Ľudia umenia – výtvarníci, spisovatelia, hudobníci – sú mimoriadne osobnosti, ktoré vidia mnohé udalosti cez prizmu svojho talentu. Niekedy prelomí všetky fyzikálne zákony a ponáhľa sa do budúcnosti. Predpoveď v umení nie je zriedkavá vec, ale je fenomenálna a často desivá.

Proroctvá Julesa Verna

Spisovateľ sci-fi Jules Verne urobil v umení ohromujúcu predpoveď. V románe „Zo Zeme na Mesiac“ podrobne opisuje let na Mesiac v roku 1865, ktorý sa skutočne uskutočnil v roku 1968. A nejde o to, že by autor fantazíroval o prieskume vesmíru, ale o tom, že podrobne opísal loď, presne uviedol jej výšku a hmotnosť, posádku 3 astronautov, miesto štartu - Florida a miesto pristátia v Tichom oceáne, mesiac letu - december. V roku 1994 sa našiel rukopis Julesa Verna, ktorý bol predtým považovaný za stratený, „Paríž v roku 1968“. Tu boli podrobne popísané nielen faxové a kopírovacie služby, ale aj moderný vzhľad mesta s prelamovanou vežou. Celkovo autor urobil 108 predpovedí, z ktorých sa 64 už splnilo.

Čo predvídali iní spisovatelia sci-fi

V umení boli aj iné predpovede. Príklady možno nájsť v dielach Belyaeva, bratov Strugackých, Herberta Wellsa, Alexeja Tolstého a Raya Bradburyho. Predpovedali mnohé moderné vynálezy ako napr mobilný telefón, TV, 3D obrazy, inteligentná domácnosť, roboty.

Skutočne šokujúcou predpoveďou v umení je kniha Edgara Allana Poea The Adventures of Arthur Pym, ktorá podrobne popisuje stroskotanie lode, pri ktorom boli zachránení štyria ľudia. Po mnohých dňoch putovania po šírom mori, vyčerpaní hladom a smädom, traja zabijú štvrtého a zjedia ho. 50 rokov po vydaní diela sa udalosti opakovali s úžasnou presnosťou, dokonca sa zhodovali aj mená postáv. Nie je možné poskytnúť racionálne vysvetlenie.

Ďalšia tragická predpoveď budúcnosti v umení patrí k americký spisovateľ M. Robertson. V románe „Márnosť“ podrobne opísal katastrofu, ku ktorej došlo 14 rokov po vydaní knihy. Náhody skutočné fakty s fantáziami, ktoré sú jednoducho nepredstaviteľné.

Predpovedal básnik Michail Lermontov Októbrová revolúcia 1917 a svoju vlastnú smrť podrobne opísal v rýmovaných riadkoch.

Umelec, ktorý maľoval budúcnosť

Argentínsky umelec Benjamin Parravicini v záchvate kreatívneho vhľadu vytvoril náčrty, ktoré predpovedali cunami v Japonsku a nehodu v jadrovej elektrárni Fukušima, americký let na Mesiac, let do vesmíru prvého živého tvora - kríženca Laika. , „mierový atóm“, komunizmus v Číne, fašizmus a druhá svetová vojna. Parravicini predpovedal revolúciu na Kube pod vedením bradatého muža, keď mal Fidel Castro iba 11 rokov. Kresba z roku 1939, symbolizujúca tragický teroristický útok z 11. septembra 2001, zobrazuje slávne Dvojičky, ktoré vtedy ešte ani neboli postavené. Ako môžeme vysvetliť túto neuveriteľnú predpoveď v umení? Skeptici môžu namietať, že interpretáciu symbolických kresieb možno prispôsobiť skutočnosti. Ale argentínsky prorok sprevádzal každú svoju kresbu podrobným popisom budúcich udalostí. Ako sa hovorí, čo sa píše perom...

Nevysvetliteľný jav – predpoveď v umení

V roku 1987 bola odvysielaná relácia „Druhá šanca“, v ktorej v jednej z epizód britský komik D. Meicher recitoval, že v roku 2011 nájde svoju smrť líbyjský vodca Kaddáfí, ktorý pôjde do pekla za spojenie s teroristami. Líbyjský vodca skutočne zomrel v roku 2011. Meno scenáristu, ktorý zanechal túto predpoveď v umení, bohužiaľ nie je známe. Koniec koncov, herec jednoducho vyjadril prorocké dielo nejakého autora.

Svoju smrť predpovedal na blogu na Facebooku Americký hudobník Mikey Welsh. Dva týždne pred smrťou napísal, že mal sen, že o 2 týždne zomrie na zástavu srdca. Presne to sa stalo. Jeho smrť v piesni odzrkadlil aj Michail Krug, ktorý opísal, že zomrie vo svojom vlastnom dome.

Predpovede v umení udivujú nielen obyčajní ľudia, ale aj vedecký svet. Príklady sú často pozoruhodné svojou precíznosťou detailov. Opis miesta, dátumu a okolností incidentu sa zhoduje.

Čo je pred nami?

Je užitočné porovnávať predpovede v umení, ktoré sa naplnili, s proroctvami, ktoré sa nenaplnili. To umožňuje predpokladať, že v blízkej budúcnosti ľudstvo zvládne cestovanie v čase, vzniknú medzigalaktické lety, bioroboty a umelá inteligencia, najprogresívnejšou liečbou budú transplantácie orgánov, nadviažeme priateľské vzťahy s mimozemšťanmi. Toto sú optimistické názory. Pesimisti hovoria o „hviezdnych“ vojnách, starnutí v priebehu niekoľkých hodín a úplnej degradácii ľudstva na spoločenský spôsob života.

Čo je to „rozprávková udalosť“? V prvom rade si musíme uvedomiť, že umelecké dielo ako celok predstavuje nielen zobrazovaný svet, ale aj výpoveď autora o tomto svete. A každý výrok je niekomu adresovaný, niekomu určený.

Text diela teda koreluje nielen s námetom – udalosťou, hrdinom (ktorí sú zobrazovaní, hodnotení a pod. prostredníctvom umeleckej výpovede), ale aj s jediným predmetom reči, ktorý v celom diele vlastní množstvo výpovedí. , alebo s rôznymi predmetmi reči, „autorskými“ vyjadreniami obsiahnutými v tomto diele (ako napr. priama reč postáv, epigrafy, vložené texty a pod.).

Kombinácia množstva hovoriacich osôb v diele s jediným rečovým predmetom prítomným v celom diele je výraznejšia v epose, ale je prítomná aj v dráme.

V románoch, poviedkach, poviedkach či hrách na jednej strane nachádzame priamu reč postáv (ich monológy, dialógy, listy, príbehy a pod.), na druhej strane výpovede nejakého špeciálneho predmetu reči ( nie je vždy možné nazvať jeho „tvárou“). Jednoznačne nepatrí k postavám a svoje posolstvá, opisy a argumenty (ako v epose) ani zoznam postáv a poznámok (ako v dráme) neadresuje im, ale priamo čitateľovi.

Hovoriaca postava, samozrejme, nie je len subjektom obrazu, ale niekedy aj jeho subjektom: môže o niekom rozprávať alebo niečo opísať, pričom oslovuje iné postavy. Ale ten, v mene koho je uvedený zoznam postáv v dráme alebo kto podáva napríklad biografické informácie o hrdinoch v Turgenevových románoch, sám nie je nikým stvárnený, t. je len predmetom reči a zároveň oslovuje výlučne čitateľov, a nie postavy.

Toto zameranie na akéhokoľvek potenciálneho adresáta je v texte vždy prítomné, bez ohľadu na to, či je konkrétny adresát v básni menovaný (ako v „Pamätám si nádherný moment...“) alebo nie (ako v „Sedela na zemi“ / A hromada listov to roztriedila“). V lyrickej poézii, rovnako ako v epike a dráme, existuje okrem toho niekoľko rôznych predmetov výpovede („Jarná búrka“ a Tyutchevove „Dva hlasy“).

„Výpovedná udalosť“ je komunikácia medzi subjektom výpovede v umeleckom diele a jeho adresátom, čitateľom, počas ktorej alebo prostredníctvom ktorej dielo zobrazuje a hodnotí svoj predmet.

Táto definícia, ako vidíte, neberie do úvahy také príbehové udalosti, ktoré možno nazvať sekundárnymi: čitateľovi je zobrazený hrdina, ktorý rozpráva príbeh svojim poslucháčom (iným postavám). Takáto rozprávačská udalosť totiž v prvom rade nezobrazuje pre čitateľa námet, ale je zobrazená sama. Zobrazovací zmysel hrdinovho príbehu je druhoradý. Takými sú napríklad príbehy Maxima Maksimycha v Belovi či samotného Pečorina v Žurnáli, ako aj príbeh Ivana Vasilieviča v Po plese.

Predmet reči a nositeľ hľadiska

V rámci jednej výpovede, teda buď celého diela, alebo akejkoľvek jeho časti, sa predmet reči (ten, kto je považovaný za „autora“, ktorému výpoveď patrí) nemusí zhodovať s nositeľom „hľadiska“. “ (ten, ktorého očami je objekt zobrazený, ktorého hodnotenie subjektu vyjadruje táto reč).

Napríklad, ak čítame: „Hermann sa zastavil a začal sa pozerať na okná. V jednom z nich videl čiernovlasú hlavu sklonenú nad knihou alebo pri práci,“ potom reč jednoznačne patrí k jednému predmetu (nazvime ho zatiaľ rozprávač) a pohľad a schopnosť vidieť predmet v tomto spôsob patrí inému predmetu, a to postave.

Tento rozdiel nie je vždy zohľadnený v existujúcich definíciách pojmov „predmet reči“ a „uhol pohľadu“. V spomínanej príručke od B. O. Cormana sa teda hovorí, že „hovorca reči“ sa nachádza „vo fyzickom hľadisku, teda v polohe“, ktorú „zaberá v priestore“. Ale na rozdiel od tohto tvrdenia, v našom príklade priestorové hľadisko patrí postave, ktorá však nie je rečníkom.

Zložitejším a zaujímavejším prípadom je nesprávne priama reč: „Obviňoval sa, že v živote nemá ideály a vedúcu myšlienku, hoci teraz nejasne chápal, čo to znamená“ („Súboj“ od Čechova). Formálne je nositeľom reči aj pohľadu na hrdinu jeden: rozprávač alebo hlavný rozprávač. Hrdina sa však zároveň ukazuje ako nositeľ reči (slová „neexistujú žiadne ideály ani vedúce myšlienky“).

Tieto slová však predtým vyjadrovali pohľad hrdinu na seba, ktorý už nedodržiava. Výsledkom je, že v okamihu prejavu sa hrdina, ako nositeľ dnešného pohľadu, nezhoduje so sebou samým ako subjektom reči (v minulosti).

Zo zdrojov, ktoré máme k dispozícii, je rozdiel medzi predmetom reči a nositeľom uhla pohľadu najjasnejšie definovaný v traktáte J. Genette „Narrative Discourse“ a v knihe „The Theory of Narrative“ od Franza Stanzela. Prvá štúdia rozlišuje dve otázky: „Otázka je, aká je postava, ktorej uhol pohľadu riadi naratívnu perspektívu? a úplne iná otázka: kto je rozprávač? alebo inými slovami, „otázka je, kto vidí? a otazka je kto to hovori?

F. Stanzel zdieľa aj dva aspekty: rozprávanie (rozprávanie niečoho čitateľovi slovami) a vnímanie diania vo fiktívnom svete. Ako sa neskôr ukáže, úsudky oboch výskumníkov pomáhajú rozlišovať medzi dvoma problémami – naratívom a kompozíciou.

Teória literatúry / Ed. N.D. Tamarchenko - M., 2004

Umelecký obraz

Umelecký obraz

Umelecký obraz

Techniky vytvárania umeleckého obrazu človeka

Vonkajšie prvky (na výšku)	Tvár, postava, kostým; portrétna charakteristikačasto vyjadruje postoj autora k postave.
Psychologická analýza	Detailné, detailné oživenie pocitov, myšlienok, motívov - vnútorný svet postavy; Tu je obzvlášť dôležité zobrazenie „dialektiky duše“, teda pohybu vnútorného života hrdinu.
Charakter postavy	Odhalené v činoch, vo vzťahu k iným ľuďom, v opisoch hrdinových pocitov, v jeho reči
Priamy popis autora	Môže to byť priame alebo nepriame (napríklad ironické)
Charakteristiky hrdinu inými postavami
Porovnávanie hrdinu s inými postavami a ich kontrast
Zobrazenie podmienok, v ktorých postava žije a koná (interiér)
Obraz prírody	Pomáha lepšie pochopiť myšlienky a pocity postavy
Zobrazenie sociálneho prostredia, spoločnosti, v ktorej postava žije a pôsobí
Umelecký detail	Popis objektov a javov reality obklopujúcej postavu (detaily, ktoré odrážajú široké zovšeobecnenie, môžu pôsobiť ako symbolické detaily)
Prítomnosť alebo neprítomnosť prototypu

Obraz priestoru

„Dom“/obraz uzavretého priestoru

„Vesmír“ / obraz otvoreného vesmírneho „sveta“

„Prah“ / hranica medzi „domov“ a „priestorom“

Priestor. Konštruktívna kategória v literárnej reflexii reality slúži na zobrazenie pozadia udalostí. Môže sa objaviť rôzne cesty, byť označené alebo neoznačené, podrobne opísané alebo implikované, obmedzené na jedno miesto alebo prezentované v širokom rozsahu pokrytia a vzťahov medzi vybranými časťami, čo je tiež spojené s literárneho druhu alebo pestrosť, ako pri postulátoch poetiky.

Umelecký priestor:

· Reálny

Podmienené

· Objemový

· Obmedzené

Bez limitu

ZATVORENÉ

· OTVORENÉ

Umelecký čas

Toto sú najdôležitejšie charakteristiky umeleckého obrazu, ktoré zabezpečujú holistické vnímanie realitu a organizovanie kompozície diela. Umelecký obraz, formálne sa rozvíjajúci v čase (ako sled textu), svojim obsahom a vývojom reprodukuje časopriestorový obraz sveta. Čas v literárnom diele. Konštruktívna kategória v literárnom diele, s ktorou sa dá diskutovať rôzne body videnie a výkon s rôznym stupňom dôležitosti. Kategória času sa spája so spisovným rodom. Texty piesní, ktoré údajne predstavujú skutočný zážitok, a dráma, ktorá sa odohráva pred očami divákov a ukazuje udalosť v momente jej vzniku, zvyčajne využívajú prítomný čas, zatiaľ čo epos je predovšetkým príbehom o tom, čo sa stalo, a teda v minulom čase. Čas zobrazený v diele má hranice rozšírenia, ktoré môžu byť viac-menej definované (napríklad pokrytie dňa, roka, niekoľkých rokov, storočí) a určené alebo nie vo vzťahu k historickému času (napríklad vo fantastickom čase). diela, chronologické hľadisko môže byť obraz úplne ľahostajný alebo sa akcia odohráva v budúcnosti). V epických dielach sa rozlišuje čas rozprávania spojený so situáciou rámca a osobnosťou rozprávača, ako aj čas zápletky, t. j. obdobie uzavreté medzi najstaršou a najnovšou udalosťou. , všeobecne súvisiaci s dobou reality zobrazenou v literárnej reflexii.

· Korelované s historickými

· Nekoreluje s históriou

Mytologické

· Utopický

· Historické

· „Idylické“ (čas v otcov dom, „dobré“ časy, čas „pred“ (udalosti) a niekedy „po“)

· „Dobrodružný“ (procesy mimo domu otca a v cudzine, čas aktívnych akcií a osudových udalostí, napätý a rušný / N. Leskov „Začarovaný tulák“)

· „Tajemný“ (čas dramatických zážitkov a najdôležitejších rozhodnutí v ľudskom živote / čas strávený Majstrom v nemocnici - Bulgakov „Majster a Margarita“)

OBSAH A FORMA. Obsah je to, čo sa hovorí v umeleckom diele, a forma je spôsob, akým sa tento obsah prezentuje. Forma umeleckého diela má dve hlavné funkcie: prvá sa uskutočňuje v rámci umeleckého celku, preto ju možno nazvať internou - je to funkcia vyjadrenia obsahu. Druhá funkcia sa nachádza v vplyve diela na čitateľa.

Zápletka – reťaz udalostí, ktoré odhaľujú charaktery a vzťahy postáv. Pomocou deja sa odhaľuje podstata postáv, okolností a ich vnútorných rozporov. Zápletka je spojenie, páči, nepáči, príbeh rastu konkrétnej postavy, typu. Pri skúmaní zápletky je potrebné pamätať na také prvky, ako je expozícia, začiatok akcie, vývoj akcie, vyvrcholenie, rozuzlenie a epilóg.

Zápletka - (franc. sujet, lit. - námet), v epose, dráme, básni, scenári, filme - spôsob odvíjania zápletky, postupnosť a motivácia stvárnenia zobrazovaných udalostí. Niekedy koncepty zápletka a parcely sa určujú naopak; niekedy sú identifikované. V tradičnom použití - priebeh udalostí v literárnom diele, časopriestorová dynamika zobrazovaného.

Na prvý pohľad sa zdá, že obsah všetkých kníh má rovnaký vzor. Vypovedajú o hrdinovi, jeho okolí, kde žije, čo
čo sa s ním stane a ako sa jeho dobrodružstvo skončí.
Ale táto schéma je niečo ako rámec, ktorým sa nie každý autor riadi: niekedy sa príbeh začína smrťou hrdinu, alebo ho autor náhle ukončí bez toho, aby povedal, čo sa s hrdinom stalo ďalej. Toto ukončenie diela sa nazýva otvorený koniec. Koniec príbehu si v tomto prípade musí čitateľ domyslieť sám.
V každom diele však vždy nájdete hlavné body, okolo ktorých je zápletka. Nazývajú sa uzlové body. Je ich málo – začiatok, vrchol a rozuzlenie.
Bájka – hlavný konflikt, ktorý sa odohráva v udalostiach; špecifický vývoj udalostí.

Poetika- najdôležitejšia časť literárnej kritiky. Ide o štúdium štruktúry umeleckého diela. Nie len samostatná práca, ale aj celé dielo spisovateľa (napríklad poetika Dostojevského), či literárneho smeru (poetika romantizmu), či dokonca celú literárnu éru (poetika staroruskej literatúry). Poetika je úzko spätá s teóriou, s dejinami literatúry a s kritikou. V súlade s teóriou literatúry existuje VŠEOBECNÁ POETIKA – veda o štruktúre akéhokoľvek diela. V dejinách literatúry - HISTORICKÁ POETIKA, ktorá študuje vývoj umeleckých javov: žánre (povedzme román), motívy (napríklad motív osamelosti), zápletka atď. S poetikou súvisí aj literárna kritika, ktorá je tiež budovaná podľa určitých zásad a pravidiel. Toto je POETIKA LITERÁRNEJ KRITIKY.

Zloženie.

Prvky sprisahania

Extra-zápletkové prvky

· Prológ (akýsi úvod do diela, ktoré rozpráva o udalostiach minulosti; emocionálne pripravuje čitateľa na vnímanie (zriedka sa vyskytuje) · Expozícia (podmienky, ktoré vyvolali konflikt) · Začiatok deja (tzv. udalosť, od ktorej sa akcia začína a vďaka ktorej udalosti nasledujúce) · Vývoj akcie (beh udalostí) · Climax (rozhodujúci stret súperiacich síl) · Rozuzlenie (situácia, ktorá vznikla ako dôsledok vývoja celku akcia) · Epilóg (záverečná časť diela, ktorá naznačuje smer ďalšieho vývoja udalostí a osudov hrdinov; niekedy sa hodnotí to, čo je zobrazené); ide o krátky príbeh o tom, čo sa stalo s postavami po skončení hlavnej dejovej akcie

· Úvodné epizódy (vložené) (netýkajú sa priamo deja diela; udalosti pripomínané v súvislosti s aktuálnym dianím) · Lyrické digresie (autorské: vlastne lyrické, filozofické a publicistické) Formy odhaľovania a sprostredkovania pocitov a myšlienok spisovateľa o tom, čo je zobrazený (vyjadruje postoj autora k postavám, k zobrazenému životu, môže predstavovať úvahy o nejakom dôvode alebo vysvetlenie jeho cieľa, postavenia) · Umelecký predzvesť (zobrazenie scén, ktoré akoby predpovedali ďalší vývoj udalostí) · Umelecké zarámovanie (scény, ktoré začínajú a končia udalosť alebo dielo, dopĺňajú ho a dávajú ďalší význam)

Konflikt - (lat. konfliktus – stret, nezhoda, spor) – stret postáv a okolností, názorov a zásad života, ktorý tvorí základ konania.

Rozprávač - konvenčný obraz osoby, v mene ktorej sa rozprávanie v literárnom diele vedie. Je to napríklad v " Kapitánova dcéra"A.S. Pushkin v "The Enchanted Wanderer" od N.S. Leskova. Často (ale nie nevyhnutne) vystupuje ako účastník deja.

Rozprávač - podmienený nositeľ autorovho (to znamená nesúvisiaceho s rečou žiadnej postavy) prejavu v prozaickom diele, v mene ktorého sa rozprávanie vedie; predmet reči (rozprávač). Prejavuje sa iba v reči a nemožno ho identifikovať so spisovateľom, pretože je plodom jeho tvorivej predstavivosti. V rôznych dielach toho istého spisovateľa sa môžu objaviť rôzni rozprávači. V činohre je autorská reč obmedzená na minimum (javiskové réžie) a na javisku ju nepočuť.

Rozprávač - ten, kto rozpráva príbeh, či už ústne alebo písomne. V beletrii to môže znamenať imaginárneho autora príbehu. Či už je príbeh rozprávaný v prvej alebo tretej osobe, rozprávačom v beletrii sa vždy predpokladá buď niekto zapojený do deja, alebo samotný autor.

pátos – emocionálny a hodnotiaci postoj spisovateľa k tomu, čo sa hovorí, charakterizovaný veľkou silou pocitov.

Druhy pátosu:

· Heroic (túžba ukázať veľkosť osoby, ktorá vykonáva čin; potvrdenie veľkosti výkonu)

· Dramatický (pocit strachu a utrpenia vyvolaný pochopením rozporov v spoločenskom a osobnom živote človeka; súcit s postavami, ktorých životy sú ohrozené porážkou a smrťou)

· Tragický (najvyšší prejav nesúladu a boja, ktorý vzniká vo vedomí človeka a jeho živote; konflikt vedie k smrti hrdinu a vyvoláva v čitateľoch akútny pocit súcitu a katarzie)

· Satirické (rozhorčené a posmešné popieranie určitých aspektov verejného a súkromného života osoby)

· Komiks (humor (výsmešný postoj k neškodným komickým rozporom; smiech kombinovaný s ľútosťou)

· Sentimentálny (zvýšená citlivosť, neha, schopnosť srdečnej reflexie)

· Romantický (nadšený stav mysle spôsobený túžbou po vznešenom ideáli)

Rozprávka- osobitný druh rozprávania, vedený v mene rozprávača jedinečným, inherentným rečovým spôsobom (každodenný, konverzačný); imitácia „živého hlasu“ rozprávača s originálnou slovnou zásobou a frazeológiou. Bazhov" Malachitová škatuľka", Leskov "Ľavica"

Detail. Symbol. Podtext.

slovo " symbol “ pochádza z gréckeho slova symbolon, čo znamená „konvenčný jazyk“. V starovekom Grécku sa takto nazývali polovice palice rozrezané na dve časti, čo pomáhalo ich majiteľom rozpoznať sa bez ohľadu na to, kde sa nachádzali. Symbol- predmet alebo slovo, ktoré konvenčne vyjadruje podstatu javu.

Symbol obsahuje prenesený význam, týmto spôsobom má blízko k metafore. Táto blízkosť je však relatívna. Metafora je priamejšie prirovnanie jedného objektu alebo javu k druhému. Symbol oveľa zložitejšie vo svojej štruktúre a význame. Význam symbolu je nejednoznačný a je ťažké, často nemožné, úplne odhaliť. Symbol obsahuje isté tajomstvo, náznak, ktorý umožňuje len hádať, čo je myslené, čo chcel básnik povedať. Interpretácia symbolu nie je možná ani tak rozumom, ako skôr intuíciou a citom. Obrazy vytvorené autormi symbolistov majú svoje vlastné charakteristiky, majú dvojrozmernú štruktúru. V popredí je určitý fenomén a skutočné detaily, v druhej (skrytej) rovine je vnútorný svet lyrického hrdinu, jeho vízie, spomienky, obrazy zrodené z jeho fantázie. Explicitný, objektívny plán a skrytý, hlboký zmysel koexistujú v symbolistickom obraze, symbolisti si obzvlášť vážia duchovné sféry. Snažia sa do nich preniknúť.

Podtext– implicitný význam, ktorý sa nemusí zhodovať s priamym významom textu; skryté asociácie založené na opakovaní, podobnosti alebo kontraste jednotlivých prvkov textu; vyplýva z kontextu.

Detail– expresívny detail v diele, nesúci výraznú sémantickú a emocionálnu záťaž. Umelecké detaily: prostredie, exteriér, krajina, portrét, interiér.

1.10. psychológia. národnosť. historizmus.

V každom umeleckom diele spisovateľ tak či onak rozpráva čitateľovi o pocitoch a skúsenostiach človeka. Ale stupeň prieniku do vnútorného sveta človeka sa líši. Spisovateľ môže iba zaznamenať akýkoľvek pocit postavy („bol vystrašený“) bez toho, aby ukázal hĺbku, odtiene tohto pocitu alebo dôvody, ktoré ho spôsobili. Takéto zobrazenie pocitov postavy nemožno považovať za psychologický rozbor. Hlboký prienik do vnútorného sveta hrdinu, podrobný opis, analýza rôznych stavov jeho duše, pozornosť k odtieňom skúseností je tzv. psychologická analýza v literatúre(často nazývané jednoducho psychológia ). Psychologický rozbor sa objavil v západoeurópskej literatúre v druhej polovici 18. storočia (obdobie sentimentalizmu, kedy boli populárne najmä epištolárne a denníkové formy. Začiatkom 20. storočia v dielach S. Freuda a C. Junga rozvinuli sa základy hlbinnej psychológie osobnosti, objavili sa vedomé a nevedomé princípy.Tieto objavy nemohli neovplyvniť literatúru, najmä dielo D. Joycea a M. Prousta.

Po prvé, pri analýze epického diela hovoria o psychologizme, pretože práve tu má spisovateľ najviac prostriedkov na zobrazenie vnútorného sveta hrdinu. Spolu s priamymi výpoveďami postáv je tu reč rozprávača a môžete komentovať tú či onú poznámku hrdinu, jeho čin a odhaliť skutočné motívy jeho správania. Táto forma psychológie sa nazýva súhrnne označujúce .

V prípadoch, keď autor zobrazuje iba vlastnosti hrdinovho správania, reči, výrazov tváre a vzhľadu. Toto nepriamy psychologizmus, pretože vnútorný svet hrdinu nie je zobrazený priamo, ale prostredníctvom vonkajšie príznaky, ktorý nemusí byť vždy jednoznačne interpretovaný. Techniky nepriameho psychologizmu zahŕňajú rôzne detaily portrétu (interný odkaz na zodpovedajúcu kapitolu), krajiny (interný odkaz na zodpovedajúcu kapitolu), interiéru (interný odkaz na zodpovedajúcu kapitolu) atď. Techniky psychologizmu tiež zahŕňajú predvolená. Pri podrobnej analýze správania postavy spisovateľ v určitom bode nehovorí vôbec nič o zážitkoch hrdinu, a tak núti čitateľa, aby vykonal svoje vlastné. psychologická analýza. Napríklad Turgenevov román „Vznešené hniezdo“ končí takto: „Hovorí sa, že Lavretsky navštívil ten vzdialený kláštor, kde sa Lisa ukryla a videla ju. Prechádzala z chóru na chór, prešla blízko neho, kráčala rovnomernou, unáhlenou, pokornou chôdzou mníšky – a nepozrela sa naňho; len mihalnice oka otočené k nemu sa mierne triasli, len nižšie sklonila svoju vychudnutú tvár - a prsty zovreté ruky, prepletené ružencami, ešte pevnejšie k sebe priľnuli. Čo ste si obaja mysleli a cítili? Kto to bude vedieť? Kto to má povedať? V živote sú také momenty, také pocity... Môžete na ne len ukázať a prejsť.“ Je ťažké posúdiť pocity, ktoré prežíva z Lisiných gest, je len zrejmé, že na Lavretského nezabudla. Ako sa na ňu Lavretsky pozrel, zostáva čitateľovi neznáme.

Keď spisovateľ ukazuje hrdinu „zvnútra“, ako keby prenikol do vedomia, duše, priamo ukazuje, čo sa s ním v tom či onom bode deje. Tento typ psychológie sa nazýva priamy . Formy priameho psychologizmu môžu zahŕňať reč hrdinu (priama: ústna a písomná; nepriama; vnútorný monológ), jeho sny. Pozrime sa na každú podrobnejšie.

V beletrii sa reči postáv zvyčajne pripisujú významné miesto, ale psychologizmus vzniká iba vtedy, keď postava podrobne rozpráva o svojich skúsenostiach, vyjadruje svoje názory na svet. Napríklad v románoch F.M. Postavy Dostojevského sa medzi sebou začnú rozprávať mimoriadne úprimne, akoby sa ku všetkému priznali. Je dôležité mať na pamäti, že postavy môžu komunikovať nielen verbálne, ale aj písomne. Písomná reč je premyslenejšia, porušovanie syntaxe, gramatiky a logiky je tu oveľa menej bežné. Sú ešte výraznejšie, ak sa objavia. Napríklad list od Anny Sneginy (hrdinka báseň s rovnakým názvom S.A. Yesenin) Sergei je navonok pokojný, ale zároveň sú nápadné nemotivované prechody z jednej myšlienky na druhú. Anna mu vlastne vyzná lásku, pretože o ňom len píše. Nehovorí priamo o svojich pocitoch, ale priehľadne to naznačuje: "Ale stále si mi drahý, / Ako moja vlasť a ako jar." Ale hrdina nerozumie významu tohto listu, takže ho považuje za „bezodplatný“, ale intuitívne chápe, že Anna ho mohla milovať už dlho. Nie je náhoda, že po prečítaní listu sa refrén mení: po prvé: „Všetci sme v týchto rokoch milovali, // Ale oni nás milovali málo“; potom "Všetci sme milovali počas týchto rokov, // Ale to znamená // Oni tiež milovali nás."

Keď hrdina s niekým komunikuje, často sa vynárajú otázky: do akej miery je úprimný, sleduje nejaký cieľ, chce urobiť správny dojem, alebo naopak (ako Anna Snegina) skryť svoje pocity. Keď Pečorin povie princeznej Mary, že pôvodne bol dobre, ale bol rozmaznaný spoločnosťou a v dôsledku toho v ňom začali žiť dvaja ľudia, hovorí pravdu, aj keď možno zároveň premýšľa o dojme, ktorý jeho slová vyvolajú na Máriu.

V mnohých diela XIX storočia existujú individuálne myšlienky hrdinu, ale to neznamená, že spisovateľ hlboko a naplno odhaľuje svoj vnútorný svet. Napríklad Bazarov si počas rozhovoru s Odintsovou myslí: "Flirtuješ."<...>, nudíš sa a dráždiš ma, pretože nemám čo robiť, ale ja...“ Hrdinova myšlienka končí „v skutočnosti zaujímavé miesto„Čo presne prežíva, zostáva neznáme. Keď je zobrazený detailný odraz hrdinu, prirodzený, úprimný, spontánny, vnútorný monológ , v ktorom je zachovaný štýl reči postavy. Hrdina sa zamýšľa nad tým, čo ho obzvlášť znepokojuje a zaujíma, keď potrebuje urobiť nejaké dôležité rozhodnutie. Sú odhalené hlavné témy, problémy vnútorné monológy postavy. Napríklad v Tolstého románe Vojna a mier princ Andrei častejšie uvažuje o svojom mieste vo svete, o veľkých ľuďoch, o sociálnych problémoch a Pierre o štruktúre sveta ako celku, o tom, čo je pravda. Myšlienky podliehajú vnútornej logike postavy, takže môžete sledovať, ako dospela k tomu či onomu rozhodnutiu alebo záveru. Túto techniku ​​pomenoval N.G. Černyševskij dialektika duše : „Pozornosť grófa Tolstého priťahuje predovšetkým to, ako sa niektoré pocity a myšlienky vylievajú z iných; zaujíma ho pozorovať, ako pocit priamo vzniká toto ustanovenie alebo dojmy, podliehajúce vplyvu spomienok a sile kombinácií predstavovaných predstavivosťou, prechádzajú do iných pocitov, opäť sa vracajú k predchádzajúcemu bodu a znova a znova blúdia, meniace sa, pozdĺž celého reťazca spomienok; ako myšlienka, ktorá sa zrodila z prvého pocitu, vedie k ďalším myšlienkam, prenáša sa ďalej a ďalej, spája sny so skutočnými pocitmi, sny o budúcnosti s úvahami o prítomnosti.

Od vnútorný monológ treba rozlišovať tok mysle keď sú myšlienky a skúsenosti hrdinu chaotické, nie sú nijako usporiadané, neexistuje absolútne žiadne logické spojenie, spojenie je tu asociatívne. Tento termín zaviedol W. James, najvýraznejšie príklady jeho použitia možno vidieť v románe „Ulysses“ od D. Joyce a „In Search of Lost Time“ od M. Prousta. Verí sa, že Tolstoy objavil túto techniku ​​​​používajúc ju v špeciálnych prípadoch, keď hrdina napoly spí, napoly delíruje. Napríklad vo sne Pierre počuje slovo „postroj“, ktoré sa pre neho zmení na „pár“: „Najťažšia vec (Pierre pokračoval v premýšľaní alebo počúvaní v spánku) je dokázať vo svojej duši spojiť zmysel všetkého. Pripojiť všetko? - povedal si Pierre. - Nie, nepripájajte sa. Nemôžete spájať myšlienky, ale zápas všetky tieto myšlienky sú to, čo potrebujete! Áno, musí byť spárovaný, musí byť spárovaný! - opakoval si Pierre s vnútorným potešením, cítil, že týmito slovami a iba týmito slovami je vyjadrené to, čo chce vyjadriť, a celá otázka, ktorá ho trápi, je vyriešená.

- Áno, musíme sa páriť, je čas na párenie.

- Musíme sa zapriahnuť, je čas zapriahnuť, Vaša Excelencia! Vaša Excelencia,“ opakoval hlas, „musíme sa zapriahnuť, je čas zapriahnuť...“ (Zväzok 3. Časť 3, Kapitola IX.)

V "Zločin a trest" od Dostojevského sny Raskolnikovovi pomáha pochopiť zmenu v jeho psychologickom stave počas celého románu. Po prvé, má sen o koni, čo je varovanie: Raskoľnikov nie je superman, je schopný prejaviť súcit.

V textoch hrdina priamo vyjadruje svoje pocity a zážitky. Texty sú ale subjektívne, vidíme len jeden uhol pohľadu, jeden pohľad, ale hrdina vie veľmi podrobne a úprimne rozprávať o svojich zážitkoch. Ale v textoch sú pocity hrdinu často naznačené metaforicky.

V dramatickom diele sa stav postavy odhaľuje predovšetkým v jej monológoch, ktoré pripomínajú lyrické výpovede. Avšak v dráme 19.–20. spisovateľ dbá na mimiku a gestá postavy, zaznamenáva odtiene intonácie postáv.

HISTORICIZMUS literatúry– schopnosť beletrie sprostredkovať živú podobu historickej epochy konkrétne ľudské obrazy a udalosti. V užšom zmysle historizmus diela súvisí s tým, ako presne a rafinovane umelec chápe a zobrazuje význam historických udalostí. „Historicizmus je neoddeliteľnou súčasťou všetkých skutočne umeleckých diel, bez ohľadu na to, či zobrazujú súčasnosť alebo vzdialenú minulosť. Príkladom je „Pieseň prorockého Olega“ a „Eugene Onegin“ od A.S. Puškina“ (A.S. Suleymanov). „Texty piesní sú historické, ich kvalita je určená špecifickým obsahom doby, zobrazuje skúsenosti človeka určitej doby a prostredia“ ( L.Todorov).

NÁRODNOSŤ literatúry – podmienenie literárnych diel životom, predstavami, pocitmi a ašpiráciami más, vyjadrenie ich záujmov a psychológie v literatúre. Obrázok N.l. je do značnej miery určené tým, aký obsah je zahrnutý do pojmu „ľudia“. „Národnosť literatúry je spojená s odrazom základných ľudových vlastností, ducha ľudu, jeho hlavných národných charakteristík“ (L.I. Trofimov). „Myšlienka národnosti je proti izolácii a elitárstvu umenia a orientuje ho na prioritu univerzálnych ľudských hodnôt“ ( Yu.B. Borev).

Štýl.

Vlastnosť umeleckej formy, súhrn jej prvkov, ktoré dávajú umeleckému dielu určitý estetický vzhľad, stabilnú jednotu obrazového systému.

Literárna kritika.

LITERÁRNA A UMELECKÁ KRITIKA – pochopenie, vysvetlenie a hodnotenie umeleckého diela z hľadiska jeho súčasného významu.

Pripravujeme sa na Jednotnú štátnu skúšku z literatúry.

1.1. Beletria ako umenie slova.

Literatúra (z lat. litera – list, písmo) je druh umenia, v ktorom hlavným prostriedkom obraznej reflexie života je slovo.

Beletria je druh umenia, ktorý dokáže najkomplexnejšie a najširšie odhaliť fenomény života, ukázať ich v pohybe a vývoji.

Ako umenie slova vznikla beletria v ústnom ľudovom umení. Jeho zdrojom boli piesne a ľudové epické rozprávky. Slovo je nevyčerpateľným zdrojom vedomostí a úžasným prostriedkom na vytváranie umeleckých obrazov. Slovami, v jazyku akýchkoľvek ľudí sú zachytené ich dejiny, ich charakter, povaha vlasti, sústreďuje sa múdrosť storočí. Živé slovo je bohaté a štedré. Má veľa odtieňov. Môže byť hrozivý a jemný, vzbudzuje hrôzu a dáva nádej. Niet divu, že básnik Vadim Shefner povedal o tomto slove toto:

Slovo môže zabiť, slovo môže zachrániť,
Slovom môžete viesť police so sebou.
Jedným slovom môžeš predávať a zradiť a kúpiť,
Slovo môže byť naliate do úderného olova.

1.2. Ústne ľudové umenie a slovesnosť. Žánre CNT.

Umelecký obraz. Umelecký čas a priestor.

Umelecký obraz nie je len obrazom človeka (obraz Tatyany Lariny, Andreja Bolkonského, Raskoľnikova atď.) - je obrazom ľudského života, v strede ktorého stojí špeciálna osoba, ktorý však zahŕňa všetko, čo ho v živote obklopuje. V umeleckom diele je teda človek zobrazený vo vzťahoch s inými ľuďmi. Preto tu nemôžeme hovoriť o jednom obrázku, ale o mnohých obrázkoch.

Akýkoľvek obraz je vnútorný svet, ktorý sa dostal do ohniska vedomia. Mimo obrazov neexistuje odraz reality, žiadna predstavivosť, žiadne vedomosti, žiadna kreativita. Obraz môže mať zmyselné a racionálne formy. Obrázok môže byť založený na fikcii osoby alebo môže byť skutočný. Umelecký obraz objektivizované v podobe celku aj jeho jednotlivých častí.

Umelecký obraz môže výrazne ovplyvniť pocity a myseľ.

Poskytuje maximálnu kapacitu obsahu, je schopný vyjadriť nekonečno cez konečné, reprodukuje sa a hodnotí ako akýsi celok, aj keď je vytvorený pomocou viacerých detailov. Obraz môže byť útržkovitý, nevyslovený.

Ako príklad umeleckého obrazu možno uviesť obraz vlastníka pôdy Korobochka z Gogolovho románu „ Mŕtve duše" Bola to staršia žena, sporivá, zbierala všelijaký odpad. Krabica je mimoriadne hlúpa a pomalá na premýšľanie. Vie však obchodovať a bojí sa predávať veci nakrátko. Táto malicherná šetrnosť a obchodná efektívnosť stavia Nastasju Petrovna nad Manilova, ktorý nemá nadšenie a nepozná dobro ani zlo. Majiteľ pozemku je veľmi milý a starostlivý. Keď ju Čičikov navštívil, pohostila ho palacinkami, nekvaseným koláčom s vajíčkami, hubami a lokšami. Dokonca sa ponúkla, že v noci bude svojho hosťa škrabať na podpätkoch.

Umelecký čas predstavuje jednotu súkromné A všeobecný.„Ako prejav súkromného má črty individuálneho času a vyznačuje sa začiatkom a koncom. Ako odraz bezhraničného sveta sa vyznačuje nekonečnosťou; dočasný tok“. Ako jednota diskrétne a spojité, konečné a nekonečné a môže pôsobiť. samostatná dočasná situácia v literárnom texte: „Sú sekundy, uplynie ich päť alebo šesť naraz a zrazu pocítiš prítomnosť večnej harmónie, úplne dosiahnutú... Ako keby si zrazu pocítil celú prírodu a zrazu povedal : Áno je to pravda." Rovina nadčasovosti v literárnom texte sa vytvára použitím opakovaní, maxím a aforizmov, rôznych druhov reminiscencií, symbolov a iných trópov. V tomto smere možno umelecký čas považovať za komplementárny jav, na analýzu ktorého je aplikovateľný princíp komplementarity N. Bohra (opačné prostriedky nemožno synchrónne kombinovať, na získanie holistického pohľadu sú potrebné dva časovo oddelené „zážitky“ ). Antinómia „konečný - nekonečný“ je v literárnom texte vyriešená v dôsledku použitia konjugátu, ale časovo oddelená, a preto nejednoznačná znamená napríklad symboly.

Zásadne významné pre organizáciu umeleckého diela sú také charakteristiky umeleckého času ako trvanie / stručnosť zobrazená udalosť, homogénnosť / heterogenita situácie, spojenie času s obsahom predmetu a udalosti (jeho plný/nevyplnený,„prázdnota“). Podľa týchto parametrov možno kontrastovať ako diela, tak aj fragmenty textu v nich tvoriace určité časové bloky.

Umelecký čas je založený na určitom systém jazykových prostriedkov. Ide predovšetkým o systém časových tvarov sloves, ich postupnosť a opozíciu, transpozíciu (obrazné použitie) časových tvarov, lexikálne jednotky s časovou sémantikou, pádové tvary s významom času, chronologické značky, syntaktické konštrukcie, ktoré vytvoriť určitý časový plán (napr. nominatívne vety predstavujú v texte plán súčasnosti), mená historických osobností, mytologických hrdinov, nominácie historických udalostí.

Pre umelecký čas je mimoriadne dôležité fungovanie slovesných foriem; prevaha statiky alebo dynamiky v texte, zrýchlenie alebo spomalenie času, ich postupnosť určuje prechod z jednej situácie do druhej, a tým aj pohyb času. Porovnajte napríklad nasledujúce fragmenty príbehu E. Zamyatina „Mamai“: Mamai blúdila neznámym Zagorodným. V ceste stáli tučniačie krídla; hlava mu visela ako kohútik rozbitého samovaru...

A zrazu mu hlava trhla hore, nohy mu začali skákať ako dvadsaťpäťročnému...

Formy času pôsobia ako signály rôznych subjektívnych sfér v štruktúre rozprávania, porovnaj napr.

Gleb klamstvo na piesku, s hlavou v dlaniach, bolo tiché, slnečné ráno. Dnes nepracoval na svojom medziposchodí. Je po všetkom. zajtra odchádzajú, Ellie pasuje, všetko je prevŕtané. Opäť Helsingfors...

(B. Zaitsev. Glebova cesta )

Funkcie druhov časových foriem v literárnom texte sú do značnej miery typizované. Ako poznamenal V.V. Vinogradov, naratívny („udalostný“) čas je determinovaný predovšetkým vzťahom medzi dynamickými tvarmi minulého času dokonalého tvaru a tvarmi minulého imperfekta, pôsobiacimi v procedurálne-dlhodobom alebo kvalitatívno-charakteristickom význame. Posledné uvedené formy sú zodpovedajúcim spôsobom priradené k opisom.

Čas textu ako celku je určený interakciou troch časových „osí“:

1) kalendárčas, zobrazený prevažne lexikálnymi jednotkami so semémom „čas“ a dátumy;

2) založené na udalostiachčas, organizovaný spojením všetkých predikátov textu (predovšetkým slovesných tvarov);

3) percepčnýčas, vyjadrujúci postavenie rozprávača a postavy (v tomto prípade sú použité rôzne lexikálne a gramatické prostriedky a časové posuny).

Umelecké a gramatické časy spolu úzko súvisia, ale nemali by sa stotožňovať. „Gramatický čas a čas slovesného diela sa môžu výrazne líšiť. Čas akcie a čas autora a čitateľa sú tvorené kombináciou mnohých faktorov: medzi nimi je gramatický čas len čiastočne... “.

Umelecký čas tvoria všetky prvky textu, pričom prostriedky vyjadrujúce časové vzťahy spolupôsobia s prostriedkami vyjadrujúcimi priestorové vzťahy. Obmedzme sa na jeden príklad: napríklad zmena vzorov C; predikáty pohybu (opustili sme mesto, išli sme do lesa, dorazili do Nizhneye Gorodishche, išli sme k rieke atď.) v príbehu A.P. Čechov ) „Na vozíku“ na jednej strane určuje časový sled situácií a tvorí dejový čas textu, na druhej strane odráža pohyb postavy v priestore a podieľa sa na tvorbe. umelecký priestor. Na vytvorenie obrazu času sa v literárnych textoch pravidelne používajú priestorové metafory.

Charakteristické sú najstaršie diela mytologický čas znakom toho je myšlienka cyklických reinkarnácií, „svetových období“. Mytologický čas, nie podľa názoru K. Levi-Straussa, možno definovať ako jednotu takých charakteristík ako reverzibilita-nezvratnosť, synchronicita-diachronita. Prítomnosť a budúcnosť sa v mytologickom čase javia len ako rôzne časové hypostázy minulosti, ktorá je nemennou štruktúrou. Cyklická štruktúra mytologického času sa ukázala ako výrazne významná pre vývoj umenia v r rôznych epoch. „Výnimočne silná orientácia mytologického myslenia na vytváranie homo- a izomorfizmov ho na jednej strane urobila vedecky plodným a na druhej strane predurčila jeho pravidelné oživovanie v rôznych historických obdobiach. Myšlienka času ako zmeny cyklov, „večného opakovania“, je prítomná v množstve neomytologických diel 20. Takže podľa V.V. Ivanova, tento koncept je blízky obrazu času v poézii V. Chlebnikova, „ktorý hlboko precítil spôsoby vedy svojej doby“.

V stredovekej kultúre bol čas vnímaný predovšetkým ako odraz večnosti, zatiaľ čo jeho myšlienka mala prevažne eschatologický charakter: čas začína aktom stvorenia a končí „druhým príchodom“. Hlavným smerovaním času sa stáva orientácia na budúcnosť - budúci exodus z času do večnosti, pričom sa mení samotná metrizácia času a výrazne narastá úloha prítomnosti, ktorej rozmer je spojený s duchovným životom človeka: „... na súčasnosť minulých predmetov máme pamäť alebo spomienky; na súčasnosť skutočných predmetov máme pohľad, rozhľad, intuíciu; pre súčasnosť budúcich predmetov máme túžbu, nádej, nádej,“ napísal Augustín. V starovekej ruskej literatúre teda čas, ako poznamenáva D.S. Lichačev, nie taký egocentrický ako v literatúre modernej doby. Vyznačuje sa izolovanosťou, jednobodovosťou, prísnym dodržiavaním skutočného sledu udalostí a neustálym apelovaním na večné: „Stredoveká literatúra sa usiluje o nadčasovosť, o prekonávanie času v zobrazovaní najvyšších prejavov existencie – božského založenie vesmíru“. Úspechy starovekej ruskej literatúry pri vytváraní udalostí „z uhla večnosti“ v transformovanej podobe využili spisovatelia nasledujúcich generácií, najmä F. M. Dostojevského, pre ktorého „dočasnosť bola... formou realizácie večného“. Obmedzme sa na jeden príklad - dialóg medzi Stavroginom a Kirillovom v románe „Démoni“:

Sú minúty, dostanete sa k minútam a čas sa zrazu zastaví a bude navždy.

Dúfate, že sa dostanete do tohto bodu?

"To je v našej dobe sotva možné," odpovedal Nikolaj Vsevolodovič tiež bez akejkoľvek irónie, pomaly a akoby premyslene. - V Apokalypse anjel prisahá, že už nebude čas.

Viem. To je tam veľká pravda; jasne a presne. Keď celý človek dosiahne šťastie, nebude viac času, pretože nie je potrebné.

Od renesancie sa v kultúre a vede potvrdzuje evolučná teória času: priestorové udalosti sa stávajú základom pohybu času. Čas sa teda chápe ako večnosť, ktorá nie je v protiklade s časom, ale pohybuje sa a realizuje sa v každej okamžitej situácii. Odráža sa to v literatúre modernej doby, ktorá odvážne porušuje princíp nezvratnosti reálneho času. Napokon, 20. storočie je obdobím obzvlášť odvážneho experimentovania s umeleckým časom. Ironický úsudok Zh.P. je orientačný. Sartre: „...väčšina najväčších moderných spisovateľov – Proust, Joyce... Faulkner, Gide, W. Wolf – sa každý svojím spôsobom snažil ochromiť čas. Niektorí z nich ho pripravili o minulosť a budúcnosť, aby ho zredukovali na čistú intuíciu okamihu... Proust a Faulkner mu jednoducho „sekli hlavu“, čím ho pripravili o budúcnosť, teda rozmer konania a slobody. .“

Zohľadnenie umeleckého času v jeho vývoji ukazuje, že jeho evolúcia (reverzibilita > ireverzibilita > reverzibilita) je pohybom vpred, v ktorom každé vyššie štádium neguje, odstraňuje svoje nižšie (predchádzajúce), obsahuje svoje bohatstvo a opäť sa odstraňuje v nasledujúcom, treťom, etapa.

Pri určovaní konštitutívnych charakteristík rodu, žánru a pohybu v literatúre sa zohľadňujú črty modelovania umeleckého času. Takže podľa A.A. Potebni, "texty" - praesens","epické - perfectum" ; princíp rekreácie časov - dokáže rozlišovať medzi žánrami: napríklad aforizmy a maximy sa vyznačujú stálou súčasnosťou; vratný umelecký čas je neoddeliteľnou súčasťou memoárov, autobiografické diela. S literárnym smerom sa spája aj špecifická koncepcia vývoja času a princípov jeho prenosu, pričom napríklad miera primeranosti reálneho času je iná. Symboliku teda charakterizuje realizácia myšlienky ​​​​​večný pohyb - stávanie sa: svet sa vyvíja podľa zákonov „triády (jednota svetového ducha s Dušou sveta - odmietnutie duše sveta z jednoty - porážka Chaosu).

Princípy osvojovania si umeleckého času sú zároveň individuálne, to je črtou umelcovho idiostylu (tým sa umelecký čas v románoch L.N. Tolstého výrazne líši napr. od modelu času v dielach F.M. Dostojevského. ).

Zohľadnenie osobitostí stelesnenia času v literárnom texte, zváženie pojmu času v ňom a v širšom zmysle v diele spisovateľa je nevyhnutnou súčasťou analýzy diela; podcenenie tohto aspektu, absolutizácia jedného z konkrétnych prejavov umeleckého času, identifikácia jeho vlastností bez zohľadnenia objektívneho reálneho času a subjektívneho času môže viesť k chybným interpretáciám umeleckého textu, čím sa analýza stáva neúplnou a schematickou.

Analýza umeleckého času zahŕňa tieto hlavné body:

1) určenie znakov umeleckého času v predmetnom diele:

Jednorozmernosť alebo viacrozmernosť;

Reverzibilita alebo nezvratnosť;

Linearita alebo porušenie časovej postupnosti;

2) zvýraznenie časových plánov (rovín) prezentovaných v práci v časovej štruktúre textu a zváženie ich interakcie;

4) identifikácia signálov, ktoré zvýrazňujú tieto formy času;

5) zohľadnenie celého systému časových ukazovateľov v texte, pričom sa identifikujú nielen ich priame, ale aj obrazné významy;

6) určenie vzťahu medzi historickým a každodenným časom, biografickým a historickým;

7) vytvorenie spojenia medzi umeleckým časom a priestorom.

Prejdime k úvahám o jednotlivých aspektoch umeleckej doby textu na základe materiálu konkrétnych diel („Minulosť a myšlienky“ od A. I. Herzena a príbeh „Studená jeseň“ od I. A. Bunina).

„Minulosť a myšlienky“ od A. I. Herzena: črty dočasnej organizácie

V literárnom texte vzniká pohyblivá, často premenlivá a mnohorozmerná časová perspektíva, sled udalostí v nej nemusí zodpovedať ich skutočnej chronológii. Autor diela v súlade so svojimi estetickými zámermi niekedy čas rozširuje, niekedy „zahusťuje“, niekedy spomaľuje; zrýchľuje sa to.

Umelecké dielo koreluje rôzne aspekt umeleckého času: dejový čas (časový rozsah zobrazovaných akcií a ich odraz v kompozícii diela) a dejový čas (ich reálna postupnosť), autorský čas a subjektívny čas postáv. Predstavuje rôzne prejavy(formy) času (každodenný historický čas, osobný čas a spoločenský čas). Stredobodom pozornosti spisovateľa či básnika môže byť on sám obraz času, spojené s motívom pohybu, rozvoja, formovania, s protikladom prechodného a večného.

Mimoriadne zaujímavá je analýza časovej organizácie diel, v ktorej dôsledne korelujú rôzne časové plány, poskytuje sa široká panoráma epochy a je stelesnená istá filozofia dejín. Medzi takéto diela patrí memoár-autobiografický epos „Minulosť a myšlienky“ (1852 - 1868). Toto nie je len vrchol kreativity A.I. Herzen, ale aj dielo „novej formy“ (podľa definície L. N. Tolstého) Spája prvky rôznych žánrov (autobiografia, spoveď, poznámky, historická kronika), kombinujú sa rôzne formy prezentácie a kompozičné a sémantické typy reči, „náhrobný kameň a vyznanie, minulosť a myšlienky, biografia, špekulácie, udalosti a myšlienky, počuté a videné, spomienky a... ďalšie spomienky“ (A.I. Herzen ). „Najlepšia... z kníh venovaných recenzii vlastný život"(Y.K. Olesha), "Minulosť a myšlienky" - história formovania ruského revolucionára a zároveň história sociálneho myslenia 30-60 rokov 19. storočia. „Sotva existuje iné dielo spomienok, ktoré je tak presiaknuté vedomým historizmom.“

Ide o dielo charakterizované zložitou a dynamickou časovou organizáciou, ktorá zahŕňa interakciu rôznych časových plánov. Jej princípy definuje sám autor, ktorý poznamenal, že jeho dielo je „a spoveďou, okolo ktorej, o ktorej sa tu a tam zachytili spomienky z minulosti, tu a tam, zastavili sa myšlienky a iné m“ (vyzdvihol A.I. Herzen - N.N.). Táto autorská charakteristika, ktorá dielo otvára, obsahuje naznačenie základných princípov časovej organizácie textu: ide o orientáciu na subjektívnu segmentáciu vlastnej minulosti, voľnú juxtapozíciu rôznych časových plánov, neustále prepínanie časových registrov. ; Autorove „myšlienky“ sú kombinované s retrospektívou, ale bez prísnej chronologickej postupnosti, príbehom o udalostiach minulosti, zahŕňajúcim charakteristiky osôb, udalostí a faktov rôznych historické éry. Rozprávanie o minulosti je doplnené javiskovou reprodukciou jednotlivých situácií; príbeh o „minulosti“ je prerušovaný útržkami textu, ktoré odrážajú bezprostrednú polohu rozprávača v okamihu prejavu alebo rekonštruovaného časového úseku.

Táto konštrukcia diela „jasne odrážala metodologický princíp „Minulosti a myšlienok“: neustála interakcia všeobecného a konkrétneho, prechody od priamych úvah autora k ich vecnej ilustrácii a späť.

Umelecký čas v „Bygo...“ reverzibilné(autor oživuje minulé udalosti), viacrozmerný(akcia sa odohráva v rôznych časových rovinách) a nelineárne(príbeh o minulých udalostiach je narušený sebaprerušeniami, úvahami, komentármi, hodnoteniami). Východiskový bod, ktorý určuje zmenu časových plánov v texte, je mobilný a neustále pohyblivý.

Dejový čas diela je predovšetkým časom životopisný, Nekonzistentne zrekonštruovaná „minulosť“ odráža hlavné etapy vývoja osobnosti autora.

V srdci biografického času je obraz cesty (cesty) od konca do konca, v symbolickej forme stelesňujúci životnú cestu rozprávača, hľadajúceho skutočné poznanie a prechádzajúceho sériou testov. Tento tradičný priestorový obraz je realizovaný v systéme rozšírených metafor a prirovnaní, pravidelne sa opakujúcich v texte a tvoriacich prierezový motív pohybu, prekonávania samého seba a prechádzajúceho sériou krokov: Cesta, ktorú sme si zvolili, nebola ľahká, nikdy sme ju neopustili; ranení, zlomení sme kráčali a nikto nás nepredbehol. Došiel som... nie k cieľu, ale k miestu, kde cesta klesá...; ...jún plnoletosti svojou bolestnou prácou, sutinami na ceste človeka zaskočí.; Ako stratení rytieri v rozprávkach sme čakali na rázcestí. Pôjdeš doprava- stratíš koňa, ale ty sám budeš v bezpečí; ak pôjdeš doľava, kôň bude neporušený, ale ty sám zomrieš; ak pôjdeš vpred, všetci ťa opustia; Ak sa vrátite späť, už to nie je možné, cesta tam je pre nás zarastená trávou.

Tieto tropické série rozvíjajúce sa v texte pôsobia ako konštruktívna zložka biografickej doby diela a tvoria jeho obrazný základ.

Reprodukovanie minulých udalostí, ich vyhodnocovanie („Minulosť- nie skúšobný list... Nie všetko sa dá opraviť. Zostáva akoby odliaty do kovu, detailný, nemenný, tmavý ako bronz. Ľudia vo všeobecnosti zabúdajú len na to, čo nestojí za zapamätanie alebo čomu nerozumejú) a odrážajúc jeho následnú skúsenosť, A.I. Herzen maximálne využíva výrazové schopnosti časových tvarov slovesa.

Situácie a skutočnosti zobrazené v minulosti hodnotí autor rôznymi spôsobmi: niektoré z nich popisuje mimoriadne stručne, iné (pre autora najdôležitejšie v emocionálnom, estetickom alebo ideologickom zmysle) naopak zvýrazní. „zblízka“, kým sa čas „zastaví“ alebo spomalí. Na dosiahnutie tohto estetického efektu sa používajú tvary nedokonalého minulého času alebo tvary prítomného času. Ak formy minulého perfekta vyjadrujú reťaz postupne sa meniacich akcií, potom formy nedokonalej formy nevyjadrujú dynamiku udalosti, ale dynamiku samotnej akcie, prezentujúc ju ako rozvíjajúci sa proces. Vykonávať v literárnom texte nielen „reprodukčnú“, ale aj „vizuálne obrazovú“, „popisnú“ funkciu, podoby minulého nedokonalého zastaveného času. V texte „Minulosť a myšlienky“ sú použité ako prostriedok na zvýraznenie „zblízka“ situácií alebo udalostí, ktoré sú pre autora obzvlášť významné (prísaha na Vorobjovej hore, smrť jeho otca, stretnutie s Natáliou , odchod z Ruska, stretnutie v Turíne, smrť manželky). Voľba foriem minulého nedokonalého ako znak určitého postoja autora k zobrazovanému plní v tomto prípade emocionálnu a výrazovú funkciu. Stred, napríklad: Sestra v letných šatách a sprchovej bunde je stále sledoval nasledujte nás a plakal; Sonnenberg, tá zábavná postava z detstva, zamával faulard- Všade naokolo je nekonečná snehová step.

Táto funkcia tvarov minulého imperfekta je typická pre umeleckú reč; spája sa s osobitným významom nedokonavého tvaru, ktorý predpokladá povinnú prítomnosť pozorovacieho momentu, retrospektívneho záchytného bodu. A.I. Herzen využíva aj výrazové možnosti minulej nedokonalej formy s významom viacnásobného alebo habituálne opakovaného deja: slúžia na typizáciu, zovšeobecnenie empirických detailov a situácií. Herzen teda na charakterizáciu života v dome svojho otca používa techniku ​​opisu jedného dňa – opis založený na dôslednom používaní nedokonalých foriem. Pre „minulosť a myšlienky“ je teda charakteristická neustála zmena perspektívy obrazu: izolované fakty a situácie, zvýraznené zblízka, sa spájajú s reprodukciou dlhodobých procesov, periodicky sa opakujúcich javov. Zaujímavý je v tomto ohľade portrét Chaadaevovcov, postavený na prechode od autorových špecifických osobných postrehov k typickej charakteristike:

Rád som sa naňho pozeral uprostred tejto pozlátkovej šľachty, prchkých senátorov, sivovlasých hrabáčov a počestných netvorov. Nech bol dav akokoľvek hustý, oko ho hneď našlo; leto neskreslilo jeho štíhlu postavu, obliekal sa veľmi starostlivo, jeho bledá, nežná tvár bola úplne nehybná, keď mlčal, akoby z vosku alebo mramoru, „čelo ako holá lebka“... Desať rokov mal stál so založenými rukami niekde pri stĺpe, pri strome na bulvári, v sálach a divadlách, v klube a - stelesnenie veta, so živým protestom hľadel na víchricu nezmyselne sa točiacich tvárí okolo neho...

Formy prítomného času na pozadí podôb minulých môžu plniť aj funkciu spomalenia času, funkciu zvýrazňovania udalostí a javov minulosti zblízka, ale na rozdiel od podôb minulého nedokonalého v „malebnej“ funkcii pretvárať predovšetkým bezprostredný čas autorovho zážitku spojenú s momentom lyrických sústredení, alebo (menej často) sprostredkovať prevažne typické situácie, v minulosti opakovane opakované a dnes pamäťou rekonštruované ako imaginárne :

Pokoj dubového lesa a šum dubového lesa, nepretržité bzučanie múch, včiel, čmeliakov... a vôňa... táto trávovo-lesná vôňa... ktorú som tak nenásytne hľadal v Taliansku a v r. Anglicko, a na jar, a v horúcom lete, a takmer nikdy nenašiel. Niekedy sa mi zdá, že vonia ako on, po pokosom sene, za bieleho dňa, pred búrkou... a pamätám si malé miesto pred domom... na tráve ležal trojročný chlapec v ďatelina a púpavy, medzi kobylkami, všelijakými chrobákmi a lienky a my, mládež a priatelia! Slnko zapadlo, je stále veľmi teplo, nechce sa nám ísť domov, sedíme na tráve. Chytač zbiera huby a bezdôvodne ma karhá. Čo je to, ako zvon? k nám, alebo čo? Dnes je sobota – možno... Trojka sa valí dedinou, klope na most.

Podoby prítomného času v „Minulosti...“ sú spojené predovšetkým s autorovým subjektívnym psychologickým časom, jeho emocionálnou sférou, ich použitie komplikuje obraz času. Rekonštrukcia udalostí a faktov minulosti, opäť priamo prežitých autorom, je spojená s používaním nominatívnych viet, v niektorých prípadoch aj s používaním tvarov minulosti perfekta v dokonalom zmysle. Reťazec foriem historickej súčasnosti a nominatívov nielen čo najviac približuje udalosti minulosti, ale sprostredkúva aj subjektívny pocit času a obnovuje jeho rytmus:

Srdce mi silno bilo, keď som opäť uvidel známe, drahé ulice, miesta, domy, ktoré som nevidel asi štyri roky... Kuzneckij Most, Tverskoy Boulevard... tu je Ogarevov dom, nalepili nejaký obrovský kabát. ruky na ňom, už je to niekto iný... tu Povarskaja - duch je zaneprázdnený: na medziposchodí, v rohovom okne, horí sviečka, toto je jej izba, píše mi, myslí na mňa, sviečka horí tak veselo, tak mne popáleniny .

Životopisný dejový čas diela je teda nerovnomerný a nesúvislý, vyznačuje sa hlbokou, no dojímavou perspektívou; rekreácia skutočného biografické fakty v kombinácii s prenosom rôznych aspektov subjektívneho uvedomenia a merania času autorom.

Umelecký a gramatický čas, ako už bolo uvedené, spolu úzko súvisia, avšak „gramatika sa v celkovom mozaikovom obraze slovesného diela javí ako drobec“. Umelecký čas tvoria všetky prvky textu.

Lyrický výraz a pozornosť k „momentu“ sa spájajú v próze A.I. Herzen s neustálou typizáciou, so sociálno-analytickým prístupom k zobrazovanému. Vzhľadom na to, že „tu je viac ako inde potrebné sňať masky a portréty“, keďže „strašne sa rozpadáme od toho, čo práve prešlo“, spája autorka; „myšlienky“ v súčasnosti a príbeh o „minulosti“ s portrétmi súčasníkov, pri obnovení chýbajúcich článkov v obraze doby: „univerzál bez osobnosti je prázdnym rozptýlením; ale plnú realitu má človek len do tej miery, do akej je v spoločnosti.“

Portréty súčasníkov v „Minulosti a myšlienkach“ sú podmienečne možné; rozdelené na statické a dynamické. V kapitole III prvého zväzku je teda prezentovaný portrét Mikuláša I., je statický a dôrazne hodnotiaci, rečové prostriedky, ktoré sa podieľajú na jeho tvorbe, obsahujú spoločný sémantický znak „chladný“: orezaná a huňatá medúza s fúzmi; Jeho krása ho napĺňala chladom... Ale hlavné boli oči, bez akéhokoľvek tepla, bez akéhokoľvek milosrdenstva, zimné oči.

Portrét Ogareva je v kapitole IV toho istého zväzku skonštruovaný inak. Po opise jeho vzhľadu nasleduje úvod; prvky prospekcie súvisiace s budúcnosťou hrdinu. „Ak je obrazový portrét vždy okamihom zastaveným v čase, potom verbálny portrét charakterizuje človeka v jeho „činoch a skutkoch“, ktoré súvisia s rôznymi „momentmi“ jeho životopisu. Vytvorenie portrétu N. Ogareva v dospievaní, A.I. Herzen zároveň pomenúva črty hrdinu v zrelosti: Už zavčasu bolo na ňom vidieť to pomazanie, ktoré nedostáva veľa ľudí,- pre smolu alebo pre šťastie... ale asi preto, aby som nebol v dave... cez veľké sivé oči žiaril nevysvetliteľný smútok a extrémna miernosť, čo naznačovalo budúci rast veľkého ducha; Tak vyrastal.

Kombinácia rôznych časových uhlov pohľadu v portrétoch pri opise a charakterizácii postáv prehlbuje pohyblivú časovú perspektívu diela.

Rôznorodosť časových pohľadov prezentovaných v štruktúre textu zvyšuje začlenenie fragmentov denníka, listov iných postáv, úryvkov z literárnych diel, najmä z básní N. Ogareva. Tieto prvky textu sú v korelácii s autorovým rozprávaním či autorovými opismi a často sú s nimi kontrastované ako pravé, objektívne – subjektívne, premenené časom. Pozri napríklad: Vtedajšia pravda, ako sa vtedy chápala, bez umelej perspektívy, ktorú poskytuje vzdialenosť, bez ochladzovania času, bez korigovaného osvetlenia lúčmi prechádzajúcimi radom iných udalostí, sa zachovala vo vtedajšom zápisníku.

Životopisný čas autora je v diele doplnený prvkami životopisného času iných hrdinov, pričom A.I. Herzen sa uchyľuje k rozsiahlym prirovnaniam a metaforám, ktoré znovu vytvárajú plynutie času: Roky jej života v cudzine plynuli bujne a hlučne, ale išli a trhali kvet za kvetom... Ako strom uprostred zimy si zachovala lineárny obrys konárov, lístie poletovalo, holé konáre kostnato chladli. , no o to jasnejšie bolo vidieť majestátny rast a odvážne rozmery. V „Minulosti...“ sa opakovane používa obrázok hodín, ktorý stelesňuje neúprosnú silu času: Veľké anglické stolové hodiny s odmeraným*, hlasným spondee - tik-tak - tik-tak - tik-tak... zdalo sa, že odmeriava poslednú štvrťhodinu jej života...; A spondee anglických hodín ďalej meral dni, hodiny, minúty... a napokon dospel k osudnej sekunde.

Obraz prchavého času v „Minulosti a myšlienkach“, ako vidíme, sa spája s orientáciou na tradičný, často všeobecný jazykový typ prirovnaní a metafor, ktoré opakovane v texte prechádzajú premenami a ovplyvňujú okolité prvky. v dôsledku toho sa stabilita tropických charakteristík spája s ich neustálou aktualizáciou.

Biografický čas v „Minulosti a myšlienkach“ teda pozostáva z času zápletky, založeného na slede udalostí autorovej minulosti, a prvkov biografického času iných postáv, pričom subjektívne vnímanie času rozprávačom, jeho hodnotiaci postoj k rekonštruované skutočnosti sú neustále zdôrazňované. „Autor je ako strihač v kinematografii“: buď zrýchli čas diela, potom ho zastaví, nie vždy koreluje udalosti svojho života s chronológiou, zdôrazňuje na jednej strane plynulosť času, na na druhej strane trvanie jednotlivých epizód vzkriesených pamäťou.

Biografický čas, napriek komplexnej perspektíve, ktorá je mu vlastná, je v diele A. Herzena interpretovaný ako súkromný čas, predpokladajúci subjektivitu merania, uzavretý, majúci začiatok a koniec. („Všetko osobné sa rýchlo rozpadne... Nech si „Minulosť a myšlienky“ vyrovná účty s osobným životom a bude jeho obsahom“). Je začlenená do širokého toku času spojeného s historickou dobou odzrkadlenou v diele. teda uzavretý životopisný čas kontrastné otvorený historický čas. Táto opozícia sa odráža v črtách kompozície „Minulosť a myšlienky“: „v šiestej a siedmej časti už nie je lyrický hrdina; Vo všeobecnosti osobný, „súkromný“ osud autora zostáva mimo hraníc zobrazovaného a „myšlienky“ objavujúce sa v monológovej alebo dialogizovanej forme sa stávajú dominantným prvkom autorovej reči. Jednou z hlavných gramatických foriem, ktoré organizujú tieto kontexty, je prítomný čas. Ak je dejový životopisný čas „Minulosť a myšlienky“ charakterizovaný využitím skutočnej súčasnosti („autorov súčasný ... výsledok presunutia „bodu pozorovania“ do jedného z momentov minulosti, dejová akcia “) alebo historická súčasnosť, potom pre „myšlienky“ a autorove odbočky, tvoriace hlavnú vrstvu historického času, charakterizovanú prítomnosťou v rozšírenom alebo konštantnom význame, pôsobiacou v interakcii s formami minulého času, ako aj súčasnosť priamej autorskej reči: Národnosť, ako zástava, ako bojový pokrik, je obklopená revolučnou aurou len vtedy, keď ľud bojuje za nezávislosť, keď zvrhne cudzie jarmo... Vojna v roku 1812 veľmi rozvinula zmysel pre ľudové povedomie a lásku k národu. vlasti, ale vlastenectvo z roku 1812 nemalo staroverecko-slovanský charakter. Vidíme ho v Karamzinovi a Puškinovi...

"Minulosť a myšlienky," napísal A.I. Herzen, nie je historická monografia, ale odraz histórie v človeku, náhodne chytený na jej ceste."

Život jednotlivca v „Bydrme a myšlienkach“ je vnímaný v súvislosti s určitou historickou situáciou a je ňou motivovaný. V texte sa objavuje metaforický obraz pozadia, ktorý sa potom konkretizuje, nadobúda perspektívu a dynamiku: Tisíckrát som chcel sprostredkovať sériu svojráznych postáv, ostrých portrétov zo života... Nie je v nich nič spoločenské... jeden všeobecné spojenie pripojený alebo, lepšie, jeden všeobecné nešťastie; Pri pohľade do tmavosivého pozadia vidíte vojakov pod palicami, nevoľníkov pod prútmi... vagóny ponáhľajúce sa na Sibír, tam sa motali trestanci, vyholené čelá, značkové tváre, prilby, epolety, sultáni... jedným slovom Petrohrad. Rusko.. Chcú utiecť z plátna a nemôžu.

Ak je biografický čas diela charakterizovaný priestorovým obrazom cesty, potom sa na zobrazenie historického času okrem obrazu pozadia pravidelne používajú obrazy mora (oceánu) a prvkov:

Pôsobivé, úprimne mladé, ľahko nás zastihla silná vlna... a skoro sme plávali cez tú čiaru, pri ktorej sa zastavujú celé rady ľudí, zakladajú ruky, kráčajú späť alebo sa obzerajú po brode – cez more!

V histórii je pre neho [človeka] jednoduchšie nechať sa vášnivo unášať prúdom udalostí... ako nahliadať do prílivu a odlivu vĺn, ktoré ho nesú. Človek... vyrastie pochopením svojej pozície v kormidelníka, ktorý sa hrdo prediera vo vlnách svojou loďou a núti bezodnú priepasť, aby mu slúžila prostredníctvom komunikácie.

Charakterizujúc úlohu jednotlivca v historickom procese, A.I. Herzen sa uchyľuje k množstvu metaforických korešpondencií, ktoré sú navzájom neoddeliteľne spojené: človek v histórii je „zrazom loď, vlna a kormidelník“, zatiaľ čo všetko, čo existuje, je spojené „koncami a začiatkami, príčinami a činmi. “ Ašpirácie človeka „sú odeté do slov, stelesnené v obrazoch, zostávajú v tradícii a prenášajú sa zo storočia na storočie“. Toto chápanie miesta človeka v historickom procese viedlo k autorovmu apelu na univerzálny jazyk kultúry, k hľadaniu určitých „vzorcov“ na vysvetlenie problémov dejín a v širšom zmysle aj existencie, na klasifikáciu konkrétnych javov a situácií. . Takéto „vzorce“ v texte „Minulosť a myšlienky“ sú špeciálnym typom trópov, charakteristickým pre štýl A.I. Herzen. Sú to metafory, prirovnania, perifrázy, ktoré zahŕňajú mená historických osobností, literárnych hrdinov, mytologické postavy, názvy historických udalostí, slová označujúce historické a kultúrne pojmy. Tieto „bodové úvodzovky“ sa v texte objavujú ako metonymické náhrady za celé situácie a zápletky. Cesty, ktorými sú zahrnuté, slúžia na obraznú charakteristiku javov, ktorých bol Herzen súčasníkom, osôb a udalostí iných historických období. Pozri napríklad: Študentské mladé dámy- Jakobíni, Saint-Just v Amazónii – všetko je ostré, čisté, nemilosrdné...;[Moskva] s reptaním a pohŕdaním prijala do svojich múrov ženu poškvrnenú krvou svojho manžela[Catherine II], táto Lady Macbeth bez pokánia, táto Lucretia Borgia bez talianskej krvi...

Porovnávajú sa fenomény histórie a moderny, empirické fakty a mýty, skutočné osoby a literárne obrazy, výsledkom čoho je, že situácie opísané v diele dostávajú druhý plán: cez jednotlivé sa objavuje všeobecné, cez jednotlivé - opakujúce sa, cez prechodné - večný.

Vzťah v štruktúre diela dvoch časových vrstiev: súkromného času, biografického času a historického času – vedie ku komplikácii subjektívnej organizácie textu. Autorské práva ja sa postupne strieda s my, ktorá v rôznych kontextoch nadobúda rôzne významy: poukazuje buď na autora, alebo na osoby jemu blízke, alebo s posilnením úlohy historického času slúži ako prostriedok na poukázanie na celú generáciu, národný kolektív, príp. dokonca, v širšom zmysle, na ľudskú rasu ako celok:

Naše historické povolanie, náš skutok spočíva v tomto: cez naše sklamanie, cez naše utrpenie dosiahneme bod pokory a podriadenia sa pravde a vyslobodíme ďalšie generácie z týchto bolestí...

V spojení generácií sa utvrdzuje jednota ľudského rodu, ktorej história sa autorovi zdá byť neúnavnou snahou vpred, cestou, ktorá nemá konca, no predpokladá opakovanie určitých motívov. Rovnaké opakovania A.I. Herzen nachádza aj v ľudskom živote, ktorého priebeh má z jeho pohľadu zvláštny rytmus:

Áno, v živote je závislosť na vracajúcom sa rytme, na opakovaní motívu; kto nevie, ako blízko je staroba k detstvu? Pozri sa bližšie a uvidíš, že na oboch stranách plnej výšky života, s jeho vencami z kvetov a tŕňov, s jeho kolískami a rakvami, sa často opakujú éry, podobné v hlavných črtách.

Pre rozprávanie je obzvlášť dôležitý historický čas: formovanie hrdinu „Minulosti a myšlienok“ odráža formovanie éry; biografický čas nie je len v kontraste s historickým časom, ale pôsobí aj ako jeden z jeho prejavov.

Dominantné obrazy, ktoré charakterizujú tak životopisný čas (obraz cesty), ako aj historický čas (obraz mora, živlov) v texte interagujú, ich spojenie dáva vznik pohybu jednotlivých koncových obrazov spojených s nasadenie dominanty: Nepochádzam z Londýna. Nie je kam a prečo... Umývalo sa to tu a hádzali vlny, ktoré tak nemilosrdne lámali a krútili mňa a všetko blízke.

Interakcia rôznych časových plánov v texte, korelácia v biografickom a historickom čase, „odraz histórie v človeku“ sú charakteristické črty memoárovo-autobiografického eposu A.I. Herzen. Tieto princípy časovej organizácie určujú obrazovú štruktúru textu a odrážajú sa v jazyku diela.

Otázky a úlohy

1. Prečítajte si príbeh A. P. Čechova „Študent“.

2. Aké časové plány sa porovnávajú v tomto texte?

3. Zvážte verbálne prostriedky na vyjadrenie dočasných vzťahov. Akú úlohu zohrávajú pri vytváraní umeleckého času textu?

4. Aké prejavy (formy) času sú prezentované v texte príbehu „Študent“?

5. Ako sú v tomto texte prepojené čas a priestor? Aký chronotop je z vášho pohľadu základom príbehu?

Príbeh od I.A. Bunin „Studená jeseň“: konceptualizácia času

V literárnom texte je čas nielen bohatý na udalosti, ale aj koncepčne:časový tok ako celok a jeho jednotlivé segmenty člení, hodnotí a chápe autor, rozprávač či postavy diela. Konceptualizácia času – jeho osobitná reprezentácia v jedincom resp ľudová maľba svet, výklad významu jeho foriem, javov a znakov - sa prejavuje:

1) v hodnoteniach a komentároch rozprávača alebo postavy zahrnutých v texte: A za tie dva roky, ktoré sa vám zdajú také dlhé, keď sa nad nimi zamyslíte, prejdete v pamäti veľa, veľa, všetko to čarovné, nepochopiteľné, nepochopiteľné ani mysľou, ani srdcom, čo sa nazýva minulosťou.(I. Bunin. Studená jeseň);

2) v používaní tropov charakterizujúcich rôzne znameniačas: Čas, nesmelé kukly, kapusta posypaná múkou, mladá Židovka držiaca sa hodinárskeho okna - bolo by lepšie, keby ste sa nepozerali!(O. Mandelstam. egyptská známka);

3) v subjektívnom vnímaní a rozdelení časového toku v súlade s východiskom prijatým v rozprávaní;

4) v kontraste rôznych časových plánov a aspektov času v štruktúre textu.

Pre časovú (časovú) organizáciu diela a jeho kompozíciu je spravidla významné po prvé porovnávanie alebo opozícia minulosti a prítomnosti, prítomnosti a budúcnosti, minulosti a budúcnosti, minulosti, prítomnosti a budúcnosti a po druhé opozícia také aspekty umeleckého času ako trvanie - raz(okamžitosť), pominuteľnosť – trvanie, opakovateľnosť – singularita oddelené moment, dočasnosť – večnosť, cyklickosť – nezvratnosťčas. Témou textu v lyrickej aj prozaickej tvorbe môže byť plynutie času a jeho subjektívne vnímanie, v tomto prípade jeho časová organizácia spravidla koreluje s jeho kompozíciou a koncepciou času, ktorá sa odráža v texte. a stelesnený v jeho časových obrazoch a povaha delenia časových radov slúži ako kľúč k jeho interpretácii.

Uvažujme v tomto aspekte o príbehu I. A. Bunina „Studená jeseň“ (1944), ktorý je súčasťou cyklu „Temné uličky“. Text je štruktúrovaný ako rozprávanie v prvej osobe a vyznačuje sa retrospektívnou kompozíciou: vychádza zo spomienok hrdinky. „Ukáže sa, že zápletka príbehu je vložená v situácii rečovo-mentálneho pôsobenia pamäti(zvýraznil M.Ya. Dymarsky. - N.N.)... Situácia pamäti sa stáva jedinou hlavnou zápletkou diela.“ Pred nami je teda subjektívny čas hrdinky príbehu.

Kompozične sa text skladá z troch objemovo nerovnakých častí: prvá, ktorá tvorí základ rozprávania, je štruktúrovaná ako opis zasnúbenia hrdinky a jej rozlúčky so ženíchom v chladný septembrový večer roku 1914; druhá obsahuje zovšeobecnené informácie o tridsiatich rokoch nasledujúceho života hrdinky; V tretej, mimoriadne krátkej časti sa hodnotí vzťah medzi „jedným večerom“ – chvíľou rozlúčky – a celým prežitým životom: Ale keď si spomínam na všetko, čo som odvtedy zažil, vždy sa sám seba pýtam: čo sa vlastne v mojom živote stalo? A sám si odpovedám: len ten chladný jesenný večer. Naozaj tam raz bol? Napriek tomu bolo. A to je všetko v mojom živote- zvyšok je zbytočný sen .

Nerovnomernosť kompozičných častí textu je spôsobom usporiadania jeho umeleckého času: slúži ako prostriedok subjektívneho členenia časového toku a odráža osobitosti jeho vnímania hrdinkou príbehu, vyjadruje jej časové hodnotenia. Nerovnomernosť častí určuje osobitný časový rytmus diela, ktorý je založený na prevahe statiky nad dynamikou.

Detail textu zvýrazňuje scénu posledného stretnutia postáv, v ktorom sa každá ich poznámka alebo poznámka ukáže ako významná, porovnaj:

Keď sme zostali sami, zostali sme v jedálni trochu dlhšie - rozhodol som sa hrať solitaire - potichu kráčal z rohu do rohu a potom požadoval]

Chcete ísť na malú prechádzku? Moja duša bola čoraz ťažšia, odpovedal som ľahostajne:

Dobre... Pri obliekaní na chodbe ďalej o niečom premýšľal, so sladkým úsmevom si spomenul na Fetove básne: Aká studená jeseň! Nasaďte si šál a kapucňu...

Pohyb objektívneho času v texte sa spomalí a potom zastaví: „moment“ v spomienkach hrdinky nadobudne trvanie a „fyzický priestor sa ukáže byť iba symbolom, znakom určitého prvku zážitku, ktorý zachytáva hrdinov a zmocňuje sa ich“:

Najprv bola taká tma, že som ho držala za rukáv. Potom sa na rozjasnenej oblohe začali objavovať čierne konáre, obsypané minerálmi žiariacimi hviezdami. Zastal a otočil sa smerom k domu:

Pozrite sa, ako okná domu žiaria veľmi zvláštnym, jesenným spôsobom...

Opis „rozlúčkového večera“ zároveň zahŕňa obrazové prostriedky, ktoré jednoznačne majú perspektíva: spojené so zobrazovanými skutočnosťami, asociatívne naznačujú budúce (vo vzťahu k opisovanému) tragické prevraty. Takže epitetá studená, ľadová, čierna (studená jeseň, ľadové hviezdy, čierna obloha) spojené s obrazom smrti a v epitete jeseň Aktualizujú sa semémy „odchádzajúci“ a „rozlúčka“ (pozri napríklad: Okná domu sa nejako zvlášť lesknú ako jeseň. alebo: V týchto básňach je akési rustikálne jesenné čaro). Studená jeseň 1914 je zobrazená ako predvečer osudovej „zimy“ (Vzduch je úplne zimný) s jeho chladom, temnotou a krutosťou. Metafora je z básne A. Feta: ...akoby stúpal oheň - v kontexte celku rozširuje jeho význam a slúži ako znak budúcich katakliziem, ktoré si hrdinka neuvedomuje a ktoré jej snúbenec predvída:

Aký oheň?

Východ mesiaca, samozrejme... Ach, môj Bože, môj Bože!

Nič, drahý priateľ. Stále smutné. Smutné aj dobré.

Trvanie „rozlúčkového večera“ v druhej časti príbehu kontrastuje so súhrnnou charakteristikou ďalších tridsiatich rokov života rozprávača a konkrétnosťou a „domáckosťou“ priestorových obrazov prvej časti (majetok, dom , kancelária, jedáleň, záhrada) sa nahrádzajú zoznamom názvov cudzích miest a krajín: V zime, počas hurikánu, sme sa plavili s nespočetným zástupom ďalších utečencov z Novorossijska do Turecka... Bulharsko, Srbsko, Česko, Belgicko, Paríž, Nice...

Porovnávané časové obdobia sú spojené, ako vidíme, s rôznymi priestorovými obrazmi: rozlúčkový večer – predovšetkým s obrazom domu, dĺžky života – s mnohými lokusmi, ktorých názvy tvoria neusporiadanú, otvorenú reťaz. Chronotop idyly sa premení na chronotop prahu a potom ho nahradí chronotop cesty.

Nerovnomernému členeniu časového toku zodpovedá kompozičné a syntaktické členenie textu – jeho odseková štruktúra, ktorá slúži aj ako spôsob konceptualizácie času.

Prvú kompozičnú časť príbehu charakterizuje roztrieštené členenie odsekov: v popise „rozlúčkového večera“ sa nahrádzajú rôzne mikrotémy - označenia jednotlivých udalostí, ktoré sú pre hrdinku mimoriadne dôležité a vyčnievajú, ako už bolo uvedené. poznamenal, zblízka.

Druhá časť príbehu je jeden odsek, hoci rozpráva o udalostiach, ktoré sa zdajú byť významnejšie tak pre osobný životopis hrdinky, ako aj pre historický čas (smrť rodičov, obchodovanie na trhu v roku 1918, svadba, útek do juh , Občianska vojna, emigrácia, smrť manžela). „Oddelenosť týchto udalostí je odstránená skutočnosťou, že význam každej z nich sa pre rozprávača nelíši od významu predchádzajúcej alebo nasledujúcej. V určitom zmysle sú všetky také identické, že v mysli rozprávača splývajú do jedného súvislého prúdu: rozprávanie o ňom je bez vnútornej pulzácie hodnotení (monotónnosť rytmickej organizácie), bez výrazného kompozičného členenia na mikroepizódy. (mikroudalosti), a preto je obsiahnutý v jednom „pevnom“ odseku“. Je príznačné, že v jeho rámci sa mnohé udalosti v živote hrdinky buď vôbec nezvýrazňujú, alebo nie sú motivované a nie sú obnovené skutočnosti, ktoré im predchádzali, porov.: Na jar roku 1918, keď už otec ani mama nežili, som býval v Moskve, v pivnici obchodníka na smolenskej tržnici...

„Rozlúčkový večer“ – dej prvej časti príbehu – a tridsať rokov hrdinkinho nasledujúceho života sú teda kontrastované nielen na základe „momentu / trvania“, ale aj na základe „významu / bezvýznamnosť“. Vynechanie časových úsekov dodáva príbehu tragické napätie a zdôrazňuje bezmocnosť človeka pred osudom.

Hodnotový postoj hrdinky k rôznym udalostiam, a teda k časovým obdobiam minulosti, sa prejavuje v ich priamych hodnoteniach v texte príbehu: hlavný biografický čas je hrdinkou definovaná ako „sen“ a sen je „zbytočný“, kontrastuje len s jedným „chladným jesenným večerom“, ktorý sa stal jedinou náplňou prežitého života a jeho opodstatnením. Charakteristická je prítomnosť hrdinky (Žil som a stále žijem v Nice, nech Boh pošle čokoľvek...) je ňou interpretovaná ako integrálna súčasť „sna“ a tým nadobúda znak nereálnosti. „Snový“ život a jeden večer proti nemu sa preto líšia v modálnych charakteristikách: iba jeden „moment“ života, ktorý hrdinka v spomienkach vzkriesila, hodnotí ako reálny, Tým sa odstraňuje tradičný kontrast medzi minulosťou a súčasnosťou v umeleckej reči. Opísaný septembrový večer v texte príbehu Studená jeseň stráca svoju časovú lokalizáciu v minulosti, navyše sa mu stavia proti reálny bod v priebehu života - súčasnosť hrdinky splýva s minulosťou a nadobúda znaky iluzórnosti a iluzórnosti. V poslednej kompozičnej časti príbehu už časové koreluje s večným: A verím, vrúcne verím: niekde tam na mňa čaká - s rovnakou láskou a mladosťou ako v ten večer. "Ži, užívaj si svet, potom poď ku mne..." Žil som, radoval sa a teraz čoskoro prídem.

Ako vidíme, účasť na večnosti je Pamäť osobnosť, nadväzujúca spojenie medzi jediným večerom v minulosti a nadčasovosťou. Pamäť žije s láskou, ktorá umožňuje „vynoriť sa z individuality do všejednoty a z pozemskej existencie do metafyzickej skutočnej existencie“.

V tomto smere je zaujímavé odbočiť v príbehu k plánu do budúcnosti. Na pozadí podôb minulého času, ktoré v texte prevládajú, vystupuje niekoľko podôb budúcnosti - formy „vôle“ a „otvorenosti“ (V.N. Toporov), ktorým spravidla chýba hodnotiaca neutralita. Všetky sú sémanticky zjednotené: sú to buď slovesá so sémantikou pamäti / zabudnutia, alebo slovesá, ktoré rozvíjajú motív očakávania a budúceho stretnutia v inom svete, porov.: Budem nažive, vždy si budem pamätať tento deň; Ak ma zabijú, aj tak na mňa hneď nezabudneš?... - Naozaj naňho niekedy zabudnem? krátkodobý?.. No ak ťa zabijú, počkám ťa tam. Ži, užívaj si svet, potom príď ku mne. "Žil som, som šťastný a teraz sa čoskoro vrátim."

Je príznačné, že výpovede obsahujúce formy budúceho času, nachádzajúce sa v texte vzdialene, spolu korelujú ako repliky lyrického dialógu. Tento dialóg pokračuje tridsať rokov po tom, čo sa začal, a prekonáva silu reálneho času. Ukazuje sa, že budúcnosť Buninových hrdinov nie je spojená s pozemskou existenciou, nie s objektívnym časom s jeho lineárnosťou a nezvratnosťou, ale s pamäťou a večnosťou. Je to trvanie a sila hrdinkiných spomienok, ktoré slúžia ako odpoveď na jej mladícke zdôvodnenie otázok: A naozaj naň za chvíľu zabudnem... pretože všetko je nakoniec zabudnuté? V spomienkach hrdinka naďalej žije a ukáže sa, že je skutočnejšia ako jej súčasnosť, jej zosnulý otec a matka a jej snúbenec, ktorý zomrel v Haliči, a čisté hviezdy nad jesennou záhradou a samovarom po rozlúčkovej večeri a Fetove riadky čítané ženíchom a na druhej strane aj uchovanie spomienky na zosnulých. (V týchto veršoch je akési rustikálne jesenné čaro: „Daj si šál a kapucňu...“ Časy našich starých rodičov...).

Energia a tvorivá sila pamäte oslobodzuje jednotlivé momenty existencia z plynulosti, fragmentácie, bezvýznamnosti, zväčšovať ich, objavovať v nich „tajné vzorce“ osudu alebo najvyššieho významu, v dôsledku čoho vzniká skutočný čas – čas vedomia rozprávača či hrdinu, ktorý kontrastuje s „zbytočným“. spánok“ existencie s jedinečnými momentmi, navždy vtlačenými do pamäti. Miera ľudského života tak rozpoznáva v ňom prítomnosť okamihov, ktoré sú súčasťou večnosti a sú oslobodené od sily nezvratného fyzického času.

Otázky a úlohy

1. 1. Znovu si prečítajte príbeh I. A. Bunina „V známej ulici“.

2. Na aké kompozičné časti sú rozdelené opakované citáty z básne Ya. P. Polonského?

3. Aké časové úseky sú uvedené v texte? Ako spolu súvisia?

4. Ktoré časové aspekty sú obzvlášť dôležité pre štruktúru tohto textu? Pomenujte rečové prostriedky, ktoré ich zvýraznia.

5. Ako v texte príbehu korelujú plány minulosti, prítomnosti a budúcnosti?

6. Čím je koniec príbehu výnimočný a aký je pre čitateľa nečakaný? Porovnajte konce príbehov „Chladná jeseň“ a „Na jednej známej ulici“. Aké sú ich podobnosti a rozdiely?

7. Aký koncept času sa odráža v príbehu „Na známej ulici“?

II. Analyzujte časové usporiadanie príbehu V. Nabokova „Jar vo Fialte“. Pripravte správu „Umelecký čas príbehu V. Nabokova „Jar vo Fialte“.

Umelecký priestor

Text je priestorový, t.j. prvky textu majú určitú priestorovú konfiguráciu. Odtiaľ teoretická a praktická možnosť priestorovej interpretácie trópov a figúr, štruktúra rozprávania. Ts. Todorov teda poznamenáva: „Najsystematickejšiu štúdiu priestorovej organizácie v beletrii vykonal Roman Jacobson. Vo svojich rozboroch poézie ukázal, že všetky vrstvy výpovede... tvoria ustálenú štruktúru založenú na symetriách, zástavbách, protikladoch, paralelizmoch atď., ktoré spolu tvoria skutočnú priestorovú štruktúru.“ Podobná priestorová štruktúra sa vyskytuje aj v prozaických textoch, pozri napríklad opakovania rôznych typov a systém opozícií v románe A.M. Remizov "rybník". Opakovania v ňom sú prvkami priestorového usporiadania kapitol, častí a textu ako celku. V kapitole „Sto fúzov - sto nosov“ sa teda fráza opakuje trikrát Steny sú bielo-biele, svietia z lampy, akoby obsypané strúhaným sklom, a leitmotívom celého románu je opakovanie vety Kameň žaba(zvýraznil A.M. Remizov. - N.N.) pohybovala svojimi škaredými labami s pavučinou, ktorý je zvyčajne zahrnutý v zložitej syntaktickej štruktúre s rôznym lexikálnym zložením.

Štúdium textu ako určitej priestorovej organizácie teda predpokladá zváženie jeho objemu, konfigurácie, systému opakovaní a opozícií, analýzu takých topologických vlastností priestoru, transformovaných v texte, ako je symetria a koherencia. Dôležité je brať do úvahy aj grafickú podobu textu (pozri napr. palindrómy, obrazové verše, používanie zátvoriek, odsekov, medzier, osobitný charakter rozloženia slov vo verši, riadku, vete) , atď. „Často naznačujú,“ poznamenáva I. Klyukanov, „že poetické texty sú tlačené inak ako ostatné texty. Všetky texty sú však do určitej miery vytlačené inak ako ostatné: zároveň grafický vzhľad textu „signalizuje“ jeho žánrová príslušnosť, o jeho naviazanosti na ten či onen druh rečovej činnosti a núti človeka k istému spôsobu vnímania... „Priestorová architektonika“ textu tak nadobúda akýsi normatívny status. Táto norma môže byť porušená nezvyčajným štrukturálnym umiestnením grafických znakov, ktoré spôsobuje štylistický efekt.“

V užšom zmysle je priestor vo vzťahu k literárnemu textu priestorová organizácia jeho dejov, neoddeliteľne spojená s časovou organizáciou diela a systémom priestorových obrazov textu. Podľa Kästnerovej definície „priestor v tomto prípade funguje v texte ako operatívna sekundárna ilúzia, niečo, cez čo sa v dočasnom umení realizujú priestorové vlastnosti“.

Existuje teda rozdiel medzi širokým a úzkym chápaním priestoru. Je to spôsobené rozdielom medzi vonkajším uhlom pohľadu na text ako určitú priestorovú organizáciu, ktorú čitateľ vníma, a vnútorným uhlom pohľadu, ktorý považuje priestorové charakteristiky samotného textu za relatívne uzavretý vnútorný svet, ktorý je sebestačný. Tieto hľadiská sa nevylučujú, ale dopĺňajú. Pri analýze literárneho textu je dôležité brať do úvahy oba tieto aspekty priestoru: prvým je „priestorová architektonika“ textu, druhým je „umelecký priestor“. V nasledujúcom texte je hlavným predmetom úvahy umelecký priestor diela.

Spisovateľ do tvorby reflektuje reálne časopriestorové súvislosti, buduje si vlastnú percepčnú sériu paralelnú s reálnou a vytvára nový – konceptuálny – priestor, ktorý sa stáva formou realizácie autorovho nápadu. Umelcovi, napísal M.M. Bachtina, charakterizuje „schopnosť vidieť čas, čítať čas v priestorovom celku sveta a... vnímať vyplnenie priestoru nie ako nie; pohyblivé pozadie... ale ako stávajúci sa celok, ako udalosť.“

Umelecký priestor je jednou z foriem estetickej reality, ktorú autor vytvoril. Toto je dialektická jednota rozporov: založená na cieľ súvislosti medzi priestorovými charakteristikami (skutočnými alebo možnými), it subjektívne, to nekonečne a zároveň určite.

Text sa po zobrazení transformuje a má špeciálny charakter sú bežné vlastnosti skutočný priestor: predĺženie, spojitosť – diskontinuita, trojrozmernosť – a súkromné jeho vlastnosti: tvar, umiestnenie, vzdialenosť, hranice medzi rôznymi systémami. IN konkrétnu prácu jedna z vlastností priestoru môže vystúpiť do popredia a byť špeciálne rozohraná, pozri napr. geometrizáciu mestského priestoru v románe A. Belyho „Petersburg“ a využitie v ňom obrazov spojených s označením diskrétnych geometrických objektov (kocka, štvorec, rovnobežnosten, čiara atď.): Tam sa domy spojili do kociek do systematického, viacposchodového radu...

Senátorovu dušu sa zmocnila inšpirácia, keď lakovaná kocka prerezala čiaru Nevskog: bolo tam vidieť číslovanie domov...

Priestorové charakteristiky udalostí, ktoré sa v texte objavujú, sa lámu cez prizmu autorského vnímania (príbeh bojovníka, postava), pozri napr.

Pocit z mesta nikdy nezodpovedal miestu, kde sa odohrával môj život. Emocionálny tlak ho vždy uvrhol do hĺbky opisovanej perspektívy. Tam, nafúknuté, oblaky šliapali, a odtláčajúc svoj dav, plávajúci dym z nespočetných pecí visel po oblohe. Tam v radoch, presne po násypoch, sa do snehu zabárali svojimi vchodmi rozpadávajúce sa domy...

(B. Pasternak. Bezpečné správanie)

V literárnom texte existuje zodpovedajúce rozlíšenie medzi priestorom rozprávača (rozprávača) a priestorom postáv. Ich interakcia robí výtvarný priestor celého diela mnohorozmerným, objemným a zbaveným homogenity, pričom zároveň dominantným priestorom z hľadiska vytvárania celistvosti textu a jeho vnútornej jednoty zostáva priestor rozprávača, ktorého pohyblivosť hľadiska umožňuje kombinovať rôzne uhly popisu a obrazu. Jazykové prostriedky slúžia ako prostriedky na vyjadrenie priestorových vzťahov v texte a na naznačenie rôznych priestorových charakteristík: syntaktické konštrukcie s významom lokalizácie, existenciálne vety, predložkovo-pádové tvary s lokálnym významom, slovesá pohybu, slovesá s významom zisťovať znak v priestor, príslovky miesta, toponymá atď., pozri napríklad: Prechod cez Irtysh. Parník zastavil trajekt... Na druhej strane je step: jurty, ktoré vyzerajú ako petrolejové nádrže, dom, dobytok... Z druhej strany prichádzajú Kirgizi...(M. Prishvin); O minútu prešli ospalou kanceláriou, vyšli na piesok hlboký ako náboj a ticho sa posadili do zaprášeného taxíka. Mierne stúpanie do kopca medzi zriedkavými krivými pouličnými lampami... sa zdalo nekonečné...(I.A. Bunin).

„Reprodukcia (obraz) priestoru a jeho označenie sú súčasťou diela ako kúsky mozaiky. Asociovaním vytvárajú všeobecnú panorámu priestoru, ktorej obraz sa môže rozvinúť do obrazu priestoru.“ Obraz umeleckého priestoru môže mať rôzny charakter v závislosti od toho, aký model sveta (časopriestoru) má spisovateľ alebo básnik (či je priestor chápaný napr. „newtonsky“ alebo mýtopoeticky).

V archaickom modeli sveta priestor nestojí proti času, čas sa zhusťuje a stáva sa formou priestoru, ktorý je „vtiahnutý“ do pohybu času. „Mýtopoetický priestor je vždy vyplnený a vždy hmotný, okrem priestoru je tu aj nepriestor, ktorého stelesnením je Chaos...“ Mytopoetické predstavy o priestore, tak dôležité pre spisovateľov, sú zhmotnené v množstve mytológov ktoré sa v literatúre dôsledne používajú v množstve stabilných obrazov. Toto je predovšetkým obraz cesty (cesty), ktorá môže zahŕňať pohyb horizontálne aj vertikálne (pozri folklórne diela) a vyznačuje sa identifikáciou množstva rovnako významných priestorových: bodov, topografických objektov - prah , dvere, schodisko, most a pod. Tieto obrazy, spojené s delením času a priestoru, metaforicky predstavujú život človeka, jeho určité krízové ​​momenty, jeho hľadanie na hranici „jeho“ a „cudzieho“ sveta, stelesňujú pohyb, poukazujú na jeho hranicu a symbolizujú možnosť voľby; sú široko používané v poézii a próze, pozri napríklad: Nie radosť Správy klopú na hrob... / Ach! Počkajte na prekročenie tohto kroku. Kým si tu- nič nezomrelo / prekročil- a ten milý je preč(V.A. Žukovskij); Predstieral som, že som v zime smrteľný / A večné dvere sa navždy zavreli, / Ale stále spoznávajú môj hlas, / A predsa mi znova uveria(A. Achmatova).

Priestor modelovaný v texte môže byť OTVORENÉ A zatvorené (zatvorené), pozri napríklad kontrast medzi týmito dvoma typmi priestoru v Notes from Dom mŕtvych»F.M. Dostojevskij: Naša pevnosť stála na okraji pevnosti, hneď vedľa hradieb. Stalo sa, že ste sa cez štrbiny plota pozreli do denného svetla: nič by ste nevideli? - a všetko, čo uvidíte, je okraj oblohy a vysoký hlinený val, zarastený burinou a stráže, ktoré sa tam a späť prechádzajú po hradbe, vo dne iv noci... Na jednej zo strán plota je silný brána, vždy zamknutá, vždy vo dne v noci strážená strážami; boli odomknuté na žiadosť o uvoľnenie do práce. Za týmito bránami bol svetlý, slobodný svet...

Obraz steny slúži ako stabilný obraz spojený s uzavretým, obmedzeným priestorom v próze a poézii, pozri napríklad príbeh L. Andreeva „The Wall“ alebo opakujúce sa obrazy kamennej steny (kamennej diery) v autobiografii príbeh A.M. Remizova „V zajatí“ kontrastovala s reverzibilným v texte a viacrozmerným obrazom vtáka ako symbolu vôle.

Priestor môže byť v texte reprezentovaný ako rozširujúce sa alebo zúženie vo vzťahu k postave alebo konkrétnemu opisovanému objektu. Takže v príbehu F.M. Dostojevského "Sen" Vtipný chlap„Prechod z reality do spánku hrdinu a potom späť do reality je založený na technike zmeny priestorových charakteristík: uzavretý priestor hrdinovej „malej izby“ je nahradený ešte užším priestorom hrobu a potom rozprávač sa ocitá v inom, stále sa rozširujúcom priestore a na konci príbehu sa priestor opäť zužuje, porov.: Ponáhľali sme sa temnotou a neznámymi priestormi. Už dávno som prestal vidieť súhvezdia známe oku. Už bolo ráno... Zobudila som sa na tých istých stoličkách, sviečka mi dohorela, spali pri gaštane a všade naokolo bolo v našom byte vzácne ticho.

Rozširovanie priestoru môže byť motivované postupným rozširovaním skúseností hrdinu, jeho poznaním vonkajšieho sveta, pozri napríklad román I. A. Bunina „Život Arsenyeva“: A potom... sme spoznali maštaľ, stajne, kočikáreň, mlat, Proval, Vyselki. Svet sa pred nami stále rozširoval... Záhrada je veselá, zelená, ale nám už známa... A tu je maštaľ, maštaľ, kočikáreň, maštaľ na humne, Proval...

Miera zovšeobecnenia priestorových charakteristík je rôzna konkrétne priestor a priestor abstraktné(netýka sa špecifických miestnych ukazovateľov), porovnaj: Voňal uhlím, spáleným olejom a pachom úzkostného a tajomného priestoru, ktorý sa vždy deje na železničných staniciach.(A. Platonov). - Napriek nekonečnému priestoru bol svet v túto skorú hodinu pohodlný(A. Platonov).

Naozaj viditeľné priestor dopĺňa postava alebo rozprávač imaginárny. Priestor daný vo vnímaní postavy možno charakterizovať deformácia, spojené s reverzibilnosťou jej prvkov a osobitným uhlom pohľadu na ňu: Tiene zo stromov a kríkov, ako kométy, padali s ostrými cvaknutiami na zvažujúcu sa pláň... Sklonil hlavu a videl, že tráva... akoby rástla hlboko a ďaleko a že na jej vrchole bolo voda čistá ako horský prameň a tráva vyzerala ako dno nejakého svetlého, priezračného mora až do hlbín...(N.V. Gogoľ. Viy).

Pre figurálny systém diela je významná aj miera vyplnenia priestoru. Takže v príbehu od A.M. Gorkého „detstvo“ pomocou opakovaných lexikálnych prostriedkov (predovšetkým slov Zavrieť a jeho deriváty) je zdôraznená „preľudnenosť“ priestoru obklopujúceho hrdinu. Znak zhlukovania sa rozširuje tak do vonkajšieho sveta, ako aj do vnútorného sveta postavy a interaguje s úplným opakovaním textu - opakovaním slov. melanchólia, nuda: Nudné, nejako zvlášť nudné, takmer neznesiteľné; hrudník sa naplní tekutým, teplým olovom, tlačí zvnútra, praskne hrudník, rebrá; Zdá sa mi, že som nafúknutý ako bublina a som stiesnený v malej miestnosti pod stropom v tvare hríba.

Obraz stiesneného priestoru v príbehu koreluje s uceleným obrazom „stiesneného, ​​upchatého kruhu strašných dojmov, v ktorom žil – a dodnes žije“ jednoduchý ruský muž.

Prvky transformovaného umeleckého priestoru je možné spájať v diele s témou historickej pamäte, čím dochádza k interakcii historického času s určitými priestorovými obrazmi, ktoré majú zvyčajne intertextový charakter, pozri napríklad román I.A. Bunin "Život Arsenyeva": A čoskoro som opäť začal blúdiť. Bol som na samom brehu Donca, kde sa knieža raz vrhol zo zajatia „ako hranostaj do tŕstia, biely nog do vody“... A z Kyjeva som išiel do Kurska, do Putivlu. „Osedlaj, brat, tvoji chrti a môj ti sú pripravení, osedlaj si Kursk vpredu...“

Umelecký priestor je neoddeliteľne spojený s umeleckým časom.

Vzťah medzi časom a priestorom v literárnom texte je vyjadrený v týchto hlavných aspektoch:

1) dve simultánne situácie sú v diele zobrazené ako priestorovo oddelené, postavené vedľa seba (pozri napr. „Hadji Murat“ od L. N. Tolstého, „Biela garda“ od M. Bulgakova);

2) priestorové hľadisko pozorovateľa (postava resp ja rozprávač) je zároveň jeho dočasným uhlom pohľadu, pričom optické hľadisko môže byť statické alebo pohyblivé (dynamické): ...Boli sme teda úplne voľní, prešli cez most, vystúpili k závore – a pozreli sa do očí kamennej, opustenej ceste, nejasne beliacej a utekajúcej do nekonečnej diaľky... (I.A. Bunin. Suchodol);

3) časový posun zvyčajne zodpovedá priestorovému posunu (napríklad prechod do súčasnosti rozprávača v „Život Arsenyeva“ od I.A. Bunina je sprevádzaný prudkým posunom v priestorovej polohe: Odvtedy prešiel celý život. Rusko, Orel, jar... A teraz Francúzsko, juh, stredomorské zimné dni. My... sme už dlho v cudzej krajine);

4) zrýchlenie času je sprevádzané stláčaním priestoru (pozri napr. romány F.M. Dostojevského);

5) naopak, dilatáciu času môže sprevádzať rozširovanie priestoru, teda napríklad podrobné opisy priestorových súradníc, dejiska, interiéru atď.;

6) plynutie času je sprostredkované zmenami priestorových charakteristík: „V priestore sa odhaľujú znaky času a priestor je chápaný a meraný časom.“ Takže v príbehu od A.M. Gorkyho „Detstvo“, v texte ktorého nie sú takmer žiadne konkrétne časové ukazovatele (dátumy, presné načasovanie, znaky historického času), pohyb času sa odráža v priestorovom pohybe hrdinu, jeho míľnikmi je pohyb z Astrachanu do Nižného a potom sa sťahuje z jedného domu do druhého, porovnaj: Na jar sa strýkovia rozišli... a starý otec si kúpil veľký, zaujímavý dom na Polevayi; Dedko nečakane predal dom majiteľovi krčmy a kúpil si ďalší na ulici Kanatnaja;

7) tie isté prostriedky reči môžu vyjadrovať časové aj priestorové charakteristiky, pozri napríklad: ...sľúbili, že budú písať, nikdy nenapísali, všetko sa navždy skončilo, začalo sa Rusko, vyhnanstvá, voda do rána zamrzla vo vedre, deti vyrástli zdravé, loď sa v jasný júnový deň plavila po Jeniseji a potom bol Petrohrad, byt na Ligovke, davy ľudí na Tavričskom dvore, potom bol front tri roky, koče, mítingy, prídely chleba, Moskva, „Alpská koza“, potom Gnezdnikovskij, hladomor, divadlá, práca. na knižnej výprave...(Yu. Trifonov. Bolo letné popoludnie).

Na stelesnenie motívu pohybu času sa pravidelne používajú metafory a prirovnania obsahujúce priestorové obrazy, pozri napr. Dlhé schodisko dní rástlo a klesalo, o ktorom nebolo možné povedať: „žil“. Prešli blízko, sotva sa dotýkali pliec, a v noci... to bolo jasne viditeľné: všetky rovnaké ploché kroky šli cik-cak.(S.N. Sergejev-Censkij. Babajev).

Uvedomenie si vzťahu medzi priestorom a časom nám umožnilo identifikovať kategóriu chronotop, odrážajúc ich jednotu. „Podstatné prepojenie časových a priestorových vzťahov, umelecky zvládnutých v literatúre,“ napísal M. M. Bachtin, nazveme „chronotopom (čo doslova znamená „čas-priestor“). Z pohľadu M.M. Bachtin, chronotop je formálno-podstatná kategória, ktorá má „výrazný žánrový význam... Chronotop ako formálno-podstatná kategória určuje (do značnej miery) obraz človeka v literatúre. Chronotop má určitú štruktúru: na jeho základe sa identifikujú dejotvorné motívy – stretnutie, odlúčenie atď. Odvolanie sa na kategóriu chronotopu nám umožňuje zostaviť určitú typológiu časopriestorových charakteristík, ktoré sú vlastné tematické žánre: rozdiely sú napríklad medzi idylickým chronotopom, ktorý sa vyznačuje jednotou miesta, rytmickou cyklickosťou času, pripútanosťou života k miestu – domovu a pod., a dobrodružným chronotopom, ktorý sa vyznačuje široké priestorové pozadie a čas „nehody“. Na základe chronotopu sa rozlišujú aj „lokality“ (v terminológii M. M. Bakhtina) – stabilné obrazy založené na priesečníku časových a priestorových „sérií“ (hrad, obývačka, salón, provinčné mesto atď.).

Umelecký priestor, podobne ako umelecký čas, je historicky premenlivý, čo sa odráža v zmene chronotopov a je spojené so zmenou koncepcie časopriestoru. Ako príklad sa zastavme pri črtách umeleckého priestoru v stredoveku, renesancii a novoveku.

„Priestor stredovekého sveta je uzavretý systém s posvätnými centrami a sekulárnou perifériou. Kozmos novoplatónskeho kresťanstva je odstupňovaný a hierarchizovaný. Zážitok z priestoru je podfarbený náboženskými a morálnymi tónmi.“ Vnímanie priestoru v stredoveku zvyčajne neznamená individuálny uhol pohľadu na tému resp. rad predmetov. Ako poznamenal D.S. Lichačev, „udalosti v kronike, v životoch svätých, v historických príbehoch sú najmä pohyby v priestore: kampane a prechody, pokrývajúce obrovské geografické priestory... Život je; prejavom seba samého v priestore. Toto je cesta na lodi medzi morom života." Priestorové charakteristiky sú dôsledne symbolické (hore – dole, západ – východ, kruh a pod.). "Symbolický prístup poskytuje nadšenie myslenia, tú pre-racionalistickú vágnosť hraníc identifikácie, ten obsah racionálneho myslenia, ktoré pozdvihujú chápanie života na najvyššiu úroveň." V rovnakom čase stredovekého človeka Stále sa v mnohom uznáva ako organická súčasť prírody, takže pohľad na prírodu zvonku je mu cudzí. Charakteristickým znakom stredovekej ľudovej kultúry je vedomie nerozlučného spojenia s prírodou, absencia pevných hraníc medzi telom a svetom.

V období renesancie sa ustálil pojem perspektíva („prezeranie“, ako ho definoval A. Dürer). Renesancii sa podarilo priestor úplne racionalizovať. Práve v tomto období bol koncept uzavretého kozmu nahradený konceptom nekonečna, existujúceho nielen ako božský prototyp, ale aj empiricky ako prirodzená realita. Obraz Vesmíru je deteologizovaný. Teocentrický čas stredovekej kultúry je nahradený trojrozmerným priestorom so štvrtým rozmerom – časom. Súvisí to na jednej strane s rozvojom objektivizujúceho postoja k realite u jednotlivca; na druhej strane s rozširovaním sféry „ja“ a subjektívneho princípu v umení. V literárnych dielach sa priestorové charakteristiky dôsledne spájajú s uhlom pohľadu rozprávača alebo postavy (v porovnaní s priamou perspektívou v obrazovej maľbe) a význam ich pozície v literatúre postupne narastá. Vzniká istý systém rečových prostriedkov odrážajúci statické aj dynamické hľadisko postavy.

V 20. storočí relatívne stabilný subjektovo-priestorový koncept je nahradený nestabilným (pozri napr. impresionistická plynulosť priestoru v čase). Odvážne experimentovanie s časom dopĺňa rovnako odvážne experimentovanie s priestorom. Romány „jedného dňa“ teda často zodpovedajú románom „uzavretého priestoru“. Text môže súčasne kombinovať pohľad na priestor z vtáčej perspektívy a obraz lokusu z konkrétnej pozície. Interakcia časových plánov je kombinovaná so zámernou priestorovou neistotou. Spisovatelia sa často obracajú k deformácii priestoru, čo sa odráža v osobitnej povahe rečových prostriedkov. Takže napríklad v románe K. Simona „The Roads of Flanders“ je odstránenie presných časových a priestorových charakteristík spojené s opustením osobných foriem slovesa a ich nahradením tvarmi prítomných príčastí. Komplikácia naratívnej štruktúry určuje mnohopočetnosť priestorových hľadísk v jednom diele a ich vzájomné pôsobenie (pozri napr. diela M. Bulgakova, Ju. Dombrovského a i.).

Zároveň v literatúre 20. stor. stúpa záujem o mýto-poetické obrazy a mýtopoetický model časopriestoru (pozri napr. poéziu A. Bloka, poéziu a prózu A. Belyho, diela V. Chlebnikova). Zmeny v koncepcii časopriestoru vo vede a v ľudskom svetonázore sú teda neoddeliteľne spojené s povahou časopriestorového kontinua v literárnych dielach a typmi obrazov, ktoré stelesňujú čas a priestor. Reprodukciu priestoru v texte určuje aj literárne smerovanie, ku ktorému autor patrí: napríklad naturalizmus, ktorý sa snaží vyvolať dojem skutočnej aktivity, sa vyznačuje podrobnými opismi rôznych lokalít: ulíc, námestí, domov, atď.

Zastavme sa teraz pri metodológii opisu priestorových vzťahov v literárnom texte.

Analýza priestorových vzťahov v umeleckom diele predpokladá:

2) identifikácia charakteru týchto pozícií (dynamická – statická; horná – dolná, pohľad z vtáčej perspektívy a pod.) v ich súvislosti s časovým hľadiskom;

3) určenie hlavných priestorových charakteristík diela (miesto pôsobenia a jeho zmien, pohyb postavy, typ priestoru a pod.);

4) zohľadnenie hlavných priestorových obrazov diela;

5) charakteristika rečových prostriedkov vyjadrujúcich priestorové vzťahy. Ten, prirodzene, zodpovedá všetkým rôznym štádiám analýzy uvedeným vyššie a tvorí základ.

Uvažujme o spôsoboch vyjadrenia priestorových vzťahov v príbehu I.A. Bunin "Ľahké dýchanie"

Časová organizácia tohto textu opakovane priťahovala výskumníkov. Po opísaní rozdielov medzi „dispozíciou“ a „zložením“ L.S. Vygotsky poznamenal: „...Udalosti sú prepojené a prepojené takým spôsobom, že strácajú svoju každodennú záťaž a nepriehľadné usadeniny; sú melodicky prepojené jedna s druhou a vo svojich stavbách, rozuzleniach a prechodoch akoby rozpletali vlákna, ktoré ich viažu; uvoľňujú sa z tých bežných spojení, v ktorých sú nám dané v živote a v dojme života; zrieka sa skutočnosti...“ Zložitá časová organizácia textu zodpovedá jeho priestorovej organizácii.

V štruktúre rozprávania sa rozlišujú tri hlavné priestorové hľadiská (rozprávač, Olya Meshcherskaya a triedna pani). Slovesným prostriedkom ich vyjadrenia sú nominácie priestorových reálií, predložkovo-pádové tvary: s lokálnym významom, príslovky miesta, slovesá s významom pohybu v priestore, slovesá s významom neprocedurálneho farebného atribútu lokalizovaného v konkrétnej situácii. (Ďalej medzi kláštorom a hradiskom sa zamračený svah oblohy beleje a jarné pole šedí); nakoniec samotné poradie komponentov v komponovanej sérii, odrážajúce smer optického hľadiska: Ona[Olya] pozrela na mladého kráľa, zobrazeného v plnej výške uprostred nejakej trblietavej siene, na rovnomerné rozlúčenie v mliečnych, úhľadne načesaných vlasoch šéfa a s očakávaním mlčala.

Všetky tri uhly pohľadu v texte k sebe približuje opakovanie lexém studené, čerstvé a deriváty z nich. Ich korelácia vytvára oxymoronický obraz života a smrti. Interakcia rôznych uhlov pohľadu určuje heterogenitu umeleckého priestoru textu.

Striedanie heterogénnych časových úsekov sa prejavuje zmenami priestorových charakteristík a zmenou miest pôsobenia; cintorín- telocvičná záhrada - katedrálna ulica- kancelária šéfa - stanica - záhrada - presklená veranda - Cathedral Street -(svet) - cintorín - záhrada gymnázia. V množstve priestorových charakteristík, ako vidíme, sa nachádzajú opakovania, ktorých rytmická konvergencia organizuje začiatok a koniec diela charakterizovaného prvkami prstencovej kompozície. Členovia tejto série sa zároveň dostávajú do protikladov: v prvom rade kontrastuje „otvorený priestor – uzavretý priestor“, pozri napríklad: priestranný okresný cintorín – kancelária šéfa alebo presklená veranda. Kontrastné sú aj priestorové obrazy, ktoré sa v texte opakujú: na jednej strane hrob, kríž na ňom, cintorín, rozvíjajúci motív smrti (smrti), na druhej strane jarný vietor, obraz tradične spájaný s motívmi vôle, života, otvoreného priestoru. Bunin používa techniku ​​porovnávania zužujúcich sa a rozširujúcich sa priestorov. Tragické udalosti v hrdinkinom živote sú spojené so zmenšujúcim sa priestorom okolo nej; pozri napríklad: ...kozácky dôstojník, škaredého a plebejského vzhľadu... ju zastrelil na nástupišti stanice, medzi veľkým davom ľudí... Prierezové obrazy príbehu, ktoré dominujú textu - obrazy vetra a ľahkého dýchania - sú spojené s rozširujúcim sa (vo finále až do nekonečna) priestorom: Teraz sa tento ľahký dych opäť rozptýlil do sveta, do tohto zamračeného sveta, do tohto studeného jarného vetra. Zváženie priestorovej organizácie „Easy Breathing“ teda potvrdzuje závery L.S. Vygotského o originalite ideového a estetického obsahu príbehu, odrážajúceho sa v jeho výstavbe.

Zohľadnenie priestorových charakteristík a umeleckého priestoru je teda dôležitou súčasťou filologickej analýzy textu.

Otázky a úlohy

1. Prečítajte si príbeh I. A. Bunina „In a Familiar Street“.

2. Identifikujte hlavné priestorové hľadisko v naratívnej štruktúre.

3. Určte hlavné priestorové charakteristiky textu. Ako súvisia miesta pôsobenia, ktoré sú v ňom zvýraznené, k dvom hlavným časovým plánom textu (minulosť a súčasnosť)?

4. Akú úlohu zohrávajú pri organizácii textu príbehu jeho intertextuálne prepojenia – opakované citáty z básne Ya. P. Polonského? Aké priestorové obrazy vynikajú v Polonského básni a v texte príbehu?

5. Uveďte rečové prostriedky, ktoré vyjadrujú priestorové vzťahy v texte. Čím sú jedinečné?

6. Určite typ umeleckého priestoru v uvažovanom texte a ukážte jeho dynamiku.

7. Súhlasíte s názorom M. M. Bachtina, že „akýkoľvek vstup do sféry významu nastáva len cez brány chronotopov“? Aké chronotopy si môžete všimnúť v Buninovom príbehu? Ukážte úlohu chronotopu pri formovaní zápletky.

Umelecký priestor drámy: A. Vampilov „Minulé leto v Chulimsku“

Umelecký priestor drámy sa vyznačuje osobitnou komplexnosťou. Priestor dramatického textu musí nevyhnutne zohľadňovať javiskový priestor a určovať formy jeho možnej organizácie. Pod javiskový priestor sa chápe ako „priestor špecificky vnímaný verejnosťou na javisku... alebo na fragmentoch scén všetkých druhov scénografie“.

Dramaturgický text tak vždy koreluje systém udalostí v ňom prezentovaných s podmienkami divadla a možnosťami stelesnenia diania na javisku s jeho inherentnými hranicami. "Práve na úrovni priestoru... si uvedomíte spojenie medzi textom a performanciou." Podoby javiskového priestoru určujú autorove javiskové smery a časopriestorové charakteristiky obsiahnuté v náznaku: postavy. Dramatický text navyše vždy obsahuje odkazy navonok javiskový priestor, nie je obmedzený podmienkami divadla. To, čo sa v dráme neukazuje, predsa hrá dôležitú úlohu v jej interpretácii. Priestor mimo javiska sa teda „niekedy voľne využíva na určitý druh absencie... na popretie toho, čo „je“... Obrazne mimo javiska“ (zdôraznil Sh. Levi. – N.N.) môže byť reprezentovaná ako čierna aura javiska alebo zvláštny typ prázdnoty, ktorá sa vznáša nad javiskom a niekedy sa stáva niečím ako výplňový materiál medzi realitou ako takou a intradivadelnou realitou...“ V činohre napokon vzhľadom na špecifiká tohto typu literatúry, osobitnú úlohu zohráva symbolický aspekt priestorového obrazu sveta.

Vráťme sa k hre A. Vampilova „Last Summer in Chulimsk“ (1972), ktorá sa vyznačuje komplexnou žánrovou syntézou: spája prvky komédie, „morálnej drámy“, podobenstva a tragédie. Dráma „Last Summer in Chulimsk“ sa vyznačuje jednotou scény. Je definovaný prvou („nastavenou“) poznámkou, ktorá otvára hru a je podrobným popisným textom:

Letné ráno v regionálnom centre tajgy. Starý drevený dom s vysokou rímsou, verandou a mezanínom. Za domom sa týči osamelá breza, ďalej je vidieť kopec, dolu pokrytý smrekom, hore borovicou a smrekovcom. Tri okná a dvere sa otvárajú na verandu domu, na ktorej je pribitý nápis „Čajovňa“... Na rímsach, okenných rámoch, okeniciach a bránach sú všade prelamované rezbárske práce. Poločalúnené, ošarpané, vekom čierne, táto rezba stále dodáva domu elegantný vzhľad...

Už v prvej časti poznámky, ako vidíme, sa vytvárajú prierezové sémantické opozície, ktoré sú významné pre text ako celok: „starý – nový“, „krása – deštrukcia“. Táto opozícia pokračuje v ďalšej časti poznámky, ktorej samotný objem naznačuje jej osobitný význam pre interpretáciu drámy:

Pred domom je drevený chodník a starý ako dom (jeho plot je tiež zdobený rezbami), predzáhradka s kríkmi ríbezlí po okrajoch, uprostred s trávou a kvetmi.

Jednoduché biele a ružové kvety rastú priamo v tráve, riedko a náhodne, ako v lese... Na jednej strane sú z plota vyrazené dve dosky, odlomené kríky ríbezlí, tráva a kvety sú preliačené. ..

Opis domu opäť zdôrazňuje znaky krásy a rozkladu, dominujú znaky deštrukcie. V javiskovej réžii – jedinom priamom prejave autorovej pozície v dráme – sú zvýraznené rečové prostriedky, ktoré nielen označujú reálie priestoru pretváraného na javisku, ale vo figurálnom použití označujú aj postavy hry, ktoré nemajú napriek tomu sa na javisku objavili črty ich života, vzťahov (jednoduché kvety, neusporiadané pestovanie; pokrčené kvety a tráva). Poznámka odzrkadľuje priestorové hľadisko konkrétneho pozorovateľa, zároveň je konštruovaná tak, akoby sa autor snažil v pamäti oživiť obrazy minulosti.

Javiskové smery určujú charakter javiskového priestoru, ktorý pozostáva z plošiny pred domom, verandy (čajovne), malého balkóna pred mezanínom, schodiska vedúceho naň a predzáhradky. Spomínajú sa aj vysoké brány, pozri jednu z nasledujúcich poznámok: Závora zarachotí, brána sa otvorí a objaví sa Pomigalov, Valentinin otec... Cez otvorenú bránu vidieť časť dvora, baldachýn, hromadu dreva pod baldachýnom, plot a bránu do záhrady... Zvýraznené detaily umožňujú organizovať scénickú akciu a zvýrazniť množstvo kľúčových priestorových obrazov, ktoré majú jednoznačne axiologický (hodnotiaci) charakter. Takými sú napríklad pohyb po schodoch vedúcich na medziposchodie, zatvorená brána Valentininho domu, oddeľujúca ho od vonkajšieho sveta, okno starého domu premenené na vitrínu bufetu, rozbité priečelie záhradný plot. Žiaľ, režiséri a divadelní výtvarníci nie vždy berú do úvahy bohaté možnosti, ktoré otvárajú autorské scénické réžie. „Scénografický vzhľad Čulimska je spravidla monotónny... Scénografi... odhalili tendenciu nielen zjednodušiť kulisy, ale oddeliť predzáhradku od domu mezanínom. Medzitým sa tento „bezvýznamný“ detail, dezorganizácia domu a jeho neporiadok zrazu ukáže ako jeden z tých podvodných útesov, ktoré nám neumožňujú priblížiť sa k symbolike hry, jej hlbšiemu javiskovému stvárneniu.“

Priestor drámy je otvorený aj uzavretý. Na jednej strane sa v texte hry opakovane spomína tajga a mesto, ktoré zostáva nepomenované, na druhej strane sa dej drámy obmedzuje len na jeden „lokus“ – starý dom s predzáhradkou, z r. ktoré dve cesty sa rozchádzajú do dedín so symbolickými názvami - Strata a kľúče. Priestorový obraz križovatky vnáša do textu motív voľby, ktorému hrdinovia čelia. Tento motív, spojený s antickým typom hodnotovej situácie „hľadania cesty“, je najzreteľnejšie vyjadrený v záverečnom fenoméne prvej scény druhého dejstva, pričom téma nebezpečenstva a „pádu“ je spojená s cestou. vedúci do Poteryaikha a hrdina (Shamanov) je na „križovatke“ ciest“ robí chybu pri výbere cesty.

Obraz Domu (na rázcestí) má tradičnú symboliku. V slovanskej ľudovej kultúre je dom vždy v protiklade s vonkajším („cudzím“) svetom a slúži ako stabilný symbol obývateľného a usporiadaného priestoru, chráneného pred chaosom. Dom stelesňuje myšlienku duchovnej harmónie a vyžaduje ochranu. Činnosti okolo neho majú väčšinou ochranný charakter, práve v tomto smere možno uvažovať o konaní hlavnej postavy drámy Valentiny, ktorá napriek nepochopeniu okolia neustále opravuje plot a ako je uvedené v pokynoch na etapy, zakladá brána. Výber tohto konkrétneho slovesa dramatikom je orientačný: koreň sa opakuje v texte dobre aktualizuje také dôležité významy pre ruský lingvistický obraz sveta ako „harmónia“ a „poriadok sveta“.

Obraz Domu vyjadruje v hre ďalšie stabilné symbolické významy. Toto je mikromodel sveta a záhrada, obohnaná plotom, symbolizuje ženský princíp vesmíru vo svetovej kultúre. Dom napokon vyvoláva najbohatšie asociácie s človekom, nielen s jeho telom, ale aj s jeho dušu, s jeho vnútorným životom v celej jeho zložitosti.

Obraz starého domu, ako vidíme, odhaľuje mýtopoetický podtext zdanlivo každodennej drámy z provinčného života.

Tento priestorový obraz má navyše aj časový rozmer: spája minulosť a súčasnosť a stelesňuje spojenie časov, ktoré už väčšina postáv nepociťuje a podporuje ho len Valentina. „Starý dom je nemým svedkom nezvratných procesov života, nevyhnutnosti odchodu, hromadenia bremena chýb a výdobytkov tých, ktorí tu žijú. On je večný. Sú prelietaví."

Zároveň je starý dom s prelamovanými rezbami len „bodom“ v priestore, ktorý sa v dráme znovu vytvoril. Je súčasťou Chulimska, ktorý je na jednej strane protikladom tajgy (open space), na druhej strane bezmenného mesta, s ktorým sú spojené niektoré postavy drámy. “...Ospalý Chulimsk, v ktorom sa po vzájomnej dohode začína pracovný deň, stará dobrá dedina, kde môžete nechať odomknutú pokladňu... prozaický a nepravdepodobný svet, kde koexistuje skutočný revolver s nemenej skutočnými sliepkami a divočinou kance - tento Čulimsk žije zvláštnym spôsobom vášne“, predovšetkým lásku a žiarlivosť. V dedine akoby sa zastavil čas. Sociálny priestor hry určujú po prvé telefonické rozhovory s neviditeľnými autoritami (telefón funguje ako prostredník medzi rôznymi svetmi), po druhé individuálne odkazy na mesto a štruktúry, pre ktoré sú „dokumenty“ najdôležitejšie, porov. .:

E R E M E V. Pracoval som štyridsať rokov...

Dergačev. Neexistujú žiadne dokumenty a nie je tu žiadny rozhovor... Odtiaľ pochádza váš dôchodok (ukázal prstom na oblohu) je to potrebné, ale tu, brat, nečakaj. Tu sa ti to nezlomí.

Nejaviskovým priestorom vo Vampilovovej dráme je teda nepomenované mesto, z ktorého pochádzali Šamanov a Paška a väčšina Čulimska, pričom reálie a „loci“ regionálneho centra sú uvádzané do „jednostrannej“ telefonické rozhovory. Vo všeobecnosti je sociálny priestor drámy dosť konvenčný, je oddelený od sveta, ktorý je v hre znovu vytvorený.

Jedinou postavou v hre, ktorá je navonok priamo spojená so spoločenským princípom, je „siedmy tajomník“ Mechetkin. Toto je komický hrdina drámy. Jeho „zmysluplné“ priezvisko je už indikatívne, čo má zjavne kontaminovaný charakter (možno sa vracia ku kombinácii slovesa ponáhľať sa so slovom račňa). Komický efekt vytvárajú aj autorove poznámky charakterizujúce hrdinu: Správa sa zvláštne napäto, jasne predpokladá autoritatívnu prísnosť a usmerňujúcu starosť; Nevšímajúc si výsmech, nafúkne sa. Na pozadí rečových charakteristík iných postáv sú to Mechetkinove poznámky, ktoré vynikajú svojimi jasnými charakterologickými prostriedkami: množstvo klišé, „nálepkové“ slová, prvky „klerikalizmu“; porovnaj: Už k vám prichádzajú signály; Stojí, viete, na ceste a bráni racionálnemu pohybu; Otázka je dosť dvojsečná; Otázka smeruje k osobnej iniciatíve.

Iba na charakteristiku Mechetkinovej reči používa dramatik príjem jazykovej masky: hrdinova reč je obdarená vlastnosťami, ktoré ho „do tej či onej miery oddeľujú od ostatných postáv a patria mu ako niečo stále a nevyhnutné, sprevádzajúce ho pri akomkoľvek jeho čine alebo geste“. Mechetkin je tým oddelený od ostatných postáv v hre: vo svete Chulimsk, v priestore okolo starého domu s vyrezávaný, je cudzinec, blázon, blázon, prekliaty(podľa hodnotenia ostatných hrdinov, ktorí sa k nemu správajú výsmechom).

Starý dom na rázcestí je ústredným obrazom drámy, no jej postavy spája motív rozpadu rodinných väzieb, osamelosti a straty skutočného domova. Tento motív sa dôsledne rozvíja v poznámkach postáv: Šamanov „opustil manželku“, Valentinina sestra „zabudla na vlastného otca“. Pashka nenájde domov v Chulimsku (Ale hovoria, že doma je lepšie... Nezodpovedá...), Kashkina je osamelá, „blázon“ Mechetkin nemá rodinu, Ilya je jediná, ktorá zostala v tajge.

V poznámkach postáv sa Chulimsk objavuje postupne vyprázdňovanie priestor: mládež ho opustila, opäť do tajgy, kde „nie sú jelene, zver... sa stala vzácnou,“ odchádza starý Evenk Eremejev. Hrdinov, ktorí stratili svoj skutočný domov, dočasne spája „vynovená“ čajovňa – hlavné miesto drámy, miesto náhodných stretnutí, náhleho spoznávania a každodennej komunikácie postáv. Tragické situácie v hre sa spájajú s každodennými scénami, v ktorých sa pravidelne opakujú názvy objednaných jedál a nápojov. „Ľudia obedujú, len obedujú, a v tomto čase sa ich šťastie formuje a ich životy sú rozbité...“ Po Čechovovi Vampilov v prúde každodenného života odhaľuje podstatné základy existencie. Nie je náhoda, že v texte drámy nie sú takmer žiadne lexikálne signály historického času a reč väčšiny postáv takmer nemá jasné charakterologické črty (v ich poznámkach sa používajú iba jednotlivé hovorové slová a sibírske regionalizmy). čo však nikto nie je). Pre odhalenie charakterov postáv v hre sú dôležité priestorové charakteristiky, predovšetkým spôsob ich pohybu v priestore – pohyb „priamo cez predzáhradku“ alebo obchádzanie plota.

Ďalším, nemenej dôležitým, priestorová charakteristika znaky – statické alebo dynamické. Odhaľuje sa v dvoch hlavných aspektoch: ako stabilita spojenia s „bodovým“ priestorom Chulimska a ako aktivita / pasivita konkrétneho hrdinu. V autorovej poznámke predstavujúcej Šamanova v prvej scéne je teda zdôraznená jeho apatia, „nepredstieraná nedbalosť a roztržitosť“, pričom sa používa kľúčové slovo pre javy prvého dejstva, v ktorom hrdina účinkuje, spánok: On, akoby náhle upadol do spánku, skloní hlavu. V poznámkach samotného Šamanova v prvom dejstve sa opakujú rečové prostriedky so semémami „ľahostajnosť“ a „mier“. „Spánok“, do ktorého je hrdina ponorený, sa ukazuje ako „spánok“ duše, ktorý je synonymom vnútornej „slepoty“ postavy. V druhom dejstve sú tieto rečové prostriedky nahradené lexikálnymi jednotkami vyjadrujúcimi opačné významy. V poznámke naznačujúcej vzhľad Šamanova je teda už zdôraznená dynamika, ktorá kontrastuje s jeho predchádzajúcim stavom „apatie“: Kráča rýchlo, takmer svižne. Beží na verandu.

Prechod zo statického na dynamický je znakom hrdinovho znovuzrodenia. Pokiaľ ide o spojenie postáv s priestorom Chulimska, jeho stabilita je charakteristická iba pre Annu Khoroshikh a Valentinu, ktorá „nikdy nebola ani v meste“. Sú to ženské postavy, ktoré v dráme vystupujú ako strážkyne „svojho“ priestoru (vonkajšieho aj vnútorného): Anna je zaneprázdnená rekonštrukciou čajovne a snaží sa zachrániť svoj domov (rodinu), Valentina „opravuje“ plot.

Charakteristiky postáv sú určené ich postojom k kľúčový obrázok dráma - do predzáhradky s rozbitou bránou: väčšina postáv kráča „rovno“, „vpred“, mešťan Šamanov obchádza predzáhradku, len starý Evenk Eremeev, spojený s otvoreným priestorom tajgy, sa snaží pomôžte to opraviť. V tomto kontexte majú opakované činy Valentiny symbolický význam: obnovuje to, čo bolo zničené, vytvára spojenie medzi časmi a snaží sa prekonať nejednotnosť. Jej dialóg so Šamanovom je orientačný:

Šamanov. ...Tak sa ťa chcem ešte opýtať... Prečo to robíš?

VALENTÍN (nie hneď). Hovoríš o predzáhradke?.. Prečo to opravujem?

Šamanov. Za čo?

VALENTÍN. Ale... Nie je to jasné?

Šamanov krúti hlavou: nie je to jasné...

V a l e n t i n a ( vtipné). Nuž teda, vysvetlím vám... Upravujem predzáhradku, aby bola neporušená.

Šamanov (usmial sa).Áno? Ale zdá sa mi, že predzáhradku opravujete tak, že bude rozbitá.

VALENTÍN (stať sa vážnym). Opravujem ho tak, aby bol neporušený.

„Človek musí uznať ako všeobecnú a stálu črtu jazyka drámy... symbolizmus, dvojplošník(zvýraznil B.A. Larin. - N.N.), dvojaký význam prejavov. V dráme vždy prenikajú témy – myšlienky, nálady, sugescie, vnímané popri hlavnom, priamom význame prejavov.“

Takáto „dvojrozmernosť“ je vlastná vyššie uvedenému dialógu. Na jednej strane sú slová Valentiny adresované Šamanovovi a prídavnému menu celý sa v nich objavuje vo svojom priamom význame, na druhej strane sú adresované divákovi (čitateľovi) a v kontexte celého diela nadobúdajú „dvojitý význam“. Slovo celý v tomto prípade sa už vyznačuje sémantickou difúznosťou a zároveň realizuje viacero inherentných významov: „taký, od ktorého sa nič neodčíta, neoddelí“; „nezničené“, „celé“, „zjednotené“, „zachované“, napokon „zdravé“. Integrita je proti deštrukcii, rozpadu ľudských spojení, nejednote a „neporiadku“ (spomeňte si na prvú poznámku drámy) a je spojená so stavom vnútorného zdravia a dobra. Je charakteristické, že slúžilo meno hrdinky - Valentina pôvodný názov hrá, má etymologický význam „zdravý, silný“. Valentinine činy zároveň spôsobujú nepochopenie ostatných postáv v dráme, podobnosť ich hodnotení zdôrazňuje tragickú osamelosť hrdinky v priestore, ktorý ju obklopuje. Jej obraz evokuje asociácie s obrazom osamelej brezy v prvých inscenačných réžiách drámy - tradičného symbolu dievčaťa v ruskom folklóre.

Text hry je štruktúrovaný tak, že si vyžaduje neustály odkaz na „priestorové“ scénické smerovanie, ktoré ho otvára a ktoré sa z pomocného (obslužného) prvku drámy mení na konštruktívny prvok textu: systém obrazy scénických smerov a systém obrazov postáv tvoria zjavnú paralelu a ukazujú sa ako vzájomne závislé. Ako už bolo spomenuté, obraz brezy koreluje s obrazom Valentiny a obraz „rozdrvenej“ trávy je spojený s jej obrazom (rovnako ako s obrazmi Anny, Dergačeva, Eremeeva).

Svet, v ktorom žijú hrdinovia drámy, je výrazne disharmonický. Predovšetkým sa to prejavuje v organizácii dialógov hry, ktoré sa vyznačujú častou „nekonzistentnosťou“ replík, porušovaním sémantickej a štrukturálnej koherencie v dialogických jednotách. Postavy v dráme sa buď nepočujú, alebo nie vždy rozumejú významu poznámky, ktorá im bola adresovaná. Nejednotnosť postáv sa prejavuje aj premenou množstva dialógov na monológy (pozri napr. Kashkinin monológ v prvom dejstve).

V texte drámy dominujú dialógy reflektujúce protichodné vzťahy postáv (dialógy-hádky, hádky, hádky a pod.) a dialógy direktívneho charakteru (ako napr. dialóg Valentiny s otcom).

Disharmónia zobrazovaného sveta sa prejavuje aj v názvoch jeho charakteristických zvukov. Autorské scénické réžie dôsledne zaznamenávajú zvuky vypĺňajúce scénický priestor. Zvuky sú spravidla ostré, dráždivé, „neprirodzené“: v prvom dejstve škandalózny humbuk je nahradený hluk brzdy auta, v druhom - dominujú škrípanie píly, klepot kladiva, praskanie motorky, praskanie naftového motora.„Noise“ je v kontraste s jedinou melódiou v hre - Der-gachevovou piesňou, ktorá slúži ako jeden z leitmotívov drámy, ale zostáva nedokončená.

V prvom dejstve zaznie trikrát Dergačevov hlas: opakovaný začiatok piesne „Bolo to dávno, pred pätnástimi rokmi...“ prerušuje dialóg medzi Šamanovom a Kaškinou a zároveň je doň zaradený ako jeden z jeho riadkov. Táto „replika“ na jednej strane tvorí časový refrén scény a odkazuje na hrdinovu minulosť, na druhej strane slúži ako akási odpoveď na Kashkine otázky a komentáre a nahrádza Šamanovove poznámky. St:

Kaškina. Len jednej veci nerozumiem: ako si sa dostal k takému životu... konečne by som to vysvetlil.

Šamanov pokrčil plecami.

"Bolo to dávno,

Asi pred pätnástimi rokmi...“

V druhom dejstve táto pieseň otvára dej každej scény, rámuje ju. Takže na začiatku druhej scény („Noc“) zaznie štyrikrát, pričom jej text sa stále skracuje. Pieseň už v tomto akte koreluje s osudom Valentíny: tragická situácia ľudovej balady predchádza tomu, čo sa stalo hrdinke. Leitmotív piesne zároveň rozširuje javiskový priestor, prehlbuje časovú perspektívu drámy ako celku a reflektuje spomienky samotného Dergačeva a jej neúplnosť koreluje s otvoreným koncom hry.

V priestore drámy teda kontrastujú disonantné zvuky a zvuky piesne tragickej povahy a vyhrávajú prví. Na ich pozadí sú vzácne „zóny ticha“ obzvlášť výrazné. Ticho v kontraste so „škandalóznym buchotom“ a hlukom nastáva až vo finále. Je príznačné, že v záverečnej scéne drámy sú slov ticho A ticho(rovnako ako slová s rovnakým koreňom) sa opakujú v scénických smeroch päťkrát, so slovom ticho zasadil dramaturg do silnej pozície textu – jeho posledný odsek. Ticho, do ktorého sú hrdinovia prvýkrát ponorení, je prejavom ich vnútorného sústredenia, túžby načúvať sebe a druhým a sprevádzať hrdinské činy a záver drámy.

Vampilovova najnovšia hra sa volá „Posledné leto v Chulimsku“. Takýto názov, s ktorým, ako už bolo poznamenané, sa dramaturg hneď neusadil, naznačuje retrospektívu a vyzdvihuje uhol pohľadu pozorovateľa či účastníka diania! k tomu, čo sa kedysi stalo v Čulimsku. Odpoveď výskumníka kreativity Vampilova na otázku: „Čo sa stalo v Chulimsku?“ je orientačná. - "Minulé leto sa v Chulimsku stal zázrak."

„Zázrak“, ktorý sa stal v Chulimsku, je prebudenie duše hrdinu, Šamanovov pohľad. Uľahčila to „hrôza“, ktorú zažil (Pashkov výstrel) a láska Valentiny, ktorej „pád“ slúži ako druh zmiernej obete a zároveň určuje tragickú vinu hrdinu.

Časopriestorovú organizáciu Vampilovovej drámy charakterizuje chronotop prahu, „jeho najvýznamnejším doplnením je chronotop krízy a životného zlomu“, čas hry je rozhodujúcimi momentmi pádov a obnovy. Ďalšie postavy v dráme, najmä Valentina, sú tiež spojené s vnútornou krízou, robia rozhodnutia, ktoré určujú život človeka.

Ak sa vývoj Shamanovovho obrazu odráža predovšetkým v kontraste rečových prostriedkov kompozičné časti dráma, potom sa vývoj postavy Valentiny prejavuje vo vzťahu k priestorovej dominante tohto obrazu - hrdinkine činy spojené s „upevnením“ brány. V druhom dejstve sa Vadentina prvýkrát snaží konať ako všetci ostatní: prechádza rovno! cez predzáhradku - zároveň sa na konštrukciu jej replík používa technika, ktorú možno nazvať technikou „sémantickej ozveny.“ Valentin najprv opakuje Šamanovovu repliku (z I. dejstva): Zbytočná práca...; po druhé, v jej nasledujúcich výpovediach sa „zhustia“, vysvetlia významy, ktoré predtým pravidelne vyjadrovali hrdinove poznámky v prvom dejstve: Nezáleží na tom; unavený z toho.„Priamy“ pohyb, dočasný prechod na pozíciu Šamanova, vedie ku katastrofe. Vo finále po tragédii, ktorú Valentina zažila, opäť vidíme návrat k dominantnej postave tohto obrazu: Prísna, pokojná ide na verandu. Zrazu prestala. Otočila hlavu smerom k prednej záhrade. Pomaly, ale rozhodne schádza do predzáhradky. Pristúpi k plotu, spevní dosky... Nastaví bránu... Ticho. Valentina a Eremeev obnovujú predzáhradku.

Hra končí motívmi obnovy, prekonania chaosu a deštrukcie. "...Vo finále Vampilov spája mladú Valentinu a starého muža Eremeeva - harmóniu večnosti, začiatok a koniec života, bez prirodzeného svetla čistoty a viery nemysliteľné." Záveru predchádza Mechetkinov zdanlivo nemotivovaný príbeh o histórii starého domu, porov.:

Mechetkin (s adresou buď Šamanova alebo Kaškiny). Práve tento dom... postavil obchodník Chernykh. A mimochodom, tento obchodník bol očarený (žuva) začarovali, že bude žiť, kým nedokončí práve tento dom... Keď dom dokončil, začal ho prestavovať. A celý život som prestavoval...

Tento príbeh vracia čitateľa (diváka) do uceleného priestorového obrazu drámy. V Mechetkinovej rozšírenej poznámke sa aktualizuje obrazná paralela „život je prestavaný dom“, ktorá berúc do úvahy symbolické významy obsiahnuté v kľúčovom priestorovom obraze hry dom, možno interpretovať ako „obnovu života“, „život je neustála práca duše“, napokon ako „život je prestavba sveta a seba v ňom“.

Je príznačné, že slov oprava, oprava v prvom dejstve sa pravidelne opakujú, v druhom miznú: stredobodom pozornosti je už „rekonštrukcia“ duší postáv. Je zaujímavé, že je to „žuvací“ Mechetkin, ktorý rozpráva príbeh starého domu: márnosť komického hrdinu zdôrazňuje všeobecný význam podobenstva.

Na konci drámy sa priestor väčšiny jej postáv premení: Paška sa pripravuje na odchod z Čulimska, starý Eremejev odchádza do tajgy, no Dergačev mu otvára svoj dom. (Vždy je tu miesto pre teba) Rozšíri sa priestor Šamanova, ktorý sa rozhodne ísť do mesta a prehovoriť na súde. Valentina možno čaká na Mechetkinov dom, no jej činy zostávajú nezmenené. Vampilovova dráma je konštruovaná ako hra, v ktorej sa mení vnútorný priestor postáv, no vonkajší priestor si zachováva stabilitu.

"Úlohou umelca," poznamenal dramatik, "je vyradiť ľudí z mechanickosti." Tento problém je vyriešený v hre „Last Summer in Chulimsk“, ktorá, ako ju čítate, prestáva byť vnímaná ako každodenná a javí sa ako filozofická dráma. Toto je do značnej miery uľahčené systémom priestorových obrazov hry.

Otázky a úlohy

1. Prečítajte si hru „Tri dievčatá v modrom“ od L. Petruševskej.

2. Určiť hlavné priestorové obrazy drámy a určiť ich súvislosti v texte.

3. Uveďte jazykové prostriedky, ktoré vyjadrujú priestorové vzťahy v texte hry. Ktoré z týchto prostriedkov sú z vášho pohľadu zvlášť významné pre vytváranie umeleckého priestoru drámy L. Petruševskej?

4. Určte úlohu obrazu domu vo figuratívnom systéme drámy. Aké významy vyjadruje? Aká je dynamika tohto obrazu?

5. Uveďte všeobecný opis priestoru drámy. Ako je priestor modelovaný v texte tejto hry?

Poznámky:

Dôrazy v úvodzovkách, ktoré sa objavia neskôr, patria autorovi učebnice,

Bachtin M.M. Jazyk v beletrii // Zbierka. cit.: V 7 zväzkoch - M., 1997. - T. 5. - S.306.

„Zároveň treba mať na pamäti, že práve z hľadiska časopriestorových charakteristík možno nájsť najväčšie analógie medzi literatúrou a inými ... formami umenia“ (Uspensky B.A. Poetika kompozície. - M., 1970. - S. 139).

Foucault M. Slová a veci: Archeológia humanitných vied. - M., 1977. - S. 139.

Potebnya A.A. Estetika a poetika. - M., 1976. - S. 289.

Florenský P.A. Analýza priestorovosti a času vo výtvarných a vizuálnych dielach. - M., 1993. - S. 230.

"Napríklad v sci-fi dielach môže byť chronologický aspekt obrazu úplne ľahostajný alebo sa akcia môže uskutočniť v budúcnosti." (Sierotwieriski S. Slownik terminow literackich. - Wroclaw, 1966. - S. 55).

Todorov Ts. Poetika // Štrukturalizmus „za“ a „proti“. - M, 1975. - S. 66.

Problémy tvorby textu a literárneho textu. Petrohrad, 1999. - s. 204-205.

Bachtin M.M. Estetika verbálna tvorivosť. - M., 1979. - S. 204-205.

Chernukhina I.Ya. Prvky organizácie umeleckého prozaického textu. - Voronež, 1984. - S. 44.

Toporov V.K. Priestor a text // Text: sémantika a štruktúra. - M., 1983. - S. 234, 239.

Pozri napríklad výklad obrazu dverí v dávnych dobách: „Dvere znamenali „horizont“, to „medzi“, ktoré sa pozeralo v opačných smeroch svetla a tmy a obrazne vyjadrovalo bod „limitu““ (Freidenberg O.M. Mýtus a literatúra staroveku. - M., 1978. - S. 563). Obraz prahu má tiež sémantiku limity. Schodisko v mýtopoetickej tradícii je obrazom, ktorý stelesňuje spojenie „hore“ a „dole“, v literatúre odráža vnútorný vývoj človeka, jeho pohyb k pravde či odklon od nej, spája vonkajšie a vnútorné priestory. Most je obrazná paralela k spájaciemu prostriedku, spôsob spájania rôznych svetov, princípov, priestorov.

A. Vampilov opustil tento názov po predstavení hry M. Roshchina „Valentin a Valentina“ a veľmi ľutoval, že zmenil názov drámy.

Streltsová E. Zajatie lovu kačíc. - Irkutsk, 1998. - S. 290.

Bachtin M.M. Literárne kritické články. - M, 1986. - S. 280.

Streltsová E. Zajatie lovu kačíc. - Irkutsk, 1998. - S. 321.

Vampilov A. Notebooky // Obľúbené. - M, 1999. - S. 676.

Podľa Yu. M. Lotmana „izolovať udalosti – samostatné jednotky zápletky – a dať im určitý význam na jednej strane, ako aj určitý časový, príčinný-následok alebo nejaké iné usporiadanie na iné tvoria podstatu zápletky“3. IN túto definíciu odrážajú sa tri semiotické aspekty zápletky: zvýraznenie udalosti – pragmatika; obdarovať ho významom je sémantika; akýkoľvek druh usporiadanosti je syntaktika. Podobne ako Tomaševskij, ani Lotman v diele nestanovuje zhodu či nesúlad medzi dĺžkou textu a zápletkou.

Ako východiskovú definíciu zápletky môžeme ponúknuť nasledovné: zápletka je sled akcií v diele, umelecky organizovaný prostredníctvom časopriestorových vzťahov5 a organizujúci systém obrazov. (13)

Dej je dynamický úsek textu (rovnako dlhý), zohľadňujúci myšlienkový pohyb autora-tvorcu tak na úrovni hrdinov, ako aj na úrovni autorovho vedomia zaznamenaného v diele mimo hrdinského sprostredkovania6.

Štúdium zápletky - aktualizácia dynamických zdrojov textu. Zápletku považujeme za jednotu statických a dynamických vzťahov. Statika je moment neoddeliteľný od dynamickej štruktúry zápletky: statika v systéme zápletky je buď zastavený pohyb, alebo pohyb deklarovaný ako potenciálny, no nerealizovaný. Statika môže byť aj relatívna: ak akceptujeme určitú úroveň dynamiky ako hlavnú (v súlade so všeobecným nastavením diela), potom dynamiku realizovanú na ktorejkoľvek z ďalších úrovní možno vnímať ako statiku. V "Eugene Onegin" je epizóda spevu dievčat zahrnutá do rozprávania o hlavných postavách ako statický prvok pozadia; Medzitým má obraz spevu (aj bez ohľadu na obsah piesne) svoju dynamiku. Rozlišujeme teda medzi aktuálnymi dynamickými prvkami v diele a systémom staticko-dynamických vzťahov v ich prepojenosti a vzájomných prechodoch. Pre stručnosť budeme tento systém nazývať dynamický.

Jedným z aspektov dynamického systému diela je zámer, účelnosť všetkých úkonov na všetkých úrovniach. Najvyššie ciele určuje na najvyššej cieľovej úrovni autor-demiurg; autorove ciele na najnižšej úrovni sa môžu realizovať mimo ciest postáv a v intenciách postáv, z ktorých každá má svoj cieľ. Ciele existujú v najrozmanitejších sférach existencie hrdinov – v duchovnej i materiálnej – no nevyhnutne existujú buď vo forme jediného cieľa postavy v celom diele, alebo vo forme mnohých po sebe nasledujúcich cieľov (s resp. bez jediného zovšeobecňujúceho), alebo vo forme viacerých paralelných cieľov (ktoré však možno invariantne spájať do jedného spoločného). Nedostatok účelu postavy sa interpretuje ako druh cieľa; Existuje aj cieľ, ktorý postava nerealizuje.

Dej je systémom vzájomne prepojených motívov v diele, pokrýva všetky udalosti spojené v sérii príčin a následkov. V organizovanom komplexe motívov, ktoré tvoria dej, je väčšina dynamického charakteru, ale významné môžu byť preň aj niektoré statické (opisné).
Bájka (lat. fabula - príbeh, rozprávanie), tematicky vecný (zdedený, zažitý alebo vymyslený) námet obrazu, základný plán priebehu deja eposu. alebo dramatické dielo, ktoré je už výtvarne usporiadané a v ktorom už bolo identifikované usporiadanie postáv a ústredné motívy.

Rozdiel medzi „zápletkou“ a „bájkou“ je definovaný veľmi odlišne, ale pre mnohých kritikov „zápletka“ je postupnosť udalostí tak, ako sa dejú, a „zápletka“ je postupnosť, v ktorej ich autor usporiada (v ktorej rozpráva príbeh) o nich alebo ich zobrazuje dramaticky)

Dej je príbeh o udalostiach v ich časovej postupnosti... Dej je tiež rozprávaním udalostí, no hlavný dôraz sa kladie na ich príčinnú súvislosť. Napríklad: „Zomrel kráľ a potom zomrela kráľovná“ je zápletka. "Kráľ zomrel a kráľovná zomrela od žiaľu" - sprisahanie"

Dej literárneho diela. Zápletka a zápletka

Zápletka- od slova „objekt“. Pochádza z Francúzska. Zápletka je často narážka. Slovo „zápletka“ znamená „príbeh vypožičaný z minulosti, ktorý podlieha spracovaniu dramatika“. Fabula je legenda, mýtus, bájka, starší koncept.

Koniec)

Rozpor medzi zápletkou a zápletkou. Príklad: „Boris Godunov“ od Puškina, Karamzina a historikov.

Pospelov: „Dej je sled udalostí a akcií, reťazec udalostí obsiahnutý v diele. Fabula je diagram zápletky, narovnaná zápletka.“

Veselovský: "Dej je umelecky vybudovanou distribúciou udalostí." "Dej je súborom udalostí v ich vzájomnom vnútornom prepojení."

Tomaševskij: „Dej je dej diela v jeho celistvosti, skutočný reťazec zobrazených pohybov. Jednoduchou dejovou jednotkou je akýkoľvek pohyb. Fable je schéma akcie, systém hlavných udalostí, ktoré možno prerozprávať. Najjednoduchšou dejovou jednotkou je motív alebo udalosť a hlavnými prvkami sú dej, vývoj akcie, vyvrcholenie a rozuzlenie.“

Trojzväzková kniha o literárnej teórii: „ Zápletka- systém nastavení, pomocou ktorých by sa mala vykonať akcia. Plátno, kostra. Dej je samotný proces akcie, vzor, ​​látka, ktorá oblieka kosti kostry.“

Dej je systém udalostí v ich umeleckej logike. Dej je v logike života. Dej je dynamickou stránkou diela. Prvky v dynamike.

Typy pozemkov:

Beletsky - autobiografický dej (Tolstoy „Detstvo. Dospievanie. Mládež“). Polovica 19. storočia. Nadosobné predmety – vybrané z oblasti mimo osobná skúsenosť autora. Zápletky iných ľudí sú vedomou orientáciou na iné dielo. Postmodernizmus.

Jednoriadkové (koncentrické) pozemky sú dostredivé. Kronikové príbehy. Multilineárne grafy (odstredivé) - niekoľko dejových línií s nezávislým vývojom.

Prvky zápletka: vystavenie - úvodná časť diela, ktoré plnia informačnú funkciu. Konflikt zatiaľ nie je naplánovaný, prípravy naň prebiehajú. Dej je momentom, kedy konflikt vzniká alebo je odhalený. Vývoj akcie je séria epizód, v ktorých sa hrdinovia snažia vyriešiť konflikt, no ten je čoraz napätejší. Vyvrcholením je moment najvyššieho napätia, kedy je konflikt maximálne rozvinutý a je jasné, že rozpory nemôžu existovať v ich predchádzajúcej podobe a vyžadujú si okamžité riešenie. Riešenie – keď je konflikt vyriešený: 1) konflikt je vyriešený; 2) konflikt je v podstate neriešiteľný. Extra-dejové prvky - prológ, epilóg, odbočky.

Udalosť je skutočnosťou života. 20. storočie je predmetom zobrazenia ľudského vedomia, samotný tok slov sa môže stať zápletkou.

Lyrický dej sú rôzne štádiá vývoja lyrickej skúsenosti.

Dej a zápletka sú zobrazené udalosti a spôsob, akým sú podávané v epických, dramatických a čiastočne lyrických dielach. V Aristotelovej Poetike sa „napodobňovanie“ konania nazýva podľa prameňov toho, čo sa v tragédii zobrazuje, slovom „mýtus“. Do latinčiny bol preložený ako fabula, v modernom ruskom preklade M.L. Gasparova je neutrálny - „legenda“. To je nielen zdroj, ale aj samotná umelecká akcia, ktorej antický teoretik pripisoval väčší význam ako postavám: „Bez akcie je tragika nemožná, ale bez postáv je to možné: tragédie mnohých najnovších básnikov sú bez postáv... Preto začiatok a ako Keby len dušou tragédie bola legenda a až sekundárne postavy.“ Renesanční a raní klasicistickí nasledovníci Aristotela a iných starovekých autorít používali slovo „bájka“ bez toho, aby ho spájali s akýmkoľvek párom. L. Castelvetro, prekonávajúc napodobňovanie autorít, v traktáte „Poetika Aristotela v ľudovom jazyku a interpretovaná“ (1570) spochybňuje názor, rozšírený od čias rímskej rétoriky, založený na príkladoch Homéra a Vergília, že „poradie básnického rozprávania by sa malo líšiť od poradia rozprávania historického“: ak druhé nasleduje prirodzený poriadok, potom prvé „začína od stredu alebo od konca, aby sa potom s využitím príležitosti vrátiť v odbočky k udalostiam, ktoré sa stali na začiatku a uprostred“ (Literárne manifesty západoeurópskych klasicistov, 1980). Ale Castelvetro celkom dogmaticky stanovuje tragédii a komédii „správnu dĺžku deja“, ktorá nepresahuje 12 hodín. Je zrejmé, že hovoríme o umeleckom čase, a nie o čase divadelného predstavenia. Figúrky francúzsky klasicizmus a osvietenci (P. Corneille, D. Diderot a i.) začali používať slovo „Zápletka“, ktoré označovalo „príbehy“ vypožičané z minulosti, ktoré mal spracovať dramatik.