• ×

    • Praca na zajęciach: sposoby tworzenia efektu komicznego w opowiadaniach Arkadego Bukhova. Sposoby tworzenia efektu komicznego

    14.04.2019

    Federalna Agencja Edukacji
    publiczna placówka oświatowa
    wyższe wykształcenie zawodowe
    Dalekowschodni Państwowy Uniwersytet Humanitarny

    Wydział Filologiczny

    Katedra Języka Rosyjskiego

    O. Slavkina, uczeń 742 gr.

    SPOSOBY na wywołanie efektu komicznego w opowieściach Arkadego Bukhova

    praca na kursie
    specjalność 031001 – filologia

    Chabarowsk, 2008

    WSTĘP…………………………………………………………….3
    §1. ARKADY BUKHOV W ŻYCIU I PRACY…………………………….5

        Arkady Bukhov – pisarz satyryczny………………………… ……………5
        Techniki tworzenia efektu komicznego…………………………………9
    §2. NAJCZĘSTSZE SPOSOBY WYTWORZENIA EFEKTU COMENA……………………………………………………………………………………….21
    2.1 Personifikacja…………………………………………… …………………22
    2.2 Hiperbola……………………………………………………………24
    2.3 Gra frazeologiczna…………………………………………………………….28
    2.4 Mieszanie różnych stylów słownictwa……………………… ………………...30
    WNIOSEK……………………………………………………………33
    WYKAZ BIBLIOGRAFICZNY………………………………………….34
              WSTĘP
    Na obecnym etapie rozwoju języka coraz większą uwagę zwraca się na grę językową, polegającą na aktualizacji dosłownego i przenośnego znaczenia słowa, a także na przekształcaniu stabilnych kombinacji w celu uzyskania efektu komicznego.
    Jak wiadomo, efekt komiczny tworzony jest w oparciu o grę znaczeń, a także kontrast: kto i co mówi; kto mówi i jak mówi; kto i gdzie mówi; co i jak mówi, itp. Dlatego komiks można stworzyć za pomocą wielu środków stylistycznych.
    Twórczość Arkadego Bukhova stanowi naszym zdaniem bardzo bogaty materiał do studiowania technik kreowania efektu komicznego.
    Znaczenie I nowość Zaletą tej pracy jest to, że nie przeprowadzono dotychczas badań językoznawczych poświęconych badaniu środków stylistycznych w opowiadaniach Arkadego Bukhova. Niemniej jednak twórczość tego pisarza szeroko ilustruje różne sposoby tworzenia komiksu.
    Obiekt Nasze badania dotyczą technik tworzenia efektu komicznego w opowiadaniach Arkadija Bukhova. Przedmiot - studiowanie technik stosowanych przez Bukhova w celu uzyskania efektu komicznego w jego pracach.
    Zatem, zamiar Nasza praca polega na analizie technik, które przyczyniają się do powstania efektu komicznego w opowiadaniach A. Bukhova.
    Wyznaczony cel polega na rozwiązaniu następujących problemów zadania:
        tworzą wyobrażenie o A. Bukhovie jako osobie i artyście
        dowiedz się, w jaki sposób można stworzyć efekt komiczny
        identyfikować i opisywać sposoby tworzenia efektu komicznego w opowiadaniach Buchowa
        określić najczęstsze techniki tworzenia komizmu w opowiadaniach pisarza
    Materiał rzeczowy w przypadku naszych badań tak było twórczość prozatorska Bukhov – opowiadania z różnych lat ze zbiorów: „Chrząszcze na szpilkach” (1915), „Ciche kłopoty” (1915), „Diabelski młyn” (1916), „Punkt widzenia” (1916), „Nauki okultystyczne” (1917) ), „Cesarskie cięcie” (1917), a także opowiadania z publikacji czasopism sprzed 1928 r.
    Przeanalizowaliśmy 98 opowiadań Arkadego Bukhova, z których wybraliśmy historie, które najlepiej ilustrują różne sposoby tworzenia efektu komicznego.
    W pracy wykorzystano m.in metody:
        metoda ciągłego pobierania próbek
        metoda analizy jednostek językowych
        Metoda ilościowa
        metoda opisowa
    Teoretyczne znaczenie naszej pracy: rozpoczęto badania środków stylistycznych w proza ​​działa Arkadij Bukow.
    Praktyczne znaczenie: wyniki naszych badań można wykorzystać w przygotowaniu do egzaminu z przedmiotu „stylistyka”, a także na zajęciach z nauki wyrazistych środków języka oraz na lekcjach języka rosyjskiego w szkole, studiując sekcję „stylistyka”.
    Akceptowany w pracy skrót warunkowy: PU – jednostka frazeologiczna.

    §1. ARKADY BUKHOV W ŻYCIU I PRACY

        Arkady Bukhov – pisarz satyryczny
    O Arkadiuszu Bukhovie napisano dziś bardzo niewiele. Podobnie jak wielu pisarzy-wirtuozów tamtych czasów, został niezasłużenie zapomniany. Tymczasem jego prace są niezwykłym dowodem aktywnych zmian w kraju i społeczeństwie. Wiele problemów uwydatnionych w opowieściach Bukhova istnieje do dziś. Wraz z innymi pisarzami magazynu Satyricon wyśmiewał wulgarność życia filisterskiego, przekupywanie urzędników i często spotykaną hipokryzję w stosunkach rodzinnych.
    "To było dziwny człowiek. Był krępy, średniego wzrostu, zawsze standardowo ubrany, z białą, pulchną twarzą w kształcie koka i nieruchomą, przyszedł do redakcji – dosłownie, nie przesadzam – z kilkunastu opowiadaniami, felietonów, recenzji, wierszy napisanych w jeden wieczór” – wspomina Jest sekretarzem pisma „Satyricon” Efim Zozulya.
    Jego opowiadania utrzymane były zawsze w tym samym stylu i prawie zawsze głównym bohaterem był w nich wizerunek narratora-autora.
    Arkady Siergiejewicz Bukhov urodził się 26 stycznia 1989 roku w Ufie. Ojciec pisarza był pracownikiem kolei. Podążając za swoim starszym bratem Michaiłem, Arkady wstąpił na wydział prawa Uniwersytetu Kazańskiego. Na pierwszym roku studiów Bukhov został zesłany na Ural, do kopalni złota Kochkar, za aktywny udział w ruchu studenckim 1907 roku.
    Po powrocie z wygnania Bukhov pisał opowiadania satyryczne i felietony dla pisma „Ważka”, przemianowanego w 1908 r. na „Satyricon”.
    W 1909 roku opublikował swoją pierwszą książkę „Uderzenia krytyczne” dotyczącą twórczości lirycznej Aleksandra Błoka i Michaiła Kuźmina.
    W Petersburgu Bukhov rozpoczyna studia na Wydziale Prawa, ale opuszcza czwarty rok zawodowej działalności literackiej.
    W trudnych czasach reakcji politycznej i terroru ukazuje się magazyn „Satyricon”.
    „Na jednym z cyklicznych spotkań redakcyjnych zdecydowano o przekształceniu „Dragonfly” z magazynu humorystycznego w magazyn satyryczny, odzwierciedlający aktualne wydarzenia z życia społecznego i politycznego kraju. Od razu wymyślili inną nazwę magazynu. Zasugerował to Radakow. Przypomniał sobie słynną starożytną rzymską powieść „Satyricon” - pstrokaty kalejdoskop koszmarnej epoki Nerona, w której reliefowe szczegóły życia misternie mieszają się z groteskowymi obrazami rozwiązłego, obrzydliwego świata (jej autorem jest Gajusz Petroniusz Arbiter) ).” . Zespół redakcyjny magazynu postawił sobie za cel korygowanie i oczyszczanie społeczeństwa poprzez satyrę na współczesną moralność.
    Mimo ścisłej cenzury satyrycy nadal wydawali pismo i zaszczepiali czytelnikom zamiłowanie do prawdziwego i dowcipnego humoru, obnażając wulgarność mieszczańskiego życia.
    Dla większości satyryków śmiech był sposobem na ukrycie się przed okropnościami życia, jedynym sposobem na przetrwanie w tym brudnym i trudnym czasie. Uderzającym przykładem jest wiersz Sashy Cherny „Oaza”:
    Kiedy dusza jest ciemna jak grób,
    I życie zostało zredukowane do kawałka chleba,
    Mimowolnie podnosisz czoło
    Na jasne wołanie włóczęgi Phoebusa, -
    I śmiech, magiczny alkohol,
    Pomimo ziemskiego piekła,
    Dzwonienie, ból skały,
    Jak fale martwej najady.
    Sasza Czerny.
    „Satyricon” aktywnie przeciwstawiał się dwóm negatywnym trendom w rozwoju satyry tamtych czasów: nędznej złośliwości humoru Czarnej Setki i bezwstydnej kpinie z prasy ulicznej. Redaktorzy nowego magazynu postawili sobie za cel rozweselić przygnębione społeczeństwo rosyjskie za pomocą „smiechu przeciwstawiając się złu” lub podając mu do picia „magiczny alkohol”.
    Na początku wojny imperialistycznej Bukow został wcielony do wojska, ale wkrótce został zdemobilizowany jako „niewiarygodny politycznie”.
    W 1918 r. Arkady Averchenko zamknął czasopismo z powodu przekazania władzy w ręce ludu. W tym samym roku Bukow przeprowadził się z żoną do Mińska, a następnie do Wilna. Powstaje tam trupa teatralna, a pisarz otrzymuje propozycję zarządzania repertuarem. Po krótkim istnieniu trupa rozpada się w Grodnie, a Bukhov zarabia na życie udzielając prywatnych lekcji.
    Uciekając przed okupantami Belopola, rodzina Bukhowów przenosi się na terytorium Litwy. Nadzieje na schronienie się na Litwie nie okazały się jednak uzasadnione – zajęły ją także legiony białopolskie, a Bukow został zmuszony do przeniesienia się do Kowna, gdzie 26 października 1920 r. wychodziła gazeta „Echo”, a pisarz został jej pracownikiem. W rzeczywistości był to organ prasowy rosyjskich emigrantów.
    W 1925 r. Bukchow kupił gazetę i został jej redaktorem naczelnym.
    Gazeta „postanowiła sprzymierzyć się z Moskwą”. Dłuższy pobyt za granicą stał się niebezpieczny – rodzina Buchowa zaczęła być atakowana ze strony antyradzieckich środowisk emigracyjnych i lokalnych nacjonalistów.
    3 października 1927 roku Ogólnorosyjski Centralny Komitet Wykonawczy ZSRR przychylił się do prośby Arkadego Buchowa o przyjęcie go jako obywatelstwo radzieckie i powrót z żoną i córką do ojczyzny.
    Twórczość Bukhova staje się jeszcze bardziej celowa społecznie, zaczyna aktywniej walczyć ze wszystkim, co było obrzydliwe dla jego duszy.
    Przez długi czas twórczość Arkadego Buchowa została zapomniana i dopiero niedawno współcześni czytelnicy zaczęli ponownie sięgać po dzieła tego wspaniałego satyryka, odnajdując w nich humor mieniący się dowcipem i optymizmem, który nie pozwala tracić ducha w trudnych sytuacje życiowe. I tak od 2005 roku wydawnictwo Eksmo publikuje serię książek pod ogólnym tytułem „Antologia satyry i humoru”, która obejmuje zbiory opowiadań tak wspaniałych humorystów, jak N.A. Teffi, Michaił Zoszczenko, A. Averchenko, Arkady Bukhov i wiele innych.
    Opowieści Bukhowa do dziś nabierają ogromnej wartości, wywołując u czytelników śmiech do łez.
    Interesuje nas, na czym opiera się ten efekt komiczny i w jaki sposób jest tworzony.
        Techniki tworzenia efektu komicznego
    Efekt komiczny można stworzyć w oparciu o dowolny zabieg stylistyczny. W naszej klasyfikacji przedstawimy techniki występujące w opowiadaniach A. Bukhova.
    Najczęściej nie da się wyraźnie rozgraniczyć technik tworzących obraz artystyczny w tym samym kontekście. Bardziej właściwe jest mówienie o zbieżności 1 technik - w tym przypadku jednym ze środków zastosowanych przez autora będzie wiodący, organizujący w tym przykładzie.
    Alegoria (z greckiego alegoria- alegoria) - „liczne szczegółowe zagadki metaforyczne, które pełnią funkcję wyjaśniającą”. „Określenie obrazu alegorycznego opartego na podobieństwie zjawisk życiowych: związek między znaczeniem a obrazem ustala się poprzez analogię lub przyległość. Tak więc w bajkach pewne osoby lub zjawiska społeczne są alegorycznie przedstawiane pod postacią zwierząt, tj. zwierzęta zastępują człowieka, a ich relacje i działania korelują z „moralnością”, wnioskami już wyciągniętymi z zakresu relacji międzyludzkich”. Bardzo uderzający przykład użycia alegorii przedstawiono w opowiadaniu A. Bukhova „Lenistwo”: „I wydaje mu się w tej chwili, że jeśli jakiś specjalny, potwornie duży lepka płachta na muchy, w którą utkną wszyscy bliscy i nieznajomi z Waszymi rozmowami, krzątaniną i nawykiem wnikania w swoją duszę - nadejdzie pełna błogość..." Tutaj ludzie są alegorycznie przedstawiani jako irytujące, irytujące owady - muchy, co odzwierciedla pragnienie głównego bohatera przejścia na emeryturę i zrobienia sobie przerwy od wtargnięcia kogokolwiek do jego wewnętrznego świata.
    Alogizm– (z greckiej alogii – nierozsądek, szaleństwo) – „naruszenie związków logicznych w mowie.<…>Wspólne dla kategorii A. i nieprawdopodobieństwa jest pojęcie absurdu.”
    Przykład: „Dialogi, choć wyszły piękne, często nie odpowiadały rozwojowi fabuły.
    „Był ten niespokojny czas” – opowiadał z pasją bohater sztuki – „kiedy młoda Rosja, wytężając siły w walkach, odważyła się na geniusz Piotra…
    Bohaterka, nie pozwalając mu dokończyć zdania, sprzeciwił się pewny siebie i zły:
    - Wszyscy nauczyliśmy się trochę, czegoś i jakoś, więc dzięki Bogu nie ma się co dziwić, że błyszczymy...
    Argument zakończyła się dopiero dzięki interwencji osoby trzeciej, wprowadzonej do spektaklu przez reżysera do wypełnienia Pusta przestrzeń <…>, i to trzecia osoba podała podsumowanie, które pogodziło wszystkich:
    - Zima. Chłop triumfujący odnawia ścieżkę na drewnie.” Tutaj również wypada mówić o zanieczyszczeniu technik - antyfraza łączy się z alogizmem, ponieważ użyte słowa „sprzeciw”, „kłótnia”, „życiorys, który pojednał wszystkich„w tym kontekście mają przeciwne znaczenia. Efekt komiczny opiera się tutaj również na tym, że dialog bohaterów zbudowany jest na zasadzie centonu 2.
    Anagram– (gr. ana – „re-”; gramma „litera”) – „powtórzenie dźwiękowe służące tematycznemu podkreśleniu słowa kluczowego. Anagram monofoniczny opiera się na powtórzeniu jednego dźwięku.<…>Anagramy polifoniczne są zwykle mniej skuteczne, ponieważ polifonia nakłada znaczne ograniczenia na dobór słów, co w tym przypadku często odbywa się ze szkodą dla znaczenia tekstu.
    Przykład: „Śpij, Chiris-Kavr... Co będzie dalej?
    „Zapomniałem” – szepnąłem – „coś w rodzaju Bal-Tal…
    – Talbala, dodał Pietia. - Spać."
    Antyteza(z greckiego antyteza - opozycja ) – „figura stylistyczna 3, zbudowana na zasadzie kontrastu, ostrego przeciwstawienia pojęć, stanowisk, obrazów, stanów itp. Antyteza opiera się na porównaniu dwóch przeciwstawnych zjawisk lub cech charakterystycznych z reguły dla różnych obiektów. A. różni się od oksymoronu tym, że nie charakteryzuje się połączeniem przeciwstawnych pojęć.”
    Przykład: „Czy to bajka?
    - Co to jest - artykuł naukowy, czy? - Gotowałem. W tym przykładzie efekt komiczny powstaje dzięki oczywistemu kontrastowi w rozmowie bohaterów dwóch zupełnie różnych gatunków - bajki i artykułu naukowego. Narrator, chcąc zaspokoić prośbę ukochanej, zaczyna opowiadać wymyśloną przez siebie historię, wplatając w narrację potoczne wykrzykniki i słowa, ale z wyraźnym zapałem stara się zrobić to, czego się od niego wymaga. I dlatego jego oburzenie z powodu niezadowolenia ukochanej jest tak szczere.
    Antyfraza(z greckiej antyfrazy - przeciwne znaczenie) - „użycie słowa, a także wyrażeń i zdań w znaczeniu odwrotnym do zwykłego, które osiąga się za pomocą kontekstu i specjalnej intonacji (w mowie ustnej) .”
    Przykład: „Co? Wyjechać? I myślisz, że w taką noc jak ta...
    Po półgodzinie bezowocną walkę z niewyczerpaną dobrocią jako osoba sympatyczna, musiałem przenocować u Szvanina. W nocy czterokrotnie dokładnie zaglądał do przydzielonego mi pokoju.” Bohater opowiada o życzliwości Szvanina, ale czytelnik w pełni rozumie z kontekstu, że życzliwość ta staje się dla bohatera trudną próbą, ma charakter obsesyjny. W tym przykładzie widać także oksymoron – „ walcz z dobrocią" Dobroć w powszechnym ludzkim rozumieniu nie jest czymś, z czym należy walczyć.
    Literalizacja (realizacja) metafory- „środek stylistyczny polegający na tym, że wyrażenie metaforyczne jest celowo interpretowane i używane w znaczeniu bezpośrednim (dosłownym, niefiguratywnym).”
    Przykład: „- Powiedz mi niebieska bajka„- zapytała Shura, kładąc głowę na moim ramieniu. „powiedz mi, kochanie”.
    - Niebieski?.. Zdecydowanie potrzebujesz... niebieskiego? – zapytałem z wahaniem, przewracając w myślach wszystko, co udało mi się zmieścić w tej koncepcji.
    <…>czujesz się zmuszony oszukiwać swoją ukochaną kobietę opowieściami o niektórych diabłach, a nawet żeby wszystko było niebieskie…” . W powyższym przykładzie stabilne wyrażenie metaforyczne „niebieska bajka” jest rozumiane przez bohatera dosłownie, co wskazuje na silną różnicę w światopoglądzie obu bohaterów.
    Hiperbola(z greckiej hiperboli - przesada) - „technika polegająca na nadmiernej przesadzie, intensyfikacji. Wysoce przesadny obraz jakichkolwiek właściwości, znaków obiektu, procesu lub zjawiska w celu wzmocnienia wrażenia.
    Przykład: „Wszystkie pokoje, proporcjonalnie do całkowitej wielkości domu, są szerokie i przestronne, tak że na każdą osobę przypada kilka mil sześciennych powietrza. Każdy z małżonków ma oddzielną połowę domu, połączoną telefonem, których urządzenia są od siebie tak daleko, że nawet dzwonienie do domu jest niewygodne. <…>Jeśli w przypływie rozpaczy mąż chce wywołać skandal, on będzie musiał tak długo chodzić do buduaru żony, że w połowie drogi jego nastrój zacznie się zmieniać i dociera do drzwi buduaru już wesoły, wesoły i z irytującym marzeniem o tym, co dać swojej żonie. W tym przykładzie przedstawiono rozwiniętą hiperbolę, w której zawyża się wielkość mieszkania nie tylko poprzez opisanie czasu przemieszczania się mieszkańców i gości z jednej części domu do drugiej, ale także poprzez wymianę elementu w stabilną kombinację: „sześcienną wiorst powietrze." Jak wiadomo, objętość powietrza można mierzyć w centymetrach sześciennych, metrach, ale nigdy w kilometrach, a tym bardziej w werstach. Ponadto użyte słowo „verst” nadaje jeszcze większą skalę przestrzeni życiowej i zawartemu w niej powietrzu, ponieważ wiorst to więcej niż kilometr.
    Stopniowanie(z łac. gadatio - stopniowy wzrost< gradus – ступень, степень) – «стилистическая фигура, состоящая из ряда словесных компонентов (не менее трех): слов, словосочетаний, частей предложения, предложений, изобразительно-выразительных средств языка, расположенных в порядке их возрастающей, или (реже) убывающей семантической и/или эмоциональной значимости, которая порождает стилистический эффект» .
    Przykład: „Moja droga” – powiedziała cicho, całując moją opadającą głowę – „ teraz jest ci lepiej . Ty stał się bardziej obcy . Twoja dusza staje się niebieska „. Dzięki zastosowanej tu technice gradacji rozumiemy, jak bardzo charakter bohatera jest zepsuty.
    Zeugma- (z greckiego zeugma - „połączenie”) - „semantyczno-syntaktyczna technika komiksu, w której semantycznie heterogeniczne słowa, bardzo odległe od siebie znaczeniowo, są dołączone do słowa polisemantycznego (zwykle czasownika).
    Przykład: „Jeśli to błąd mojego przyjaciela i konia, To niech podzielą moje wydatki na pół: Nie chcę odpowiadać za błędy innych ludzi.” Przyjaciel bohatera ponosi odpowiedzialność za swój błąd obok zwierzęcia – konia, które oczywiście nie może ponosić żadnej odpowiedzialności. W tym przypadku warto także mówić o personifikacji konia, który obdarzony jest ludzkimi cechami: zdolnością do popełniania błędów i ponoszenia odpowiedzialności za swoje czyny.
    Ironia(z greckiego - „udawanie”) - „jest to połączenie semantycznych polaryzacji, kontrastów, niespójności”. Ironia opiera się na „podwójnej aktualizacji kontekstu i bezpośrednio przeciwnego podtekstu”.
    Przykład: „Dla osób o zdrowym ciele i mocnych nerwach, których nie da się wykończyć jednym ciosem, ktoś wymyślił pewny i niepokonany sposób i nazwał to planem ratalnym„. Narrator w tym przykładzie ironicznie krytykuje istniejący system płatności ratalnych i jego negatywny wpływ na życie ludzi.
    Materiały piśmienne- „słowa, wyrażenia, formy gramatyczne i konstrukcje, których użycie w języku literackim jest przypisane oficjalnemu stylowi biznesowemu, zwłaszcza jego stylowi urzędniczemu i biznesowemu (podstyl administracyjno-klerykalny”. Klerykalizmy są integralną częścią każdego oficjalnego biznesu tekstu, ale są użyte w stylu artystycznym, mogą wywołać efekt komiczny ze względu na ich niewłaściwość w takim użyciu.
    Przykład: „Więc mogłem spokojnie słuchać, leżąc w łóżku, ale ponieważ rozmowa dotyczyła Ksenii Michajłowej, wymagało to większą kontrolę i przestrzeń dyplomatyczną za lekko otwartą okiennicą.” W tym przykładzie mówimy o dziecku (głównym bohaterze), które podsłuchuje rozmowę dorosłych. Bohater, posługując się w swoim przemówieniu klerykalnymi frazesami „większa uwaga” i „miejsce dyplomatyczne”, ironizuje w stosunku do siebie jako dziecka i prób usprawiedliwienia swojego zachowania.
    Metafora– „sposób ponownego przemyślenia znaczenia słowa w oparciu o podobieństwo, przez analogię.<…>Podstawą metafory jest porównanie. Tradycyjnie nazywa się to porównaniem skróconym – bez orzeczeń podobieństwa (podobny, przypominający itp.) i spójników porównawczych (jak gdyby, jakby, jakby, dokładnie itp.).” „Istotną cechą metafory jest dwuwymiarowość jej treści, zapewniona przez interakcję („grę”) podmiotu głównego i pomocniczego (czyli znaczenia i wewnętrznej formy znaku metaforycznego). Taka interakcja jest kluczem do semantycznej użyteczności metafory.”
    Przykład: „Los zetknął mnie z głupimi, codziennymi kobietami, wieszanie ciężkich, tępych kamieni młyńskich na uległej męskiej szyi„. W powyższym przykładzie wyraźnie widać rozpowszechnienie się kombinacji frazeologicznej „powiesić na szyi” jako rozbudowanej metafory.
    Metonimia(z greckiej metonymia - zmiana nazwy) - „trop oparty na przekazywaniu znaczenia zgodnie z zasadą ciągłości pojęć, tj. przyczynowego lub innego obiektywnego związku pomiędzy nimi.” „Przeniesienie nazwy z jednego obiektu na drugi na podstawie jednego z rzeczywistych (przestrzennych, czasowych itp.) powiązań między tymi obiektami uważa się za metonimiczne.”
    Przykład: „Ja sam położyłem się na podłodze najnowszy numer miesięcznik i na skrawkach podartego Maeterlincka„. Maeterlinck to nazwisko słynnego dramaturga teatru symbolistycznego. W tym przykładzie tytuł został przeniesiony na zasadzie przypisania autorowi jego dzieł. Oczywiste jest, że sam pisarz nie mógł leżeć rozdarty - to były jego dzieła.
    « Uosobienie(kalka z łac. persona – twarz, osobowość + facere – zrobić), Personifikacja to zabieg stylistyczny, za pomocą którego przedmioty nieożywione, zjawiska naturalne, abstrakcyjne pojęcia pojawiają się w obrazie człowieka (antropomorfizm) lub w obrazie innej żywej osoby istnienie." Personifikację można stworzyć w oparciu o inne środki stylistyczne: paralelizm, porównanie, definicję metaforyczną, odwołanie retoryczne do adresata nieożywionego, alegorię, zastąpienie składnika jednostki frazeologicznej (PU).
    Przykład: „Kiedy o nich mówił, wydawało mu się, że całe dzieciństwo spędził w stajni wyścigowej, wie jak szybko dogadasz się z każdym, nawet najbardziej powściągliwym koniem i poznasz od niego tajemnicę wyścigów jutro „. W tym przykładzie wyraźnie widać personifikację utworzoną na podstawie zastąpienia składnika jedności frazeologicznej „łatwo się z kimś dogadać”, a także rozpowszechnienie stabilnej frazy, która przekształca się w „ szybko dogadujesz się z każdym, nawet najbardziej powściągliwym koniem.”
    Homonimia I Powiązane zjawiska„(od greckiej homonimii - ta sama nazwa) - obecność w języku jednostek, które pasują do siebie formą (dźwiękiem i/lub pisownią), ale mają różną semantykę (znaczenie) i nie są ze sobą powiązane asocjacyjnie.
    Przykład: „No, daj spokój, teraz”. jeden koń pobiegnie...
    - W ogóle jeden? Ten prawdopodobnie będzie pierwszy…” Tutaj efekt komiczny opiera się na użyciu dwóch homonimów: „jeden” – w znaczeniu zaimkowym i „jeden” – w znaczeniu cyfry, co pozwala dostrzec frustrację i sceptyczną postawę bohatera – po prostu jeden koń nie mogę pomóc, ale jestem na pierwszym miejscu.
    Słownictwo potoczne– „słowa, formy wyrazowe i wyrażenia właściwe mowie potocznej, tj. mowa potoczna różnych warstw społecznych, stojących poza językiem literackim lub na jego peryferiach.”
    Przykład: „Życie jest tak ułożone, że mnóstwo ludzi godnych szacunku spędza całe życie pociera w pobliżu budowanych domów i ani jeden pyłek kurzu nie spadnie na ich głowy…” Z kontekstu opowieści rozumiemy, że podany opis metaforyczny wiąże się z przeżyciami uczuć miłosnych. Użyty język podkreśla irytację autora z powodu niesprawiedliwości wyborów życiowych osób, które znalazły miłość.
    Pieczęć mowy(z łac. stampa - pieczęć) - „niegdyś symboliczne słowa i wyrażenia, które utraciły swoją jasność i wyrazistość z powodu dużej częstotliwości użycia. Ich nieuzasadnione użycie stanowi wadę wymowy naruszającą normę komunikacyjno-pragmatyczną. Klisze mowy, czyli słowa i figury retoryczne o zatartej semantyce i wyblakłym zabarwieniu emocjonalnym, pozbawiają mowę specyfiki, indywidualności, prostoty i dlatego są oceniane negatywnie.” Dlatego wielu pisarzy stosuje tę technikę, aby stworzyć celową sztuczność w mowie bohaterów, jej patos, a w rezultacie stworzyć efekt komiczny.
    Przykład „Poruczniku Germinal” – powiedział jeden z dowódców batalionu – „kochasz życie?”
    - Tak, Kocham życie– powiedział porucznik, odkładając miecz pancerny – ale oddam„. Tutaj efekt komiczny opiera się na użyciu patosowego frazesu „ Kocham życie, ale oddam je” – wyśmiewać pisarzy „fikcji wojskowej” za ich nadmierny przepych stylu i izolację od rzeczywistych działań wojennych.
    Opóźnienie(łac. Retaratio - spowolnienie) - „środek stylistyczny polegający na celowym tworzeniu i utrzymywaniu napięcia w tekście oraz opóźnianiu kulminacji i odpowiednio rozwiązania”.
    Przykład: „Musimy stanąć za płotem z drutu” – pomyślał Dementiew, ale potem wyprostował się i zaczął myśleć.
    Pocisk leciał.
    Dementiew podbiegł do biurka i napisał telegram:
    itp.................

    Leksykalne i frazeologiczne środki tworzenia efektu komicznego w indywidualnym stylu

    I. Ilf i E. Petrov.

    Wprowadzenie……………………………………………………………………………..….3

    Rozdział I. Problem indywidualnego stylu pisarza.

    O języku fikcji. Zasady konstruowania obrazów werbalnych……………………………………………………….5 Język oznacza i techniki wyrażania komiksu w stylu artystycznym…………………………………………………10 Cechy indywidualnego stylu I. Ilfa i E. Pietrowa………………… ………………………………… …………………………………………...…12

    Rozdział II. Leksykalne i frazeologiczne środki tworzenia efektu komicznego w indywidualnym stylu I. Ilfa i E. Petrowa.

    2.1. Urządzenie komiksowe przekształcenia jednostek frazeologicznych…………………16

    2.2. Przekształcenia semantyczne i strukturalno-semantyczne

    jednostki frazeologiczne w tekście…………………………………18

    2.3. Semantyczno-syntaktyczna technika „modelowania segmentów mowy”………..23

    2.4. Gry słów………………………………………………………...….25

    Rozdział III. Tropy komiczne.

    3.1. Porównania……………………………………………………………...….27

    3.2. Epitety………………………………………………………...…31

    3.3. Metafory……………………………………………………………………………34

    3.4. Parafrazy………………………………………………….…………..38

    Zakończenie………………………………………………….………………...40

    Bibliografia…………….…………………………………………...43

    Wstęp

    Komiks zawsze był jednym z przedmiotów badań literackich. Ale z biegiem czasu nasza mentalność i nasze rozumienie komiksu się zmieniają. Zmieniają się nie tylko formy i środki komiksu, ale także styl autorów. Każdy autor stosuje określone techniki i sposoby wyrażania komiksu, dlatego jego styl i język stają się niepowtarzalne i niepowtarzalne. Język każdego autora jest wyjątkowy, dlatego postanowiliśmy zidentyfikować i przeanalizować niektóre techniki językowe wyrażania komiksu, stosowane w indywidualnym stylu I. Ilfa i E. Petrowa.

    Za mało uwagi poświęca się w językoznawstwie badaniu sposobów tworzenia efektu komicznego, takim badaniom nie została jeszcze poddana powieść I. Ilfa i E. Pietrowa.

    Wszystko to pozwala mówić o nowości i aktualności tego dzieła.

    Celem badania tematu „Leksykalne i frazeologiczne środki tworzenia efektu komicznego w indywidualnym stylu I. Ilfa i E. Pietrowa” jest podkreślenie, opisanie, scharakteryzowanie różnych technik komicznego użycia środków leksykalnych i frazeologicznych w języku powieść-diologia „Dwanaście krzeseł”, ukazująca ich wyjątkową funkcję estetyczną w ramach tekstu literackiego.

    Wszelkie środki użyte w mowie artystycznej mają pełnić tu funkcję estetyczną, wyrazu systemu obrazów, myśli poetyckiej artysty. Słowo, gdy znajdzie się w dziele sztuki, nabiera „innego” życia: jego struktura semantyczna rozszerza się i wzbogaca o różnorodne skojarzenia figuratywne.

    W związku z tym celem zidentyfikowano następujące zadania:

    Wybierz z tekstu literackiego słowa i kombinacje, których potencjał komiczny wiąże się z możliwościami ich metaforyzacji i polisemii. Wyjaśnij, w jaki sposób następuje rozwinięcie struktury semantycznej słowa tekst literacki jak powstaje percepcja dwupłaszczyznowa. Opisz techniki językowe, których efekt komiczny opiera się na dwupłatowcu semantycznym.

    Cechy języka fikcji.

    Kwestia języka fikcji i jego miejsca w systemie stylów funkcjonalnych została rozwiązana niejednoznacznie: niektórzy badacze (,) włączają specjalny styl artystyczny do systemu stylów funkcjonalnych, inni (MM. Shansky) uważają, że nie ma powodu dla tego. Jako argumenty przeciwko wyodrębnieniu stylu prozatorskiego podaje się: 1) język fikcji nie mieści się w pojęciu języka literackiego; 2) jest wielostylowa, otwarta i nie posiada cech specyficznych, które byłyby właściwe językowi fikcji jako całości; 3) język fikcji pełni szczególną funkcję estetyczną, która wyraża się w bardzo specyficznym użyciu środków językowych.

    Wydaje nam się, że pogląd, że „rozciągnięcie mowy artystycznej poza granice stylów funkcjonalnych zubaża nasze rozumienie funkcji języka, jest jak najbardziej uzasadniony. Jeśli wyjmiemy mowę artystyczną z zakresu stylów funkcjonalnych, ale załóżmy to język literacki istnieje w wielu funkcjach i temu nie da się zaprzeczyć, okazuje się, że funkcja estetyczna nie jest jedną z funkcji języka. Użycie języka w sferze estetycznej jest jednym z najwyższych osiągnięć języka literackiego i dlatego ani język literacki nie przestaje nim być, gdy wkracza w dzieło sztuki, ani język fikcji nie przestaje być manifestacją. języka literackiego”1.

    Rzeczywiście, mowa artystyczna posługuje się środkami językowymi wszystkich innych stylów, w tym także charakterystycznych dla nich. Jednakże w dziele sztuki środki te pełnią zmodyfikowaną funkcję – estetyczną i tworzą inny układ.

    Styl artystyczny jako całość różni się od innych stylów funkcjonalnych tym, że jeśli te ostatnie charakteryzują się z reguły jakąś ogólną kolorystyką stylistyczną, to w stylu artystycznym występuje różnorodna gama barw stylistycznych i stosowanych środków stylistycznych. Nie jest to jednak „mieszanie stylów”. Ponieważ każde medium w dziele sztuki jest motywowane treścią i stylistyką, wszystkie łączy wspólna, tkwiąca w nich wspólna funkcja estetyczna.

    Wszystkie te zasoby językowe, które opisują językoznawcy, są znane mowie artystycznej. Jednak w każdym konkretnym przypadku, z całego arsenału środków językowych i stylistycznych, właściwy jest tylko jeden, wybrany środek, jedyny niezbędny w danym kontekście. Ponadto koncepcja wysokich walorów mowy artystycznej i jej niezbędnych właściwości obejmuje wyjątkowość i świeżość ekspresji podczas tworzenia obrazu, ich jasną indywidualność. napisał: „Wchodząc w sferę stylistyki fikcji, materiał stylistyki języka i stylistyki mowy ulega nowej redystrybucji i Nowa grupa w ujęciu werbalnym i estetycznym, uzyskanie innego życia i włączenie się w inną perspektywę twórczą”2.

    Żywa mowa, wchodząc w dzieło sztuki, podlega pewnej selekcji i przetworzeniu, a co najważniejsze, zostaje podporządkowana funkcji estetycznej. W związku z tym wyraźnie ujawnia się ta cecha mowy artystycznej, którą nazwałem formą wewnętrzną słowo artystyczne 3. Polega na tym, że środki języka, zwłaszcza leksykalnego, i ich znaczenia okazują się podstawą dzieła sztuki, z którego artysta tworzy słowo poetyckie – metaforę, całkowicie „odwróconą” do tematu i idei konkretnego dzieła sztuki. Jednocześnie metaforyczne znaczenie słowa często można zrozumieć i ustalić dopiero po przeczytaniu całego dzieła sztuki, czyli wynika ono z artystycznej całości. Zatem zgodnie ze słowami znaczenie semantyczne słowa chleb, zawarte w tytule słynnej powieści A. Tołstoja, nie oznacza tego samego, co powszechnie znane znaczenie tego słowa. Ale opierając się na nim i wychodząc od niego, słowo to zyskuje w kontekście artystycznej całości zdolność wyrażenia jednego z przedstawionych w powieści zjawisk rewolucji i wojny domowej.

    Na taką właściwość słowa artystycznego, jak kształtowanie się i definiowanie jego znaczenia w szerokim kontekście, zwracałem uwagę już wcześniej. Zauważył także systematyczne powiązanie słowa z innymi słowami całości artystycznej, w wyrażeniu tzw. całościowej myśli poetyckiej – idei, obraz artystyczny. Ta nieruchomość słowo poetyckie zwane kombinatorycznymi przyrostami znaczenia4.

    Głównym celem stylu literackiego i artystycznego jest zapanowanie nad światem zgodnie z prawami piękna, zaspokojenie potrzeb estetycznych zarówno autora dzieła sztuki, jak i czytelnika oraz wywarcie estetycznego oddziaływania na czytelnika za pomocą obrazy artystyczne.

    W związku z tym można wyróżnić najszerszą właściwość mowy artystycznej w ogóle, zwaną konkretyzacją mowy artystyczno-figuratywnej, która stanowi najbardziej ogólną podstawową cechę mowy artystycznej. Wyjaśnia także naturę oddziaływania słowa poetyckiego na czytelnika.

    Słowo (w słowniku), jak wiadomo, wyraża koncepcję. W kontekście mowy artystycznej słowa wyrażają nie tylko koncepcje i idee, ale także obrazy artystyczne. Konkretyzacja ma tu swoje własne środki i metody wyrazu („przełożenie” słowa-pojęcia na obraz słowno-artystyczny). Pisarz w procesie twórczym posługuje się tymi samymi słowami, co wszyscy posługujący się tym językiem, jednak słowa te okazują się w kontekście jego twórczości wyrazem niepojęć i elementarne idee, ale obrazy artystyczne. Jak to się stało? Rzecz jasna chodzi tu o specjalny dobór i organizację środków językowych.

    Tłumaczenie struktury pojęciowej języka na figuratywną odbywa się przy udziale jednostek wszystkich poziomów językowych. Pisarz stara się konstruować swoją wypowiedź w taki sposób, aby przyczyniała się do figuratywnej konkretyzacji słów i pobudzała wyobraźnię czytelnika.

    Język fikcji, pomimo swojej stylistycznej heterogeniczności, mimo że wyraźnie manifestuje się w nim indywidualność autora, wciąż różni się pod wieloma względami specyficzne cechy, pozwalając odróżnić mowę artystyczną od każdego innego stylu.

    O cechach języka fikcji jako całości decyduje kilka czynników. Charakteryzuje się szeroką metaforycznością, obrazowością jednostek językowych niemal wszystkich poziomów, obserwuje się stosowanie synonimów wszystkich typów, polisemię i różne warstwy stylistyczne słownictwa. Styl artystyczny (w porównaniu do innych stylów funkcjonalnych) rządzi się swoimi prawami percepcji słów. Znaczenie słowa w dużej mierze zdeterminowane jest przez cel, jaki przyświecał autorowi, cechy gatunkowe i kompozycyjne dzieła sztuki, którego elementem jest to słowo: po pierwsze, dzieje się to w kontekście danego Praca literacka może nabrać artystycznej dwuznaczności, nie zapisanej w słownikach, po drugie, zachowuje swój związek z systemem ideowo-estetycznym tego dzieła i jest przez nas oceniany jako piękny lub brzydki, wzniosły lub podły, tragiczny lub komiczny.

    Czy zastanawialiśmy się kiedyś, jak autorowi opowiadania satyrycznego, opowiadania humorystycznego czy felietonu udaje się wywołać u czytelnika śmiech, a przynajmniej ironiczny uśmiech? „No cóż” – powiemy – „dlatego jest pisarzem, na tym polega tajemnica jego talentu”. Ale każdy człowiek musi mieć sekret inteligentnego żartu i śmiechu. Pamiętajmy, jakie niezręczne uczucie powoduje w firmie osoba, która nie rozumie żartów lub opowiada niegrzeczne, wulgarne żarty. I jak dobrze czasem zabawić towarzyszy dowcipem, jakże czasem trzeba ośmieszyć próżniaka, kłamcę, pochlebcę sarkastycznym słowem!

    Możemy i powinniśmy nauczyć się żartować i naśmiewać się z tego, co przeszkadza w naszym życiu. Oczywiście do tego przede wszystkim trzeba mieć poczucie humoru, obserwację i umiejętność dostrzegania niedociągnięć.

    Oto jak Słownik wyjaśniający Ożegowa interpretuje znaczenie słowa zabawny:

    Humor – 1. Rozumienie komiksu, umiejętność dostrzeżenia i ukazania zabawnego, protekcjonalnego – drwiącego stosunku do czegoś. Poczucie humoru. Porozmawiaj o czymś z humorem. 2. W sztuce: obraz czegoś w zabawnej, komicznej formie. Humor i satyra. Dział humorystyczny w gazecie. 3. Prześmiewcza i żartobliwa mowa. Subtelny humor.

    Satyra – 1. Dzieło sztuki ostro i bezlitośnie obnażające zjawiska negatywne. 2. Oskarżycielskie, biczujące kpiny.

    Śmiech – 1. Krótkie, charakterystyczne dźwięki wokalne wyrażające zabawę, radość, przyjemność, a także szyderstwo, przechwałki i inne uczucia. Śmiech przez łzy (smutny śmiech). Tańcz ze śmiechu (śmiech). 2. Coś śmiesznego, godnego wyśmiewania.

    Żart – 1. Coś, co jest powiedziane lub zrobione poważnie, dla rozrywki, zabawy; słowa, którym nie można ufać. 2. Krótki spektakl komiksowy. 3. Wyrażenie dezaprobaty, wątpliwości, zdziwienia.

    Ironia to subtelna, ukryta kpina.

    Zatem śmiech może być wesoły, miły i wtedy nazywamy go humorystycznym. Wśród utworów humorystycznych można wymienić znane wiersze S. V. Michałkowa o wujku Stiopie. Śmiejemy się, jak wujek Styopa „szukał najlepszych butów na rynku”, „szukał spodni o największej szerokości”. Zabawne jest dla nas na przykład, gdy Taras Bulba N.V. Gogola zaczyna „walczyć na pięści” ze swoimi synami, którzy właśnie wrócili do domu po długiej rozłące, czyli w momencie, który według naszych wyobrażeń powinien być uroczysty i wzruszające.

    A czasem pojawia się zły, zły, satyryczny śmiech. Nawołuje do protestu, budzi pogardę dla postaci lub zjawiska. Utwór satyryczny zawsze wywołuje u zamyślonego czytelnika nie tylko śmiech, ale i smutek, ponieważ autor satyry obnaża zjawiska zakłócające ludzkie szczęście. Są to bajki Kryłowa, bajki Saltykowa-Szczedrina, historie Zoszczenki.

    Trochę żartu - trochę prawdy

    Każdy żart, podobnie jak prawda, ma trudny los. Chociaż prawda jest szanowana, wielu się to nie podoba. I wszyscy kochają żarty, choć nie darzą ich wielkim szacunkiem. To tutaj spotykają się miłość i szacunek, co jest zabawne i literatura satyryczna. Żart jest ulubieńcem społeczeństwa i można go opowiadać łatwo i naturalnie, ale prawda jest jak słoń chiński sklep: Nieważne, gdzie się obrócisz, wszędzie coś lata. Dlatego często pojawia się w towarzystwie żartu.

    Wydawałoby się, że to bajka, żart, ale jaka prawda się za tym kryje! Na przykład w bajkach Saltykowa-Szczedrin prawda i żart istnieją jakby oddzielnie od siebie: prawda schodzi na dalszy plan, do podtekstu, a żart pozostaje pełnoprawną mistrzynią tekstu.

    To jest matematyka: piszemy dowcip, ale prawda jest w naszych głowach.

    A w opowieściach dojrzałego Czechowa żart rozpływa się w prawdzie i staje się niemal niezauważalny. Spróbujmy pośmiać się z historii „Vanka” czy „Toska”. Jeśli nam się uda, będzie źle!

    „Zwięzłość jest siostrą talentu” (A. P. Czechow.)

    Osobliwością humorystycznej historii jest to, że jest to niewielka praca, opowiadająca o jednym wydarzeniu z niewielką liczbą postaci.

    Zatem humorystyczna historia powinna być przede wszystkim krótka i zwięzła. Są to prace i szkice A.P. Czechowa. Spróbujmy dowiedzieć się, jakie są cechy stylu wczesnego Czechowa – Antoshi Chekhonte, Człowiek bez śledziony?.

    W momencie twórczego debiutu Czechowa, zgodnie z warunkami czasopism humorystycznych, historia nie powinna przekraczać stu linijek. Spełniając te wymagania, Czechow nauczył się pisać krótko. „Zwięzłość jest siostrą talentu” to jedno z ulubionych wyrażeń pisarza. Opowiadania były bardzo pojemne pod względem treści. Osiągnięto to dzięki jasnemu tytułowi; znaczące imiona i nazwiska; fabuła oparta na niezwykłej sytuacji lub wydarzeniu; dynamiczny rozwój akcji; wyrazisty detal; dialog sceniczny; prosta, jasna wypowiedź autora.

    Przypomnijmy sobie historię „Imię konia”. Dlaczego za każdym razem, gdy tego słuchamy lub czytamy, wydaje nam się to zabawne? Co sprawia, że ​​praca jest zabawna?

    Po pierwsze, fabuła jest absurdalna: cała rodzina jest zajęta poszukiwaniem „imienia konia” urzędnika, który wie, jak oczarować ból zęba. Po drugie, to zabawne, ponieważ wykształcona osoba tak przesądny, że jest gotowy wierzyć w spiski, że telegrafem można wyleczyć ząb. Po trzecie, śmieszne są sposoby, w jakie emerytowany generał stara się uśmierzyć ból: wódka, koniak, sadza, terpentyna, jod. Po czwarte, dwuznaczne sformułowania: „Teraz żywi się tylko zębami”, „Nie żyje swoimi żona, ale Niemka” i inne – wywołują uśmiech. Po piąte, same imiona „koń” są zabawne: Zherebtsov, Zherebchikov, Loshadkin, Kobylin, Kobylitsyn, Kobylyatnikov, Kobylkin, Loshadevich I wreszcie zakończenie historii jest zabawne: „koń” okazał się proste nazwisko Owies. Zabawne jest też to, że wysiłki w odnalezieniu nazwiska poszły na marne: „przyszedł lekarz i wyrwał chory ząb”. Śmiech Czechowa jest dobroduszny, wesoły, dobry śmiech osiągnął dzięki zwięzłości i lakoniczności prezentacji.

    Detal artystyczny niosący ze sobą ogromny ładunek semantyczny

    Czechow słusznie uważany jest za mistrza krótkich utworów humorystycznych. W mała historia rozległy szczegółowe opisy, długie monologi. Dlatego w dziełach Czechowa na pierwszy plan wysuwa się artystyczny detal. Detal artystyczny jest jednym ze środków kreowania obrazu artystycznego, który pomaga ukazać obraz, przedmiot lub postać przedstawioną przez autora w wyjątkowej indywidualności. Detal może odwzorowywać cechy wyglądu, cechy ubioru, wyposażenia, niuanse przeżyć lub działań bohatera.

    Zastanówmy się nad rolą detalu artystycznego w opowiadaniu Czechowa „Kameleon”. To jest o o tym, jak przełożony policji, rozpatrując sprawę szczeniaka, który ugryzł jubilera, kilkakrotnie zmienia zdanie na temat wyniku sprawy. Co więcej, jego opinia zależy bezpośrednio od tego, kto jest właścicielem psa - bogatego generała czy biednego człowieka. Dopiero po usłyszeniu imion bohaterów możemy wyobrazić sobie bohaterów opowieści. Policjant Ochumelov, mistrz Khryukin, policjant Eldyrin - imiona odpowiadają charakterom i wyglądowi bohaterów. Tytuł „Kameleon” oddaje także główną ideę historii. Opinia Ochumełowa zmienia się w zależności od okoliczności równie szybko i często, jak jaszczurka-kameleon zmienia kolor skóry, odpowiednio naturalne warunki. To dzięki mistrzowskiemu operowaniu przez Czechowa detali artystycznych w swoich dziełach twórczość pisarza jest zrozumiała i przystępna dla każdego człowieka.

    Sztuka Czechowa polega na tym, że potrafił dobrać materiał, nasycić niewielkie dzieło pojemną treścią i wydobyć istotny szczegół istotny dla scharakteryzowania postaci czy przedmiotu. Wykonano precyzyjny i pojemny detal artystyczny twórcza wyobraźnia autorka, kieruje wyobraźnią czytelnika. Czechow przywiązywał dużą wagę do szczegółów i wierzył, że „pobudzają one niezależną, krytyczną myśl czytelnika”, dlatego do dziś czytamy krótkie i dowcipne opowiadania tego genialnego pisarza.

    A.P. Czechow bardzo cenił poczucie humoru i tych, którzy szybko łapali żart. „Tak, proszę pana, to najpewniejszy znak: ktoś nie rozumie żartu - powodzenia! – mawiał komik. Ze wspomnień K.I. Czukowskiego o Czechowie wiemy, że komik uwielbiał pracować z ludźmi, ale przede wszystkim lubił się z nimi bawić, psotować i śmiać się z nimi. „Śmiech wcale nie był bezprzyczynowy, bo jego przyczyną był Czechow”.

    Świnia pod dębem

    I. A. Kryłow w swoich bajkach także mówi o komicznych sytuacjach i postaciach komicznych, ale natura śmiechu jest inna. Bajki Kryłowa są alegoryczne: ludzie i ich działania kryją się pod maskami zwierząt. Bajka napisana jest wierszem wolnym, zawiera morał - krótki i jasny wniosek z zawartej w niej lekcji. Doświadczenie, świadomość i ideały moralne nasi ludzie, cechy charakter narodowy. Wyrażało się to nie tylko w oryginalnej interpretacji tradycyjnych wątków, ale przede wszystkim w języku, w jakim bajki zostały napisane. W języku bajek Kryłowa wyraźnie przejawiła się żywa mowa ludowa. Każda klasa w jego dziełach ma swój własny język: niegrzeczny u Wilka, uległy u Baranka („Wilk i Baranek”), chełpliwa mowa u Zająca („Zając na Polowaniu”), przemyślane rozumowanie głupiego Koguta ( „Kogut i ziarno pereł”), przechwalając się przemówieniem Gęsi o swoich przodkach („Gęsi”), głupio zadowoloną z siebie przemową Świni („Świnia pod dębem”).

    Kryłow szeroko i swobodnie wprowadził do swoich baśni słownictwo ludowe: ryj, człowiek, nawóz, głupiec, bestia, głuptak. Jakie uczucia budzi w nas, czytelnikach, bohater znanej bajki „Świnia pod dębem”? W jaki sposób bajkopisarz osiąga odrzucenie Świni, na przykład w tym fragmencie?

    Świnia pod starożytnym dębem

    Zjadłem do syta żołędzie, do syta,

    Po zjedzeniu spałem pod nim,

    Następnie, oczyściwszy oczy, wstała

    I zaczęła pyskiem podkopywać korzenie dębu.

    Oczywiście powiecie, że świnia nie budzi żadnych dobrych uczuć – jest żarłoczna, wredna, głupia. Podobny efekt autor osiągnął rysując wizerunek Świni za pomocą niegrzecznych, potocznych słów i wyrażeń: jadł do syta, oczy miał podcięte pyskiem. Świnię ukazano w działaniach, z których ostatnie są nie tylko absurdalne i pozbawione sensu, ale także szkodliwe – „i zaczęły podważać korzenie dębu”.

    Przypomnijmy inną bajkę Kryłowa „Osioł i słowik”. W jaki sposób bajkopisarz kreuje wizerunek głupiego, narcystycznego sędziego? Odpowiedzmy na to pytanie, korzystając z przykładowego fragmentu:

    Osioł zobaczył słowika

    A on mu mówi: „Słuchaj, kolego!

    Mówią, że jesteś wielkim mistrzem śpiewu:

    chciałbym

    Oceń sam, słysząc twój śpiew,

    Jak duże są Twoje umiejętności?

    Wybór osła na sędziego, a nie innego zwierzęcia jest sam w sobie absurdalny: osioł jest symbolem głupoty, uporu i ignorancji. Poza tym krzyk tego zwierzęcia ma najbardziej antymuzyczny charakter, dlatego od razu można się domyślić, że osioł nie jest w stanie docenić śpiewu słowika. Arogancja i narcyzm tej postaci objawia się w sposobie mówienia: znajomy adres „kumpel”, połączenie niekompatybilnych słów „wielki mistrz” – nadają całej kombinacji pogardliwy wydźwięk. Potoczny Bajka przyczynia się do tego, że można ją przedstawić jako małą komedię. Komedię sytuacji często uzupełnia komedia języka.

    Porozmawiajmy o jeszcze kilku cechach bajek Kryłowa. Niezbędnym warunkiem bajki jest podkreślenie akcji częstymi rymami słownymi. Rym Kryłowa niesie ze sobą ładunek semantyczny. W związku z tym rozważ bajkę „Dwie beczki”. Już początek jest zabawny: „Wędrowały dwie beczki, jedna z winem, druga pusta”. Tutaj rym łączy właśnie te słowa, które definiują przedmiot rozważań w bajce. Historia nas przedstawia fantastyczny obraz: dwie beczki same poruszają się po mieście, jedna płynnie, druga pędzi i grzechota. Jeśli przyjąć umowność sytuacji, wszystko wygląda całkiem naturalnie: słup kurzu, przechodzień skulony z boku. Ale druga część bajki bezpośrednio mówi o ludziach, którzy „krzyczą o swoich sprawach”. Następnie jasno formułowany jest morał: „Kto działa w prawdzie, często milczy w słowach”. I dalej: „Wspaniały człowiek. Myśli swoimi silnymi myślami ∕ Bez hałasu. Wracając do początku historii, pojmujemy ją na innym poziomie. Beczki okazują się konwencjonalnymi przedmiotami oznaczającymi cechy ludzkie. Ale to alegoryczne stwierdzenie zawiera dodatkowy element metaforyczny, z czego zdajemy sobie sprawę po przeczytaniu całej bajki. Metaforyczne znaczenie pustej beczki w tym kontekście interpretowane jest w odniesieniu do pustej osoby, mówiącego. Cała bajka zbudowana jest na podobnych porównaniach.

    Tak więc wizerunki zwierząt, czasami przedstawiane na ilustracjach w rosyjskich strojach, niosą satyryczną typizację cech rosyjskiego charakteru narodowego. Kryłow trafnie wyraził wiarę ludu w dobro i zło. A ludzie chętnie przyjmowali jako swoje dziesiątki humorystycznych i satyrycznych wierszy Kryłowa oraz „nauk moralnych”, włączając je w przysłowia za życia baśniarza: „Aj, Moska! Ona wie, że jest silna, że ​​na słonia szczeka”, „Przynajmniej śmieją się z przechwałek, ale często dostają udziały w dywizji”, „Szczerzą i wychodzą”, „A Waśka słucha i je”, „Ja nawet nie zauważył słonia”, „Pomocny głupiec jest bardziej niebezpieczny niż wróg”. Nawet nazwy bajek stały się przysłowiami, na przykład: „Kaftan Triszkina”,

    „Ucho Demyanowa”, „Słoń i Moska”.

    Mowa komiczna oznacza

    Oprócz ciekawej humorystycznej fabuły i żywej mowy bohatera, pisarz musi pamiętać o środkach mowy komiksu. Istnieją specjalne słowa i wyrażenia, które dodają mowie jasności i emocjonalności oraz służą jako wyraz stosunku autora do tego, co jest przedstawiane. Nazywa się je środkami mowy komiksu lub mowy humoru. Po pierwsze, jest to monolog i dialog. Monolog to rozbudowana wypowiedź jednego znaku. Dialog to rozmowa dwóch lub więcej postaci. Dodać do tego należy, że ma miejsce tzw. „monolog wewnętrzny”, kiedy autor zdaje się mówić sam do siebie. Na przykład: „To musiało się wydarzyć! Dunno nigdy nie znalazł się w takiej sytuacji. To był pierwszy raz.” "Wow! Czy miałem rację?” Mowa konwersacyjna to przede wszystkim mowa ustna, nieprzygotowana, swobodna. Tak rozmawiamy z przyjaciółmi i rodzicami. Dokładnie to mówią bohaterowie humorystycznych historii. Nie „rozmawiają”, ale „czatują”, nie krzyczą, ale „krzyczą” i często coś popełniają błędy mowy. Ale autor musi dokładnie odtworzyć tę swobodną, ​​potoczną mowę, aby wywołać efekt komiczny, abyśmy mu „uwierzyli”.

    Po drugie, konieczne jest nazwanie wyraziście kolorowych słów w celu stworzenia utworu humorystycznego - zarówno bajki, jak i opowiadania. Sprawiają, że mowa jest jasna, interesująca i, co najważniejsze, spontaniczna. Mowa w tym przypadku nazywa się oczywiście wyrazistą. Mogą to być cząsteczki: Wow! Tak! Och, co to jest?; słowa i wyrażenia: Kot wskoczył - i na szafę; Spróbuj wyciągnąć go z szafy! Co moglibyśmy zrobić!

    Po trzecie, jasność i obrazowość mowy nadają nie tylko słowa o wyrazistym kolorze, ale także porównania. Porównanie to technika polegająca na porównaniu jednego zjawiska lub obiektu z innym. Kiedy gramy, porównujemy także naszych znajomych z kimś lub czymś. Na przykład: „Petka paruje jak parowóz”; „Kokarda na głowie Buttona wyglądała jak motyl. Wydawało się, że zaraz odleci.” „Oni, jak osły, nie chcieli się ustąpić.” I wreszcie jest to hiperbolizacja jako jeden ze środków mowy komiksu. Hiperbolizacja to „przesada”, to znaczy „przekraczanie tego, co zwyczajne, nawykowe”. Często wywołuje u mnie uśmiech: „Umrę ze śmiechu” to przesada. Często mówimy: „Strach ma wielkie oczy”. Oczy śmiechu są równie duże.

    Przejdźmy do historii V. Dragunsky’ego „ Zaczarowany list„Spróbujmy ustalić, jakie cechy opowieści humorystycznej autor wdraża w swojej twórczości. Tę historię można nazwać zabawną, ponieważ wzajemne niezrozumienie chłopców i wiara wszystkich we własną słuszność wywołuje uśmiech. Efekt komiczny powstaje dzięki temu, że chłopaki niepoprawnie wymawiają słowo shishki. Dzieci są jeszcze małe i nie wiedzą, jak poprawnie wymówić wszystkie litery. Dzieje się tak dlatego, że każdy z nich „nie słyszy siebie z zewnątrz” i uważa swoją „wymowę” za poprawną.

    Język i humor są ze sobą ściśle powiązane

    Jesteśmy więc przekonani, że satyrycy i humoryści mają swoje własne, całkowicie precyzyjne i specyficzne środki i techniki mowy. Przyjrzyjmy się niektórym z nich. Porównajmy słowa wojownik i wojownik, dusza i mała dusza. Jest całkiem oczywiste, że przyrostki -yak - i -onk - nadają tym słowom pogardliwą, drwiącą konotację, wywołując ironiczny uśmiech w związku z tym, co oznaczają: Ech, ty wojowniku! Albo drobna, tchórzliwa dusza! Oto kilka przyrostków tego rodzaju: - ishk - (mali ludzie, namiętności), - nya (kłótnie, gotowanie), - shchin-a (napaść), - il-a (bandyta, szef), - yag-a ( naciągacz, koleś) itp.

    Istnieją również przedrostki, które pod pewnymi warunkami nadają mowie ironiczny lub humorystyczny ton: raz - (racs -): piękny (w opowiadaniu A. Gajdara „Chuk i Gek” matka nazywa zmartwionych chłopców swoimi pięknymi synami), wesoły (też nadmiernie wesoły i przez to bezczelny), np.: wesołe towarzystwo itp.; przez -+ sufiks – wierzba - (-ыва -): sikać, czytać (żartując - ironicznie o frywolnym podejściu do praca pisarska lub do czytania) itp.; pre -: bardzo (na przykład, jak na ironię: bardzo wdzięczny) itp.

    W wyniku połączenia powstaje duża grupa słów o wydźwięku ironicznym lub humorystycznym. Są tworzone żywe mowa ludowa: pyskacz (widz lub gaper), szyderca (szyderca), penny-pincher (skąpy, małostkowy), gaduła, gaduła (gaduła) itp. W potocznej mowie książek literackich istnieje wiele takich słów: pompatyczny (nadęta), nisko- ocena (niska jakość), chart (płodny, ale kiepski pisarz), sentymentalny (sentymentalny, nadmiernie wrażliwy), nowo wybity, nowo wybity (ostatnio, właśnie stworzony, pojawił się) itp.

    Istnieją również środki leksykalne. Przypomnijmy charakterystykę Igora z opowiadania A. Rybakowa „Przygody Krosza”: „Igor pracuje w biurze, zadaje się z władzami, lubi przebywać wśród starszych”. Spróbujmy zastąpić wyróżnione słowa (potoczne i potoczne) neutralnymi, ogólnoliterackimi: „Igor często przebywa w pobliżu swoich przełożonych, lubi przebywać w gronie starszych”. Jak widać, lekceważący, drwiący ton charakteryzacji zniknął. Oznacza to, że ironię osiągnięto w tych zwrotach poprzez dobór słów potocznych i potocznych, które trafnie charakteryzują Igora jako pochlebcę szukającego łatwego życia.

    Tak więc jednym ze sposobów nadawania mowie ironii i humoru są dokładne i przenośne słowa potoczne i potoczne - synonimy słów neutralnych: zamiast mówić, tyradać (tyrantować lub wyrażać się w pompatyczny, pompatyczny sposób); zamiast rysować - malowanie (o rysunku nieudolnym, przeciętnym); zamiast obrazu - kicz (o złym zdjęciu); zamiast pisać, bazgraj, bazgraj (spierdoliłem oszczerstwo, posypałem psikusem, tj. złe wiersze); miejsce dla osoby o podobnych poglądach - wspólne śpiewanie (o kimś, kto sumiennie powtarza cudze słowa); zamiast asystenta - wspólnika (zwykle w niestosownej sprawie, w przestępstwie). Niektóre słowa tego rodzaju (np. asystent) zostały pierwotnie zaczerpnięte z języka potocznego (gdzie posobit oznacza „pomagać”), a następnie weszły do ​​powszechnego języka literackiego, mocno ugruntowując negatywną konotację.

    Aby nadać mowie ironiczny lub humorystyczny ton, stosuje się także archaizmy, najczęściej z języka staro-cerkiewno-słowiańskiego. Na przykład: zamiast siedzieć, siedź; zamiast chcieć - raczyć; zamiast mówić, mówił; zamiast tego jesteś swoim miłosierdziem; zamiast przyjść, pojawić się - witaj; zamiast wymyślać - wymyślać; zamiast z czyjejś winy – z łaski.

    Niektóre słowa są również używane w tym samym celu. obcego pochodzenia opus (żartownie – ironicznie o nieudanej, kiepskiej jakości pracy), chimera (mrzonka, dziwny sen, niemożliwa do zrealizowania fantazja), sentyment (niewłaściwa, nadmierna wrażliwość), maksyma (ironicznie o myślach pretendujących do mądrości), bitwa (żartując o walce, kłótni) , fanfaron (przechwalanie się, przechwalanie się).

    Aby nadać oświadczeniu odrobinę ironii, kpiny, są powszechnie stosowane znaczenie przenośne słowa i technika metaforyzacji. Zatem lokalizację wroga nazywa się legowiskiem (w dosłownie legowisko – mieszkanie bestii); grupa elementów przestępczych – wataha (por. wataha psów); rozłożone, aspołeczne elementy - szumowiny (w dosłownym znaczeniu - pozostałości cieczy na dnie wraz z osadem); o kimś, kto stał się rozwiązły, stracił wszelką powściągliwość, mówią, że się rozluźnił (dosłownie zdjął pasek); o czymś, co osiągnęło skrajne granice samowoly, arbitralności - nieokiełznanej (początkowo nieokiełznanej - uwolnij konia z uzdy, potem daj czemuś pełną kontrolę).

    Jednym z najczęstszych tematów ironii i humoru jest zestawienie odmiennych słów, które ujawnia rozbieżność pomiędzy formą i treścią. Daje to efekt komiczny. Na takim porównaniu opierają się ironiczne wyrażenia, takie jak perły analfabetyzmu, dyplomowany filozof i inne.

    Ważnym środkiem humoru i ironii jest używanie w mowie wyrażeń frazeologicznych o charakterze humorystycznym i ironicznym. Wiele z nich to nic innego jak zamrożone wyrażenia skonstruowane przy użyciu wymienionych powyżej środków, a także trafne porównania i hiperbole. Oto kilka humorystycznych jednostek frazeologicznych: muchy umierają, muchy umierają (o nieznośnej nudzie spowodowanej czymś), tydzień bez roku (bardzo niedawno), samotnie (czyli na piechotę), twoje pieniądze płakały (około brakujący dług, zmarnowane pieniądze), nie wszyscy są w domu (szaleją), nos nie jest dojrzały (za wcześnie, żeby cokolwiek zrobić), historia o tym milczy (coś pozostaje nieznane, wolą o czymś nie rozmawiać) ) itp. Można przypisywać frazeologizmy o charakterze ironicznym: osobiście (siebie, osobiście), ze szczytu własnej wielkości (z nadmiernym znaczeniem, z pogardą dla innych), ukrywać się w krzakach (tchórzliwie, unikać czegoś), list Filkina (niepiśmienny lub nieważny dokument), zachwyt cielęcia (zbyt gwałtowny zachwyt), tkliwość cielęcia (nadmierne lub niewłaściwe wyrażanie czułości).

    Broń śmiechu M. M. Zoshchenko

    M. M. Zoszczenko jest autorem nie tylko stylu komiksowego, ale także sytuacji komicznych. Komiczny jest nie tylko jego język, ale także miejsce, w którym rozegrała się historia kolejnej historii: stypa, wspólne mieszkanie, szpital – wszystko jest takie znajome, osobiste, znajome na co dzień. I sama historia: bójka we wspólnym mieszkaniu o brakującego jeża, awantura na stypie o stłuczoną szybę.

    Niektóre frazy Zoszczenkowa pozostały w literaturze rosyjskiej jako aforyzmy: „jakby nagle poczułem zapach atmosfery”, „zrabują mnie jak kij i wrzucą swoim bliskim, nawet jeśli są to ich krewni”, „ podporucznik to wow, ale drań”, „on zakłóca zamieszki”. Zoszczenko, pisząc swoje opowiadania, chichotał. Do tego stopnia, że ​​później, gdy czytałam opowiadania znajomym, ani razu się nie śmiałam. Siedział ponury, ponury, jakby nie rozumiał, z czego tu się śmiać. Śmiał się podczas pracy nad tą historią, ale później postrzegał ją z melancholią i smutkiem. Postrzegałem to jako drugą stronę medalu. Jeśli wsłuchać się uważnie w jego śmiech, nietrudno dostrzec, że beztroskie i żartobliwe nuty są jedynie tłem dla nut bólu i goryczy.

    Bohater Zoszczenki to zwykły człowiek, człowiek o złej moralności i prymitywnym podejściu do życia. Ten człowiek na ulicy uosabiał całą warstwę ludzką ówczesnej Rosji. Pisarz nie naśmiewał się z samego człowieka, ale z jego cech filistyńskich.

    Przyjrzyjmy się niektórym dziełom pisarza. Historia „Case History” zaczyna się tak: „Szczerze mówiąc, wolę chorować w domu. Oczywiście brak słów, może w szpitalu jest jaśniej i bardziej kulturalnie. A zawartość kalorii w ich jedzeniu może być bardziej odpowiednia. Ale jak to mówią, w domu nawet słomę można zjeść.” Do szpitala zostaje przywieziony pacjent, u którego zdiagnozowano dur brzuszny, a pierwszą rzeczą, jaką widzi w pomieszczeniu rejestracji nowo przybyłych, jest wiszący na ścianie ogromny plakat: „Wydawanie zwłok od 3 do 4”. Ledwo otrząsnąwszy się z szoku, bohater mówi ratownikowi medycznemu, że „pacjenci nie są zainteresowani tym czytaniem”. W odpowiedzi słyszy: „Jeśli poczujesz się lepiej, co jest mało prawdopodobne, to krytykuj, w przeciwnym razie naprawdę wydamy cię za trzy do czterech w formie tego, co tu jest napisane, wtedy będziesz wiedział”. do wanny, w której kąpie się już jakaś starsza kobieta.

    Wydawałoby się, że pielęgniarka powinna przeprosić i odłożyć na jakiś czas zabieg „kąpieli”. Ale była przyzwyczajona do widoku przed sobą nie ludzi, ale pacjentów. Po co brać udział w ceremoniach z pacjentami? Spokojnie zaprasza go, żeby wszedł do wanny i nie zwracał uwagi na staruszkę: „Ma wysoką gorączkę i na nic nie reaguje. Więc zdejmij ubranie bez wstydu.” Na tym nie kończą się próby pacjenta. Najpierw otrzymuje szatę, która nie jest jego rozmiarem. Następnie, kilka dni później, gdy już zaczął wracać do zdrowia, zapada na krztusiec. Ta sama pielęgniarka informuje go: „Prawdopodobnie beztrosko jadłeś z urządzenia, którym jadło dziecko chore na krztusiec”. Kiedy bohater wreszcie wraca do zdrowia, nigdy nie udaje mu się uciec spod murów szpitala, bo zapomnieli go wypisać, potem „ktoś nie przyszedł i nie dało się tego odnotować”, potem cały personel jest zajęty organizacją ruchu żon chorych. Czekam na niego w domu ostatni test: żona opowiada, jak tydzień temu otrzymała zawiadomienie ze szpitala z żądaniem: „Po otrzymaniu tego przyjdź natychmiast po ciało męża”.

    „Historia pewnego przypadku” to jedno z tych opowiadań Zoszczenki, w których przedstawienie chamstwa, skrajnego braku szacunku dla człowieka i duchowej bezduszności zostało doprowadzone do skrajności. Razem z autorką śmiejemy się wesoło, a potem czujemy smutek. To się nazywa „śmiech przez łzy”.

    Przypomnienie dla kogoś, kto zaczyna pisać humorystyczne opowiadanie.

    Aby ustalić, czym opowieść humorystyczna różni się od zwykłej historii, sięgamy do „Instrukcji pisania historii humorystycznej dla początkujących”.

    Przede wszystkim zastanów się nad fabułą swojej historii;

    Nie zapominaj, że podstawą opowieści humorystycznej jest sytuacja komiczna lub zabawne nieporozumienie (powstają w wyniku pojawienia się uczestników nieoczekiwanych dla bohatera historii wydarzeń, w wyniku nieoczekiwanego obrotu wydarzeń, w wyniku nieoczekiwanego wynik, charakter zdarzeń, które miały miejsce).

    Pamiętaj, że tytuł ma ogromne znaczenie w historii: tytuł jest kluczem do rozwiązania fabuły; tytuł może wyrażać postawę autora;

    Stosuj językowe środki tworzenia humoru w opowieści: ciekawe dialogi, śmieszne imiona(pseudonimy), nazwiska bohaterów, humorystyczne oceny autora;

    Kolejnym elementem humorystycznej opowieści na poziomie fabuły jest sytuacja w grze. Zabawa to zawsze śmiech i wesoły nastrój. Zabawa to zawsze zakładanie jakiejś maski, przypisywanie sobie czyjejś roli. Daniil Charms pięknie to ujął w swoim wierszu „Gra”.

    Obecność zabawnych postaci to kolejna cecha humorystycznej historii na poziomie fabuły. Postacie przedstawione w opowieści zawsze wywołują życzliwy uśmiech lub grymas.

    Na przykład w opowiadaniu „ Bulion z kurczaka„V. Dragunsky przez przypadek chłopiec i jego tata są zmuszeni gotować jedzenie, czyli wykonywać pracę, której nigdy nie wykonywali. W opowiadaniu N. Nosowa „Puk, puk, puk” nieoczekiwany wygląd wrona, którą wzięto za rabusia, pociągała za sobą „stworzenie konstrukcji obronnej”, aby uniknąć zderzenia ze rabusiem. W opowiadaniu „Chwała Iwana Kozłowskiego” V. Dragunskiego główny bohater wierzy, że dobry śpiew jest głośny. „Śpiewałem dobrze, prawdopodobnie nawet słyszałem na drugiej ulicy”.

    Wniosek

    M. Twain napisał, że historie humorystyczne wymagają „tej samej umiejętności widzenia, analizowania, rozumienia, jaka jest niezbędna autorom książek poważnych”.

    Uważamy więc, że udowodniliśmy, że możemy nauczyć się naśmiewać się z tego, co przeszkadza nam w życiu. Oczywiście do tego przede wszystkim trzeba mieć poczucie humoru, obserwację i umiejętność dostrzegania niedociągnięć.

    „Zwięzłość jest siostrą talentu” to jedno z ulubionych wyrażeń pisarza. Opowiadania były bardzo pojemne pod względem treści. Osiągnięto to dzięki jasnemu tytułowi; znaczące imiona i nazwiska; fabuła oparta na niezwykłej sytuacji lub wydarzeniu; dynamiczny rozwój akcji; wyrazisty detal; dialog sceniczny; prosta, jasna wypowiedź autora.

    Podsumowując analizę bajek Kryłowa, możemy stwierdzić: warunek wstępny To, co jest w nich zabawne, to komiczna sytuacja, na której się opierają nieoczekiwany zwrot w fabule bohater komiczny, niespójność czegoś, karykatura jakiejś cechy charakteru lub sytuacji oparta na alegorii, hiperboli, metaforze, personifikacji, porównaniu.

    W „Instrukcji pisania humorystycznej historii dla początkujących” staraliśmy się podkreślić najważniejsze techniki artystyczne tworząc humorystyczną historię. Korzystając z „Notatki” i „Diagramu Słońca”, dzieci układały historie. Oczywiście nie sposób zawrzeć w jednym dziele wszystkich zabawnych szczegółów, promieni „wesołego słońca”. Aby historia była zabawna i pełna humoru, potrzebujesz szkolenia, jak w każdym biznesie, musisz doskonalić swoje umiejętności. Jak to się robi, staraliśmy się pokazać na przykładach twórczości pisarzy satyrycznych i humorystycznych.

    Życzymy naszym rówieśnikom, aby na tym nie poprzestali – na pisaniu – aby pisali zabawnie, z humorem, z dozą ironii, a nawet satyry. A potem być może w naszym życiu i literaturze pojawią się nasi Saltykow-Szczedryni, Czechowowie, Zoszczenko, Żwaneccy

    Komiczny efekt zwyczajnych, potocznych słów kojarzony jest przede wszystkim z możliwościami ich metaforyzacji i polisemii. Komedia wzbogacają poszczególne słowa, gdy są one ze sobą na różne sposoby powiązane, uzyskując dodatkowy komiczny koloryt w komicznym otoczeniu oraz nieporozumienia powstające w trakcie dialogów i wzajemnych uwag bohaterów. Oczywiście komiczne możliwości słowa pojawiają się także w języku autora w trakcie narracji, jednak język bohaterów ma większy potencjał do realizacji celów artystycznych.

    Komiks obejmuje satyrę i humor, które są równorzędnymi formami komiksu.

    W filologii i literatura estetyczna Techniki i środki komiksu są często mieszane i identyfikowane.

    Do środków komicznych, obok językowych, zaliczają się także inne środki wywołujące śmiech. Środkami językowymi komiksu są środki fonetyczne, leksykalne, frazeologiczne i gramatyczne (morfologiczne i składniowe).

    Techniki komiksowe powstają na różne sposoby i powstają przede wszystkim za pomocą środków językowych.

    Sztuka komiksowa potrafi ujawnić potencjał komiczny nie tylko powszechnie używanych, emocjonalnych słów, ale także terminów, słów i kombinacji terminologicznych. Ważny warunek nabycie komicznej kolorystyki przez jednostki leksykalne to środowisko komiczne, nieoczekiwane połączenie słowa w tekście z innymi słowami i wyrażeniami.
    W prozie możliwości słów w kreowaniu efektu komicznego, nie licząc intonacji ironicznej, są następujące:

    a) historyczne formowanie znaczenia określonej części jednostek leksykalnych w jakości komicznej;

    b) nieoczekiwana polisemia, homonimia i synonimia jednostek leksykalnych;

    c) zmiana warunków stylistycznych użycia słów należących do różnych dziedzin.

    Jednostki frazeologiczne służą do wyrażenia komiksu w trzech przypadkach:

    a) z intonacją ironiczną;

    b) historycznie ukształtowany w języku w charakterze komicznym;

    c) po pomyślnym połączeniu z innymi słowami i wyrażeniami.

    Znaczącą rolę w sztuce komediowej odgrywają dowcipy, które są wyraziste i wywołują śmiech.

    Efekt komiczny odgrywa również ważną rolę w odniesieniu do kultury jako całości. Współczesne badania socjologiczne pokazują, że z jednej strony jest on w stanie pełnić funkcję instrumentu niszczenia tradycji, z drugiej zaś zachowania i wspierania istniejącego systemu, co można uznać za destrukcyjną i konstruktywną funkcję komiksu.

    1.2 Stylistyczne sposoby wyrażania efektu komicznego

    Istnieją takie rodzaje efektu komicznego, jak humor, satyra, groteska, ironia, karykatura, parodia itp. To rozróżnienie gatunków wynika z mieszaniny form i technik komiksu. Groteska, karykatura, parodia zaliczają się do techniki hiperboli i razem stanowią technikę deformowania zjawisk i postaci, a także służą w równym stopniu satyrze i humorowi.

    „Humor (angielski humor – nastrój moralny, od łac. humor – płyn: zgodnie ze starożytną nauką o związku pomiędzy czterema płynami ustrojowymi, który określa cztery temperamenty, czyli charaktery), szczególny rodzaj efektu komicznego ; postawa świadomości wobec przedmiotu, poszczególnych zjawisk i świata jako całości, łącząca zewnętrznie komiczną interpretację z wewnętrzną powagą. Zgodnie z etymologią tego słowa humor jest celowo „umyślny”, „subiektywny”, osobiście zdeterminowany, naznaczony piętnem „dziwnego” stanu umysłu samego „humorysty”. W przeciwieństwie do właściwej interpretacji komiksowej, humor, refleksyjny, wprawia w nastrój bardziej przemyślany, poważne podejście do tematu śmiechu, do zrozumienia jego prawdziwości, mimo zabawnych dziwactw – w tym humorze jest przeciwieństwo śmiechu ośmieszającego, destrukcyjnego.

    W ogóle humor dąży do oceny złożonej, jak samo życie, wolnej od jednostronności ogólnie przyjętych stereotypów. „Na głębszym (poważnym) poziomie humor odsłania wzniosłość za tym, co nieistotne, mądrość za szaleństwem, prawdziwą naturę rzeczy za kapryśnością, a smutek za zabawą”. Jean Paul, pierwszy teoretyk humoru, porównuje go do ptaka, który leci ku niebu z podniesionym ogonem, nie spuszczając z oczu ziemi – obraz ten ucieleśnia oba aspekty humoru.

    „W zależności od tonu emocjonalnego i poziomu kulturowego humor może być dobroduszny, okrutny, przyjazny, niegrzeczny, smutny, wzruszający i tym podobne”. „Płynna” natura humoru ujawnia „proteuszową” (Jean Paul) zdolność przybierania dowolnej formy odpowiadającej mentalności danej epoki, jej historycznemu „nastrojowi”, a także wyraża się w możliwości łączenia z dowolnymi innymi typami śmiechu: przejściowe rodzaje humoru: ironiczny, dowcipny, satyryczny, zabawny

    1.2.2 Ironia

    Ironia jest tłumaczona z greckiego „eironeia”, dosłownie „udawanie”.

    W różnych dziedzinach wiedzy efekt komiczny jest różnie definiowany.

    W stylistyce - „alegoria wyrażająca kpinę lub przebiegłość, gdy słowo lub stwierdzenie nabiera w kontekście mowy znaczenia przeciwnego do dosłownego znaczenia lub zaprzecza temu, podając w wątpliwość”.

    Ironia to wyrzut i sprzeczność pod pozorem aprobaty i zgody; zjawisku celowo przypisuje się właściwość, która w nim nie istnieje, a której należało się spodziewać. Ironię najczęściej określa się mianem tropów, rzadziej figur stylistycznych. Odrobina pozoru, „klucz” do ironii, zawarta jest zwykle nie w samym wyrażeniu, ale w kontekście lub intonacji, a czasem tylko w sytuacji wypowiedzi. Ironia jest jednym z najważniejszych środków stylistycznych humoru, satyry i groteski. Kiedy ironiczna kpina zamienia się w gniewną, zjadliwą kpinę, nazywa się to sarkazmem.

    Ironia ze względu na swoje intelektualne uwarunkowania i krytyczną orientację jest bliska satyrze; jednocześnie rysuje się między nimi granica, a ironię uważa się za formę przejściową między satyrą a humorem. Zgodnie z tym stanowiskiem przedmiotem ironii jest przede wszystkim ignorancja, natomiast satyra ma charakter destrukcyjny i tworzy nietolerancję wobec przedmiotu śmiechu i niesprawiedliwości społecznej. „Ironia jest środkiem niezakłóconej, zimnej krytyki”.

    1.2.3 Satyra

    Satyra (łac. satira, od wcześniejszej satura - satura , dosłownie - „mieszanka różnych rzeczy”), rodzaj komiksu; bezlitosne, destrukcyjne przemyślenie przedmiotu przedstawienia (i krytyki), rozwiązywane przez śmiech, jawny lub ukryty, „zredukowany”; konkretna metoda artystyczne odwzorowanie rzeczywistości, ukazanie jej jako czegoś przewrotnego, niestosownego, wewnętrznie niespójnego (aspekt merytoryczny) poprzez obrazy zabawne, oskarżycielskie i ośmieszające (aspekt formalny).

    W przeciwieństwie do bezpośredniego narażenia satyra artystyczna zdaje się mieć dwojaki wątek: komiczny rozwój wydarzeń na pierwszym planie jest z góry określony przez pewne dramatyczne lub tragiczne zderzenia w „podtekście”, w sferze implikacji. Sama satyra charakteryzuje się negatywną konotacją obu wątków - widocznego i ukrytego, humor natomiast postrzega je w tonie pozytywnym, ironia jest połączeniem zewnętrznego wątku pozytywnego i wewnętrznego negatywnego.

    „Satyra jest istotnym środkiem walki społecznej; faktyczne postrzeganie satyry w tym charakterze ma wartość zmienną, zależną od uwarunkowań historycznych, narodowych i społecznych”. Ale im bardziej popularny i uniwersalny jest ideał, w imię którego satyryk tworzy zaprzeczający śmiech, tym „wytrwała” jest satyra, tym większa jest jej zdolność do ożywienia. Estetycznym „super zadaniem” satyry jest pobudzenie i ożywienie pamięci o pięknie (dobrze, prawdzie, pięknie), znieważonym podłością, głupotą i występkiem.

    Satyra zachowała cechy liryzmu, ale straciła definicję gatunkową i zamieniła się w podobieństwo rodzaj literacki, co określa specyfikę wielu gatunków: bajek, fraszek, burleski, broszur, felietonów , powieść satyryczna. W ostatnim półwieczu satyra wkroczyła do science fiction (O. Huxley, A. Asimov, K. Vonnegut i in.).

    2 Analiza historii i podkreślanie poziomów efektu komicznego

    Na podstawie przykładów opowiadań poznanych w trakcie zajęć widać, że efekt komiczny był szeroko stosowany przez autorów XX wieku na różnych poziomach. W związku z tym rozważone zostanie funkcjonowanie metod i technik wyrażania efektu komicznego na różnych poziomach tekstu:

    Poziom działki

    Poziom postaci,

    Poziom podaży

    Poziom kolokacji.

    Autorzy często posługują się różnymi środkami i technikami, aby stworzyć efekt komiczny na poziomie fabuły. Dominującymi środkami są ironia i satyra, a technikami są metafory, powtórzenia, konstrukcje wprowadzające i nowe formacje.

    Na przykładzie opowiadania Owena Johnsona „The Great Pancake Record” widać, że już sam tytuł mówi o frywolności tej „sportowej” płyty. Opowiada o tym, jak świętowano chłopców z college'u. Każdy z nich miał jakieś hobby związane ze sportem, ale pewnego dnia przyszedł do nich nowy chłopak, który nie uprawiał żadnego sportu. Johnny Smead lubił tylko jeść i spać. Kiedy uczniom zabrakło pieniędzy na jedzenie, zgodzili się z właścicielem sklepu, że jeśli Johnny zje więcej niż 39 naleśników, nakarmi ich za darmo. Rekordem było zjedzenie więcej niż ktokolwiek inny w ciągu całego istnienia college'u.

    „Czterdzieści dziewięć naleśników! Wtedy i tylko wtedy zdali sobie sprawę, co się stało. Wiwatowali Smeedowi, śpiewali jego pochwałę, wiwatowali ponownie.

    „Głodny Smeed pobił rekord!”

    Użycie ironii w tym przypadku podkreśla „znaczenie” tego zapisu dla uczelni.

    Podstawowe techniki komiksowe

    Wszystkie podstawowe środki artystyczne, wszystkie podstawowe techniki komiksu służą stworzeniu „obrazu” zjawisk odbiegających od normy, zjawisk dających początek komiksowi.

    Krótki opis podstawowych technik komiksowych najczęściej stosowanych w różne rodzaje twórczości (satyrycznej, humorystycznej, farsowo-waudewilowej), poświęcona zostanie dalsza treść pierwszego rozdziału naszej pracy.

    Wymienione techniki można podzielić na 5 duże grupy i w ich ramach wyróżnij bardziej szczegółowe:

    1. Modyfikacja i deformacja zjawisk:

    · Przesada – może wpływać na wygląd (twarz, figurę), zachowanie (sposób mówienia, poruszanie się), sytuację i cechy charakteru.;

    ь Zwykła przesada.

    ь Przesada jako środek karykatury.

    · Parodia – naśladowanie oryginału z jednoczesnym wyolbrzymianiem jego charakterystycznych cech, czasem wyolbrzymianiem ich aż do absurdu;

    · Groteska.

    · Trawesting – ma na celu poniżenie, wulgaryzację zjawisk uznawanych za godne, godne szacunku, a nawet podziwu;

    · Bagatelizowanie karykatury to celowe uproszczenie, wypaczające istotę zjawiska poprzez podkreślanie punktów drugorzędnych i nieistotnych przy jednoczesnym zaniedbywaniu cech istotnych;

    · Tempo odbiegające od normalnego.

    Niedopowiedzenie, przesada, zakłócenie ciągu nieodwracalnych zjawisk – lista różnego rodzaju deformacji służących wywołaniu percepcji komiksu.

    2. Nieoczekiwane efekty i uderzające porównania.

    · Zaskoczenie jako sposób na stworzenie komedii

    b Każdy ruch fabularny, każdy zwrot, którego widz lub czytelnik nie przewidział, wszystko, co wydarzyło się wbrew jego oczekiwaniom i przypuszczeniom;

    b Nieoczekiwane zbieżności i porównania zjawisk odmiennych lub wręcz wykluczających się (podobieństwo osoby i przedmiotu lub osoby i zwierzęcia), wykraczające poza zwykłe porównania;

    ь Porównania, które ujawniają uderzającą zbieżność i podobieństwo między ogólnie przyjętymi poglądami i codziennymi sytuacjami z jednej strony a śmiesznymi i absurdalnymi sytuacjami i poglądami z drugiej.

    b Ujawnienie kontrastu poprzez porównanie różnych, często przeciwstawnych (pod względem wyglądu, charakteru, temperamentu, nawyków i poglądów) typów ludzkich;

    ь Ostrość oparta na porównaniu zjawisk o charakterze odległym lub niewspółmiernym. Myśl, która interpretuje podobieństwo zjawisk faktycznie odległych. Na przykład: „Przyjaźń jest jak herbata: jest dobra, gdy jest gorąca, mocna i niezbyt słodzona”.

    3. Dysproporcje w relacjach i powiązaniach pomiędzy zjawiskami.

    · Anachronizmy z zakresu moralności, poglądów, języka, sposobu myślenia itp. Jest to mieszanka funkcji z różnych epok, których celem jest ten sam cel – stworzenie efektu komicznego.

    4. Wyimaginowana unifikacja zjawisk absolutnie heterogenicznych.

    · Groteska, polegająca na wielokrotnych przejściach z jednej sfery do drugiej; wykorzystanie sprzeczności, unifikacja różne style I metody twórcze;

    · Tworzenie sytuacji, w których zachowanie bohatera nie odpowiada okolicznościom, nie zgadza się z nimi – w sytuacjach najmniej do tego odpowiednich bohater zachowuje wygląd osoby, dla której najważniejsza jest samoocena i dobre maniery;

    · Niespójność wygląd zachowanie, charakter wykonywanej czynności lub inny psychofizyczny przejaw indywidualności;

    · Rozbieżność między pozorem a tym, co się za nim kryje, między iluzją a rzeczywistością.

    b Wykazanie rozbieżności między wysokim mniemaniem danej osoby o jej znaczeniu moralnym, społecznym i intelektualnym a jej rzeczywistą wartością;

    b Rozbieżność między teorią a praktyką, między głoszonymi poglądami a działaniami, które są z nimi sprzeczne.

    b Rozbieżność między snami a rzeczywistością;

    b Wypowiedź, w której ukryta istota służy jako zaprzeczenie dosłownego znaczenia – inaczej mówiąc, stwierdzenie ironiczne. Istota ironii zawsze polega na tym, że komuś przypisuje się cechę, której nie ma, i w ten sposób tylko podkreśla się jej brak.

    Sarkazm Sarkazm (od greckiego Sarcazo – rozrywanie mięsa) to oburzona kpina wyrażająca wysoki stopień oburzenia. Sarkazm jest charakterystyczny dla satyry, w przeciwieństwie do ironii, która jest kojarzona zarówno z humorem, jak i satyrą. Podobnie jak ironia, satyra, dwupłatowiec, donos opiera się na relacji pomiędzy płaszczyznami tego, co sugerowane i wyrażane [Słownik-Podręcznik Literatury: 2000]. różni się od ironii jedynie tym, że jest bardziej zjadliwa i ponura, co wykracza poza granice komizmu.

    · Rozbieżność pomiędzy zwykłym przeznaczeniem przedmiotu a nowym i zaskakującym sposobem jego użycia;

    · Niespójność formy i treści.

    O rozbieżności formy i treści możemy mówić wówczas, gdy język, którym autor opisuje konkretną sytuację, wyraźnie nie odpowiada temu, co jest opisywane.

    · Nienaturalne powtórzenia zjawisk jako metoda komiczna. Powtórzenie może wywołać efekt komiczny tylko wtedy, gdy jest zaskakujące, nieoczekiwane lub absurdalne. Intensywność komizmu tą techniką wzrasta wraz z powtarzaniem (frazy lub sytuacji).

    5. Tworzenie zjawisk zasadniczo lub pozornie odbiegających od normy logicznej lub normy prakseologicznej.

    Naruszenie norm prakseologicznych

    Wykonywanie niepotrzebnej, bezużytecznej pracy;

    b Wybór niewłaściwego środka do osiągnięcia celu;

    b Komplikowanie pozornie prostego zadania;

    ь Nieporozumienie.

    · Naruszenie norm logicznych.

    b Błąd we wnioskowaniu i nieprawidłowe skojarzenia;

    b Zamieszanie logiczne i przypadkowość wypowiedzi (brak logicznego powiązania zdań, nieoczekiwane wstawki i zwroty tematu, nieprawidłowe użycie słów itp.);

    b Dialog absurdalny, charakteryzujący się brakiem związku pomiędzy wypowiedziami rozmówców;

    b Inwersja logiczna, polegająca na biegunowym przesunięciu sytuacji i cech obiektów;

    ь Na pierwszy rzut oka są to stwierdzenia absurdalne.

    Tę krótką listę najważniejszych technik komiksowych można kontynuować. Szerszy i systematyczny opis technik językowych, za pomocą których powstają efekty komiczne, stworzył Bystron w swojej monografii.

    Podstawowe funkcje komiksu

    B. Dziemidok w monografii „O komiksie” definiuje społeczną rolę komiksu, identyfikując tym samym różne funkcje komiksu. W szczególności podkreślili takie funkcje jak

    · Kognitywny,

    · Rozrywkowy,

    · Terapeutyczne.

    Komiks służy do zrozumienia świata i przyswojenia sobie wyobrażeń na jego temat.

    Największą wartość edukacyjną przypisuje się, zgodnie z tradycją, humorowi, który przedstawia świat w jego prawdziwych barwach, odrzucając zarówno deformację zjawisk, jak i próby jego restrukturyzacji. „Pozycja humorysty to pozycja myśliciela, zanurzonego w refleksji nad ludzką naturą i biegiem wydarzeń. Komik widzi i nie ukrywa przed czytelnikiem kontrastów i dysproporcji rzeczywistości” Dzemidok B. O komiksie. - M., 1974., s. 154.

    Satyra deformuje przedstawiane przez siebie zjawiska, uciekając się do zwiększania lub zniekształcania proporcji, ale w ten sposób podkreśla to, co zwykle pozostaje niezauważone. Satyra ma na celu pokazanie prawdziwa esencja zjawiska.

    Warto zaznaczyć, że istota poznawcza komiksu pogłębia naszą wiedzę o świecie i ludziach, uczy odróżniania treści zjawiska od jego formy oraz przestrzega przed pochopnymi ocenami.

    B. Dziemidok istotę funkcji rozrywkowej widzi w możliwości wywoływania śmiechu i poprawiania nastroju.

    Funkcja terapeutyczna polega na tym, że komiks może służyć jako pocieszenie we własnych niepowodzeniach i rozczarowaniach.Ibid., s. 162.. Żart z siebie i autoironia mogą być formą samoobrony nie tyle przed czynnikami zewnętrznymi, ile przed samym sobą, przygnębieniem, pesymizmem, zwątpieniem własną siłę i możliwości.

    Naszym zdaniem obok tych funkcji należy podkreślić funkcję edukacyjną komiksu. Dlatego nawet Rzymianie zauważyli ogromny potencjał edukacyjny komiksu: „Satyra, śmiech, poprawia moralność”. Według Lessinga „w całej moralności nie ma środka silniejszego i skuteczniejszego niż śmiech” Lessing G. E. Wybrane prace. - M., 1953, S. 533. .

    Wszystkie te funkcje są charakterystyczne dla komiksu w literaturze dziecięcej, przy czym należy szczególnie podkreślić, że to dzieci należy kształcić, uczyć i wychowywać. Dlatego funkcja ta jest szczególnie ważna w literaturze dziecięcej.

    Komedia humorystyczna, humorystyczne postrzeganie rzeczywistości, pełniąc jednocześnie funkcję edukacyjną, nie oznacza jeszcze potępienia żadnego zjawiska. Zawiera (komiks) jedynie elementy przyjaznej, tolerancyjnej i delikatnej krytyki, pełniąc rolę wyrzutu. Humor wywiera swój efekt edukacyjny poprzez zaprzeczanie wadom i błędom.



    Podobne artykuły
     
    Kategorie
    Materiały wideo
    Popularny
    Nowy