Klasycyzm(od łac. klasyk– wzorowy), podobnie jak barok, okazał się fenomenem na skalę ogólnoeuropejską. Poetyka klasycyzmu zaczęła nabierać kształtu w epoce późny renesans we Włoszech. W przededniu klasycyzmu jest tragedia włoskiego dramatopisarza J. Trissino „Sofonisba” (1515), napisana na wzór starożytnych tragików. Nakreślił cechy, które później stały się charakterystyczne dla dramaturgii klasycznej - logicznie zbudowaną fabułę, oparcie na słowie, a nie na akcji scenicznej, racjonalizm i ponadindywidualny charakter. aktorzy. Znaczący wpływ na kształtowanie się klasycyzmu w krajach europejskich wywarła „Poetyka” (1561) włoskiego Yu.Ts.Scaligera, który z powodzeniem antycypował smak następnego stulecia, wieku logiki i rozumu. Niemniej jednak formowanie się klasycyzmu trwało całe stulecie, a jako integralny system artystyczny klasycyzm początkowo rozwinął się we Francji do połowy XVII wieku.
Rozwój klasycyzmu we Francji jest ściśle związany z powstaniem i rozkwitem scentralizowanej władzy królewskiej (monarchii absolutnej). Autokratyczna państwowość ograniczała prawa samowolnej feudalnej arystokracji, dążyła do stanowienia prawa i regulowania relacji między jednostką a państwem oraz wyraźnego rozróżnienia sfery życia prywatnego i osobistego. Duch regulacji i dyscypliny rozciąga się na sferę literatury i sztuki, określając ich aspekt merytoryczny i cechy formalne. W celu kontrolowania życia literackiego z inicjatywy pierwszego ministra kardynała Richelieu powstała Akademia Francuska, a sam kardynał wielokrotnie interweniował w sporach literackich w latach 30. XVII wieku.
Kanony klasycyzmu ewoluowały w ostrych kontrowersjach z literaturą precyzyjną, a także z hiszpańskimi dramatopisarzami (Lope de Vega, Tirso de Molina). Ten ostatni wyśmiewał w szczególności żądanie jedności czasu. („Co do waszych 24 godzin, co może być bardziej absurdalnego niż to, że miłość, która zaczęła się w środku dnia, kończy się wieczorem weselem!”) Kontynuując pewne tradycje renesansu (podziw dla starożytności, wiara w rozum, ideał harmonii i miary), klasycyzm był renesansem i rodzajem antytezy, co sprawiało, że był spokrewniony, mimo wszystkich głębokich różnic, z barokiem.
Humaniści renesansu widzieli najwyższą wartość w swobodnie przejawiającej się naturalnej naturze człowieka. Ich bohater to harmonijna osobowość, wyzwolona spod władzy klasowej korporacji i nieskrępowana w swoim indywidualizmie. Humaniści XVII wieku – twórcy klasycyzmu – ze względu na historyczne doświadczenia europejskie, namiętności wydawały się siłą destrukcyjną, anarchiczną, generowaną przez egoizm. Normy moralne (cnoty) mają teraz pierwszeństwo w ocenie osoby. Główną treścią twórczości w klasycyzmie jest sprzeczność między naturalną naturą człowieka a obywatelskim obowiązkiem, między jego pasjami a rozumem, co doprowadziło do tragicznych konfliktów.
Klasycy widzieli cel sztuki w poznaniu prawdy, która jest dla nich ideałem piękna. Klasycy zaproponowali metodę jego osiągnięcia, opartą na trzech centralnych kategoriach ich estetyki: rozumu, modelu i smaku (koncepcje te stały się także obiektywnymi kryteriami artyzmu). Aby stworzyć wielkie dzieło, zdaniem klasyków, należy kierować się nakazami rozsądku, opierając się na „wzorowych”, czyli klasycznych, dziełach starożytności (antyk) i kierując się zasadami dobrego smaku („dobry gust” to najwyższy sędzia „pięknych”). Klasycy wprowadzają więc do twórczości artystycznej elementy działalności naukowej.
Zasady klasycznej poetyki i estetyki wyznacza system poglądów filozoficznych epoki, które opierają się na racjonalizmie Kartezjusza. Dla niego rozum jest najwyższym kryterium prawdy. Racjonalno-analitycznie można wniknąć w idealną istotę i cel dowolnego przedmiotu lub zjawiska, zrozumieć odwieczne i niezmienne prawa, które leżą u podstaw porządku świata, a tym samym podstawy twórczości artystycznej.
Racjonalizm przyczynił się do przezwyciężenia uprzedzeń religijnych i średniowiecznej scholastyki, ale miał też swoją słabość. Świat w tym systemie filozoficznym rozpatrywany był z pozycji metafizycznych – jako niezmienny i nieruchomy.
Ta koncepcja przekonała klasyków, że ideał estetyczny jest wieczny i niezmienny przez cały czas, ale z największą kompletnością i doskonałością został wcielony w sztukę starożytności. Aby odtworzyć ten ideał, należy zwrócić się do sztuki starożytnej i dokładnie przestudiować jej zasady i prawa. Jednocześnie, zgodnie z ideałami politycznymi XVII wieku, szczególną uwagę zwrócono na sztukę cesarskiego Rzymu (epoka koncentracji władzy w rękach jednej osoby – cesarza), poezję „złotego wieku” - dzieło Wergiliusza, Owidiusza, Horacego. Oprócz Poetyki Arystotelesa, Horacy oparł się na Liście do Pizonów w swoim traktacie poetyckim Poetic Art (1674), łącząc i uogólniając zasady teoretyczne klasycyzm, podsumowujący praktykę artystyczną ich poprzedników i współczesnych.
Próbując odtworzyć świat starożytności („uszlachetniony” i „poprawiony”), klasycy zapożyczają z niego jedynie „ubrania”. Choć Boileau, odnosząc się do pisarzy współczesnych, pisze:
I zwyczaje krajów i lat, które musisz przestudiować.
W końcu klimat nie może nie wpływać na ludzi.
Ale bój się zanurzyć w wulgarnym złym guście
Francuski duch Rzymu... –
to nic innego jak deklaracja. W praktyce literackiej klasycyzmu ludzie XVII–XVIII wieku ukrywają się pod imionami starożytnych bohaterów, a starożytne wątki ujawniają przede wszystkim najbardziej dotkliwe problemy naszych czasów. Klasycyzm jest zasadniczo antyhistoryczny, ponieważ kieruje się „wiecznymi i niezmiennymi” prawami rozumu.
Klasycy głoszą zasadę naśladowania natury, ale jednocześnie wcale nie dążą do odtworzenia rzeczywistości w całości. Nie interesuje ich to, co jest, ale to, co powinno być zgodnie z ideami ich umysłu. Wszystko, co nie odpowiada wzorcowi i „dobremu gustowi”, zostaje wyrzucone ze sztuki, uznane za „nieprzyzwoite”. W przypadkach, gdy konieczne jest odtworzenie brzydoty, jest ona estetycznie przekształcana:
Wcielony w sztukę, potwora i gada
Nadal cieszy nas ostrożne spojrzenie:
Pędzel artysty pokazuje nam przemianę
Przedmioty nikczemne w obiekty podziwu...
Innym kluczowym problemem poetyki klasycznej jest problem prawdy i wiarygodności. Czy pisarz ma przedstawiać zjawiska wyjątkowe, niewiarygodne, niezwykłe, ale utrwalone w historii („prawda”), czy też tworzyć obrazy i sytuacje fikcyjne, ale odpowiadające logice rzeczy i wymogom rozumu (tzn. ")? Boileau preferuje drugą grupę zjawisk:
Nie dręcz nas niewiarygodnymi rzeczami, zakłócającymi umysł:
A prawda czasem nie jest prawdą.
Wspaniałe bzdury, których nie będę podziwiać:
Umysł nie dba o to, w co nie wierzy.
Pojęcie wiarygodności leży również u podstaw klasycznej postaci: bohater tragiczny nie może być „drobny i nieistotny”,
Ale nadal, bez słabości, jego charakter jest fałszywy.
Achilles urzeka nas swoim zapałem,
Ale jeśli płacze, kocham go bardziej.
W końcu w tych małych rzeczach natura budzi się do życia,
A prawda jest taka, że nasze zdjęcie jest niesamowite.
(N. Boileau, „Sztuka poetycka”)
Boileau bliski jest stanowisku J. Racine'a, który opierając się na „Poetyce” Arystotelesa, w przedmowie do tragedii „Andromacha” pisał o swoich bohaterach, że „powinni oni być ludźmi przeciętnymi w swoich przymiotach duchowych, innymi słowy mieć cnoty, ale podlegać słabościom i nieszczęścia muszą spaść na nich w wyniku jakiejś pomyłki, która może wzbudzić w nich litość, a nie wstręt.
Nie wszyscy klasycyści podzielali tę koncepcję. P. Corneille, inicjator francuskiej tragedii klasycznej, tworzył postaci wyjątkowe. Jego bohaterowie nie wylewają łez na widowni, ale wzbudzają niezaprzeczalny podziw swoją wytrzymałością i bohaterstwem. W przedmowie do swojej tragedii „Nycomedes” Corneille oświadczył: „Tutaj nie ma miejsca na czułość i namiętności, które powinny być duszą tragedii: panuje tu tylko heroiczna wielkość, rzucająca pełne pogardy spojrzenie na swe boleści, których nie nie dać im wyrwać serca bohater nie ma ani jednej skargi, ma do czynienia z podstępną polityką i przeciwstawia się jej tylko ze szlachetną rozwagą, maszeruje z otwartą przyłbicą, bez drżenia przewiduje niebezpieczeństwo i nie oczekuje pomocy od kogokolwiek, z wyjątkiem jego męstwa i miłości… „Corneille motywuje perswazję tworzonych przez siebie obrazów koncepcją żywotnej prawdy i historycznej autentyczności: „Historia, która dała mi możliwość ukazania najwyższego stopnia tej wielkości, została wzięta ode mnie od Justyny".
Kult rozumu wśród klasycystów determinuje także zasady kreowania charakteru – jednej z centralnych kategorii estetycznych klasycyzmu. Dla klasyków charakter nie oznacza całości cechy indywidualne specyficzną osobowość, ale ucieleśnia pewien rodzajowy i jednocześnie wieczny magazyn ludzkiej natury i psychologii. Dopiero w aspekcie wiecznego, niezmiennego i uniwersalnego charakteru człowiek stał się przedmiotem badania artystyczne sztuka klasyczna.
Idąc za teoretykami starożytności – Arystotelesem i Horacym – Boileau uważał, że „sztuka” powinna zachowywać „dla każdego jego szczególne uczucia”. Te „specjalne uczucia” determinują magazyn psychologiczny osoba, czyniąc z jednego wulgarnego dandysa, drugiego skąpca, trzeciego rozrzutnika itp. W ten sposób charakter został zredukowany do jednej cechy dominującej. Nawet Puszkin zauważył, że hipokryta Tartuffe nawet „prosi o szklankę wody, hipokryta” w Molierze, a skąpy Harpagon jest „skąpy i nic więcej”. Nie ma sensu szukać w nich więcej treści psychologicznych. Kiedy Harpagon rozmawia ze swoją ukochaną, zachowuje się jak skąpiec, a przy swoich dzieciach zachowuje się jak skąpiec. „Jest tylko jedna farba, ale nakłada się ją coraz grubiej iw końcu doprowadza obraz do poziomu codziennej, psychologicznej niewiarygodności”. Ta zasada typizacji doprowadziła do ostrego podziału bohaterów na pozytywnych, cnotliwych i negatywnych, złośliwych.
Charaktery postaci w tragediach również wyznacza jedna cecha wiodąca. Jednolinijkowy charakter bohaterów Corneille'a podkreśla ich integralność, co potwierdza „rdzeń” ich charakteru. Racine jest trudniejszy: pasja, która określa charakter jego bohaterów, jest sama w sobie sprzeczna (zwykle jest to miłość). Na wyczerpaniu całej gamy psychologicznych odcieni namiętności polega metoda charakterystyki Racine'a - metoda, podobnie jak metoda Corneille'a, głęboko racjonalistyczna.
Wcielając w postać cechy rodzajowe, „wieczne”, sam artysta klasycystyczny starał się przemawiać nie ze swojego szczególnego, wyjątkowo indywidualnego „ja”, ale z punktu widzenia męża stanu. Dlatego w klasycyzmie dominują gatunki „obiektywne”, przede wszystkim dramatyczne, a wśród gatunków lirycznych dominują te, w których obowiązuje orientacja bezosobowa, uniwersalnie znacząca (oda, satyra, bajka).
Normatywność i racjonalność estetyki klasycznej przejawia się także w ścisłej hierarchii gatunków. Istnieją gatunki „wysokie” - tragedia, epicka, oda. Ich sferą jest życie publiczne, wydarzenia historyczne, mitologia; ich bohaterami są monarchowie, generałowie, historycy i postacie mitologiczne. O takim wyborze tragicznych bohaterów decydowały nie tyle gusta i wpływy dworu, ile miara moralnej odpowiedzialności tych ludzi, którym powierzono losy państwa.
Gatunki „wysokie” przeciwstawione gatunkom „niskim” – komedia, satyra, bajka – zamieniły się w sferę prywatnego życia codziennego szlachty i mieszczan. Pośrednie miejsce zajmują gatunki „środkowe” - elegia, idylla, przesłanie, sonet, pieśń. przedstawiający wewnętrzny świat Indywidualnie, gatunki te w okresie rozkwitu literatury klasycznej, przepojonej wzniosłymi ideałami obywatelskimi, nie zajmowały zauważalnego miejsca w procesie literackim. Czas na te gatunki przyjdzie później: będą one miały znaczący wpływ na rozwój literatury w dobie kryzysu klasycyzmu.
Proza, zwłaszcza beletrystyka, jest ceniona przez klasyków znacznie niżej niż poezja. „Miłość myśl wierszem”, wykrzykuje Boileau na początku swojego traktatu i „podnosi do Parnasu” tylko gatunki poetyckie. Upowszechniają się te gatunki prozy, które mają przede wszystkim charakter informacyjny - kazania, wspomnienia, listy. Jednocześnie proza naukowa, filozoficzna i epistolarna, stając się w dobie kultu nauki w domenie publicznej, nabiera cech prawdziwie Praca literacka i ma już wartość nie tylko naukową czy historyczną, ale i estetyczną („Listy prowincjała” i „Myśli” B. Pascala, „Maksymy, czyli refleksje moralne” F. de La Rochefoucaulda, „Postacie” J. de La Bruyere itp.).
Każdy gatunek w klasycyzmie ma ścisłe granice i wyraźne cechy formalne. Niedopuszczalne jest mieszanie wzniosłości i podłości, tragiczności i komizmu, heroizmu i zwyczajności: to, co jest dozwolone w satyrze, jest wykluczone w tragedii, to, co dobre w komedii, jest niedopuszczalne w eposie. Panuje tu „swoiste prawo jedności stylu” (G. Gukovsky) - każda jednostka gatunkowa ma swój sztywny kanon formalno-stylistyczny. Gatunki mieszane, na przykład tragikomedia, która była bardzo popularna w pierwszej połowie XVII wieku, są wypychane z granic „prawdziwej literatury”. „Odtąd tylko cały system gatunków jest w stanie wyrazić różnorodność życia”.
Podejście racjonalistyczne determinowało także stosunek do formy poetyckiej:
Naucz się myśleć, a potem pisz.
Mowa podąża za myślą; jaśniejsze lub ciemniejsze
A fraza jest wzorowana na pomyśle;
Co jest jasno zrozumiane, zabrzmi jasno,
I natychmiast pojawi się dokładne słowo.
(N. Boileau, „Sztuka poetycka”)
Każda praca musi być ściśle przemyślana, kompozycja musi być logicznie zbudowana, poszczególne części muszą być proporcjonalne i nierozłączne, styl musi być jasny do granic przejrzystości, język musi być zwięzły i precyzyjny. Pojęcie miary, proporcji, symetrii jest nieodłączne nie tylko w literaturze, ale we wszystkich kultura artystyczna klasycyzm - architektura, malarstwo, sztuka ogrodnicza. Zarówno myślenie naukowe, jak i artystyczne epoki ma wyraźny charakter matematyczny.
W architekturze budynki użyteczności publicznej zaczynają nadawać ton, wyrażając ideę państwowości. Podstawą schematów planistycznych są regularne kształty geometryczne (kwadrat, trójkąt, koło). Klasycystyczni architekci opanowali budowę ogromnego kompleksu, składającego się z pałacu i parku. Stają się przedmiotem szczegółowych, matematycznie zweryfikowanych kompozycji. We Francji po raz pierwszy nowe trendy zostały w pełni urzeczywistnione w okazałym zespole wersalskim (1661–1689, architekci L. Levo, A. Le Nôtre, J. Hardouin-Mansart i inni).
Przejrzystość, logikę, kompozycyjną harmonię wyróżniają także obrazy klasycystów. N. Poussin - twórca i głowa francuskiego klasycyzmu w malarstwie - wybierał tematy, które dawały umysłowi do myślenia, wychowywały w człowieku cnoty i uczyły go mądrości. Znalazł te wątki przede wszystkim w starożytnej mitologii i legendarna historia Rzym. Jego obrazy „Śmierć Germanika” (1627), „Zdobycie Jerozolimy” (1628), „Gwałt Sabinek” (1633) poświęcone są obrazowi „czynów heroicznych i niezwykłych”. Kompozycja tych obrazów jest ściśle uporządkowana, przypomina kompozycję starożytnych płaskorzeźb (aktorzy rozmieszczeni są w płytkiej przestrzeni, podzielonej na kilka planów). Poussin wyraźnie rysuje bryły postaci w sposób niemal rzeźbiarski, dokładnie kalibruje ich budowę anatomiczną, układa ich ubrania w klasyczne fałdy. Rozkład kolorów na obrazie podlega tej samej ścisłej harmonii.
Surowe prawa panowały również w sztuce słownej. Prawa te były szczególnie sztywno ustanowione dla gatunków wysokich, ubrane w obowiązkową formę poetycką. Tak więc tragedia, podobnie jak epos, musi koniecznie zostać wyjaśniona w majestatycznym wersecie aleksandryjskim. Fabuła tragedii, historyczna lub mitologiczna, została zaczerpnięta z czasów starożytnych i zwykle była znana widzowi (później klasycy zaczęli czerpać materiał do swoich tragedii z Historia Wschodu, podczas gdy klasycy rosyjscy preferowali wątki z własnej historii narodowej). Sława fabuły sprawiła, że widz nie dostrzegł złożonej i zawiłej intrygi, ale przeanalizował przeżycia emocjonalne i przeciwstawne aspiracje bohaterów. Zgodnie z definicją G. A. Gukovsky'ego „klasyczna tragedia nie jest dramatem akcji, ale dramatem rozmów; klasycznego poety nie interesują fakty, ale analiza bezpośrednio uformowana w słowie” .
Prawa logiki formalnej określały strukturę gatunków dramatycznych, zwłaszcza tragedii, która miała składać się z pięciu aktów. Komedie mogły być też trzyaktowe (komedie jednoaktowe pojawiały się w XVIII wieku), ale w żadnym wypadku cztero- czy dwuaktowe. Dla gatunków dramatycznych klasycy podnieśli zasadę trzech jedności – miejsca, akcji i czasu, sformułowaną w traktatach J. Trissino i J. Scaligera, opartą na „Poetyce” Arystotelesa, do rangi niepodważalnego prawa. Zgodnie z zasadą jedności miejsca cała akcja spektaklu musi rozgrywać się w jednym miejscu - pałacu, domu, a nawet pokoju. Jedność czasu wymagała, aby cała akcja spektaklu zmieściła się w ciągu nie więcej niż jednego dnia, a im bardziej odpowiadała czasowi spektaklu - trzy godziny - tym lepiej. Wreszcie jedność akcji zakładała, że przedstawione w spektaklu wydarzenia muszą mieć swój początek, rozwinięcie i koniec. Ponadto spektakl nie powinien zawierać „dodatkowych” epizodów lub postaci, które nie są bezpośrednio związane z rozwojem głównego wątku fabularnego. W przeciwnym razie, zdaniem teoretyków klasycyzmu, różnorodność wrażeń uniemożliwiała widzowi dostrzeżenie „rozsądnej podstawy” życia.
Wymóg trzech jedności zasadniczo zmienił strukturę dramatu, zmuszając dramatopisarzy do przedstawiania nie całego systemu zdarzeń (jak to miało miejsce np. wydarzenie. Same wydarzenia były „zdjęte ze sceny” i mogły obejmować długi okres czasu, ale miały charakter retrospektywny, a widz dowiadywał się o nich z monologów i dialogów bohaterów.
Początkowo te trzy jedności nie były formalne. Leżąca u nich zasada wiarygodności, podstawowa zasada klasycyzmu, rozwinęła się w zmaganiach z tradycjami teatru średniowiecznego, z jego sztukami, których akcja rozciągała się nieraz na kilka dni, obejmując setki wykonawców, a fabuła pełna była wszelkiego rodzaju cuda i naiwne efekty naturalistyczne. Ale podnosząc zasadę trzech jedności do niewzruszonej zasady, klasycy nie wzięli pod uwagę specyfiki subiektywnego postrzegania sztuki, która dopuszcza artystyczną iluzję, nietożsamość obrazu artystycznego z reprodukowanym przedmiotem. Romantycy, którzy odkryli „podmiotowość” widza, szturm na teatr klasyczny rozpoczną od obalenia zasady trzech jedności.
Szczególnym zainteresowaniem pisarzy i teoretyków klasycyzmu cieszył się gatunek epicki, lub heroiczny wiersz, które Boileau umieścił nawet ponad tragedią. Dopiero w eposie, zdaniem Boileau, poeta „zyskał przestrzeń dla siebie / Urzeka nasz umysł i spojrzenie wysoką fikcją”. Klasycznych poetów w eposie przyciąga również specjalny motyw heroiczny oparty na główne wydarzenia przeszłości i bohaterów o wyjątkowych walorach oraz sposób opowiadania wydarzeń, które Boileau sformułował w następujący sposób:
Niech Twoja historia będzie mobilna, jasna, zwięzła,
A w opisach wspaniały i bogaty.
Podobnie jak w tragedii, w eposie ważna jest oprawa moralna i dydaktyczna. Przedstawiając heroiczne czasy, epos, według W. Trediakowskiego, daje „mocną instrukcję ludzkości, ucząc ją kochać cnotę” („Przepowiednia o bohaterskim poemacie”, 1766).
W artystycznej strukturze eposu Boileau przypisuje decydującą rolę fikcji („Opierając się na micie, żyje fikcją…”). Stosunek Boileau do mitologii starożytnej i chrześcijańskiej jest konsekwentnie racjonalistyczny - antyczny mit przyciąga go przezroczystością alegorii, która nie sprzeciwia się rozumowi. Z drugiej strony cuda chrześcijańskie nie mogą być przedmiotem estetycznego ucieleśnienia, ponadto według Boileau ich użycie w poezji może kompromitować dogmat religijny („Sakramenty Chrystusa nie są dla zabawy”). Charakteryzując epos, Boileau opiera się na starożytnym eposie, przede wszystkim na Eneidzie Wergiliusza.
Krytykując „chrześcijańską epopeję” T. Tasso („Wyzwolona Jerozolima”), Boileau przeciwstawia się także eposowi narodowemu, opartemu na materiale wczesnego średniowiecza („Alaric” J. Scuderi, „Dziewica” J. Chaplin). Klasycysta Boileau nie uznaje średniowiecza za epokę „barbarzyństwa”, co oznacza, że wątki zaczerpnięte z tej epoki nie mogą mieć dla niego wartości estetycznej i dydaktycznej.
Zasady eposu sformułowane przez Boileau, skupione na Homerze i Wergiliuszu, nie uzyskały pełnego i wszechstronnego wcielenia w literaturze XVII wieku. Gatunek ten już się przeżył, a J. G. Herder, teoretyk ruchu literackiego w Niemczech „Burza i natarcie” (70. XVIII w.), z pozycji historyzmu tłumaczył niemożność jego wskrzeszenia (on rozmawiamy o starożytnym eposie): „Epos należy do dzieciństwa ludzkości”. W XVIII wieku próby stworzenia heroicznej epopei opartej na materiale narodowym w ramach klasycystycznego systemu artystycznego były tym bardziej nieudane (Henriade Woltera, 1728; Rossiyada M. Cheraskowa, 1779).
Oda, jeden z głównych gatunków klasycyzmu, ma również ścisłą formę. Jego cechą obowiązkową jest „nieporządek liryczny”, sugerujący swobodny rozwój myśli poetyckiej:
Niech burzliwy styl Ody walczy losowo:
Piękny zmięty piękny jej strój.
Precz z nieśmiałymi rymami, których umysły są flegmatyczne
W samych namiętnościach przestrzega się dogmatycznego porządku...
(N. Boileau, „Sztuka poetycka”)
Niemniej jednak ten „dogmatyczny porządek” był ściśle przestrzegany. Oda, jak słowo oratoryjne, składała się z trzech części: „ataku”, czyli wprowadzenia do tematu, uzasadnienia, gdzie ten temat się rozwinął, oraz energicznego, emocjonalnego zakończenia. „Nieporządek liryczny” jest czysto zewnętrzny: przechodząc od jednej myśli do drugiej, wprowadzając liryczne dygresje, poeta podporządkował budowę ody rozwinięciu głównej myśli. Liryzm ody nie jest indywidualny, ale, by tak rzec, zbiorowy, wyraża „aspiracje i aspiracje całego organizmu państwowego” (G. Gukovsky).
W przeciwieństwie do „wysokich” tragedii i eposów, klasyczne „niskie gatunki” - komedia i satyra - zamieniają się w nowoczesne życie codzienne. Celem komedii jest edukacja, wyśmiewanie wad, „poprawianie temperamentu kpiną; / Śmiać się i korzystać z jej bezpośredniego statutu” (A. Sumarokov). Klasycyzm odrzucił pamfletową (czyli skierowaną przeciwko konkretnym jednostkom) satyryczną komedię Arystofanesa. Komik interesuje się uniwersalnymi ludzkimi wadami w ich codziennym przejawie - lenistwem, ekstrawagancją, skąpstwem itp. Ale to wcale nie oznacza, że klasyczna komedia jest pozbawiona treści społecznych. Klasycyzm charakteryzuje się wyraźną orientacją ideologiczną i moralno-dydaktyczną, dlatego odwołanie się do społecznie istotnych kwestii nadało wielu klasycznym komediom publiczny, a nawet aktualny dźwięk (Tartuffe, Don Giovanni, Mizantrop Moliera; Brygadier, Zarośla D. Fonvizina, „ Wąż" V. Kapnista).
W swoich ocenach komedii Boileau skupia się na „poważnej” komedii moralizującej, prezentowanej w starożytności przez Menandera i Terence'a, aw czasach nowożytnych przez Moliera. Boileau uważa „Mizantropa” i „Tartuffe” za największe osiągnięcie Moliera, krytykuje jednak komika za wykorzystywanie tradycji ludowej farsy, uznając je za niegrzeczne i wulgarne (komedia „Sztuczki Scapina”). Boileau opowiada się za stworzeniem komedii postaci w przeciwieństwie do komedii intrygi. Później tego typu klasycznej komedii, która dotyka problemów o znaczeniu społecznym lub społeczno-politycznym, zostanie przypisana definicja komedii „wysokiej”.
Satyra ma wiele wspólnego z komedią i bajką. Wszystkie te gatunki mają wspólny przedmiot przedstawienia – ludzkie wady i wady, wspólną ocenę emocjonalną i artystyczną – ośmieszenie. Struktura kompozycyjna satyry i bajki opiera się na połączeniu zasady autorskiej i narracyjnej. Autor satyry i bajki często posługuje się dialogiem. Jednak w przeciwieństwie do komedii, w satyrze dialog nie jest związany z akcją, z systemem wydarzeń, a obraz zjawisk życiowych, w przeciwieństwie do bajki, opiera się w satyrze na bezpośrednim, a nie alegorycznym obrazie.
Będąc z talentu poetą-satyrykiem, Boileau teoretycznie odchodzi od starożytnej estetyki, która przypisywała satyrę gatunkom „niskim”. Postrzega satyrę jako gatunek aktywny społecznie. Podając szczegółowy opis satyry, Boileau przypomina rzymskich satyryków Luciliusa, Horacego, Persję Flaccus, którzy odważnie potępiali występki możni tego świata ten. Ale przede wszystkim stawia Juvenala. I chociaż francuski teoretyk zwraca uwagę na „kwadratowe” pochodzenie satyry rzymskiego poety, jego autorytet dla Boileau jest niezaprzeczalny:
Straszna prawda jego wierszy żyje,
A jednak piękno w nich błyszczy tu i tam.
Temperament satyryka przeważył nad teoretycznymi postulatami Boileau w obronie prawa do osobistej satyry skierowanej przeciwko konkretnym, znanym ludziom („Rozprawa o satyrze”; charakterystyczne jest, że Boileau nie uznawał satyry na twarzach w komedii). Taka technika nadała klasycznej satyrze aktualny, dziennikarski koloryt. Rosyjski klasyczny satyryk A. Kantemir również szeroko stosował technikę satyry na twarzach, nadając swoim „ponadindywidualistycznym” postaciom, uosabiającym jakąś ludzką wadę, portretowe podobieństwo do swoich wrogów.
Ważnym wkładem klasycyzmu w dalszy rozwój literatury było wypracowanie jasnego i harmonijnego języka. dzieła sztuki(„Co jest jasno zrozumiane, zabrzmi jasno”), uwolniony od obcego słownictwa, zdolny do wyrażania różnych uczuć i przeżyć („Gniew jest dumny – potrzebuje aroganckich słów, / Ale smutki skargi nie są tak intensywne”) , skorelowane z postaciami i wiekiem postaci („Więc wybierz swój język ostrożnie: / Nie może mówić jak młody człowiek, stary człowiek”).
Formowanie się klasycyzmu zarówno we Francji, jak iw Rosji rozpoczyna się od reform językowych i poetyckich. We Francji dzieło to zapoczątkował F. Malherbe, który jako pierwszy przedstawił pojęcie dobrego smaku jako kryterium umiejętności artystycznych. Malherbe zrobił wiele, by oczyścić język francuski z licznych prowincjonalizmów, archaizmów i dominacji słów zapożyczonych z łaciny i greki wprowadzonych do obiegu literackiego przez poetów Plejad w XVI wieku. Malherbe przeprowadził kodyfikację francuskiego języka literackiego, eliminując z niego wszystko, co przypadkowe, skupiając się na umiejętnościach mowy oświeconych mieszkańców stolicy, pod warunkiem, że język literacki powinien być zrozumiały dla wszystkich grup społecznych. Znaczący jest również wkład Malherbe w dziedzinę wersyfikacji francuskiej. Sformułowane przez niego zasady metryki (stałe miejsce cezury, zakaz przechodzenia z jednej linii poetyckiej do drugiej itp.) weszły nie tylko do poetyki francuskiego klasycyzmu, ale zostały również zasymilowane przez teorię i praktykę poetycką innych europejskich kraje.
W Rosji podobną pracę sto lat później wykonał M. Łomonosow. Teoria „trzech spokojów” Łomonosowa eliminowała różnorodność i nieład literackich form przekazu, charakterystyczne dla literatury rosyjskiej końca XVII – pierwszej tercji XVIII w. mowa literacka aż do Puszkina. Nie mniej ważna jest reforma poetycka Trediakowskiego-Łomonosowa. Trediakowski i Łomonosow, reformując wersyfikację na podstawie systemu sylabo-tonicznego, który jest organiczny dla języka rosyjskiego, położyli podwaliny pod narodową kulturę poetycką.
W XVIII wieku klasycyzm przeżył swój drugi rozkwit. Decydujący wpływ na nią, podobnie jak na inne kierunki stylistyczne, wywierają m.in oświecenie- ruch ideowy, który ukształtował się w warunkach ostrego kryzysu absolutyzmu i skierowany przeciwko systemowi feudalno-absolutystycznemu i popierającemu go kościołowi. Idee oświecenia opierają się na filozoficznej koncepcji Anglika J. Locke'a, który zaproponował nowy model procesu poznania, oparty na uczuciu, doznaniu jako jedynym źródle ludzka wiedza o świecie („Doświadczenie o ludzkim umyśle”, 1690). Locke stanowczo odrzucił doktrynę „idei wrodzonych” R. Kartezjusza, porównując duszę człowieka urodzonego do czystej tablicy (tabula rasa), na której doświadczenie pisze „swoimi literami” przez całe życie.
Takie spojrzenie na naturę ludzką doprowadziło do idei decydującego wpływu na kształtowanie się osobowości środowiska społecznego i przyrodniczego, które czyni człowieka dobrym lub złym. Ignorancja, przesądy, uprzedzenia, generowane przez feudalny porządek społeczny, warunkują, zdaniem pedagogów, nieład społeczny, wypaczają pierwotną moralną naturę człowieka. I tylko edukacja powszechna może zlikwidować rozbieżność między istniejącymi stosunkami społecznymi a wymogami rozumu i natury ludzkiej. Literaturę i sztukę zaczęto postrzegać jako jedno z głównych narzędzi transformacji i reedukacji społeczeństwa.
Wszystko to determinowało zasadniczo nowe cechy klasycyzmu XVIII wieku. Zachowując podstawowe zasady estetyki klasycznej w sztuce i literaturze oświeceniowego klasycyzmu, znacząco zmienia się rozumienie celu i zadań wielu gatunków. Szczególnie wyraźnie widać przemianę klasycyzmu w duchu opraw edukacyjnych w tragediach Woltera. Zachowując wierność podstawowym zasadom estetycznym klasycyzmu, Voltaire stara się wpływać nie tylko na umysły odbiorców, ale także na ich uczucia. Poszukuje nowych tematów i nowych środków wyrazu. Kontynuując rozwijanie starożytnego tematu znanego klasycyzmowi, w swoich tragediach Voltaire odnosi się również do średniowiecznych wątków („Tancred”, 1760), orientalnych („Mahomet”, 1742), związanych z podbojem Nowego Świata („Alzira”, 1736) ). Podaje nowe uzasadnienie tragedii: „Tragedia jest ruchomym obrazem, animowanym obrazem, a ludzie na nim przedstawieni muszą działać” (to znaczy dramaturgia jest uważana przez Voltaire'a nie tylko za sztukę słowa, ale także jako sztuka ruchu, gest, mimika).
Voltaire wypełnia klasyczną tragedię ostrą treścią filozoficzną i społeczno-polityczną, odnoszącą się do aktualnych problemów naszych czasów. Dramaturg koncentruje się na walce z fanatyzmem religijnym, samowolą polityczną i despotyzmem. Tak więc w jednej ze swoich najsłynniejszych tragedii, Mahomet, Voltaire udowadnia, że wszelkie przebóstwienie indywidualny prowadzi w końcu do jej niekontrolowanej władzy nad innymi ludźmi. Nietolerancja religijna doprowadza bohaterów tragedii „Zair” (1732) do tragicznego rozwiązania, a bezlitośni bogowie i zdradzieccy kapłani popychają słabych śmiertelników do popełniania zbrodni („Edyp”, 1718). W duchu ważnych kwestii społecznych Voltaire przemyśleł i przekształcił heroiczną epopeję i odę.
W okresie rewolucji francuskiej (1789-1794) nurt klasycystyczny w życie literackie ma szczególne znaczenie. Klasycyzm tego czasu nie tylko uogólnił i przyswoił nowatorskie cechy tragedii Woltera, ale także radykalnie przebudował wysokie gatunki. M. J. Chenier generalnie odmawia potępienia despotyzmu, dlatego za temat obrazu bierze nie tylko starożytność, ale także współczesną Europę („Karol IX”, „Jean Calas”). Bohater tragedii Chenier propaguje idee prawa naturalnego, wolności i prawa, jest blisko ludzi, a ludzie w tragedii nie tylko wchodzą na scenę, ale także występują razem z głównym bohaterem (Kai Gracchus, 1792) . Pojęcie państwa jako kategorii pozytywnej, przeciwstawnej osobowej, indywidualistycznej, zostaje w umyśle dramaturga zastąpione kategorią „naród”. To nie przypadek, że Chenier nazwał swoją sztukę „Karol IX” „tragedią narodową”.
W ramach klasycyzmu epoki rewolucja Francuska stworzył i nowy typ ody. Zachowując klasyczną zasadę pierwszeństwa rozumu nad rzeczywistością, rewolucyjna oda włącza do swojego świata podobnie myślących ludzi lirycznego bohatera. Sam autor nie wypowiada się już we własnym imieniu, ale w imieniu współobywateli, używając zaimka „my”. Rouget de Lisle w Marsyliance wypowiada niejako rewolucyjne hasła razem ze swoimi słuchaczami, popychając w ten sposób ich i siebie do rewolucyjnych przemian.
Twórcą klasycyzmu nowego typu, odpowiadającego duchowi czasu, w malarstwie był J. David. Wraz z jego obrazem „Przysięga Horacjuszy” (1784) do francuskich sztuk plastycznych wkracza nowy temat – cywilny, publicystyczny w swoim bezpośrednim wyrazie, nowy bohater – rzymski republikanin, moralnie nieskazitelny, przede wszystkim oddający się ojczyźnie , nowy sposób- surowy i ascetyczny, przeciwstawny wykwintnemu kameralnemu stylowi malarstwa francuskiego drugiej połowy XVIII wieku.
Pod wpływem literatura francuska w XVIII w. narodowe wzorce klasycyzmu ukształtowały się w innych krajach europejskich: w Anglii (A. Pop, J. Addison), we Włoszech (V. Alfieri), w Niemczech (I. K. Gottsched). W latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XVIII wieku w Niemczech pojawiło się tak oryginalne zjawisko artystyczne, jak „klasycyzm weimarski” (J. W. Goethe, F. Schiller). Zwracając się do form artystycznych i tradycji starożytności, Goethe i Schiller postawili sobie za zadanie stworzenie nowej literatury wysokiego stylu jako głównego środka edukacji estetycznej harmonijnej osoby.
Powstanie i rozkwit rosyjskiego klasycyzmu przypadają na lata 1730-1750 i przebiegają w warunkach dość zbliżonych do francuskich warunków powstania państwa absolutystycznego. Jednak mimo wielu punktów wspólnych w estetyce rosyjskiego i francuskiego klasycyzmu (racjonalizm, normatywność i regulacja gatunkowa, abstrakcyjność i umowność jako wiodące cechy obrazu artystycznego, uznanie roli oświeconego monarchy w ustanawianiu sprawiedliwego ładu społecznego oparty na prawie), rosyjski klasycyzm ma swoje unikalne cechy narodowe.
Idee Oświecenia od samego początku karmiły rosyjski klasycyzm. Twierdzenie o naturalnej równości ludzi prowadzi rosyjskich pisarzy do idei pozaklasowej wartości osoby. Już Cantemir w swojej drugiej satyrze „Filaret i Eugeniusz” (1730) deklaruje, że „ta sama krew płynie zarówno w wolnych, jak i niewolnikach”, a „szlachetni” ludzie „będą wykazywać się jedną cnotą”. Czterdzieści lat później A. Sumarokov w swojej satyrze „O szlachetności” będzie kontynuował: „Jaka jest różnica między panem a chłopem? I tym, i tą ożywioną bryłą ziemi”. Fonvizinsky Starodum („Nedorosl”, 1782) określi szlachetność osoby na podstawie liczby czynów dokonanych dla ojczyzny („bez szlachetnych czynów szlachetne państwo jest niczym”), a oświecenie osoby będzie bezpośrednio zależne od wychowanie w nim cnót („Główny cel wszelkiej ludzkiej wiedzy - życzliwość”).
Widząc w edukacji „gwarancję dobrobytu państwa” (D. Fonvizin) i wierząc w użyteczność oświeconej monarchii, klasycy rosyjscy rozpoczynają długi proces edukacji autokratów, przypominając im o ich powinnościach wobec poddanych:
Bogowie nie uczynili go królem dla jego dobra;
On jest królem, aby człowiek był dla wszystkich ludzi wzajemnie:
Musi cały czas dawać swemu ludowi,
Wszystkie twoje troski, wszystko i gorliwość dla ludzi ...
(V. Trediakowski, „Tilemakhida”)
Jeśli król nie wypełnia swoich obowiązków, jeśli jest tyranem, musi zostać usunięty z tronu. Może to nastąpić również poprzez powstanie ludowe („Dmitrij pretendent” A. Sumarokowa).
Głównym materiałem dla rosyjskich klasyków nie jest starożytność, ale ich własna historia narodowa, z której woleli rysować wątki dla wysokich gatunków. I zamiast abstrakcyjnego idealnego władcy, „filozofa na tronie”, charakterystycznego dla europejskiego klasycyzmu, pisarze rosyjscy, jako wzorowy władca, „robotnik na tronie”, uznali bardzo specyficzną osobowość historyczna— Piotr I.
Teoretyk rosyjskiego klasycyzmu Sumarokow, opierając się w swoim Liście o poezji (1748) na sztuce poetyckiej Boileau, wprowadza do swojego traktatu teoretycznego szereg nowych postanowień, składa hołd nie tylko mistrzom klasycyzmu, ale także przedstawicielom innych nurtów. Wznosi więc na Heliconie obok Malherbe'a i Racine'a, Camõesa, Lope de Vegę, Miltona, Popa, "nieoświeconego" Szekspira, a także pisarzy współczesnych - Detouche'a i Voltaire'a. Sumarokov wystarczająco szczegółowo mówi o poemacie heroiczno-komicznym i liście, o których Boileau nie wspomina, szczegółowo wyjaśnia cechy bajkowego „magazynu” na przykładzie bajek ominiętego Boileau La Fontaine i zatrzymuje się na gatunku pieśń, o której mimochodem wspomina francuski teoretyk. Wszystko to świadczy nie tylko o osobistych upodobaniach estetycznych Sumarokowa, ale także o przemianach dojrzewających w europejskim klasycyzmie XVIII wieku.
Zmiany te związane są przede wszystkim z rosnącym zainteresowaniem literaturą nt życie wewnętrzne indywidualna osobowość, co ostatecznie doprowadziło do znacznej restrukturyzacji struktur gatunkowych klasycyzmu. Charakterystycznym przykładem jest tutaj praca G. Derzhavina. Pozostając „przeważnie klasykiem” (V. Belinsky), Derzhavin wprowadza do swojej poezji silny element osobisty, niszcząc w ten sposób prawo jedności stylu. W jego poezji pojawiają się formacje złożone gatunkowo - oda-satyra („Felitsa”, 1782), anakreontyczne wiersze napisane na odicznej fabule („Wiersze o narodzinach dziecka urodzonego w porfirze na północy”, 1779), elegia z cechami przesłania i ody („ O śmierci księcia Meszcherskiego ”, 1779) itp.
Ustępując miejsca nowym prądom literackim, klasycyzm nie pozostawia literatury bez śladu. Zwrot ku sentymentalizmowi dokonuje się w ramach „średnich” gatunków klasycystycznych – elegii, przesłań, sielanek. Poeci początku XIX wieku, K. Batiuszkow i N. Gnedich, pozostając zasadniczo wiernymi ideałowi klasycznemu (częściowo także kanonowi klasycyzmu), każdy poszedł własną drogą ku romantyzmowi. Batiuszkow - od „ lekka poezja„do elegii psychologicznej i historycznej, Gnedich – do przekładu Iliady i gatunków związanych ze sztuką ludową. Ścisłe formularze Klasyczną tragedię Racine'a wybrał P. Katenin do swojej Andromachy (1809), choć jako romantyk interesuje się już samym duchem kultury antycznej. Wysoka obywatelska tradycja klasycyzmu znalazła swoją kontynuację w kochających wolność lirykach poetów Radiszewa, dekabrystów i Puszkina.
100 r premia za pierwsze zamówienie
Wybierz rodzaj pracy Praca dyplomowa Praca zaliczeniowa Streszczenie Praca magisterska Sprawozdanie z praktyki Artykuł Sprawozdanie Recenzja Praca testowa Monografia Rozwiązywanie problemów Biznesplan Odpowiedzi na pytania Praca twórcza Esej Rysunek Kompozycje Tłumaczenie Prezentacje Pisanie na maszynie Inne Zwiększenie unikalności tekstu Praca dyplomowa Praca laboratoryjna Pomoc w- linia
Zapytaj o cenę
Społeczno-polityczny, filozoficzny i poglądy estetyczne AP Sumarokow. „Dwa listy” - Sumarokova - manifest rosyjskiego klasycyzmu. Zakres twórczy Aleksandra Pietrowicza Sumarokowa jest bardzo szeroki. Pisał ody, satyry, bajki, eklogi, pieśni, ale najważniejszą rzeczą, o którą wzbogacił kompozycję gatunkową rosyjskiego klasycyzmu, jest tragedia i komedia. Światopogląd Sumarokowa ukształtował się pod wpływem idei czasów Piotra Wielkiego. Ale w przeciwieństwie do Łomonosowa skupił się na roli i obowiązkach szlachty. Sumarokow, dziedziczny szlachcic, uczeń korpusu szlacheckiego, nie wątpił w zasadność przywilejów szlacheckich, uważał jednak, że wysoką pozycję i posiadanie chłopów pańszczyźnianych musi potwierdzać wykształcenie i służba użyteczna społeczeństwu. Szlachcica nie wolno poniżać godność człowieka chłopa, obciążyć go nieznośnymi rekwizycjami. W swoich satyrach, bajkach i komediach ostro krytykował ignorancję i chciwość wielu członków szlachty. Sumarokow uważał monarchię za najlepszą formę rządów. Ale wysoka pozycja monarchy zobowiązuje go do bycia sprawiedliwym, hojnym, aby móc stłumić w sobie złe namiętności. W swoich tragediach poeta przedstawiał katastrofalne skutki wynikające z zapomnienia przez monarchów o obywatelskim obowiązku.
Ogólnie rzecz biorąc, w połowie XVIII wieku. konieczne jest ukształtowanie rosyjskiego klasycyzmu (w Europie rozkwit klasycyzmu w tym czasie był już dawno w przeszłości: Corneille zmarł w 1684 r., Racine - w 1699 r.) W. Trediakowski i M. Łomonosow próbowali swoich sił w klasycystycznej tragedii, ale założycielem rosyjskiego klasycyzmu (i ogólnie rosyjskiego dramatu literackiego) był A. Sumarokow. Sumarokow traktował swoją twórczość jako swego rodzaju szkołę cnót obywatelskich. Dlatego na pierwszym miejscu wysunęli funkcje moralistyczne. Jednocześnie Sumarokow był doskonale świadomy czysto artystycznych zadań stojących przed literaturą rosyjską i swoje przemyślenia na ten temat przedstawił w dwa listy: „O języku rosyjskim” i „O poezji”. Następnie połączył je w jedno dzieło zatytułowane „Instrukcja dla tych, którzy chcą być pisarzami” (1774). Wzorem dla Instrukcji był traktat Boileau Sztuka poezji, ale w twórczości Sumarokowa czuć niezależną pozycję podyktowaną palącymi potrzebami literatury rosyjskiej. Traktat Boileau nie porusza kwestii stworzenia języka narodowego, skoro w Francja XVII w. ten problem został już rozwiązany. Sumarokow natomiast zaczyna swoją „Instrukcję” od tego: „Potrzebujemy takiego języka, jaki mieli Grecy, // Jaki mieli Rzymianie, I naśladując ich w tym // Jak teraz mówią Włochy i Rzym”. Główne miejsce w „Instrukcji” zajmuje charakterystyka gatunków nowych dla literatury rosyjskiej: sielanki, ody, wiersze, tragedie, komedie, satyry, bajki. Większość zaleceń dotyczy wyboru stylu dla każdego z nich: „W poezji poznaj różnicę płci // A od czego zaczniesz, poszukaj na to przyzwoitych słów”. pewne gatunki dla Boileau i Sumarokowa nie zawsze jest to zbieżne. Boileau mówi bardzo wysoko o wierszu. Stawia to nawet ponad tragedią. Sumarokov mówi o niej mniej, zadowalając się jedynie opisem jej stylu. W całym swoim życiu nie napisał ani jednego wiersza. Jego talent ujawnił się w tragedii i komedii, Boileau jest dość tolerancyjny wobec małych gatunków - ballady, ronda, madrygału. Sumarokov w liście „O poezji” nazywa je „bibelotami”, aw „Instrukcji” omija całkowitą ciszę. W szczególności w List o poezji(1747) broni zasad podobnych do klasycystycznych kanonów Boileau: ścisłego podziału na gatunki dramaturgii, „trzy jedności”. W przeciwieństwie do francuskich klasyków Sumarokow nie opierał się na starożytnych opowieściach, ale na rosyjskich kronikach ( Chorew, Sinava i Truvora) i historii Rosji ( Dmitrij Pretendent itd.). Związek między listem Sumarokowa a Retoryką Łomonosowa jest niezaprzeczalny. Na przykład autor, idąc za Łomonosowem, rozwiązuje problem używania słów cerkiewno-słowiańskich w języku rosyjskim, gdzie Michaił Wasiljewicz radzi „uciekać od starych słowiańskich powiedzeń”, które są niezrozumiałe dla ludu, ale w „uroczystym stylu, aby zachować te którego znaczenie ludzie znają”. W Liście o poezji Sumarokow wypowiadał się jako zwolennik równości wszystkich gatunków przewidzianych przez poetykę klasycyzmu, w przeciwieństwie do Łomonosowa, który potwierdza wartość tylko literatury „wysokiej”:
Wszystko jest godne pochwały: dramat, ekloga czy oda -
Napisz, co cię pociąga w twojej naturze...
pojęcie klasycyzmu jako metody twórczej zakłada przez swoją treść historycznie zdeterminowany sposób estetycznego postrzegania i modelowania rzeczywistości w obrazach artystycznych: obraz świata i pojęcie osobowości, najbardziej powszechne w masowej świadomości estetycznej danego okresu historycznego epoki, ucieleśniają się w wyobrażeniach o istocie sztuki słowa, jej stosunku do rzeczywistości, jej własnych wewnętrznych prawach.
Zasady klasycyzmu
1) Podział literatury na ściśle określone gatunki utworów
a) wysoka - oda, poemat heroiczny, tragedia
b) gatunki niskie - komedia, satyra, bajka, świat wiersza, powieść.
2) Aktorzy zostali podzieleni na pozytywnych i negatywnych.
3) W utworach dramatycznych (komedia, tragedia) dominował wymóg 3 jedności.
a) czas (dzień)
b) miejsca (powinno być to samo miejsce)
c) akcje (jeden wątek główny, 5 aktów)
3 jedności miały nadać spektaklowi szczególną klarowność, harmonię, wyrazistość.
Doktryna wiarygodności jest zasadniczą częścią klasycznej teorii naśladownictwa. Łomonosow rozumie wymóg prawdziwości jako wewnętrznie uwarunkowaną korelację poszczególnych aspektów dzieła. Rzeczywistość jest poznawana przez umysł poety w aspekcie możliwego i prawdopodobnego, ponieważ świat możliwy jest bardziej rozsądny i idealny niż świat powszedni z jego nieprzewidzianymi wypadkami. Fikcja jest najodpowiedniejszym w tej sytuacji środkiem podniesienia tego, co rzeczywiste, jako oddzielnego, do tego, co możliwe i prawdopodobne, jako ogólne.
Zasada prawdopodobieństwa jest konsekwencją arystotelesowskiego i renesansowego rozumienia różnic między historią a poezją: pierwsza odnosi się do prawdziwości pojedynczego faktu, druga do jego pozoru, do wiarygodnego podobieństwa z nim.
8. Teoria gatunku klasycyzmu. System gatunków rosyjskiego klasycyzmu.
W rozwoju rosyjskiej teorii gatunku klasycyzmu słusznie dostrzega się dwa okresy. Pierwszy okres związany z nazwiskami Łomonosowa, Trediakowskiego, Sumarokowa to czas tworzenia przejrzystego i uporządkowanego systemu gatunkowego, uwzględniającego zarówno dorobek francuskiej teorii gatunku, jak i stan narodowej literatury rosyjskiej. Drugi okres związany jest z działalnością Derzhavina, Cheraskowa, Łukina i Plavilshchikova. Oznacza to początek destrukcji ścisłych cech gatunkowo-typologicznych, kształtowanie się gatunków, które zrodziły się na styku gatunków tradycyjnych, co stworzyło przesłanki do wejścia w kolejną epokę literacką. system gatunkowy oparty na opozycji: tragedia i komedia, oda do izatyry
Wiersz i bajka itp. Każdemu gatunkowi przypisano pewien zakres zjawisk, z którego nie sposób było się wydostać: „wysoki” i „niski” nigdy nie były łączone w jednym utworze.
Klasycyzm przedkładał gatunki poetyckie nad prozę. Mowa prozaiczna to mowa zorientowana praktycznie, w której wiele zależy od przypadku, którego umysł nie przewidział. Proza zajmowała miejsce ograniczone i podrzędne: uważana za środek publicystyki i wypowiedzi naukowej, de facto wypadła z literackich szeregów. Jedynie „drugorzędna” i „niska” według poglądów klasyków literatura – powieść – mogła istnieć w formie prozy.
Charakterystyczną cechą klasycystów jest chęć tworzenia dzieł monumentalnych, poruszających problematykę wielkiego publicznego oddźwięku, przedstawiania aktywnych bohaterów, pełnych witalnej energii i zdolnych dzięki swej woli i umiejętności bezlitosnego analizowania kipiących w duszy namiętności, wznieść się do rozwiązywania złożonych, tragicznych konfliktów. Stąd preferencja, jaką teoria klasycyzmu nadaje gatunkom monumentalnym w literaturze - epopei, tragedii
.Podział gatunkowy jest hierarchiczny z jeszcze jednego powodu. epicki ma największą wartość, ponieważ odwołując się do odległej przeszłości, poeta w tego rodzaju twórczości będzie w stanie odtworzyć najbardziej abstrakcyjne sytuacje, co pozwoli nadać fikcji najbardziej wiarygodną formę. W epickiej formie w porównaniu do tragedia więcej możliwości osiągnięcia idealnego ideału - bohaterskiego charakteru. Bo podstawa poemat epicki kłamie z reguły prawda legendarna, która ma najwyższy stopień prawdziwości poetyckiej, to do uzyskania wiarygodności wystarcza jedynie wewnętrzna spójność działań bohaterów i przedstawionych wydarzeń. Region tragedia – epoka historyczna, co ma niższy stopień prawdziwości, ponieważ może spotkać niezamierzone, przypadkowe zdarzenie, naruszające harmonię fikcji poetyckiej i wymóg wiarygodności. Dlatego prawda tragedia wydaje się być mniej dokładny niż w poemat epicki. Komedia okazuje się, że jest jeszcze niższy. eposy oraz tragedia, dlatego jeszcze trudniej jest w nim osiągnąć wiarygodność. Proste doświadczenie publiczności, dobra znajomość współczesnych obyczajów, może ujawnić bezpodstawność fabuły komedii z punktu widzenia wiarygodności.
Wybór środków oddziaływania emocjonalnego na osobę uzależniono od gatunku. W tragedia jest przyjemnym horrorem i żywym współczuciem, w komedia- śmiech w satyra- gniew w oda- rozkosz. Każde uczucie miało swój własny „język”, treść i cel pracy powinny również odpowiadać jego stylowi.
Podstawy światopoglądowe i estetyka klasycyzmu. Problem jednostki i państwa w klasycznym systemie wartości. Klasycyzm jako „sztuka zjednoczonego, wszechpotężnego państwa, które pochłania jednostkę” (G. A. Gukovsky). Racjonalistyczna metafizyka R. Kartezjusza i doktryna Gassendiego o dwóch duszach w człowieku. Pojęcie osobowości i typologia konfliktu w tragedii klasycznej. Klasycyzm jako „sztuka »rozsądnej« dyscypliny człowieka” (G. A. Gukovsky). Kult państwa, cnoty obywatelskie. Patos etyczny. „Abstrakcja państwa” (K. Marks). Zasada naśladowania natury. Orientacja na wzorce klasyczne. Klasycyzm jako recepcja starożytności (Homer, Wergiliusz, Owidiusz, Horacy, Pindar, Anakreon). Normatywność poetyki klasycystycznej. Rola „żywego kanonu twarzy” w sztuce klasycznej. „Sztuka poetycka” N. Boileau. Regulacja systemu gatunkowego. Logiczna klarowność stylu, wymóg szlachetnej prostoty.
Oryginalność narodowa rosyjskiego klasycyzmu. opóźnienie chronologiczne. Korelacja między teorią a praktyką. Reforma wersyfikacji, reformy stylistyczne i językowe, uporządkowanie systemu gatunkowego. Wymóg równoważności wszystkich gatunków. Syntetyczny charakter klasycyzmu rosyjskiego (selektywność opanowania tradycji europejskiej "z punktu widzenia wyników"). Organiczny charakter rosyjskiego klasycyzmu, jego historycznie postępowy charakter. Orientacja społecznie krytyczna, wysoki patos pedagogiczny. Tyrański charakter tragedii rosyjskiej. Klasycyzm jako sztuka „szlachetnej frondy”. Priorytetowe gatunki komedii i satyry. Natura liryzmu. Status odów duchowych. Związek z tradycją folklorystyczną.
Twórczość poetycka AP Sumarokowa (1717–1777). Główne kamienie milowe biografii. Rola pisarza w rozwoju edukacji narodowej. Magazyn „Pracowita Pszczoła” i jego pracownicy. Szkoła poetycka Sumarokowa. Poglądy polityczne artysta. Jego stosunek do rządu. Gatunek "encyklopedyzm" poezji: ody pochwalne, ody duchowe, idylle, eklogi, elegie, sonety, strofy, pieśni. Krytyka kanonów estetycznych „od retorycznych” Łomonosowa (polemiczna orientacja „absurdalnych” odów poety). Pojawienie się refleksji emocjonalnej. Psychologizm w konstrukcji obrazu lirycznego. Książka „Wiersze duchowe” (Petersburg, 1774). Motywy kruchości ludzkiej egzystencji, religijne pojmowanie życia („Oda do M.M. Cheraskowa”, „Oda do marności świata”, „Do próżności człowieka”, „Sonet do rozpaczy”, „Ostatnia godzina życia” ). Teksty ról. Tragedia światopoglądu („Sąd Ostateczny”, sonet „O stworzeniach kompozycja bez obrazu jest mieszana ...”). Osobliwość satyry („Krzywa rozmowa”, „O szlachcie”, „Instrukcja dla syna”). Dydaktyzm, pamfletyzm i szczera parodia. Główne obiekty satyry w „Chorus to the Perverted Light”. Innowacja w gatunku bajki (przypowieści). Orientacja na dorobek bajki poetyckiej La Fontaine'a. Rola wizerunku autora-narratora. Specyfika wolnego iambiku. Epigramy i opowieści wierszowane.
Tragedia Sumarokowa. Teoria gatunku tragicznego w liście „O poezji”. Tragedie rosyjskie jako „komedie heroiczne” (G. A. Gukovsky): cechy konfliktu, pojęcie osobowości. Tragedia „Khorev”. Oryginalna interpretacja Hamleta Szekspira. Wykorzystanie znalezionego modelu fabuły („Ta tragedia pokaże Rosji Szekspira”) w tragedii „Demetriusz pretendent” (1777). Statyczna akcja, ograniczona liczba aktorów. Zasady budowania postaci. Rola monologów. Obraz klasycznego złoczyńcy i idealnego obywatela. specyfika konfliktu. Rola intrygi miłosnej w rozwiązywaniu konfliktów. Znaczenie odniesienia do prawdziwego materiału historycznego. Nasycenie fabuły aluzjami politycznymi. Spór w kwestiach wolności i honoru. Rola wizerunków Parmena i Jerzego w strukturze ideowej dramatu. Dydaktyzm moralny i polityczny. Stanowisko autora. Elementy rozumowania w tragedii.
Sumarokov-komik. Charakterystyka gatunku komedii w liście „O poezji”. Narodowa oryginalność gatunku rosyjskiej komedii. Cechy kompozycji, stylu i języka. Problem ewolucji gatunku. Tradycje rosyjskiego teatru interludium i farsy, włoska komedia masek w Tresotyniuszu. Gatunek komedio-farsa. Odejście od zwyczajów narodowych, używanie obcych nazw. jak broszura funkcja gatunek muzyczny. Elementy parodii poetyckiej i językowej. Od komedii pozycyjnej do komedii postaci. Obraz outsidera w komedii „Strażnik”. „Maska językowa” bigota i hipokryty. Zderzenie tymczasowo triumfującej wady i cierpiącej cnoty. Przejdź do poważnej komedii. Osobliwość rozwiązania, mieszanka komizmu i tragizmu w nim. Wzmocnienie roli elementów moralizatorskich i codziennych w „Rogaczu z wyobraźni”. Gatunek komedii narodowej. Uwzględniając tradycję komediową DI Fonvizina. Jasna indywidualizacja portretów „właścicieli ziemskich starego świata” Vikuli i Khavronyi. Przekaz mowy potocznej, cechy narodowościowe i etnograficzne. Rola przysłów ludowych w spektaklu.
Preklasycyzm
Reformy Piotra I
Historie pisane odręcznie
Wersety miłosne
Teatr i dramaturgia
Feofan Prokopowicz
Powstanie rosyjskiego klasycyzmu
AD Kantemir
VK Trediakowski
MV Łomonosow
AP Sumarokov
Rozwój klasycyzmu rosyjskiego i początek jego zasadniczych przemian
Dziennik satyryczny 1769-1774 N. I. Nowikow
I. A. Kryłow
Dramaturgia lat 60-90 XVIII wieku.
DI Fonvizin
N. P. Nikolew
Ya B. Knyazhnin
VV Kapnist
MM Kheraskov
VI Majkow
IF Bogdanowicz
GR Derzhavin
Masowa literatura prozą końca XVIII wieku.
Sentymentalizm
AN Radishchev
NM Karamzin
I. I. Dmitriew
Synchronizm rosyjski Literatura XVII I wiek
Podanie
Podręcznik został napisany zgodnie z programem kursu historii literatury rosyjskiej XVIII wieku. (M., 1990). Odzwierciedla zasady wewnętrznego rozwoju nurtów i ruchów literackich XVIII wieku. Podręcznik przeznaczony jest dla studentów i doktorantów wydziałów filologicznych uczelni wyższych.
W związku z nieoczekiwaną i nagłą śmiercią autora, profesora Katedry Historii Literatury Rosyjskiej Uniwersytetu Moskiewskiego P. A. Orłowa, tekst manuskryptu został doprowadzony do ostatecznego etapu przez pracownika tej katedry, docenta A. A. Smirnowa , który dostosował go do współczesnych danych naukowych, dodał Pytania kontrolne, poszerzając wiedzę uczniów na temat rozwoju literatury rosyjskiej, opracował tabelę synchroniczną mającą na celu usystematyzowanie wiedzy historycznej i filologicznej studentów.
Paweł Aleksandrowicz Orłow (1922-1990) - wybitny specjalista w dziedzinie historii literatury rosyjskiej, doktor filologii, autor kapitalnej monografii „Rosyjski sentymentalizm” (M., 1977). Ta książka- owoc badań naukowych i metodologicznego rozwoju autora, jego wieloletniej działalności pedagogicznej na Wydziale Historii Literatury Rosyjskiej Uniwersytetu Moskiewskiego, gdzie podręcznik uzyskał pierwszą aprobatę.
Wydział wyraża wdzięczność za uważną i dogłębną recenzję rękopisu Uniwersytetowi Gorkiego. N. I. Łobaczewskiego (kierownik Katedry Literatury Rosyjskiej prof. G. V. Moskvicheva) oraz kierownik Katedry Literatury Rosyjskiej Tomskiego Uniwersytetu Państwowego, doktor filologii prof. F. Z. Kanunowa, a także kierownik Katedry Literatury Rosyjskiej XVIII wieku stulecie. IRLI Akademii Nauk ZSRR kandydatowi nauk filologicznych N. D. Kochetkowej za szereg ważnych wyjaśnień dotyczących dat życia i twórczości pisarzy XVIII wieku.
Personel oddziału
PRZEDSTAWIENIE SIĘ
Wiek XVIII otwiera nową kartę w historii literatury rosyjskiej. Zmiany, które zaszły w nim w ciągu zaledwie kilku dekad, można porównać w swej wadze z takimi wydarzeniami jak pojawienie się pisma, pojawienie się realizmu krytycznego. W procesie literackim zawsze występują dwie powiązane ze sobą tendencje: ciągłość i innowacyjność. Każdy z nich jest nie do pomyślenia bez drugiego, ale związek między nimi w różne epoki nierówno. W XVIII wieku. wymagała radykalnej odnowy wszystkich dziedzin życia społecznego i duchowego, w tym literatury. Historyczną granicą między starą a nową Rosją były reformy. Piotra I, które wpłynęły na najróżniejsze obszary polityki państwa rosyjskiego, w tym sferę ideologiczną. Narodziła się kultura, która bardzo różniła się od poprzedniej. Siedem i pół wieku starożytnej literatury rosyjskiej stworzyło dzieła, dla których najwyższym autorytetem były wierzenia i idee religijne. „Dogmaty Kościoła — pisał Engels o średniowiecznej ideologii — stały się jednocześnie aksjomatami politycznymi, a teksty biblijne otrzymały w każdym razie moc prawa… Ta najwyższa dominacja teologii we wszystkich dziedzinach działalności umysłowej była jednocześnie była konieczną konsekwencją zajmowanego przez Kościół stanowiska jako najbardziej ogólnej syntezy i najpowszechniejszej sankcji istniejącego systemu feudalnego.
Reformy Piotra I podważyły autorytet kościoła w życiu politycznym kraju, co z kolei znalazło odzwierciedlenie w fikcji, która stała się sztuką czysto świecką. Żywoty, apokryfy, kazania, annały i opowieści wojskowe zostają zastąpione odami, satyrami, komediami, tragediami, wierszami i powieściami. Tego rodzaju odnowienie niemal całego systemu gatunkowego literatury świadczyło o głębokich przemianach samej myśli społecznej. Sekularyzacja świadomości odbiła się także na języku literackim, którego podstawą nie jest język cerkiewno-słowiański, lecz rosyjski. Słowianizmy cerkiewne są obecnie używane jako środki stylotwórcze głównie w tzw. gatunkach wysokich. Innowacje przenikają także w dziedzinę poezji. Sylabika, odziedziczona po XVII wieku, jest zastępowana nowym typem wersyfikacji – sylabiczno-tonicznym. W swoich poszukiwaniach pisarze rosyjscy korzystali także z doświadczeń autorów zachodnioeuropejskich. „Rosja wkroczyła do Europy — pisał Puszkin — jak opuszczany statek, z hukiem topora i hukiem armat… Oświecenie europejskie wylądowało nad brzegami podbitej Newy… Nowa literatura, owoc nowo utworzone społeczeństwo, miało się wkrótce narodzić”. Nie było to jednak naśladownictwo, nie kopiowanie, ale odważne, twórcze rozwinięcie cudzego, świeckiego dziedzictwa. Postęp w sztuce, podobnie jak w nauce, dokonuje się zawsze dzięki wspólnym wysiłkom różnych narodów. Jakakolwiek izolacja prowadzi do stagnacji i zacofania. Odnowa literatury rosyjskiej postępowała intensywnie i szybko. Droga od klasycyzmu do romantyzmu, która we Francji trwała ponad półtora wieku, została zakończona w Rosji w osiemdziesiąt lat. Oczywiście tak drastyczne zmiany nie mogły od razu przynieść pożądanych rezultatów.
W swoim historycznym rozwoju literatura rosyjska XVIII wieku. przeszedł przez trzy etapy. Pierwszy rozpoczyna się w 1700 roku i trwa do końca lat 20. XX wieku. Zasadniczo zbiega się to z panowaniem Piotra I. Można go nazwać preklasycznym. Dzieła tego okresu odznaczają się dużą różnorodnością gatunkową i stylistyczną, a pod wieloma względami nadal są związane z okresem poprzednim. Ani wspólna metoda twórcza, ani spójny system gatunkowy nie zostały jeszcze opracowane, ale dojrzewają w nim już główne przesłanki ideologiczne rosyjskiego klasycyzmu: ochrona interesów państwa, gloryfikacja Piotra I jako „oświeconego” monarchy. W tym okresie znacznie wzrosło zainteresowanie kulturą antyczną, ważną częścią nowego systemu artystycznego.
Kolejny etap odnosi się do lat 30-50 XVIII wieku. To czas formowania się rosyjskiego klasycyzmu. Jej założyciele – Kantemir, Trediakowski, Łomonosow, Sumarokow – należą w całości do XVIII wieku. Urodzili się w czasach Piotrowych, od dzieciństwa oddychali jego powietrzem i swoją twórczością starają się chronić i zatwierdzać reformy Piotrowe w latach następujących po śmierci Piotra I. W literaturze zachodzą radykalne przemiany. Tworzone są nowe gatunki klasycystyczne, reformowany jest język literacki i wersyfikacja, a traktaty teoretyczne wydają się uzasadniać te innowacje. Ale jak dotąd są to tylko pierwsze kroki rosyjskiego klasycyzmu.
Ostatni etap związany jest z ostatnimi czterema dekadami XVIII wieku. W latach 60. i 90. XX wieku ideologia edukacyjna zaczęła odgrywać ważną rolę. Pod jej wpływem rosyjski klasycyzm wznosi się na nowy etap w swoim ideowym i artystycznym rozwoju. Przedstawicielami drugiej generacji rosyjskiego klasycyzmu byli Fonvizin, Derzhavin, Knyazhnin, Kapnist. Ale okres rozkwitu klasycyzmu był jednocześnie początkiem jego przemian. Na tej samej podstawie edukacyjnej, równolegle do klasycyzmu w ostatniej tercji XVIII wieku. jest inny kierunek - sentymentalizm. Pochodzi z lat 60., a apogeum osiąga w latach 90. w twórczości Radiszczewa i Karamzina.
PREKLASYCYZM
Reformy Piotra I
Historia Rosji w XVIII wieku. rozpoczyna się reformami Piotra I. Przeprowadzone przez niego przemiany były spowodowane pilnymi zadaniami, które pojawiły się przed państwem rosyjskim na przełomie XVII i XVIII wieku. W celach handlowych i obronnych Rosja musiała udać się do swoich naturalnych granic - nad brzegi Morza Bałtyckiego i Czarnego. Tymczasem na zachodzie i południu zagrażali jej silni i niebezpieczni sąsiedzi: Szwecja, Polska, Turcja i Persja. Należało w jak najkrótszym czasie zlikwidować zaległości rozwiniętych krajów europejskich w dziedzinie wojskowej, gospodarczej i kulturalnej. Dlatego otwierano fabryki, manufaktury, budowano flotę, tworzono regularną armię. Zreorganizowano też samą administrację państwową: zamiast bojarskiej dumy i zarządzeń powołano Senat i podległe mu kolegia.
Kwestia cech decydujących o godności osoby i jej miejscu w społeczeństwie zostaje rozwiązana w nowy sposób. Zniesiono przywileje bojarskie. Awans nie zależy teraz od starożytności rodziny, ale od osobisty zasługa szlachcica, z jego umysłu, wiedzy, pracowitości. W 1722 r. wprowadzono „tablicę rang”. Wszystkie stopnie, zarówno cywilne, jak i wojskowe, zostały podzielone na 14 stopni, czyli stopni. Przejście służby w obowiązkowej kolejności dla wszystkich rozpoczynało się od najniższej, 14. rangi. Dalszy awans w szeregach był bezpośrednio zależny od osobistego sukcesu każdego z nich. Sam Piotr sobie nie pofolgował, rozpoczynając służbę w randze perkusisty, a kończąc ją w randze generalissimusa.
Szereg wydarzeń przeprowadził Piotr I na terenie cerkwi. W 1721 r. zniesiono patriarchat. Zamiast tego powstaje kolegium duchowe - Święty Synod Zarządzający. Na synod wprowadzono specjalną osobę cywilną, głównego prokuratora. Tak więc kościół i jego działania były całkowicie zależne od rządu. Dla wyraźnego rozgraniczenia literatury świeckiej i kościelnej wprowadzono czcionkę cywilną, po której drukowano tylko księgi teologiczne i liturgiczne starą czcionką.
Zasadnicze zmiany zaszły w dziedzinie edukacji i nauki. Na Rusi przed Piotrowej oświecenie miało charakter czysto kościelny i miało na celu szkolenie duchowieństwa i kilku urzędników państwowych. Na początku XVIIIw. obraz zmienia się diametralnie. Moskiewska Szkoła Zajkonospasskiego przekształca się w Akademię Słowiańsko-Grecko-Łacińską. duże skupienie poświęcony jest nauce języków starożytnych: grece i łacinie. Edukacja w zdecydowanej większości placówek oświatowych wyróżnia się wyraźnym świeckim, a nawet zawodowym charakterem. Kraj potrzebował inżynierów, lekarzy, budowniczych, marynarzy. W tym celu w 1712 roku w Moskwie otwarto szkołę inżynierską. Tutaj, w szpitalu wojskowym, powstaje pierwsza w Rosji szkoła medyczna. W 1715 r. w Petersburgu zorganizowano Akademię Morską. Szkoły numeryczne pojawiają się w wielu miastach. Podręczniki pisane są na potrzeby edukacji. Magnitsky i Kopievsky byli autorami „Arytmetyki”, Polikarpow – „Gramatyka”. Stare oznaczenie literowe cyfr zostało zastąpione cyframi arabskimi. Pojawiają się litery. Prowadzona jest różnorodna działalność naukowa. Organizowana jest specjalna ekspedycja w celu zbadania rosyjskich zasobów naturalnych. Sporządzane są mapy geograficzne, w tym Morza Kaspijskiego. Bering ma za zadanie ustalić, czy istnieje cieśnina między Azją a Ameryką. Z rozkazu Piotra w Petersburgu otwarto Kunstkamerę, gdzie wystawiono minerały, starożytną broń, ubrania i przybory. Krótko przed śmiercią Peter opracował projekt organizacji Akademii Nauk w Rosji, która została otwarta po jego śmierci. Do prac nad nim zapraszano również zagranicznych, głównie niemieckich naukowców. W celu szkolenia personelu domowego przy Akademii Nauk utworzono gimnazjum i uniwersytet.
Nowe trendy władczo zaatakowały nie tylko państwo i dziedzina naukowa, ale czasem siłą w codzienne życie szlachty, w jego sposób życia. Ubrania z długimi rękawami zastępują kaftany szyte na modłę europejską. Za noszenie brody obowiązywał specjalny podatek. Zamówienia wieży Domostroevsky'ego są niszczone. Młode kobiety i dziewczęta mają obowiązek pojawiać się w społeczeństwie. W tym celu organizowano w prywatnych domach tzw. apele, na których spotykała się młodzież obojga płci. Taniec w głównej sali. W sąsiednich pokojach grali w szachy i karty, palili fajki. Normy zachowania regulowała szczególna „grzeczność”, za naruszenie której nakładano odpowiednie kary.
Publikowane są podręczniki mające na celu zaszczepienie dobrych manier. I tak w książce „Uczciwe zwierciadło młodości” młodzi ludzie otrzymali liczne rady: jak zachowywać się w stosunku do rodziców, gości, służby, jak siadać przy stole, używać sztućców itp. W innym poradniku – „Tupy, jak pisać komplementy” zawiera próbki listów: oficjalne, intymne, gratulacyjne, „żałosne” i inne. Od końca 1702 r. zaczęła się ukazywać pierwsza gazeta w Rosji „Wiedomosti”, która miała charakter informacyjny i propagandowy. W krótkich komunikatach informowała o kolejnych sukcesach Rosji na polu gospodarczym, wojskowym i dyplomatycznym.
Nowe trendy dotknęły i Dzieła wizualne. Na starożytnej Rusi malarstwo było reprezentowane tylko przez ikony i to dopiero w XVII wieku. pojawiają się tzw. „parsuny”, czyli portrety. Doskonalenie techniki malowania. Farbę temperową zastępuje farba olejna, która otwiera przed artystami niepomiernie większe możliwości. Pojawić się utalentowani malarze- A. Matwiejew, I. M. Nikitin. Z rozkazu Piotra I Nikitin został wysłany do Włoch, gdzie studiował u najlepszych profesorów. Piotr był zadowolony z jego sukcesu i napisał, że „są też z naszego ludu dobrych mistrzów". Nikitin malował portrety członków rodziny królewskiej, przedstawicieli rosyjskiej arystokracji. Nakazano mu również przedstawić Piotra I na łożu śmierci. Oprócz portretów Nikitin namalował dwa obrazy bitewne- obraz bitew Połtawy i Kulikowa.
W architekturze zachodzą poważne zmiany. Starożytna stolica państwa rosyjskiego, Moskwa, była ozdobiona kościołami, katedrami i klasztorami. W nowej stolicy - Sankt Petersburgu - powstają budynki wojskowe i administracyjne - Twierdza Piotra i Pawła, Admiralicja, budynek dwunastu kolegiów. Muzykę czasów Piotra Wielkiego wyróżnia także świecki charakter: marsze, zwycięsko-patriotyczne „kanty”, taneczne melodie. Literatura pierwszej tercji XVIII wieku. - złożone, sprzeczne zjawisko. Powstała w punkcie zwrotnym historii Rosji, nosi piętno dwóch epok z przewagą nowych trendów. Z literaturą staroruską łączy ją rękopiśmienny sposób dystrybucji i anonimowość większości dzieł, sylabiczny system wersyfikacji, niektóre tradycyjne gatunki: opowiadanie codzienne, dramat szkolny, panegiryk, kazanie. Jednocześnie w tym pstrokatym, nieuporządkowanym materiale literackim powstają zjawiska ideowe i artystyczne, które przygotowują rosyjski klasycyzm. Wśród nich należy zwrócić uwagę na wyraźnie wyrażony patos państwowy wielu dzieł. Idea państwa jako najwyższej wartości była w tym czasie uporczywie lansowana w rządowych dokumentach, rozkazach i listach Piotra I. O zachowaniu człowieka decydował stopień jego przydatności dla społeczeństwa. Fikcja aktywnie wspierała te idee. Ważne miejsce zajmuje w nim wizerunek Piotra I. Komponowane są o nim pieśni ludowe, poświęcone są mu szkolne dramaty i kazania kościelne. W ten sposób stopniowo przygotowywano temat oświeconego absolutyzmu, charakterystycznego dla klasycyzmu. Znaczącą rolę zaczyna w tym czasie odgrywać kultura antyczna. Publikowane jest tłumaczenie bajek Ezopa, wydrukowane z krótkie wyjaśnienia opublikowano ilustracje do „Metamorfoz” Owidiusza, średniowiecznej „Historii ruin miasta Troi”. Na scenie zagranicznego teatru w Moskwie wystawiane są sztuki, których bohaterami byli Aleksander Wielki, Scypion Afrykański, Juliusz Cezar. W 1725 roku opublikowano dzieło starożytnego greckiego pisarza Apollodorusa „Biblioteka lub o bogach”, które zawierało powtórzenie prawie wszystkich starożytnych, opowieści mitologiczne. W 1705 roku jako jeden z przewodników po malarstwie i poezji wydano książkę „Symbola et emblemata”, zawierającą 840 obrazów alegorycznych – „symboli” i aforystycznych napisów do nich – „emblematów”. Następnie ten rodzaj symboliki będzie szeroko stosowany, zwłaszcza w odach, przez pisarzy klasycyzmu.
Historie pisane odręcznie
W pierwszych dekadach XVIII w nadal rozpowszechniają się rękopiśmienne historie codzienne, znane na Rusi od XVII wieku. Jednak pod wpływem reform Piotrowych zachodzą w ich treści istotne zmiany. Jedną z tych prac była „Historia rosyjskiego żeglarza Wasilija Koriockiego i pięknej księżniczki Herakliusza z ziemi florenskiej”. Słowem „historia” nieznany autor podkreślił autentyczny, niefikcjonalny charakter swojej narracji. Bohater opowieści, Wasilij Koriocki, to młody szlachcic, przedstawiciel klasy, na której opierał się przede wszystkim w swoich przemianach Piotr I. Autor obdarza go pracowitością, ciekawością, zaradnością i nieustraszonością. Fabuła „Historii” wchłonęła szereg motywów zaczerpniętych z rękopisów z XVII wieku, w tym historię szlachty Doltorn, a także motywy baśni ludowej. Ale w tych tradycyjnych formach autorowi udało się wprowadzić treści, które były aktualne dla epoki Piotrowej.
Przede wszystkim tradycyjny temat „ojców i dzieci” zostaje rozwiązany w nowy sposób. W opowieściach z XVII wieku. o Smutku-nieszczęściu, o Savva Grudtsyn, dom rodzinny został ogłoszony strażnikiem nie tylko wartości materialnych, ale także moralnych. Zerwanie z nim doprowadziło bohatera do całkowitego załamania się życia. W opowieści o Wasiliju Koriotskim następuje ponowne przemyślenie motyw tradycyjny. Dom rodziców jest zrujnowany, a przedstawicielstwo Młodsza generacja działa jako jego wybawca. Wasilij zostaje marynarzem. Wybór ten podyktowany był nową sytuacją polityczną, kiedy to Rosja, podbijając wybrzeża Morza Bałtyckiego, stała się główną potęgą morską. W przeciwieństwie do wielu młodych szlachciców, obciążonych służbą, Wasilij z wielką ochotą i pracowitością wykonuje wszystkie powierzone mu zadania i zdobywa miłość towarzyszy i szacunek przełożonych. Podróż Wasilija do Holandii jest również zaznaczona linią czasu. Tutaj, w stoczniach, sam Piotr I opanował budowę statków.
Historia odzwierciedla rozwój na początku XVIII wieku. międzynarodowy prestiż Rosji, którą autor nazywa „rosyjską Europą”, czyli kraju, który dołączył do grona państw europejskich. Władca Austrii – „Cezar” – honorowo przyjmuje w pałacu Wasilija – prostego rosyjskiego marynarza i wręcza mu wszelkiego rodzaju
Wsparcie. W nowy sposób potraktowano także wątek miłosny. W opowieściach z XVII wieku. miłość jest ogólnie uważana za uczucie grzeszne. Wystarczy wspomnieć Sawę Grudcyna, któremu w miłosnych romansach pomaga demon. W opowieści o Wasiliju Koriotskim miłość jest uszlachetniona. Sprawia, że bohater w imię ocalenia Herakliusza, córki króla „Floreńskiego”, lekceważy niebezpieczeństwo, ryzykuje życiem. Zawrotna przemiana marynarza Wasilija w króla oddaje także oryginalność epoki Piotrowej, która sprzyjała awansowi ludzi skromnego pochodzenia. Pozbawiony korzeni Mienszykow stał się, jak powiedział Puszkin, „półpotężnym władcą”. Pokojówka pastora Glucka, Marta Skavronskaya, została rosyjską cesarzową Katarzyną I. Nowością jest także język opowieści. Obejmował szeroko stosowane wyrażenia Piotrowej Rosji: „marsz”, „dowództwo”, „termin”, „z przodu”, „ogień” itp.
Nieco inną wersję losów młodego szlachcica z czasów Piotra Wielkiego przedstawia „Historia dzielnego rosyjskiego kawalera Aleksandra i jego kochanków Tyru i Eleonory”, napisana według G. N. Moiseevy między 1719 a 1719 r. 1725. W przeciwieństwie do Wasilija Koriotskiego, Aleksander jest synem zamożnych rodziców, więc jego wyjazd z domu jest motywowany chęcią zdobycia wykształcenia godnego szlachcica. „...proszę was, abyście mnie pouczyli” – oświadcza – „na równi z tym podobnymi, ponieważ przez swoje zatrzymanie możecie mnie sprowadzić na wieczną hańbę. A jak mogę się nazywać i czym mogę się pochwalić! Nie tylko się przechwalać, ale nie będę godzien miana szlachcica. Niestety zachowanie Aleksandra nie wyróżnia się celowością Wasilija Koriotsky'ego. Przyjeżdżając do Francji, zamiast uczyć, oddaje się zainteresowaniom miłosnym. Na uwagę zasługuje obfitość bohaterek w opowieści – kochanek Aleksandra. Każda z nich obdarzona jest szczególną postacią: wzruszającą, bezbronną Eleanor; rezolutna, agresywna Jadwiga-Dorotea; oddana i cierpliwa Tyra. Interesujący jest rodzaj sporu o kobiece cnoty, jaki toczą między sobą trzej cudzoziemscy szlachcice. Zwiększone zainteresowanie „kwestią kobiecą” tłumaczy się przede wszystkim zmienioną pozycją Rosjanki, która po wyjściu z wieży wkroczyła do społeczeństwa i wzbudziła w sobie wzmożone zainteresowanie,
Historia szlachcica Aleksandra odzwierciedlała wpływ wielu różnych źródeł. Na pierwszym miejscu wśród nich znajduje się powieść miłosno-przygodowa, w tym „Opowieść o Piotrze Złotym Kluczu”. Miłosno-przygodowa tragedia jest szczególnie odczuwalna w drugiej części opowieści. Alexander i Tyra, uciekając przed nieżyczliwymi, trafiają do Egiptu, Chin, a nawet na Florydę, gdzie według autora żyli „ludożercy”, czyli kanibale. Podczas wędrówek bohater i bohaterka zostają rozdzieleni, a mimo to odnajdują się. Pod koniec opowieści frywolność i niestałość miłości Aleksandra spotykają się z osobliwą, choć czysto przypadkową karą. Tuż przed powrotem do Rosji utonął podczas kąpieli w morzu.
Losy Aleksandra uzupełniają nasze informacje o rosyjskiej szlachcie pierwszej ćwierci XVIII wieku. Byli wśród nich tacy ludzie jak Wasilij Koriotsky, którzy konsekwentnie i bezinteresownie spełniali swój obywatelski obowiązek. W tym samym czasie byli też ludzie z innego magazynu, którzy po wyjeździe za granicę ulegali najrozmaitszym pokusom. To właśnie ten typ jest hodowany w „historii” o szlachcicu Aleksandrze.
Pod wpływem pierwszej części opowieści o szlachcicu Aleksandrze powstała „Opowieść o kupcu Janie”. Niniejsza praca odzwierciedla zmiany, jakie zaszły w środowisku handlowym. W przeciwieństwie do kupców z przedPiotrowej Rusi, ojciec Jana prowadzi szeroko zakrojony handel z Zachodem i sam wysyła syna do Paryża, aby zdobył doświadczenie w handlu. Podobnie jak w „Historii” o Aleksandrze, fabuła opowieści związana jest z zainteresowaniem miłosnym bohatera. Jednak historia Jana charakteryzuje się spokojną, a nawet zabawną treścią. Nie ma w nim krwawych, dramatycznych epizodów i głośnych, patetycznych fraz. Odzwierciedlało praktyczne myślenie biznesowe środowiska handlowego, do którego najwyraźniej należał sam autor.
Wersety miłosne
Teksty miłosne na Rusi przed Piotrowej były reprezentowane tylko przez pieśni ludowe. Reformy początku wieku sprzyjały emancypacji jednostki, wyzwoleniu jej spod kurateli kościelnej i domowej. Komunikacja młodych ludzi na apelach, swobodne wyrażanie uczuć miłosnych wzbudziło potrzebę intymnych tekstów. Rozpowszechnienie umiejętności czytania i pisania ułatwiło to zadanie. Tak więc wraz z pieśnią ludową powstały odręczne wersety miłosne, na które wpłynęła europejska literatura książkowa. Wersety miłosne pisano zarówno wersami sylabicznymi, jak i tonicznymi, zapożyczonymi z folkloru i poezji niemieckiej. Wiersze miłosne komponowali na przykład adiutant Piotra I, Willim Mons, jego sekretarz Stoletow i szereg innych wybitnych osobistości. Autorski miłość działa mogli być nie tylko mężczyznami, ale [i] kobietami. Większość rymów miłosnych pozostała anonimowa. Ich zawartość z reguły była niewielka. Nieznani poeci gorzko skarżyli się na bolesne cierpienie, jakie zadaje im miłość lub na okoliczności, które uniemożliwiają im kontakt z ukochaną osobą. Artystyczne obrazy zostały zaczerpnięte zarówno z poezji ustnej, jak i książkowej. Z mitologii starożytnej pochodzi Cupida (czyli Kupidyn), Fortuna, Wenus. „Szczęście jest złe, że to robisz, // Prawie rozstawiasz mnie z moją ukochaną” – czytamy w jednym z wierszy. „Och, jeśli mam wielką radość, znalazłem ją: // Kupidyn przyniósł miłosierdzie Wenus”, mówi inna praca. Często wspomina się o „strzałach”, które przebijają serca kochanków. Cierpienie spowodowane miłością jest porównywane do udręki fizycznej, porównywane do „rany” lub „wrzodu”, podczas gdy sama miłość jest porównywana do ognia, który pali „serce”, a nawet „łono” kochanka. Wszystkie te obrazy, które później stały się wzorcami literackimi, odbierano wówczas jako prawdziwie poetyckie odkrycie.
Teatr i dramaturgia
Spektakle teatralne pojawiły się w Rosji w XVII wieku za ojca Piotra I, Aleksieja Michajłowicza. Ale teatr tamtych czasów służył tylko rozrywce dworu królewskiego. Piotr postawił przed nim zupełnie inne zadanie. W dobie niemal powszechnego analfabetyzmu teatr musiał stać się źródłem wiedzy, propagandystą polityki państwa. W tym celu niemiecki przedsiębiorca Johann Kunst został zaproszony do Rosji w 1702 roku z trupą artystów. Z rozkazu Piotra na Placu Czerwonym zbudowano drewniany budynek - „świątynię teatralną”. Aby szkolić rosyjskich artystów, do trupy Kunst przydzielono urzędników z różnych zakonów. Każdemu z nich przysługiwało wynagrodzenie odpowiadające wadze powierzonej mu roli. Ceny wstępu do teatru były niskie. Jej drzwi były otwarte dla każdego. W 1703 Kunst zmarł, a jego dzieło kontynuował do 1707 Otto Furst, mieszkaniec osady niemieckiej w Moskwie. Repertuar teatru Kunst składał się z tzw. „komedii angielskich” sprowadzonych z Anglii do Niemiec pod koniec XVI wieku. wędrowni aktorzy. Przedstawienia te stanowiły niezwykle bezradną dramatyzację powieści rycerskich, legend historycznych, baśni, opowiadań. Gra była inna w przesadny sposób. Bohaterowie wykrzykiwali żałosne monologi, gorączkowo gestykulując. Krwawe sceny obok niegrzecznej błazeństwa. Nieodzownym bohaterem spektaklu była postać komiczna, którą w Rosji nazywano „głupcem”, aw Niemczech Pikelgeringiem lub Ganswurstem. W częściowo zachowanym repertuarze Teatru Kunst znajdują się sztuki: „O Don-Yanie i Don-Pedrze” – jedna z wielu adaptacji fabuły o Don Juanie, „O twierdzy Grubston, w której pierwszą osobą jest Aleksander Wielkiego”, „Uczciwy zdrajca, czyli Friederico von Popley i Aloysia, jego żona”, „Dwa zdobyte miasta, w których pierwszą osobą jest Juliusz Cezar”, „Książę Pikelgering, czyli Jodelette, jego własna więźniarka” – remake komedia Toma Corneille'a, która z kolei nawiązuje do jednej z komedii Calderona, "About the Doctor with a Bit" - adaptacji sztuki Moliera "The Doctor Mimowolnie".
Teatr Kunst-Furst nie spełnił nadziei Piotra I, który powiedział kiedyś, że chciałby zobaczyć „wzruszającą sztukę, bez tej miłości, która wszędzie się przelewa… i przezabawną farsę bez błazeństwa” .
Pod względem treści przedstawienia Kunsta bardzo odbiegały od rzeczywistości rosyjskiej, przez co nie mogły wyjaśniać i propagować wydarzeń Piotra Wielkiego. Poważnym mankamentem tych sztuk był ich język, mowa bohaterów wydawała się szczególnie bezradna w miłości lub żałosnych uwagach.
A jednocześnie sztuki teatru Kunst odegrały swoją pozytywną rolę. Teatr przeniósł się z pałacu na plac. Przyczynił się do powstania tłumaczy teatralnych i artystów rosyjskich na Rusi. Przedstawienia wystawiane przez Kunsta przyczyniły się do „sekularyzacji” sztuki dramatycznej. Wprowadzali rosyjską publiczność w świat wielkich postaci historycznych, takich jak Juliusz Cezar, Aleksander Wielki, w wątki dramatów dramaturgów europejskich, w tym Moliera, pełniąc tym samym zadania nie tylko rozrywkowe, ale i edukacyjne.
W pierwszej ćwierci XVIII w. w Rosji zachowały się tzw. teatry szkolne. Jedna z nich istniała przy Akademii Słowiańsko-Grecko-Łacińskiej, druga została otwarta w Moskwie, przy Szpitalu, który miał własną szkołę medyczną. Szpitalem kierował pochodzący z Holandii Nikolai Bidloo. Stworzone na ziemi rosyjskiej teatry te z większym powodzeniem wykonywały zadanie, które wykraczało poza możliwości teatru Kunst. Gorliwie wyjaśniali i propagowali politykę Piotra I. W sztukach teatr szkolny dominowały wątki alegoryczne i obrazy. konkretny, prawdziwe postacie ta dramaturgia nie zna. Alegorie były dwojakiego rodzaju: zaczerpnięte z Biblii i mające całkowicie świecki charakter - Zemsta, Prawda, Pokój, Śmierć itp.
Dla lepszego rozpoznania obdarzono je odpowiednimi atrybutami: Fortuna – koło, Pokój – gałązka oliwna, Nadzieja – kotwica, Gniew – miecz. W akcji scenicznej, zarówno w sztukach rosyjskich, jak i zagranicznych, łączono różne rodzaje sztuk: recytację, śpiew, muzykę i taniec.
W 1705 r. wojska rosyjskie zdobyły twierdzę Narva i wyzwoliły rodzime ziemie ruskie bezprawnie zajęte przez Szwecję. Odpowiedzią na to zwycięstwo było przedstawienie „Wyzwolenie Inflant i Ingermanlandu”, wystawione w Akademii Teologicznej. Wydarzenia polityczne ubrane zostały w alegoryczną opowieść o wycofaniu się Izraelitów z Egiptu przez Mojżesza. W tym samym czasie w sztuce pojawiły się także świeckie obrazy alegoryczne. Głównymi bohaterami byli Rosyjska Zazdrość, czyli Piotr I, oraz Niesprawiedliwa Kradzież - Szwecja. Ich alegoryczne znaczenie zostało wyjaśnione za pomocą dwóch emblematycznych wizerunków – „dwugłowego” Orła i „dumnego” Lwa. Między Zazdrością a Kradzieżą toczyła się walka, w której brał udział Orzeł i Lew. Zwyciężyła zazdrość. Pod koniec sztuki Celebration złożyła wieniec laurowy na Zazdrości. Tekst tej sztuki nie zachował się, jedynie jej obszerny program uległ całkowitemu zniszczeniu. wydarzenia Wojna północna Powołano też inną sztukę z repertuaru akademii teologicznej – „Boże poniżenie dumnych poniżaczy”, z której również zachował się tylko program. Bezpośrednim powodem jego powstania była bitwa pod Połtawą. Jako paralelę biblijną nieznany autor odtworzył pojedynek izraelskiego młodzieńca Dawida z filistyńskim wojownikiem Goliatem. Wizerunek Dawida kojarzył się z armią rosyjską, Goliat – ze Szwedami. W rozszyfrowaniu alegorii pomogły znajome postacie - Orzeł i Lew. Znaczenie wydarzeń wyjaśniały specjalne inskrypcje. Jeden z nich – „Chrom, ale zaciekły” – odnosił się do Leona i nawiązywał do Karola XII, który został ranny w nogę w przeddzień bitwy pod Połtawą.
Przedstawienia szkoły chirurgicznej różniły się także treścią propagandową i polityczną. W 1824 r. na jego scenie wystawiono „Chwała Rosji” F. Żurawskiego. W przedstawieniu wziął udział Piotr I i jego żona. Spektakl powstał z okazji koronacji Katarzyny, ale jego treść wykraczała poza ramy tego wydarzenia. Występ niejako podsumował panowanie Piotra I. Wszystkie obrazy w Slava Rossiiskaya są alegoryczne lub, jak mówi program, są reprezentowane przez „wymyślone osoby”. Są to albo nazwy krajów, albo abstrakcyjne pojęcia - Mądrość, Prawda, Rozumowanie. Treść spektaklu jest czysto polityczna i sprowadza się do tego, że państwa, które wcześniej były wrogo nastawione do Rosji – Turcja, Szwecja, Polska, Persja – uznają jej chwałę i wielkość. Spektakl kończy się uroczystą sceną: wzdłuż udekorowanej kwiatami ścieżki „Wiktoria Ruska na lwach nadchodzi triumfalnie” . Tuż obok „Chwały rosyjskiej” znajduje się kolejna dramatyczna praca - „Smutna chwała”, napisana być może przez tego samego Żurawskiego. Spektakl powstał w 1725 roku w związku ze śmiercią Piotra I. Na pierwszym miejscu postawiono liczne chwalebne czyny, które naznaczyły panowanie Piotra: jego zwycięstwa na morzu i na lądzie, oświecenie kraju, założenie św. Petersburgu i Kronsztadzie. Wtedy pogrążona w żałobie Rosja ogłasza śmierć Piotra i gorzko opłakuje jego śmierć. Smutek Rosji podzielają inne kraje: Polska, Szwecja, Persja. Tym samym oba dzieła są sobie bardzo bliskie zarówno pod względem treści, jak i formy. Głównym celem autora była gloryfikacja działalności Piotra I i sukcesów państwa rosyjskiego.
W pierwszych dekadach XVIII w pojawiły się amatorskie teatry dworskie. Jeden z nich powstał we wsi Preobrażeński pod Moskwą na dworze siostry Piotra I, Natalii Aleksiejewnej. Drugi znajduje się w Izmailowie, w pałacu cesarzowej wdowy Praskovyi Fiodorowna, żony zmarłego cara Fiodora Aleksiejewicza. Trzeci - w Moskwie, a następnie w Petersburgu na dworze księżnej Elżbiety Pietrowna. Repertuar teatru Natalii Aleksiejewnej był bardzo kolorowy, eklektyczny. Oprócz opowiadania codziennych historii powstały tu dramatyzacje świeckich opowieści awanturniczych: „Komedia o pięknej Meluzynie”, „Komedia o Olundin”, „Komedia Piotra Złotego Źródła”. Autorką kilku sztuk była sama Natalya Alekseevna. W przeciwieństwie do poezji szkolne dramaty wszystkie te sztuki są napisane prozą i pozbawione alegorycznych obrazów. Niewiele zachowało się informacji o teatrach Praskowii Fiodorowna i Elizawiety Pietrowna oraz ich repertuarze. Wiadomo jednak, że jeden z najlepsze sztuki tamtych czasów - „Komedia o hrabim Farsonie”. Jego początek przypomina odręczne historie z epoki Piotrowej. Młody Francuz, hrabia Farson, prosi rodziców, aby pozwolili mu wyjechać za granicę na spacer. I tam cudzoziemcy uczą się wiedzieć. W przyszłości fabuła „komedii” bardzo zbliża się do sztuk teatru Kunst, gdzie romans często kończył się dramatycznym rozwiązaniem. Hrabia Farson przybywa do Portugalii. Został zauważony i pokochany przez portugalską królową. Sukcesy hrabiego Farsona wzbudziły zazdrość senatorów, którym udało się zabić swojego niebezpiecznego faworyta. Rozwścieczona królowa zabija senatorów i przebija się mieczem.
Komedia napisana jest rymowanymi, sylabicznymi wersami o różnej długości, co zbliża ich do raeshnika. Styl sztuki kontrastuje z ordynarnymi, czasem wulgarnymi uwagami, z manierycznymi frazesami zaprojektowanymi z myślą o wyrafinowaniu. Tak więc w słownej potyczce z kapitanem, który go obraził, hrabia Farson oświadcza: „Cicho, ożywiony! Moją różdżką oczyszczę ci pysk. Obetnę ci wargi tak, że nie będziesz w stanie zebrać ich tam, gdzie leżą twoje zęby. Wyznanie miłosne królowej skierowane do Farsona ma zupełnie inny koloryt stylistyczny: „O, mój drogi deomante. I cenny diament! .. Mój umysł jest zdezorientowany. Kupidyn mi się przytrafił. Przerwy między aktami wypełnione były przerywnikami. Tak zwane w szkolnych teatrach krótkie kawałki, wykonywane przy zaciągniętej kurtynie w przerwach między akcjami. Liczba aktorów w nich nie przekraczała trzech lub czterech osób.
Interludia zostały napisane rymowanym wierszem sylabicznym. Język bohaterów dobrze odwzorowywał ludową, często niegrzeczną mowę. Satyryczne przerywniki odzwierciedlały aktualne zjawiska epoki Piotrowej. Tak więc w jednej ze sztuk – „Diakon i synowie” – wyśmiano diakona, który nie chciał posłać swoich dzieci do seminarium. Diakon próbuje przekupić urzędników. I biorą łapówkę, ale zabierają im synów.
W drugiej połowie XVIIIw. pokazy poboczne zyskały niezależną egzystencję na równi z innymi małymi komiksami.
Feofan Prokopowicz (1681-1736)
W swoich działaniach transformacyjnych Piotr I czasami starał się polegać na duchowieństwie, biorąc pod uwagę jego wpływ na masy. Reformy miały wpływ na niektórych ministrów kościoła. Jednym z nich był syn kupca kijowskiego, utalentowany kaznodzieja, publicysta i pisarz Feofan Prokopowicz. W osobowości i twórczości Teofana wyraźnie odzwierciedlony został okres przejściowy początku XVIII wieku. Z pisarzami starożytnej Rusi łączy go przynależność do duchowieństwa. Po ukończeniu Akademii Kijowsko-Mohylańskiej złożył śluby zakonne, a później został wyświęcony na arcybiskupa. Jako pastor kościoła komponował i wygłaszał kazania, osiągając w tej dziedzinie wielkie sukcesy.
Ale w swoim sposobie myślenia Teofanes był daleki od mistycyzmu i ortodoksji. Jego umysł wyróżniał się krytycznym magazynem, jego natura domagała się nie wiary, ale dowodów. Godny uwagi jest wiersz Teofana po łacinie, w którym zarzuca papieżowi prześladowania Galileusza. Biegle włada starożytnymi językami, czyta starożytnych autorów w oryginale. Oprócz teologii interesuje się m.in nauki ścisłe- fizyka, arytmetyka, geometria, których uczył w Akademii Kijowskiej. Ze swoją charakterystyczną przenikliwością Prokopowicz szybko zrozumiał i docenił znaczenie reform Piotra, którego osobiście znał. Teofan w pełni podzielał przemyślenia króla na temat potrzeby szerzenia oświaty. W sporze między władzą świecką a kościelną bezwarunkowo stanął po stronie rządu, wywołując burzę oburzenia duchowieństwa. W 1718 r. Piotr polecił mu napisać statut zwany „Przepisami duchowymi”, zgodnie z którym kościołem miał zarządzać specjalny zarząd – Synod. Po śmierci Piotra, zwłaszcza za panowania Piotra II, podniosła się reakcja kościoła. Nad Feofanem wisiała poważna groźba odwetu. Udało mu się jednak zebrać wokół siebie niewielką liczbę podobnie myślących ludzi - Tatiszczewa, Chruszczowa, młodego Kantemira - w tak zwaną „drużynę naukową”. Członkowie „zespołu” zdobyli zaufanie nowej cesarzowej Anny Ioannovny, a pozycja Teofana ponownie się umocniła.
Kazania zajmują poczesne miejsce w twórczości Prokopowicza. Udało mu się nadać nowe brzmienie temu tradycyjnemu gatunkowi kościelnemu. Kazanie na starożytnej Rusi miało głównie cele religijne. Teofan podporządkował ją aktualnym zadaniom politycznym. Wiele jego przemówień poświęconych jest zwycięstwom militarnym Piotra, w tym bitwie pod Połtawą. Wychwala nie tylko Piotra, ale także jego żonę Katarzynę, która towarzyszyła mężowi w kampanii Prut w 1711 roku. W swoich przemówieniach Teofan mówi o korzyściach płynących z edukacji, o potrzebie odwiedzania obcych krajów, podziwia Petersburg. Bronią Teofana w jego kazaniach było rozumowanie, dowody, aw niektórych przypadkach dowcipne, satyryczne słowo. Interesujące są jego argumenty w „Godnym słowie o rosyjskiej flocie”. „Omówimy krótko”, pisze, „jak dokładnie państwo rosyjskie potrzebująca i użyteczna jest marynarka wojenna. A przede wszystkim, skoro ta monarchia nie należy do tego samego morza, jak nie jest haniebne, gdy nie ma floty? Nie znajdziemy na świecie ani jednej wioski, która położona jest nad rzeką lub jeziorem i nie posiadałaby łodzi. I tylko chwalebna i silna monarchia… nie miałaby statków… byłaby to hańba i hańba. Stoimy nad wodą i obserwujemy, jak goście przychodzą i odchodzą do nas, ale sami nie wiemy jak. Słowo w słowo, zupełnie jak w poetyckich opowiadaniach pewien Tantal stoi w wodzie i pragnie.
Prokopowicz jest również znany jako dramaturg. Napisał sztukę „Włodzimierz” w 1705 roku dla teatru szkolnego Akademii Kijowsko-Mohylańskiej. Jej treścią było przyjęcie chrześcijaństwa przez księcia kijowskiego Włodzimierza w 988 roku. Konflikt dramatu przedstawia zmagania Włodzimierza z obrońcami starej wiary – pogańskimi kapłanami Żerywołem, Kurojadem i Pijarem. Zatem podstawą sztuki nie jest biblijna, jak to było wcześniej w zwyczaju, ale wydarzenie historyczne, choć nadal związany z religią. Historyczna fabuła spektaklu „Władimir” nie przeszkadza mu pozostać dziełem niezwykle aktualnym. Dzieje się tak, ponieważ Prokopowicz łączy szerzenie się oświecenia z chrześcijaństwem, a triumf ignorancji, konserwatyzmu z pogaństwem. Walka Włodzimierza z księżmi wyraźnie wskazywała na konflikt między Piotrem I a reakcyjnym duchowieństwem. Wyższość chrześcijaństwa nad pogaństwem uwidacznia się szczególnie wyraźnie w trzecim akcie, w którym toczy się spór między greckim filozofem broniącym chrześcijaństwa a księdzem Żerywałem. Zherivol odpowiada na wszystkie argumenty swojego przeciwnika niegrzecznymi obelgami. Po tym sporze Vladimir jest jeszcze bardziej przekonany o słuszności swojej decyzji. Spektakl kończy się całkowitą hańbą kapłanów i obaleniem pogańskich bożków.
Prokopowicz określił gatunek swojej sztuki jako „tragedo-komedia”. W traktacie „O sztuce poetyckiej” napisał o niej: „Z tych dwóch rodzajów (tragedia i komedia. -P.O.) powstaje trzeci, mieszany rodzaj, zwany tragikomedią lub, jak woli to nazywać Plaut w Amphitryon, - tragiko-komedia, ponieważ to w nim dowcipne i zabawne mieszały się z poważnymi i smutnymi, a nieistotne twarze z wybitnymi ”(S. 432). Wątek „poważny” przedstawia w sztuce Teofana obraz Włodzimierza, w którego duszy toczy się bolesna walka między starymi przyzwyczajeniami a podjętą decyzją. Pokusy, które kuszą Władimira, uosabiają obrazy trzech demonów - demona ciała, demona bluźnierstwa i demona świata. Nosicielami komediowego początku są księża, których imiona podkreślają ich podłe, cielesne namiętności - obżarstwo i pijaństwo. Są chciwi, chciwi i trzymają się pogańskiej wiary tylko dlatego, że pozwala im jeść ofiary składane bogom. Obżarstwo Żerivola ukazane jest w sztuce w hiperbolicznych proporcjach. Jest w stanie zjeść całego byka w jeden dzień. Nawet we śnie Zherivol nadal porusza szczękami, kontynuując swoją ulubioną rozrywkę. Dokładnie te same oskarżenia o chciwość, pijaństwo i zepsucie skierował Prokopowicz w swoich kazaniach do ówczesnego duchowieństwa. Sztuka Prokopowicza jest w dużej mierze związana z tradycjami baroku. Przedstawia dwa początki – tragiczny i komiczny, których poetyka klasycyzmu kategorycznie zabraniała łączyć w jednym dziele. Oprócz „wysokich” i „niskich” prac Feofana łączy także obrazy rzeczywiste i fantastyczne. Tak więc obok kapłanów i księcia Włodzimierza pojawia się duch Jaropełka, demony, a także „urok”, czyli pokusa „z wieloma innymi”. W dramatyczna akcja wprowadzony muzyczny początek, w którym obecne są te same kontrasty: pieśniom Żerivola i Kuroyada przeciwstawia się chór aniołów, w którym uczestniczy apostoł Andrzej.
Trzeci dział twórczości artystycznej Prokopowicza reprezentują liryczne utwory poetyckie. Są napisane wierszem sylabicznym i wyróżniają się różnorodnością tematów. Poważne gatunki heroiczne to „Epinikion” lub, jak sam Teofanes wyjaśnia to słowo, „pieśń zwycięstwa”. Ten panegiryczny gatunek poprzedzał klasyczną odę w Rosji. „Epinikion” Feofana poświęcony jest zwycięstwu armii rosyjskiej w bitwie pod Połtawą. Wiersz „Beyond the Pockmarked Grave” sąsiaduje z „Epinikionem” w temacie militarnym, który opisuje jeden z epizodów kampanii Prut Piotra I, w której uczestniczył sam autor. Wyróżnia się lekkimi i raczej rytmicznymi wersetami jak na tamte czasy, a nawet później wszedł do śpiewników XVIII wieku: „Za grobem Ryaboi / / Nad rzeką Prutową / / W strasznej bitwie była armia” ( s. 214). W wierszu „Pasterz płacze przy długiej złej pogodzie” autor mówi w alegorycznej formie o trudnym czasie, który musiał znosić po śmierci Piotra I. Porównuje się do pasterza złapanego podczas złej pogody, którego stado przerzedziła się i nadal nie ma nadziei na „czerwone” dni . Pod koniec tego pięcioletniego okresu Teofan przeczytał odręczną satyrę Antiocha Kantemira „To Your Mind”. W jego autorze od razu poczuł swoją podobnie myślącą osobę. Pisze w oktawach sylabicznych wiadomość zatytułowaną „Teofanes arcybiskup nowogrodzki do autora satyry”. Prokopowicz spieszy się, by pogratulować nieznanemu poecie w tym wierszu i radzi mu, aby nie bał się wrogów, których wyśmiewał: „Pluj na ich burze! Jesteś po trzykroć błogosławiony” (s. 217).
Przejściowy charakter działalności Teofana przejawiał się także w jego pracach teoretycznych. Dotyczy to przede wszystkim toku wykładów po łacinie, które odczytał w 1705 r. dla studentów Akademii Kijowskiej i nazwał „De arte poetica” („O sztuce poetyckiej”). W swoich poglądach Feofan opiera się na pisarzach starożytnych, czczonych przez klasyków - o Horacym, Arystotelesie, a także francuskim teoretyku XVI wieku, poprzedniku klasycystów - Yu.Ts.Scaliger. Cytuje Homera, Wergiliusza, Owidiusza, Pindara, Katullusa i innych starożytnych pisarzy. W samej twórczości ważne miejsce zajmują zasady wywodzące się z „kompozycji wzorcowych”. Oprócz zasad, wysoce zalecane jest „naśladowanie modeli”. Nie można zostać dobrym poetą, argumentuje Feofan, „jeśli nie mamy liderów, czyli autorów znakomitych i znanych w sztuce poetyckiej, idąc w ich ślady, osiągniemy ten sam cel, co oni”. (str. 381). Feofan uważał epos i tragedię za najpoważniejsze i najbardziej autorytatywne dzieła. Według niego w utworach dramatycznych musi być pięć aktów. Liczba ta zostanie później zalegalizowana przez klasyków. Istnieje już wyraźna tendencja do ustalania jedności działania i czasu. „W tragedii”, pisze Prokopowicz, „nie należy przedstawiać w akcji całego życia… ale tylko jedną akcję, która wydarzyła się lub mogła się wydarzyć w ciągu dwóch lub co najmniej trzech dni” (s. 435). W ten sposób artystyczna i teoretyczna działalność Feofana Prokopowicza utorowała drogę rosyjskiemu klasycyzmowi.
Pytania i zadania
1. Zapoznaj się z książką „Uczciwe zwierciadło młodości” (1717) i porównaj ją z pomnikiem „Domostroy” z XVI wieku. Jakie są podobieństwa i różnice między tymi dziełami?
2. Porównaj losy Wasilija Koriockiego z „Historii rosyjskiego marynarza Wasilija Koriockiego” z losami głównych bohaterów „Opowieści o smutku-nieszczęściu” i „Opowieści o Sawie Gruddinie”. Motywuj uwarunkowaniami historycznymi ścieżki życia bohaterowie.
3. Napisz słowa z opowieści o Wasiliju Koriotskim i szlachcicu Aleksandrze obce pochodzenie. Co spowodowało ich pojawienie się?
4. Zademonstrować specyfikę gatunkową „Historii rosyjskiego żeglarza Wasilija Koriockiego” poprzez wyjaśnienie funkcji realiów historycznych, tradycji awanturniczej baśni codziennej i powieści.
5. Wymień główne źródła historyczne komedii tragicznej „Włodzimierz” i określ cechy ich wykorzystania w fabule i systemie obrazów.
6. Jakich środków retorycznych użył Feofan Prokopowicz w „Kazaniu o pogrzebie Piotra Wielkiego”?
7. Pokaż na kilku przykładach przejściowy charakter literatury starożytnej do nowej w twórczości Feofana Prokopowicza.
8. Jak koreluje etykieta domowa i literacka w starożytnej literaturze rosyjskiej i epoce Piotrowej?
9. Co jest wspólne, a co wyróżnia idee estetyczne Awwakuma Pietrowa i Feofana Prokopowicza (porównaj „O malarstwie ikon” i „Sztuka poetycka”)?
10. Określić możliwości oddziaływania estetycznego teatru, poezji, maskarady, zgromadzeń i pochodów triumfalnych na umysły publiczności epoki Piotrowej.
11. Pokaż na konkretnych przykładach zasadę nieumotywowanego mieszania stylów w tekstach dramatycznych Piotra Wielkiego.
12. Pod wpływem jakich czynników w okresie przemian Piotra Wielkiego przekształciły się kanony artystyczne średniowiecza?
13. Jakie są główne kontrowersyjne kwestie rosyjskiego baroku literackiego? Czy barok można uznać za styl paneuropejski, pozbawiony różnic narodowych? Jakie stanowisko zajmuje Pan we współczesnych sporach o miejsce baroku w kompozycji stylów literatury rosyjskiej? okres przejściowy od literatury starożytnej do współczesnej?
14. Wyeksponować przejawy stylistyczne baroku w procesie analizy tekstów Awwakuma Pietrowa, Symeona Połockiego, Feofana Prokopowicza.
16. Jakie są formy i metody poetyckiej aprobaty przemian Piotra w opowiadaniach z początku XVIII wieku?
17. Jakie są według ciebie główne cechy wykorzystania tradycji folklorystycznych w rękopiśmiennych opowieściach z epoki Piotrowej?
18. Ujawnić korelację tradycji zachodnioeuropejskich i staroruskich w rozwoju motywów „człowiek i los”, „ojcowie i dzieci”, „miłość i małżeństwo” w opowiadaniach „Piotrowych”.
FORMACJA KLASYCYZMU ROSYJSKIEGO
W latach 30. i 50. walka między zwolennikami i przeciwnikami reform Piotrowych nie ustała. Jednak następcy Piotra na tronie okazali się ludźmi skrajnie przeciętnymi. Pieczęć rosnącej samolubności naznaczyła w tej epoce zachowanie szlachty, która zachowując swoje przywileje, stara się zrzucić z siebie wszelkie obowiązki.
W panowanie Piotr III 18 lutego 1762 r. wydano Dekret o wolności szlachty, który uwalniał szlachtę od przymusowej służby.
A jednak ani bezwład władców, ani drapieżnictwo faworytów, ani chciwość szlachty nie mogły zatrzymać postępowego biegu rozwoju rosyjskiego społeczeństwa. „Po śmierci Piotra I” - napisał Puszkin - „ruch przekazany przez silnego człowieka nadal trwał w rozległym składzie przekształconego państwa”. Ale teraz to nie przedstawiciele władzy stali się nosicielami postępu, ale postępowa inteligencja szlachecka i raznoczyńska. Akademia Nauk rozpoczyna swoją działalność. Pojawili się w nim pierwsi rosyjscy profesorowie - V. K. Trediakovsky i M. V. Łomonosow. Akademia Nauk wydaje czasopismo „Prace miesięczne, ku pożytkowi i rozrywce pracowników”. Przyszli pisarze A.P. Sumarokov i M.M. Kheraskov studiowali w Korpusie Szlacheckim, utworzonym w 1732 r. W 1756 roku w Petersburgu otwarto pierwszy teatr państwowy. Jej trzon stanowiła amatorska trupa artystów z Jarosławia, na czele której stał syn kupca F. G. Wołkow. Dramaturg AP Sumarokov był pierwszym dyrektorem teatru. W 1755 r. Dzięki wytrwałym staraniom Łomonosowa i przy pomocy wybitnego szlachcica I. I. Szuwałowa otwarto Uniwersytet Moskiewski i pod nim otwarto dwa gimnazja - dla szlachty i raznochintsy. Poważne zmiany zachodzą również w dziedzinie literatury. Rozwija pierwszy nurt literacki w Rosji - klasycyzm.
Nazwa tego kierunku pochodzi od łacińskiego słowa classicus, czyli wzorowy. Tak nazywała się literatura starożytna, szeroko stosowana przez klasyków. Najbardziej uderzające ucieleśnienie klasycyzmu miało miejsce w XVII wieku. we Francji w dziełach Corneille'a, Racine'a, Moliera, Boileau. podstawa ideologiczna Trendom literackim zawsze służy szeroki ruch społeczny. Rosyjski klasycyzm został stworzony przez pokolenie młodych pisarzy wykształconych w Europie, którzy urodzili się w epoce reform Piotrowych i sympatyzowali z nimi. „Podstawą tego systemu artystycznego”, pisze G. N. Pospelov o rosyjskim klasycyzmie, „był ideologiczny światopogląd, ukształtowany w wyniku świadomości silne strony reformy cywilne Piotra I.
Najważniejsze w ideologii klasycyzmu jest patos państwowy. Ogłoszono państwo, które powstało w pierwszych dziesięcioleciach XVIII wieku najwyższa wartość. Klasycy, zainspirowani reformami Piotrowymi, wierzyli w możliwość jego dalszej poprawy. Wydawał im się racjonalnie zorganizowanym organizmem społecznym, w którym każdy stan wykonuje przypisane mu obowiązki. „Chłopi orają, kupcy handlują, wojownicy bronią ojczyzny, sędziowie sądzą, naukowcy kultywują naukę” - napisał A.P. Sumarokow. Patos państwowy rosyjskich klasyków jest zjawiskiem głęboko sprzecznym. Odzwierciedlał postępowe tendencje związane z ostateczną centralizacją Rosji, a jednocześnie utopijne idee wynikające z wyraźnego przeceniania społecznych możliwości oświeconego absolutyzmu.
Równie sprzeczny jest stosunek klasyków do „natury” człowieka. Jego podstawą jest, ich zdaniem, egoizm, ale jednocześnie podatność na edukację, wpływ cywilizacji. Kluczem do tego jest umysł, który klasycy przeciwstawiali emocjom, „namiętnościom”. Rozum pomaga realizować „obowiązek” wobec państwa, a „pasje” odwracają uwagę od społecznie użytecznych zajęć. „Cnoty — pisał Sumarokow — nie zawdzięczamy naszej naturze. Moralność i polityka czynią nas użytecznymi dla dobra wspólnego w zakresie oświecenia, rozumu i oczyszczenia serc. A bez tego ludzie już dawno wytępiliby się nawzajem bez śladu.
Oryginalność rosyjskiego klasycyzmu polega na tym, że w dobie swego powstania łączył on patos służenia państwu absolutystycznemu z ideami wczesnego europejskiego oświecenia. W XVIII-wiecznej Francji absolutyzm wyczerpał już swoje postępowe możliwości, a społeczeństwo stanęło w obliczu rewolucji burżuazyjnej, którą ideologicznie przygotowali francuscy oświeceniowcy. W Rosji w pierwszych dekadach XVIII wieku. absolutyzm nadal stał na czele postępowych przemian w kraju. Dlatego na pierwszym etapie swojego rozwoju rosyjski klasycyzm przejął od Oświecenia niektóre ze swoich doktryn społecznych. Należą do nich przede wszystkim idea oświeconego absolutyzmu. Zgodnie z tą teorią na czele państwa powinien stać mądry, „oświecony” monarcha, który w swoich ideach stoi ponad egoistycznymi interesami poszczególnych stanów i wymaga od każdego z nich uczciwej służby dla dobra całego społeczeństwa. Przykładem takiego władcy był dla rosyjskich klasyków Piotr I, postać wyjątkowa pod względem umysłu, energii i szerokich światopoglądów państwowych.
W przeciwieństwie do francuskiego klasycyzmu XVII wieku. i zgodnie z epoką oświecenia w rosyjskim klasycyzmie lat 30-50-tych ogromne miejsce poświęcono nauce, wiedzy i oświeceniu. Kraj dokonał przejścia od ideologii kościelnej do świeckiej. Rosja potrzebowała dokładnej, użytecznej wiedzy dla społeczeństwa. Łomonosow mówił o korzyściach płynących z nauk w prawie wszystkich swoich odach. Pierwsza satyra Kantemira „Do twojego umysłu. Na tych, którzy bluźnią nauce”. Samo słowo „oświecony” oznaczało nie tylko osobę wykształconą, ale obywatela, któremu wiedza pomogła uświadomić sobie odpowiedzialność wobec społeczeństwa. „Ignorancja” oznaczała nie tylko brak wiedzy, ale jednocześnie brak zrozumienia obowiązku wobec państwa. W zachodnioeuropejskiej literaturze edukacyjnej XVIII wieku, zwłaszcza w późnym stadium jej rozwoju, „oświecenie” było określane stopniem sprzeciwu wobec istniejącego porządku. W rosyjskim klasycyzmie lat 30. i 50. „oświecenie” mierzono miarą służby cywilnej w państwie absolutystycznym. Rosyjscy klasycyści - Kantemir, Łomonosow, Sumarokow - byli bliscy walki oświeceniowców z kościołem i ideologią kościelną. Ale jeśli na Zachodzie chodziło o obronę zasady tolerancji religijnej, aw niektórych przypadkach ateizmu, to oświeceni rosyjscy w pierwszej połowie XVIII wieku. potępiał ignorancję i prymitywną moralność duchowieństwa, bronił nauki i jej wyznawców przed prześladowaniami ze strony władz kościelnych. Pierwsi rosyjscy klasycy znali już oświecającą ideę naturalnej równości ludzi. „Ciało w twoim słudze jest jednostronne” – Cantemir zwrócił uwagę na szlachcica, który bił lokaja. Sumarokow przypomniał klasie „szlachetnej”, że „zrodzony z kobiet iz kobiet // Wszyscy bez wyjątku wszyscy przodkowie Adam”. Ale teza ta nie była wówczas jeszcze ucieleśniona w żądaniu równości wszystkich klas wobec prawa. Cantemir, opierając się na zasadach „prawa naturalnego”, wzywał szlachtę do humanitarnego traktowania chłopów. Sumarokow, wskazując na naturalną równość szlachty i chłopów, zażądał od „pierwszych” członków ojczyzny oświaty i służby potwierdzenia ich „szlachetności” i pozycji dowódczej w kraju.
W sferze czysto artystycznej klasycy rosyjscy stanęli przed tak trudnymi zadaniami, że ich europejscy odpowiednicy nie znali. Literatura francuska połowy XVII wieku. miał już dobrze ukształtowany język literacki i świeckie gatunki, które rozwijały się przez długi czas. Literatura rosyjska początku XVIII wieku. nie miał ani jednego, ani drugiego. Dlatego udział pisarzy rosyjskich drugiej trzeciej XVIII wieku. zadaniem było nie tylko stworzenie nowego nurtu literackiego. Miały zreformować język literacki, opanować nieznane dotąd w Rosji gatunki. Każdy z nich był pionierem. Kantemir położył podwaliny pod rosyjską satyrę, Łomonosow legitymizował gatunek ody, Sumarokow występował jako autor tragedii i komedii. W dziedzinie reformy języka literackiego główna rola należał do Łomonosowa. Los klasycystów rosyjskich stanął także przed tak poważnym zadaniem, jakim była reforma rosyjskiej wersyfikacji, zastąpienie systemu sylabicznego systemem sylabiczno-tonicznym.
Twórczej działalności rosyjskich klasyków towarzyszyły i wspierały liczne prace teoretyczne z zakresu gatunków, języka literackiego i wersyfikacji. Trediakowski napisał traktat zatytułowany „Nowa i krótka droga do dodania rosyjskiej poezji”, w którym uzasadnił podstawowe zasady nowego systemu sylabiczno-tonicznego. Łomonosow w swoim omówieniu „O użyteczności ksiąg kościelnych w Język rosyjski„przeprowadził reformę języka literackiego i zaproponował doktrynę„ trzech ciszy ”. Sumarokov w swoim traktacie „Instrukcja dla tych, którzy chcą być pisarzami” dał opis treści i stylu klasycznych gatunków.
W wyniku wytrwałej pracy powstał ruch literacki, który miał własny program, metodę twórczą i harmonijny system gatunków. Twórczość artystyczna została pomyślana przez klasyków jako ścisłe przestrzeganie „rozsądnych” zasad, odwiecznych praw, stworzonych na podstawie studiowania najlepszych przykładów starożytnych autorów i literatury francuskiej XVII wieku. Były prace „poprawne” i „niepoprawne”, czyli odpowiadające lub nie odpowiadające klasycznym „regułom”. Nawet najlepsze tragedie Szekspira zostały uznane za „złe”. Zasady istniały dla każdego gatunku i wymagały precyzyjnego wdrożenia. Twórcza metoda klasycystów kształtuje się na podstawie racjonalistycznego myślenia. Podobnie jak założyciel racjonalizmu, Kartezjusz, dążą do rozkładu psychologia człowieka do jego najprostszych postaci złożonych. To nie charaktery społeczne są typizowane, ale ludzkie pasje i cnoty. Tak rodzą się obrazy skąpca, obłudnika, dandysa, przechwałki, obłudnika itp. Surowo wzbroniony był łączenie w jednej postaci różnych „namiętności”, a tym bardziej „występku” i „cnoty” ”. Gatunki różniły się dokładnie tą samą „czystością” i jednoznacznością. Komedia nie miała zawierać „wzruszających” odcinków. Tragedia wykluczyła wyświetlanie postaci komiksowych. Jak powiedział Sumarokow, nie należy irytować muz „małym sukcesem: Łzami Thalii, // i Melpomene śmiechem” (s. 136).
Twórczość klasycystów reprezentowana była przez wyraźnie przeciwstawne gatunki wysokie i niskie. Tutaj istniała racjonalistyczna, przemyślana hierarchia. Wysokie gatunki obejmowały odę, poemat epicki, mowę pochwalną. Za niskie - komedia, bajka, fraszka. To prawda, że \u200b\u200bŁomonosow oferował także gatunki „średnie” - tragedię i satyrę, ale tragedia skłaniała się bardziej do gatunków wysokich, a satyra do gatunków niskich. Każda z grup nabrała własnego znaczenia moralnego i społecznego. W wysokich gatunkach przedstawiano „wzorowych” bohaterów - monarchów, generałów, którzy mogliby służyć za wzór do naśladowania. Wśród nich najpopularniejszy był Piotr Wielki.
W klasycznym „kodzie” utworów dramatycznych istniały specjalne zasady. Mieli przestrzegać trzech „jedności” – miejsc, czasów i działań. Jedności te następnie wywołały wiele krytyki. Ale, o dziwo, żądanie „jedności” podyktowane było w poetyce klasycyzmu pragnieniem prawdopodobieństwa. Klasycy chcieli stworzyć na scenie swoistą iluzję życia. Z tego powodu szukali czas na scenie przybliżony czas, jaki widzowie spędzają w teatrze. „Spróbuj zmierzyć moje godziny w grze godzinami, / Aby zapominając, mogłem ci uwierzyć” (s. 137), Sumarokov poinstruował początkujących dramaturgów. Maksymalny dozwolony czas w sztukach klasycznych nie mógł przekraczać dwudziestu czterech godzin. Jedność miejsca wynikała z innej zasady. Teatr, podzielony na widownię i scenę, dawał widzom możliwość zobaczenia czyjegoś życia. Przeniesienie akcji w inne miejsce, zdaniem klasyków, przełamałoby to złudzenie. Dlatego za najlepszą opcję uznano przedstawienie z niezastąpioną scenografią, znacznie gorszą, ale akceptowalną - rozwój wydarzeń w ramach tego samego domu, zamku, pałacu. I wreszcie jedność akcji implikowała w spektaklu obecność tylko jednej fabuły i minimalną liczbę aktorów uczestniczących w przedstawionych wydarzeniach.
Oczywiście taka wiarygodność była zbyt powierzchowna. W tym czasie dramatopisarze nie mogli jeszcze w pełni zdawać sobie sprawy z faktu, że konwencja jest jednym z atrybutów każdego z rodzajów twórczości, bez której niemożliwe jest tworzenie autentycznych dzieł sztuki. „Wiarygodność”, pisał Puszkin, „nadal ma być głównym warunkiem i fundamentem sztuki dramatycznej… A jeśli udowodnią nam, że sama istota sztuki dramatycznej wyklucza wiarygodność?… Gdzie jest wiarygodność w budynku podzielona na dwie części, z których jedna jest wypełniona widzami, którzy się zgodzili itp.” .
A jednak w prawach scenicznych proponowanych przez klasyków, w osławionych „jednostkach” tkwił także racjonalny rdzeń. Polegała ona na dążeniu do przejrzystej organizacji utworu dramatycznego, na skupieniu uwagi widza nie na zewnętrznej, rozrywkowej stronie, ale na samych postaciach, na ich dramatycznych relacjach. Żądania te zostały jednak wyrażone w zbyt surowej, kategorycznej formie.
Następnie, w dobie romantyzmu, niepodważalne reguły poetyki klasycznej wywoływały pośmiewisko. Przedstawiono je jako nieśmiałe więzy, powstrzymujące poetyckie natchnienie. Ta reakcja była jak na tamte czasy absolutnie słuszna, ponieważ przestarzałe normy przeszkadzały w rozwoju literatury rosyjskiej. Ale w epoce klasycyzmu postrzegano je jako zbawczą zasadę stworzoną przez oświecenie i zasady porządku państwowego.
Należy zauważyć, że pomimo takiej regulacji twórczości twórczość każdego z pisarzy klasycznych miała swoje indywidualne cechy. A więc Kantemir i Sumarokow bardzo ważne przywiązany Edukacja obywatelska. Obaj pisarze boleśnie dostrzegali egoizm i ignorancję szlachty, zapominanie o obowiązku publicznym. Jako jeden ze środków do osiągnięcia tego celu wykorzystano satyrę. Sumarokow w swoich tragediach surowo osądzał samych monarchów, odwołując się do ich obywatelskiego sumienia.
Łomonosow i Trediakowski absolutnie nie przejmują się problemem edukacji szlachty. Bliżej im nie do stanu, ale do narodowego patosu reform Piotrowych: szerzenia się nauki, sukcesów militarnych, rozwoju gospodarczego Rosji. Łomonosow w swoich chwalebnych odach nie osądza monarchów, spadkobierców Piotra I, ale stara się ich zniewolić zadaniami dalszej poprawy państwa rosyjskiego. To determinuje styl każdego z pisarzy. Tym samym środki artystyczne Sumarokowa podporządkowane są technice dydaktycznej. Stąd pragnienie jasności, jasności, jednoznaczności słowa, logicznej przemyślalności kompozycji dzieł. Styl Łomonosowa wyróżnia się przepychem, obfitością śmiałych metafor i personifikacji, odpowiadających wielkości reform państwowych.
Rosyjski Klasycyzm XVIII w. przeszedł w swoim rozwoju dwa etapy. Pierwszy z nich odnosi się do lat 30-50. Jest to formowanie nowego kierunku, gdy gatunki nieznane do tej pory w Rosji rodzą się jeden po drugim, język literacki i wersyfikacja są reformowane. Drugi etap przypada na ostatnie cztery dekady XVIII wieku. i jest związany z nazwiskami takich pisarzy jak Fonvizin, Kheraskov, Derzhavin, Knyazhnin, Kapnist. W ich twórczości rosyjski klasycyzm najpełniej i najszerzej ujawnił swoje możliwości ideologiczne i artystyczne.
Każdy większy ruch literacki, opuszczający scenę, nadal żyje w późniejszej literaturze. Klasycyzm pozostawił jej wysoki patos obywatelski, zasadę odpowiedzialności człowieka wobec społeczeństwa, ideę obowiązku opartego na stłumieniu osobistego, egoistycznego początku w imię wspólnych interesów państwowych.
AD Kantemir (1709-1744)
Antioch Dmitriewicz Kantemir - pierwszy rosyjski pisarz-klasycysta, autor poetyckich satyr. Syn mołdawskiego władcy, który w 1711 r. przyjął obywatelstwo rosyjskie, Cantemir wychowywany był w duchu sympatii dla reform Piotrowych. W latach reakcji, które nastąpiły po śmierci Piotra, odważnie potępiał wojowniczą ignorancję szlachetnej szlachty i duchownych. Kantemir posiada dziewięć satyr: pięć napisanych w Rosji i cztery za granicą, gdzie został wysłany jako ambasador w 1732 r. działalność satyryczna pisarz wyraźnie potwierdza organiczny związek rosyjskiego klasycyzmu z potrzebami rosyjskiego społeczeństwa. W przeciwieństwie do poprzedniej literatury, wszystkie dzieła Cantemira wyróżniają się czysto świeckim charakterem.
satyry
Wczesnym doświadczeniem literackim młodego pisarza była „Symfonia na Psałterzu”, czyli indeks alfabetyczny i tematyczny jednej z ksiąg biblijnych. W tym samym czasie jego piosenki na tematy miłosne, które do nas nie dotarły, które były bardzo popularne wśród współczesnych, ale sam poeta ich nie doceniał, należą do tego czasu. Najlepszymi dziełami Cantemira były satyry, z których pierwszą jest „Na tych, którzy bluźnią doktrynie. Do mojego własnego umysłu” został napisany w 1729 roku.
Wczesne satyry Cantemira powstały w epoce, która nastąpiła po śmierci Piotra I, w atmosferze walki między obrońcami i przeciwnikami jego reform. Jednym z punktów spornych był stosunek do nauk ścisłych i edukacji świeckiej. W tej sytuacji, zdaniem jednego z badaczy Cantemira, pierwsza satyra „była wytworem wielkiego oddźwięku politycznego, gdyż była skierowana przeciwko ignorancji jako pewnej sile społecznej i politycznej, a nie abstrakcyjnemu występkowi… bojowemu i triumfującemu ignorancja, ubrana we władzę państwową i kościelną”.
obiekt
Podobne informacje.
