Zápletka v umeleckom diele je prvkami zápletky. Dejový základ diela

Problém obsahu a formy je jedným z kľúčových problémov literárnej teórie. Jej rozhodnutie nie je jednoduché. Navyše tento problém je vedeckej literatúry sa javí ako skutočné alebo domnelé, imaginárne. Sú na to tri najčastejšie uhly pohľadu. Jeden vychádza z myšlienky nadradenosti obsahu a sekundárnej povahy formy. Iný interpretuje pomer týchto kategórií opačne. Tretí prístup eliminuje potrebu používať tieto kategórie. Predpokladom takéhoto teoretického pohľadu je myšlienka jednoty obsahu a formy. Keďže je uvedená takáto jednota, možnosť diferenciácie pojmov a následne samostatného zvažovania obsahu a formy je akoby vylúčená. Skúsme vyjadriť svoj postoj ku všetkým týmto názorom. Teória literatúry je autonómna oblasť poznania, ktorá nie je priamo podriadená iným aspektom vedy o umení, a tým viac umeleckej praxi. Vždy však existuje prirodzená potreba „testovať“ pojmy a pojmy vedy s reálnym obrazom tejto praxe, s umeleckým materiálom. A práve prvotná myšlienka umeleckého diela, ako aj proces jeho vzniku nás núti objavovať rôzne momenty, ktoré nás nútia dať im vhodné terminologické označenie: obsah a forma. Aj na úrovni bežného vedomia je veľmi často ľahké postrehnúť rozdiely medzi podstatnými a menej podstatnými momentmi v umeleckom diele. A na rovnakej úrovni často vznikajú otázky: čo a ako? A najčastejšie sa v tomto nesystematizovanom pohľade na umenie získa predstava o významnejšom a menej významnom. Čitateľ alebo divák, ktorý pretvára svoju reakciu na to, čo videl alebo čítal, teda charakterizuje akciu v diele a až potom formu, v ktorej je táto akcia prezentovaná: farba maľby, štýl rozprávania v románe, štýl kamery vo filmovom diele a pod.

Samotný tvorivý proces, o ktorom si umelec často ochotne hovorí, podnecuje vnímateľa existencie týchto rôznych aspektov v umení. Často si všimneme, ako umelec vo svojom tvorivý proces, vykonaním niektorých zdanlivo súkromných úprav, zásadne mení pocit z diela alebo jeho jednotlivých zložiek. Takže. je známe, že Gogoľ, začínajúc svojho „generálneho inšpektora“, vložil starostovi do úst dlhé frázy, ktoré dodali začiatku komédie určitú štýlovú letargiu. V poslednej, každému známej verzii, tento začiatok nadobudol dynamiku, posilnenú opakovaním bežným v slovesnom umení, jedným z najobjavnejších v básnickej syntaxi.

Známy je Gorkého vzorec, ktorý sa dlho považoval za takmer klasický: „slovo je primárnym prvkom literatúry“. Nie je ťažké s tým súhlasiť, ale vynára sa otázka, aký prvok literatúry je myslený? Je nepravdepodobné, že to posledné možno pripísať sekundárnym prvkom umenia, skôr naopak. Presne povedané, spor o to, čo je v umení primárne, myšlienka alebo slovo, je metafyzický, rovnako ako starý spor v európskej filozofii je metafyzický o tom, čo je vyššie: krásne v živote alebo krásne v umení. Tento spor, ako je dobre známe, prebiehal medzi nemeckými epigónmi ako Fischer a ruskými materialistami na čele s Černyševským. Na okraj dodávame, že vo všeobecnosti je nastolenie otázky, čo je vyššie, umenie alebo život, z hľadiska logiky nezmyselné. Lebo umenie je tiež život, možno jeho najpodstatnejšia časť. Ale úsudky o slove a myšlienke prispievajú k diferenciácii pojmov obsahu a formy. Jednoducho povedané, v tomto prípade je prirodzenejšie priradiť myšlienku k obsahovej sfére, slovo - k tej formálnej. Na podporu tézy o rozdiele medzi týmito kategóriami možno na niekoľkých príkladoch ilustrovať rozdiel, ktorý uviedli mnohé umelecké a teoretické mysle ako Kant, Hegel, Tolstoj a Dostojevskij. Je teda známe, že v prvej časti Dostojevského „Zápiskov z podzemia“ je uvedené krédo ústrednej postavy. Podzemný človek oponuje rôznym utopické myšlienky, ktoré sú však altruistického charakteru, lipnú na nepresnej terminológii utopických socialistov, obviňuje ich z egocentrizmu, pričom dôsledky akéhokoľvek individualistického poznania považuje za deštruktívne. Tu možno hádať spor medzi Dostojevským a jeho ideologický protipól, súčasníka, ktorý prešiel rovnakými štádiami dramatickosti životná cesta, ako sám Fjodor Michajlovič (koncom 40. rokov sa civilná poprava Dostojevského konala na jednom z námestí v Petrohrade, po poldruha desaťročí sa to zopakovalo s Černyševským). Tieto rozsudky podzemný človek pôsobiť presvedčivo a psychicky motivované. Teraz sa pozrime na druhú časť Zápiskov z podzemia. Ak sme prvú časť nazvali „krédom“ človeka v podzemí, tak druhú možno nazvať „históriou“ človeka v podzemí. Čo je to za príbeh? Malý úradník išiel po ulici a nešťastnou náhodou narazil na sebavedome kráčajúceho policajta na chodníku. Dôstojník, ktorý sa chcel zbaviť prekážok, vzal nášho hrdinu a posunul ho nabok a premiestnil ho z miesta na miesto, ako sa hovorí v príbehu, ako stoličku.

Urazený úradník sa rozhodol dôstojníkovi pomstiť. Na túto pomstu sa pripravoval už dlhšie. Tento pocit v sebe aktívne vzbudzujte. Toto dlhé obdobie príprav pohltilo rôzne každodenné epizódy, najmä stretnutie s dievčaťom, ktoré s ním zaobchádzalo s úplnými súcitmi. Ako to celé skončilo? Keďže sa chcel dôstojníkovi pomstiť, zneužil dievča a uspokojil, ako sa mu zdalo, jeho zranený pocit hrdosti. Pred nami je príbeh muža s bolestivou ctižiadostivosťou, duchovne slabého, v skutočnosti morálne zmrzačeného. A keby sme vopred poznali vnútornú podobu tejto postavy, inak by sme reagovali na jeho tézy o utopickom socializme. Ale Dostojevskij jednoducho preusporiadal časti, porušil logický priebeh rozprávania, podľa ktorého by sa malo najprv spoznať človeka a potom počúvať jeho filozofiu. Ale istú úlohu vo vnímaní obsahu zohral čisto vonkajší faktor, samotná kompozícia, preskupenie častí rozprávania.

V Anne Karenine si umelec Michajlov, s ktorým sa Vronskij a Anna stretli v Taliansku, nevedel spomenúť, ako vyzerá človek v hneve. Aký druh pózy dať tejto postave reprodukovanej umelcom - póza toho, kto je v hneve. Náčrty prstov vytvoril portrét, našiel jednu, naplnenú veľkou stearínovou kvapkou, a tento náhodný vonkajší detail mu objasnil obrazovú koncepciu a rýchlo načrtol portrét. Tolstoj veľmi rád rozlišoval medzi pojmami obsah a forma. Opakovane hovoril, aké dôležité je, aby umelec ovládal formu, ak by Gogoľ písal svoje diela zle, nie výtvarne, nikto by ich nečítal. Prípad s touto stearínovou kvapkou je osobitným prejavom interakcie rôznych strán v umení. Keď na začiatku 20. stor Nová škola v literárnej kritike, ktorá odmietala všetky doterajšie predstavy filozofov a spisovateľov o nadradenosti obsahu a druhotnej povahe formy (teda neakceptovala práve uvedené Tolstého stanovisko), sa rozšírilo presvedčenie, že v umení je „riadiaca sila“ je forma. Túto formálnu školu reprezentovali veľké osobnosti ako Shklovsky, Eikhenbaum a do určitej miery Zhirmunsky a Vinogradov. Ale aj tí, ktorí sa nepovažovali za formalistov, okúsili čaro ich logiky. Tu je slávny vynikajúci psychológ Vygotsky. V jeho základnej štúdii „Psychológia umenia“ je krátka esej o Buninovej poviedke „Svetlý dych“ priamo spojená s našou témou. Vygotsky hovorí, že obsahom Buninovej poviedky alebo „materiálu“ sú „svetské odpadky“. Dejom románu je príbeh stredoškolskej študentky Olya Meshcherskaya, ktorá dostala nahnevané poznámky od vedúceho gymnázia za svoje ľahkomyseľné správanie, ktorá predčasne morálne padla a bola zabitá kozáckym dôstojníkom na nástupišti stanice. . Zdalo by sa, že je to obyčajný príbeh provinčného ruského života, ale prečo je jeho koniec taký poetický a radostný? Na cintoríne, k hrobu Olya, nad ktorým sa týči kríž a s obrazom mladej krásnej tváre, jeden z mentorov - učiteľ gymnázia - prichádza k tejto tvári so sústredenou nežnosťou, sentimentálnym a takmer akýmsi radostným pocitom. úľavy. A tieto záverečné slová poviedky „v tomto jarnom mrazivom vzduchu sa lialo ľahký dych Vo všetkom bolo cítiť nejaké oslobodenie. Prečo chce Bunin sprostredkovať pocit akéhosi oslobodenia od akéhokoľvek svetského zákalu. Od všetkého zlého sprostredkovať aj na cintoríne pocit niečoho potvrdeného a krásneho? Vygotskij odpovedá takto: je to všetko o novelistickej forme, ktorá svojím spôsobom žánrová štruktúra vždy prezentuje udalosť a jej dôsledky ako neočakávané. Vygotskij sa domnieva, že Bunin si pre svoju novelistickú formu zvolil špeciálnu „teleológiu“ štýlu. „Dalo by sa to povedať takto: ukrytie strašného v nebojácnom. Vedúca gymnázia vo svojej pohodlnej kancelárii, starostlivo oblečená, so sebou dobre upravené vlasy, karhá mladú Olyu za to, že hlučne behá po chodbách telocvične, že má na tvári atramentové škvrny, strapatú hlavu a jej fráza znie ako finále týchto moralizujúcich zásad: „Olya, ty si dievča! Ako sa správaš?" A Olya ticho odpovedá: "Nie, nie som dievča; a tvoj brat je za to vinný." Následne Olyine spomienky na to, ako sa to stalo. Čitateľ si to však zrejme nevšimol, pretože tieto „informácie" sú vybavené toľkými rôznymi detailmi, že toto priznanie na jeseň v podstate , neprebehla (neodznela).

Keď na nástupišti stanice stretla svojho snúbenca, kozáckeho dôstojníka, okamžite mu podala svoj denník, aby si hneď prečítal príslušné strany. Prečítal si riadky, kde napísala, že ho nemiluje a pre smutné okolnosti bola nútená vziať si s ňou cudzieho muža. A potom ju zabil priamo tam, na plošine, pištoľou. A tu podľa Vygotského zafungovala aj teleológia štýlu: ako keby sme tento výstrel nepočuli v tomto staničnom rozruchu, opäť sa v nebojácnom skrývalo to strašné. Z toho všetkého Vygotskij usudzuje, že forma diktovala čitateľovi pocit určitej slobody, určitej ľahkosti bytia, ľahkosti dýchania, t.j. forma poháňala obsah. Vynikajúci teoretik sa však dopustil zásadnej teoretickej chyby. Mali sme si to všimnúť hneď na začiatku jeho eseje, keď obsah príbehu nazval jej materiálom. To je ale zásadný rozdiel – vecný a obsahový. Materiál je pasívny, obsah je aktívny. Pojem obsah zahŕňa postoj autora k predmetu obrazu. A potom sa ukáže, že Bunin stvárňuje mladú prirodzenú bytosť, ktorá neuznáva regulačné, morálne a estetické sprevádzanie dospelými, ktorí, ako vidíme, na to nemajú žiadne morálne právo.

Toto je téma Pushkin. Puškin – to je to najdôležitejšie v jeho poézii a próze – videl hlavný predel v bytí. Tu je život umelý, regulovaný, falošný. Mizerný rytier počíta peniaze, triedi mince, ktoré nepotrebuje, žije v tomto zvláštnom odcudzení od žitého života, v akomsi duchovnom podzemí, a jeho synovec Albert skáče na turnajoch, život v ňom hrá, jeho triumf, tento prirodzený život, prirodzené!

Salieri prišiel s remeslom pre seba - chcel sa stať hudobníkom a stal sa ním, začal sa namáhať, opatrne, ale skladať a predvádzať svoje diela. A Mozart, akoby Bohom poslaný na zem, zosobňuje prirodzené impulzy a schopnosti tvoriť skvelá hudba. Puškin považuje túto regulovanú, umelú formu existencie za nešťastie tak pre človeka samotného, ​​ako aj pre druhého. Môže to znieť paradoxne a nepravdivo, ale Don Juan v Puškinovom „Kamennom hosťovi“ zomiera, pretože svojím zjavom ako dominantným porušil prirodzený zákon, ktorý je v ňom prítomný. Miloval veľa žien a potom sa zaľúbil do jednej Donny Anny a musel zomrieť pod stupňom veliteľa.

Bunin – v poézii aj v próze – Puškin zo začiatku 20. storočia. A všetky jeho práce demonštrujú rovnakú deliacu čiaru – medzi prirodzeným a umelým. Pre neho nie je pochýb o tom, že škvrny na tvári a rozcuchané vlasy Olya Meshcherskaya sú poéziou prirodzeného správania. No pre neho je isté aj to, že za istých okolností bytia možno dokonca povedať, že v určitom štádiu ľudskej civilizácie sú ľudské impulzy k prirodzenému prerušované nudným až cynickým chodom vecí, určovaným zlými dospelými. A napriek tomu je toto víťazstvo temných a odporných nad prírodným javom dočasným. Nakoniec v ľudský životľahký dych, čistý, mal by triumfovať a triumfovať svetlý svet oslobodenie od všetkého, čo vymysleli falošné normy a predpisy.

Takže v prospech diferencovaného princípu zvažovania obsahu a formy je v prospech teoretického úsudku a samotnej tvorivej praxe. Navyše, v prvom prípade sú zjednotení myslitelia rôznych filozofických a estetických zameraní. Teraz je módne ironizovať názory Marxa, ale bol to on, kto povedal, že ak by sa forma prejavu a podstata vecí priamo zhodovali, potom by bola akákoľvek veda zbytočná. Ale podobnú myšlienku, aj keď nie s takou teoretickou istotou, vyslovil Lev Tolstoj: "Strašná vec je starosť o dokonalosť formy. Nie je to bezdôvodné. Ale nie je to bezdôvodné, keď je obsah dobrý. milióntina tých, ktorí prečítajte si to teraz. Belinskij označil Baratynského básne „O smrti Goetheho“ za „úžasné“, no básni uprel obsahovú hodnotu: „Neistota ideí, obsahová nevera“.

Chernyshevsky nazval Goetheho báseň „Hermann a Dorothea“ „vynikajúcou po umeleckej stránke“, ale obsahovo „škodlivou a úbohou, sladko-sentimentálnou“. Nejde tu o skutočnú presnosť odhadov, ale o ich teoretické zameranie.

Aj dejiny kultúry 20. storočia ukázali nespočetné množstvo variantov rozporov medzi obsahom a formou. Niekedy, najmä v prípadoch, keď sa snažili obliecť starý obsah nový formulár, získané komický efekt. Napríklad: slávny klasický motív„tu sa ku mne priviezol mladý pán“ snažili sa pomocou moderných detailov premeniť – „tu sa k nám prihnal nákladiak JZD“. To bolo bežné najmä vo folklórnych úpravách, napríklad „tu si sadol hrdina a v rýchlom ZIS“.

Slovom, nie umelé terminologické obohacovanie literárnej vedy, ale reálna prax diktuje potrebu samostatnej úvahy o týchto kategóriách. A o vzdelávacích cieľoch a prínosoch sa netreba baviť. Ale konečné riešenie otázky je, samozrejme, možné po systematizácii prvkov obsahu a formy.

Pozorný, systematický pohľad na obsah v posledné roky podnietený tým, že tradičný hegelovský koncept formálnych špecifík umenia bol nahradený zmysluplným. Umenie sa objavilo v prúde vedeckých systémov ako forma vedomia, ktorá má nielen vonkajší (obraznosť), ale aj vnútornú sémantickú vlastnosť. Dominancia hegelovského pohľadu občas objektívne redukovala umenie na ilustračnú funkciu, v každom prípade bola najčastejšie vnímaná ako sekundárny jav. povedomia verejnosti: Koniec koncov, také formy vedomia, ako je filozofia, a ešte viac žurnalistika, sa ukázali ako operatívnejšie formy. Z toho, mimochodom, bol veľmi arogantný postoj politiky k umeniu, nedôvera v jeho schopnosť predbehnúť politické doktríny, či ešte konkrétnejšie sociálne a verejné odporúčania. Nový pohľad na špecifiká umeleckej tvorivosti prirovnal umenie k všetkým ostatným formám spoločenského vedomia. V dôsledku toho nový koncept bolo potrebné zvážiť nielen samotný obsah, ale aj jeho zdroje. Sú tu rôzne prístupy. Nedá sa súhlasiť so všetkými, dokonca ani s tými, ktoré vyplývajú z rozpoznania špecifického obsahu figuratívnej reflexie. Najvýhodnejšia by mala byť myšlienka, ktorá zohľadňuje špecifiká a obsah a zároveň formy a hodnotí umenie nielen ako spoločenský, ale aj ako estetický fenomén. Podľa nemeckého estetika Baumgartena je krása konkrétne zmyselný, objektívny jav; Toto ustanovenie sa vzťahuje aj na čl. Preto myšlienka zdroja umeleckého obsahu, ktorý zvažuje ideologické názory spisovateľa ako také, je druhom extrému, ktorý vznikol v polemike s konceptom obrazovej špecifickosti.

Mal by sa pomenovať ďalší zdroj obsahu. Nie ideológia ako systém názorov, ale sociálna psychológia, bežné vedomie, nesystematický dojem, emocionálna reakcia na to, čo sa deje atď. To dobre pochopil mladý Dobrolyubov, ktorý v tvorivej mysli spisovateľa našiel dve stránky: teoretické názory a svetonázor. Ten druhý je zdrojom obsahu. A pre množstvo vlastností a svojou aktivitou sa často dostáva do rozporu s teóriami autora.

Rovnaká okolnosť však sťažuje analýzu špecifických čŕt obsahu a „mechanizmu“ vplyvu niektorých objektívnych myšlienok diela, jeho teoretických premís.

Čo je teda obsahom? Nepochybne je to predmet obrazu, ktorý sa často nazýva materiál. Uvedomujúc si, že Vygotsky zužuje umelecký obsah a redukuje ho na predmet reprodukcie, nemožno ho samozrejme z obsahu vylúčiť. Mali by sme hovoriť o jednote, takpovediac, „pasívnej“ a „aktívnej“ stránky obsahu literárneho textu. Aktivita je podstatou vzťahu autora k objektu rozprávania. Je zrejmé, že tieto vzťahy sú mnohostranné. Spočívajú vo zvýraznení špeciálnych aspektov uvažovaného predmetu, potom v ich špecifickom emocionálnom hodnotení.

Ako začať triediť obsahové stránky diela? S najväčšou pravdepodobnosťou z odpovede na otázku - je takáto klasifikácia potrebná? Presne povedané, v takejto otázke ide o metodologický kľúč k akémukoľvek teoretickému poznaniu. Odpoveď v našom prípade je jasná. Musíme sa pokúsiť uvažovať o „morfológii“ na nesystematizovanej, bežnej úrovni umelecké dielo. A k tomu vedie takáto úvaha. So všetkou nekonečnou rozmanitosťou kreatívnych jednotlivcov zápletky, motívy a samotné objekty ich obrazu sú veľmi často podobné alebo dokonca takmer totožné. Ale ten druhý má relatívnu vlastnosť, to znamená, že umelci sa môžu zhodovať alebo v spoločnej kresbe životná situácia alebo v jeho podrobnostiach. Ale v každom prípade všetky tieto podobnosti a rozdiely podporujú typológiu, a teda terminologicky označujú aspekty obsahu. V najvšeobecnejšom zmysle a objeme predmet umelecké znalosti jeden je život. Ale práve preto existuje umelecká individualita, pretože vždy má svoje umelecký život ako produkt jej pozorovania a predstavivosti. Existuje mnoho ľahko dostupných porozumení a veľmi vhodných príkladov na účely výučby, ktoré presviedčajú o potrebe tohto terminologického rozlišovania. Tu je jeden z klasických a dalo by sa povedať školských príkladov, ktoré patria do kategórie samozrejmých právd. ruský literatúra XIX storočia sú podľa dlhoročnej tradičnej definície rôzne príbehy o takzvaných nadbytočných ľuďoch a malom človiečiku. Súbor relevantných umelecké typy umožňuje hovoriť o širokej téme fikcia minulého storočia. Rovnako je však zrejmé, že všeobecný predmet umeleckej pozornosti je v očiach spisovateľa značne znásobený. Bez ohľadu na to, ako blízko sú morálne vlastnosti Onegina, Pečorina a Rudina, ich rozdiely sú pri najbližšom skúmaní nápadné. Generické znaky nadbytočná osoba je akoby realizovaná vo svojich špecifických vlastnostiach. Samozrejme, tu by sme nemali ignorovať skutočnosť, že generické a špecifické klasifikácie sú skôr ľubovoľné. A pre teoretické vedomie je v tomto prípade neprijateľný metonymický prístup, keď je možné redukovať všeobecné na konkrétne a naopak. Obraz takéhoto zjednocovania a oddeľovania umeleckých typov je viditeľný najmä vtedy rozprávame sa o malom človiečiku. Tu je aj školský príklad, povolený na univerzitnom kurze z dôvodu, aby tu fungovala vysvetľujúca funkcia literárneho myslenia. Každý pozorný čitateľ ruskej klasiky, ktorý v nej hovorí o malom mužovi, vymenuje tri príbehy: „Prednosta stanice“ od Puškina, „Plášť“ od Gogoľa a „Chudáci“ od Dostojevského. Traja velikáni ruskej prózy, traja zakladatelia veľkej humanistickej témy. Kedysi, v 30. rokoch 20. storočia, sa v teórii „jednotného prúdu“, v tejto diktátorskej nivelizácii ruskej kultúry, akosi nepočítalo s rozborom rozdielov medzi menovanými príbehmi. Kultúru bolo potrebné interpretovať v zmysle jednoty spoločných motívov a morálnych premís. Pretože vo všetkých týchto príbehoch humanistický pátos dominovali ich autori, ťažko sa bolo treba obťažovať hľadaním zásadných obsahových rozdielov. Ľudia, ktorí sa zaujímajú o dejiny vedy, vedia, že jednoprúdová koncepcia, schopná zistiť napríklad zhodu humanistických motívov v románoch Černyševského a Dostojevského, nedokázala vysvetliť zásadné ideologické rozdiely medzi „šesťdesiatymi rokmi“. Áno, Samson Vyrin, Akaki Bashmachkin a Makar Devushkin sú súrodenci v sociálnom a hierarchickom zmysle, ale je ľahké vidieť, že v postave Puškina je „riadiacou silou“ jeho činov ochrana ľudskej a otcovskej cti, ktorá ako napr. sa mu zdá, je znesvätený. A.A. Bashmachkin, kde ako modifikácia odlišná od Vyrinu duchovný stav chudák úradník. Dokonca sa to tu vôbec môže zdať duchovnosti materiálnymi obavami vyčerpaný až na doraz. Hrozí, že takmer nezištný sen o kabáte sa pre Bashmachkina zmení na úplnú stratu vlastného ľudského vzhľadu. V jej sociálnej neviditeľnosti a duchovnom vyhladzovaní sú znaky odmietnutia z bežného života. ľudská spoločnosť. Ak by v príbehu nebol motív, vyjadrený slovami „toto je tvoj brat“, boli by všetky dôvody hovoriť o premene človeka na vec. Ten „elektrický poriadok“, ktorý Gogoľ považoval za faktor určujúci absurditu, grotesknosť medziľudských vzťahov v chladnom Petrohrade, v skutočnosti robí celý právny poriadok a spôsob života neskutočným. V Gogoľovom príbehu sa človek objavuje v strnulom sociálnom determinizme, čo má isté dôsledky: bol dobrý človekÁno, stal sa generálom. Makar Devuškin je úplne iný typ úradníka z petrohradských slumov. Má veľkú vnútornú dynamiku vo vnímaní toho, čo sa deje. Rozsah jeho úsudkov je taký veľký a kontrastný, že niekedy pôsobí až umelo, ale nie je. Prechod od spontánneho vedomia sociálnej absurdity života k zmierlivému utešovaniu jeho problémov má logiku. Áno, hovorí Makar Devushkin, som potkan, ale ja vlastnými rukami Zarábam na chlieb. Áno. Triezvo chápe, že niektorí cestujú v kočoch, iní sa predierajú cez blato. Frázy „chorobná ctižiadostivosť“ a „podriadené sebautešovanie“ sú však vhodné na emocionálnu charakteristiku jeho reflexie: starovekí filozofi chodili bosí a bohatstvo sa často dostáva len k bláznom. „Všetci sme vyšli z Kabátu," povedal Dostojevskij. To je pravda, ale len vo všeobecnom zmysle, pretože Gogoľove sfarbenie je pre Makara Devuškina neprijateľné. Oveľa viac sa mu páči Puškinova postava a celý príbeh o Vyrinovi. Toto je ľahko vysvetliť. Milovať Makaru Devushkin Varenku a starať sa o ňu je v skutočnosti jediné vlákno, ktoré ho spája s duchovnými formami života. Čoskoro sa pretrhnú, objaví sa statkár Bykov a Devushkin stratí Varenku. A zo strachu z toho s blížiacou sa budúcnosťou je Devuškin rozhorčený nad jeho možným rozmnožovaním. Makar Devuškin stojí akoby medzi Samsonom Vyrinom a Akakym Akakievičom Preto je jasné, že nemáme rovnaké formy inkarnácie malého človiečika, teda rôzne problémy.

A tu je vizuálny efekt a príklad, ktorý milujú kritici umenia. V Moskve sú tri pamätníky Gogoľa: predný - na Arbate, akoby vládny dar pre obdivovateľov autora "Mŕtve duše"; brilantný Andreevsky na nádvorí jedného z domov na Gogolevskom bulvári a žieravý Gogoľ z Manizera vo foyer divadla Maly. Pri všetkej priemernosti prvého nemožno povedať, že obsahoval absolútnu lož: viera vo veľkosť budúcnosti Ruska do značnej miery určovala svetonázorové postavenie spisovateľa. Čo sa týka vynikajúcej pamiatky, ktorú vytvoril Andreev, tu je ešte potrebnejšie vidieť vzhľad prísneho a smutného milovníka pravdy. Satirický výsmech Gogoľa, ktorý Manizer postavil do centra pozornosti, je pre autora Vládneho inšpektora bezpodmienečný. Slovom, máme pred sebou samozrejmý prípad „zatriedenia“ jediného historického materiálu podľa najcharakteristickejších psychologických znakov – ďalší dôkaz oprávnenosti terminologickej definície umeleckého objektu: téma a problém alebo téma a problematické. Nahrádzanie pojmov, ktoré sa vyskytuje vo vedeckej literatúre, túto problematiku zamotáva.

Pokiaľ ide o vlastný literárny materiál, takéto teoretické odporúčanie potvrdzuje najväčší umelecké synonymá. Môžete prijať potvrdenie v prípade opaku vo vzťahu k vyššie uvedenej interakcii medzi témou a problémom. Vo filme „Vojna a mier“, „Anna Karenina“, samozrejme, rôzne témy: historické udalosti začiatkom XIX storočia a sociálne a morálne problémy charakteristické pre polovicu storočia, ale problémy románov obsahujú veľké podobnosti.

Pravda, Tolstoy poznamenáva: vo „Vojne a mieri“ - myšlienka ľudí, v „Anna Karenina“ - rodina. Tieto definície však nemožno bezpodmienečne odkazovať len na problémy, ako aj na témy. Tolstoj tu zdôrazňuje určitý uhol pohľadu, uvažuje sa nad otázkou ľudského správania. Ak špecifikujeme problémy románov, ukáže sa, že sa to dá zredukovať na tézu – neschopnosť žiť podľa zákonov kolektívneho vedomia a citov je zlo. „Roj“, spájajúci začiatok života podľa zákonov „sveta“ – ako sedliacke stretnutie – je najvyšším spásonosným dobrom. Tento pomer možno vysledovať v rámci jedného diela – v rôznych dejových líniách. Klasickým príkladom sú rozpadajúce sa a znovuobnovujúce rodiny v Anne Kareninovej; tu je takpovediac záruka morálneho úspechu – v altruistickom pocite vnútorného spojenia jedného človeka s druhým. Rozpor medzi kategóriami tém a problémov je takmer univerzálnym zákonom všetkých druhov umení. Keď dôjde k „prekladu“ obsahu jedného druhu umenia do obsahu iného, ​​potom existujú prípady, keď jeden druh umenia môže dať rôznorodosť obsahu v iných druhoch umenia. Napríklad, ak sú známe Puškinove slová „nespievaj, krása, predo mnou“ oznámené ako téma literárneho diela, potom v zodpovedajúcich románoch pre tieto slová budú kvôli estetickej nuancii existovať rôzne problémy. : svetlá, elegantná romantika Glinky a vášnivá romantika Rachmaninova. Ak má niekto všeobecný estetický pohľad na skúmanú otázku, možno si spomenúť na podstatné ustanovenia známej Černyševského dizertačnej práce „Estetické vzťahy umenia k realite“, podľa ktorej umelecká tvorivosť reprodukuje, vysvetľuje a niekedy „vyslovuje“. veta." Reprodukuje a vysvetľuje - to je relatívne povedané téma a problém. Čo sa týka verdiktu, je to „najaktívnejšia“ stránka obsahu. Toto je emocionálne hodnotenie umelca toho, čo je zobrazené. Je ľahké si predstaviť, aké rôznorodé sú takéto hodnotenia, sú základom veľmi špecifickej klasifikácie. Samozrejme, v tomto prípade existuje pokušenie opustiť vedeckú systematizáciu: koľko tvorivých jednotlivcov, toľko hodnotení a následne vedeckej systematizácie je nemožné, pretože vždy predpokladá existenciu bežný zákon alebo viac pravidiel. Prvé, dlho hovorené a známe slovo v toto použitie- myšlienka, ale slovo potrebuje opatrné používanie. Je ťažké súhlasiť s názorom, že priamu výpoveď pisateľa v texte alebo mimo neho, napríklad epigraf, možno nazvať myšlienkou autora a ideologický význam celého diela, vo všetkých hlavných detailoch, objektívnou myšlienkou tohto diela. Je jasné, že slávny epigraf k „Anne Kareninovej“ – „Pomsta je moja a ja ju splatím“ – je akýmsi autorským nápadom a celý hlavný text románu je objektívnou myšlienkou.

Predmetové detaily umeleckých obrazov ako jedna z hlavných foriem rozprávania

Zvyčajne, keď hovoria o umeleckej forme, v prvom rade sa obracajú na reč, na jazyk. Existuje známy klasický vzorec, populárny v 20. storočí: jazyk je primárnym prvkom literatúry. Ak však vezmeme do úvahy dobre známe postavenie vynikajúcej nemeckej estetiky XVIII. storočia A. Baumgartena, že krása je konkrétnou zmyslovou črtou sveta, a pamätajúc na to, že umenie je najvyšší stupeň krása, je logickejšie začať štúdium formy s charakteristikami presne podrobnosti o predmete. Okrem toho dôraz na objektový svet, na krajinu, na portrét, na domácu situáciu je motivovaný tým, že človek ako hlavný predmet umenia sa vo svojom obsahu veľmi často v podstate scvrkáva na toto predmetživota. Inými slovami, podstata človeka, a je to práve psychologická podstata človeka, možno veľmi často redukovať na tento svet vecí.

Tento dôraz na detail poskytuje široký priestor pre väčšinu rôzne formy konvencie: groteskné, neoficiálne. G. Uspensky vo svojom príbehu „Morálka Rasteryajevovej ulice“ rozpráva o manželovi istého Balkanikha, ktorého, keď videl na prahu skrine, kam od nej tajne vstúpil, aby vyskúšal džem, „zomrel dych“ od strachu. V tejto epizóde je viditeľná postava Balkanikha, maniakálne sa usilujúceho o vec, a celá situácia ich rodinný život. Tento motív Čechov opakuje v príbehu „Neopatrnosť“, kde hrdina tiež potajomky chodí do skrine vypiť niečo silné. Ale pil petrolej. Jeho švagriná Dášenka sa na jeho plač prebudila, a keď on prekvapený, že nezomrel, začal to vysvetľovať svojim spravodlivým životom, zachmúrená švagriná začala mrmať: nie, nie preto, že bol spravodliví, ale preto, že dali nesprávny petrolej, nesprávny, ten za 5 kopejok a ten za tri. Kristovi predajcovia! Tu je ďalšia verzia manickej povahy ľudskej vášne.

Čechovov príklad nás núti venovať pozornosť skutočnosti, že jeden predmetový detail môže pôsobiť ako charakterologický znak štruktúry diela. V Čechovovom príbehu „Na klinec“ berie oslávenec Struchkov svojich oficiálnych priateľov na večeru. Na stene v chodbe vidia veľký klinec a na ňom nová čiapka so svietiacim šiltom a kokardou. Úradníci zbledli a odišli čakať, kým bude ich šéf s oslávencom. Keď sa vrátia, vidia: kuní klobúk už visí na klinci. Toto je ďalší šéf, ktorý prišiel navštíviť Struchkovovu ženu a opäť opúšťajú dom svojho súdruha.

Funkcia objektívneho detailu dostala klasickú definíciu ako nevyhnutne účinný, čo do počtu aj z hľadiska dejového, estetický fenomén. Pred viac ako sto rokmi sa hovorilo, že ak je v jednom z činov hry zobrazená zbraň, musí vystreliť. A nielen upratať cez prestávku. Mimochodom, tieto slová sú nepresne pripisované Čechovovi, v skutočnosti patria režisérovi V. Nemirovičovi-Dančenkovi. Aj keď by sa to nemalo brať príliš stroho: zbraň nemusí nevyhnutne strieľať, môže fungovať inak, ale musí fungovať. V príťažlivosti človeka k prírodnému betónovému svetu je nejaké zvláštne, kozmické, tajomstvo. Niekedy sa zdá paradoxné, že umenie hovorí o človeku, ktorý odíde v situácii nejakého skutočného panteizmu. To znamená, že človek najviac zo všetkého myslí na prírodu, a nie na ľudí, ktorých opúšťa, hoci aj tých najbližších. Ale presne to sa deje v umení a jedným z najvýraznejších príkladov v tomto smere sú riadky B. Pasternaka v básni „Lekcie angličtiny“:

Keď si chcel spievať Desdemone,

A zostávalo tak málo k životu

Nie pre jej lásku - hviezdu ... ona

Podľa vŕby sa rozplakal.

Keď som chcel spievať Ofélii,

A horkosti snov je dosť,

S akými potopenými trofejami?

S kopou vŕb a skorocelu.

Pre sémantické charakteristiky sa umelci veľmi často uchyľujú k podstatným detailom situácie. Turgenev tu v „Otcoch a synoch“ charakterizuje každodenné detaily v atmosfére Pavla Petroviča Kirsanova, ktorého nemá rád. V zahraničí „sa drží slavjanofilských názorov, ... nečíta nič ruské, ale na stole mu leží strieborný popolník v podobe sedliackych lykových topánok“. Tu je takmer satirický obraz okázalého milovníka ľudí: lyková topánka je symbolom roľníckej chudoby, ale Kirsanov ju má striebornú, to znamená, že je to len svetská položka. Takýto príklad priamej kritickej metódy v umeleckej charakterológii spisovateľa je v klasickej literatúre v podstate univerzálny. Spisovatelia majú spravidla priame porovnanie vonkajšieho a vnútorného. Tu populárny príklad. U Gogoľa Sobakeviča v " Mŕtve duše„Všetko v dome“ malo najťažšiu a najnepokojnejšiu povahu, jedným slovom, každý predmet, každá stolička akoby hovorila: Ja tiež, Sobakevič. Každý to vie, ale nie vždy si všimne význam slova „ nepokojný", ale Sobakevič je plný úzkosti pred novými javmi, pred dobrodružstvom, ktorým je cestovateľský obchod Pavla Ivanoviča Čičikova. Gogoľ vo všeobecnosti, možno prvý spisovateľ v Rusku, ktorý smelo zaviedol tieto veľmi podstatné detaily do charakterológie. Vo svojom " Sobáš“ Podkolesin pred svadbou už nemyslí na nevestu, ale na vosk a súkno.

©2015-2019 stránka
Všetky práva patria ich autorom. Táto stránka si nenárokuje autorstvo, ale poskytuje bezplatné používanie.
Dátum vytvorenia stránky: 8. 8. 2016

Sú dve veci, ktoré robia túto knihu fascinujúcou: postava a jej osud. Ak sa vám podarilo vytvoriť jasný, očarujúci a originálny - v skutočnosti je polovica bitky hotová. Záujem čitateľov o vašu knihu je zaručený. Na prvých sto strán. Ale ospravedlniť to je úlohou zápletky.

čo je zápletka?

V ruskojazyčnej literatúre existujú dva pojmy - zápletka a zápletka. Znamenajú približne to isté, ale existujú rozdiely.

V skratke a jednoducho:

• zápletkou sú fakty vašej histórie, nahé a nestranné, usporiadané v chronologickom poradí;
• dej je taký (očami akého hrdinu im ukázali, aké hodnotenie dali, možno aj zmenili časová postupnosť t.j. najprv povedali o tom, čo sa stalo, a potom ukázali dôvod toho, čo sa stalo).

Majstrovská trieda „Písanie príbehu: od nápadu po alfa verziu“

Chceli ste niekedy písať príbehy, ale nevedeli ste, kde začať? Vyskúšali ste, ale príbehy vám nefungovali?

Zapojte sa do školského majstrovského kurzu a o 2 týždne budete môcť poslať svoj hotový príbeh do redakcií časopisov.
Konečný termín - od 18. mája do 1. júna 2018.

Napríklad v Dostojevského románe „Zločin a trest“ je zápletka nasledovná:

Chudobný študent spáchal vraždu starého úžerníka. Po dlhom čase trpel a činil pokánie. Priznal sa, dal sa na tvrdú prácu a našiel pokoj a šťastie.

A dej je zložitejší:

Chudobný študent, reflektujúci najnovšie filozofické koncepty svojej doby, vníma starého úžerníka ako neosobné zlo, ktoré mu stojí v ceste, cestu osvieteného a potenciálne skvelého človeka a všetko v jeho živote závisí od toho, či má dostatok odhodlania. a odvahu priznať, že je nad ňou a má právo ju zničiť, aby dosiahol všetko, čo môže; či môže byť skutočným človekom, a nie chvejúcim sa stvorením.

Aby si študent dokázal, že je muž a nie stvorenie, zabije starenku – sekerou, nemotorne a s hrôzou; miesto vraždy ho šokuje natoľko, že upadne do šoku a postupne sa doň zošmykne duševná porucha… atď.

Myslím, že to stačí na to, aby ste pochopili rozdiel medzi zápletkou a zápletkou.

Zápletka (na rozdiel od zápletky) je vnútorná a vonkajšia.

Vnútorný príbeh je to, čo sa deje v hlave a v srdci. Cesta rozvoja jeho charakteru. Koniec koncov, už viete, že hrdina je hrdina, pretože jeho charakter, jeho osobnosť sa v priebehu práce mení. Tieto zmeny sú vnútorným príbehom.

Vonkajší dej je to, čo sa deje okolo hlavnej postavy a za jej priamej účasti. Toto sú všetky akcie, ktoré sa odohrávajú vo vašom príbehu. Akcie, ktoré ovplyvňujú ľudí, o ktorých hovoríte. Akcie, ktoré vytvárajú fakty.

Najčastejšie tieto dva typy sprisahania pokojne koexistujú a navzájom sa podporujú. Ale, samozrejme, sú aj príbehy, kde prevláda jedna zo zápletiek.

V citovanom románe Dostojevského je výhoda, ako viete, na strane vnútornej zápletky.

No v príbehoch o Barbarovi Conanovi prevláda vonkajšia zápletka.

V mnohých ohľadoch pomer vnútorného a vonkajšie pozemky príbehy závisí od literárneho výklenku, pre ktorý sa chystáte písať.

Ak je vaším cieľom hlavný prúd, príbehy by mali byť uvedené do rovnováhy. Ak – alebo inak povedané zábavná – literatúra, potom je lepšie poriadne popracovať na vonkajšej zápletke. Ak máte v úmysle dostať sa do elitnej literatúry, potom sa môžete bezpečne zaoberať iba vnútorným svetom svojho hrdinu!

Pamätajte však: najlepšie knihy ktorýkoľvek z vyššie uvedených trendov je vždy postavený na organickom spojení oboch typov pozemkov. Bohatý duchovný svet hlavného hrdinu, jeho aktívny vnútorný život stimulovať aj ostré konflikty vo vonkajšom svete.

A naopak.

Inšpirácia pre vás a veľa šťastia!

novinár, spisovateľ
(stránka VKontakte

Dej (z franc. sujet - predmet) - priebeh rozprávania o udalostiach, ktoré sa odohrávajú a dejú v umeleckom diele. Každá takáto epizóda je spravidla podriadená hlavnej alebo pomocnej dejovej línii.

V literárnej kritike však neexistuje jednotná definícia tohto pojmu. Existujú tri hlavné prístupy:

1) zápletka je spôsob rozvíjania témy alebo prezentácie zápletky;

2) zápletka je spôsob nasadenia témy alebo prezentácie zápletky;

3) zápletka a zápletka nemajú zásadný rozdiel.

Dej je založený na konflikte (stret záujmov a postáv) medzi postavami. Preto tam, kde nie je rozprávanie (texty), nie je zápletka.

Pojem „zápletka“ bol zavedený v 11. storočí. klasicisti P. Corneille a N. Boileau, ale boli prívržencami Aristotela. Aristoteles nazval to, čo sa nazýva „zápletka“, „rozprávaním“. Preto ten "dej".

Zápletka pozostáva z týchto hlavných prvkov:

expozícia

Vývoj akcie

vyvrcholenie

rozuzlenie

Expozícia (lat. expositio - výklad, výklad) - prvok zápletky obsahujúci opis života postáv predtým, ako začnú v diele účinkovať. Priama expozícia je umiestnená na začiatku rozprávania, oneskorená expozícia je umiestnená kdekoľvek, no treba povedať, že súčasných spisovateľov zriedka používajú tento prvok zápletky.

Zápletka je úvodná, štartovacia epizóda zápletky. Väčšinou sa objaví na začiatku príbehu, no nie je to pravidlo. O Čičikovovej túžbe vykúpiť mŕtve duše sa teda dozvieme až na konci Gogoľovej básne.

Vývoj akcie postupuje „podľa vôle“ herci rozprávanie a autorstvo. Vývoj akcie predchádza vyvrcholeniu.

Climax (z lat. culmen - vrchol) - moment najvyššieho napätia akcie v diele, jeho zlom. Po vyvrcholení prichádza rozuzlenie.

Rozuzlenie je záverečná časť zápletky, koniec akcie, kde sa konflikt vyrieši a ukáže sa, motivácia konania hlavného a niektorých sekundárne postavy a špecifikujú sa ich psychologické portréty.

Rozuzlenie niekedy predchádza zápletke, najmä v detektívne príbehy, kde s cieľom zaujať čitateľa a upútať jeho pozornosť sa rozprávanie začína vraždou.

Ďalšími pomocnými dejovými prvkami sú prológ, pozadie, odbočka, vložený román a epilóg.

V modernom literárnom procese sa však často nestretávame s podrobnými expozíciami, ani s prológmi a epilógmi, ani s inými prvkami zápletky, ba niekedy je samotná zápletka rozmazaná, sotva načrtnutá alebo dokonca úplne chýba.

V limite všeobecný pohľad dej je akousi základnou schémou diela, ktorá zahŕňa postupnosť akcií odohrávajúcich sa v diele a súhrn vzťahov postáv v ňom existujúcich. Zápletka zvyčajne obsahuje nasledujúce prvky: expozícia, zápletka, vývoj akcie, vyvrcholenie, rozuzlenie a postpozícia av niektorých dielach aj prológ a epilóg. Hlavným predpokladom rozvoja zápletky je čas, navyše as historické obdobiečinnosť a plynutie času v priebehu práce.

Pojem zápletka úzko súvisí s pojmom zápletka diela. V modernej ruštine literárna kritika(rovnako ako v praxi vyučovania literatúry v škole) pojem „zápletka“ zvyčajne označuje samotný priebeh udalostí v diele a zápletka sa chápe ako hlavná umelecký konflikt, ktorá sa v priebehu týchto udalostí vyvíja. Historicky existovali aj iné, ako vyššie uvedené, názory na vzťah medzi zápletkou a zápletkou. V dvadsiatych rokoch minulého storočia predstavitelia OPOYAZ navrhli rozlišovať medzi dvoma stranami rozprávania: vývoj udalostí vo svete samotného diela nazvali „zápletkou“ a spôsob, akým tieto udalosti autor zobrazuje – „zápletka“.

Ďalší výklad pochádza od ruských kritikov polovice devätnásteho storočia a podporili ho aj A. N. Veselovský a M. Gorkij: zápletku nazvali samotným vývojom deja diela, pridali k tomu vzťah postáv a pod zápletkou chápali kompozičnú stránku diela, že je, ako presne autor komunikuje obsah zápletky. Je ľahké vidieť, že význam pojmov „zápletka“ a „zápletka“ je v daný výklad, oproti predchádzajúcemu sú zamenené.

Existuje aj názor, že pojem „zápletka“ nezávislá hodnota nemá a na analýzu práce stačí pracovať s pojmami „zápletka“, „schéma zápletky“, „kompozícia pozemku“.

Typológia pozemku

Opakovane sa pokúšali klasifikovať zápletky literárnych diel, oddeľovať ich podľa rôznych kritérií, vyčleniť tie najtypickejšie. Analýza umožnila najmä vyčleniť veľká skupina takzvané „túlavé zápletky“ – zápletky, ktoré sa mnohokrát opakujú v rôznych prevedeniach v rôzne národy a v rôznych regiónoch, väčšinou - v ľudovom umení (povesti, mýty, legendy).

Existuje niekoľko pokusov zredukovať všetku rozmanitosť zápletiek na malý, no zároveň vyčerpávajúci súbor zápletkových schém. V známej poviedke Štyri cykly Borges tvrdí, že všetky zápletky sa skladajú len zo štyroch možností:

• O útoku a obrane opevneného mesta (Trója)
• O dlhom návrate (Odyseus)
• O Vyhľadávaní (Jason)
• O samovražde Boha (Odin, Atys)

pozri tiež

Poznámky

Odkazy

• Význam slova „sprisahanie“ vo Veľkej sovietskej encyklopédii
• Stručný obsah literárnych diel rôznych autorov
• Lunacharsky A. V., Tridsaťšesť pozemkov, časopis Divadlo a umenie, 1912, N 34.
• Nikolaev A.I. Dej literárneho diela // Základy literárnych štúdií: tutoriál pre študentov filologických odborov. - Ivanovo: LISTOS, 2011.

Nadácia Wikimedia. 2010.

• Aloy
• Chen Zaidao

Pozrite si, čo je „Plot“ v iných slovníkoch:

Zápletka- 1. S. v literatúre odraz dynamiky skutočnosti v podobe deja odvíjajúceho sa v diele, v podobe vnútorne prepojených (kauzálne časových) konaní postáv, udalostí tvoriacich určitú jednotu, tvoriacich nejaké . .. Literárna encyklopédia

zápletka- a, m. sujet m. 1. Udalosť alebo séria vzájomne prepojených a postupne sa rozvíjajúcich udalostí, ktoré tvoria obsah literárneho diela. BAS 1. || trans. Vzťahy. Je začiatočník okamžite pochopí zápletku kamery: skrytá sila P… Historický slovník galicizmy ruského jazyka

Zápletka- PLOT - naratívne jadro umeleckého diela, systém efektívnej (aktuálnej) vzájomnej orientácie a dispozície hovoriacich v táto práca osoby (predmety), ustanovenia v ňom uvedené, udalosti, ktoré sa v ňom vyvíjajú. ... ... Slovník literárnych pojmov

PLOT- (fr., z lat. subjectum predmet). Obsah, prelínanie vonkajších okolností, ktoré tvoria základ poznaného. literárne alebo umenie. Tvorba; v hudbe: téma fúgy. V divadelnom jazyku herec alebo herečka. Slovník cudzie slová zahrnuté v ... ... Slovník cudzích slov ruského jazyka

zápletka- Cm… Slovník synonym

PLOT- (z franc. sujet predmet, predmet) sled dejov v umelecký text. Paradox spojený s osudom konceptu sekularizmu v 20. storočí spočíva v tom, že len čo sa ho filológia naučila študovať, literatúra ho začala ničiť. Pri štúdiu S... Encyklopédia kultúrnych štúdií

PLOT- Zápletka, zápletka, manžel. (francúzsky sujet). 1. Súbor akcií, udalostí, v ktorých sa odhaľuje hlavný obsah umeleckého diela (lit.). Zápletka Puškinovej Pikovej dámy. Vyberte si niečo ako dej románu. 2. prekl. Obsah, téma čoho ... ... Slovník Ušakov

PLOT- zo života. Razg. Kyvadlová doprava. železo. O čom l. epizóda každodenného života, obyčajná každodenná história. Mokienko 2003, 116. Zápletka pre krátky príbeh. Razg. Kyvadlová doprava. železo. 1. Niečo, čo stojí za reč. 2. Čo l. zvláštny, zaujímavý príbeh. /i> Od… … Veľký slovník ruských prísloví

Expozícia - čas, miesto konania, kompozícia a vzťahy postáv. Ak je expozícia umiestnená na začiatku práce, nazýva sa to priama, ak je v strede - oneskorená.

Omen- rady, ktoré veštia ďalší vývoj zápletka.

Kravata je udalosť, ktorá vyvoláva rozvoj konfliktu.

Konflikt - odpor hrdinov voči niečomu alebo niekomu. Toto je základ práce: nie je tu konflikt - nie je o čom hovoriť. Typy konfliktov:

• človek (humanizovaný charakter) verzus človek (humanizovaný charakter);
• človek proti prírode (okolnostiam);
• človek proti spoločnosti;
• človek proti technike;
• človek proti nadprirodzenu;
• človek proti sebe.

Rastúca akcia- sled udalostí, ktoré majú pôvod v konflikte. Akcia naberá na obrátkach a vrcholí na vrchole.

Kríza – konflikt dosahuje svoj vrchol. Protichodné strany sa stretnú tvárou v tvár. Kríza prebieha buď bezprostredne pred vyvrcholením, alebo súčasne s ním.

Vyvrcholenie je výsledkom krízy. Často je to najzaujímavejší a najvýznamnejší moment v práci. Hrdina sa buď pokazí, alebo zatne zuby a pripraví sa ísť celú cestu.

Akcia smerom nadol- sled udalostí alebo činov hrdinov vedúcich k rozuzleniu.

Rozuzlenie - konflikt je vyriešený: hrdina buď dosiahne svoj cieľ, alebo mu nezostane nič, alebo zomrie.

Prečo je dôležité poznať základy rozprávania?

Pretože za stáročia existencie literatúry si ľudstvo vytvorilo určitú schému vplyvu príbehu na psychiku. Ak do nej príbeh nezapadá, pôsobí rozvláčne a nelogicky.

AT komplexné diela s mnohými dejovými líniami sa všetky vyššie uvedené prvky môžu objavovať opakovane; kľúčové scény románu navyše podliehajú rovnakým zákonitostiam výstavby zápletky: pripomeňme si opis bitky pri Borodine vo Vojne a mieri.

vierohodnosť

Prechody od zápletky ku konfliktu a jeho vyriešeniu musia byť vierohodné. Nemôžete napríklad poslať lenivého hrdinu na cestu len preto, že chcete. Každá postava by mala mať dobrý dôvod konať tak či onak.

Ak blázon Ivanuška nasadne na koňa, nech ho poháňa silná emócia: láska, strach, pomsta atď.

Logika a zdravý rozum nevyhnutné v každej scéne: ak je hrdina románu idiot, môže, samozrejme, ísť do lesa zamoreného jedovatými drakmi. Ale ak on rozumný človek, bez vážneho dôvodu tam nepôjde.

boh zo stroja

Rozuzlenie je výsledkom konania postáv a ničoho iného. V starovekých hrách mohol všetky problémy vyriešiť božstvo spustené na javisko na strunách. Odvtedy sa ten smiešny koniec, keď mávnutím prútika čarodejníka, anjela či šéfa eliminujú všetky konflikty, volá „Boh zo stroja“. To, čo vyhovovalo staroveku, len dráždi súčasníkov.

Čitateľ sa cíti oklamaný, ak majú postavy len šťastie: napríklad dáma nájde kufor s peniazmi práve vtedy, keď potrebuje zaplatiť úrok z pôžičky. Čitateľ rešpektuje iba tých hrdinov, ktorí si to zaslúžia - to znamená, že urobili niečo hodné.