Jak nazywa się duży i złożony utwór prozatorski. Kompozycja prozy

Literatura może wpływać na światopogląd, charakter i duchowość człowieka. Proza działa nauczyć czytelnika dostosowywać się do życia w społeczeństwie, podnosić moralność społeczeństwa i ujawniać problemy nowoczesny świat. Literatura miłosna, opowiadania, wiersze zbudowane są na dzisiejszym dramacie i realizmie, oprawione w wykwintne epitety, metaforyczne frazy i kolorowe alegorie. W współczesne historie i powieści można znaleźć refleksje na temat uniwersalnych wartości i problemów życiowych. Katalog naszego portalu zawiera różne gatunki: powieści historyczne, baśnie, rodzaje ustnej sztuki ludowej (eposy, prawdziwe historie), opowieści przygodowe, kryminały i wiele innych. Autor wkłada duszę w każde dzieło, stara się dotrzeć do umysłu i serca czytelnika, próbuje zmienić utarte stereotypy dotyczące literatury w ogóle.

Dystopia - oryginalny gatunek literatura prozatorska, będąca swoistą odpowiedzią autora na presję nowego porządku. Z reguły dystopia staje się popularna w momencie przewrotu politycznego lub obywatelskiego, podczas wojny, rewolucji, wieców i innych zmieniających się wydarzeń zwykłe życie ludzie. Tutaj ogólna idea świata przekazywana jest przez życie jednej osoby. Czytelnik obserwuje konflikt między jednostką a państwem. Z reguły główny bohater stara się przełamać utarte stereotypy i łamie prawo.

Literatura dziecięca zajmuje szczególne miejsce wśród współczesnych artystów. Z reguły prace dziecięce prowadzą czytelnika w tajemniczą Magiczny świat i otocz się niesamowitymi baśniowymi wydarzeniami. Często za prostą pracą dla dzieci kryją się nie tylko problemy dobra i zła, ale także palące problemy współczesnego społeczeństwa. W ten sposób autor stara się przygotować przyszłą młodzież na trudną rzeczywistość. Taka książka oprócz rozrywki pełni również funkcję edukacyjną. Pisanie prac dla dzieci wymaga szczególnej odpowiedzialności, umiejętności i talentu.

Popularna wśród autorów i czytelników jest ezoteryzm – literatura, która może zmienić percepcję prawdziwy świat. Głównymi obszarami ezoteryki są książki o metodach wróżenia, numerologii, astrologii i wiele innych. Największą popularnością wśród czytelników cieszy się fikcja. Prace takie poruszają wiele pytań filozoficznych i otwierają oczy czytelników na różne niedoskonałości świata. Czasami współczesna fantazja jest oryginalna kompilacja zabawne historie, które pozwalają uciec od codziennego zgiełku i zanurzyć się w świecie nieznanego.

Lata 30-te XX wieku – rozkwit proza ​​Puszkina. O ówczesnych dziełach prozatorskich napisano: „Opowieści nieżyjącego Iwana Pietrowicza Belkina, opublikowane przez A.P.”, „Dubrowski”, „Królowa pikowa”, „ Córka kapitana”, „Noce egipskie”, „Kirdzhali”. W planach Puszkina było wiele innych znaczących pomysłów.

Opowieści Belkina (1830)- pierwsza ukończona proza ​​Puszkina, składająca się z pięciu opowiadań: „Strzał”, „Burza śnieżna”, „Grabarz”, „Zawiadowca stacji”, „Młoda dama-Chłopka”. Są one poprzedzone przedmową „Od wydawcy”, wewnętrznie powiązaną z „Historia wsi Goryukhino” .

W przedmowie „Od wydawcy” Puszkin przyjął rolę wydawcy i wydawcy Opowieści Belkina, podpisując się swoimi inicjałami „A.P.” Autorstwo opowiadań przypisywano prowincjonalnemu właścicielowi ziemskiemu Iwanowi Pietrowiczowi Belkinowi. IP Z kolei Belkin przelał na papier historie, które opowiadali mu inni ludzie. Wydawca A.P. powiedział w notatce: „W rzeczywistości, w rękopisie pana Belkina, nad każdym opowiadaniem, jest wypisany ręką autora: słyszałem od taka a taka osoba(ranga lub ranga i wielkie litery imienia i nazwiska). Piszemy dla ciekawskich poszukiwaczy: „Nadzorcy” powiedział mu doradca tytularny AGN, „Shot” - przez podpułkownika I.L.P., „The Undertaker” - przez urzędnika B.V., „Snowstorm” i „Young Lady” - dziewica ZESTAW." W ten sposób Puszkin tworzy iluzję rzeczywistego istnienia I.P. Belkin swoimi notatkami przypisuje mu autorstwo i niejako udokumentował, że historie nie są owocem jego własnego wynalazku, ale faktycznie wydarzyły się historie, które opowiadali narratorowi ludzie, którzy naprawdę istnieli i byli mu znajomi. Oznaczający związek między gawędziarzami a treścią opowieści (dziewczyna K.I.T. opowiedziała dwie historie miłosne, podpułkownik I.L.P. - opowieść z życia wojskowego, urzędnik B.V. - z życia rzemieślników, doradca tytularny A.G.N. - opowieść o urzędniku, dozorcy pocztowym), Puszkin motywował charakter narracji i sam jej styl. Niejako z góry odsunął się od narracji, przenosząc funkcje autora na ludzi z prowincji, którzy mówią o różnych stronach życie na prowincji. Jednocześnie historie łączy postać Belkina, który był wojskowym, potem przeszedł na emeryturę i osiadł w swojej wiosce, odwiedzał miasto w interesach i zatrzymywał się na stacjach pocztowych. IP W ten sposób Belkin łączy wszystkich gawędziarzy i opowiada ich historie. Ten układ wyjaśnia, dlaczego indywidualny styl, co pozwala odróżnić historie, na przykład dziewczyny K.I.T., od opowieści podpułkownika I.L.P., nie przebijają się. Autorstwo Belkina motywowane jest we wstępie tym, że emerytowany właściciel ziemski, który w wolnym czasie lub z nudów próbuje swojego pióra, umiarkowanie wrażliwy, mógł naprawdę usłyszeć o zdarzeniach, zapamiętać je i zapisać. Typ Belkina jest niejako wysuwany przez samo życie. Puszkin wymyślił Belkina, aby dać mu głos. Tu znajduje się owa synteza literatury i rzeczywistości, która w okresie dojrzałości twórczej Puszkina stała się jedną z aspiracji pisarza.

Jest również psychologicznie wiarygodne, że Belkina przyciągają ostre wątki, historie i przypadki, anegdoty, jak mówiono w dawnych czasach. Wszystkie historie należą do ludzi o tym samym poziomie rozumienia świata. Belkin jako gawędziarz jest im bliski duchowo. Dla Puszkina bardzo ważne było, aby historia została opowiedziana nie przez autora, nie z punktu widzenia wysokiej świadomości krytycznej, ale z punktu widzenia zwyczajna osoba, zdumiony wydarzeniami, ale nie dający sobie jasnego wyjaśnienia ich znaczenia. Dlatego dla Belkina wszystkie historie z jednej strony wykraczają poza jego zwykłe zainteresowania, wydają się niezwykłe, z drugiej zaś zaciemniają duchową bezruch jego egzystencji.

Wydarzenia, które opowiada Belkin, wyglądają w jego oczach prawdziwie „romantycznie”: mają w sobie wszystko – pojedynki, nieoczekiwane wypadki, szczęśliwą miłość, śmierć, sekretne namiętności, przygody z przebraniami i fantastyczne wizje. Belkina pociąga jasne, niejednorodne życie, które wyraźnie odcina się od codzienności, w której jest zanurzony. Niezwykłe wydarzenia miały miejsce w losach bohaterów, podczas gdy sam Belkin niczego takiego nie przeżył, ale miał ochotę na romans.

Powierzenie roli głównego narratora Belkinowi Puszkinowi nie jest jednak wykluczone z narracji. Co wydaje się Belkinowi niezwykłe, Puszkin sprowadza się do najzwyklejszej prozy życia. I odwrotnie: najzwyklejsze wątki okazują się pełne poezji i kryją w sobie nieprzewidziane zwroty akcji w losach bohaterów. W ten sposób wąskie granice poglądu Belkina są niezmiernie rozszerzone. I tak np. ubóstwo wyobraźni Belkina nabiera szczególnej treści semantycznej. Nawet w fantazji Iwan Pietrowicz nie wyrywa się z najbliższych wiosek - Goryukhino, Nenaradovo i położonych w ich pobliżu małych miasteczek. Ale dla Puszkina podobna wada Wlicza się też godność: gdziekolwiek spojrzysz, na prowincji, powiatach, wsiach – wszędzie życie płynie tak samo. Wyjątkowe przypadki opowiedziane przez Belkina stają się typowe dzięki interwencji Puszkina.

Ze względu na obecność Belkina i Puszkina w opowiadaniach wyraźnie widać ich oryginalność. Historie można uznać za „cykl Belkina”, ponieważ nie można ich czytać bez uwzględnienia postaci Belkina. To pozwoliło V.I. Tyupe po M.M. Bachtin wysunął ideę podwójnego autorstwa i dwugłosowego słowa. Uwagę Puszkina przykuwa podwójne autorstwo, gdyż pełny tytuł pracy to „Opowieść o późnym Iwan Pietrowicz Biełkin opublikowane przez A.P.”. Ale jednocześnie należy pamiętać, że pojęcie „podwójnego autorstwa” jest metaforyczne, ponieważ autor jest wciąż jednym.

Według V.B. Szkłowski i S.G. Bocharov, w opowieściach nie ma „głosu” Belkina. V.I. sprzeciwił się im. Tyup, przytaczając jako przykład słowa narratora z „Strzału” i porównując je z listem właściciela ziemskiego z Nenaradowa (początek drugiego rozdziału opowieści „Strzał” i list właściciela ziemskiego z Nenaradowa). Badacze, którzy trzymają się tego punktu widzenia, uważają, że głos Belkina jest łatwo rozpoznawalny, a czytelnik może sformułować dwa wyobrażenia o wydarzeniach z historii - jedną opowiedzianą przez naiwnego narratora i drugą, o której autor milczał. Tymczasem nie wiadomo, czy cytowany V.I. Głupie słowa należące do Belkina lub ukrytego narratora - podpułkownik I.L.P. Właściciel ziemski z Nenaradowa opowiada tymi samymi słowami historię Belkina. Tak więc już trzy osoby (Belkin, podpułkownik ILP i właściciel ziemski Nenaradowski) mówią to samo tymi samymi słowami. W I. Tyupa poprawnie pisze, że podpułkownik I.L.P. nie do odróżnienia od Belkina, ale tak samo nie do odróżnienia od nich i właściciela ziemskiego Nenaradowskiego. Biografie Belkina i podpułkownika I.L.P. jak dwie krople wody są do siebie podobne. W ten sam sposób ich sposób myślenia, ich mowa, ich „głosy” są podobne. Ale w tym przypadku nie można mówić o obecności w opowiadaniach indywidualnego „głosu” Belkina.

Najwyraźniej Puszkin nie potrzebował indywidualnych „głosów” Belkina i narratorów. Belkin przemawia w imieniu całej prowincji. Jego głos jest głosem całej prowincji bez indywidualnych różnic. Przemówienie Belkina stanowiło, a dokładniej, streszczało przemówienie prowincji. Puszkin potrzebuje Belkina jako niezindywidualizowanej stylistycznej maski. Z pomocą Belkina Puszkin rozwiązał problemy stylistyczne. Z tego wszystkiego wynika, że ​​w Opowieściach Belkina autor jest obecny jako stylizator, chowający się za postacią Belkina, ale nie dający mu indywidualnego słowa i jako rzadko występujący narrator z indywidualnym głosem.

Jeśli rola Belkina polega na romantyzowaniu fabuł i przekazywaniu… typowy obraz prowincji, wówczas funkcją autora jest ujawnienie rzeczywistej treści i rzeczywistego znaczenia wydarzeń. Klasycznym przykładem jest narracja stylizowana „jak Belkin”, którą koryguje Puszkin: „Marya Gavrilovna wychowała się na francuskich powieściach i w konsekwencji, był zakochany. Temat, który wybrała był biednym chorążym, który przebywał na wakacjach w swojej wiosce. Nie trzeba dodawać, że młody człowiek płonął z równą pasją i że jego rodzice uprzejmy, dostrzegając ich wzajemną skłonność, zabronili córce o nim myśleć i został przyjęty gorzej niż emerytowany asesor. Nerw narracji tworzą więc dwie przeciwstawne warstwy stylistyczne: wstępująca do sentymentalizmu, opis moralny, romantyzm oraz warstwa obalająca, parodiująca, która usuwa sentymentalno-romantyczną blaszkę i przywraca rzeczywisty obraz.

Opowieści Belkina wyrosły na skrzyżowaniu dwóch poglądów jednego pisarza (lub dwóch poglądów fikcyjnych i prawdziwych narratorów).

Puszkin uporczywie przypisywał historie Belkinowi i chciał, aby czytelnicy wiedzieli o jego autorstwie. Historie są zbudowane na połączeniu dwóch różnych widoków. Jeden należy do osoby o niskim rozwoju duchowym, drugi należy do poety narodowego, który wzniósł się na wyżyny światowej kultury. Na przykład Belkin szczegółowo opowiada o Iwanie Pietrowiczu Berestowie i jego sąsiadze Grigorij Iwanowiczu Muromskim. Z opisu wyłączone są wszelkie osobiste emocje narratora: „W dni powszednie chodził w pluszowej marynarce, na święta zakładał płaszcz Praca domowa, sam spisał koszty i nic nie czytał, z wyjątkiem Gazety Senackiej. Ogólnie był kochany, chociaż uważano ich za dumnych. Tylko Grigorij Iwanowicz Muromski, jego najbliższy sąsiad, nie dogadał się z nim. Tutaj historia dotyczy kłótni dwóch właścicieli ziemskich, w którą interweniuje Puszkin: „Angloman znosił krytykę równie niecierpliwie, jak nasi dziennikarze. Był wściekły i nazwał swojego Zoila niedźwiedziem i prowincjałem. Belkin nie miał nic wspólnego z dziennikarzami. Prawdopodobnie nie używał takich słów jak „Angloman” i „Zoil”. Dzięki Puszkinowi kłótnia dwóch sąsiadów wpisuje się w szeroki wachlarz życiowych zjawisk (ironiczne przemyślenie Romea i Julii Szekspira, nowoczesnej prasy Puszkina itp.). W ten sposób, tworząc biografię Belkina, Puszkin wyraźnie oddzielił się od niego.

Historie miały przekonać o prawdziwości opisu życia Rosjan za pomocą dowodów dokumentalnych, odniesień do świadków i naocznych świadków, a przede wszystkim samej narracji.

Belkin to charakterystyczna twarz rosyjskiego życia. Perspektywy Iwana Pietrowicza ograniczają się do najbliższego sąsiedztwa. Z natury jest osobą uczciwą i potulną, ale jak większość nietowarzyską, ponieważ, jak ujął to narrator w „Strzale”, „samotność była bardziej znośna”. Jak każdy wiejski staruszek, Belkin rozprasza nudę, słuchając opowieści o incydentach, które dodają poetyckiego charakteru jego monotonnej, prozaicznej egzystencji.

Styl narracji Belkina, stylizowany przez Puszkina, jest bliski zasadom Puszkina pod względem dbałości o żywą rzeczywistość i prostotę opowieści. Puszkin, nie bez sprytu, pozbawił Belkina fantazji i przypisał mu ubóstwo wyobraźni. Krytyka obwiniała samego Puszkina za te same „niedociągnięcia”.

W tym samym czasie Puszkin ironicznie poprawił Belkina, wydedukował narrację ze zwykłego kanału literackiego i zauważył trafność w opisie obyczajów. W przestrzeni opowieści nie zniknęła „zabawa” różnymi stylami. Nadało to twórczości Puszkina szczególną polifonię artystyczną. Odzwierciedlał ten bogaty, mobilny i pełen sprzeczności świat życia, w którym żyli bohaterowie i który w nie wpływał. Bohaterowie opowieści sami grali nieustannie, próbowali się w różnych rolach i w różnych, czasem ryzykownych sytuacjach. W tej naturalnej posiadłości czuć, pomimo barier społecznych, własnościowych i innych, zarówno niegasnącą moc radosnej i pełnokrwistej istoty, jak i pogodną, ​​słoneczną naturę samego Puszkina, dla którego gra jest integralną częścią życia , ponieważ wyraża indywidualną tożsamość osobowości i prowadzi przez nią drogę do prawdy charakteru.

Sprytnie odmawiając autorstwa, Puszkin stworzył wieloetapową strukturę stylistyczną. Ten czy inny incydent był relacjonowany z różnych stron. Narrator na przykład w „Strzale” opowiadał o swoim postrzeganiu Silvia zarówno w młodości, jak iw dojrzałych latach. Bohater jest znany ze swoich słów, ze słów swojego antagonisty i ze słów obserwatora-narratora. Ogólnie rzecz biorąc, obecność autora z historii na historię wzrasta. Jeśli w „Strzale” jest to ledwo wyczuwalne, to w „Młodej damie-Chłopce” staje się oczywiste. Ironia nie jest charakterystyczna dla Belkina, natomiast Puszkin używa jej bardzo szeroko. To Puszkin odwołuje się do tradycyjnych wątków i ruchów fabularnych, do porównań postaci z innymi bohaterami literackimi, parodii i przemyślenia tradycyjnych schematów książkowych. W sercu opowiadania starych wątków leży zabawne życie i literackie zachowanie Puszkina, który często bierze gotowe plany, gotowe znaki i hafty "według starego płótna... nowe wzory". Wachlarz dzieł literackich, w taki czy inny sposób związanych z Opowieścią Belkina, jest ogromny. Są popularne druki, tragedie Szekspira i powieści Waltera Scotta, romantyczne opowiadania Bestużewa-Marlinskiego, francuska komedia klasycyzmu i sentymentalna opowieść Karamzina „Biedna Lisa” i historia fantasy A. Pogorelskiego i moralistyczne historie zapomnianych lub na wpół zapomnianych autorów, na przykład „Kara ojcowska (prawdziwy incydent)” V. I. Panaeva i wiele innych prac.

Belkin jest więc kolekcjonerem i tłumaczem przestarzałych historii. Podstawą Opowieści Belkina były „próbki literackie, które już dawno opuściły scenę i są beznadziejnie przestarzałe dla czytelnika z lat 30. XIX wieku. W literaturze spotyka się niekiedy opinię, że Puszkin starał się ujawnić daleko idące sytuacje fabularne i naiwność ich bohaterów, tylko to powinno zostać obalone. W 1830 roku nie było potrzeby polemizować z literaturą, która dla wykształconego czytelnika już nie istniała, a znana była tylko prowincjonalnemu właścicielowi ziemskiemu, który z nudów czytał czasopisma i książki minionego stulecia. Ale to właśnie w takich pracach tkwi geneza fabuł i narracji Belkina. Belkin „uporczywie stara się „doprowadzić” swoich bohaterów do pewnych ról, ... do znanych mu stereotypów książkowych”, ale Puszkin nieustannie „koryguje” siebie. Dzięki temu opowiadania dochodzą do „podwójnej konkluzji estetycznej: Belkin stara się nadać powtarzanym anegdotom (bez których literatura w jego oczach traci uzasadnienie) zbudowanie, jednoznaczną powagę, a nawet uniesienie, a prawdziwy autor wymazuje „wskazujący palec” jego „poprzednik” z chytrym humorem.

Taka jest artystyczna i narracyjna koncepcja cyklu. Spod maski Belkina wyziera twarz autora: „Odnosi się wrażenie parodystycznego przeciwstawienia opowiadań Belkina zakorzenionym normom i formom reprodukcji literackiej.<…>...skomponowanie każdej opowieści przesycone jest literackimi wskazówkami, dzięki którym struktura narracji jest nieprzerwanie transponowana na literaturę i odwrotnie, parodystyczna destrukcja literackich obrazów przez odbicia rzeczywistości. To rozwidlenie rzeczywistość artystyczna, ściśle związany z epigrafami, czyli wizerunkiem wydawcy, kontrastuje z wizerunkiem Belkina, z którego odpada maska ​​półinteligentnego ziemianina, a zamiast niego pojawia się dowcipna i ironiczna twarz pisarz niszczący stary formy literackie sentymentalno-romantyczne style i haftowanie nowych, jasnych realistycznych wzorów na starym literackim płótnie.

W ten sposób cykl Puszkina jest przesiąknięty ironią i parodią. Poprzez parodię i ironiczną interpretację tematów sentymentalnych, romantycznych i moralizatorskich, Puszkin skierował się w stronę sztuki realistycznej.

W tym samym czasie, co E.M. Meletinsky u Puszkina „sytuacje”, „fabuły” i „postacie” odgrywane przez bohaterów odbierane są poprzez klisze literackie przez inne postacie i narratorów. Ta „literatura w życiu codziennym” jest najważniejszą przesłanką realizmu.

W tym samym czasie E.M. Meletinsky zauważa: „W opowiadaniach Puszkina z reguły przedstawiane jest jedno niesłychane wydarzenie, a rozwiązanie jest wynikiem ostrych, specyficznie powieściowych zwrotów, z których wiele jest właśnie przeprowadzanych z naruszeniem oczekiwanych tradycyjnych wzorców. To wydarzenie jest relacjonowane z różnych stron i punktów widzenia przez „narratorów-postaci”. Jednocześnie epizod centralny jest dość mocno przeciwny początkowemu i końcowemu. W tym sensie Opowieści Belkina charakteryzuje się trzyczęściową kompozycją, subtelnie odnotowaną przez Van der Eng.<…>…postać rozwija się i odsłania stricte w ramach głównej akcji, nie przekraczając tych granic, co ponownie pomaga zachować specyfikę gatunku. Los i gra losowa zajmują określone miejsce wymagane przez opowiadanie.

W związku z unifikacją opowiadań w jeden cykl, tutaj, podobnie jak w przypadku „małych tragedii”, pojawia się pytanie o gatunkowe ukształtowanie cyklu. Badacze skłonni są sądzić, że cykl Belkin Tales jest bliski powieści i uważać go za artystyczną całość „typu zromanizowanego”, choć niektórzy idą dalej, ogłaszając go „szkicem powieści”, a nawet „powieścią”. JEŚĆ. Meletinsky uważa, że ​​stosowane przez Puszkina klisze przynależą bardziej do tradycji opowiadania i powieści niż do tradycji opowiadania. „Ale samo ich użycie przez Puszkina, choć z ironią” – dodaje naukowiec – „jest charakterystyczne dla opowiadania, skłaniającego się ku koncentracji różnych techniki narracyjne... ”. Jako całość cykl jest formacją gatunkową bliską powieści, a poszczególne opowiadania są typowymi opowiadaniami, a „przełamaniu sentymentalnych i romantycznych klisz towarzyszy utrwalenie przez Puszkina specyfiki opowiadania”.

Jeśli cykl jest pojedynczą całością, powinien opierać się na jednym pomyśle artystycznym, a umieszczenie opowieści w cyklu powinno nadać każdej historii i całemu cyklowi dodatkowe znaczenia w porównaniu z tym, co niosą oddzielne, odosobnione historie. W I. Tyupa uważa, że ​​jednoczącą ideą artystyczną Opowieści Belkina jest popularna, popularna opowieść o synu marnotrawnym: „sekwencja opowiadań składających się na cykl odpowiada tej samej czterofazie (tj. pokusie, wędrówce, pokucie i powrocie - VC.) model ujawniony przez niemieckie "zdjęcia". W tej strukturze „Strzał” odpowiada fazie izolacji (bohater, podobnie jak narrator, przechodzi na emeryturę); „motywy pokusy, tułaczki, fałszywego, a nie fałszywego partnerstwa (w miłości i przyjaźni) organizują fabułę Blizzarda”; "Grabarz" realizuje "moduł bajeczny" zajmując centralne miejsce w cyklu i pełniąc funkcję przerywnika przed "Zawiadowcą stacji" "z jego cmentarnym finałem na zniszczony stacje”; Młoda Dama-Chłopka przejmuje funkcję ostatniej fazy fabuły. Nie ma jednak oczywiście bezpośredniego przeniesienia fabuły popularnych grafik na kompozycję Opowieści Belkina. Dlatego pomysł V.I. Tupy wygląda sztucznie. Do tej pory nie udało się ujawnić sensownego znaczenia rozmieszczenia opowiadań i zależności każdej opowieści od całego cyklu.

Gatunek opowiadań był badany znacznie lepiej. N.Ya. Berkowski podkreślał ich powieściowy charakter: „Indywidualna inicjatywa i jej zwycięstwa to zwykła treść opowiadania. „Opowieści Belkina” – pięć oryginalnych opowiadań. Nigdy przedtem ani potem Puszkin nie było opowiadań pisanych w Rosji tak formalnie precyzyjnych, tak wiernych regułom poetyki tego gatunku. W tym samym czasie historie Puszkina wewnętrzne znaczenie„w przeciwieństwie do tego, co na Zachodzie w czasach klasycznych było klasyczną powieścią”. Różnica między zachodnim a rosyjskim, Puszkina, N.Ya. Berkowski widzi w tym, że w tej drugiej dominowała tendencja ludowo-epicka, podczas gdy tendencja epicka i europejskie opowiadanie nie są ze sobą spójne.

Rdzeń gatunkowy opowiadań stanowi, jak pokazuje V.I. Tiupa, legenda(tradycja, legenda) przypowieść oraz żart .

legenda„symuluje odgrywanie ról obraz świata. Jest to niezmienny i niepodważalny porządek świata, w którym każdemu, kogo życie zasługuje na legendę, przypisuje się określoną rolę: los(lub dług)". Słowo w legendzie to odgrywanie ról i bezosobowe. Narrator („mówiący”), podobnie jak bohaterowie, przekazuje tylko czyjś tekst. Narrator i bohaterowie są wykonawcami tekstu, a nie twórcami, mówią nie od siebie, nie od własnej osoby, ale z jakiejś wspólnej całości, wyrażającej zwykłych ludzi, chóralny, wiedza, „chwała” lub „bluźnierstwo”. Powiedzenie jest „domonologiczne”.

Obraz modelowanego świata przypowieść, wręcz przeciwnie, oznacza „odpowiedzialność wolnych” wybór...”. W tym przypadku obraz świata jawi się jako wartościowy (dobry – zły, moralny – niemoralny) spolaryzowany, tryb rozkazujący ponieważ postać nosi ze sobą i afirmuje pewnego generała prawo moralne, co stanowi głęboką wiedzę i moralizującą „mądrość” przypowieści zbudowania. Przypowieść nie opowiada o wydarzeniach nadzwyczajnych i nie o Prywatność, ale o tym, co dzieje się na co dzień i stale, o regularnych wydarzeniach. Bohaterowie przypowieści nie są przedmiotem obserwacji estetycznej, lecz przedmiotem „etycznego wyboru”. Mówca w przypowieści musi być przekonany, i to jest właśnie wiara daje początek tonu nauczania. W przypowieści słowo jest monologiem, autorytarnym i imperatywnym.

Żart sprzeciwia się zarówno burzliwości legendy, jak i przypowieści. Żart w oryginalne znaczenie ciekawe, opowiadające niekoniecznie zabawne, ale z pewnością coś ciekawego, zabawnego, nieoczekiwanego, wyjątkowego, niesamowitego. Anegdota nie uznaje żadnego porządku świata, dlatego anegdota odrzuca wszelki porządek życia, nie uznając rytualności za normę. Życie jawi się w anegdocie jako gra losowa, splot okoliczności lub zderzających się różnych przekonań ludzi. Anegdota jest atrybutem prywatnego awanturniczego zachowania w pełnym przygód obrazie świata. Anegdota nie twierdzi, że jest rzetelną wiedzą i jest… opinia, które mogą, ale nie muszą być akceptowane. Przyjęcie lub odrzucenie opinii zależy od umiejętności narratora. Słowo w dowcipie jest sytuacyjne, uwarunkowane sytuacyjnie i zdialogizowane, gdyż skierowane do słuchacza, jest inicjatywnie i osobiście zabarwione.

legenda, przypowieść oraz żart- trzy ważne elementy strukturalne opowiadań Puszkina, które różnią się w różnych kombinacjach w Opowieściach Belkina. Charakter mieszania się tych gatunków w każdym opowiadaniu decyduje o jego oryginalności.

"Strzał". Opowieść jest przykładem klasycznej harmonii kompozycyjnej (w pierwszej części narrator opowiada o Silvio i o incydencie, który miał miejsce w czasach jego młodości, potem Silvio opowiada o swoim pojedynku z hrabią B***; w drugiej części , narrator opowiada o Hrabim B ***, a następnie Hrabi B *** - o Silvio, na zakończenie, w imieniu narratora, przekazywana jest „pogłoska” („mówią”) o losie Silvio). Bohater opowieści i postacie są oświetlone z różnych stron. Są widziani oczami siebie i obcych. Pisarz widzi w Silvio tajemniczą, romantyczną i demoniczną twarz. Opisuje to w bardziej romantyczny sposób. Punkt widzenia Puszkina ujawnia się poprzez parodystyczne użycie romantycznego stylu i zdyskredytowanie działań Silvio.

Aby zrozumieć historię, konieczne jest, aby narrator, już dorosły, przeniósł się w młodość i pojawił się początkowo jako romantyczny młody oficer. W dojrzałych latach, po przejściu na emeryturę, osiedlając się w biednej wsi, nieco inaczej patrzy na lekkomyślną waleczność, psotną młodość i gwałtowne dni młodości oficerskiej (nazywa hrabiego „grabią”, podczas gdy zgodnie z wcześniejszymi koncepcjami ta cecha nie byłaby zastosować się do niego). Jednak opowiadając, nadal posługuje się książkowo-romantycznym stylem. U hrabiego zaszły znacznie większe zmiany: w młodości był nieostrożny, nie cenił życia, wiek dojrzały poznał prawdziwe wartości życia – miłość, szczęście rodzinne, odpowiedzialność za bliską mu istotę. Tylko Silvio pozostał wierny sobie od początku do końca historii. Jest z natury mścicielem, ukrywającym się pod postacią romantycznej tajemniczej osoby.

Treścią życia Silvio jest zemsta szczególnego rodzaju. Morderstwo nie jest częścią jego planów: Silvio marzy o „zabiciu” ludzkiej godności i honoru w wyimaginowanym sprawcy, ciesząc się strachem przed śmiercią na twarzy Hrabiego B*** i w tym celu wykorzystuje chwilową słabość wroga, zmuszając mu oddać drugi (nielegalny) strzał. Jednak jego wrażenie zszarganego sumienia hrabiego jest błędne: chociaż hrabia naruszył zasady pojedynku i honoru, jest moralnie usprawiedliwiony, ponieważ martwiąc się nie o siebie, ale o bliską mu osobę („Liczyłem sekundy ... . Myślałem o niej…”), starał się przyspieszyć strzał. Wykres wznosi się ponad zwykłe reprezentacje środowiska.

Po tym, jak Silvio zainspirował się, jakby w pełni się zemścił, jego życie traci sens i pozostaje mu tylko poszukiwanie śmierci. Próby gloryfikowania romantycznej osoby, „romantycznego mściciela” okazały się nie do utrzymania. Dla jednego strzału, dla błahego celu upokorzenia drugiego człowieka i wyimaginowanej autoafirmacji, Silvio niszczy własne życie, marnując je na próżno dla drobnej namiętności.

Jeśli Belkin przedstawia Silvia jako romantyka, to Puszkin zdecydowanie zaprzecza temu tytułowi: Silvio wcale nie jest romantykiem, ale całkowicie prozaicznym mścicielem-przegraniem, który tylko udaje romantyka, odtwarzając romantyczne zachowania. Z tego punktu widzenia Silvio jest czytelnikiem literatura romantyczna, który „dosłownie ożywia literaturę aż do gorzkiego końca”. Rzeczywiście, śmierć Silvio jest wyraźnie skorelowana z romantyczną i heroiczną śmiercią Byrona w Grecji, ale tylko po to, by zdyskredytować wyimaginowaną heroiczną śmierć Silvio (tak uważał Puszkin).

Opowieść kończy się następującymi słowami: „Mówią, że Silvio podczas oburzenia Aleksandra Ypsilanti dowodził oddziałem Eterystów i zginął w bitwie pod Skulanami”. Narrator przyznaje jednak, że nie miał żadnych wieści o śmierci Silvio. Ponadto w opowiadaniu „Kirdzhali” Puszkin napisał, że w bitwie pod Skulyan „700 ludzi Arnautów, Albańczyków, Greków, Bułgarów i wszelkiego rodzaju motłochu…” przeciwstawiło się Turkom. Silvio musiał zostać zasztyletowany, bo w tej bitwie nie oddano ani jednego strzału. Śmierć Silvio jest celowo pozbawiona heroicznej aureoli Puszkina, a romantycznego bohatera literackiego rozumie zwykły mściciel-przegrany o niskiej i złej duszy.

Narrator Belkin starał się gloryfikować Silvia, autor Puszkina podkreślał czysto literacki, książkowo-romantyczny charakter postaci. Innymi słowy, heroizm i romans nie odnosiły się do postaci Silvio, ale do narracyjnych wysiłków Belkina.

Mocny romantyczny początek i tak samo? pragnienie przezwyciężenie tego odcisnęło piętno na całej historii: status społeczny Silvio zastępuje demoniczny prestiż i ostentacyjna hojność, a beztroska i wyższość naturalnie szczęśliwego hrabiego przewyższają jego pochodzenie społeczne. Dopiero później, w odcinku centralnym, ujawnia się społeczna niekorzyść Silvio i społeczna wyższość hrabiego. Ale ani Silvio, ani Hrabia w narracji Belkina nie zdejmują romantycznych masek i nie odrzucają romantycznych klisz, tak jak odmowa fotografowania przez Silvio nie oznacza odmowy zemsty, ale wydaje się typowym romantycznym gestem, oznaczającym zemstę dokonaną („Wygrałem – odpowiedział Silvio – jestem zadowolony: widziałem twoje zakłopotanie, twoją nieśmiałość, kazałem ci strzelać do mnie, to mi wystarczy. Zapamiętasz mnie.

"Zamieć". W tej opowieści, podobnie jak w innych opowieściach, parodiowane są wątki i stylistyczne klisze sentymentalnych i romantycznych dzieł („Biedna Lisa”, „Natalya, córka bojara” Karamzina, Byron, Walter Scott, Bestuzhev-Marlinsky, „Lenora” Burgera , „Swietłana” Żukowski, „Groom-Ghost” Washingtona Irvinga). Choć bohaterowie czekają na rozwiązanie konfliktów według schematów i kanonów literackich, konflikty kończą się inaczej, bo życie je poprawia. „Van der Eng widzi w Burzy śnieżnej sześć wariantów sentymentalnej fabuły odrzuconej przez życie i przypadek: potajemne małżeństwo kochanków wbrew woli rodziców z powodu ubóstwa pana młodego i późniejszego przebaczenia, bolesnego pożegnania bohaterki z domem, śmierć kochanka i albo samobójstwo bohaterki, albo jego wieczne lamentowanie przez nią itd., itd.

The Snowstorm opiera się na awanturniczym i anegdotycznym charakterze fabuły, „gra miłości i przypadku” (wyszła za jednego, a wyszła za innego, chciała poślubić jednego, a poślubiła innego, wyznanie miłosne fanów kobieta, która de iure jest jego żoną, próżny opór wobec rodziców i ich „złej” woli, naiwny sprzeciw wobec przeszkód społecznych i równie naiwna chęć niszczenia barier społecznych), jak to miało miejsce w komediach francuskich, rosyjskich i innych. gra - schematy i wypadki. I oto nadchodzi nowa tradycja- tradycja przypowieści. Fabuła łączy przygodę, anegdotę i przypowieść.

W The Snowstorm wszystkie wydarzenia są ze sobą tak ściśle i umiejętnie splecione, że opowieść uważana jest za wzór gatunku, idealne opowiadanie.

Fabuła wiąże się z zamętem, nieporozumieniem, a to nieporozumienie jest podwójne: po pierwsze, bohaterka jest żoną nie kochanka, którego wybrała, ale nieznanego mężczyzny, ale potem, będąc zamężna, nie rozpoznaje narzeczonego w nowy wybrany, który już został mężem. Innymi słowy, Marya Gavrilovna po przeczytaniu powieści francuskie, nie zauważył, że Vladimir nie był jej narzeczonym i błędnie rozpoznał w nim wybrańca serca, a w Burminie, nieznanym mężczyźnie, ona, przeciwnie, nie rozpoznała swojego prawdziwego wybrańca. Jednak życie naprawia błąd Maryi Gavrilovny i Burmina, którzy w żaden sposób nie mogą uwierzyć, nawet będąc małżeństwem, legalnie żoną i mężem, że są sobie przeznaczeni. Przypadkowa separacja i przypadkowe zjednoczenie tłumaczy się grą żywiołów. Symbolizująca żywioły śnieżyca kapryśnie i kapryśnie niszczy szczęście jednych kochanków i tak samo kapryśnie i kapryśnie jednoczy innych. Elementy w swojej arbitralności dają porządek. W tym sensie zamieć pełni funkcję losu. Główne wydarzenie opisane jest z trzech stron, ale historia wycieczki do kościoła kryje w sobie tajemnicę, która pozostaje taką dla samych uczestników. Wyjaśnia się to dopiero przed ostatecznym rozwiązaniem. Dwie historie miłosne zbiegają się w centralnym wydarzeniu. Jednocześnie szczęśliwa historia wynika z nieszczęśliwej historii.

Puszkin umiejętnie buduje opowieść, obdarzając szczęściem słodkich i zwykłych ludzi, którzy dojrzeli w okresie prób i zdali sobie sprawę z odpowiedzialności za swój los osobisty i los drugiego człowieka. W tym samym czasie w „Metelu” brzmi inna myśl: real relacje życiowe„wyszywana” nie według kanwy książkowych relacji sentymentalno-romantycznych, ale z uwzględnieniem osobistych skłonności i całkowicie namacalnego „ogólnego porządku rzeczy”, zgodnie z panującymi podstawami, obyczajami, stanem majątkowym i psychologią. Tutaj motyw żywiołów - los - burza śnieżna - przypadek ustępuje przed tym samym motywem jako wzorem: Marya Gavrilovna, córka zamożnych rodziców, jest bardziej odpowiednia na żonę zamożnego pułkownika Burmina. Przypadek jest natychmiastowym narzędziem Opatrzności, „grą w życie”, jej uśmiechem lub grymasem, znakiem jej niezamierzenia, przejawem losu. Zawiera także moralne uzasadnienie historii: w opowieści sprawa nie tylko zadźwięczała i dopełniała powieściową fabułę, ale także „wypowiadała się” na rzecz uporządkowania wszelkiego bytu.

"Właściciel zakładu pogrzebowego". W przeciwieństwie do innych opowieści, The Undertaker jest pełen treści filozoficznych i charakteryzuje się fantazją, która wdziera się w życie rzemieślników. Jednocześnie „niski” sposób życia jest pojmowany w sposób filozoficzny i fantastyczny: Adrian Prochorow w wyniku picia rzemieślników podejmuje „filozoficzne” refleksje i widzi „wizję” przepełnioną fantastycznymi wydarzeniami. Jednocześnie fabuła jest zbliżona do struktury przypowieści o synu marnotrawnym i jest anegdotyczna. Pokazuje również rytualną podróż do „ zaświat”, które we śnie wykonuje Adrian Prochorow. Migracje Adriana - najpierw do nowego domu, a następnie (we śnie) do „zaświatów”, do zmarłych i wreszcie do powrotu ze snu i odpowiednio do królestwa umarłych w świat żywych – rozumiane są jako proces pozyskiwania nowych bodźców życiowych. Pod tym względem przedsiębiorca pogrzebowy przechodzi od ponurego i ponurego nastroju do pogodnego i radosnego, do świadomości szczęścia rodzinnego i prawdziwych radości życia.

Parapetówka Adriana jest nie tylko realna, ale także symboliczna. Puszkin bawi się ukrytymi skojarzeniowymi znaczeniami związanymi z ideami życia i śmierci (parapetówka w sensie przenośnym - śmierć, przeniesienie do innego świata). Zawód Undertakera go definiuje specjalne traktowanie na życie i śmierć. Ma z nimi bezpośredni kontakt w swoim rzemiośle: żyje, przygotowuje „domy” (trumny, domino) dla zmarłych, jego klienci to zmarli, jest ciągle zajęty myśleniem o tym, jak nie przegapić dochodu i nie przegapić śmierć wciąż żyjącej osoby. Problem ten znajduje wyraz w odniesieniach do dzieł literackich (do Szekspira, do Waltera Scotta), gdzie grabarzy przedstawiani są jako filozofowie. W rozmowie Adriana Prochorowa z Gottliebem Schultzem i na jego przyjęciu pojawiają się motywy filozoficzne z nutką ironii. Tam stróż Jurko wznosi Adrianowi niejednoznaczny toast - za zdrowie swoich klientów. Jurko niejako łączy dwa światy - żywy i umarły. Propozycja Jurko skłania Adriana do zaproszenia zmarłych do swojego świata, dla których zrobił trumny i których odprowadził w ostatnią podróż. Fikcja, realistycznie uzasadniona („sen”), przesycona treścią filozoficzną i codzienną, ukazuje naruszenie porządku świata w naiwnym umyśle Adriana Prochorowa, wypaczenie zwyczajów codzienności i prawosławia.

Ostatecznie świat umarłych nie staje się dla bohatera jego własnym. Do przedsiębiorcy pogrzebowego powraca lekka świadomość, a on wzywa swoje córki, odnajdując spokój i przyłączając się do wartości życia rodzinnego.

W świecie Adriana Prochorowa porządek zostaje ponownie przywrócony. Jego nowy stan umysłu wchodzi w pewną sprzeczność z poprzednim. „Z szacunku dla prawdy”, mówi historia, „nie możemy iść za ich przykładem (np. Szekspir i Walter Scott, którzy przedstawiali grabarzy jako wesołych i zabawnych ludzi - VC.) i jesteśmy zmuszeni przyznać, że usposobienie naszego przedsiębiorcy pogrzebowego doskonale pasowało do jego ponurego rzemiosła. Adrian Prochorow był ponury i zamyślony. Teraz nastrój zachwyconego przedsiębiorcy pogrzebowego jest inny: nie pozostaje jak zwykle w ponurym oczekiwaniu na czyjąś śmierć, ale staje się wesoły, uzasadniając opinię Szekspira i Waltera Scotta o grabarzach. Literatura i życie łączą się w taki sam sposób, w jaki zbliżają się do siebie punkty widzenia Belkina i Puszkina, choć nie są zbieżne: nowy Adrian odpowiada tym książkowym obrazom, które namalowali Szekspir i Walter Scott, ale tak się nie dzieje, ponieważ przedsiębiorca pogrzebowy żyje według sztucznych i fikcyjnych norm sentymentalno-romantycznych, jak chciałby Belkin, ale w wyniku szczęśliwego przebudzenia i oswojenia się z jasną i żywą radością życia, jak przedstawia to Puszkin.

"Zawiadowca". Fabuła opowieści oparta jest na sprzeczności. Zazwyczaj los biednej dziewczyny z niższych warstw społeczeństwa, która zakochała się w szlachetnym dżentelmenie, był nie do pozazdroszczenia i smutny. Po rozkoszowaniu się nim kochanek wyrzucił go na ulicę. W literaturze takie wątki rozwijane były w duchu sentymentalnym i moralizatorskim. Vyrin zna jednak takie historie z życia. Zna też zdjęcia syna marnotrawnego, gdzie niespokojny młodzieniec najpierw wyrusza, pobłogosławiony przez ojca i nagrodzony pieniędzmi, potem trwoni swój majątek na bezwstydne kobiety, a skruszony żebrak wraca do ojca, który przyjmuje go z radością i wybacza. Fabuły literackie i popularne druki z historią syna marnotrawnego sugerowały dwa skutki: tragiczny, odbiegający od kanonu (śmierć bohatera) i szczęśliwy, kanoniczny (nowo odnaleziony spokój zarówno dla syna marnotrawnego, jak i starego ojca). .

Wokół nas jest proza. Jest w życiu iw książkach. Proza to nasz codzienny język.

Proza artystyczna to narracja bez rymowania, która nie ma rozmiaru (specjalna forma organizacji brzmiącej mowy).

Utwór prozą to tekst literacki napisany bez rymu, co jest jego główną różnicą w stosunku do poezji. Dzieła prozatorskie mają charakter zarówno artystyczny, jak i niefabularny, czasem przeplatają się, jak np. w biografiach czy wspomnieniach.

Jak powstała praca prozy lub epopei?

Proza weszła do świata literatury od Starożytna Grecja. To tam najpierw pojawiła się poezja, a potem proza ​​jako termin. Pierwszymi utworami prozatorskimi były mity, tradycje, legendy, baśnie. Gatunki te Grecy określali jako nieartystyczne, przyziemne. Były to religijne, domowe lub narracje historyczne, który otrzymał definicję „prozaicznego”.

W świecie antycznym na pierwszym miejscu była poezja wysoce artystyczna, na drugim proza, jako rodzaj opozycji. Sytuacja zaczęła się zmieniać dopiero w drugiej połowie średniowiecza. Gatunki prozy zaczęły się rozwijać i rozszerzać. Pojawiły się powieści, opowiadania i opowiadania.

W XIX wieku prozaik zepchnął poetę na dalszy plan. Powieść, opowiadanie stało się głównymi formami sztuki w literaturze. Wreszcie praca prozatorska zajęła należne jej miejsce.

Proza jest klasyfikowana według wielkości: mała i duża. Rozważ główne gatunki artystyczne.

Dzieło prozą o dużym nakładzie: typy

Powieść to utwór prozą, który wyróżnia się długością narracji i złożoną fabułą, która jest w pełni rozwinięta w dziele, a powieść może mieć również wątki poboczne, oprócz głównej.

Powieściopisarzami byli Honoré de Balzac, Daniel Defoe, Emily i Charlotte Brontë, Ernest Hemingway, Erich Maria Remarque i wielu innych.

Przykłady utworów prozatorskich rosyjskich powieściopisarzy mogą stanowić osobną listę książkową. To prace, które stały się klasykami. Na przykład „Zbrodnia i kara” i „Idiota” Fiodora Michajłowicza Dostojewskiego, „Dar” i „Lolita” Władimira Władimirowicza Nabokowa, „Doktor Żywago” Borysa Leonidowicza Pasternaka, „Ojcowie i synowie” Iwana Siergiejewicza Turgieniew, „Bohater naszych czasów” Michaił Juriewicz Lermontow i tak dalej.

epickie jest epicka praca, która ma większą objętość niż powieść i opisuje ważne wydarzenia historyczne lub odpowiada na popularne tematy, częściej jedno i drugie.

Najbardziej znaczące i znane eposy w literaturze rosyjskiej to „Wojna i pokój” Lwa Tołstoja, „Cichy Don” Michaiła Aleksandrowicza Szołochowa i „Piotr Wielki” Aleksieja Nikołajewicza Tołstoja.

Powiązane wideo

Praca prozaiczna o małej objętości: typy

Nowela - krótka praca, porównywalny do fabuły, ale mający większe nasycenie wydarzeniami. Historia opowiadania wywodzi się z folkloru ustnego, z przypowieści i legend.

Pisarzami byli Edgar Allan Poe, Herbert Wells; Guy de Maupassant i Aleksander Siergiejewicz Puszkin również pisali opowiadania.

Opowieść jest małym utworem prozą, charakteryzującym się niewielką liczbą postaci, jedną fabułą i szczegółowym opisem szczegółów.

Dzieła Czechowa, Bunina, Paustowskiego są bogate w historie.

Esej to praca prozą, którą łatwo pomylić z opowiadaniem. Ale nadal istnieją znaczące różnice: opis tylko prawdziwych wydarzeń, brak fikcji, połączenie fikcji i literatury dokumentalnej, z reguły mające wpływ na problemy społeczne i obecność więcej opisowości niż w historii.

Eseje mają charakter portretowy i historyczny, problematyczny i podróżniczy. Mogą również mieszać się ze sobą. Na przykład esej historyczny może również zawierać portret lub problematyczny.

Eseje to pewne wrażenia lub rozumowanie autora w związku z określonym tematem. Posiada dowolny skład. Ten rodzaj prozy łączy funkcje eseju literackiego i artykułu publicystycznego. Może mieć też coś wspólnego z traktatem filozoficznym.

Średni gatunek prozy - opowiadanie

Opowieść znajduje się na pograniczu opowiadania i powieści. Pod względem objętości nie można go przypisać ani małym, ani dużym utworom prozatorskim.

W Literatura zachodnia Opowieść nazywa się „krótką powieścią”. W przeciwieństwie do powieści, historia ma zawsze jedną fabułę, ale rozwija się też w pełni iw pełni, więc nie można jej przypisać gatunkowi opowieści.

W literaturze rosyjskiej jest wiele przykładów opowiadań. Oto tylko kilka: „Biedna Lisa” Karamzina, „Step” Czechowa, „Netochka Niezwanow” Dostojewskiego, „Ujezdnoje” Zamiatina, „Życie Arseniewa” Bunina, „Zawiadowca stacji” Puszkina.

W literaturze zagranicznej można wymienić np. „Rene” Chateaubrianda, „Pies Baskerville'ów” Conana Doyle'a, „Opowieść o panu Sommerze” Suskinda.

Pozostawiając zarządzanie gatunkami na stronie samym autorom, pomyślałem, że ludzie kreatywni mają przynajmniej najmniejsze pojęcie o obszarze, w którym tworzą.

W głowach ludzi jest prawdziwy bałagan. Jakie gatunki nie wymyśliły, aby jakoś wyróżnić się z tłumu. Wśród gatunków były „poszliśmy na piesze wędrówki”, „koszule nocne”, „o humanizmie” i „maniacy”…

Ten artykuł jest oparty na materiałach z Wikipedii, stron literackich i encyklopedii.

Zacznijmy od definicji prozy podanej w encyklopedii literackiej (skopiowanej z Wikipedii):
Proza (łac. prosa) - mowa ustna lub pisemna bez podziału na współmierne odcinki - wersety; w przeciwieństwie do poezji jej rytm opiera się na przybliżonej korelacji konstrukcji składniowych (kropki, zdania, kolumny). Czasami termin ten jest używany jako przeciwieństwo fikcji w ogóle (poezji) do literatury naukowej lub publicystycznej, czyli niezwiązanej ze sztuką.

A oto kolejna definicja (słownik Dala):
Proza- mowa zwyczajna, prosta, nie mierzona, bez rozmiaru, przeciwna poezja. Jest też proza ​​mierzona, w której jednak nie ma metrum po sylabach i rodzaj stresu tonicznego, prawie jak w rosyjskich piosenkach, ale znacznie bardziej zróżnicowany. prozaik, prozaik, prozaik kto pisze prozę.

W różnych źródłach gatunki prozy (ich liczba) są różne. Zajmę się tylko tymi, w których nie ma rozbieżności.

POWIEŚĆ- duża praca narracyjna o złożonej i rozbudowanej fabule. Praca duża forma, może mieć kilka wątków fabularnych (Pamiętaj Lwa Tołstoja „Wojna i pokój”).

FABUŁA- rodzaj poezji epickiej, bliskiej powieści, przedstawia pewien epizod z życia; różni się od powieści mniejszą kompletnością i rozmachem obrazów życia codziennego, obyczajów. Taka definicja gatunku jest charakterystyczna tylko dla rodzimej tradycji literackiej. Starożytne znaczenie terminu – „wiadomość o jakimś wydarzeniu” – wskazuje, że gatunek ten wchłonął opowieści ustne, wydarzenia, które narrator osobiście widział lub o których słyszał. Ważnym źródłem takich „opowieści” są kroniki („Opowieść o minionych latach” itp.). W starożytnej literaturze rosyjskiej każdą narrację o jakichkolwiek rzeczywistych wydarzeniach nazywano „historią”. W zachodniej krytyce literackiej dla tego rodzaju proz używa się terminów „powieść” lub „powieść krótkometrażowa”.

FABUŁA- mała epopeja forma gatunku fikcja - mała pod względem objętości przedstawianych zjawisk życia, a co za tym idzie pod względem objętości tekstu.

NOVELLA(powieść włoska - aktualności) - stypendysta literacki gatunek narracyjny, porównywalną objętością z opowieścią (co czasem daje powód do ich identyfikacji), ale różniącą się od niej genezą, historią i strukturą. To narracja gatunek prozy, który charakteryzuje zwięzłość, ostra fabuła, neutralny styl prezentacji, brak psychologii, nieoczekiwane rozwiązanie.

PRACA PISEMNA(z francuskiego esej „próba, próba, esej”, z łac. exagium „ważenie”) - dzieło prozą o małej objętości i dowolnej kompozycji, wyrażające indywidualne wrażenia i przemyślenia na konkretną okazję lub zagadnienie i oczywiście nie pretendujące do miana określającego lub wyczerpująca interpretacja tematu. Pod względem objętości i funkcji graniczy z jednej strony z artykułem naukowym i esejem literackim (z którym eseje są często mylone), z drugiej zaś z traktatem filozoficznym.

BIOGRAFIA- esej, który opowiada historię życia i pracy człowieka.

EPICKI- dzieło epickie o monumentalnej formie, wyróżniające się problematyką ogólnopolską. Złożona, długa historia czegoś, zawierająca szereg ważnych wydarzeń. (Ta sama „Wojna i pokój”, która jest zarówno powieścią, jak i epopeją) Korzenie eposu tkwią w mitologii i folklorze.

FABUŁA(literacki) - gatunek epicki: dzieło zorientowane na fikcję, ściśle związane z ludowa opowieść, ale w przeciwieństwie do niego należy do konkretnego autora, nie istniał przed publikacją w formie ustnej i nie miał opcji.

BAJKA- dzieło literackie poetyckie lub prozatorskie o charakterze moralizatorskim, satyrycznym. Na końcu bajki znajduje się krótki moralizatorski wniosek – tzw. moralność. Aktorzy zwierzęta, rośliny, rzeczy zwykle działają. W Biblii znajdujemy na przykład bajkę o tym, jak drzewa wybrały sobie króla (Sdz. 9.8 i dał), czy opowieść o cierniach i cedrach (2 Król. 14:9). Te historie są bardzo zbliżone do przypowieści.

PRZYPOWIEŚĆ- przypowieść - krótka opowieść moralizatorska w formie alegorycznej. Słownik V. Dahl interpretuje słowo „przypowieść” jako „lekcję na przykładzie”.
Przypowieść zwykle istnieje i może być poprawnie zrozumiana tylko w określonym kontekście. Na przykład ewangeliczna przypowieść o siewcy jest kazaniem Chrystusa, które wygłasza tłumowi ludzi. Wtedy staje się jasne, że „siewca” to Jezus Chrystus, „ziarnem” jest słowo Boże, „ziemia”, „gleba” to ludzkie serce.

MIT(z greckiego mytos - legenda) - w literaturze - legenda, która przekazuje ludzkie wyobrażenia o świecie, miejscu w nim człowieka, o pochodzeniu wszystkich rzeczy, o bogach i bohaterach. To legendy o przodkach, bogach, duchach i bohaterach. Kompleks mitologiczny, który w rytuałach przybiera synkretyczne formy wizualno-werbalne, pełni funkcję swoistego sposobu usystematyzowania wiedzy o otaczającym świecie. Wśród cech mitu: arbitralne (nielogiczne) powiązanie fabuły i tożsamość znaczącego i znaczonego, personifikacja zjawisk naturalnych, zoomorfizm, wzrost elementów zoomorficznych w archaicznych warstwach kultury.

Kompozycja prozy

Mówiąc konkretnie o stylu, należy zacząć od kompozycji, ponieważ ta cecha jest najbardziej typologiczna w sztuce w ogóle, a zwłaszcza w sztuce słowa w prozie. Widać, że najważniejsze w decyzji kompozycyjnej nie są same typy i techniki, ale to „trochę” (Tołstoj), które w sztuce jest generalnie tak ważne, bo nagle prowadzi w głąb, w przestrzeń. Ale to „nieco”, jak wiemy, jest nieokreślone, co o tym mówić; Inna sprawa, że ​​przyrodniczo-techniczna strona stylu prozy, a zwłaszcza w sferze dużej formy w prozie, jest wyraźna przede wszystkim w kompozycji. Jak wiadomo, prace techniczne ponad „język” (styl mowy) może być zarówno długi, jak i obszerny, ale w tej pracy, nawet po pierwszym natchnieniu, intuicyjny moment odgrywa ogromną i najczęściej decydującą rolę. „Język” jest w sztuce najciemniejszy, najbardziej indywidualny, od niego, a raczej od „huku”, rytmu, od intonacji, które są zarówno jego składnikiem, jak i jego przeczuciem, zaczyna się sama indywidualność artysty. Jeśli chodzi o kompozycję, to w swoich rodzajach, metodach jest znacznie bardziej formalna, bardziej typologiczna, to znaczy powtarzana, należy do wielu. A jeśli tak, to podlega badaniu, jako coś, o czym znana wiedza dokładnie dla nas skraca eksperymenty. W poezji to także metryka, zwrotka; ich prawa są często nazywane prawami tworzenia wersetów. (Wewnątrz i na zewnątrz wersetu jako werset). W prozie rytmy są bardziej złożone lub swobodniejsze. Kompozycja tutaj oczywiście zaczyna się od zasad konstruowania frazy, kropki, czyli składni; ale jest to wyraźnie i naturalnie ujawniane na szerszych poziomach.

O składzie, różne systemy terminów, pisali niemal wszyscy, którzy szczególnie interesowali się tematem warsztatu artysty, samym artyzmem sztuki. Fabuła, fabuła, motyw, motywacja, architektura i wreszcie termin „czas artystyczny”, napięty w ostatnich dziesięcioleciach - wszystko to w taki czy inny sposób odnosi się do ogólnego problemu kompozycji w prozie - kompozycji prozy praca, a także obraz, linia itp.

Preferując słowa „fabuła”, „konstrukcja”, V. B. Shklovsky pisze niezwykle dużo i skrupulatnie o kompozycji prozy w latach dwudziestych, podaje również niezbędne odniesienia. Podstawą własnych sądów są problemy kompozycji w „ poetyka historyczna" Al-dra N. Veselovsky i inne prace ... Byli też autorzy, którzy woleli umieścić słowo "kompozycja" w tytule: M. Rybnikova. „W kwestiach składu”. M., „Federacja”, 1924. Wiele przydatnych kompozycji w prozie wyraża się mimochodem w poetyckich dziełach Andrieja Bielego, WM Żyrmuńskiego, YuN Tynyanova i innych.

Czym jest kompozycja? Kompozycja to konstrukcja (sotropowa - składam, układam). W praktyce kompozycja jest także rozwinięciem (a dokładniej rozmieszczeniem) zasad samego ruchu artystycznego „żywiołu”. To złożona relacja: z jednej strony kompozycja jest pierwszą duchową realizacją tego niejasnego obrazu, który do tej pory krążył w świadomości i podświadomości, iw tym sensie kompozycja jest natychmiast kompletna - architektoniczna, oczywiście statyczna; z drugiej strony ta realizacja dzieła artystyczno-werbalnego odbywa się w czasie, a ściślej w czasoprzestrzeni, choć zgodnie z literą jej przeistoczenia sztuka słowa jest czasowa, a nie przestrzenna; a zatem ta realizacja manifestuje się stopniowo – porusza się, rozlewa, rozszerza, kończy się, czyli żyje w czasie.

Sensem merytorycznym kompozycji prozatorskiej jest kategoria czasu artystycznego, a raczej, powtarzamy, czasoprzestrzeni, gdyż rozwijające się w czasie masy słowne niezmiennie dają ważkie poczucie przestrzeni tekstu, choć to uczucie można uznać warunkowe - uczucie drugiego rzędu (dla „prawdziwego” nie ma miejsca od razu). Co więcej, każdy praktykujący wie, że artysta słowa, wykonując tekst, rytmicznie i w przenośni odczuwa ten tekst RACZEJ jako rozwijającą się przestrzeń niż jako czas. Proces ten przebiega jednak w czasie, a rytm frazy, kropki itp. jest formalnie czasowy, a nie przestrzenny.

Samo poczucie obiektywnego czasu i jego ucieleśnienie w czasie artystycznym jest wyraźnie „laboratorium” widoczne na przykład w tekstach kronik, co dobrze pokazuje książka D.S. Lichaczowa „Poetyka literatury staroruskiej” (L., „ KhL”, 1971 i in., gdzie notabene podano jeszcze jedno uzasadnienie samej kategorii czasu artystycznego.

A więc przestrzeń, czas. Zadaniem autora jest wcielenie w formy słowne niejasnego obrazu pewnego „drugiego życia”, majaczącego w jego umyśle i duszy. Jest problem kompozycji; to jest pierwsza rzecz, która się pojawia: w odniesieniu do dzieła jako całości.

Tak jak poeta w języku rosyjskim praktycznie nie może wyjść z „tła” toników sylabicznych, tak autor pracy prozą praktycznie nie może wyjść poza te trzy lub cztery ogólne standardowe rozwiązania, które oferują mu prawa materiału życia i słowa jako sam materiał kreatywności. Przez czterdzieści lat mówił prozą i nie wiedział o tym... Tak jest tutaj. Dedukcyjna, celowa ignorancja nie eliminuje samo wypełnienia prawa.

Pierwszym i oczywistym rodzajem kompozycji jest kompozycja bezpośrednia, czas bezpośredni; należy od razu zauważyć, że takie terminy nie są powszechnie akceptowane i, jak można się domyślać, są zanieczyszczeniem i uogólnieniem różnych innych terminów, które wyrażają sytuację, naszym zdaniem, bardziej ułamkowo i prywatnie. Tak więc czas bezpośredni.

W tym stylu działała wielka proza ​​rosyjska złotego wieku. Co po raz kolejny dowodzi, że urządzenie nie jest samo w sobie i że zewnętrzna prostota lub wyrafinowanie urządzenia nie jest ani cenzurą, ani pochwałą w sztuce… Rosyjska „mała” proza, zwłaszcza opowieść jako „rosyjski gatunek”, z jego typowa (choć nie zawsze!) instalacja na szczególnej swobodzie, nie tylko wewnętrznej, ale i zewnętrznej prawdziwości, NATURALNOŚĆ form wyrazu, wyraźnie preferowała tę „prostą” i „bezartystyczną” kompozycję bezpośredniego toku akcji , materiał. Początek jest na początku, koniec jest na końcu. Ekspozycja, fabuła, rozwój, punkt kulminacyjny i rozwiązanie - wszystko zgodnie ze szkolnym schematem, no cóż, oczywiście plus lub minus niektóre komponenty, komponenty.

Przed nami opowieść Turgieniewa „Lgov”. Dlaczego Łgow? Tak, jest klarowny i charakterystyczny. Egzotyczne przykłady nie zawsze są dobre do zilustrowania głębokich, podstawowych praw, jeszcze częściej nie są dobre. To, co „banalne” jest najprawdziwsze, najgłębsze, dlatego stało się oswojone i straciło świeżość dla naszego postrzegania. Trzeba tylko przywrócić mu tę świeżość.

W „Łgowie” konfrontują się myśliwi Jermolai i Władimir - słynny Suchok, który od tego czasu wszedł osobno we wszystkie antologie i, nawiasem mówiąc, naszym zdaniem, jako obraz wpłynął na Iwana Afrikanych Wasilij Biełow; Oto narrator. Akcją rządzi energiczny Yermolai: każde jego pojawienie się (zaczynając od pierwszego zdania „Chodźmy do Lgov... Zastrzelimy tam mnóstwo kaczek”) porusza fabułę jak fabułę. Władimir jest nieprzyjemny, to rodzaj zjawiska półcywilizacji, na obrazie którego Turgieniew nie żałuje zmniejszania gestów; to i jego włosy są myte kwasem chlebowym, a on rozmazuje się, za każdym razem wyjaśniając, dlaczego tęsknił, a on jest w końcu tchórzem pełnym - w końcu. Ale to wszystko jest jasne, aw naszym przypadku nie o to chodzi.

Oczywiście interesują nas te zawiłości prostej kompozycji, które nie są od razu zauważalne i tak często zawodzą niedoświadczeni autorzy, niedbali na widok całej tej możliwej prostoty.

W historii jest miejsce, które nie zostało zawarte w antologii. Jeśli zapytasz na jakimkolwiek audytorium, nikt nie powie, skąd pochodzi. Co to za miejsce?

Porozmawiajmy bardziej szczegółowo.

Narrator siedzi i czeka na Yermolai. A obok znajduje się kamień: „Pod tym kamieniem pochowane jest ciało francuskiego poddanego, hrabiego Blange; urodzony 1737, zmarł 1799, całe jego życie to 62 lata...

Pod kamieniem sim leży francuski emigrant; Miał szlachetną rasę i talent. Opłakując pobitą żonę i rodzinę, opuścił swoją ojczyznę, stratowany przez tyranów; Kraje rosyjskie docierając do brzegów, Znalazł na starość gościnne schronienie; Uczył dzieci, uspokajał rodziców... Sędzia Wszechmogący go tu uspokoił.

Przybycie Yermolai, Vladimira i człowieka o dziwnym przezwisku Suchok przerwało moje rozmyślania. Po co to?

Oczywiste jest, że nie ma to nic wspólnego nie tylko z problemem pańszczyzny, samym wizerunkiem Suchoka itp., Ale ogólnie nie pasuje do fabuły opowieści „Lgov”, jaką znamy (polowanie, Jermolai i Włodzimierza), a zatem trzech na czterech współczesnych redaktorów „bezboleśnie” usunęłoby „to miejsce” jako kompozycyjnie zbędne. Tymczasem "Lgov" - jedna z najbardziej podręcznikowych opowieści, była wielokrotnie przedrukowywana przez samego autora, a "to miejsce" zawsze pozostało. Dlaczego miałoby być?

Najwyraźniej Turgieniew nie był jeszcze głupszy od współczesnych redaktorów i wiedział, że w dziele „oprócz” ruchu i fabuły, „niezbędnych” opisów i rozumowania, musi być także wolność, „powietrze”. Raczej to wszystko nie jest oddzielone od siebie, ale jedno w drugim. Każda kulminacja w narracji o czasie bezpośrednim, jak również w innych, bardziej „złożonych” przypadkach, istnieje z tym, co jest jednocześnie największa wolność a największe zagęszczenie materiału, które ujawnia jego granice, ten materiał testuje go do końca, aż opuszcza trzeci wymiar w czwarty – w objętość, w relief, w wieloznaczność, w całą głębię życia. Ale to jest kulminacja, ale tutaj jeszcze jej nie ma, ale ukryte prawo materiału jest takie samo: jednocześnie pragnienie niejako zniewolenia w wąwozach, materialności - i wolności; a to jest szczególnie charakterystyczne właśnie dla takiej „po prostu” bezpośredniej narracji: ważna jest w niej ta zasada naturalności, która, jak mówimy, jest na ogół tak typowa dla wielu stylów prozy rosyjskiej i która w tym przypadku łączy się z zasadą wolności. Dla Turgieniewa jest nieco nietaktowne, ale jeśli ten eksperyment jest nadal dopuszczalny, to można by pomyśleć, że wiedział nie mniej niż nasz redaktor, że „to miejsce” nie było związane z fabułą, z postaciami, ale zostawił je, zgodnie z do jego uczucia, które dyktowało, żeby tekst był wolny, żeby miał czym oddychać – żeby było powietrze; aby poczucie, że nie mamy z góry określonego znaczenia („słup telegraficzny to dobrze zredagowana sosna”), ale wolną narrację, nie odchodzi ani na chwilę. To tylko jeden przykład złożoności i subtelności prostej formy prozy – kompozycji czasu bezpośredniego. Jednocześnie jasne jest, że sprawa jest skomplikowana w inny sposób: wszak każdy autor, w tym Turgieniew, słusznie i na zawsze staje przed przekleństwem usunięcia z tekstu wszystkiego, co zbędne, a kto nie wie, jak to zrobić, nie wie jak i to jest od razu oczywiste; sztuka prozy to według Czechowa sztuka skreślania; w tej sytuacji pozostawienie w tekście wyraźnie „dodatkowego” epizodu to odwaga i dopiero intuicja, takt talentu podpowiada samą miarę tego, co zbędne i konieczne.

Jest oczywiste, że odwrotną wersję kompozycji można by nazwać właśnie tak - kompozycją odwrotnego czasu; jest to rodzaj kompozycji, który Dostojewski tak cnotliwie opanował w naszym klasycznym romansie, który z kolei wziął pod uwagę kompozycyjne doświadczenie Balzaka, Hugo, Eugeniusza Sue i całej zachodniej powieści kryminalnej. Z kolei powieść zachodnia XX wieku, w jednej ze swoich gałęzi, bezpośrednio opiera się nie tylko na duchowym, moralnym, psychologicznym, ale także na doświadczeniu kompozytorskim Dostojewskiego. Faulkner, Graham Greene, Dürrenmatt... Ulubionym posunięciem Dostojewskiego jest poinformowanie czytelnika na samym początku, że on jako narrator zna już koniec; w całym "Demonach" nic nie wiemy o Stavroginie, podczas gdy autor nie tylko wie cały czas, ale także sprawia, że ​​rozumiemy; na tym polega zresztą pod wieloma względami samo zainteresowanie narracji: „on” ma się otworzyć – ale nie otwiera się nawet w pojedynku, który w literaturze rosyjskiej tradycyjnie był momentem pełnego objawienia się bohatera (Puszkin, Marliński, Lermontow, Turgieniew, Czechow) ; było tak jasne, że bohaterowie „Pojedynku” Czechowa, aby jakoś zmotywować „zautomatyzowaną” sytuację dla czytelnika, przypominają podczas pojedynku: jak się sprawy mają z Lermontowem, Turgieniewem? w przerwach między jego zagadkami, w różnych scenach, autorowi, pod zainteresowaniem fabuły czytelnika, udaje się wydać różne złożone sądy na temat stanu dusz, umysłów, charakterów i moralności stulecia, co jest szczególnie wymowne np. w ostatnim VIII rozdziale I części, w scenie z Szatowem; ogólnie jest to kompozycja odwróconego czasu rzymskiego.

Jej specyfikę, jak zwykle w tego typu rozmowie, lepiej widać w materiale o małej prozatorskiej formie. Najbardziej uderzający jest przykład Bunina.

Przed nami „oddychanie światłem”.

Łączą się tu różne intensywne techniki kompozytorskie z pełną swobodą samej wypowiedzi. Jak się okazuje, w zasadzie jest tajemnicą mistrza, ale teraz interesuje nas bardzo zewnętrzna technika tej kombinacji. Właściwie pierwszym sekretem jest sama ta kombinacja. Swoboda mowy „ukrywa” ostrość urządzenia kompozytorskiego, a jednak jest precyzyjnie ostra. Oto początek: „Na cmentarzu, nad świeżym ziemnym nasypem, nowy krzyż z dębu, mocny, ciężki, gładki, tak że przyjemnie się na niego patrzy…

W samym krzyżu osadzony jest dość duży medalion z brązu...

To jest Ola Meshcherskaya.

Jako dziewczynka nie wyróżniała się w tym hałaśliwym tłumie brązowych sukienek ... ”

Jak widzimy, ostrość technik tymczasowych jest oczywista już od pierwszych linijek. Warstwy czasu są przestawiane, koniec poprzedza początek, wiadomość „Oto Ola Mieszczerska” od razu, poprzez akapit (czerwona linia), niejako cofa nas do tego samego początku. A wszystko to w sposób, w którym autor nie waha się podać w pierwszych trzech linijkach siedmiu swoich słynnych epitetów malarskich (tylko „przyjemnie” nie jest „widoczne”!), gdzie melodyjna, gładka, naturalna dialekt autora chowa się mocno i silna wola pracy z czasem artystycznym. Intensywność tych obciążeń ponownie gwałtownie wzrasta, gdy zbliżamy się do końca. Jest niejako kilka fal tego zakończenia - fale, które rosną iz każdą kolejną próbą przybliżają nas do tej wolności, objętości, ulgi, głębi życia, która jest celem duchowym. Na pierwszy plan wysuwa się postać starej panny, nauczycielki. To pierwsza „niespodzianka”. Mniej doświadczony, mniej wpływowy autor, myśląc o tej „niespodziance”, zakończyłby tutaj tę historię: tu znowu cmentarz, smutny pejzaż, a tu jest ta kobieta, która myśli o śmierci i życiu. O łatwości śmierci, za którą kryje się pewna tajemnica życia. Jednak to również idzie Nowa fala- na poziomie artystycznym czasu, ducha i kompozycji NOEOOM: autorka znów „niespodziewanie” sprowadza nas z powrotem do samej Olyi Meshcherskiej. Robi to tak samo naturalnie: „fajna dama” po prostu mentalnie odtwarza tę słynną przemowę Olyi: „Jestem w książce jednego taty, ma wiele starych, zabawnych książek, czytam, jakie piękno powinna mieć kobieta ... Tam, wiesz, tak wiele się mówi, że nie pamiętasz wszystkiego: no, oczywiście, czarne oczy gotujące się ze smołą - na Boga, tak to mówi: gotowanie ze smołą! - czarne jak noc, rzęsy, delikatnie grający rumieniec, cienki obóz, ramię dłuższe niż zwykłe, - wiesz, dłuższe niż zwykle! mała noga, umiarkowanie duże piersi, prawidłowo zaokrąglona łydka, kolano w kolorze muszli, skośne, ale wysokie ramiona – prawie wiele się nauczyłam na pamięć, więc to wszystko prawda – ale najważniejsze, wiecie co? - Spokojny oddech! Ale mam to, - słuchasz, jak wzdycham, - czy to prawda, prawda?

Ostatnia fala akordów jest znowu powrotem do śmierci, do dzisiaj, ale powrót nie jest już na poziomie przestrzeni, ontologii, otwartej przestrzeni: akapit (linia czerwona): „Teraz ten tchnienie światła znów rozproszyło się po świecie, w tym zachmurzonym niebie, w tym zimnym wiosennym wietrze”. Tak, tutaj autor nie stawia płaskich punktów nad 1 („poezja dwuwymiarowa”, Blok), ale prowadzi do głębi Życia. Nie w pustkę, jak - jednak niesłusznie - G. Shengeli mówi o Majakowskim („prowadzącym w pustkę”, „Majakowski w pełnym rozwoju”), ale dogłębnie. Daje się podpowiedź do czegoś, co jest wyższe, głębsze niż nasze rozumienie, jego obecność w tym świecie, to „coś”, jest udowodnione, ale jest to udowadniane bez próżności, a mianowicie liniowe lub płaskie, racjonalne dekodowania - i tu opowiedziana jest historia do końca. Kropka, równa wysokiemu i niejasnemu wielokropkowi… Bunin jak zwykle nie boi się umawiać na randkę. To jest „Sz.1916”. Data oczywiście jeszcze skłania do refleksji, a wcześniej, niż dalej, wstecz, tym bardziej, jeszcze bardziej skłaniała do refleksji: czy w marcu 1916 roku w Rosji były "ważniejsze" problemy niż śmierć od idiotycznego strzału nieszczęsny kochanek, młoda i wietrzna gimnazjalistka o „łatwym oddychaniu”? Czy nie było to celowe, że Bunin tak skrupulatnie umieszczał swoje daty w typograficznych, drukowanych tekstach? Wciąż nie wiemy na pewno. Zwycięzcy nie są jednak oceniani w trybie art. W tamtych latach, według wspomnień świadków, publiczne czytanie jego opowiadań przez Bunina zgromadziło jedynie skromną publiczność. Minęły jednak dziesięciolecia i różne "bardzo poważne" dzieła tamtych czasów - gdzie one są; i „Easy Breath”, mimo śmierci bohaterki i pomimo jej życia, jest ponownie czytany jako strona podręcznika wysoki styl w sferze małej formy prozatorskiej. Nawet sam „odbiór krajobrazu” w ostatnich linijkach był wtedy nowy i świeży w tej formie, chociaż Czechow był już za nim; dalej, urządzenie było „postrzępione” w prozie, ale mimowolna, niewymuszona, smutna, naturalna świeżość opowieści Bunina wciąż nad nami wieje, przypominając o nieustannej walce tego, co doczesne z wiecznością, o cichym zwycięstwie wieczności.

Typ kompozycji, który można nazwać kompozycją retrospektywną, jest bardzo popularny w kinie i prozie współczesnej. Kompozycja retrospektywna, jeśli wolisz. („Retro” - tył, „spekcja” - patrzenie). Widzieliśmy też jego elementy w Bunin. Ale często zdarzają się prace, które są całkowicie i jasno skonstruowane zgodnie z tą zasadą. Właściwie najostrzejszym, najnowszym podtypem takiej kompozycji, która sama w sobie stała się już całą filozofią życia i twórczości, jest mitologiczna kompozycja „Ulissesa” Joyce'a i wszystkie kolejne dzieła o tej samej strukturze. Tak zbudowano „Mistrza i Małgorzatę” M. Bułhakowa; ten ostatni wyrzekł się Joyce'a, ale możliwa jest tu też znana metoda artystycznego przebierania się. Akcja w tych przypadkach, jak wiadomo, toczy się na dwóch płaszczyznach: realnej i mitologiczno-symbolicznej. W ten sposób urzeczywistnia się idea integralności ludzkości, jedności jej historii, jej tajemnicy. Są też skromniejsze przykłady kompozycji retrospektywnej – już jako takie. Takich na przykład jest wiele opowieści o wojnie, napisanych w tych powojennych latach, już od niej oddalonych. Przypomnijmy sobie Wasila Bykowa, Bondariewa i innych. Historie te porównują obecne spokojne życie i te lata, w których dana osoba zdała test na maksymalny test swojej witalności i siły moralnej. Na tym porównaniu rysuje się iskra moralności, przypowieści i artyzmu. Sama atmosfera takich dzieł jest zwykle podtrzymywana w duchu moralnego maksymalizmu, rygoryzmu. Badanie nowoczesny mężczyzna poprzez maksymalistyczne kategorie przeszłości staje się niejako „natrętnym” motywem przewodnim narracji. Oczywiście nie tylko wojna trwa przemówienie; technika takiej kompozycji jest wyraźnie widoczna na przykład w opowiadaniu Ch.Ajtmatowa „Pożegnanie, Gulsar”. Rozdziały zmieniają się wstecz: teraźniejszość, przeszłość; retrospekcja przenika również wewnętrzną tkankę samych rozdziałów. Przez przeszłość, przez CAŁE życie bohatera i jego konia, artystycznie oświetlana jest ponura teraźniejszość, w której „stary człowiek jechał starym koniem”. W końcu te motywy, podniesione przez mit, łączą się, jak to jest w zwyczaju; pojawia się otwarta, a zarazem gęsta, odlana przestrzeń („motywy liryczne” o wielbłądzie itp.). Kompozycja jest przejrzysta.

Istnieje nawet technika „prywatna”, która również często staje się ogólną zasadą. To jest tak zwany zastrzyk. Charakterystyczne nie tylko dla prozy, powszechne w muzyce (te shessepyo) i zauważalne w poezji („Dziękuję za wszystko, za wszystko” itd.), ten zabieg wygląda szczególnie ostro i problematycznie właśnie w prozie narracyjnej, a czasem na poziomie „Po prostu odbiór”, a nie ogólny typ kompozycji, przesądza o czysto artystycznym, a ściślej stylistycznym, artystycznym i technicznym sukcesie lub porażce autora. Jak już widzieliśmy, prozaik zawsze staje przed szczególnym problemem jednoczesnego ograniczania wolności i ograniczania zagęszczenia, ogólnie GRANICE materiału do pokonania. Stąd zjawisko wymuszania. Po części pośrednio widzieliśmy to w końcówce Bunina: jasne jest, że wszystkie „techniki”, zwłaszcza „intensywne”, nie żyją osobno i osobno, że to wszystko jest całością-Wymuszanie to wzrost wolności i gęstości, to jest wzrost przeszkód od strony materiału i chęci pokonania go. Shklovsky i inni, używając tutaj terminów „opóźnienie” (opóźnienie) i innych, mają tendencję do częściowego fetyszyzowania specyficznie racjonalnej woli autora w organizowaniu samych „opóźnień”; a w słowie „opóźnienie” jest jasne, jak widać, konotacja specjalności, zadania, zorganizowanego wysiłku. Wydaje się jednak, że jest mało prawdopodobne, aby było to tak przemyślane: po prostu prozaik CZUJE wewnętrzny, immanentny opór materiału, tej „rzeczy samej w sobie”, i jeśli jest sumienny artystycznie, stara się jedno i drugie. okazywać ten prawdziwy opór i tak samo WEWNĘTRZNIE przezwyciężać i przezwyciężać swój. Jeśli to się nie powiedzie, często pojawia się defekt narracyjny, najczęściej znany pod hasłem „gaping”; nie ma przezwyciężenia materiału - i nie ma poczucia wolności, ograniczenia, pełni sił. Wszystko to dobrze ilustruje jeden pośredni przykład. W Królu Learze występuje postać - stary Gloucester. Oślepiony, opuszczony, przeklinający swoich synów, pragnie popełnić samobójstwo. Tymczasem jego „pozytywny” syn Edgar, w przeciwieństwie do piekielnego bękarta Edmunda, życzy ojcu wszystkiego dobrego. Towarzyszy mu incognito. Ojciec pyta, gdzie jest. Syn wie o swoich zamiarach i odpowiada, że ​​starzec znajduje się na skraju straszliwej przepaści, pod oceanem i skałami. Syn ostrzega: jeszcze jeden krok - i w dół. Staruszek uprzejmie dziękuje nieznanemu przewodnikowi, ale robi ten krok. Tymczasem stał na pagórku - prawie na równym terenie. Oczywiście upada, ale żyje i przez długi czas nie może stwierdzić, czy jest teraz po drugiej stronie drzwi do piekła. Syn podchodzi do ojca i ratuje go.

To, co było zbawiennym szokiem dla starego Gloucestera, jest zwykle porażką dla niedoświadczonego lub słabego narratora prozatorskiego. Deklarowana otchłań, skały i fale tak powinny być - otchłań, skały i fale: próba do granic możliwości. W przeciwnym razie - „bujaj się w słońcu, uderzaj w ziemię”, maleńkie, rozdziawione. Brak zarówno samego materiału, jak i zwycięstwa nad nim, czyli „grubości” życia, wysokości i wolności.

Umiejętnie skomponowana powieść Hemingwaya „Komu bije dzwon” jest całkowicie zbudowana na zasadzie wstrzykiwania – typowej „powieści o wydarzeniach” (w terminologii niektórych: powieści z XX wieku w przeciwieństwie do XIX-wiecznej „powieści losu”, jak Forsyte Saga, choć formalnie "Saga" - XX wiek). Wymagane jest wysadzenie mostu, po to przyjechał Robert Jordan. Ale ta prosta czynność jest opóźniana, a WYDARZENIA są wymuszone. W tym czasie dzieje się tyle samo, co w innych nowatorskich czasach - w dziesięcioleciach. Zdarzenie, ta eksplozja mostu, jest zawsze gotowa, aby się wydarzyć, ale istnieje sytuacja, którą można nazwać zarówno w życiu, jak i w sztuce – systemem zbiegów okoliczności, chociaż te zbiegi okoliczności najwyraźniej mają jakieś tajemnicze wspólne źródło rytmiczne i zbiegi okoliczności jako takie ściśle mówią, że prawdopodobnie nie. Bo zbieg okoliczności jest czystym przypadkiem i tu czujemy pewne prawo rytmicznej kondensacji. Zależy to oczywiście również od poziomu i charakteru talentu autora – wyczuć taki schemat dla tekstu, opanować go jako dokładnie naturalny, a nie gwałtowny, intuicyjnie określić jego miarę. Hemingway jest w tym mistrzem. W ciągu trzech dni wszystko się dzieje: bohater zakochuje się i udaje mu się przejść przez całą powieść, jakby trwała dziesięć lat; pada śnieg w górach Hiszpanii, co nigdy w życiu nie zdarzyło się tam, ale tutaj - a to odkłada akcję; pojawiają się bojownicy wroga, których tak dawno tam nie było, pojawia się faszystowski oddział karny, którego tu też nie widziano, bohater „przypadkowo” podróżuje ze znajomymi na wszystkich pozycjach, co oczywiście daje autorowi możliwość przedstawienia nam z ogólną panoramą wojny republikańsko-faszystowskiej w Hiszpanii; dzieje się wiele innych rzeczy. Po drodze oczywiście podawane są historie i biografie bohaterów, opowiadane są różne bajki i były, trwają właściwe retrospektywy itd. Dochodzi do kondensacji, rozpoznania przez nas mojej. Ale oto rozwiązanie: bohaterowie giną, głębia życia jest namacalna... Takie jest wydarzenie-powieść - jedna z form reakcji wielkiej formy epickiej na dynamikę stulecia.

W razie potrzeby można zidentyfikować inne typy kompozycji, zwłaszcza te, w których dana technika staje się rozwiązaniem ogólnym, jak w przypadku wstrzykiwania; ważne jest jednak, abyśmy nie ogarnęli ogromu, ale uchwycili, że tak powiem, patos tematu.

Nie trzeba jeszcze raz szczegółowo przypominać, że wszystkie te podziały są warunkowe, że są realne jako impulsy, a nie jako prawa statyczne, że „łączą się” – ale w rzeczywistości są jedną lub drugą żywą, bezwarunkową integralnością, która tylko nasz umysł pojmuje jako połączenie; wszystko to jest jasne, ale mam nadzieję, że pierwotny pomysł jest jasny.

Oprócz ogólnych typów, warto rozważyć niektóre bardziej szczegółowe techniki jako takie; bez tego nie można zrozumieć „mechaniki kompozycji” współczesna proza i ogólnie proza. A przede wszystkim oczywiście stajemy przed problemami początku i końca pracy.

„Oczywiście” – dla KAŻDEGO, kto pisze, wie, jak ważne, a czasem decydujące, są te punkty kompozycyjne, by tak rzec, w ogólnym kontekście tekstu; Shklovsky zbudował na tym nawet całą teorię ... Zauważamy również, że nie powiedzieliśmy „początek, zakończenie historii”, jak lubią mówić pisarze, ale „początek, zakończenie pracy”: chociaż nasza prezentacja jest bezpłatna, jednak w odpowiedzialnym miejscu wymagane jest zachowanie przynajmniej minimalnej precyzji terminu... Strukturaliści powiedzieliby "tekst", który też byłby na swój sposób trafny.

Szklowski uważa, że ​​początek i koniec powinny być poetyckie, to znaczy obrazowe, plastyczne, bezpośrednie w tym systemie formuł; a środek tekstu jest możliwy, bywa, a czasem nawet pożądany jako prozaiczny, czyli bardziej analityczny, rozumowy, opisowy w nieścisłym sensie itp. Tendencja ta jest jednak oczywista w sztuce w ogóle i w sztuce prozy najnowsze style zwłaszcza w tym względzie należy być czujnym: czasami autor po prostu „gwałci”, a czasami „świadomie”, z postawą narusza „przyjętą” tradycję. Nie trzeba dodawać, że samo to naruszenie, podobnie jak inne podobne naruszenia, poetycko intensyfikuje i pogrubia tekst. Jednak zdarzyło się, powtarzam, wcześniej. Cóż, na przykład Gorki i inni, podświadomie powtarzając tutaj Szklowskiego, uważają, że proza ​​nie powinna zaczynać się od dialogu, ponieważ dialog jako początek jest powolny. Również ogólnie prawda. Sprawa jest niewielka: cóż, na przykład tak nietypowe dzieło prozy rosyjskiej, jak epos Lwa Tołstoja „Wojna i pokój” rozpoczęło się dialogiem. Tak, nawet po francusku (słowa Anny Scherer)... Zawsze musimy robić zastrzeżenia i przypominać, że sztuka nie jest płaska, ale wypukła i dynamiczna... Powtórzenia; ale lepiej pozwolić sobie na takie powtórzenia niż te wulgaryzacje stulecia, od których wszyscy są zmęczeni i które dotyczą nie tylko sztuki.

Znaczenie początku jest ogromne. Wszystko to jest niezwykle trudne do wyrażenia w kategoriach analitycznych; każdy praktyk, czyli osoba, która napisała coś STYLOWEGO, uwierzy mi na słowo, na próżno udowadniać każdemu „nie-pisarzowi”. Męki początku nie są mękami słowa jako takiego, branego osobno; słowo można znaleźć, można je pominąć; to agonia tego tajemnego rytmu, który istnieje - rytm, znak, znak Całości. Autor czeka, szukając tych znaków od Całości - mądrzejszy, próbujący; w myślach wypowiada bez słów - nie to, nie to; nagle - zadzwonił: to wszystko.

Niedoświadczony autor dość często pozostawia te poszukiwania w tekście: żal mu własnych SŁÓW; stąd ta właściwość tekstu nie-mistrza, z której szydzi Czechow z ust jednego ze swoich bohaterów, pisarza: mówię, w młodym autorze, nie czytając, wyrzucam może cztery pierwsze strony, skreślę połowę piątej i dopiero wtedy zaczynam czytać. Żart doświadczonego mistrza. Ale kiedy TEN rytm zostanie odnaleziony, wtedy jest początek.

Ale co to jest? Czy istnieje jakaś typologia?

Opinie, jak czujemy, są różne, choć TRENDY, jak również widzieliśmy, są ewidentne. Rozważaliśmy już ideę „poetyckiego” początku prozy. Rozmawialiśmy o ukrytym rytmie, o intonacji. I o wiele więcej można tu powiedzieć. I powiedzieliby, gdyby nie wiedzieli: nie ma czysto ogólnych przepisów. Jednak jeden ostry stylistyczny problem początku utworu powinien zostać rozebrany w aktualnej, a najpóźniej w całości prozie. To jest problem uderzenia, efektu, siły, dynamizmu, lakonizmu na początku (wszystko to trochę inaczej, ale znowu „przenika” jedno w drugie).

Wielu naszych pisarzy z lat dwudziestych nie bez wpływu stylu gazety i nie bez presji wszystkich rozwijających się nowych mediów środki masowego przekazu, ostro przekonywał, że początek pracy powinien być wyraźnie perkusyjny i dynamiczny: „Śpiewa rano w szafie”, „Musisz kochać pieszego”. Czytelnik powinien zostać uderzony w mózg, wzięty do niewoli - i żeby nie ruszał się dalej: nie odrywał się od książki.

Rozumiemy całą sól i profesjonalizm tej stylistycznej pozycji, jednak wiele rosyjskich prac zaczyna się wyzywająco niedynamicznie. Klasyk podręcznika - początek „Oblomova”, z tymi wszystkimi rzeczami, które są „również Oblomovem”, przez kilka stron i z tym Zacharem, który w rzeczywistości jest również Oblomovem. „Wojna i pokój” znów zaczyna się długą uwagą po francusku, która wpisuje się w kontekst bynajmniej dynamicznego dialogu o Buonaparte; ogólnie rzecz biorąc, Tołstoj, jak pamiętamy, gardzi czytelnikiem i nie ściga go. To znaczy, i trzeba to w końcu powiedzieć, gardzi, jakbyśmy to teraz powiedzieli, przeciętnym czy masowym czytelnikiem, ale liczy na inteligentnego, swojego własnego. Ale nawet tutaj jest jednak jasne, że to wszystko nie jest tylko zaniedbaniem czy kaprysami geniuszy i nie jest konsekwencją tego, że cała rosyjska klasyka to w zasadzie błyskotliwy dyletantyzm (jest taka opinia), ale postawy stylistyczne. Przypomnijmy, że Tołstoj, który miał dość oskarżeń o niedbalstwo, niezdarność iw ogóle o ten właśnie brak szacunku dla czytelnika, jakoś dał Strachowowi swój tekst do poprawienia. A potem wyprostowałem wszystko z powrotem, - w kierunku "niezdarności". Goncharow oczywiście nie może też nie zauważyć, że na kilku stronach na samym początku opowiadania po prostu nie ma narracji, a jedynie opis, czyli coś, co jest najtrudniejsze dla przeciętnego czytelnika prozy . Wygrywa jednak ten sam wewnętrzny stosunek do naturalności, naturalności, do natychmiastowego przestrzegania tego rytmu kompozycyjnego, który panuje nad atmosferą. Sztuczny dynamizm na początku byłby w konflikcie ze wszystkim, co nazywamy organiczną naturą sztuki. Autor poświęca pewnego możliwego czytelnika w imię prawdy o twórczości.

Jeszcze intensywniejsze są zakończenia. Całość dopełniona, jednocześnie połączona ze wszystkimi włóknami grubością, głębokością życia, która nie ma początku, nie ma końca. Wszystko to powinno być odczuwalne na końcu, bo na początku, jeśli czegoś nie ma, to obiecuje wszystko. A zakończenie? Tutaj autor ma sytuację, o której mówi, że sytuacja beznadziejna to sytuacja, w której jest tylko jedno wyjście. Zakończenie powinno być zakończeniem - aby dopełnić całość i jednocześnie wskazać grubość, głębię życia: „trzymaj mocno - zostaniesz przebity, puść go słabo - odleci” (starzy francuscy mistrzowie o rękojeść miecza). Różni autorzy rozwiązać ten bardzo napięty stylistyczny problem na zupełnie inne sposoby. Generalnie oczywiście można to sprowadzić do dwóch trendów, ale jasne jest, że jest milion rozwiązań „pośrodku”.

Same te trendy są oczywiste, ale natura ich manifestacji w sztuce różnych czasów jest oczywiście inna. Po warunkowym określeniu typów zakończeń jako zamknięte, otwarte, po namyśle szybko dochodzimy do wniosku, że klasyczna ścisła forma skłaniała się do pierwszego, a później do drugiego. Stare opowiadanie lub powieść z epilogiem - tutaj czyste próbki zamknięte zakończenia. Dama pikowa, powieści Turgieniewa. Hermann siedzi w zakładzie dla obłąkanych „w pokoju 17... i mrucząc niezwykle szybko” jego „trzy, siódemka, as”, Lisa wyszła za mąż itd., bardzo „powala” formę literatury. Dama pikowa jest arcydzieło opery, jedna z dwóch najlepszych oper na świecie, według autogenicznego bohatera Tomasza Manna w Czarodziejskiej górze, i można się z tym zgodzić, bo na drugim miejscu jest Carmen. , jak nawiasem mówiąc „Carmen” – także typowe opowiadanie z zamkniętym zakończeniem, które również zostało napisane z uwzględnieniem doświadczeń Puszkina…). W epilogach Turgieniewa zwykle podaje się również, kto z kim poślubił, kto jest teraz, gdzie itd.; kropki nad 1, a na samym końcu czasem jakaś niejednoznaczna, kameralna autorska lub dialogiczna maksyma, jak fragment o podniesionym palcu Uvara Iwanowicza: krok w kierunku przyszłych otwartych zakończeń… Z zamkniętym zakończeniem, zakończeniem praca zbiega się z końcem fabuły: akcja jest zakończona, praca jest oddzielona od życia i jednocześnie, jakby smutno, aluzje, że oto wszystkie losy bohaterów są jasne, ale coś o życiu jest nadal nie jest dla nas jasne. To uczucie jest jednym z momentów tego ogólnego smutku, który towarzyszy końcowi czytania. dobra robota. Oto jeden z sekretów pragnienia naiwnych czytelników, aby ponownie „zobaczyć” bohaterów w nowym dziele, a nawet w prawdziwym życiu: tutaj „sztuczka” polega na tym, że czytelnik, jak mu się wydaje, już wie wszystko o swoim ulubione postacie, a jednocześnie wydaje się, że jeśli spotka ich ponownie – i odkryją przed nim coś niespotykanego, nowego, ciepłego i dużego. Takie jest mistrzostwo dobrego, jasnego zakończenia, które oczywiście pojawia się nie samo w sobie, ale jako wyraźna „logika” całego przebiegu dzieła w ogóle.

W najnowsza sztuka kinie i prozie, zakończenie często jest otwarte, tj. autor „świadomie” nie stawia kropki na jedynce, BEZPOŚREDNIO wskazuje na tę samą grubość i głębię życia, na niemożność związania w nim końca z końcem. Nie trzeba dodawać, że tutaj, w tym konkretnym czynniku stylistycznym, jest oczywiście wpływ całego doświadczenia współczesności, chęć nieodwołalnego odejścia, wyrzeczenia się racjonalizmu minionych wieków ... Oczywiście jest to częściej w krótka proza ​​- opowiadanie, opowiadanie, w którym szczególnie wzrasta znaczenie mistrzostwa zakończenia; dobra powieść kończy się jak gdyby sama: jest wielka fabuła, która jest już wyczerpana, jest „ruch”, bohaterowie; nie ma potrzeby „być mądrym”. Proza mała (czyli proza ​​małych form, mówimy tu o zwięzłości), ao tym trzeba wiedzieć z góry, zawsze boryka się z trudniejszymi, bardziej intensywnymi trudnościami formalnymi: nie ma przestrzeni i czasu i tej wolnej „logiki jaźni”. rozwój”, który jest dostarczany na dużą skalę forma prozy. Tymczasem „efekt obecności” i „empatia” i „rozpoznanie” (jako rozpoznanie) i wszelki „organizm” w ogóle jako oznaki sukcesu artystycznego, „decyzji” powinny być obecne. Nic dziwnego, że wielu prozaików lubi mówić, że umiejętność prozy sprawdza się w opowiadaniu, a nie w powieści. Jest w tych wypowiedziach oczywiście element snobizmu, pamiętamy jednak, że nie ma dymu bez ognia… Pisarz poszukuje „intensyfikacji” środków wyrazu, jednym z nich jest współczesne opanowanie otwarte zakończenie. Jej celem jest dokończenie dzieła, a jednocześnie wyraźne wskazanie jego związku z tym, co nieuniknione i tajemnicze, zamknięte w życiu i jak się do tego związku odnieść: mówią, co możemy zrobić? Jesteśmy po prostu obcymi w tym wszechświecie.

Co dziwne, kończy się Quiet Flows the Don OTWARCIE - potężny czterotomowy epos, w którym wydaje się, że zgodnie ze wszystkimi prawami epickiego stylu nie ma miejsca na powściągliwość. Jeśli jednak się nad tym zastanowić, zakończenie jest logiczne. W rzeczywistości nie ma tu żadnych szczególnych niejasności: mamy dobre pojęcie o bezpośrednim losie Grzegorza i chociaż życzymy sobie, aby zdarzył się cud i wszystko się dla niego ułożyło, rozumiemy, że nic takiego stanie się. Z drugiej strony - Koshevoy i inni. Jednak sama postać mężczyzny z dzieckiem w ramionach w obliczu jego rodzinnego Dona, domu i nieba ma tę wielką niekompletność. Wszystko jest jasne, ale los samej ludzkości u progu jej ostatnich, wysokich prób jest nieodgadniony, a mówią o tym zarówno „zimne” niebo, jak i przejrzysta przestrzeń suwerennej, źródlanej rzeki. To wszystko jest smutne i nie wiemy czegoś ważnego. Takie jest otwarte zakończenie The Quiet Flows the Don. To jest nowoczesna proza.

Oprócz typów ogólnych, oprócz początków i zakończeń, „pomiędzy początkiem a zakończeniem” występują w prozie miriady momentów kompozycyjnych, o których każdorazowo decyduje odwieczne artystyczne poczucie „zgodności i proporcji” – poczucie przestrzeni i czas, poczucie całości, poczucie skład wewnętrzny towarzyski. Oczywiste jest, że tych rzeczy nie można wymienić. „Przejdziemy” tylko niektóre z konkretnych środków kompozytorskich znanych w prozie.

Najprostszym z nich - charakterystycznym jednak dla poezji - jest kompozycja pierścionka. Praca zaczyna się i kończy tym samym motywem. Znaczenie odbioru jest jasne: pierścionek jest pierścionkiem, zamyka całość, rozchodzi się od bieguna do bieguna - w sposób oczywisty i czytelny ustanawia artystyczne linie siły. Tak powstaje wiele podręczników rosyjskiej poezji i prozy, takich jak „Nie śpiewaj, piękna, przede mną ...”, „Po balu”, „Agrest” itp. Znamy kompozycję w spirala (termin uwielbiany przez Szklowskiego i w ogóle w latach 20., z ich zamiłowaniem do jednoznacznych metod). Jego znaczenie polega na tym, że akcja niejako odtwarza się od obrazu do obrazu, od zdarzenia do zdarzenia, ale odtwarza niejako na nowej, głębszej podstawie: postacie stają się jaśniejsze, fabuła toczy się dalej. Być może więc zbudowano „Don Kichota” - arcydzieło prozy wszechczasów i ludów: oto młyny, „hełm Mambriny”, dwór księcia - i „ruch” rośnie. "Przepraszam", bo w każdej scenie "Don Kichota" cała "nowa jakość", PROSZĘ, nie jest tak wyraźnie i wyrażona: modna w tamtych latach dialektyczna terminologia ("spirala") tu chyba "wlecze" materiał bardziej niż ona: postacie Don Kichota i Sancho są dla nas ogólnie jasne dość szybko, a wszystkie kolejne odcinki to tylko „zastrzyk” (patrz wyżej), ale nie „ruch” jako taki, a nie ujawnienie. W tym sensie bezpośrednią antypodą jest oczywiście znowu powieść Dostojewskiego, zwłaszcza Biesy, pomimo ogromnej i wielokrotnie deklarowanej miłości Dostojewskiego do Don Kichota. Cervantes jest niejako demonstracyjny, renesansowy szczery, nie ma nic do ukrycia. Stawrogin, ten syn czasów najnowszych i niespokojnych, jest, jak pamiętamy, niejasny do samego końca, a Dostojewski nie tylko świadomie prowadzi przyjęcie, ale też niejako w ogóle waha się, czy ma prawo do pełnego i jednoznaczna autopsja tego rodzaju.

Być może więc Don Kichot jest kompozycją nie tyle „w spirali” (choć, powtarzamy, element wznoszenia się tutaj, powtarzamy, jest oczywisty: inaczej nie byłoby finału i jakby nieoczekiwanego potężne przesunięcie w postaci Don Kichota, a teraz „prostego” Alonso Kehana!), ile, jak powiedzieli znowu klasycy krytyki literackiej, w łańcuchu: sceny są ze sobą powiązane (w tym przypadku podróżą bohaterów) , ale generalnie na tej samej poziomej linii: nie rozwijają postaci i działań dogłębnie i „w górę”.

Spośród technik prywatnych, jednymi z najostrzejszych i najistotniejszych są bez wątpienia wewnętrznie ze sobą powiązane, zgodnie z zasadą stopnia intensywności, a mianowicie ostrości operowania materiałem, stylistyczne „ruchy”, które niegdyś otrzymały nazwę: „odsłonięcie technika”, „usuwanie”, „minus - odbiór”. Zazwyczaj pokazywano je na materiale najnowsza proza; jednak Stern, o którym wspomniałem poniżej, jest, jak wiecie, ulubioną „postacią” Szklowskiego przy wszystkich okazjach i w latach 20. ... Jednak z wielu powodów lepiej to wyjaśnić nie na materiale najnowsze, ale na materiale klasyków, głównie Puszkina, a nawet poezji.

Te powody są. Chodzi o to, że w zasadzie nie ma i nie może być nic nowego w działalności artystycznej i duchowej, nie tylko na poziomie samego „ducha obiektywnego”, ale także na poziomie wysokiej formy. Ponadto w zasadzie prawa prozy, poezja jako sztuka „w głębinach” są jednością, a chodzi tylko o rodzaje dystrybucji energii artystycznej, jako tajny i jawny rytm (por. Bunin powyżej na ten temat) . Dlatego, jak już widzieliśmy, w przypadkach, gdy jest to stylistycznie wygodniejsze, to lub inne rzeczywiste prawo (tendencja) w prozie ujawnia się na starych lub „sąsiadujących” (poezji) próbkach, używamy go. Ta sprawa jest właśnie taka. Dobry duch jest w zasadzie zawsze taki sam. Co oczywiście, nawet poprzez „łącza transmisyjne”, jest ostatecznie skuteczne również w poetyce.

„Ekspozycja odbioru” demonstruje nie tylko Majakowski, Aleksiej Remizow i Artem Vesely i inni w latach 10-20 „celowego” XX wieku na jego początku, ale oczywiście Stern, nie tak bardzo w Tristram Shandy, ukochany przez Shklovsky'ego, ile w "Podróży sentymentalnej" - Stern, przodek tej najnowszej prozy korekcyjnej; i Byron, zwłaszcza w Don Juanie, i niewątpliwie Puszkin, zwłaszcza, oczywiście, w Onieginie. To prawda, zarówno Stern, jak i inni wtedy - jest to coraz częściej wciąż niezbyt ostra metoda ekspozycji, a mianowicie "usuwanie" - metoda bardziej organiczna, obszerna i miękka, ostatecznie wynikająca z integralności refleksyjnej (tak!) duchowości; ale nie będziemy dogmatykami terminologicznymi i będziemy tylko pamiętać, że „narażenie” jest ostrym stopniem „usunięcia”.

Banalny przykład Puszkina, analizowany więcej niż jeden raz przez tego samego Szklowskiego, który wszędzie odnosi sukcesy, będzie tutaj całkiem odpowiedni:

A teraz mrozy pękają

I srebro wśród pól...

(Czytelnik już czeka na wierszyk „róże”;

Proszę, weź to szybko!)

Shklovsky jest najbardziej zaniepokojony faktem, że Puszkin oszukał czytelnika, usuwając ten znaczek: tutaj rym nie jest truistycznym „mrozy to róże”, ale „mrozy to ... jesteśmy różami”, to znaczy rym jest głęboki i świeży; ale dla nas ważne jest nie tyle to, co sam ogólny odbiór. Artysta niejako eksponuje mechanikę swojego wizerunku, osiągając w ten sposób zarówno usunięcie banału, jak i szczególny stopień „ufności”, szczerości rozmowy na zewnątrz; rozumiemy, że to jest właśnie podstęp, a jednak radujemy się, ponieważ za tym podstępem kryje się pełny i wolny światopogląd: to jest namacalne. Ekspozycja recepcji w latach 10-20. XX wieku osiągnęła swoje skondensowane, przerysowane formy. Majakowski nie boi się demonstrować własnej metaforyki, rytmu i pisania dźwiękowego, wręcz przeciwnie, że tak powiem, jest również wyzywająco demonstracyjny:

Wspinamy się po ziemi pod rzęsami wysuszonych palm

Wyrzuć sandacza pustyni ...

Dni Bull kołek.

Powolne lata arba ...

ciemna ołowiana noc

A deszcz gęsty jak opaska uciskowa...

Aleksiej Remizow w figuratywno-folklorystycznym skazie pisze „esencje” (wyrażenie Dostojewskiego), nie krępując się tym, że tu cały czas „widać, jak to się robi”, a wręcz przeciwnie, podkreślając to stylistycznie: „A ze względu na pustynne bagna ze wszystkich czterech stron, wyczuwając głos, zwierzęta chodzą do niego bez pięty, bez skręcania się. Tutaj jest zasada. Dostojewski w „Dzienniku pisarza” przestrzegał przed pracą z „esencjami” i przed stylistycznym błędem: sztucznością, presją. Tutaj sama „miss” staje się prawem stylistycznym.

Jak powiedzieliśmy, metoda „wycofywania się” jest bardziej zrelaksowana i delikatna. Znowu Puszkin:

Wiersze zachowały się na wszelki wypadek;

Mam ich; tutaj są:

"Gdzie, gdzie poszedłeś,

Moje złote dni wiosny?

itd. - znowu tekst, który bardziej pamiętamy z arii z opery niż z samego Puszkina! I znowu opera nas sprowadza: co robić, są własne prawa. aria Lenskiego w operze jest traktowana z całą powagą, a libretto jest zrobione w taki sposób, że Lensky zostaje zabity natychmiast po tym; liryczny „tenor szkoły rosyjskiej” przedstawia to niezmiennie smutno i, jeśli mogę to powtórzyć, żałośnie. W Puszkinie Lensky pisze swoje wiersze dzień wcześniej, a Puszkin, chociaż on i nikt inny już wie, że Lensky umrze jutro („promień światła dziennego zabłyśnie rano”), bezlitośnie usuwa sentymenty - usuwa wszystko ten styl, chwyt, przebieg fałszywego romantyzmu, którym oddycha poezja Lensky'ego; w życie wchodzi słynna harmonia, ulga, objętość, niejednoznaczność decyzji, duch i styl Puszkina:

Łotman Jurij Michajłowicz

8. Kompozycja sztuki słownej