich pochówek. Dopiero siedemnastego dnia udało się Ateńczykom spełnić ich żądania, ponieważ Deliusz już upadł. Wystarczy ponownie przeczytać relację Tukidydesa o klęsce Ateńczyków pod Delią, aby odkryć wielkie podobieństwo między relacjonowanymi przez niego faktami a sytuacją „Błagania”. Pod świeżym wrażeniem krwawych wydarzeń w Delia, herold tebański i ogólnie wszyscy Tebańczycy są przedstawieni w bardzo brzydkim świetle. Przedstawieni są w dramacie jako aroganccy, upojeni przypadkowym zwycięstwem, na które w ogóle nie zasłużyli, depcząc boskie prawa.

"I ON"

Od początku lat 420. pne mi. można zauważyć jedną cechę twórczości Eurypidesa: zaczyna tworzyć sztuki ze skomplikowaną fabułą, która obejmuje spisek. Taki dramatyczny zabieg miał oczywiście na celu wzmocnienie scenicznego oddziaływania tragedii na widza. Przykładem takiej sztuki jest „Jon”, wystawiony najprawdopodobniej w 418 roku pne. mi. To dzieło Eurypidesa, w porównaniu z innymi, ma wiele cech. Głównym winowajcą dramatycznych wydarzeń rozgrywających się na Ionie jest Apollo, a akcja toczy się przed sanktuarium boga w Delfach. Spektakl w dużej mierze ma cechy życia codziennego.

165

dramat, w którym występuje przemoc wobec dziewczynki i porzuconego dziecka oraz identyfikacja go, gdy dorośnie. Apollo, który sam nie pojawia się na scenie i w imieniu którego przemawiają Hermes i Atena, zostaje wyprowadzony w Ionie przez gwałciciela, który zhańbił córkę ateńskiego króla Erechteusza, Kreuzę. Urodziwszy chłopca w pałacu i obawiając się hańby, księżniczka potajemnie zabrała go do tej samej groty, w której Bóg wziął ją w posiadanie i tam zostawiła na pewną śmierć. Rzeczywiście, gdy następnego dnia przyszła do jaskini, Kreuza nie znalazła w niej dziecka i od tej pory była głęboko przekonana, że ​​stało się ono ofiarą drapieżnych zwierząt. W rzeczywistości Apollo poprosił swojego brata Hermesa, aby zabrał chłopca do Delf i postawił kosz, w którym leżał na progu świątyni. Tutaj znalazła go Pytia i zlitowała się, przyjęła go i wychowała w świątyni. Gdy chłopiec dorósł, Delfianie uczynili go strażnikiem boskich skarbów i sługą (neokor) w świątyni. Kreusa tymczasem wyszła za mąż za cudzoziemca Xuthusa, do którego udała się jako honorowa nagroda za zwycięstwo, jakie odniósł w wojnie Ateńczyków z mieszkańcami Eubei. Przez te wszystkie lata Kreuzę dręczył podwójny smutek: jej wieloletnie małżeństwo z Xuthusem pozostawało bezdzietne, a jednocześnie nawiedzały ją myśli o zmarłym dziecku.
Wszystkie te wydarzenia, które miały miejsce jeszcze przed rozpoczęciem tragedii, a o których Hermes krótko opowiada w prologu, bardzo przypominają zwykły, codzienny dramat, bardzo trudny dla kobiety. Hermes informuje również, jak potoczy się dalej akcja. Okazuje się, że Xuthus i Creusa są w Delfach, aby otrzymać wyrocznię Apolla dotyczącą potomstwa. Kiedy Xuthus wejdzie do proroczego sanktuarium, bóg da mu własnego syna, ale Xuthus będzie przekonany, że to on jest ojcem młodzieńca (w młodości król miał romans w Delfach, a czas, który upłynął od tego czasu zbiega się z wiekiem Neokor). Tak więc, nie ujawniając tajemnic swojego ojcostwa, Apollo da swojemu synowi chwalebne życie. Cała Grecja nazwie go Ion (czyli Nadchodzącym).
Kiedy Creusa dowiaduje się, że Apollo dał Xuthusowi syna, ogarnia ją rozpacz. Pod wpływem nieszczęścia, które ją spotkało, Creusa postanawia wyjawić swój sekret chórowi, składającemu się z jej służących i starego niewolnika. Wstydzi się swojego wstydu, jeszcze się waha, ale wkrótce ich opuszcza. Z kim może teraz konkurować cnotą? Z Twoim mężem? Ale on ją zdradził, ona nie ma domu, dzieci, wszystkie nadzieje, dla których skrywała tajemnicę, zniknęły. Ona powie wszystko i w ten sposób rozjaśni jej duszę. Nazywając siebie nieszczęśliwą ofiarą ludzi i bogów postępujących niegodziwie i zdradziecko wobec kochanych przez nich kobiet, oskarża Apolla w obliczu nieba, a następnie opowiada swoją smutną historię.
Creusa, przy pełnym poparciu chóru, postanawia otruć Iona, uważając go za wroga swojego domu i miasta, dążąc do zniszczenia jej i nielegalnego przejęcia Aten. Podając truciznę oddanemu staremu niewolnikowi, Creusa każe mu udać się na ucztę i tam spróbować wlać truciznę do kielicha młodzieńca. Próba ta kończy się jednak niepowodzeniem, a władze miasta skazują Kreuzę na śmierć za próbę zabicia pracownika świątyni delfickiej. Szuka zbawienia przy ołtarzu. Ion i jego przyjaciele wahają się, czy chwycić Creusę, która opiera się o ołtarz. Pojawienie się Pytii w ostatnim odcinku

166

przygotowuje scenę rozpoznania. Pythia pokazuje Ionowi stary kosz, opleciony bandażami, w którym go kiedyś znalazła i który za namową Apolla trzymała aż do tej godziny. W koszu znajdowała się bielizna dziecka i rzucające się w oczy znaki. Creusa jest przekonana, że ​​to ten sam koszyk, do którego kiedyś włożyła swojego chłopca. Kreusa szybkim ruchem opuszcza schronienie i podbiegając do Iona, obejmuje go jak syna. Oburzony Ion uważa, że ​​Creusa kłamie i wypytuje ją o zawartość koszyka. Ona wymienia wszystkie pozycje. Rozpoznanie zbudowane taką sztuką jest kompletne. Ion jest przekonany, że jego matka jest przed nim i serdecznie ją obejmuje.
Pod koniec sztuki Atena pojawia się w rydwanie powyżej, oświadczając, że pospiesznie przybyła do Delf z Apolla. On sam nie chciał się pojawić z obawy, że zostanie wyrzucony przed wszystkimi za przeszłość. Wysłał ją, by oznajmiła, że ​​Ion jest rzeczywiście jego synem z Kreuzy i że oddając go Xuthusowi, nie przekazał Iona innemu ojcu, lecz chciał wprowadzić go do najsłynniejszego rodu. Następują dalsze boskie transmisje i przepowiednie dotyczące przyszłego przeznaczenia. Creusa musi udać się z Ionem do Aten i posadzić go na tronie ateńskich królów. Będzie chwalebny w całej Helladzie.
„Jon” to nie tylko tragedia o porzuconej kobiecie i porzuconym przez nią synu, z którym spotyka się wiele lat później, ale także patriotyczna, polityczna sztuka.
Faktem jest, że zgodnie z mityczną genealogią Greków Ion był uważany za przodka plemienia jońskiego, tak jak Achajusz był przodkiem Achajów i Dorów - Dorów. Tak myśleli wszyscy Grecy. Eurypides podaje jednak nowe drzewo genealogiczne plemion greckich, które stawia Iona wyraźnie nad jego braćmi po matce – Achai i Dorze. Jon urodził się z Apolla, a Dor i Achajusz z Xuthusa 1. Jednocześnie, dzięki podwójnemu sojuszowi, z bogiem i śmiertelnikiem, córka attyckiego króla Erechteusza Kreuzy stała się protoplastą wszystkich plemion greckich, a W sztuce podkreśla się ścisłą jedność Ateńczyków z Jonami i ich dominujące znaczenie w porównaniu z innymi plemionami: podczas gdy Jonowie, potomkowie Apolla i Kreuzy, są ludźmi czysto ateńskiego pochodzenia, Doryjczycy i Achajowie to ludzie mieszanej krwi, potomkowie Aeolo-Achaean Xuthus (Eurypides czyni Xuthusa synem Eola) i ateński Creusa. Ta modyfikacja tradycyjnej genealogii plemion greckich, która znalazła jedynie słabe poparcie w niektórych mitach i nie miała wpływu na dalszą tradycję mitologiczną, była konieczna, aby Eurypides uzasadnił roszczenia Ateńczyków do hegemonii w całym świecie greckim. Rzeczywiście, pozycja Ateńczyków została znacznie wzmocniona po zawarciu w 420 rpne. mi. sojusz z Argos, Elis i Mantinea. Sparta wydawała się bezsilna, a Ateńczycy mieli nadzieję na pokojowe umocnienie swojej supremacji w całej Grecji. Ani jedna tragedia Eurypidesa nie podkreślała tak ostro idei uprzywilejowanego plemienia, które powinno dominować ze względu na swoje pochodzenie.
Główny bohater dramatu Ion to jedna z najlepiej stworzonych postaci-

1 Według starej epickiej genealogii Dor, Xuthus i Eol byli braćmi. Z małżeństwa Xuthusa z Kreuzą narodzili się Ion i Achajos. Tak więc Ion był uważany za syna śmiertelnika, a nie boga.

167

eh Eurypides. Jest pełen pobożności, gorliwie i radośnie służy Bogu. Jego domem stała się świątynia delficka. Same warunki jego życia przyczyniły się do wczesnego ukształtowania charakteru młodego człowieka, który nie znał prawdziwego dzieciństwa. Kiedy mówi Xuthu o trudnościach, które nieuchronnie pojawią się w związku z jego nowym stanowiskiem, jego rozumowanie odzwierciedla trzeźwy, praktyczny umysł i subtelne zrozumienie ludzkiej duszy. Spostrzegawczość, umiejętność rozumienia skomplikowanych relacji międzyludzkich, swoisty światowy takt były wynikiem codziennej komunikacji tego rodzaju antycznego „nowicjusza” z ludźmi przybyłymi z różnych miejsc w Grecji do delfickiej świątyni Apolla. Ion miał pewność ideał życia: to jest służba Bogu, życie jest umiarkowane i wolne od udręki i niepokoju. Nie pragnie ani władzy, ani bogactwa, ponieważ ich właściciele nie znają pokoju. Życie w Delfach wydaje mu się prawdziwym szczęściem. Modlił się do bogów i wszedł w komunię ze śmiertelnikami, przynosząc radość, a nie smutek tym, którym służył. Ale najbardziej znaczącą rzeczą, jaką widzi, jest to, że natura i prawo zjednoczyły się, aby uczynić go cnotliwym sługą Apolla.
Zdrowy rozsądek i znany sceptycyzm nie pozwalają Jonowi brać na wiarę wszystkiego, co słyszy. Dlatego bezpośrednio mówi Creuzie, że historia jej przyjaciółki (w rzeczywistości Creusa mówi o sobie) wydaje mu się podejrzana. Te same właściwości umysłu nie pozwalają mu przymykać oczu na zachowanie Apolla i prawie polubownie liczy swojego boga za niestosowny czyn. Sługa świątynny rzuca ironiczną uwagę na temat romansów i innych bogów. W osobie Iona Eurypides wprowadził na scenę ciekawy typ człowieka, przedstawiciela życia kontemplacyjnego, w którym szczere uczucie religijne łączy się ze spokojem i jasnym umysłem, z domieszką pewnej dozy sceptycyzmu. Jednocześnie ten sługa Boży ma energię, zaradność i zdolność do szybkiego i zdecydowanego działania. Wszystkie te cechy przejawiają się w czasie zamachu na niego oraz w późniejszym oskarżeniu i prześladowaniu Kreuzy.
Jednak Ion ma swój własny ból: są to myśli, że jest nieślubnym porzuconym dzieckiem i tęsknota za macierzyńską miłością. Jednak w tych przeżyciach młodzieńca nie, nie, a nawet egoistyczna myśl przenika, że ​​być może nie ma potrzeby usilnie szukać matki, bo może się ona okazać niewolnicą.
Obraz Creusa jest bardzo wyrazisty. Poeta z wielką perswazją przedstawia przeżycia porzuconej kochanki, nieszczęśliwej matki zmuszonej do porzucenia dziecka i praworządnej żony zdradzonej przez męża. To prawda, że ​​plan zemsty, który obmyśla z chórem i starą niewolnicą, nie może wzbudzić sympatii współczesnego czytelnika, ale Ateńczyków z V wieku. pne mi. były w tym przypadku łagodniejsze. Zemsta Kreuzy wydawała im się aktem samoobrony przed wtargnięciem na pierwotne ziemie ateńskie obcego, w dodatku osoby o mrocznym pochodzeniu.
Jeśli chodzi o Xuthusa, to wcale nie jest on obdarzony charakterem tragicznym, ale jest puszką przeciętnego człowieka, momentami prawie mieszkańca.
Tragedia „Jon” zajmuje szczególne miejsce w dramaturgii Eurypidesa. Jej codzienna fabuła, oparta na motywach

168

przemoc, porzucone dziecko i późniejsze „rozpoznanie”, bezpośrednio antycypuje praktykę artystyczną tzw. nowej komedii attyckiej, która miała powstać pod koniec IV wieku. pne mi.

„IFIGENIA W TAWRIDZIE”

Nową techniką dramatyczną posługuje się Eurypides w „Ifigenii w Taurydzie”, „Elektrze” i „Orestesie”. Fabuła „Ifigenii w Taurydzie” jest zapożyczona z mitu o ofierze Ifigenii. Dokładna data przedstawienia nie jest znana, ale najprawdopodobniej tragedia miała miejsce na scenie w 414 roku.
Akcja toczy się w Taurydzie (czyli na Krymie) – kraju, który Grekom wydawał się dziki i surowy. Skene przedstawiał świątynię Artemidy. Przed nim znajdował się ołtarz pokryty plamami krwi. Do fryzu świątyni przymocowano ludzkie czaszki, na co wskazywała sama dekoracja okrutna moralność krajach i składanych tam ofiarach ludzkich. Fabuła tragedii rozwija się w następujący sposób.
Zastępując Ifigenię łanią podczas składania ofiary, Artemida przenosi dziewczynę do Taurydy i czyni ją kapłanką w jej świątyni. Tutaj Ifigenia musi odprawić krwawy rytuał. Barbarzyńcy z Taurydów od dawna mieli taki zwyczaj: jeśli pojawił się wśród nich Grek, składano go w ofierze Artemidzie. Obowiązek złożenia tej ofiary spoczywał na Ifigenii, podczas gdy tego samego uboju ofiary wewnątrz świątyni dokonała inna osoba. O wszystkim tym opowiada w prologu sama Ifigenia, zaniepokojona złym snem, który, jak głęboko wierzy, przynosi jej wiadomość o śmierci brata. Ale właśnie tego dnia Orestes przybywa do Taurydy w towarzystwie swojego przyjaciela Pyladesa. Orestes przybył do Taurydy po zabójstwie swojej matki, posłuszny wyroczni Apolla, który obiecał uratować go od napadów szaleństwa, jeśli porwie w Taurydzie i przywiezie do Aten posąg Artemidy. Nad brzegiem morza pasterze zauważają Orestesa i Pyladesa. Widzą, jak Orestes rozpoczyna atak szaleństwa. To szaleństwo jest opisane w kategoriach całkowicie realistycznych, a nawet naturalistycznych. Orestes zaczyna podnosić i opuszczać głowę, ręce mu drżą, jęczy, a potem zaczyna wściekle krzyczeć na niewidzialne duchy, jak łowca psów. Wydaje mu się, że pełzają po nim węże. W przypływie wściekłości podbiega do stada i zaczyna go bić, myśląc, że walczy z potworami. W końcu upada na ziemię wyczerpany, a jego podbródek pokrywa piana. Wszystko to dzieje się za kulisami, a widzowie dowiedzą się o tym z opowieści herolda. Pasterze chwytają Orestesa i Pyladesa i zabierają ich do króla Tauris Foant. Wysyła ich na rzeź do Ifigenii. A teraz obaj młodzieńcy stoją przed Ifigenią. Dochodzi do sytuacji skrajnego dramatu: siostra jest gotowa nieświadomie posłać na śmierć swojego brata. Stopniowo narasta tragiczne napięcie, ale scena rozpoznania umiejętnie oddala się. Zapytany przez Ifigenię, skąd pochodzi, Orestes odpowiada, że ​​jest Argiwem, ale nie wymienia jego imienia, nazywając siebie „nieszczęśliwym”. Dowiedziawszy się, że nieznajomy pochodzi z Argos, Ifigenia zaczyna wypytywać go o losy Troi i losy jej krewnych. Orestes niechętnie

169

mówi jej, Ifigenia dowiaduje się, że Agamemnon został zabity przez Klitajmestrę, a ona z kolei została zabita przez Orestesa, który wrócił do ojczyzny, w odwecie za śmierć ojca. Wreszcie Ifigenia pyta, czy żyje Orestes, syn zamordowanego ojca. Orestes odpowiada twierdząco. Ifigenia wyraża chęć wysłania listu do Argos. Będzie niesiony przez jednego z jeńców, który w nagrodę otrzyma życie. Ale drugi więzień będzie musiał umrzeć. Kiedy Ifigenia udaje się do świątyni, chór składający się z młodych greckich niewolników opłakuje los jednego z dwóch młodzieńców, który ma umrzeć. Między Piladomem a Orestesem toczy się rywalizacja w szlachetnej gotowości do przyjęcia śmierci. Orestes udowadnia, że ​​Pylades nie ma prawa iść na śmierć, skoro przyjął za żonę swoją siostrę Elektrę; ona urodzi mu dzieci, a dom Agamemnona nie przeminie. Ifigenia wychodzi ze świątyni. Przed przekazaniem tabliczek do pisania Pyladesowi czyta na głos treść listu na wypadek, gdyby się zgubił. Zwracając się w tym liście do Orestesa, Ifigenia donosi, że żyje, chociaż w Grecji uważa się ją za zmarłą: bogini rzuciła na jej miejsce łanię w chwili, gdy jej ojciec wbił ostry nóż w ofiarę. Ifigenia prosi Orestesa o uratowanie jej przed krwawymi ofiarami i powrót do ojczyzny. Ona przekazuje list Pyladesowi, który przekazuje go swojemu towarzyszowi, nazywając go Orestesem. Ale Ifigenia wciąż wątpi, że jej brat jest przed nią. I dopiero gdy Orestes donosi jej o rodzinnej waśni Atreusa, ojca Agamemnona, z Fiestą, o utkanym przez nią płaszczu i o kosmyku włosów, który podarowała Klitajmestrze, Ifigenia przekonuje się wreszcie, że widzi swojego brata Orestesa w przed nią. Tak rozgrywa się scena rozpoznania w tej tragedii. Po serdecznych wylewach wywołanych rozpoznaniem znika patos tragedii, a jej dalszy ciąg, opowiadający o porwaniu posągu Artemidy i ucieczce Orestesa, Pyladesa i Ifigenii z Taurydy, zbliża się poniekąd do komedii. Ifigenia wymyśla sposób, jak oszukać króla barbarzyńców Foanta. Powie Foantowi, że nie można poświęcić tych Hellenów, skoro jeden jeniec ma krew swojej matki, a drugi był jego pomocnikiem. Ofiary muszą najpierw zostać obmyte w morzu. W tym samym miejscu należy umyć posąg bogini, który zbezcześcili swoim dotykiem. Po uzyskaniu zgody Foanta udadzą się nad brzeg morza, gdzie ukryty jest statek Orestesa, i odpłyną nim z Taurydy. Ten plan jest prawie udany. Ale gdy tylko statek opuszcza port na otwarte morze, wiatr niesie go z powrotem na brzeg, ponieważ Posejdon, wrogo nastawiony do Atrids, postanowił zdradzić Foant Orestes i Ifigenię w ręce. Foant wysyła swój lud nad brzeg morza; udaje im się schwytać zarówno statek, jak i uciekinierów. Ale bogini Atena nagle pojawia się na szczycie skene. Nakazuje Foantowi uwolnić uciekinierów, mówiąc, że Orestes pojawił się w Taurydzie, wykonując rozkaz Apolla. Aby zadowolić Atenę, Posejdon postanawia nie stwarzać przeszkód w bezpiecznej podróży. Foant musi wysłać greckich jeńców do ich ojczyzny. Atena nakazuje Orestesowi, który jest już daleko, ale słyszy jej głos, aby ufundował świątynię ku czci Artemidy Tauropolis1.

1 To znaczy Artemida Byka. Jednak słowo „tauros” może oznaczać nie tylko byka, ale także Tauriana: w tym przypadku Artemis Tauropol oznacza Artemis Tauride.

170

Ifigenia ma zostać kapłanką w domu Bravron na poddaszu. Foant wykonuje rozkaz i udaje się do pałacu. Chór wyraża radość z ocalenia Ifigenii, Orestesa i Pyladesa oraz zbliżającego się uwolnienia z niewoli.
Pojawienie się bogini Ateny na końcu tragedii nie tylko pomaga sformalizować rozwiązanie w sposób czysto techniczny, ale także rozwiązuje pewne problemy polityczne. Eurypides chciał nadać staremu mitowi argiwskiemu charakter ateński. I w tej tragedii – podobnie jak w innych – korzysta z okazji, by wychwalać Ateny, ich instytucje polityczne i uroczystości.
Spektakl, zwłaszcza jego druga połowa, ma zauważalny charakter przygodowy: grecka publiczność, która miała dość mgliste pojęcie o Tauris, powinna była to wyraźnie odczuć. Wydawało mu się, że królestwo Foanta dziki kraj pełen wszelkiego rodzaju niebezpieczeństw. Zgodnie z rozwojem fabuły „Ifigenia w Taurydzie” ujawnia ścisły związek z „Heleną”: obie sztuki opowiadają o ocaleniu Greków z barbarzyńskiego kraju. Grecki intelekt i pomysłowość triumfują nad prymitywną świadomością i naiwnością barbarzyńców. Ifigenia jest przedstawiana jako surowa kapłanka, taka była jej służba dla bogini, domagająca się ofiar z ludzi. Te kapłańskie obowiązki są jednak dla niej trudne i ze współczuciem odnosi się do Greków, których jest zmuszona posłać na śmierć. Ale tego dnia, jak jej się wydaje, opuści ją litość: Orestes nie żyje, a jej dusza stwardniała. Kiedy widzi przed sobą pojmanych Greków, którzy również wydają się jej szlachetnym ludem, ponownie ogarnia ją współczucie dla swoich ofiar. Dramaturg rysuje emocjonalne przeżycia bohaterki z psychologiczną perswazją i autentycznością. Warto zauważyć, że odbywa się protest przeciwko okrutnemu kultowi, któremu służy. Ifigenia mówi, że nie rozumie Artemidy. Jeśli ktoś z ludu dotknie krwi, zwłok, a nawet rodzącej kobiety, jest uważany za nieczystego, nie wolno mu zbliżać się do ołtarza bogini, a mimo to znajduje ona radość w składaniu ofiar z ludzi. Ifigenia nie wyobraża sobie, żeby Latona mogła urodzić takiego potwora z Zeusa; Ona myśli że cholerni mieszkańcy kraje przeniosły swoje własne okrucieństwo na boginię, ponieważ nie pozwalają żadnemu bogowi być złym. Wewnętrzna istota konfliktu tragedii sprowadza się do tego, że bożek Artemidy, który spadł z nieba, musi zostać przeniesiony do Aten, gdzie będzie czczony nie według zwyczaju barbarzyńców, ale według zwyczajem Greków, a sama bohaterka, która cały czas zachowywała pamięć o swojej ojczyźnie, również musi wrócić do Hellady, pozbywając się udziału w krwawym kulcie bogini w Taurydzie. W realizacji tych celów główna rola należy do Orestesa, który przybył do Taurydy z rozkazu Apolla. Wraz z pojawieniem się jego i Pyladesa rozpoczyna się rozwój akcji. Co prawda to nie on wymyślił plan ucieczki, tylko Ifigenia, ale Orestes ma ludzi i statek do wykonania tego planu. A jeśli w przyszłości, aby statek bezpiecznie dopłynął do wybrzeży Grecji, nadal potrzebna jest interwencja bóstwa, to ta interwencja odpowiada planowi wymyślonemu przez ludzi. Zewnętrzna strona starcia trzech Hellenów z królem barbarzyńców jest oddana z wielką wyrazistością zarówno w opowieści posłańca Foantu, jak i w samej akcji, gdyż początek realizacji planu lotu następuje już na głowa.

171

zah widzów. W obecności Foant Ifigenii z posągiem Artemidy w dłoniach związani jeńcy, strażnicy i słudzy króla udają się nad brzeg morza, gdzie miał odbyć się obrzęd oczyszczenia. Codzienne wątki wplecione są w opowieść posłańca o tym, co wydarzyło się nad brzegiem morza.
Okazuje się, że w pobliżu statku Orestes doszło do prawdziwej bójki, użyto pięści, więc część ludzi Foanta wraca z siniakami.
„Ifigenia w Taurydzie” była bardzo popularna w starożytności. Arystoteles w swojej Poetyce chwali ją za dobrze uformowane uznanie. Liczne wizerunki epizodów tej tragedii zachowały się na sarkofagach, na wazach, na obrazach; razem wzięte ilustrują prawie całą sztukę.

„ELEKTRA”

Sztuka została wystawiona najprawdopodobniej w 413 roku. Dla Elektry Eurypides podejmuje wątek, z którego korzystali już jego wielcy poprzednicy. Ze sposobu, w jaki to rozwija, widać różnicę w twórczym podejściu Eurypidesa do tego tematu w porównaniu z Sofoklesem i Ajschylosem. Przede wszystkim Eurypides przenosi akcję z miasta na wieś. Proskeniusz przedstawia frontową ścianę ubogiej wiejskiej chaty. Akcja zaczyna się o świcie. Tragedię otwiera prolog rolnika, męża Elektry, który opowiada o wydarzeniach w domu Agamemnona, o losach Orestesa i Elektry. Okazuje się, że Elektra mieszka w odległej wiosce, na granicy Argos, którą Ajgistos dał za żonę prostemu wieśniakowi. Tym małżeństwem Ajgistos chciał upokorzyć Elektrę, a ponadto dzieci z takiego małżeństwa nie mogły kwestionować władzy, którą mu odebrał. Ale w rzeczywistości to małżeństwo okazuje się fikcyjne. Szlachetny rolnik uznałby za niehonorowe być mężem Elektry tylko dlatego, że przypadek dał mu ją za żonę.
Wychodząc z chaty, Elektra bierze dzban i idzie po wodę. Rolnik idzie do pracy w polu. Kiedy Elektra i rolnik opuszczają orkiestrę, pojawia się Orestes z Pi-ladem (postać bez słów) i towarzyszącymi im kilkoma służącymi. Posłuszny wyroczni Apolla, Orestes w towarzystwie Pyladesa przybywa do Argos, aby ukarać morderców swojego ojca. Słyszał już o ślubie swojej siostry i teraz chce ją odnaleźć, aby wciągnąć ją w swoje plany. Jednak na początku Orestes nie identyfikuje się jako Elektra, a pojawienie się Elektry z dzbanem wody na ramieniu zmusza Orestesa i jego towarzysza do ukrycia się. Monodia Elektry, którą Orestes słyszy ze swojej kryjówki, objawia temu, kto jest przed nim.
Wchodzi chór dziewcząt z Argive i zaprasza Elektrę na ucztę Hery. Odmawia, powołując się na to, że nieustannie opłakuje zmarłego ojca i żyjącego brata, który błąka się jak żebrak gdzieś po obcej ziemi. Zwraca też uwagę, że jej ubranie jest w strzępach, a włosy w nieładzie. Orestes wychodzi ze swojej kryjówki. Przerażone dziewczyny są już gotowe do ucieczki przed nieznanym nieznajomym, jednak zwracając się do Elektry, Orestes udaje ambasadora jej brata. Słysząc, że jego brat żyje, Elektra w swoim

172

kolejka mówi wyimaginowanemu posłańcowi o jego małżeństwie i życiu. Gospodarz, który pojawił się przy orkiestrze, dowiedziawszy się od Elektry, że obcy to posłańcy od jej brata, serdecznie zaprasza podróżnych do siebie, ale nie ma w domu poczęstunku i Elektra jest tym zawstydzona. Przekonuje męża, by szybko udał się do starego wuja Agamemnona i pożyczył od niego zapasy. Sam starzec przynosi Elektrze baranka i inne jedzenie i mówi, że właśnie był przy grobie Agamemnona i widział tam ślady poświęcenia. Na grobie znalazł również kosmyk złotych włosów. Czy to nie Orestes przy grobie? Starzec prosi Elektrę, aby zakręciła jej włosy. Można by też porównać odcisk stopy sandałów. Ale Elektra mówi, że włosy mężczyzny, który ćwiczy w palestrze, nie mogą być tak delikatne jak włosy dziewczyny. Na kamieniu nie ma żadnych śladów, a nawet gdyby były, nogi brata i siostry nie mogą być tej samej wielkości. Tutaj wyraźnie czuć płacz

173

tik dramatycznych środków Ajschylosa. U Eurypidesa rozpoznanie jest inne: stary wujek rozpoznaje Orestesa po bliźnie pod brwią, którą Orestes otrzymał w dzieciństwie, kiedy upadł, goniąc z siostrą jałówkę. Rozpoznając się, brat i siostra postanawiają zemścić się na Klitajmestrze i Ajgistosie z pomocą wuja. Pierwszym, który umiera, podobnie jak Ajschylos, jest Ajgistos. Orestes uderza go podczas składania ofiary w ogrodzie poza miastem. The Herald opisuje to morderstwo w bolesnych i nikczemnych szczegółach. Elektra cieszy się z tej wiadomości. Kiedy zwłoki Ajgistosa zostają przyniesione do orkiestry, naraża pokonanego wroga na hańbę. Teraz kolej na Klitajmestrę, którą podstępem Elektra wezwała do siebie, informując, że minął już dziesiąty dzień od urodzenia wnuka. Orestes jest przerażony, gdy słyszy o zbliżaniu się matki. Nie wie, jak podniesie na nią swój miecz. Wydaje mu się, że jakiś zły duch, działający pod postacią Apolla, wydał ten straszny rozkaz. Elektra zachęca Orestesa, a on wycofuje się do chaty.
Do orkiestry wjeżdża bogaty rydwan z Klitemnestrą. Ale w „Elektrze” wcale nie jest to oszałamiająca w swoim okrucieństwie morderczyni, którą rysuje Ajschylos w „Agamemnonie”. U Ajschylosa Klitajmestra nie wstydzi się swojej zbrodni i sama informuje o niej lud. W Eurypidesie boi się pokazać mieszkańcom Argos, bo wie, że jej nienawidzą. Według niej byłaby gotowa wybaczyć Agamemnonowi poświęcenie Ifigenii, gdyby został do tego zmuszony, aby ocalić swoją ojczyznę lub dom i inne dzieci. Ale Ifigenia została złożona w ofierze za złośliwą Helenę. Ponadto, po powrocie z Troi, Agamemnon przyprowadził jeńca, Kasandrę, i zaczął utrzymywać dwie żony. Zabiła męża, zwracając się o pomoc do swoich wrogów i myśli, że zasłużył na śmierć. Elektra ostro karci matkę, oskarżając ją o zabicie najsłynniejszej osoby w całej Helladzie. Pretekstem była chęć zemsty na Agamemnonie za śmierć jego córki. Ale ona, Elektra, zna swoją matkę jak nikt inny. Jeszcze przed złożeniem ofiary z Ifigenii, gdy tylko Agamemnon opuścił pałac, matka siedziała już przed lustrem i układała swoje blond loki. Dlaczego miałaby eksponować swoje piękno poza pałacem, gdyby nie dążyła do czegoś innego? Poza tym była jedną ze wszystkich Greczynek, które cieszyły się z sukcesów trojanów i smuciły ich niepowodzenia. Z powodu swojego zamiłowania do Ajgistosa wcale nie chciała powrotu Agamemnona spod Troi. Jeśli morderstwo ma pociągać za sobą zemstę i karę dla zabójcy, to konieczne jest, aby dzieci Klitajmestry, pomszcząc śmierć ojca, skazał ją na śmierć. Klitajmestra spokojnie odpowiada na oskarżenia Elektry. Spokój ten tłumaczy fakt, że po ślubie córki z biednym wieśniakiem i usunięciu jej z pałacu Klitajmestra nie ma się czego obawiać ze strony Elektry; chłopiec zrodzony z takiego małżeństwa nie może w żaden sposób stać się pretendentem do władzy królewskiej. Kłótnia się kończy, a Elektra zaprasza matkę do wejścia do chaty. Wkrótce Clytemnestra krzyczy zza sceny, błagając o litość. Poplamiony krwią Orestes i Elektra wychodzą z chaty i informują chór o tym, jak samo morderstwo miało miejsce. Zupełnie jak Ajschylos. Klitajmestra obnaża pierś. Ale są też inne szczegóły: Klitajmestra czołga się na kolanach przed swoim synem - a Orestes upuszcza miecz. Podnoszenie

174

go, ukrywa twarz w fałdach płaszcza i wbija ostrze w pierś matki. Elektra mówi, że ona i jej brat podnieśli miecz.
Powyżej pojawiają się Castor i Pollux - boskie bliźniaki Dioscuri („Dzieci Zeusa”), bracia Klitajmestry i Heleny. Ciekawy jest ich osąd zemsty dokonanej przez Orestesa: Klitajmestra była godna kary, ale nie ze strony Orestesa. Ponadto bliźniacy Dioscuri wyrażają swoją opinię na temat Apolla:

O Apollinie
Co do mojego króla, będę milczał,
Albo mądry nie może przekroczyć umysłu? 1

Teraz Orestes musi być posłuszny losowi i Zeusowi. Musi przekazać Elektrę Pyladesowi. Po zabójstwie matki on sam nie może dłużej pozostać w Argos: poprowadzi go straszna Kera 2. Przybywając do Aten, będzie musiał upaść na świętego bożka Pallasa. Ona ochroni go przed prześladowaniami ze strony Erinyes. Orestes zostanie uniewinniony przez sąd Areopagu, a następnie osiedli się w Arkadii nad brzegiem Alpheus. Chór pyta Dioscuri, czy można się do nich zwrócić słowem. Pyta o to i Orestesa. Dioscuri pozwalają chórowi, a nawet Orestesowi, zbezczeszczonemu morderstwem, zadać im pytanie:

Apollo zrzuca winę
I krew i zło 3.

Następuje naprawdę trudne pytanie:

Jesteście bogami i byliście braćmi
Zamordowana żona...
Dlaczego nie uratowałeś jej przed Kerem?
- Ciężki mlat los spętany
Zła mowa dla proroczych ust 4 -

Castor odpowiada.
Po tych słowach Elektra i Orestes żegnają się, a Dioscuri wyruszają nad Morze Sycylijskie; - uratuj marynarzy przed burzą. Ostatnie słowa zawierają zapewne aluzję do wyprawy sycylijskiej.
Tragedia, która zaczyna się w atmosferze sielankowego otoczenia, kończy się, jak u Ajschylosa i Sofoklesa, straszliwą krwawą zemstą. W jej realizacji, podobnie jak u Sofoklesa, główną rolę odgrywa Elektra. Pokazuje się bez porównania bardziej okrutnie i mściwie niż Orestes. Elektra Eurypidesa jest bardziej efektowną postacią niż obaj jego poprzednicy. I jest to zrozumiałe, skoro u Eurypidesa Orestes od samego początku przeciwstawia się wydanemu mu przez Apolla rozkazowi zabicia matki. Ajschylos w swojej Orestei porusza i rozwiązuje kwestię walki między prawem ojcowskim a ginącym prawem macierzyńskim. Orestes zostaje uniewinniony przez ludzki dwór Areopagu po tym, jak był prześladowany i prześladowany przez Erynie. Sofokles w swojej „Elektrze” podaje tragedię odwetu dokonanego przez syna za straszliwą zbrodnię jego matki, a nawet nie porusza kwestii winy Orestesa: ten ostatni wykonał jedynie polecenie Febusa. Jeśli chodzi o Eurypidesa, to w swojej tragedii zdecydowanie chce on podkreślić ogrom zbrodni Orestesa i Elektry. Opisując zabójstwo Klitajmestry, Eurypides zdaje się wręcz celowo przesadzać, stosując czysto naturalistyczne metody opisu, aby uczynić zbrodnię jeszcze bardziej odrażającą. myśli Orestes

1 Eurypides, Dramaty, s. 277.
2 Kera - bogini śmierci, a także bogini zemsty.
3 Eurypides, Dramaty, s. 278.
4 Tamże, s. 278-279.

175

Czy to nie zły duch zamiast Apolla nakazał mu dokonać tego naprawdę strasznego czynu. Dioscuri już bezpośrednio krytykują dowództwo Phoebusa, nazywając je „nierozsądnym”. Chociaż kara Klitajmestry jest sprawiedliwa, to jednak nie Orestes powinien był ją sądzić. Motyw ten powtarza się później w tragedii „Orestes”, gdzie ojciec Klitajmestry, Tyndar, ostro potępia masakrę, choćby za samowolnie straszne zbrodnie. Eurypides ujawnia swoisty racjonalizm w podejściu do samego mitu i przenosi punkt ciężkości na pytanie, czy Orestes miał prawo zabić matkę – i wychodząc od standardy etyczne swego czasu, daje na to negatywną odpowiedź.

176

W "Elektrze" wyraźnie czuć pragnienie dramatopisarza, by w sympatyczny sposób przedstawić dawne Argos. Wszyscy sympatyczni bohaterowie tragedii – wujek Agamemnona, wieśniak, dziewczęta z chóru (nie wspominając o Elektrze i Orestesie) – wszyscy są pierwotnym Argosem. Być może odzwierciedla to pragnienie poety, aby podkreślić potrzebę porozumienia między Atenami a Argos dla powodzenia wyprawy sycylijskiej.
To prawda, że ​​\u200b\u200bKobiety trojańskie Eurypides wyraża swój negatywny stosunek do tej wyprawy, ale ponieważ mimo to rozpoczęła się i trwała około dwóch lat, nie mógł nie myśleć o jej pomyślnym zakończeniu.

"OREST"

Tragedia została wystawiona w 408 roku. Treścią stanowi niejako kontynuację Elektry. Sztuka rozgrywa się w Argos, przed pałacem Menelaosa, szóstego dnia po zamordowaniu Klitajmestry. Od przemawiającej w prologu Elektry widzowie dowiadują się, że Orestes przeżywa straszne męki: nic nie je i nie odświeża ciała myciem. Czasami atakuje go szaleństwo. Po napadach padaczkowych Orestes zwykle zasypia. Tak jest teraz - Orestes śpi, a Elektra siedzi u jego głowy, bojąc się obudzić brata. Niewykluczone, że w spektaklu wykorzystano kurtynę, która początkowo zasłaniała przed publicznością Elektrę i Orestesa. Ale teraz Orestes się budzi i tym razem na oczach publiczności znów wpada w szaleństwo. Kiedy przechodzi, Orestes wyrzuca Apollinowi, że popchnął go do najbardziej bezbożnego czynu.
Tymczasem właśnie w tym dniu mają rozstrzygnąć się losy Orestesa i Elektry w Zgromadzeniu Narodowym. Pojawia się ojciec Klitajmestry, Tyndar. Nalega na popełnienie ich obu na śmierć. Jednak Tyndar potępia również Klitajmestrę za zabójstwo jej męża. Menelaos, przedstawiony w sztuce jako tchórz, nie chce ingerować w tę sprawę i w żaden sposób pomóc Orestesowi i Elektrze. Przybywa Pylades, zdeterminowany, by podzielić los swoich przyjaciół. Niesie Orestesa, który nie może ruszyć się ze słabości, do Zgromadzenia Ludowego. Orestes i Pilades wracają ze Zgromadzenia Ludowego, które skazał ich brata i siostrę na śmierć. W rozwoju akcji następuje przełom. Jeśli do tej pory akcja spektaklu toczyła się na wzór dramatu codziennego, to teraz tragedia nabiera cech dramatu awanturniczego. Elektra, Orestes i Pylades postanawiają zemścić się na Helenie za całe zło, jakie wyrządziła Grecji. Orestes i Pylades będą teraz musieli wejść do pałacu, ukrywając miecze w fałdach płaszcza, i tam zabić Helenę. Następnie schwytają Hermionę, córkę Menelaosa i Heleny, i podnosząc nad nią miecze, zażądają od Menelaosa, aby złożył przysięgę, że nie będzie ścigał ich za zabójstwo Heleny. Orestesowi i Pyladesowi udaje się schwytać Hermionę, ale tragedia zamienia się w istocie w tragikomedię. Frygijski niewolnik, eunuch, śmiertelnie przerażony, wybiega z pałacu. Z historii tej komicznej postaci widzowie dowiedzieli się, co dokładnie wydarzyło się w pałacu. W tym momencie, kiedy Orestes i Pylades zamachnęli się mieczami na Elenę, ona w tajemniczy sposób zniknęła gdzieś.
Ostatnia scena, była prawdopodobnie bardzo spektakularna pod względem spektakularności

177

Shenia. Na dachu pałacu Orestes i Pylades trzymają miecze nad Hermioną. Orestes żąda od stojącego na dole Menelaosa gwarancji, że nie zostaną skazani na śmierć. Ich podekscytowane wyjaśnienie zostaje przerwane przez Apollo ogłaszającego, że Helen została zabrana do nieba i stała się nową konstelacją. Menelaos powinien sobie wziąć inną żonę, a Orestes udać się do Aten, gdzie bogowie będą go sądzić na wzgórzu Aresa. Poślubi Hermionę, a Pylades poślubi Elektrę. Apollo kończy swoje przemówienie apelem o oddanie czci bogini Świata – najpiękniejszej ze wszystkich bogiń.
W Orestesie Eurypides zachowuje się nadal jak znakomity znawca duszy ludzkiej. Cierpienie zabójcy matki i doświadczenia Elektry opiekującej się bratem są przedstawione bardzo plastycznie. Ale w niektórych miejscach ta tragedia jest sprowadzona do poziomu codziennego dramatu. Tutaj mamy Elenę, która prosi Elektrę o zrobienie libacji na grobie Klitajmestry. Ona sama nie chce tam iść, obawiając się wrogich ataków ze strony ludzi.
Ale na początku nie chce tam wysyłać córki, ponieważ wpuszczanie dziewczynki do tłumu jest niewygodne. W „Orestesie” widać ponadto chęć wprowadzenia do rozwoju akcji elementu awanturniczego, a momentami nadania tragedii rysów melodramatycznych, np. w epizodzie z pojmaniem Hermiony. Wszystkie te funkcje spotkamy później w nowym komedia domowa, która zapożyczyła je właśnie z teatralnej spuścizny Eurypidesa, która okazała się bardzo skuteczna w zmienionych warunkach historycznych.

„IFIGENIA W AWLIDZIE”

Fabuła tej sztuki oparta jest na znanym micie o Agamemnonie składającym w ofierze swoją córkę Ifigenię. Eurypides dokonał pewnych zmian w tradycyjnym micie. Wprowadził rolę Achillesa i wzmocnił, a być może także wprowadził rolę Klitajmestry. Ale najważniejsza zmiana wpłynęła na wizerunek bohaterki. Zarówno poeci epiccy, jak i najprawdopodobniej Ajschylos i Sofokles przedstawiali ofiarę Ifigenii jako akt przemocy. Eurypides przedstawił ją dobrowolnie idącą na śmierć. Tekst tragedii dotarł do nas w bardzo zniekształconej formie. Najwyraźniej sam Eurypides nie zdążył jej dokończyć, a „Ifigenia w Aulidzie” została sfinalizowana i wystawiona na scenie po śmierci dramatopisarza przez jego syna, także Eurypidesa. W ostatnich czasach sztuka ta uległa dalszym zmianom. Mimo złego stanu zachowania tekstu nie ulega wątpliwości, że podstawą samego dramatu jest sam Eurypides i tragedię tę należy zaliczyć do jego najlepszych dzieł.
Akcja tragedii rozpoczyna się przed świtem w Aulidzie, skąd armia Achajów miała odpłynąć do Troi, w pobliżu namiotu kempingowego Agamemnona. W przeciwieństwie do tych prologów Eurypidesa, gdzie fabuła dramatu jest podana w monologu przez jednego z bohaterów, prolog „Ifigenii w Aulidzie” jest dramatyczny. Z dialogu Agamemnona ze starą niewolnicą słuchacze dowiedzieli się, że jakiś czas temu król napisał list do Klitajmestry z rozkazem sprowadzenia Ifigenii do Aulidy w celu zaślubienia jej z Achillesem. Małżeństwo było jednak tylko pretekstem. W rzeczywistości przez-

178

posłuszny wróżbitce Calhantowi, Agamemnon musi poświęcić Artemidzie Ifigenię. Teraz jednak zmienił zdanie i napisał nowy list, w którym prosi żonę, by nie przyjeżdżała z córką do Aulidy. Przekazując list staremu niewolnikowi, Agamemnon każe mu szybko wyruszyć w drogę i wręczyć list Klitajmestrze. Następuje chór składający się z 1 kobiet z Chalkis, które przybyły obejrzeć obóz grecki. Pierwsza część parodu daje obraz życia greckiego obozu, druga zawiera listę statków, które udały się pod Troję 2.
W międzyczasie list Agamemnona zostaje przechwycony poza sceną przez Menelaosa. Pomiędzy braćmi, już na oczach publiczności, dochodzi do burzliwego wyjaśnienia, któremu towarzyszą wzajemne wyrzuty. W tym czasie pojawia się posłaniec i informuje Agamemnona, że ​​Klitajmestra z Ifigenią i małym Orestesem przybyli do obozu. Agamemnon i Menelaos są zdruzgotani tą wiadomością. Menelaos żałuje obraźliwych słów, które właśnie wypowiedział. Proponuje rozwiązanie armii i opuszczenie Aulidy. Odpowiedź Agamemnona brzmi tragicznie i beznadziejnie. Chwali słowa brata, ale mówi, że konieczność zmusza go do okrutnego zabójstwa córki: wróżbiarz Calhant i Odyseusz wiedzą o obietnicy złożenia w ofierze Ifigenii, a przez nich armia dowiaduje się o wróżbiarstwie, a to, zabijając Agamemnona i Menelaos, nadal złożą Ifigenię w ofierze.
Po pieśni chóru, sławiącej tych, którzy w sposób umiarkowany i cnotliwy korzystają z darów Afrodyty, a także przywołującej szaloną namiętność Parysa i Heleny, do orkiestry wjeżdża rydwan. Stoi na nim Klitajmestra, w jej ramionach śpi Orestes (twarz bez mowy), obok niej Ifigenia. Na ich spotkanie wychodzi z namiotu otoczony żołnierzami Agamemnon. Silna w swej prawdziwości i teatralnej wyrazistości jest scena spotkania Agamemnona z żoną i córką. Doskonale ukazana jest miłość Ifigenii do ojca i radość ze spotkania z nim. Wręcz przeciwnie, Agamemnon jest zdezorientowany i przygnębiony tym spotkaniem. Szereg uwag wskazujących na jego ciężki stan umysłu pomija. Niektóre jego słowa są niejednoznaczne. Mówi więc córce, że czeka ich rozłąka, odnosząc się do jej śmierci; Ifigenia myśli, że jej ojciec przygotowuje jej małżeństwo. Po wysłaniu córki do swojego namiotu Agamemnon prosi żonę, aby wróciła do Argos i zaopiekowała się córkami; nieprzyzwoite jest, aby kobieta była w obozie, wśród wojska; on sam wzniesie pochodnię ślubną Ifigenii. Klitajmestra odpowiada na to zdecydowaną odmową; ona, zgodnie ze zwyczajem, będzie uczestniczyć w ślubie córki. Klitajmestra wchodzi do namiotu. Agamemnon wycofuje się w kierunku obozu, chcąc skonsultować się z wróżbitą Calhantem. Powstaje niezwykle bolesna sytuacja. Co teraz zrobi Agamemnon, któremu nie udało się odesłać żony z powrotem do Argos? Czy będzie w stanie oprzeć się żądaniom żołnierzy, gdy ofiara będzie gotowa? Jak zachowa się oszukana Klitajmestra? Co zrobi Achilles, którego imię było tak nadużywane? Achilles i Klitajmestra rozpoznają jednocześnie

1 Chalkida - najważniejsze miasto Eubei nad Cieśniną Eurypus, naprzeciw Amidy. 2 Ta lista statków jest uważana za późniejszą interpolację, która jest imitacją II pieśni Iliady.

179

o oszustwie Agamemnona. Jest to podane w scenie na żywo, nie bez odrobiny komedii. Achilles przychodzi zapytać króla, kiedy armia grecka w końcu wyruszy na Troję. Jego żołnierze podnoszą szmer: żądają, aby Achilles albo zaprowadził ich do Troi, albo pozwolił im wrócić do domu. Na głos Achillesa Klitajmestra opuszcza namiot. Podaje swoje imię, a kiedy Achilles chce odejść, uprzejmie wyciąga do niego rękę. Ale Achilles nie odważy się dotknąć jej ręki, przyzwoitość mu na to nie pozwala, ponieważ jest żoną Agamemnona. „Ale zabiegasz o moją córkę” – sprzeciwia się królowa ze zdziwieniem. Zdumiony Achilles mówi, że nigdy nie zabiegał o Ifigenię, a Atrids nigdy nie rozmawiał z nim o tym małżeństwie. Klitajmestra jest zaskoczona odpowiedzią Achillesa. Stary niewolnik, który wyszedł bocznymi drzwiami namiotu, wyjawia całą prawdę Klitajmestrze. Klitajmestra błaga Achillesa o uratowanie Ifigenii. Achilles ma urazę do Agamemnona za używanie jego imienia ze względu na jego oszustwo, ale z litości dla Klitajmestry i jej córki obiecuje jej uratować Ifigenię, ale najpierw radzi, aby spróbował przekonać Agamemnona, by nie poświęcał swojej córki.
Nadchodzi jeden z najmocniejszych i najbardziej wyrazistych scenicznie momentów. Klitajmestra wychodzi z namiotu. Z jej słów widz dowie się, że Ifigenii powiedziała już o wszystkim. Agamemnon pojawia się z prawej parodii. Nadal kłamie i mówi o zbliżającym się ślubie Ifigenii i Achillesa. Następnie Klitajmestra woła córkę z namiotu. Ubrana w suknię ślubną wychodzi zapłakana Ifigenia; zabiera ze sobą Orestesa. Klitajmestra pyta Agamemnona, czy myśli o zabiciu swojej córki. Agamemnon początkowo stara się unikać odpowiedzi, ale potem jest zmuszony potwierdzić to, co już wiedzą jego żona i córka. Klitajmestra przekonuje Agamemnona do porzucenia swojego zamiaru. Po co zabijać własną córkę? Aby Menelaos odzyskał Helenę? Ale jak rozpustna kobieta może zostać odkupiona kosztem życia jej własnych dzieci? Przemówienie Klitajmestry zawiera nawet ukrytą groźbę zemsty na Agamemnonie (w. 1178 i nast.). Potem następuje modlitwa samej Ifigenii. To jedna z najlepszych scen w całej tragicznej spuściźnie Eurypidesa.
Magiczne usta Orfeusza 1 nie są dane, mój Ojcze, twoja córka, aby skały Stłoczyły się wokół niej i serca ludzi wzruszyły się pieśnią... Wtedy zacząłbym mówić, ale natura osądziła mnie jedną sztuką - łzy, I Przynoszę ci ten dar… 2.
Ifigenia pamięta czasy, gdy była jeszcze dzieckiem. Ona pierwsza powiedziała do niego „ojcze”, a on do niej „córko”. Delikatnie wspięła się na jego kolana. Chciał widzieć ją w przyszłości jako szczęśliwą pannę młodą. Pamięta wszystkie słowa swojego ojca, ale on o wszystkim zapomniał i chce ją zabić. Ale Agamemnon nie odpowiada jej i nawet na nią nie patrzy. Ifigenia prosi, aby spojrzała na nią czule i pocałowała, aby umierając mogła zabrać ze sobą wspomnienie tej pieszczoty, jeśli jej słowa nie zostaną wysłuchane. Zwraca się z pomocą do Orestesa, który po cichu błaga ojca. Obaj dotykają dłońmi swoich twarzy.

1 Orfeusz to mityczny śpiewak, który swoim śpiewem oswajał dzikie zwierzęta oraz wprawiał w ruch drzewa i skały.
2 Eurypides, Dramaty, s. 420-421.

180

Agamemnon. Jej modlitwa kończy się tymi słowami:

Co jeszcze mogę powiedzieć?
Dobrze jest śmiertelnikowi widzieć słońce,
I to jest takie przerażające pod ziemią... Jeśli ktokolwiek
Nie chce żyć - jest chory: brzemię życia,
Cała mąka lepsze niż sława martwy człowiek 1.

Pokazując córce wszystkie statki i armię, Agamemnon odpowiada jej, że Grecy nie mogą zdobyć Troi, jeśli Ifigenia nie zostanie poświęcona.

Nie Menelaos
Jak niewolnik tworzę... Hellas mi mówi
Zabić cię... twoja śmierć jest jej miła,
Czy tego chcę, czy nie, jej to nie obchodzi;
Och, ty i ja jesteśmy niczym przed Helladą;
Ale jeśli krew, cała nasza krew, dziecko,
Potrzebujesz jej wolności do barbarzyńcy
Nie królował w nim i nie hańbił żon,
Atrid i córka Atrid nie odmówią 2.

Po tych słowach Agamemnon odchodzi.
Kolejny odcinek ukazuje Ifigenię w momencie największego heroicznego zrywu, kiedy dojrzewa w niej decyzja oddania życia za chwałę ojczyzny. Achilles pojawia się na czele oddziału uzbrojonych wojowników. Informuje Klitajmestrę o buncie, który rozpoczął się w armii greckiej, która domaga się poprowadzenia Ifigenii na rzeź; przybył, by ocalić Ifigenię, ale czeka go zacięta walka. Słysząc te słowa, Ifigenia wtrąca się do rozmowy. Odmawia pomocy Achillesowi, mówiąc, że i tak zginie bezużytecznie w walce ze swoim oddziałem. Już postanowiła umrzeć dla chwały Hellady, a jej śmierć będzie karą dla Trojan. Jeśli Artemida jest zadowolona z jej śmierci, nie wypada jej kłócić się z boginią. Decyzja Ifigenii o poświęceniu życia pociąga za sobą całkowitą zmianę stosunku Achillesa do niej. Do tej pory broniąc Ifigenii kierował się jedynie uczuciem litości i oburzenia z powodu niegodnej gry w jego imię, teraz, gdy widzi przed sobą pokrewną duszę, odczuwa żarliwe pragnienie nazwania Ifigenii swoją żoną . Chce jej pomóc i zabrać ją do swojego domu. Ifigenia odpowiada Achillesowi, że była zdeterminowana, by ocalić Helladę. Achilles nazywa decyzję Ifigenii szlachetną, jej uczucia świadczą o odważnej duszy. Porzuca teraz myśl o natychmiastowym uchronieniu dziewczyny przed armią Achajów, gdyż jej wola poświęcenia jest nieodparta, i odchodzi, mówiąc jednak, że jeśli tam, przy ołtarzu, Ifigenia zmienia zdanie i jej serce drży, to on, wraz ze swoim ludem, pomoże jej.
Ifigenia prosi matkę, aby nie nosiła po niej żałoby. Cieszy się, że ratuje Helladę. Po raz ostatni przytula Orestesa i prosi matkę, by nie nienawidziła ojca za jego czyn. Potem następuje scena tragicznego tańca, który Ifigenia wykonuje wraz z chórem. W tym tańcu niejako przedstawiony jest obrzęd nadchodzącej ofiary. Ifigenia śpiewa, że ​​jest zdobywczynią Troi. Żegnając się z życiem, wychwala boginię Artemidę i prosi ją o bezpieczne doprowadzenie greckiej armii do krainy trojańskiej. Po zakończeniu rytualnego tańca Ifigenia idzie na rzeź.
Exodus, który doszedł do nas (ostatnia część tragedii, „exodus”) zawiera historię posłańca, który był świadkiem ofiary. Posłaniec opowiada o cudzie, który wydarzył się w momencie rzezi. Na łące, niedaleko Alty

1 Eurypides, Dramaty, s. 422
2 Tamże, s. 422-423.

181

rya leżała, drżąc, łania, z której płynęła krew, podczas gdy Ifigenia cudem zniknęła. Po opowieści posłańca przychodzi Agamemnon, który mówi Klitajmestrze, że Ifigenia żyje teraz wśród bogów.
Obecnie powszechnie przyjmuje się, że ten exodus nie mógł być napisany przez samego Eurypidesa: oprócz błędów językowych i wersyfikacji, wbrew art. 1337-1432 bardzo aktywną rolę w obrzędzie poświęcenia Ifigenii przypisuje się Achillesowi. Exodus został napisany przez jakiegoś uczonego Bizantyjczyka. Kilka wersetów zachowanych przez Aelian 1 wskazuje na istnienie innego wyniku w starożytności, w którym pojawiła się Artemida i poinformowała Agamemnona lub Klitajmestrę, że podczas składania ofiary zastąpiła Ifigenię łanią na ołtarzu. Nie wiadomo jednak, czy ten exodus należał do samego Eurypidesa, czy też został spisany później.
W tej tragedii Eurypides dał żywy, niezapomniany obraz dziewczyny poświęcającej się za ojczyznę. A co najbardziej niezwykłe, pokazał z niezwykłą artystyczną perswazją wzrost heroizmu w Ifigenii. Na początku przed widzem stoi delikatna dziewczyna, prawie dziecko. Przyniosła ze sobą tylko miłość ojca. Chciałaby być z nim zawsze i dlatego naiwnie prosi o opuszczenie wojny i powrót do Argos. A kiedy dowiaduje się, że czeka ją śmierć, równie wzruszająco i naiwnie prosi, by ją oszczędzić. Tak miło jest widzieć słońce i tak bardzo bać się śmierci. Co ją obchodzi Parys i Helena! Ale wtedy na oczach widzów z delikatnej dziewczyny wyrasta prawdziwa bohaterka, błagająca o litość. Odmawiając pomocy Achillesowi, Ifigenia mówi matce, że wiele przeżyła w swojej duszy. Cała Hellas patrzy na nią. W jej śmierci wszystko jest dla Greków: zarówno pomyślny wiatr, jak i zwycięstwo nad Troją. A sama wojna między Grekami a Trojanami jawi się jej jako walka między grecką wolnością a niewolnictwem trojańskim. W ten sposób patos miłości do ojca zamienia się w patos miłości do ojczyzny. I dramaturg nie zgrzeszył przeciw prawdzie psychologicznej: właśnie w naturach młodych i czystych, jak Ifigenia, takie duchowe przemiany następują szybko i gwałtownie.
Pozostali bohaterowie tej sztuki pod wieloma względami przypominają przeciętnych ludzi – współczesnych Eurypidesowi. Taki jest Agamemnon z jego ciągłymi wahaniami umysłowymi, z jego ambitnymi planami i bardzo niską dyplomacją, aby je osiągnąć, z jego kłamstwami w stosunku do Klitajmestry i Ifigenii. W dialogu z Menelaosem, mówiąc o nieuchronności ofiary, wskazuje na fatalny splot okoliczności: Ifigenia zostanie wyrwana nawet z murów Argos. W scenie z córką, gdy ta błaga, by jej nie zabijać, wybrzmiewa inny motyw: Hellada domaga się śmierci Ifigenii. a ojciec jest zobowiązany do posłuszeństwa temu żądaniu. W ustach Agamemnona słowa te okazują się nieco nieoczekiwane, a przejście do nowego rozumienia obowiązku wobec Hellady nie jest do końca umotywowane. Dobrowolna decyzja Ifigenii, która dokonuje nie tylko wyczynu patriotycznego w ogólnohelleńskim sensie, ale także wyczynu miłości córki, uwalnia chwiejnego ojca od wszelkiej odpowiedzialności za jej śmierć. W tej negatywnej charakterystyce, która

1 Klaudiusz Elian – pisarz II wieku. n. e., Włoch z pochodzenia, piszący po grecku.

182

ruyu daje Agamemnonowi Menelausowi, niewątpliwie wyróżniają się pewne cechy współczesnych dramatopisarzy-demagogów.
Menelaos jest także zwykłą osobą, czasem szczerze samolubną, czasem żałującą za swój egoizm. Posiada niezwykłą elokwencję i wypowiada się zręcznie akt oskarżenia przeciwko Agamemnonowi, nie mówiąc jednak ani słowa o tym, że on sam jest stroną zainteresowaną i że jego głównymi dążeniami są odzyskanie Heleny. Główną dramatyczną funkcją obrazu Menelaosa jest ostre podkreślenie bezradności i bezsilności Agamemnona. Po pierwszym odcinku Menelaos znika i nie pojawia się ponownie na scenie.
Klitajmestra w niczym nie przypomina w tej sztuce nadludzkiego obrazu tragedii Ajschylosa. W normalnych warunkach życia nadal zachowuje godność królewską. Ale kiedy spada na nią nieszczęście, cała jej duma znika, a przed publicznością jest tylko cierpiąca kobieta, która rzuca się do stóp Achillesa z prośbą o uratowanie córki. Niemniej jednak wskazówki dotyczące jej przyszłej zemsty na Agamemnonie przemykają przez tragedię.
Można zgodzić się z I. F. Annenskym, że „Achilles jest najbladszą z twarzy sztuki” 1. Prawie nie przypomina bohatera znanego nam z Iliady. W jego przemówieniu, w którym pociesza Klitajmestrę, jest dużo retoryki, rozumowania i kilkadziesiąt doczesnych doświadczeń. W jego szlachetności jest coś zimnego. On sam mówi o sobie (w. 919 i nast.), że smutki i radości umiarkowanie poruszają jego duszę, a jego przewodnikiem jest rozum. Ale jego nauczyciel, centaur Chiron, wychował w nim bezpośredniość duszy. Wierzy, że Klitajmestra i jej córka doznały niewypowiedzianych cierpień i jest gotów walczyć, by wzbudzić w nim odrazę, ile tylko może. W tym miejscu (w. 933 nn.) jego mowa brzmi szczerze, a gniew na Agamemnona i przysięga niedopuszczenia do złożenia ofiary z Ifigenii przywodzą na myśl epickiego Achillesa w ich męce. W dialogu z Ifigenią w czwartym odcinku, kiedy ta deklaruje gotowość do śmierci i odmawia pomocy Achillesowi, znów na pierwszy plan wysuwa się zimna szlachetność bohatera. Chwali Ifigenię za to, że zgodnie z jej obowiązkiem mądrze osądziła, że ​​nie może sprzeciwić się jej decyzji, i odchodzi, obiecując jeszcze raz, w razie potrzeby, swoją pomoc przy ołtarzu. W całej tej scenie Achilles jest przedstawiony raczej blado. W charakterystyce Achillesa wyczuwalny jest w tej tragedii wpływ filozofii sofistycznej, jego szlachetność jest zasadniczo racjonalistyczna i dobrze współgra z pragnieniem Achillesa, by rozwinąć w sobie spokój ducha. Pieczęć ducha czasu spoczywa również na tej postaci, z której epopeja uczyniła w swoim czasie ucieleśnienie heroicznej całości.
W Ifigenii w Aulidzie stosunek dramaturga do wojny trojańskiej jest zauważalnie inny niż w poprzednich sztukach Eurypidesa - Andromacha, Hekuba. „Trojany”. Jest teraz pierwszym ogniwem w długim łańcuchu konfliktów między Grekami a barbarzyńcami, zamieniając się w wielkie ogólnohelleńskie przedsięwzięcie na rzecz wyzwolenia Grecji i obalenia trojańskiej arogancji. Spektakl wyraża ideę sprawiedliwości panowania Greków nad barbarzyńcami, ponieważ Grecy -

1 Teatr Eurypidesa, t. III, s. 18.

183

wolnymi ludźmi, a barbarzyńcy są ludem niewolników. W takiej ponownej ocenie wojny trojańskiej należałoby chyba dopatrzyć się wpływu współczesnych poecie wydarzeń politycznych. Być może pod koniec wojny peloponeskiej Eurypides zaczął się obawiać, że wzajemne wyczerpanie Aten i Sparty doprowadzi do wzmocnienia Persji. Podkreślając wyższość Greków nad barbarzyńcami, można być może pośrednio potępić obie walczące strony, z których każda starała się pozyskać Persów na swoją stronę, to znaczy uczynić sędziami w swoich sprawach dokładnie tych barbarzyńców, z którymi Grecy kiedyś zwycięsko walczył.
W czasach starożytnych istniało wiele dzieł sztuki poświęconych ofierze Ifigenii. Ponieważ exodus tragedii dotarł do nas w mocno zdeprawowanej formie, trudno powiedzieć, na ile dzieła te mają swoje źródło w sztuce Eurypidesa. Rysunek jednego z pompejańskich fresków najprawdopodobniej pochodzi ze słynnego malowidła Timanfa w starożytności (początek IV wieku pne). Na tym obrazie, który według starożytnych nie doszedł do naszych czasów, pięknie ukazany jest smutek Kalhanta, a Agamemnon jest przedstawiony z głową nakrytą płaszczem, ukrywającym smutek przed wścibskimi oczami.
Tragedia Eurypidesa „Ifigenia w Aulidzie” została następnie naśladowana przez rzymskiego dramatopisarza Enniusa (patrz poniżej). Wpadł na oryginalny pomysł zastąpienia chóru kobiet chórem wojowników, uskarżających się na bezcelowe przebywanie w Aulidzie.
W 1674 roku napisał „Ifigenię” Racine'a. W przedmowie do sztuki mówi, że nie mógł jej zakończyć ani zabójstwem cnotliwej dziewczyny, ani pojawieniem się bogini w samochodzie i przemianą, w którą można było uwierzyć w starożytności, ale której nikt nie wierzyć w nasze czasy. Dlatego Racine wprowadził nową postać: Erifila, córka Tezeusza, rywalka Ifigenii, szukająca miłości Achillesa i intrygantka. Wyrocznia z Kalhantu spada na nią, a ona sama popełnia samobójstwo na ołtarzu ofiarnym.

DRAMAT SATYRA „CYKLOPY”

To jedyny z dramatów satyrów, który dotarł do nas w całości. Dopiero na podstawie Cyklopów i Tropicieli Sofoklesa, których znaczące fragmenty zachowały się dla nas w papirusie Oxyrhynchus znalezionym w 1912 r., można mieć pojęcie o tym gatunek dramatyczny Starożytna Grecja.
Data powstania Cyklopa jest nam nieznana. Opinie uczonych na ten temat są bardzo zróżnicowane, ale niektórzy z nich podają datę inscenizacji między około 428 a 422 rokiem. Nie wiadomo również, do jakiej tetralogii należała ta sztuka. Fabuła Cyklopa jest zapożyczona z IX pieśni Odysei. Jednak Eurypides nieco go zmienia w stosunku do Homera. Tak więc w Odysei kraj Cyklopów nie jest nazwany z nazwy i mieszkają oni gdzieś na końcu świata. Eurypides przenosi akcję na Sycylię. Ponadto cyklopom homeryckim bardzo daleko do ludzkiego wyglądu, podczas gdy u Eurypidesa mają szereg cech czysto ludzkich. Ponadto Eurypides wprowadził do swojego dramatu nową postać – ojca satyrów, Silenusa.
Akcja dramatu rozgrywa się na brzegu morza u podnóża Etny, przed jaskinią

184

Cyklop. W prologu Silenus opowiada o tym, jak on i jego dzieci, satyry, zostali schwytani przez Cyklopa. Dowiedziawszy się, że Dionizos został porwany przez tyrreńskich piratów, Silenus i jego synowie wyruszają na poszukiwanie boga, ale burza przenosi ich na Sycylię i zostają schwytani przez Cyklopa. W parodii na orkiestrę, przed jaskinią Cyklopa, pojawiają się satyry, wpędzając owce i kozy w płot. Parod chóru, będący rodzajem pieśni roboczej, wyróżnia się niezwykłą lekkością i wdziękiem. Śpiewu towarzyszyły oczywiście ruchy mimiczne, pokazujące, jak satyrowie próbują zagonić stado do jaskini. W długim epodzie przedstawiony jest kontrast między szczęśliwą przeszłością, kiedy satyrowie służyli swojemu panu Dionizosowi, a trudną teraźniejszością, kiedy są niewolnikami Cyklopa. Ponieważ chór musiał pozostać na scenie, dzieło satyrów najwyraźniej dopełniał dodatkowy niemy chór służących, którym satyrowie mieli zaprowadzić owce pod łuk skalny (w. 83). Silenus nagle widzi, że statek wylądował na brzegu. Wchodzi Odyseusz z towarzyszami. Szukają zapasów żywności, których całkowicie im brakuje. Odyseusz ma butelkę wina wiszącą na jego ramionach. Podaje Silenusowi swoje imię, mówi, że przeciwny wiatr sprowadził go tu, gdy wracał z Troi, a także wypytuje o mieszkańców kraju i ich zwyczaje. Odyseusz prosi Silenusa i satyrów o sprzedaż żywności. Daje Silenusowi bukłak dobrego wina i zaczyna chciwie pić. Satyrowie z kolei wypytują Odyseusza o losy pięknej Eleny, czyniąc jednocześnie pod jej adresem kilka obscenicznych uwag.
Kosze z jedzeniem są już wynoszone z jaskini, ale Odyseusz ich nie zabiera, gdyż w tym momencie powraca sam straszny właściciel jaskini. Bierze Odyseusza i jego towarzyszy za rabusiów, którzy chcieli ukraść mu dobra. Silenus z tchórzostwa potwierdza przypuszczenia Cyklopa. Sami satyrowie są oburzeni bezwstydnymi kłamstwami ich ojca. W przemówieniu pełnym godności Odyseusz prosi Cyklopa o ugoszczenie nieszczęsnych wędrowców. Jednocześnie powołuje się na fakt, że sami bogowie narzucili ludziom prawo gościnności. Ale niegrzeczna odpowiedź Cyklopa następuje po tej grzebiącej skonstruowanej mowie. Mówi, że nie dba o bogów, sam nie uważa się za słabszego od Zeusa, a dla mądrych jest tylko jeden bóg - bogactwo. Cyclops rozwija nawet rodzaj światowej filozofii, której znaczenie sprowadza się do tego, że konieczne jest zadowolenie twojego łona w każdy możliwy sposób. Zmusza Odyseusza i jego towarzyszy do wejścia do jaskini, zamierzając ich zjeść. Nieco później Odyseusz wybiega przerażony i opowiada chórowi o śmierci dwóch swoich towarzyszy. Zdradza satyrom swój plan zemsty, który polega na wyłupieniu Cyklopowi oka spaloną maczugą i przekonuje ich, by pomogli mu w tej sprawie.
Cyklop wychodzi z jaskini. Po spróbowaniu obfitego obiadu przyszedł w dobrym nastroju. Pyta Odyseusza o jego imię i otrzymuje w odpowiedzi, jak u Homera: „Nikt”. Następuje bardzo żywa scena komiczna. Cyklop jest nieustannie nakładany na kielich wina, który dał mu Odyseusz, ale Silenus robi to samo bardzo sprytnie, wykorzystując ospałość i odurzenie Cyklopa. Całkowicie odurzony Cyclops w końcu udaje się do jaskini.

185

i zabiera ze sobą Silenusa, zamierzając bawić się z nim z nienaturalną miłością. Ten rodzaj nieprzyzwoitości był najwyraźniej integralną częścią dramatów satyrów, jak można sądzić na podstawie recenzji niektórych starożytnych pisarzy. W końcu Cyklop zasypia w swojej jaskini i nadchodzi godzina zemsty. Ale tchórzliwi satyrowie nie dotrzymują obietnicy z komicznym przerażeniem. Odyseusz musi robić swoje. Po pewnym czasie Cyklop wybiega z jaskini z zakrwawioną twarzą. Nie ma wątpliwości, że aktor grający rolę Cyklopa zmienił maskę przed tą sceną. Odyseusz ujawnia swoje prawdziwe imię Cyklopowi. Satyrowie gratulują sobie nawzajem, że teraz nie mają innego pana niż Dionizosa. W ten sposób dramat, który zaczął się od imienia Dionizosa, powraca do niego ponownie.
Eurypides stworzył jasną komiczną postać ze strasznego Polifema. Musiałem przerobić obraz stworzony przez Homera. Cyklop Eurypidesa stał się nieco humanizowany. Mimo że wciąż jest strasznym olbrzymem, układającym pnie drzew w swoim ognisku i wypełniającym wielki krater z dziesięcioma amforami na posiłek, nie jest już dzikim pustelnikiem Odysei. Cyklop Eurypides wyróżnia się gadatliwością, wie coś np. o porwaniu Heleny io wojnie trojańskiej; nie stroni nawet od filozofowania. Można sądzić, że na obrazie Cyklopa dana jest karykatura zdegenerowanych przedstawicieli sofistyki i retoryki, którzy wyciągnąwszy skrajne wnioski ze stanowiska Protagorasa na temat względności wiedzy ludzkiej, zaczęli twierdzić, że jednostka sama ustala, co jest dla niego prawdą, prawem i normą współżycia społecznego. Stąd już tylko jeden krok do głoszenia nagiej samowolki, nie uwzględniającej żadnych instytucji społecznych. Trzeba powiedzieć, że takie poglądy nie pozostały tylko w sferze abstrakcyjnego rozumowania, ale przeniknęły także do polityki, spotykając się z sympatią wśród zwolenników oligarchii. Od tej strony spektakl nie tylko bawił, ale nabierał cech satyrycznych i oskarżycielskich.
Dobrze przedstawiony w dramacie jest ojciec satyrów, Silenus, kłamca, tchórz i pijak, gotów oddać wszystkie stada Cyklopów za kielich wina. Tchórzostwo łączy się w Silenusie z nieokiełznanym pochlebstwem i służalczością wobec Cyklopa, które znajdują żywy, komediowy wyraz. Kiedy Cyclops mówi, że zjadł już wystarczająco dużo mięsa lwów i jeleni, ale od dawna nie jadł mięsa ludzkiego, Silenus usłużnie zauważa, że ​​te same dania na każdy dzień są nudne, a nowe danie w tym przypadku jest bardzo przyjemne. Odyseusz zachowuje całą godność Tragiczny bohater: pamięta swoje zasługi pod Troją i uważa za haniebne unikanie niebezpieczeństw. Jego poważny ton doskonale kontrastuje z ironicznym podejściem do wydarzeń wojny trojańskiej Silenusa, satyrów i Cyklopa, który wojnę z powodu jednej kobiety nazywa haniebną. Dużą rolę w rozwoju akcji dramatu odgrywa chór satyrów. Jest bardzo ruchliwy i ekspresyjny nawet w chwili, gdy unika pomocy Odyseuszowi, czyli od akcji: choreutki zaczynają kuleć i przecierać oczy, narzekając, że są przysypane skądś kurzem lub popiołem.
Cyclops do swojego występu potrzebował trzech aktorów.

186

ZNACZENIE DZIAŁALNOŚCI DRAMATURGICZNEJ EURIPIDESA

Prawie wszystkie tragedie Eurypidesa, które do nas dotarły, zostały napisane podczas wojny peloponeskiej. Wraz z jego początkiem ujawnił się ów ogólny kryzys, w którym wszystkie sprzeczności helleńskiego życia, które narosły w poprzednim okresie, ujawniły się z całą mocą: powstania niewolników, zaostrzenie walki między zwolennikami demokracji a oligarchią, starcia wewnątrz demokracji się między prawym a lewym skrzydłem, a także komplikacje w stosunkach między Atenami a ich sojusznikami. Jest całkiem naturalne, że kryzys ten najmocniej objawił się w rozwiniętym państwie greckim – Atenach. Kryzys społeczny odbija się także na życiu duchowym społeczeństwa. Zwykłe poglądy i koncepcje społeczeństwa są niszczone lub kwestionowane: religijne, filozoficzne, prawne. Wiara w starych bogów ulega wahaniom, w filozofii wielu sofistów broni zasady subiektywizmu w moralności, z której inni wyciągają skrajne wnioski. Prawo mocnego zostało ogłoszone jako podstawa działania indywidualny. Co ciekawe, zasada ta była często przenoszona także na grunt polityki; więc wychodząc z tego, Ateńczycy, jak wielokrotnie o tym świadczy Tukidydes, usprawiedliwili swoją dominację nad sprzymierzeńcami. Przedłużająca się wojna budziła niekiedy w społeczeństwie ateńskim poczucie zmęczenia i pragnienie pokoju. Uczucie to szczególnie przypadło do gustu chłopom, których pola były systematycznie dewastowane przez Spartan. Wojna natomiast wywołała silną zaciekłość między walczącymi stronami. Ruch wśród sprzymierzeńców został stłumiony przez Ateńczyków z okrucieństwem, którego nie uzasadniały względy konieczności państwowej. Tukidydes wielokrotnie mówił o stępieniu uczucia litości i przejawach skrajnej goryczy podczas wojny.
Niektóre z tych sprzeczności współczesnego życia Eurypides znalazł bezpośrednie odzwierciedlenie w swoich dziełach. W wielu jego tragediach wyraźnie słychać wrogi stosunek do Sparty. Wszyscy współcześni dobrze rozumieli, że „kobiety trojańskie” przedstawiały katastrofy spowodowane wojną. Eurypides nie bał się tutaj potępić okrucieństwa Ateńczyków wobec sprzymierzonej wyspy Melos. W The Pleaders demokracja broni się z wielką wprawą przed tyranią. Jeśli przypomnimy sobie, że w czasie wojny peloponeskiej – zwłaszcza w drugiej połowie – rozwijała się ożywiona działalność arystokratycznych tajnych wspólnot (geteria), nie sposób nie uznać tych sporów o formę rządów za bardzo aktualne w tamtym czasie, a nie tylko dla Aten.
Jednak z samej natury swojego talentu Eurypidesa bardziej interesuje duchowy świat swoich bohaterów. Działalność dramaturgiczna Eurypides jest ściśle związany z nowym nurtem w filozofii (poeta pozostał jednak wolny od skrajności sofistyki z jej arbitralną grą pojęć) i w ogóle z życiem kulturalnym Aten drugiej połowy V wieku. Idąc w tym kierunku, Eurypides stara się przekształcić ateńską tragedię, sprowadzić ją z wyżyn idealnych do świata codzienności. dźwięk temat heroiczny w tragediach Eurypidesa maleje, ale jednocześnie wzrasta zainteresowanie światem psychicznym człowieka i zjawiskami otaczającego go życia.

187

Powyżej przytoczono już dowody Arystotelesa, że ​​sam Sofokles, oceniając dramaturgię Eurypidesa, powiedział, że ten ostatni przedstawiał ludzi takimi, jakimi są w życiu. W komedii Arystofanesa „Żaby” Eurypides wkłada w usta słowa, że ​​ma on na celu pouczenie widzów o sprawach doczesnych; daje w tragediach obraz zwyczajności i codzienności, aby widzowie mogli łatwiej osądzać własne sprawy. Oczywiście Arystofanes objaśnia poglądy Eurypidesa na zadania tragedii w karykaturze, ale fakt, że Eurypides postawił sobie za zadanie odtworzenie życia codziennego, jest właściwie zrozumiany.
Starożytny grecki historyk, pisarz i krytyk z I wieku. pne mi. Dionizy z Halikarnasu w swoim traktacie O naśladowaniu również przypisuje Eurypidesowi pragnienie reprodukcji życia, ujmując również jego negatywne strony. „Sofokles w obrazowaniu namiętności wyróżniał się poszanowaniem godności osoby. Eurypides natomiast zadowalał się tylko tym, co było zgodne z prawdą i odpowiadało współczesnemu życiu, dlatego często omijał to, co przyzwoite i eleganckie, i nie korygował, jak to czynił Sofokles, charakterów i uczuć swoich bohaterów w kierunku szlachetności i wzniosłość. Są ślady bardzo trafnego przedstawienia obscenicznego, ospałego, tchórzliwego” 1.
Mówiąc o przedstawieniu współczesnego życia poety, trzeba zrobić zastrzeżenie, które dotyczy jednak wszystkich tragików greckich. Współczesne życie odbija się w nich poprzez mitologiczną fabułę, co niewątpliwie krępuje kompletność jego przedstawienia w sensie samych wydarzeń. Większe możliwości otwierały się w przedstawianiu postaci i świata przeżyć duchowych człowieka i trzeba powiedzieć, że Eurypides osiąga tu większą doskonałość w porównaniu z Sofoklesem.
Zgodnie z poglądami na zadania swojej poezji Sofokles nadał bohaterskim postaciom wzniesionym ponad rzeczywistość, Eurypides natomiast w uogólnionych obrazach swoich tragedii pokazywał współczesnych ludzi wraz z ich myślami, uczuciami, dążeniami, czasem sprzecznymi w jednej i tej samej osobie, z ich subtelnymi przeżyciami emocjonalnymi. . Mit stał się dla Eurypidesa jedynie materiałem lub podstawą, umożliwiającą wypowiedzenie się jemu współczesnym. Ta zdolność Eurypidesa do szczegółowego opisu psychologicznego współczesnych sobie, która pod wieloma względami jest dla nas bardzo interesująca, czyni go bardziej zrozumiałym i zrozumiałym dla współczesnego czytelnika. I odwrotnie, bliskość życia bohaterów Eurypidesa oburzyła niektórych obrońców dawnej tragedii, o czym świadczy krytyka Arystofanesa w Żabach. Można jednak przypuszczać, że współcześni byli bardziej zawstydzeni sceptycznym podejściem dramatopisarza do dawnej religii i mitów. Niewykluczone, że miały tu miejsce także względy natury politycznej: w okresie ciężkich prób militarnych manifestacja wolnomyślności w stosunku do takich podstaw państwa, jak tradycyjna religia i dawne mity, mogła się wydawać niebezpieczna. Analizując poszczególne tragedie Eurypidesa, zwrócono już uwagę, że bogowie wywodzą się od niego w wielu przypadkach w bardzo nieatrakcyjnej formie. w nie-

1 Cytowane. według „Historii literatury greckiej”, t. I, pod redakcją S. I. Sobolevsky i in., M., Wydawnictwo Akademii Nauk ZSRR, 1946, s. 416.

188

W spektaklu „Bellerofont”, który dotarł do nas, bohater wznosi się do nieba na skrzydlatym koniu, aby dowiedzieć się, czy bogowie istnieją, czy nie: kto zobaczy przemoc i zło na ziemi, zauważa Bellerofont, zrozumie, że nie ma bogów. bogów i że wszystko, co się o nich mówi, jest pustą bajką (fragm. 286). Co prawda Bellerofont zostaje ukarany, upada na ziemię i łamie się, ale w widzu słyszanym w teatrze odbijają się echa tych samych myśli, które wyrażała współczesna filozofia. Oczywiście Eurypides nie był ateistą w dzisiejszym tego słowa znaczeniu, ale nie ma wątpliwości co do jego sceptycznego stosunku do dawnych wierzeń religijnych.
Różnorodność charakterów wyhodowanych przez Eurypidesa, zdumiewające dramatyczne sytuacje, w jakich znajdują się jego bohaterowie, przedstawienie ich najsubtelniejszych przeżyć zostały omówione w analizie poszczególnych tragedii dramatopisarza. Zgodnie ze swoim pragnieniem wiernego odzwierciedlenia życia, Eurypides nie bał się wprowadzać do tragedii postaci, które działają jako przedstawiciele brutalnej siły fizycznej lub osobistych egoistycznych aspiracji. Taka jest na przykład Twarz w tragedii „Herkules” lub Eurystheus w tragedii „Heraklides”, okrutnie prześladujący swoje dzieci po śmierci Herkulesa, Menelaosa, wyprowadzonego przez niskiego człowieka w tragedii „Orestes” i innych .
Błędem byłoby jednak bez zastrzeżeń utożsamiać tragedię w formie, jaką otrzymała w rękach Eurypidesa, z dramatem codzienności. Postacie takie jak Ifigenia („Ifigenia w Aulidzie”), Herkules w tragedii o tym samym tytule, Hipolit, Penteusz w Bachantek i inni są naprawdę tragicznymi postaciami. Zanik bohaterskiego tematu w twórczości Eurypidesa wcale nie oznacza przekształcenia tragedii w dramat codzienności, choć niektóre jego dramaty bardzo go przypominają.
Nowy charakter dramatu u Eurypidesa wymagał często nowych środków teatralnego wyrazu, których przed nim albo nie stosowano wcale, albo stosowano znacznie rzadziej. Przede wszystkim Eurypides zaczął stosować w muzyce teatralnej tryby, które nie były wcześniej stosowane, jak na przykład „mieszany lidyjski”. Tryb lidyjski był ogólnie postrzegany jako żałosny, żałobny i intymny. Z tego trybu, jak również z innych, zbudowano również kilka trybów pochodnych. Niestety, ze względu na niedostateczną znajomość muzyki starożytnej Grecji w ogóle, nie możemy docenić muzycznej strony tragedii Eurypidesa. Jednak ona najwyraźniej mocne wrażenie na jemu współczesnych, gdyż zastosowano tu nowe, bardziej odpowiednie środki wyrazu muzycznego. W epoce hellenistycznej oddzielnie wykonywano arie solowe oraz duety solistów i chór z tragedii Eurypidesa.
Nowa treść tragedii Eurypidesa wymagała także nowego stylu. Rzeczywiście, sylaba ta w partiach dialogowych i opowieściach posłańców jest bardzo zbliżona do ówczesnej mowy potocznej. Arystoteles w Retoryce chwali Eurypidesa za komponowanie swoich przemówień z wyrażeń zaczerpniętych z życie codzienne. Agony, w które tak dobrze popycha Eurypides opinie przeciwne i aspiracje, szczególnie wyraźnie ujawniają wpływ sofistyki i retoryki. Nam te przemówienia wydają się jednak czasem suche, racjonalistyczne, błąkające się po „pospolitych miejscach”. Niektórzy ze współczesnych Eurypidesowi, o ile można sądzić po atakach

189

Arystofanesowi zdawały się być utkane z zawiłości, za pomocą których poszczególne postacie tragedii próbowały usprawiedliwić swoje złe uczynki, przedstawiały to, co fałszywe i niemoralne, jako prawdziwe i moralne. Ale z drugiej strony nie ulega wątpliwości, że takie przemówienia bardzo podobały się ludziom, którzy szli w kierunku nowego ruchu filozoficznego w ówczesnych Atenach, dostrzegając czasem negatywne cechy sofistyka i retoryka (na przykład wiara w możliwość i dopuszczalność użycia argumentów formalnych do udowodnienia prawdziwości lub fałszywości dowolnego stanowiska). Eurypides ujawnia też wielką sztukę posługiwania się tzw. sticomytią (dialog, w którym każda replika zajmuje jeden wers). Wiersze te osiągają większą ekspresję teatralną niż wiersze Sofoklesa. Uderza nas niezwykle umiejętne pokazanie rozmaitych ludzkich doświadczeń, pasja tonu, umiejętność trafienia wroga w najboleśniejsze miejsce, psychologicznie uzasadniona niekonsekwencja myślenia danej postaci itp.
Widowiskowa strona tragedii Eurypidesa, o ile możemy się o tym przekonać na podstawie samych tekstów dramatów, była ściśle związana ze splotem zdarzeń i przedstawionymi postaciami, uwzględniała wymogi scenę i pomogły pełniej odsłonić główną ideę dzieła za pomocą środków specyficznie teatralnych. Spektakularna część tragedii Eurypidesa obejmuje sceny, które przed nim albo w ogóle nie były pokazywane w teatrze przed publicznością, albo były pokazywane znacznie rzadziej. Należą do nich np. sceny śmierci, przedstawienia chorób, cierpień fizycznych, sceny szaleństwa, ceremonie żałobne, wprowadzanie dzieci na scenę, przebieranie postaci, pokazywanie na scenie uczuć i przeżyć zakochanej kobiety, odsprzęganie tragedii za pomocą latająca maszyna lub pojawienie się bogów i wiele więcej.
Za życia Eurypides, jak już wspomniano, nie odniósł sukcesu. Był innowatorem, dążącym zarówno w treści, jak i formie do wydobycia swoich dramatów z ciasnych ram odziedziczonych przez tradycję. Ta innowacja była najwyraźniej nie do przyjęcia dla wielu jemu współczesnych. Rzeczywiście, za życia Eurypides nie mógł się równać w chwale ani z Ajschylosem, ani z Sofoklesem. Ale gdy tylko zstąpił do grobu, przyćmił chwałę ich obojga. Ajschylos na następne stulecie staje się majestatycznym, ale już nie do końca rozumianym gigantem dramatu. Sofokles zawsze był podziwiany, ale był zbyt attyckim poetą i należał całkowicie do epoki Peryklesa. Dał idealne obrazy, które nie mogły zachować swojego znaczenia w epoce hellenistycznej, która stawiała dramatowi zupełnie inne wymagania. Eurypides, artysta, którego twórczość znalazła żywszy wyraz tendencji realistycznych, miał zyskać sławę we wszystkich częściach cywilizowanego świata śródziemnomorskiego. Począwszy od IVw. pne mi. a aż do upadku starożytnego świata Eurypides był bardziej podziwiany i studiował więcej niż jakikolwiek inny dramaturg. Jednak nawet za życia Eurypides znalazł wielu naśladowców. Chętnie naśladowali go Grecy, później rzymscy tragicyści, cytowano go i komentowano jeszcze później. Eurypides wywarł wielki wpływ na nową komedię na poddaszu (codzienną).

190

Świadczą o tym bezpośrednio dowody pochodzące ze starożytności. Tragedie Eurypidesa wystawiano długo po jego śmierci iw krajach Wschodu. Tak więc Plutarch („Krassus”, rozdz. 33) donosi o egzekucji w 53 rpne. mi. na dworze ormiańskiego króla Artavazda II w Artashat fragment tragedii Eurypidesa „Bachantki”. w XVII wieku dramatopisarze klasycyzmu wiele czerpią z Eurypidesa. Tworząc swoje tragedie „Fedra”, „Ifigenia” i „Andromacha”, Racine pozostawał pod silnym wpływem dramatów Eurypidesa. Eurypides spotkał się z dużym uznaniem ze strony Goethego i Schillera. Lubili go także Byron, Shelley, Grillparzer, Lecomte de Lille, Verharn i wielu innych poetów. Pełnego przekładu tragedii Eurypidesa (z wyjątkiem „Błagania”) i dramatu satyra „Cyklop” dokonał wybitny rosyjski poeta I. F. Annenski, który rozkochany w ostrości psychologizmu Eurypidesa naśladował go we własnym oryginalne dzieło (na przykład tragedia „Famira-kifared” itp.). Współczesną wariację na temat motywów „Medei” Eurypidesa podaje „Medea” współczesnego francuskiego dramatopisarza J. Anouilha.

Starożytna Grecja dała ludzkości trzech wielkich tragików - Ajschylosa, Sofoklesa i

Eurypidesa. Eurypides jest ostatnim i najmłodszym z ich rodu. Do czasu, kiedy się pojawił

Dzieło Ajschylosa już ustanowiło tragedię jako wiodący gatunek literacki.

Szyderca Arystofanes powiedział, że Ajschylos „był pierwszym z Greków, który zgromadził majestatyczne

słowa i wprowadził piękny szum tragicznej mowy.

Eurypides ułatwił język tragedii, unowocześnił go, zbliżył do mowy potocznej,

dlatego najwyraźniej cieszył się większą popularnością wśród kolejnych pokoleń niż wśród swoich,

przyzwyczajony do „dostojnych słów”

Początek twórczości Eurypidesa przypadł na okres największego rozkwitu

państwo ateńskie, które doprowadziło do zjednoczenia wielu małych państw i wysp

Archipelag Morza Egejskiego za panowania Peryklesa w latach 445-430 pne i drugi

połowa jego życia zbiegła się z początkiem kryzysu w czasie wojny peloponeskiej

(431 - 404 pne), kiedy demokratyczne Ateny stanęły w obliczu innego

potężne stowarzyszenie – oligarchiczna Sparta. Nienawiść Ateńczyków do Sparty

emocjonalną treścią stała się tragedia Eurypidesa „Andromacha”, gdzie Spartanin

Król Menelaos, jego żona Helena, winowajczyni wojny trojańskiej, i ich córka Hermiona

hodowane przez zdradzieckich i okrutnych ludzi.

W „epoce Peryklesa” Ateny stały się głównym ośrodkiem kulturalnym całej Grecji

świecie, przyciągając kreatywnych ludzi z całego świata. Przyczynił się również do

Sam Perykles, człowiek niezwykle wykształcony jak na swoje czasy, wspaniały

mówca, utalentowany dowódca, subtelny polityk Pod jego rządami odbudowano Ateny,

wzniesiono Partenon, pracami budowlanymi kierował wspaniały rzeźbiarz Fidiasz

i ozdobił świątynię swoimi dziełami rzeźbiarskimi. Długo żyjący w Atenach historyk

Herodot, filozof Anaksagoras, sofista Protagoras (który jest właścicielem słynnego

formuła: „Człowiek jest miarą wszechrzeczy”) W tym czasie Hipokrates zaczął tworzyć

medycyna, Demokryt i Antyfon rozwinęli naukę matematyczną, kwitła

kaplica. .

Ateny nazywano „szkołą Grecji”, „Hellą Hellady”. Nic w tym dziwnego

patriotyczny zapał znalazł odzwierciedlenie w wielu dziełach sztuki tego rodzaju

swego czasu byli wśród nich ci, którzy byli szczególnie naznaczeni patriotycznym poczuciem tragedii

Eurypides - „Heraklides”, „Prośbujący”, „Fenicjanki”.

Starożytne „Biografie” Eurypidesa twierdzą, że urodził się w dniu zwycięstwa w

Bitwa pod Salaminą (gdzie flota fetycka pokonała Persów) w 480 pne. mi. na

wyspa Salamina. W tej bitwie

Ajschylos uczestniczył, a szesnastoletni Sofokles wystąpił w chórze młodzieńców,

świętuje zwycięstwo. Tak to było reprezentowane przez starożytnych Greków

kronikarze sukcesji trzech wielkich tragików - zbyt piękni, by być

To prawda, że ​​\u200b\u200bParian Chronicle nazywa datę urodzenia Eurypidesa 484 pne. mi.,

które naukowcy uważają za bardziej wiarygodne.

„Biografie” mówią, że Eurypides był synem sklepikarza Mnesarchusa i

sprzedawca warzyw Clito. A naukowcy kwestionują te informacje, ponieważ oni

zaczerpnięte z komedii Arystofanesa („Kobiety na święcie Tesmoforii”), słynne

swoimi atakami na tragika: zasugerował również swoje niskie pochodzenie od prostego

warzywniaków, niewierność jego żony itp.

Według innych źródeł, które są uważane za bardziej wiarygodne, pochodził Eurypides

szlacheckiej rodziny, a nawet służył w świątyni Apolla Zosteriusa. Dostał się świetnie

edukacją, miał jedną z najbogatszych bibliotek swoich czasów, przyjaźnił się

filozofowie Anaksagoras i Archelaus, sofiści Protagoras i Prodicus. To jest większe

wydaje się być prawdą – za nadmiar rozumowania naukowego w jego tragediach współczesnych

nazwał Eurypidesa „filozofem na scenie”. Potwierdza ostatnią biografię

wersja i rzymski pisarz Aulus Gellius w Nocach na poddaszu, gdzie tak mówi

Eurypides miał środki i studiował u Protagorasa i Anaksagorasa.

Eurypides jest opisany jako człowiek wycofany, ponury, skłonny do samotności, plus

wszystko inne i mizogin. Ponury, jest również przedstawiany na ocalałych

portrety. Jeśli przełożymy starożytne cechy Eurypidesa na nasz język

koncepcje, można powiedzieć, że był niezwykle ambitny (jest to jednak jeden z

warunki kreatywności), zaostrzone przez osobę wrażliwą i drażliwą Czy to możliwe

Arystofanes) Nawet „demoniczna” Medea Eurypides pozwala wymawiać słowa np

przez wiele stuleci antycypując temat Niekrasowa „udziału kobiet”:

Tak, między tymi, którzy oddychają i myślą, My, kobiety, nie jesteśmy bardziej nieszczęśliwi Dla naszych mężów My

płacimy tanio. I kup, więc on jest twoim panem, a nie niewolnikiem I pierwszym drugim żalem

jeszcze. A co najważniejsze - bierzesz to losowo. Czy jest złośliwy czy uczciwy, skąd wiesz? ORAZ

w międzyczasie odejdź - wstydź się, I nie waż się usunąć współmałżonka

(Przetłumaczone przez I. Annensky'ego)

Eurypides miał wystarczająco dużo powodów do ponurego stanu umysłu. Jego prace są rzadkością

cieszył się powodzeniem u współczesnych. W konkursach poetów przyjętych w starożytności

Grecję Eurypides wygrał tylko trzy razy (i dwa po jego śmierci – za tragedię

„Bachantki” i „Ifigenia w Aulidzie” w inscenizacji jego syna). Po raz pierwszy jego tragedia

(„Peliades”) pojawił się na scenie w 455 pne. e. i odniósł pierwsze zwycięstwo

dopiero w 441. Na przykład Sofokles zwyciężył osiemnaście razy.

Eurypides utrzymywał bliskość z wybitnymi umysłami swoich czasów, był mile widziany

wszelkie innowacje w dziedzinie religii, filozofii i nauki, za które był atakowany

umiarkowane kręgi społeczne. Poddasze było rzecznikiem ich poglądów.

komedia, której najwybitniejszym przedstawicielem był współczesny tragediopisarz Arystofanes. W

w swoich komediach wyśmiewał zarówno poglądy społeczne, jak i techniki artystyczne oraz

życie prywatne Eurypidesa.

Być może te okoliczności wyjaśniają fakt, że w schyłkowych latach, w 408 r

rok pne e. Eurypides przyjął zaproszenie macedońskiego króla Archelausa i

przeniósł się do Macedonii. Tam napisał tragedię „Archelaus” na cześć przodka

swego patrona, a także „Bachantki” – pod wrażeniem miejscowego kultu

Dionizos. W Macedonii zmarł w 406 pne. mi. Nawet jego śmierć była

otoczony plotkami i plotkami. Według jednej wersji miał zostać rozszarpany przez psy,

z drugiej - kobiety. Tutaj można usłyszeć echa tej samej komedii Arystofanesa „Kobiety

na święto Tesmoforii”. Według jej opowieści kobiety wściekły na Eurypidesa za

że czyni je zbyt brzydkimi w swoich tragediach, spiskujcie z nim

zabić. W komedii lincz nie miał miejsca, ale „ozdobił” biografię tragediopisarza.

Eurypides posiada 90 tragedii, z których do naszych czasów zachowało się 18. Ich chronologia

Wygląd na scenie badacze określają w przybliżeniu: „Alcestis” (438

pne e.), „Medea” (431), „Heraklides” (około 430), „Hipolit” (428),

Cyklop, Hekuba, Herkules, Petenci (424-418), Trojanki (415),

„Electra” (ok. 413 r.), „Jon”, „Ifigenia w Taurydzie”, „Elena” (ok. 412 r.),

„Andromacha” i „Fenicjanki” (ok. 411), „Orestes” (408), „Bachantki” i „Ifigenia”

w Aulidzie” (405).

Fabuła swoich tragedii, podobnie jak jego poprzednicy, Eurypides czerpał z legend

Cykle trojańskie i tebańskie, legendy strychowe, mity o wyprawie Argonautów,

wyczyny Herkulesa i losy jego potomków. Jednak w przeciwieństwie do Ajschylosa i Sofoklesa,

ma zupełnie inne rozumienie mitu. Odszedł od tradycji wywyższonych,

obrazy normatywne i zaczął przedstawiać postacie mitologiczne jako ludzi ziemskich

Ze wszystkimi namiętnościami, sprzecznościami i złudzeniami.

Eurypides opracował nowe zasady ludzkie obrazy seans

psychologiczne motywy działań, a nie typologicznie, jak to było wcześniej

wcześniej: bohater postępuje heroicznie, złoczyńca – nikczemnie. Udało mu się pierwszy

przedstawić dramat psychologiczny, gdy zmagania, pomieszanie uczuć bohaterów

przekazują widzom i budzą sympatię, a nie tylko potępienie czy podziw.

Być może jest to najwyraźniej wyrażone w tragedii „Medea”.

Sercem „Medei” jest fabuła z mitu kampanii Argonautów. Jason wydobywał w Kolchidzie

złote runo z pomocą córki króla Kolchidy, czarodziejki Medei. jasna osobowość,

silna, bezkompromisowa, pod wpływem namiętności do Jasona opuszcza ojczyznę

domu, zdradza ojca, zabija brata, skazuje się na nieznośną egzystencję

obcego kraju, gdzie pogardza ​​się nią jako córką „barbarzyńskiego” ludu. Tymczasem Jasonie

zawdzięcza jej zarówno życie, jak i tron. Kiedy opuszcza Medeę, aby się ożenić

spadkobierczyni korynckiego króla Glauka, uraza i zazdrość tak ślepa Medea,

że planuje najstraszliwszą zemstę - zabójstwo ich dzieci. Męka Medei, w

szaleństwo pędzące między matczynymi uczuciami a siłą mściwego impulsu,

tak straszne, że mimowolnie budzą sympatię. Tutaj tragedia, rock w czystej postaci

widok - Medea jest skazana na zagładę, nie ma wyjścia. Nie może wrócić do domu i

nie może zostać w Koryncie, skąd Jason wyrzuca ją z powodu nowego małżeństwa. Nie

jest też pewna przyszłości swoich dzieci, nawet jeśli zostawia je z ojcem, bo są dla

Grecy są dziećmi „barbarzyńcy”. I Medea postanawia:

Więc przysięgam

Jestem Hadesem i całą podziemną mocą, Czego nie mogą zobaczyć wrogowie moich dzieci, Porzuconą

Medea do kpiny...

„Medea”, niezrównana tragedia w całej literaturze światowej, jeszcze nie była

opuszcza scenę. Jeden z najjaśniejszych współczesnych wykonawców Medei -

wspaniała aktorka Lyubov Selyutina w Teatrze Taganka w Moskwie, gdzie to

tragedia niezmiennie wiąże się z pełną salą.

Chwała przyszła do Eurypidesa, niestety, po śmierci. Współcześni nie potrafili tego docenić.

Jedynym wyjątkiem była wyspa Sycylia. Starożytny grecki historyk Plutarch

jego „Życie porównawcze” opowiada o tym, jak indywidualny Ateńczyk

żołnierze schwytani i zniewoleni podczas nieudanej kampanii sycylijskiej,

udało się uciec do ojczyzny: „...niektórych uratował Eurypides. Faktem jest, że

Sycylijczycy, prawdopodobnie bardziej niż wszyscy Grecy mieszkający poza Attyką, byli uhonorowani

talent Eurypidesa... Mówią, że w tym czasie wiele błogosławieństw

Eurypides serdecznie witał powracających do domu i opowiadał mu o tym

jak zdobyli wolność, ucząc mistrza tego, co zostało w jego pamięci

wiersze, czyli jak, wędrując po bitwie, zdobywali jedzenie i wodę śpiewając pieśni

z jego tragedii. Nie, dlatego nie ma nic niewiarygodnego w historii, która w

Kavne, początkowo statkowi nie wolno było ukrywać się w porcie przed piratami, a potem

wpuścili go, gdy po przesłuchaniu upewnili się, że marynarze pamiętają na pamięć

wiersze Eurypidesa” („Nikias i Krase”).

Sto lat później tragedie Eurypidesa zaczęły cieszyć się wielkim powodzeniem i on

ojczyzny, podczas gdy Ajschylos i Sofokles zaczęli tracić na popularności. Później do

Tragedie Eurypidesa były wielokrotnie omawiane przez dramaturgów rzymskich. Na przykład,

„Medeę” przetwarzali Ennius, Owidiusz, Seneka. W epoce klasycyzmu Eurypides

wpływ Corneille („Medea”), Racine („Fedra”, „Andromacha”, „Ifigenia”,

„Fi-vaida, czyli bracia-wrogowie”). Voltaire na podstawie swoich tragedii napisał „Merop”

i „Oresta”. Schiller na podstawie „Kobiet fenickich” Eurypidesa stworzył „Oblubienicę mesyńską”.

W Rosji zainteresowanie Eurypidesem pojawiło się dawno temu - znana jest „Andromacha” P.A. Katenina, a

także liczne przekłady Jeden z najlepszych tłumaczy Eurypidesa Innocentego

Annensky napisał także kilka imitacji, wykorzystując wątki, które do nas nie dotarły.

tragedie

Ponury Eurypides, który kiedyś tak bardzo cierpiał z powodu swoich rzadkich zwycięstw w konkursach

poeci, odnieśli główne zwycięstwo – z czasem i do dziś swoją tragedią

udekorować sceny teatralne.

Krótka informacja:

Eurypides (również Eurypides, 480, Salamina – 406 p.n.e.) to grecki poeta, uważany (obok Ajschylosa i Sofoklesa) za jeden z filarów dramatu greckiego, przedstawiciel nowej tragedii attyckiej, w której psychologia góruje nad ideą boski los.
Poglądy Eurypidesa na tle dwóch pozostałych wielkich dramaturgów: E. nie idealizuje swoich postaci. Sofokles portretuje ludzi takimi, jakimi powinni być przedstawiani, a Eurypides takimi, jakimi naprawdę są. U Eurypidesa bohaterowie tradycyjnych mitów zamieniają się w zwykłych ludzi. Ateńczycy rozumieli postacie Eurypidesa, ponieważ. portretował swoich współczesnych w tragediach.
Przyczyna nieszczęścia ludzi według Ajschylosa: to jest kara za grzech. Według Sofoklesa: połączenie ludzkiej pychy z uporem i ich zderzenie z wypadkiem (zresztą bogowie „sankcjonują” to, co się dzieje, nie korygują tego). Według Eurypidesa: ignorancja i głupota samych ludzi, ich wady. Spojrzenie Eurypidesa jest smutne, ale nie cyniczne. Bogowie nie ingerują w życie ludzi, sami są odpowiedzialni za wszystko, co dobre i złe w ich życiu.
Eurypides był zajęty dynamiką namiętności i uczuć. wizerunek kobiety, uważał Eurypides, daje więcej materiału. Kobiety żyją naturalnie i szczerze.
Obraz walki uczuć i wewnętrznej niezgody to coś nowego, co Eurypides wprowadził do tragedii attyckiej. Wraz z tym - liczne spory o rodzinę, małżeństwo, ojcostwo, o fatalność namiętności.

„Medea”, podsumowanie (431 pne):
Medea, księżniczka czarodziejka, córka króla Kolchidy, uratowała bohatera Jazona, gdy on i jego przyjaciele wydobywali święte złote runo. Medea dała Jasonowi magiczne mikstury, dzięki kotu. Jason orał pola uprawne na ziejące ogniem byki, pomógł uśpić smoczego strażnika. Kiedy Jason i Medea, którzy się w sobie zakochali, wypłynęli z Kolchidy, Medea zabiła swojego brata i rozrzuciła kawałki jego ciała wzdłuż brzegu, aby zatrzymać kolchiańskich prześladowców. Kiedy wrócili do Iolk, Medea, aby uratować Jasona przed oszustwem Peliasa (starszego krewnego Jasona, który przejął władzę), przekonała córki Peliasa do zabicia ich starego ojca, obiecując później wskrzesić go młodo. Medea złamała swoją obietnicę, a córki ojcobójcy uciekły na wygnanie. Jednak ludzie zbuntowali się przeciwko obcej czarownicy, a Jazon, Medea i dwóch młodych synów uciekli do Koryntu. Stary król Koryntu zaoferował mu swoją córkę i królestwo za żonę, aby mógł rozwieść się z czarownicą. Jason przyjął ofertę: w końcu nowe małżeństwo zapewniłoby bezpieczeństwo Medei, ich dzieciom i samemu Jasonowi. Na słonecznym rydwanie wysłanym do niej przez jej dziadka, boga Słońca, zaprzężonego w smoki, Medea uciekła do Aten i kazała swoim dzieciom dać jej macochę „prezent ślubny” - płaszcz i bandaż nasączony trucizną : udaje jej się zabić księżniczkę. Następnie zabija również własne dzieci. Jason na próżno modli się do Zeusa, ale zemsta Medei już się spełniła.
„Hipolit”, podsumowanie (431 pne):
Syn Tezeusza z Amazonii, Hipolita, chce ukarać Afrodytę za pychę i pogardę dla miłości. Hipolit oddany jest postowi Artemidzie, patronce łowów, wychodzi z wieńcem w dłoniach i dedykuje go Artemidzie – „czysty z czystego”. Aby zniszczyć młodzieńca, Afrodyta sprawia, że ​​Fedra, żona Tezeusza i macocha Hipolit, zakochuje się w nim. Phaedra jest chora i majaczy. Stara piastunka Fedry, chcąc ją ratować, wtajemnicza Hipolita w tajemnicę, ten z przerażeniem wysłuchuje jej opowieści i wyznaje: „O, gdyby tylko można było kontynuować waszą rasę bez kobiet! Mąż wydaje pieniądze na wesele, mąż bierze teściów, głupia żona jest trudna, mądra żona jest niebezpieczna - dotrzymam przysięgi milczenia, ale cię przeklinam! Fedra popełnia samobójstwo, ale uraza skłania ją do pozostawienia listu, w którym oskarża Hipolita o naruszenie jej honoru. Tezeusz znajduje tę wiadomość i prosi Posejdona o spełnienie jego trzeciego życzenia: wygnanie syna. Hipolit próbuje przekonać ojca o swojej niewinności, ale na próżno. Klątwa spełnia się, gdy Hipolit jedzie rydwanem między skałami a brzegiem morza. Umierający młodzieniec zostaje sprowadzony z powrotem do Aten, Artemida pojawia się w epilogu i wyjawia prawdę, ale za późno: Hipolit umiera, wybaczając ojcu, a Atena ogłasza Hipolitowi wieczną pamięć: przed ślubem każda dziewczyna będzie musiała poświęcić pasmo włosów do niego.

Podsumowanie "Elektry":
Elektrę dali jej rodzice Ajgistos i Klitajmestra, aby poślubiła biednego mykeńskiego oracza. ale to małżeństwo pozostaje fikcyjne, ponieważ chłop jest świadomy, że nie otrzymał słusznie Elektry. Elektra idzie po wodę i spotyka przy źródle Orestesa, który wraz z Pyladesem potajemnie przybył do Argos i na podstawie rozmowy Elektry z chórem rozpoznał w niej swoją siostrę. Elektra najpierw się boi, potem rozpoznaje w nim brata po bliźnie i świadectwach Ajgistosa. Powstaje plan zemsty, a Orestes jest zdezorientowany, nie wiedząc, jak poradzić sobie z Ajgistosem i jego matką w tym samym czasie. Elektra oferuje swoją pomoc w stosunku do matki, sama układa plan. Musi zwabić Klitajmestrę do domu pod pretekstem urodzenia pierwszego dziecka. Przed przybyciem Klitajmestry Orestes jest przerażony i pełen wątpliwości, jest całkowicie gotów porzucić pomysł zabicia jej i tylko wytrwałość i nieugiętość Elektry przywraca go do pierwotnego planu. Elektra spotyka Klitajmestrę z pełną nienawiścią i wyrzucając ją mową, odprowadza ją do domu, w którym zabija ją Orestes. Natychmiast po zabójstwie matki brat i siostra podnoszą krzyk o to, co zrobili, a Elektra bierze na siebie całą winę.

„Ifigenia w Aulidzie”, streszczenie:
Na samym początku akcji Agamemnon rozmawia ze swoim wiernym starym niewolnikiem. Agamemnos wątpi, czy poprowadzić armię do zwycięstwa i przebłagać Artemidę, czy też ocalić córkę, która miała zostać poświęcona bogini. Agamemnon wysłał do Argos rozkaz sprowadzenia Ifigenii do Aulidy (jakby na wesele z Achillesem), po czym pisze list anulujący ten rozkaz i odsyła starca w drogę. Ale wychodząc z obozu spotyka króla Menelaosa; który zabrał tajny list. Zarzuca Agamemnonowi zdradę armii. Bracia się kłócą, ale Klitajmestra i Ifigenia już przybyły. Agamemnonowi nie udaje się przekonać Klitajmestry do wyjazdu do Argos, zostawiając córkę z ojcem. Klitajmestry i wita Achillesa jako przyszłego zięcia. Achilles jest zagubiony, wtedy stary niewolnik wyjawia im całe oszustwo.
Knetimnestra i Ifigenia nie przekonują Agamemnona do zmiany zdania. Wojownicy żądają księżniczki jako ofiary, ale Achilles jest gotów walczyć ze wszystkimi. Ale Ifigenea postanawia dobrowolnie pójść na śmierć w imię losu swojej ojczyzny.

„Bachantki”, streszczenie;
Tebański król Penteusz i jego matka Agawa nie wierzą w boskie pochodzenie Dionizosie, mówią, że matka Dionizosa cierpiała od zwykłego śmiertelnika, ale wymyśliła o Zeusie. I generalnie są przeciwni kultowi Dionizosa. Nie podoba im się to, że kobiety masowo puszczają się na bachanaliach kilka razy w roku. Penteusz chwyta Dionizosa przebranego za wędrowca, wiąże go i zamyka w stodole.

Dionizos jest obrażony: śmiertelnicy podnieśli głos przeciw Bogu! Na początek organizuje małe trzęsienie ziemi, niszczy pałac Penteusza, pozbawia Agawę rozumu, czyni z niej swoją namiętną wyznawczynię, opętany menadami, wysyła ją w góry wraz z tłumem innych zrozpaczonych kobiet, pogrąża w otchłań hulanek i orgii. Zrozpaczona matka będąc pod urokiem zesłanym na nią przez Dionizosa, zabija Penteusza, własnego syna, rozdziera go na strzępy i wraca do miasta z głową wbitą w tyrs – laskę Dionizosa. Agave, oszołomiona Dionizosa, myśli, że zaatakowała lwa, a głowę jej syna uważa za głowę lwa. Ona przeraża mieszkańców. Dionizos daje matce opamiętanie i zrozumienie okropności tego, co się stało. Po tym następuje lament Agawy: Agawa pokonuje swój religijny strach i płacząc całuje poszczególne części ciała Penteusza. Dionizos zamienia ojca Agawy w smoka, swoją starą żonę w węża, a Agawę i jego siostry, których rękami rozdarł Penteusza, wysyła na wygnanie.

(484 pne - 406 pne)

Starożytna Grecja dała ludzkości trzech wielkich tragików – Ajschylosa, Sofoklesa i Eurypidesa. Eurypides jest ostatnim i najmłodszym z ich rodu. Do czasu jego pojawienia się dzieło Ajschylosa ustanowiło już tragedię jako wiodący gatunek literacki. Szyderca Arystofanes powiedział, że Ajschylos „był pierwszym z Greków, który zgromadził majestatyczne
słowa i wprowadził piękny szum tragicznej mowy.

Eurypides ułatwił język tragedii, unowocześnił go, zbliżył do mowy potocznej, dlatego najwyraźniej cieszył się większą popularnością wśród kolejnych pokoleń niż jego własnego, przyzwyczajonego do „dostojnych słów”.

Początek twórczości Eurypidesa przypadł na okres największego rozkwitu państwa ateńskiego, który doprowadził do zjednoczenia wielu małych państw i wysp archipelagu Morza Egejskiego pod panowaniem Peryklesa w latach 445-430 p.n.e., a druga połowa jego życia zbiegło się z początkiem kryzysu w czasie wojny peloponeskiej (431 - 404 p.n.e.), kiedy to demokratyczne Ateny starły się z innym potężnym stowarzyszeniem - oligarchiczną Spartą. Nienawiść Ateńczyków do Sparty stała się emocjonalną treścią tragedii Eurypidesa „Andromacha”, w której spartański król Menelaos, jego żona Helena, winowajczyni wojny trojańskiej, oraz ich córka Hermiona są hodowani jako ludzie podstępni i okrutni.

W „epoce Peryklesa” Ateny stały się głównym ośrodkiem kulturalnym całego greckiego świata, przyciągającym kreatywnych ludzi z całego świata. Ułatwił to sam Perykles, człowiek niezwykle wykształcony jak na swoje czasy, znakomity mówca, utalentowany dowódca, subtelny polityk.Pod jego rządami odbudowano Ateny, wzniesiono Partenon, wspaniały rzeźbiarz Fidiasz poprowadził prace budowlane i ozdobił świątynia z jego dziełami rzeźbiarskimi. Historyk Herodot, filozof Anaksagoras, sofista Protagoras (który jest właścicielem słynnej formuły: „Człowiek jest miarą wszechrzeczy”) mieszkali w Atenach przez długi czas.W tym czasie Hipokrates zaczął tworzyć medycynę, rozwinęli się Demokryt i Antyfon nauki matematyczne, kwitło krasomówstwo.

Ateny były nazywane „szkołą Grecji”, „Hellas of Hellas”. Nic dziwnego, że entuzjazm patriotyczny znalazł odzwierciedlenie w wielu dziełach sztuki tamtych czasów, wśród nich były tragedie Eurypidesa, szczególnie naznaczone patriotycznym uczuciem - „Heraklides”, „Prosiciel”, „Fenicjanki”.

Starożytne „Biografie” Eurypidesa twierdzą, że urodził się on w dniu zwycięstwa w bitwie pod Salaminą (gdzie flota Fecian pokonała Persów) w 480 rpne. mi. na wyspie Salamina. Ajschylos brał udział w tej bitwie, a szesnastoletni Sofokles wystąpił w chórze młodzieńców, którzy wychwalali zwycięstwo. W ten sposób starożytni kronikarze greccy przedstawiali następstwo trzech wielkich tragediopisarzy - zbyt pięknie, aby mogło być prawdziwe.Kronika pariańska jako datę urodzenia Eurypidesa podaje rok 484 pne. e., którzy badacze wydają się bardziej wiarygodni.

W „Biografiach” mówi się, że Eurypides był synem sklepikarza Mnesarchusa i handlarza warzywami Clito. A naukowcy kwestionują te informacje, ponieważ są one zaczerpnięte z komedii Arystofanesa („Kobiety w Tesmoforii”), znanego z ataków na tragika: zasugerował swoje niskie pochodzenie od prostego warzywniaka, niewierność żony itp.

Według innych źródeł, które uważane są za bardziej wiarygodne, Eurypides pochodził ze szlacheckiej rodziny, a nawet służył w świątyni Apollina Zosteriusza. Dostał się świetnie
edukacji, miał jedną z najbogatszych bibliotek swoich czasów, przyjaźnił się z filozofami Anaksagorasem i Archelausem, sofistami Protagorasem i Prodicusem. To bardziej przypomina prawdę - za nadmiar naukowego rozumowania w jego tragediach współcześni nazywali Eurypidesa „filozofem na scenie”. Najnowszą wersję biograficzną potwierdza także rzymski pisarz Aulus Gelliusz w Nocach na poddaszu, gdzie mówi, że Eurypides miał środki i studiował u Protagorasa i Anaksagorasa.

Eurypides jest opisywany jako wycofany, ponury człowiek, skłonny do samotności, a także mizogin. Ponury, jest przedstawiony na zachowanych portretach. Jeśli przełożymy antyczne cechy Eurypidesa na język naszych pojęć, możemy powiedzieć, że był on niezwykle ambitny (jednak jest to jeden z warunków twórczości), osoba ostro wrażliwa i drażliwa.Czy można go uznać za mizogina? Wydaje się to mało prawdopodobne (i tutaj Arystofanes nie mógł się bez tego obejść). Nawet „demoniczna” Medea Eurypides pozwala wypowiedzieć słowa, które przez wiele stuleci antycypowały Niekrasowowski temat „kobiecego udziału”:

Tak, wśród tych, co oddychają i myślą, My kobiety nie jesteśmy bardziej nieszczęśliwe Za naszych mężów Słono płacimy. I kup, więc on jest twoim panem, a nie niewolnikiem, a pierwszy drugi smutek jest większy. A co najważniejsze - bierzesz to losowo. Czy jest złośliwy czy uczciwy, skąd wiesz? Tymczasem odejdź - wstydzisz się, a nie odważysz się usunąć współmałżonka.
(Przetłumaczone przez I. Annensky'ego)

Eurypides miał wystarczająco dużo powodów do ponurego stanu umysłu. Jego prace rzadko były popularne wśród współczesnych. W konkursach poetów, przyjętych w starożytnej Grecji, Eurypides wygrał tylko trzy razy (i dwa po śmierci - za tragedie „Bachantki” i „Ifigenia w Aulidzie”, inscenizowane przez jego syna). Po raz pierwszy jego tragedia („Peliades”) pojawiła się na scenie w 455 roku pne. e., a swoje pierwsze zwycięstwo odniósł dopiero w 441. Na przykład Sofokles zwyciężył osiemnaście razy.

Eurypides utrzymywał bliskość z wybitnymi umysłami swoich czasów, witał z zadowoleniem wszelkie nowinki w dziedzinie religii, filozofii i nauki, za co był atakowany przez umiarkowane kręgi społeczne. Rzecznikiem ich poglądów była komedia attycka, której najwybitniejszym przedstawicielem był współczesny tragediopisarzowi Arystofanesowi. W swoich komediach wyśmiewał zarówno poglądy publiczne, jak i techniki artystyczne, a także życie osobiste Eurypidesa.

Być może te okoliczności wyjaśniają fakt, że w jego schyłkowych latach, w 408 pne. e. Eurypides przyjął zaproszenie macedońskiego króla Archelausa i przeniósł się do Macedonii. Tam napisał tragedię „Archelaus” ku czci przodka swego patrona, a także „Bachantki” – pod wrażeniem miejscowego kultu Dionizosa. W Macedonii zmarł w 406 pne. mi. Nawet jego śmierć była
otoczony plotkami i plotkami. Według jednej wersji miał zostać rozszarpany przez psy,
z drugiej - kobiety. Słychać tu echa tej samej komedii Arystofanesa „Kobiety na święcie Tesmoforii”. Według jej opowieści kobiety, wściekłe na Eurypidesa za to, że uczynił je zbyt nieatrakcyjnymi w jego tragediach, spiskują, by go zabić. W komedii lincz nie miał miejsca, ale „ozdobił” biografię tragediopisarza.

Eurypides posiada 90 tragedii, z których do naszych czasów zachowało się 18. Badacze określają chronologię ich pojawienia się na scenie w przybliżeniu: Alcestis (438 pne), Medea (431), Heraklides (ok. 430-go), Hipolit (428), Cyklop , Hekabe, Herkules, Petycje (424-418), Trojanki (415), Elektra (ok. 413), Ion, „Ifigenia w Taurydzie”, „Helena” (ok. 412), „Andromacha” i „Kobiety fenickie” (ok. 411), „Orestes” (408), „Bachantki” i „Ifigenia
w Aulidzie” (405). Fabuły swoich tragedii, podobnie jak jego poprzednicy, Eurypides czerpał z legend o cyklach trojańskich i tebańskich, tradycji attyckich, mitów o wyprawie Argonautów, wyczynach Herkulesa i losach jego potomków Jednak w przeciwieństwie do Ajschylosa i Sofoklesa zupełnie inaczej pojmował mit. Odszedł od tradycji wzniosłych, normatywnych obrazów i zaczął przedstawiać postacie mitologiczne jak ziemscy ludzie - ze wszystkimi namiętnościami, sprzecznościami i złudzeniami.

Eurypides opracował także nowe zasady przedstawiania osoby, ukazujące psychologiczne motywy działań, a nie typologicznie, jak to było wcześniej: bohater działa bohatersko, złoczyńca - nikczemnie. Jako pierwszy przedstawił dramat psychologiczny, w którym zmagania, pomieszanie uczuć bohaterów są przekazywane widzowi i budzą sympatię, a nie tylko potępienie czy podziw.

Być może jest to najwyraźniej wyrażone w tragedii „Medea”.

Sercem „Medei” jest fabuła z mitu kampanii Argonautów. Jason zdobył Złote Runo w Kolchidzie z pomocą córki króla Kolchidy, czarodziejki Medei. Osobowość jest jasna, silna, bezkompromisowa, ona pod wpływem pasji do Jasona odchodzi rodzimy dom, zdradza ojca, zabija brata, skazuje się na nieznośną egzystencję w obcym kraju, gdzie jest pogardzana jako córka „barbarzyńskiego” ludu. Tymczasem Jasonie
zawdzięcza jej zarówno życie, jak i tron. Kiedy opuszcza Medeę, aby się ożenić
spadkobierczyni korynckiego króla Glauka, uraza i zazdrość zaślepiają Medeę tak bardzo, że obmyśla najstraszliwszą zemstę – zamordowanie ich dzieci. Męki Medei, pędzącej w obłędzie między uczuciami macierzyńskimi a siłą popędu mściwego, są tak straszne, że mimowolnie budzą sympatię. Oto tragedia, rock w najczystszej postaci – Medea jest skazana na zagładę, nie ma wyjścia. Nie może wrócić do domu i nie może zostać w Koryncie, skąd Jason wyrzuca ją z powodu nowego małżeństwa. Nie jest pewna przyszłości swoich dzieci, nawet jeśli zostawi je z ojcem, bo dla Greków są dziećmi „barbarzyńcy”. I Medea postanawia:

Przysięgam więc na Hades i całą podziemną potęgę, Że wrogowie moich dzieci, Porzuconych przez Medeę na pośmiewisko, nie widzą...

„Medea”, niezrównana tragedia w całej literaturze światowej, wciąż nie schodzi ze sceny. Jednym z najjaśniejszych współczesnych wykonawców Medei jest wspaniała aktorka Lyubov Selyutina z moskiewskiego teatru Taganka, gdzie ta tragedia niezmiennie towarzyszy pełnemu domowi. Chwała przyszła do Eurypidesa, niestety, po śmierci. Współcześni nie potrafili tego docenić. Jedynym wyjątkiem była wyspa Sycylia. Starożytny grecki historyk Plutarch w swoich Biografiach porównawczych opowiada, jak poszczególnym żołnierzom ateńskim, schwytanym i zniewolonym podczas nieudanej kampanii sycylijskiej, udało się uciec do swojej ojczyzny: „... niektórych uratował Eurypides. Faktem jest, że Sycylijczycy, chyba bardziej niż wszyscy Grecy mieszkający poza Attyką, uhonorowali talent Eurypidesa... Mówi się, że wielu z tych, którzy bezpiecznie wrócili do domu, w tym czasie serdecznie witało Eurypidesa i opowiadało mu, jak odzyskali wolność, ucząc właściciela, co zostało w pamięci z jego wierszy albo jak tułając się po bitwie zdobywali jedzenie i wodę śpiewając pieśni z jego tragedii. Nie ma więc nic nieprawdopodobnego w opowieści, że w Cavne po raz pierwszy nie pozwolono statkowi ukryć się w port przed piratami, a potem wpuścili go, gdy po przesłuchaniu upewnili się, że marynarze zapamiętali na pamięć wiersze Eurypidesa” („Nikias i Krase”).

Sto lat później tragedie Eurypidesa zaczęły cieszyć się wielkim powodzeniem w jego ojczyźnie, a popularność Ajschylosa i Sofoklesa zaczęła tracić. Później rzymscy dramatopisarze wielokrotnie zwracali się do tragedii Eurypidesa. Na przykład „Medea” została przetworzona przez Enniya, Owidiusza, Senekę. W epoce klasycyzmu Eurypides wywarł wpływ na Corneille'a („Medea”), Racine'a („Fedra”, „Andromacha”, „Ifigenia”, „Waida, czyli bracia wrogowie”). Voltaire, opierając się na swoich tragediach, napisał Meropę i Orestesa. Schiller na podstawie „Kobiet fenickich” Eurypidesa stworzył „Oblubienicę mesyńską”. W Rosji zainteresowanie Eurypidesem pojawiło się dawno temu – znana jest „Andromacha" P. A. Katenina, znane są liczne przekłady. Jeden z najlepszych tłumaczy Eurypidesa, Innokientij Annenski, napisał kilka imitacji, wykorzystując wątki tragedii, które nie sprowadziły się do nas.

Ponury Eurypides, który kiedyś tak bardzo cierpiał z powodu swoich rzadkich zwycięstw w konkursach poetyckich, z czasem odniósł główne zwycięstwo, a jego tragedie do dziś zdobią teatralne sceny.