Práca na rytme počiatočná fáza učenie.
Cherepanova N.I.
Rytmus je jedným z hlavných prostriedkov hudobná expresivita, a každý hudobník by mal s rytmom zaobchádzať veľmi opatrne. Za najhoršiu chybu sa považuje nepravidelná hra.
Na rytme začíname pracovať už v období donot – to je buchnutie jednoduchých detských básničiek, počítanie riekaniek. Pri výbere básnických textov treba brať do úvahy, že básne musia byť so stabilným rytmom, t.j. rovnomerné rozloženie prízvučných slabík v strofe pozostáva z pomerne krátkych fráz, v ktorých je jasne počuteľný metrický impulz, napríklad:
Ding Dong
Ding Dong
Dom mačky začal horieť.
Je potrebné dosiahnuť jasnosť vo výslovnosti básne, čo umožňuje dosiahnuť rovnomernosť výkonu a prispieva k rozvoju rytmického cítenia. Hráme na jednu tóninu, ako sú napríklad verše:
Kde bol?
- Dávno preč!
varená kaša,
Nakŕmila deti.
Deti sa tiež radi rytmicky pohybujú pri hudbe, ktorú im púšťa učiteľka. Chôdza na hudbu pochodu alebo tanca, dieťa presne zvýrazňuje metrický prízvuk, ukazuje striedanie silných a slabých úderov. Pri vyslovovaní textu piesne dieťa presne identifikuje prízvučné a neprízvučné slabiky:
Pokúste sa skryť
Lepšie, myš, mačka
Nenecháš sa chytiť.
Dieťa sa na hodine oboznamuje s pojmom pulz v hudbe - pulz v hudbe sú rovnaké kroky.
Po zoznámení sa s klávesnicou hrá dieťa v súbore s učiteľkou striedavo ľavou a pravou rukou. Pieseň „Bells“ sa učí oboma rukami naraz. Hráme to širokými, rozťahanými pohybmi na noty Predtým cez oktávu. Potom prejdeme na skupiny čiernych kláves v súbore Kalinka - pravá ruka - 2 a 3 prsty, ľavá - 3, 2 prsty. Disonantný zvuk sekúnd, široké oktávové pohyby, hra oboma rukami naraz vyvoláva v dieťati pocit slobody a sebavedomia.
A tak hrám dieťa a spievam detskú pieseň „Je zima v zime pre malý vianočný stromček“. Aby ste cítili rytmus tejto melódie, požiadajte študenta, aby tlieskal do hudby. Upozorňujeme, že niektoré tlieskanie sú dlhšie, silnejšie ako iné. Tlieskaním piesne dieťa ľahko pochopí, že rytmus pozostáva nielen z rovnakých rovnomerne sa striedajúcich krokov - úderov, ale aj z kratších zvukov. Ďalej tlieskame rukami po všetkých slabikách tejto piesne - krátke a dlhé, to znamená, že tlieskame rytmický vzor. Spolu so študentom musíme poznamenať, že tlieskanie, podobne ako zvuky, môže byť dlhé (dlhé) a rýchle (krátke).
Teraz začnime nahrávať pieseň, ktorú sme sa naučili. Zapíšte si rytmus do zošita. Dlhé hlásky zapisujeme zvislými čiarami a vyslovujeme TA, a krátke - zvislé čiary s priečkami - TI-TI. Pri pohľade na platňu opäť tlieskame tento rytmus. Keď vidí tento záznam pred sebou, dieťa chápe: čo je rytmický vzor. Takto sa v lekcii objaví prvý záznam rytmického patternu. Do zošita si zapíšeme niekoľko príkladov rytmických vzorov, ktoré na hodine tlieskame, potom požiadame, aby sme tlieskali doma sami:
|
|
Pri oboznamovaní sa s polovičnou notou využívam cvičenie „Chôdza s celou rodinou“ z Intenzívneho kurzu T. Smirnovej, kde štvrťové tóny sú „kroky matky“, osminové tóny sú „bábätko kráča vedľa seba“, a polovičné poznámky sú „tak otec prišiel domov unavený z práce“ -
TA-A. Deťom sa veľmi páči toto cvičenie, v ktorom môžete použiť rôzne formy na rozvoj zmyslu pre rytmus: tu krokujeme, tlieskame a zapisujeme rytmus pomlčkami.
Z hodiny na hodinu sa úlohy postupne komplikujú, pretože sa zavádza pojem „pauza“ - ticho v hudbe. Dieťa treba naučiť, že pauzy sú súčasťou hudby. Neznamenajú zastavenie v pohybe, ale prípravu na ďalší zvuk. Na precítenie a uvedomenie si pauzy používam aj ja slávnych piesní. Ako príklad uvádzam známu detskú pieseň „Medvede jazdili“:
Medvede jazdili na bicykli
A za nimi je mačka ... dozadu…
Dieťa s radosťou spieva túto pieseň a búcha do rytmu a počas pauzy namiesto tlieskania rozťahuje dlane. rôzne strany. Tu vysvetľujem študentovi, že toto ticho znamená pauzu.
Zmysel pre rytmus môžete rozvíjať a posilňovať pomocou iných cvičení, napríklad kráčame v párnych štvrtinách, tlieskame kolenami na ôsme trvanie, potom tlieskame rukami na polovičné a neskôr šestnáste tóny:
|
| |||
|
|
|
Irina Alexandrovna Efremová
MBOU DOD „Detská umelecká škola. “, Megion
Pracujte na tempe a rytme
Dôležitou podmienkou, ktorá dáva dôveru v prednes hudobného diela, je presnosť a vypracovanie rytmu. Zlý nepresný rytmus, neopodstatnené zrýchlenia, podcenenie prestávok, dlhé noty – všetky tieto nedostatky pri výkone majú tú zvláštnosť, že samy vyvolávajú vzrušenie, pod vplyvom týchto nepravidelností mizne pokoj a sebakontrola. táto práca formou metodických odporúčaní pomáha rozvíjať temporytmické schopnosti študentov, zvládať jednotlivé ťažkosti a realizovať ich v práci na dielach rôznej zložitosti. Základom diela, ktoré vychádza z tradičných interpretačných techník, populárnych, sú odporúčania na pestovanie zmyslu pre rytmus, zmysel pre expresívnosť, rytmické intonačné gravitácie a zároveň presnosť čítania metrorytmického záznamu. metodickej literatúry a vlastnou autorskou skúsenosťou. Tieto odporúčania môžu prejsť celým procesom hudobnej a klaviristickej prípravy mladších, stredných a starších žiakov. triedy hudobnej školy a DSHI. jednota tempa. Oblasť práce na tempe a rytme metra je mimoriadne rozsiahla. Hlavným prostriedkom na udržanie jednoty tempa je pre žiakov v prvých fázach učenia jasný cit zúčtovacia jednotka . Čo môže pomôcť mladý hudobník zadať požadované tempo? V dielach s výrazným metrovo-rytmickým začiatkom: z času na čas je užitočné posilniť tento pocit hlasným a vnútorným počítaním alebo „dirigovaním“. „Študent si uvedomuje povahu pohybu hudby až od chvíle, keď počuje tepajúci rytmický pulz diela a dokáže cítiť tento vnem, myslel si – cítiť pulz v hudbe je to hlavné.“ A radil viesť tvorivá práca z definície základnej pohybovej jednotky. Mobilnejší žiaci by mali dostať pojem rytmický pulz, ktorého uvedomenie je dôležité pre prednes mnohých skladieb. Jednotkou impulzu je trvanie pod štruktúrou táto práca. Pocit rytmického pulzu spolu s počítacou jednotkou je obzvlášť dôležitý pri niektorých konštrukciách, ktoré predstavujú akékoľvek ťažkosti z hľadiska rytmu. Chyby, ktoré sa vyskytli počas výkonu, sa zvyčajne vysvetľujú tým, že žiaci nesprávne rozumejú expresivita prestávok . Nemôžete skrátiť dĺžku noty alebo pomlčky. Jedným z prostriedkov emocionálneho naplnenia je nasýtenia ich rytmickým pulzom , pomáha žiakovi precítiť organické prepojenie pauzy s predchádzajúcim a následným rozvojom hudobných myšlienok. Študent môže pomocou metronómu sám nájsť mimovoľné zrýchlenia a spomalenia, keď si vypočuje nesúlad medzi pulzmi metronómu a zvukom študovanej skladby. Tu je to veľmi dôležité sebaovladanie keď zmenu tempa nenaznačí učiteľ alebo metronóm, ale váš vlastný mozog, vlastný pocitštudentský rytmus. Ak si nie ste istý, vráťte sa k metronómu. Práca musí byť úplne zarovnaná, na dosiahnutie jednota tempa . To je veľmi ťažké dosiahnuť vo veľkých dielach: sonáty a sonáty, kusy veľkého objemu. Je veľmi dôležité pravidelne porovnávať tempo v určitej formácii s počiatočnou, hrať ju hneď po prvej fráze skladby. Na záverečná fáza práca na diele je potrebná finalizovať tempo práce . Tempo je síce v texte naznačené, ale samozrejme nemôže byť rovnaké pre všetkých účinkujúcich; ale Všeobecná myšlienka o tempe tohto diela však zostáva viac-menej ustálené. Definíciu tempa uľahčujú autorove náznaky, pochopenie povahy diela, jeho štýlu, technickej a hudobné možnostištudent. V každom jednotlivom prípade by ste mali spolu so študentom nájsť tempo, ktoré mu umožní cítiť sa pohodlne pri predvádzaní skladby. Pomalé prehrávanie s ohľadom na všetky detaily výkonnostný zámer umožňuje mu uskutočniť jeho zámery s maximálnou jasnosťou a objasňuje ich najmä jemu samému. Treba zdôrazniť, že takéto prehrávanie si vyžaduje maximálnu pozornosť. Takáto práca v spomalenom zábere však môže viesť k strate pochopenia požadovaného tempa. Keď ho študent nájde, precíti, musí ho opraviť, aby sa k nemu mohol vždy znova vrátiť. Prvok „straty“ sa často vyskytuje v nižších a stredných ročníkoch, často na ňom musíte špeciálne pracovať, no nie je vylúčený ani medzi stredoškolákmi. píše, že pojem "klavirista" zahŕňa pojem "dirigent" ». Tento dirigent je však skrytý, no napriek tomu je strojcom všetkého. Neuhaus dôrazne odporúča študentom pri štúdiu diela a osvojiť si ho najdôležitejšia strana, rytmická štruktúra, teda organizácia časového procesu uvádzania nôt a vedenia veci od začiatku do konca. Tento „dirigent“ inšpiruje klaviristu svojou vôľou, tempom a samozrejme všetkými detailmi predstavenia. Táto technika pomáha „organizovať čas“, je to tiež vynikajúci spôsob „deľby práce“, ktorý uľahčuje proces zvládnutia práce. Na začiatku, keď študent hrá spomalene, možno zvážiť menšie trvanie. Pri štúdiu diela musíte prejsť k tým jednotkám počítania, v ktorých ho autor koncipoval. Napríklad v klasická sonáta W. Mozart S dur 1 hodina vo veľkosti OD jednotka počítania sa mení zo štvrťrokov na počítanie podľa mier. Ak je skladba už dostatočne naučená, tak sa dá väčšinou takto dosiahnuť prirodzené zrýchlenie tempa a väčšia celistvosť prednesu. Pulzná jednotka - hlavná kompozičná bunka v rytmickej štruktúre kompozície by sa nemala zamieňať s počítacou jednotkou - vykonávajúca (vediaca) jednotka. Môžu byť rovnaké, ale môžu byť aj odlišné. Jednotkou je teda pulz za 1 hodinu sonáty W. Mozarta S dur bude ôsmy a počítacia jednotka takt. V sonáte W. Mozarta C dur, ktorý sme chceli zahrať rýchlo, ľahko, hravo, tempo sme museli voliť šestnástkami na konci záverečnej hry. Nijako nedopadli, hoci sme tu so študentkou po technickej stránke odviedli dobrú prácu, vymysleli cvičenia. Tempo som musel nabrať trochu zdržanlivejšie, ale tak, aby sa nestratila ľahkosť, hravosť a výrazový zmysel diela. V predkoncertnom období už mohol žiak hrať presne v zamýšľanom tempe. Pred začiatkom diela v duchu zahrala šestnáste tóny, počula ich pulzovanie a až potom začala hrať sonátu.
Sloboda hudobného a rytmického pohybu. Rytmus hudobného diela sa často a nie bezdôvodne porovnáva s pulzom živého organizmu. Nie švihom kyvadla, nie tikaním hodín alebo búšením metronómu (to všetko je meter, nie rytmus), ale takým javom, ako je pulz, dýchanie, mávanie ušami v poli. . V hudbe sa rytmus a meter stávajú identickými predovšetkým v pochodoch, keď sa krok vojaka blíži k mechanickému, presnému ťukaniu v rovnakých častiach času. Pulz zdravý človek bije rovnomerne, ale zrýchľuje alebo spomaľuje v súvislosti so zážitkami. To isté platí aj v hudbe. Tak ako je rytmická rovnomernosť charakteristická pre každý zdravý organizmus, tak aj pri prevedení hudobného diela by mal byť rytmus vo všeobecnosti bližšie k metru ako k arytmii, skôr ako zdravý pulz ako záznam seizmografu pri zemetrasení. hovorí: "Je bolestivé počúvať nerytmické predstavenie, ale stáva sa úplne neznesiteľným, keď hrajú metronomicky!" Najprv je potrebné umiestniť text na presné „rytmické koľajnice“ a potom pokračovať vo voľnom živom rytme. Inak je chaos a anarchia nevyhnutná. Než sa odkloníte od schémy, musíte si to uvedomiť. Pokiaľ ide o začínajúceho umelca - dieťa, potom by sa s ním nemalo vôbec hovoriť o „voľnom“ rytme: musíte sa uistiť, že to sám nepostrehnuteľne cíti, podriaďuje sa tomuto pocitu. Na začiatku štúdia práce je samozrejme potrebné pracovať striktne metricky, v zovretí „metrickej siete“. V procese práce je to možné a dokonca akceptované. Problémy s rytmom sa nedajú vyriešiť okamžite. V nenaučenej časti je príliš veľa zvukov. Nevýhody spôsobené neznalosťou textu sa môžu stať zvykom. Až po zvládnutí materiálu sa môžete začať hrať s náladou. Keď je text dobre naučený, treba hľadať výraznosť rytmu akoby na neutrálnom rytmickom základe. Toto je veľmi zaujímavé rady, ako väčšina Neuhausových pracovných rád Vypnutím rytmickej intonácie vedomým úsilím vôle v skutočnosti na chvíľu „vypneme“ aj emocionálnu stránku vnímania. Koniec koncov, človek môže robiť cieľavedomé rozhodnutia len vtedy, keď dobre pozná text hry. Jednota tempa teda nie je v rozpore s malými odchýlkami od nej v dôsledku určitých umeleckých úloh (tzv agogika ). V opačnom prípade bude výkon nevýrazný, automatický. Malé spomalenia a zrýchlenia vo frázach sú potrebné už na odľahčenie odhalenia najvýznamnejších intonácií melódie.
Agogika (z hudobného encyklopedického slovníka): odchýlka skutočného trvania hlások a prestávok od pomerov uvedených v notách, používaná na výraznosť hudobného prednesu. V hudobnom zápise sa spravidla nezaznamenávajú. Tieto odchýlky nemenia hodnotu nôt, ktoré tvoria rytmický vzorec, hoci môžu byť veľmi veľké, najmä v hudbe romantizmu.
Odchýlky tempa sú každému dobre známe: fermato, ritenuto, accelerando. Fermato vyžaduje pozornosť na seba a je vždy spojená s ritenutom. Najjednoduchšie je nastaviť trvanie fermaty po ritenute tak, že mentálne budete pokračovať v spomaľovaní zvukov pod fermou. Fermata je teda logickým záverom ritenuta, ktorý k nej vedie. Okrem tých, ktoré sú uvedené v poznámkach esejl. sotva znateľné tempové zrýchlenia sú často vhodné v stredných konštrukciách, ktoré sú relatívne menej stabilné. Pri dokončovaní formulára je potrebné ešte raz objasniť vývoj hlavného obrazu, ktorého charakter sa postupne mení. V tejto súvislosti je dôležité konečne premyslieť tempo vykonávania.
Jedným z príkladov acceleranda je coda zo Schubertovho Impromptu Es-dur. hudobný obraz sa vyvíja veľmi rýchlo. Spája v sebe veľký emocionálny rast a dynamické neustále fortissimo, akcenty a opakujúce sa motívy nedávajú priechod napätiu. Silne výrazné accelerando pomáha nájsť cestu z neho a vytvoriť výrazný obraz.
Pri práci so študentkou na hre A. Rubinsteina „Melódia“ sme ju považovali za a vokálna práca. Nedá sa totiž predstaviť, že by speváčka predviedla kantilénu prísne metricky. V každej fráze je cítiť pohyb vďaka expresívnosti. hudobný jazyk. Bolo by pekné počuť vývoj frázy s jej vrcholom a dych vyrážajúcim spevákom na konci frázy pred ďalšou; Tu je potrebné počuť snahu o metro-rytmický pohyb, aby sa študent pripojil k schopnosti hrať ... nie „podľa taktov“, ale „podľa fráz“, teda na základe hudobne zmysluplnej artikulácie formulár. Tu nie je vhodnejšie načasovanie, ale dirigovanie. Veľmi často nechávam svoje dieťa počúvať nahrávku kde „Virtuózi Moskva" hrať "Melódia» je veľmi pružná, výrazná, v strednej časti má trochu viac pohybu ako v extrémnych. Ale je lepšie, aby študent premýšľal sám. Predstavoval som si, že spevák nedokáže všetky tri verše vykonať rovnako, cítil som potrebu ani nie zrýchliť, ale po hlbokom nádychu mierne pridať pohyb v strednej časti a vypočuť si pauzu na konci prvej. časť a pre reprízu bolo potrebné vrátiť predchádzajúci pohyb pomocou o ritenuto, fermata, pauzy a dobré dýchanie (cezúry). Skladby s výrazným tanečným charakterom vyžadujú aj slobodu rytmu. Pri ich predvádzaní je dôležité cítiť metrovú rytmickú periodicitu, ktorá je tomuto tancu vlastná, teda určitý sled striedania silných úderov, niekedy aj synkopy. Výber týchto zvukov je spojený s rytmickými zmenami. Heinrich Gustavovich hovoril o potrebe malých odchýlok od rytmu v tých najrytmickejších veciach. Napríklad o slobode v tanečných rytmoch: „rytmus a meter sú rozdielne veci. Aj keď toto tanečný rytmus- napriek tomu je v ňom nejaký malý antimetrický zádrhel, mierne - mierne, jeden kúsok, aby sa vzdialil ... “a tieto odchýlky od rovnomernosti dodávajú tancu šarm. V niektorých prípadoch, napríklad pri rýchlych valčíkoch, by ich malo byť minimum a v praxi si zvyčajne nevyžadujú špeciálnu pozornosť študenta voči nim. Často sú však rytmické „ťahy“ dosť výrazné. Sú spojené s výskokmi a následnými drepmi alebo nejakým iným charakteristickým tancom PA. Napríklad: v „Talianskej polke“ S. Rachmaninoffa po ľahkých, bežiacich, lietajúcich šestnástkach chce človek hrať jasnejšie brilantné remízy na akcentované osminy v takte 33 a 41. Ale šestnástky v posledných taktoch treba hrať jasne, rovnomerne, bez odchýlenia sa od metra. V tempe Allegro, s kŕčovitým sprievodom ďaleko vzadu: basa sa nerobí ľahko. Museli sme po technickej stránke tvrdo pracovať. A dokonca sa naučiť celú pasáž oboma rukami oči zatvorené, hľadanie presné zásahy. Ale takýto koniec dáva polke jas a lesk. Inštrumentálna pedagogika na úsvite svojej existencie predpisovala hráčom rytmicky slobodný a neviazaný, oduševnený spôsob muzicírovania. Spojenie medzi zvukom a rytmom je obzvlášť jasné v prípadoch " rubato " . Umenie hrať rubato dosiahlo svoj skutočný rozkvet v ére romantizmu. Najlepší reprezentanti umelci a učitelia tohto smeru pestujú plastickú, vo svojom štýle improvizačnú, rozdúchavajúcu sa chvejúcim sa rytmickým dychom predvádzajúcim „skaz“. F. Liszt, jeden z neprekonateľných mágov klavírneho rubata, ho opisuje ako „tempo je vyhýbavé, prerušované, takt je pružný, spolu jasný a chvejúci sa, osciluje ako plameň, ako vrcholky stromov kývajúce sa rôznymi smermi. s poryvmi silný vietor Hlavné základné inštalácie rubato by sa mali nazývať prirodzenosť rytmický pohyb, štýlová autentickosť , ktoré by malo byť "súhláskové" tvorivá individualita autor diela, estetická farebnosť doby, črty žánru. Rubare znamená v taliančine „kradnúť“ – ak ukradnete čas a čoskoro ho nevrátite, budete zlodej; ak tempo najskôr zrýchlite, neskôr ho spomaľte; pobyt úprimný muž- obnoviť rovnováhu a harmóniu. Takto učil G. Nygauz. Hudbu bez rytmického jadra možno vnímať len ako hudobný šum, kde je hudobná reč zdeformovaná na nepoznanie. Struna nekonzistentných „instant“ pripomína kŕčovitosť pohybu, katastrofálnosť a nie majestátne vlny pokojného mora zmietaného vetrom. Neustále spomaľovania a zrýchľovania, v úvodzovkách rubato, pôsobia dojmom ešte väčšej monotónnosti a nudy ako príliš metrický výkon. V zručnom rubate, učí hudobná pedagogika, musí byť logika, harmónia, umelecká rovnováha všetkých zrýchlení a spomalení v priebehu výkonu. "Koľko si požičal, toľko vráť" - rád opakoval Igumnov. Napokon, mnohé autority klaviristu odporúčajú, aby ste pred hraním rubata predviedli rytmicky zoradený výkon. Dobré rubato sa dosahuje iba presným rytmom. Pracovať na tempo rubato už nájdené v školské osnovy. AT nokturno od J. Fielda B - dur rytmus a zvuk fungujú ruka v ruke.Pomáhajú si a len spoločne riešia problém umeleckého a výrazového prednesu.Výraznosť rytmu v ňom treba vedome hľadať a práve hudba ospravedlňuje tú či onú rytmickú nuanciu.I povaha stláčanie tlačidiel závisí od charakteru umelecký obraz. Od prvého tónu v nokturne treba klávesy „pohladiť, dotknúť sa a nebiť“. A poloha ruky už vôbec nie je etuda. Moja študentka nedostala jemný, jemný dotyk, kým nepriložila prsty, cítiac sa dobre "na dotyk"; nie "trafil". Keď sme sa počúvali, spievali nokturno, prišli sme so študentom na to, že sa to nedá vykonávať striktne metricky. Hoci v texte nie sú presné pokyny ako: tu - zrýchlite, tam - spomaľte, porušenia pravidelnosti sú spôsobené potrebou pozorne počúvať a mať čas zažiť intonáciu v melódii. Niekedy odchýlky nie sú zjavné, ale jemné, sotva rozoznateľné. Ale vo fráze je jednoducho potrebné počuť skrytý vnútorný pohyb. Niekedy sú však oneskorenia dobre počuteľné, pomáhajú počúvať ani nie frázu, ale celé obdobie a pružne pomocou dýchania prejsť na ďalší tok melódie. Tu pomáhajú akcenty (miera 8.17), široko rozmiestnené arpeggiované akordy (miera 22.43). Je však žiaduce robiť dekorácie jemne, krásne, bez toho, aby ste ich oddeľovali od všeobecnej rytmickej a melodickej línie. Hrať ich, ako tkať tenké, jemné hodvábne čipky. Pri učení skladby môžete dirigovať, spievať, hrať, rozprávať sa o postave, v duchu si predstavovať obrázok alebo len jeho farbu, tón (napríklad jemne ružová v 1 časti, hustá, bordová za 2 hodiny). Cieľom učiteľky je pomôcť dieťaťu nájsť tú veľmi rytmickú harmóniu, precítiť pohyb, nerobiť z nokturna „presladený“ kúsok. Jednou z ťažkostí úplného zvládnutia rytmu je polyrytmus . „Aritmetický“ prístup umožňuje len najjednoduchšie prípady (kombinácia duol a tripletov). Na poprave komplexný typ polyrytmy sa musia najprv hrať veľakrát, s každou rukou oddelene, mentálne kalkulovať. Potom vyučujte dlho oboma rukami, preskakujte noty v polyrytme z pravej a potom ľavej ruky. Až keď si ucho zvykne na zvuk každej časti zvlášť, je možné ich prepojiť a pravidelne kontrolovať rovnomernosť rytmu s uchom samostatným hraním. Opäť môžete hrať dvoma rukami, pričom svoju sluchovú pozornosť zameriate na pravú a potom ľavú ruku. Na flexibilné vykonávanie akéhokoľvek polyrytmu si treba zvyknúť. Napríklad pri práci na „Nocturne“ cis-moll od F. Chopina je zrejmá úplná nevhodnosť „aritmetickej metódy“. Študent sa tu stretáva s typickým príkladom tempa gubato tak príznačného pre Chopina. Urobiť plynulé rozšírenie tu nie je jednoduché. Zvlášť sa láme sprievodný rytmus. Tu je dôležité venovať pozornosť skutočnosti; tak, že spomalenie a následný návrat do tempa ôsmych v ľavej časti bol plynulý a neprirodzený. Pre organickejšiu kombináciu partov pravej a ľavej ruky je užitočné načrtnúť zvuky pasáže, ktoré sa zhodujú (alebo takmer zhodujú) s ôsmymi tónmi sprievodu. Pri porozumení autorovho zámeru hudobného diela, pri práci na rôznych konkrétnych úlohách, pri dosahovaní rozmanitosti a farebnosti zvuku je potrebné dbať na to, aby v predstavení nebola zámernosť, aby sa výrazové techniky používané študentom organicky spojili. s hudbou. Od prvých rokov výcviku je potrebné pestovať presvedčenie, že akékoľvek výrazné farby, nuansy sú neoddeliteľné od hudby samotnej, od jej obsahu. Nie je možné formálne dodržať autorove pokyny, existujú aj prípady, keď sa študenti snažia urobiť dielo čo najvýraznejšie a najzaujímavejšie, pričom nezohľadňujú, že dobré úmysly, prehnané a samoúčelné, vedú k skresleniu. predstavenia urobte umelým. Predstavenie môže byť len dobré, umelecké, keď všetky nekonečne rozmanité prostriedky predvádzania my súhlasiť úplne s esej, význam , obsahu, kompozície, s tým skutočným organizovaným zvukovým materiálom, ktorý musíme performatívne spracovať. K eseji môžete pridať niečo vlastné, ale nie ubrať autorovi. Všetky prehodnocovanie je kruté skresľujú obsah.
V dôsledku toho by som rád nejaké napísal PREDPISY "zdravý rytmus":
1. Ambulancia a rýchla hra- to nie je to isté.
2. Cresch - nie vždy sprevádzané zrýchlením, ale znížením spomalením.
3. Zmena tempa by mala začať na slabom takte, aby sa z accela nestal piu mosso a ritarda v meno mosso.
4. Trojitý rytmus by sa nikdy nemal zmeniť na bodkovaný rytmus.
5. Jednou z požiadaviek "zdravého" rytmu je, že súčet zrýchlení a spomalení sa rovná určitej konštante, takže aritmetický priemer rytmu je konštantný a rovná sa jednej metrickej dobe trvania.
Nikdy nesmieme zabúdať, že hudobníkova biblia začína slovami:
NA ZAČIATKU BOL RYTMUS
Tento metodický vývoj je zovšeobecnením dlhoročných skúseností s lekciami solfeggia v junioroch a senioroch triedy hudobnej školyč.15 a Detská umelecká škola „Skřivan“.
Autor vypracoval sedem rytmických tabuliek s rôznymi veľkosťami a rytmickými skupinami preštudovanými v kurze solfeggia. Tabuľky sú distribuované každému študentovi ako manuály pre celý priebeh štúdia. Práca s nimi sa vykonáva každú lekciu päť alebo desať minút. Niekedy, aby sa upevnil študovaný materiál - rytmická skupina, veľkosť, vypracovanie zoskupenia, rytmický diktát.
Práca začína v prípravnej triede s tabuľkami I. stupňa 2/4 a II. stupňa 3/4 po oboznámení sa s dĺžkami trvania, rytmickým pulzom a rytmickým vzorom. Niekoľko vyučovacích hodín je venovaných práci s rytmickými slabikami, aby deti cítili intonáciu rytmu a následne dochádza k prechodu k vystúpeniu s partitúrou a vnútrolaločnou pulzáciou. Formy vykonávania rytmických cvičení môžu byť rôzne (pozri Odporúčania, odseky 1-8).
Okrem rytmických tabuliek v základných ročníkoch je vhodné používať rytmické bloky - obojstranné karty s jednotaktovým rytmickým vzorom pre 2/4 a 3/4. Rytmické bloky vám pomôžu precvičiť si premenlivé takty hravou formou. Na sčítanie a odčítanie trvania sa používajú ústne rytmické diktáty hádaniek a rytmické kocky (pozri úlohy G. Kalinina v pracovných zošitoch).
Ďalej v 2. a 3. ročníku pribúdajú rytmické tabuľky V. stupňa zložitosti, veľkosť 6/8. Tu je úvod do novej pulzácie, veľkosti, zoskupovania a počítania. Pridáva sa prevedenie rytmických cvičení s rôznymi pohybmi rúk a nôh, zaradené je rytmické ostináto a rytmický kánon (2 a 3 hlasy).
Počnúc 4. a vo vyšších ročníkoch sú uvedené rytmické tabuľky III a IV stupňa zložitosti. Vypracúvajú sa nové rytmické skupiny: bodkovaný rytmus, synkopa, triplet a medzibariérová synkopa. Odporúčajú sa cvičenia so zrýchľovaním a spomaľovaním tempa, cvičenia s metronómom, obojručné predvedenie a zoskupovacie úlohy podľa rytmického vzoru ľubovoľného čísla. Všetky čísla možno hrať nahlas, tlieskať alebo klopkať, s rôznymi pohybmi, s hlukovými nástrojmi. Pauzy sú zaznamenané roztiahnutím rúk do strán a pokračovaním v počítaní. Účet musí byť nevyhnutne s intralobarovou pulzáciou.
Rytmické pomôcky pomáhajú urobiť hodinu živšou, zaujímavejšou, pestrejšou. Deti často improvizujú a ponúkajú svoje vlastné formy práce na stoloch. Chlapci sú zapojení s nadšením a prakticky sa v lekcii neunavia, čo vedie k úspešnej asimilácii materiálu a dáva dobrý konečný výsledok.
Prípravná trieda., 1. trieda. (Rytmické tabuľky I-II st. 2/4, II st. 3/4)
1. Vykonávanie rytmických cvičení s rytmickými slabikami a počítaním.
2. Tlieskať rytmické cvičenia so skóre priemerným tempom bez prestávok (ďalej len dynamické odtiene a vyvrcholenie).
3. Zaradenie prestávok do rytmických cvičení
4. Vykonávanie rytmických cvičení na rôzne nástroje(lyžice, bubon, trojuholník, píšťalky). Rytmický orchester.
6. Čítanie rytmu s hudobným sprievodom učiteľ.
7. Vykonávanie rytmických cvičení s kreatívne úlohy(Povaha výkonu: veselý, smutný, hravý, jemný, veselý atď. vo frázach).
8. Skladba melódií na daný rytmický vzor. Zmeňte rytmický vzor pri akomkoľvek takte.
trieda P-Sh (rytmické tabuľky V st. 6 / 8,1 st. 2/4, II st. 3/4 )
1. Použitie predchádzajúcich techník. Zlepšenie kvality výkonu.
2. Vykonávanie rytmických cvičení s rôznymi pohybmi.
3. Zaradenie rytmického ostináta, rytmického kánonu (2 - 3 hlasy).
IV, V, VI, VII trieda(rytm. tabuľka III st. 2/4, 3/4, V st. 6/8, IV st. 2/4, 3/4 )
K predchádzajúcim formám práce sa pridávajú:
1. Rytmické cvičenia s vnútro- a medzitaktovými synkopami.
2. Vykonávanie rytmických cvičení so zrýchlením a spomalením.
3. Vykonajte zoskupovanie pomocou rytmického vzoru ľubovoľného čísla.
4. Rytmické cvičenia s metronómom.
5. Herná improvizácia:
variabilný takt (vrátane rytmických blokov);
dve skupiny žiakov používajúce odlišný rytmus, tabuľky (2/4 a 3/4).
OBECNÁ ROZPOČTOVÁ VZDELÁVACIA INŠTITÚCIA PRE DOPLNKOVÉ VZDELÁVANIE DETÍ
DETSKÁ ZUŠ
MESTSKÁ ČASŤ STRAZHEVOI
TOMSKÝ KRAJ
Otvorená lekcia na tému:
Pripravené a hosťované:
učiteľ špeciálneho klavíra - Uraltsev K.N.
rok 2014
Typ lekcie: komplexné.
Účel lekcie:
všeobecné: pracovať na rozvoji zmyslu pre rytmus
podľa zásad vývinového vzdelávania v hudobnej pedagogike.
vzdelávacie : naučiť žiaka hru a teoretické vedomosti, zručnosti a schopnosti potrebné na prácu s rytmom; rozširuje svoje hudobné obzory.
rozvíjanie : rozvíjať doterajšie herné schopnosti žiaka, jeho reakciu, pozornosť, myslenie a predstavivosť, ako aj samostatnosť a sebakontrolu.
pestovanie : vzbudiť záujem o správnu rytmickú hru hudobných skladieb.
Vybavenie lekcie:
klavír, 2 stoličky;
hudobný materiál: A. Artobolevskaya "Prvé stretnutie s hudbou", N. Vetlugina "Hudobný základ", L. Barenboim, N. Perunova "Cesta k hudbe";
didaktický materiál: hrnčeky s priemerom 4 cm (4 červené, 12 ružové), rytmické paličky (dĺžka - 10 cm, šírka - 1 cm - 10 kusov, dĺžka - 5 cm, šírka - 1 cm - 10 kusov);
hlukové nástroje (bubon, tamburína, hrkálky).
Formy a metódy použité v lekcii:
Individuálna forma práce so študentom; názorná metóda, vysvetlenie, rozhovor, prieskum, spoločné štúdium rytmických cvičení, upevňovanie.
Počas tried:
- metodické posolstvo k téme vyučovacej hodiny;
Priama práca so študentom:
1. Práca na merači:
1.1. Definícia pulzácie podľa ucha je striedanie silných a slabých úderov intuitívny základ keď sa učiteľ hrá hlukové nástroje v - 2-, 3-, 4- pozdĺžnych metroch;
1.2. Opakovanie žiakom na hlukových nástrojoch po učiteľovi meračov, ktoré počul;
1.3. Práca s didaktickým materiálom: rozloženie metra na stôl v kruhoch: červená - silný úder, ružová - slabý podiel;
1.4. Definícia metra (impulz, akcie) v hrách S. Prokofieva „March“, „Medveď“ od G. Galynina, „Valčík“ od F. Schuberta;
1.5. Hra na nástroj so žiakom: učiteľ – práca, žiak – zdieľa. (podľa zbierky L. Barenboima „Cesta k hudbe“).
2. Pracujte na rytme.
2.1. Opakovanie trvania noty.
2.2. rytmické hry:
„Rytmická ozvena“ (učiteľ tlieska, študent opakuje, tlieska rukami alebo (možnosť 1) hrá na nástroj na jednu notu, alebo (možnosť 2) hrá na nejakom zvukovom nástroji);
plieskanie rytmických vzorov podľa „Musical Primer“ N. Vetlugina;
Práca s didaktickým materiálom:
vyloženie rytmu na stôl rytmickými palicami.
3. Rytmické cvičenia.
3.1. Vytlieskavanie rytmických formuliek, hra na nástroj, spolu s učiteľom.
3.2. Zbierka A. Nikolaeva „Škola hry na klavíri“. Práca na rytme na základe ľahkých skladieb č.15,16,17,18,23,24.
Tlieskajte v rytme melódie;
Tlieskajte rytmus na kolenách každou rukou vašou líniou;
Hranie skladieb na nástroji s partitúrou (diely), bez partitúry, precítenie pulzovania metra.
Na konci hodiny zadajte domácu úlohu: upevnite sa a pokračujte v prácizručnosti a techniky práce s rytmom nadobudnuté na hodine, nadobudnuté zručnosti práce využiť v iných hudobných ukážkach a rytmických cvičeniach, premyslene cvičiť s dobrou spätnou väzbou a sluchom ovládanie.
Závery lekcie.
Stanovené ciele a zámery vyučovacej hodiny boli plne splnené. K tomu prispela plodná práca a tvorivá atmosféra na hodine, ako aj xzlepšenie vnímavosti žiaka, jeho schopnosti počúvať a myslieť. Lekcia znela zamerané na formovanie samostatnej činnostištudent pri robení domácich úloh.
V lekcii sa odohrali tieto psychologické a didaktické aspekty:
orientácia na formovanie činnosti;
organizácia rozvojového priestoru;
implementácia individuálneho prístupu;
aktualizácia a obohatenie subjektívnej skúsenosti študenta;
rozvoj aktivity študentov vo vzdelávacích aktivitách;
prejav hodnotového postoja k osobnosti žiaka;
vytvorenie priaznivého psychologická klíma v triede atmosféra dobrej vôle a pohody, ako aj štýl komunikácie medzi učiteľom a žiakom umožnili dosiahnuť pozitívne výsledky a podnietiť záujem o ďalšiu prácu na rytmickom vykonávaní prác.
Aplikácia
do otvorená lekcia: "Tvorenie
zmysel pre rytmus žiakov
METODICKÉ POSOLSTVO
"VYTVORENIE ZMYSLU PRE RYTMY U ŠTUDENTOV"
Hudobníkova biblia
začína slovami:
"Na začiatku bol rytmus."
G.G.Neigauz.
Rytmus je najpodstatnejší prvok hudby, charakterizujúci život zvukov, pohyb zvukov v čase.
Rytmus ako organizácia zvukov v čase preniká do rôznych prvkov hudobnej štruktúry diela. Sluchové vnímanie rytmických vzorcov v hudobná kompozícia- jeden z nevyhnutných podmienok jeho plná interpretácia výkonu.
Ako rytmus vyjadrovacie prostriedky hudbu vnímajú deti s osobitnou spontánnosťou. To je najpozoruhodnejšie, keď hrajú piesne, tancujú, hrajú skladby.
V najlepšej klavírnej literatúre pre deti je rytmický život hudobného diela cítiť tak živo, že najčastejšie práve prostredníctvom rytmu deti vnímajú jeho obrazný obsah ako celok. Platí to najmä pre diela motorických žánrov, v ktorých výrazové možnosti rytmus sa prejavujú s najväčšou silou.
Čo by malo tvoriť základ pre rozvoj cítenia hudobný rytmus od prvých krokov výchovy dieťaťa? Odhalenie obraznej a emocionálnej podstaty rytmu je hlavným vodiacim princípom pri výchove detí k zručnostiam sluchového vnímania rytmu.
Ako sa u detí formuje zmysel pre hudobný rytmus?
Už pri štúdiu monofónnych melódií sa vštepujú počiatočné zručnosti metrickej presnosti a rytmickej expresivity prednesu. V prvých piesňových fragmentoch deti prichádzajú do kontaktu s rôznym trvaním. Často sa im čisto aritmeticky vysvetlí, čo je to celá nota, a potom sa im povie o jej rozdelení na polovice a štvrtiny. Takéto schematické vysvetlenie nie je v žiadnom prípade v súlade s hlavným aspektom poznania rytmu - počúvaním rôzneho trvania v ich vzájomnom spojení. Veď vnímanie rytmu detských diel, počnúc jednohlasnými piesňami, je spojené predovšetkým s počutím prirodzeného rytmického pohybu pri striedaní najjednoduchších trvaní – štvrťových, osminových, polovičných nôt.
Štvrťová nota nie je pre ucho súčasťou celej noty, ale samostatnou rytmickou jednotkou, od ktorej sa začína sluchové rozlišovanie trvania. Zvuk trvania v čase môže byť u dieťaťa spojený s takými vizuálnymi časovými zobrazeniami: štvrtina - krok, osminy - ľahký beh, polovica - zastavenie.
Vnímaniu žiaka sa priblíži, ak to podtextujeme takto: „krok, krok, krok; po-be-zha-li, po-be-zha-li, stop-stop.
Ako zladiť počutie rytmu s existujúci systém počítanie trvania?
Počítanie v podobe, v akej sa najčastejšie používa (teda počítanie doslova všetkých, vrátane malých dĺžok), nie vždy pomáha deťom kontrolovať presnosť ozvučenia v čase rôznych metrických zoskupení. V praxi sa často vyskytujú prípady, keď partitúra neposkytuje rytmus výkonu a po rytmických a technických nepravidelnostiach hry študenta nie je rytmický ani on sám.
Vlastne skoré štádium učenie, istý čas študenti mojej triedy považujú len akcie, rozvíjanie a upevňovanie zručnosti pulzovania. Postupne sa v tomto pulze naučia počúvať pol a celé noty a potom plieskať (akoby „ukladať“) 2 osminy na jeden počet.
Veľmi užitočné je zapisovať a tlieskať so žiakom rôzne metrické cvičenia v 4-8 taktoch, kde spodná čiara je meter a horná čiara je rytmus. Voláme im študenti a ja„rytmické skóre“. Možností ako na takýchto cvičeniach pracovať je nespočetne veľa, od spoločného tlieskania s učiteľom až po samostatné prevedenie samotným žiakom, kde ľavá ruka meter bude klopať, ten pravý bude rytmus.
Na základe skutočnosti, že počutie štvrťovej noty ako hlavnej časovej jednotky je najprirodzenejším spôsobom merania trvania, preto už s základné vzdelanie Samotné skóre by sa malo uchovávať v štvrťročných poznámkach.
Takmer všetky deti majú problémy s počítaním.ak počítajú s „jeden-a-dva-a“. To je veľmi nepohodlné a navyše tento účet sťažuje možnosť „pokryť“ hudobnú skladbu ako celok. Túto vlastnosť tvorby formy, kompozície G. Neuhaus nazval „dlhé, horizontálne myslenie“ a obdivujúc rytmus S. Richtera napísal: „Jasne cíti Xia, že celé dielo – aj keď je obrovské,leží pred ním ako obrovská krajina, viditeľná naraz celá.a v každom detaile z letu orla, z mimoriadnej výšky a zneuveriteľná jasnosť." Ak chcete rozvíjať túto schopnosť,treba dirigovať hudobná kompozícia od začiatku do konca, aby ste „spoznali sami seba“, svoje tvorivé zámery bez úpravy na výkon, ktorý v dôsledku rôznych okolnostídôkazy nemusia byť dostatočne dokonalé.
Rovnakým spôsobom práca na rytme počiatočné obdobie učení, môžete použiť účet rytmických slabík na „ti-ti-ta“, ktorá bude pohodlnejšie pre začínajúceho hudobníka.
Okrem počítania je užitočné použiť aj iné metódy práce s rytmom, ktoré pevne fixujú presnosť pulzovania štvrťrokov. Napríklad učiteľ hrá jednohlasné melódie, v ktorých sa striedajú štvrťové, osminové a polovičné tóny a žiak tlieskaním rúk alebo počítaním zaznamenáva pulz štvrťových nôt; Ešte pred predvedením melódie na nástroji študent, ktorý si predtým prezrel rytmický vzorec melódie, počíta štvrťové tóny s tlieskaním a súčasne reprodukuje všetky doby trvania v plnom rozsahu s rytmickými slabikami.
Rytmicky stabilné prevedenie melódií a potom jednoduchých skladieb je uľahčené takou textúrou diel, v ktorých prevláda rytmicky jednotný pohyb opakujúcich sa metrických zoskupení.
Prekonávanie rytmických ťažkostí u detí klavírne skladby podporuje používanie verbálneho podtextu. V zbierke A. Artobolevskej „Prvé stretnutie s hudbou“ je veľa skladieb, ku ktorým sú napísané podtexty, slová, ktoré pomáhajú zapamätať si rytmus diela. Sú to „Minuet“ od L. Mozarta, „Vrabec“ od A. Rubbacha, „Uspávanka“ od I. Philippa, „Kura“ od N. Lyubarského a mnohé ďalšie.
Už v prednotovom období učenia musí dieťa cítiť a vnímať rytmus jemu ponúkaných hudobných ukážok. Potom by ste mali vysvetliť, čo znamenajú obrázky trvania noty, pauzy, bodky pri notách atď. pre dieťa by mal byť obrys týchto znakov spojený s určitou dĺžkou zvuku alebo ticha. Zachytené v notový zápis učiteľ by mal vždy ilustrovať obrázky rytmických častí príkladmi zaujímavé pre dieťa piesne a melódie.
Informácie z oblasti rytmu musia prechádzať do mysle dieťaťa neoddeliteľne so zmyslom pre čas.
Prvými asistentmi pri štúdiu rytmu sú sluch a hudobná pamäť, fyzický pocit pohybu. Už v útlom detstve sa deti mimovoľne zoznamujú s rytmom. Dieťa zabávame hučaním, hráme sa s ním „placky“, dieťa zaspáva v kolíske za rytmického hojdania. V budúcnosti hojdanie detskej hojdačky, „tikanie“ hodín, rovnomerné stláčanie pedálov bicykla - to všetko pomáha dieťaťu cítiť pulz jasného času rozdeleného na rytmické časti.
V tomto období skvelá pomoc v práci bude z didaktického materiálu:
kruhy kontrastnej farby na rozloženie metra (pulz);
rytmické palice na určovanie dlhých a krátkych zvukov;
rytmické karty s napísanými dĺžkami na určenie rytmu a upevnenie vedomostí o trvaní nôt (t. j. akýsi „rytmický diktát“).
Tento typ práce sa musí vykonávať neustále v triede, rozvíjať a upevňovať sluchové zručnosti pri určovaní metra a rytmu.
Melódie s ich rôznym rytmickým členením dokáže dieťa lepšie vnímať aj na základe životných dojmov.
Existujú desiatky spôsobov, ako vysvetliť rytmus. Takto hovorí A. Artobolevskaya o svojom študentovi:
Dnes som pochopil, ako si mi vysvetlil účet. Keď sme po prechádzke išli domov a vyšli po schodoch, babička si na každom kroku štyrikrát povzdychla. Mama kráčala a vzdychla dvakrát a otec chodil po štvrtiach – jeden vzdych na krok. Ubehol som dva kroky na každý krok otca a mali sme so sebou aj psa, ona mlela dvakrát rýchlejšie, pričom prešla štyri kroky na každý krok otca. Tak som šiel na ôsmy a pes na šestnástku!
Už od začiatku pri vysvetľovaní trvania zvukov treba hovoriť aj o pauzách. Hlavná vec je, že deti by mali pochopiť, že pauza je znakom ticha, prestávky vo zvuku, ale nie v pohybe! Je to ako dýchanie v hudobnej reči. A. Artobolevskaya porovnáva pauzy s čipkovanými závesmi a hovorí, že pauzy sú ako diery v čipkovom vzore. Hudobný „vzor“ sa skladá aj zo zvukovo naplnených a zvukovo nezachytených úsekov času. Striedanie ticha, ticha so zvukom, v skutočnosti vytvára samotnú štruktúru hudby.
Študentom často chýbajú dlhé poznámky a pauzy. Aké by mali byť dôvody? Najčastejšie nie je dieťaťu jasný význam zastavenia sa na dlhý tón alebo pauzu. Zastávku vníma ako formálnu požiadavku zo strany učiteľa a v jeho prítomnosti bude pokračovať „ prázdne miesto". A bez učiteľa bude opäť hrať tak, ako mu káže „jeho chápanie“ hudby. Úlohou učiteľa je naučiť ho formálne nevypočítavať pauzu, ale cítiť pulzovanie aj pri absencii zvuku, melódie.
Hra v súbore s pedagógom má výrazný vplyv na rozvoj zmyslu pre hudobný rytmus. Prvou etapou takejto súborovej hry je vystúpenie žiakajapárty a učiteľ -IIstrany. Zároveň by mal žiak aktívne počúvať rôzne prejavy rytmu zo strany učiteľa. Napríklad „Naša zem“ od D. Kabalevského je charakteristickým valčíkovým pulzovaním sprievodu, v hre „Spi, dieťa“ od K. Orffa – obrazným rytmom poltaktového „hojdania“; v ukrajinskom tanci "Rain" - ľahko, na osmine, padajúce "kvapôčky".
Sluchový vnem poslucháčov štvrťových prestávok v melódii „úryvku z prvej časti symfónie g mol“ od W. Mozarta je dobre ovládaný počutím ôsmych nôt sprievodu (v parte učiteľa), akoby napĺňal dĺžka prestávok. V ďalších fázach učenia je užitočné aplikovať inú formu súbornej hry – hranie melódie v parteprimoučiteľ, a doprovod v častisesondo- študentka. Tu už aktívne vedenie rytmu vo veľkej miere prejde na žiaka.
Pri pestovaní zmyslu pre hudobný rytmus a rozvíjaní zručností rytmicky výraznej hry treba vychádzať z citlivého sluchového vnímania rytmických vzorcov v diele a ich prirodzeného predvádzania v klaviristickej technike prístupnej deťom. Všetky diela, fikcie by mali vychádzať z intuitívneho vnímania vývinovej psychológie dieťaťa a jeho individuálnej reakcie na hudbu.
LITERATÚRA
Artobolevskaya A.D. „Prvé stretnutie s hudbou“
Barenboim L., N. Perunova "Cesta k hudbe".
Ako sa naučiť hrať na klavíri. Prvé kroky. - M .: Vydavateľstvo "Klasika-XXI“, 2009. Zostavil S.V. Gorokhov.
Milic B. Výchova študentského klaviristu. M, "Kifara" 2002.
Nikolaev A. "Škola hry na klavíri".
